Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav filmu a audiovizuální kultury. Eva Pjajčíková (FAV, Magisterské prezenční studium)

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav filmu a audiovizuální kultury

Eva Pjajčíková (FAV, Magisterské prezenční studium)

Kostlivec z cukrátek Seriál První republika mezi různými koncepcemi kvality (Magisterská diplomová práce)

Vedoucí práce: doc. Mgr. Petr Szczepanik, Ph.D.

Brno 2014

PROHLÁŠENÍ O SAMOSTATNOSTI Prohlašuji, že jsem magisterskou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury. V Brně dne: ____________________

Eva Pjajčíková: ____________________

1

Děkuji především doc. Mgr. Petru Szczepanikovi, Ph.D. za svědomité vedení, konstruktivní připomínky a dodávání motivace. Dále bych ráda poděkovala tvůrcům seriálu První republika za to, že mi umožnili nahlédnout do zákulisí, a také za trpělivost při zodpovídání mých častých dotazů – především Janu Gardnerovi, Heleně Slavíkové a všem, kteří mi poskytli rozhovory (Filipu Bobiňskému, Biseru Arichtevovi a Janu Šternovi). Za pomoc s finalizací práce děkuji Pavlu Gotthardovi.

2

OBSAH

1.

2.

Úvod ................................................................................................................................................ 5 1.1.

Teoretická východiska ............................................................................................................. 6

1.2.

Quality television .................................................................................................................. 10

1.3.

Metodologie........................................................................................................................... 12

Produkční a institucionální kontext vzniku seriálu ....................................................................... 15 2.1.

3.

2.1.1.

Institucionální kontext a změny v organizaci ČT .......................................................... 15

2.1.2.

Nová programová strategie a vývoj pořadů................................................................... 17

2.1.3.

Podmínky koprodukce a přínos pro Českou televizi ..................................................... 21

2.2.

Dramedy Productions – historie a strategie firmy ................................................................. 26

2.3.

Ambice a mediální prezentace První republiky..................................................................... 33

Tvůrčí vlivy a představy o dobrém seriálu .................................................................................... 38 3.1.

Geneze konceptu První republiky ......................................................................................... 38

3.2.

Scenáristický tým a hledání fungujícího modelu .................................................................. 40

3.3.

Pojetí kreativního producenta a režiséra................................................................................ 47

3.4.

Vliv České televize ................................................................................................................ 54

3.4.1.

Žánrová návaznost na seriálovou tvorbu ....................................................................... 54

3.4.2.

Pracovníci České televize a jejich přístup ..................................................................... 57

3.5.

4.

Česká televize jako koproducent První republiky ................................................................. 15

kompromisy v limitujících podmínkách ................................................................................ 66

3.5.1.

Casting: První konfrontace rozdílných představ ........................................................... 67

3.5.2.

Absence showrunnera.................................................................................................... 71

3.5.3.

Změny ve scénářích a v realizaci – jak je vnímali scenáristé ........................................ 72

Závěr.............................................................................................................................................. 77

3

5.

6.

7.

Literatura a prameny ..................................................................................................................... 80 5.1.

Literatura ............................................................................................................................... 80

5.2.

Prameny ................................................................................................................................. 84

5.2.1.

Deníky ........................................................................................................................... 84

5.2.2.

Osobní rozhovory: ......................................................................................................... 84

5.2.3.

Právní nařízení ............................................................................................................... 84

5.2.4.

Publikované prameny .................................................................................................... 85

5.2.5.

Internetové zdroje .......................................................................................................... 85

Citované filmy, seriály a televizní pořady ..................................................................................... 87 6.1.

Analyzovaný seriál ................................................................................................................ 87

6.2.

Citované seriály a televizní pořady ....................................................................................... 87

6.3.

Citované filmy ....................................................................................................................... 90

Summary ....................................................................................................................................... 91

4

ÚVOD

1.

Na jaře roku 2014 odvysílala Česká televize (dále ČT) premiéru první série původního dobového seriálu První republika. Byl natočen v koprodukci ČT s nezávislou společností Dramedy Productions, která stojí zejména za divácky úspěšným Vyprávěj, prvním dlouhoběžícím seriálem na ČT, jenž do veřejnoprávní televize zavedl mimo jiné model kolektivního psaní scénářů a jiné praktiky, dříve u nás uplatňované především na komerčních stanicích. První republika určité aspekty tohoto modelu přejala, ale její tvůrci usilovali oproti předchozímu projektu o kvalitativní posun, pokud jde o produkční hodnoty a kulturní prestiž. Jejich ambicí byl také mezinárodní úspěch v podobě uvedení na evropských televizních stanicích. Seriál, který provázela výrazná reklamní kampaň i vysoká sledovanost, je svým způsobem symptomatický produkt, v jehož vzniku se odrážejí trendy a podmínky současné české seriálové tvorby. Jde především o zrychlování a zlevňování výroby, zavádění výrobních postupů z komerčních stanic do veřejnoprávní televize nebo čím dál častější spolupráce s externími produkčními společnostmi. Zároveň je to snaha o inovativní postupy v obsahu a stylu seriálu, které však mají fungovat v rámci stanice zacílené na nejširší publikum. První republika se ukázala být příkladem vystihujícím pozitiva i negativa koprodukce veřejnoprávní televize s nezávislým producentem. Zároveň byla určitým místem střetu několika různých představ o kvalitním televizním obsahu, které si s sebou nesli klíčoví tvůrci seriálu: producenti z Dramedy, jejich externí spolupracovníci – zejména hlavní scenárista a jeho tým, dále pak kreativní producent a dramaturgyně z ČT, v další fázi samozřejmě režisér a ostatní členové štábu. Díky stáži v rámci projektu FIND jsem i já sama měla možnost zúčastnit se – jako spolupracovnice scenáristického týmu – procesu vzniku seriálu, a to v různých fázích od psaní scénářů, přes casting a přípravné práce až po natáčení a uvedení na televizní obrazovku. Devítiměsíční zúčastněné pozorování a úzký kontakt s tvůrci, především s hlavním scenáristou, mi umožnily zmapovat vývoj konceptu a proniknout hlouběji do komunity tvůrců, jejich interakcí, názorů a představ, které se promítaly do jednotlivých fází vývoje i do výsledného seriálu. V této práci bych za použití materiálu získaného díky terénnímu výzkumu chtěla objasnit, za jakých podmínek – tvůrčích i realizačních – seriál vznikal, jaké místo zde zaujímali jednotliví aktéři (individuální tvůrci, skupiny osob či instituce) a k jaké finální 5

podobě nakonec dospěl. Zaměřím se zejména na rozdílné uchopení látky jednotlivými tvůrci, kvůli kterému se seriál ocitl na jakési křižovatce přístupů, kde se setkávaly zkušenosti dlouholetých pracovníků ČT, vize nezávislých producentů a režiséra a představy scenáristů. Spolupráce a snaha o prosazování různých koncepcí byly o to problematičtější, že se odehrávaly v kontextu ne zcela definovaného či ustaveného modelu seriálové koprodukce ČT s nezávislým externím producentem, který byl zároveň autorem konceptu daného seriálu. Cílem práce tedy bude vysledovat, jak byly během práce na seriálu různé koncepce a tradice kvality mediovány institucionálními rámci televizní produkce, praxí produkčního týmu a hodnotovou orientací tvůrců. V centru tohoto výzkumu bude stát scenáristický tým, jeho personální proměny, způsoby práce a interakce s dalšími složkami tvůrčího týmu, zejména s producenty a s režisérem. Právě scénáře totiž stojí na začátku tvůrčího procesu, jsou stěžejní pro nastavení koncepce celého seriálu a fungují jako výchozí materiál pro práci celého štábu. V debatách o scénářích se formulují vize jednotlivých tvůrců, které jsou následně do scénářů zapracovávány. Při zkoumání scénářů a interakcí scenáristů se tedy vyjevují nejdůležitější koncepční změny, ke kterým u seriálu došlo. Ty byly zpracovávány do určité výsledné podoby, ve které je nyní možné zpětně najít stopy různých vlivů. V následujících

kapitolách

uvedu

nejprve

hlavní

teoretické

koncepty

a

metodologický postup práce, poté se zaměřím na institucionální kontext vzniku a výroby seriálu. Pokusím se vysvětlit, jak První republika zapadá do současné koncepce dramatické tvorby ČT i do portfolia společnosti Dramedy Productions a jaká byla mediální prezentace pořadu. V druhé části práce se budu věnovat přístupu jednotlivých aktérů, kteří se podíleli na vzniku seriálu. Zde bude hrát roli také kontext jejich tvorby a pracovní podmínky (organizace a způsob práce, pravomoci). Jednotlivé koncepce seriálu budu ilustrovat na příkladu castingu, úprav scénářů a na některých změnách, k nimž došlo během realizace.

1.1.

TEORETICKÁ VÝCHODISKA Při mapování a analýze práce na seriálu budu vycházet z teorie Georginy Bornové a

zejména jejího konceptu mediace. Kulturní antropoložka a socioložka Bornová se věnuje především výzkumu kulturní produkce a sociologii institucí, přičemž používá metody etnografického výzkumu. V tomto textu se budu opírat zejména o její sociologickou 6

hermeneutiku umění a médií a s ní spojenou teorii mediace. Ta čerpá z Alfreda Gella a antropologie umělecké tvorby: mediace je zde proces, jakým sociální vztahy formují kulturní objekt a otiskují se do něj. Kulturní objekt potom nese stopy těchto vztahů, je jakýmsi jejich „indexem“ – kondenzuje v sobě všechny vlivy a vztahy přítomné při jeho výrobě. Mediace tedy funguje oběma směry: sociální vztahy mediují kulturní objekt a ten zase zpětně mediuje vztahy a změny, ke kterým došlo při jeho vzniku.1 Georgina Bornová navíc zdůrazňuje roli institucí, důležitých při utváření a mediaci díla: kulturní instituce představují sociální mikrokosmos, který nejenže vůbec umožňuje danou kulturní produkci, ale dokonce metonymicky zosobňuje estetické diskurzy a kontroverze, jenž provází každou tvůrčí praxi. Etnografie je pak stěžejní metodou, která tyto aspekty může popsat, protože díky přímému pozorování a účasti odkrývá kritické postoje tvůrců (producentů) v jejich komplexitě a proměnlivosti. Tato dynamika se vyjevuje teprve v procesu každodenní práce a v interakcích aktérů – při jednorázovém sběru dat by tedy zůstala skryta. Etnografie tím pádem získává hlubší vhled do kreativní práce a zároveň díky ní lze vysvětlit širší kritický diskurz kolem daného díla. Umožňuje analýzu estetických a ideologických rozdílů v rámci instituce i mimo ni, analýzu, která pak sama představuje výchozí bod pro zkoumání autorské subjektivity a zároveň povahy kulturního objektu.2 Instituce Bornová nechápe jako homogenní masu pracovníků, kteří se identifikují s korporátní ideologií a konvencemi. Naopak, pro instituce jsou charakteristické spíše rozdíly, a to ve statusu, v autoritě, moci a zdrojích, ve světonázorech, kultuře a estetickém zaměření. Měli bychom je tedy analyzovat také z pohledu sociálních a kulturních odlišností – pak je možné vysvětlit povahu konkrétních světů umění (art worlds v terminologii Howarda Beckera), jejich principy a pracovní podmínky tvůrců, kteří jsou jejich součástí.3 Tvůrčí pracovníci v kulturních institucích mají tedy každý svoji hodnotovou orientaci, svůj background, pohybují se v rámci určitých žánrů, s nimiž pracují. To vše pak vytváří jejich „situovanou estetiku“ a „situovanou etiku“, ovlivněnou jejich subjektivními hledisky, ale i institucionálním kontextem či žánrovými konvencemi, a lze ji vysledovat

1

Born, Georgina (2010): The Social and the Aesthetic: For a Post-Bourdieuian Theory of Cultural Production. Cultural Sociology, 4 (2), s. 183. 2 Born, Georgina (2010): The Social and the Aesthetic: For a Post-Bourdieuian Theory of Cultural Production. Cultural Sociology, 4 (2), s. 191. 3 Born, Georgina (2010): The Social and the Aesthetic: For a Post-Bourdieuian Theory of Cultural Production. Cultural Sociology, 4 (2), s. 190.

7

z reflexí samotných tvůrců.4 V následujících částech práce popíšu, jakým způsobem se při vzniku První republiky projevovala situovaná estetika a etika pracovníků ČT. Vedle Georginy Bornové budu obecněji vycházet z production studies, která zkoumají činnost aktérů v mediálním průmyslu. Zabývají se tím, jaké tito pracovníci používají taktiky, jak vytvářejí profesní organizace a neformálních sítě, jak formují komunity na základě sdílené praxe, jazyka a kulturního chápání světa. 5 Žitá zkušenost osob pracujících v mediální produkci je přitom stěžejním východiskem pro zkoumání této produkce jako určité specifické kultury. Každá produkční kultura je pak zakotvená v lokálních podmínkách (ekonomických, institučních aj.) a ovlivňuje tvůrčí postupy i výsledky práce. Teoretik production studies John Caldwell se zaměřuje na tzv. průmyslovou reflexivitu, tedy určitou sebereprezentaci či sebereflexi aktérů i institucí. Tu lze vysledovat ze dvou směrů – „shora“ a „zdola“, přičemž „shora“ jde o výpovědi spojené s korporátními makrostrategiemi průmyslové sebereprezentace (oficiální diskurzy firem a institucí, propagační materiály). Z druhé strany, „zdola“, zkoumáme vyjádření žité zkušenosti produkčních komunit, tedy mikrostrategie (resp. taktiky) samotných pracovníků, jež interagují s makrostrategiemi.6 V případě První republiky půjde tedy o oficiální prezentaci Dramedy a ČT v konfrontaci s reálnou zkušeností členů tvůrčího týmu. Protože se ve výzkumné části zaměřím také na kolektivní práci scenáristického týmu a dalších tvůrců, kteří se na vývoji seriálu podíleli, využiji zde koncept Iana Macdonalda, tzv. „Screen Idea Work Group“, jenž slouží ke zkoumání vývoje audiovizuálního díla. Screen idea je „pojem pro označení jakéhokoli potenciálního audiovizuálního díla, které může existovat v mysli jednoho či více lidí, bez ohledu na to, zda mu lze vtisknout nějakou konvenční psanou nebo jinou podobu.“7 Screen idea je proměnlivá, liší se v různých stádiích vývoje díla i v představách tvůrců, kteří k ní nějakým způsobem přispívají. Hlavní písemnou výpovědí o screen ideji je samozřejmě výsledný scénář, ale není zdaleka výpovědí jedinou: i samotný scénář prochází řadou změn a než se k určité verzi scénáře dospěje, vyžaduje to dlouhou přípravu, diskuze, vyjednávání a přepisování. Koncept screen ideje je pro tento typ práce

4

Born, Georgina (2002): Reflexivity and Ambivalence: Culture, Creativity and Government in the BBC. Cultural Values, 6, čísla 1 a 2, 2002, s. 83. 5 Meyer, Vicki – Banks, Miranda – Caldwell, John T. (2009): Production Studies: Cultural Studies od Media Industries. New York, Routledge, s. 2. 6 Caldwell, John T. (2008): Production Culture: Industrial Reflexivity and Critical Practice in Film and Television. Durham, N.C.: Duke University Press. 7 MacDonald, Ian (2004): Disentangling the Screen Idea. Journal of Media Practice, 5, č. 2, s. 90.

8

velmi užitečný, protože je flexibilní: umožňuje uchopit jednotlivá stádia vývoje filmu či seriálu a navíc nabízí řešení tzv. „object problem“ studia scenáristiky (tedy otázky, co je výsledkem scenáristické práce, zda scénář, či výsledné audiovizuální dílo8). Nabízí i východisko pro debatu, jestli scénář studovat z hlediska literárních kvalit, či ho chápat jako pouhý návod (blueprint) pro výrobu: místo toho umožňuje pojmout scénář jako stylizované vyjádření screen ideje v určitém časovém momentu. Scénáři tak neupíráme jeho účel (cíl), ani nezanedbáváme jeho vlastní kvality.9 S konceptem se pojí i Macdonaldův pojem „Screen Idea Work Group“ (SIWG) – tedy „flexibilní skupiny shromážděné kolem vývoje a produkce screen ideje; je to hypotetické uskupení profesionálů, kteří vytvářejí a vyvíjejí fikční narativní dílo určené pro obrazovku či plátno.“10 SIWG zkrátka zahrnuje všechny, kteří se nějakým přímým způsobem podíleli na vývoji screen ideje. Tato skupina se s časem různě proměňuje, liší se především její složení a způsob práce před začátkem natáčení a po něm. Do té první složky, která tvoří jádro SIWG a je stěžejní při vývoji konceptu, patří především scenárista, dramaturg, producent a režisér. Součástí skupiny však mohou být někdy i lidé mimo obor, kteří se na vývoji námětu nepodílí nijak profesionálně, jen vyjádří svůj názor (např. i kamarád v baru). Každá SIWG má nicméně stejný účel: její členové slouží screen ideji a diskutují o ní tak, aby se pokud možno shodli na tom, jak má vznikající dílo vypadat a co je má utvářet.11 MacDonaldův přístup indikuje způsob, jakým zde hodlám pracovat se scénáři: nelze je chápat jako hotové dílo nebo jeho definitivní písemný záznam, neexistuje vlastně žádná finální verze, ani nejde o dílo jednoho autora. Scénář by měl být jakýmsi záznamem screen ideje, ale i tak je odlišný od představ, které si o výsledném díle vytvářejí jednotliví tvůrci. Existuje zde však imperativ ke konsenzu12 – všichni tvůrci mají zájem na tom, aby dílo vzniklo, a spolupracují na něm. Jak poznamenává MacDonald spolu s Newcombem a Lotzovou, důraz na mocenské vztahy a spory často zamlžují kolaborativní charakter tvůrčí

8

Viz Maras, Steven (2009): Screenwtiting. History, Theory and Practice. London: Wallflower Press. MacDonald, Ian (2010): „…So it’s not surprising I’m neurotic“ The Screenwriter and the Screen Idea Work Group. Journal of Screenwriting, 1, č. 1, s. 45. 10 MacDonald, Ian (2010): „…So it’s not surprising I’m neurotic“ The Screenwriter and the Screen Idea Work Group. Journal of Screenwriting, 1, č. 1, s. 45. 11 MacDonald, Ian (2010): „…So it’s not surprising I’m neurotic“ The Screenwriter and the Screen Idea Work Group. Journal of Screenwriting, 1, č. 1, s. 50. 12 MacDonald, Ian (2004): Disentangling the Screen Idea. Journal of Media Practice, 5, č. 2, s. 91. 9

9

práce,13 ačkoli spolupráci a snahu o konsenzus je třeba mít stále na paměti jako určující princip tvorby audiovizuálního díla.

1.2.

QUALITY TELEVISION Výpovědi a diskuze tvůrců seriálu se často dotýkají tématu kvality, kvalitní televize

(quality TV), ať už přímo či nepřímo. Debata kolem quality TV probíhá už několik desítek let – poprvé se o ní začalo mluvit v souvislosti s některými americkými seriály osmdesátých let, jako byly např. Poldové z Hill Street nebo Měsíční svit, ale skutečný rozvoj nastal v posledních dvaceti letech s nástupem placených kabelových televizí, zejm. HBO. Přispělo k tomu i rozšíření digitálního vysílání, které umožnilo větší nabídku televizních kanálů a s tím i intenzivnější konkurenční boj – televize začaly usilovněji hledat „svého“ diváka a lákat ho na kvalitní obsah. HBO začala vysílat např. Městečko Twin Peaks, Rodinu Sopranů, The Wire: Špína Baltimoru, Odpočívej v pokoji, Imprérium: Mafie v Atlantic City aj., jejichž úspěch brzy vyvolal reakce jiných placených kabelových televizí jako AMC (Perníkový táta, Mad Men) nebo Showtime (Dexter, Ve jménu vlasti), ale i celoplošných stanic (NBC, CBS, Fox, ABC). Už v polovině 90. let definoval teoretik Robert J. Thompson ve své knize The Second Golden Age of Television charakteristické rysy quality TV: patřila sem mimo jiné inovativnost, boření pravidel a zavedených standardů, autorský podíl renomovaných tvůrců z jiných odvětví, především z filmu, cílení na náročnější a vzdělanější městské publikum, mix žánrů, tendence ke kontroverzi a k realismu, množství hlavních postav a úhlů pohledu nebo „paměť“ postav i děje napříč epizodami.14 O několik let později uvádí tentýž autor v předmluvě k jiné knize věnované televizní kvalitě: „od přelomu století televizní stanice překypovaly kvalitou. Bylo těžké najít hodinový dramatický seriál, který by nesplňoval kritéria pro quality TV osmdesátých let. (…) Inovace

13

MacDonald, Ian (2010): „…So it’s not surprising I’m neurotic“ The Screenwriter and the Screen Idea Work Group. Journal of Screenwriting, 1, č. 1, str. 48 a Newcomb, Horace – Lotz, Amanda (2002): The Production of Media Fiction. In: A Handbook of Media and Communication Research. Qualitative and quantitative methodologies. Londýn: Routledge, s. 76. 14 Thompson, Robert J. (1997): Television’s Second Golden Age. From Hill Street Blues to E.R. New York:Continuum, s. 11-17.

10

se staly vzorcem.“15 Thompson dodává, že dnes lze najít spoustu seriálů, které vykazují všechny jeho rysy quality TV, ale „nakonec vlastně nejsou až tak dobré.“16 Právě zde se vyjevuje jeden ze sporných bodů kategorie quality TV – ta již automaticky neoznačuje dobré pořady: kvalitní v tomto smyslu nemusí znamenat jen hodnotící kritérium, ale dnes již také žánrové zařazení, zejm. v britském prostředí: kvalitní televizi lze chápat jako „dobrou pro diváka – morálně povznášející či poučnou – ale zároveň může být vnímána jako nezáživná, konvenční nebo zbytečně okázalá.“17 Akademici a kritici, kteří zase píší o americké quality TV, vidí naopak jednoznačnou spojitost mezi „kvalitní“ a „dobrou“ televizí, kvalitní programy získávají jednohlasně pozitivní ohlasy. „Dobrá“ televize je tedy definovaná spíše zážitkem publika, nejde o žánrovou charakteristiku.18 Toto splývání žánrového rozlišení a kritického hodnocení souvisí s dalším problematickým aspektem quality TV, a tím je jednoznačná převaha tvorby pocházející ze Spojených států, co se týče kritických ohlasů a akademické pozornosti. Milly Buonanno dokonce hovoří o „transatlantické romanci“, kdy vědci zabývající se televizí nekriticky oceňují americké seriály jako metu kvality, přičemž však opomíjejí seriálové tradice jiných (zde evropských) zemí. Pro ty zavádí pojem „tradice kvality“. 19 Lokální televizní drama je naopak často zavrhováno, ačkoli může nést také určité kvazižánrové charakteristiky či potenciál „kvalitního“ dramatického seriálu.20 Oproti tomu skutečně lze říci, že pokud jde o americkou produkci, panuje jistý konsenzus o tom, co je a co není kvalitní (nebo dobrá) televize, daný sdílenou zkušeností a společným povědomím odborné veřejnosti a kritiků.21 Mnohé ze zmíněných postojů se vyjevily i při zkoumání práce na seriálu První republika a ještě se jimi budu dále zabývat. Konkrétněji rozvedu i tradici kvality

15

In.McCabe, Janet – Akass, Kim (2007): Quality TV. Contemporary American Television and Beyond. London: Tauris, s. XX. 16 In.McCabe, Janet – Akass, Kim (2007): Quality TV. Contemporary American Television and Beyond. London: Tauris, s. XX. 17 McCabe, Janet – Akass, Kim (2007): Quality TV. Contemporary American Television and Beyond. London: Tauris, s. 21. 18 McCabe, Janet – Akass, Kim (2007): Quality TV. Contemporary American Television and Beyond. London: Tauris, s. 24. 19 Buonnano, Milly (2013): The Transatlantic Romance of Television Studies and the „Tradition of Quality“ in Italian TV Drama. Journal of Popular Television, 1, č. 2, s. 175-189. 20 Buonanno toto zavrhování „tradice kvality“ přirovnává k Truffautovu postoji k tradici francouzské kinematografie v šedesátých letech, kdy odmítal akademismus tradičních francouzských filmů a naopak vyzdvihoval cinéma d’auteur. Dokonce hovořil o nemožnosti koexistence obou směrů. ([2013]: The Transatlantic Romance of Television Studies and the „Tradition of Quality“ in Italian TV Drama. Journal of Popular Television, 1, č. 2, s. 180). 21 Viz McCabe, Janet – Akass, Kim (2007): Quality TV. Contemporary American Television and Beyond. London: Tauris, s. 25-34.

11

v československé a české televizní dramatické tvorbě. Cílem této práce není určit, jestli podle jistých kritérií První republika patří mezi kvalitní televizní programy, nebo ne, a v čem – nás bude především zajímat, jak o kvalitě přemýšlejí sami tvůrci, jak pracují se zahraničními vzory, jak se vůči nim vymezují, jaký vliv na ně má domácí tradice televizní tvorby, jak to vše prezentují veřejnosti a jak se to odráží ve výsledném seriálu.

1.3.

METODOLOGIE Tato práce je případovou studií seriálu První republika, resp. studií vývoje screen

ideje a činnosti SIWG. Pokusím se zde zachytit a popsat případ seriálu v jeho celistvosti a specificitě s důrazem na vztahy a aktivitu jednotlivých tvůrců. Podle Hendlovy typologie22 půjde o kombinaci studia sociálních skupin (skupiny tvůrců seriálu), organizací a institucí (nezávislé producentské společnosti a veřejnoprávní televize) a zkoumání událostí, rolí a vztahů (vývoj a výroba seriálu a sociální vztahy, které jej mediovaly). Výsledkem by měl být interpretativní popis událostí, vztahů a změn, které bylo možné pozorovat při práci na seriálu, potažmo i ve finálním díle. Klademe přitom důraz na pluralitu pohledů jednotlivých účastníků, která by nám umožnila pochopit fenomén jako celek. Stejně tak si všímáme časového, prostorového, ekonomického, sociálního, kulturního i osobního kontextu.23 Typem výzkumu, který je schopen poskytnout nejlepší vhled do produkční kultury, je nepochybně etnografie. Zvláště v tomto případě, kdy jsou předmětem výzkumu tvůrci populárního televizního seriálu, je zpravidla velmi těžké dostat se k informacím „z první ruky“. Ačkoli je často dostupné značné množství dokumentů, rozhovorů a propagačních materiálů, tyto zdroje ke skutečnému pochopení práce tvůrčího týmu a zejména postojů a názorů jednotlivých aktérů nestačí. Stěžejní metodou pro získávání dat bylo zúčastněné pozorování, které trvalo od března do listopadu 2013. Důležitou roli pro získání přístupu k objektu výzkumu sehrál projekt FIND, který v té době zprostředkovával studentům filmové vědy na Masarykově Univerzitě a na Univerzitě Palackého praxi v oblasti filmového a televizního průmyslu. Protože ve stejnou dobu scenáristický tým seriálu První republika zrovna hledal posilu na

22 23

Hendl, Jan (2005): Kvalitativní výzkum: základní metody a aplikace. Praha: Portál, s. 104. Hendl, Jan (2005): Kvalitativní výzkum: základní metody a aplikace. Praha: Portál, s. 106.

12

pozici asistentky/koordinátorky, domluvili jsme se na spolupráci. Mým úkolem byla zpočátku zejména komunikace s odbornými poradci, vypracovávání rešerší a pomocných dokumentů pro produkci, později také dramaturgie a další činnost spojená se scénáři. To mi umožnilo být v častém a úzkém kontaktu s tvůrci, především s hlavním scenáristou Janem Gardnerem, který mi nejčastěji zadával úkoly a který se také stal mým klíčovým informátorem. Já sama jsem vystupovala převážně v roli „účastníka jako pozorovatele“, tedy byla jsem členkou skupiny a spolupracovala jsem s ostatními pracovníky, ale ostatní si byli vědomi toho, že provádím výzkum.24 Kromě spolupráce se scenáristy a s dramaturgyní jsem se dále mohla zúčastnit i několika důležitých schůzek, kde se řešila celková koncepce seriálu, obsazení, dekorace nebo i schvalování hotových epizod představiteli ČT. (Zajímaly mne také veřejná vystoupení tvůrců např. na tiskových konferencích.) Zde jsem se dění ve skupině pochopitelně zúčastňovala mnohem méně a byla jsem spíše pozorovatelem. Během celé stáže jsem si vedla terénní deník, kam jsem formou „hustého popisu“25 zaznamenávala každodenní události a části neformálních rozhovorů. S narůstajícími zkušenostmi a nasbíraným materiálem jsem postupně přehodnocovala hypotézy i původní zaměření výzkumu, kterým byla kolektivní scenáristika českých dlouhoběžících seriálů. Postupně vycházelo najevo, že První republika je v mnoha ohledech specifická a její systém psaní se značně liší od komerčních soap oper např. v autorské kontrole, ale zároveň vykazuje některé podobnosti, a to v rychlosti a systematizaci tvorby scénářů. Stejně tak v určitých aspektech následuje klasickou tvorbu jednoho autora, jenž má v České televizi dlouholetou tradici, a v něčem se zase blíží americkému stylu skupinového psaní seriálů. Podobný vzorec jsem pak našla i v dalších rysech seriálu: byla to určitá hybridita na několika úrovních, spojující v sobě českou tradici a americký styl, veřejnoprávní estetiku a etiku s obchodně orientovanou vizí nezávislého producenta, snahu o inovaci a zároveň zachovávání osvědčených praktik. Rozhodla jsem se tedy úžeji zaměřit na tyto rozpory a podobnosti, které se také odrážely v rozdílných představách tvůrců. Kromě terénního deníku jsem ke konci stáže uskutečnila, s pomocí vedoucího této diplomové práce, sérii rozhovorů se šesti klíčovými aktéry: s hlavním scenáristou, s jedním z řadových scenáristů, s kreativním producentem z Dramedy a kreativním producentem z ČT,

24

Hendl, Jan (2005): Kvalitativní výzkum: základní metody a aplikace. Praha: Portál, s. 191. Termín Clifforda Geertze, viz. Hendl, Jan (2005): Kvalitativní výzkum: základní metody a aplikace. Praha: Portál, s.120. 25

13

s dramaturgyní a s režisérem. Pro doplnění jsem ještě využila informace z rozhovorů s druhou režisérkou a s manažerem realizace Centra hrané tvorby ČT. Šlo o polostrukturované rozhovory s otevřenými otázkami, které měly jednak exploratorní charakter, jednak byly zaměřeny na interpretace tvůrců a jejich subjektivní vnímání práce na První republice. Využila jsem také dokumenty v podobě článků v médiích, audiovizuálních materiálů (reportáže z natáčení, rozhovory s tvůrci, případně s recenzenty), propagačních dokumentů (mj. presskit, oficiální stránky seriálu), statistik sledovanosti aj. Stěžejní byl samozřejmě přístup ke scénářům samotným, k různým interním dokumentům, stejně jako k natočenému materiálu a verzím epizod. Měla jsem tedy k dispozici nejrůznější zdroje, které kombinují všechny tři registry artefaktů a rituálů podle Johna Caldwella, jež odrážejí sebereprezenaci aktérů v mediálním průmyslu: plně vnořené hluboké texty a rituály („fully embedded deep texts and rituals“: interní, zcela nepřístupné veřejnosti), polo-vnořené („semi-embedded“: slouží ke komunikaci mezi firmami či organizacemi) a veřejné („publicly disclosed“: určené veřejnosti), což mi umožnilo poměrně komplexní pohled na vznik seriálu. I tyto prameny ovšem měly své limity: chování a výpovědi tvůrců mohly být někdy ovlivněny přítomností pozorovatele, a naopak z mé strany hrozilo nebezpečí přílišné identifikace s pozorovanou komunitou, resp. s postoji některých osob, s nimiž jsem byla nejčastěji v kontaktu. Tuto tendenci jsem se snažila eliminovat mimo jiné právě rozhovory s různými kreativními pracovníky, díky nimž se vyjevily další aspekty jejich vztahů a spolupráce.

14

2.

PRODUKČNÍ A INSTITUCIONÁLNÍ KONTEXT VZNIKU SERIÁLU

2.1.

ČESKÁ TELEVIZE JAKO KOPRODUCENT PRVNÍ REPUBLIKY

2.1.1.

INSTITUCIONÁLNÍ KONTEXT A ZMĚNY V ORGANIZACI ČT Po nástupu Petra Dvořáka do funkce generálního ředitele v roce 2012 se v České

televizi odehrála série zásadních změn, které se dotkly i způsobu vývoje a výroby pořadů. Petr Dvořák od začátku prezentoval své záměry posílit původní dramatickou tvorbu ČT, kterou shledával v posledních letech zanedbanou a nedostatečnou.26 Ve snaze o zvýšení objemu původní hrané tvorby bylo třeba provést rovněž organizační a personální změny, které by nárůst produkce vůbec umožnily. Jednou z hlavních změn bylo znovuzavedení tvůrčích skupin, tzn. producentského systému, a zrušení systému redakčního. V redakčním systému, který fungoval v ČT v letech 2002–2012, zajišťovala původní tvorbu a její vývoj tzv. centra specializovaná na jednotlivé žánry (Centrum dramatické tvorby, zábavy, publicistiky apod.). Ta byla přímo podřízena řediteli programu, který měl tím pádem zásadní vliv na výrobu pořadů a zaplnění vysílacího schématu.27 Oproti tomu v producentském systému existují jednotlivé tvůrčí producentské skupiny (TPS), které mají fungovat jako „tvůrčí projektové týmy, jejichž existence je vázaná na vývoj konkrétního pořadu či pořadů“.28 V jejich čele stojí vždy jeden kreativní producent, který má v kompetenci dramaturgickou i producentskou činnost, vybírá si projekty a předkládá je pak ke schválení

26

„Klíčové vysílací časy na hlavním programu byly v posledních letech opomíjeny, co se týče vývoje nových pořadů. Tento dluh se snažíme urychleně vyrovnat.“ [Materiál předložený Radě ČT Janem Maxou, ( cit.15. 6. 2014), s. 14.] 27 Centra stále existují, ale spadají pod ředitele výroby. Mají za úkol koordinovat činnost TPS, chod výroby, činnosti spojené s propagací pořadů atd. 28 (cit. 5. 6. 2014).

15

Programové radě ČT. Producent zároveň zodpovídá za dílo a jeho výsledný tvar. Každá tvůrčí skupina pak existuje pouze v závislosti na vyvíjených pořadech, skupiny mohou podle potřeby vznikat a zanikat. Oba modely mají své výhody i nevýhody,29 ovšem výrazným kladem současného producentského systému je fakt, že vytváří přirozené konkurenční prostředí a měl by producenty motivovat k lepší činnosti také prostřednictvím osobní odpovědnosti za daný pořad. Zavedením systému tvůrčích producentských skupin tedy dochází v televizi především k oddělení role vysílatele a role producenta vlastní tvorby, respektive k oddělení osob zodpovědných za program od těch, co mají na starost výrobu pořadů. Tím se ČT částečně vrací k modelu z devadesátých let, kdy byl ředitelem Ivo Mathé. Systém funguje tak, že šéfové jednotlivých kanálů ČT vždy zadají poptávku po konkrétním typu pořadu a na základě té pak jednotlivé TPS vytvoří nabídku.30 Následně se z nabídek vybere ta nejzajímavější, a ta ještě musí projít schválením na Programové radě ČT, kde se ji kreativní producent snaží obhájit.31 Pro autory či nezávislé producenty, kteří chtějí oslovit ČT jako potenciálního partnera či koproducenta, to znamená určitou změnu, protože mají o něco více možností, jak uspět se svým námětem. Buď jej předloží přímo ředitelství vývoje pořadů a programových formátů, které je následně nabízí na pravidelných poradách jednotlivým TPS k posouzení, nebo mohou jít k jednotlivým producentům a diskutovat s nimi individuálně. Nezávislým producentům nahrává také avizovaná snaha generálního ředitele více zpřístupnit Českou televizi externím tvůrcům, např. prostřednictvím tzv. producentských dnů, kde měla ČT prezentovat svoji programovou koncepci a poptávku po nových typech pořadů. Nezávislí producenti zde pak měli nabízet své náměty.32 Reálně se však podobné akce zaměřené na televizní tvorbu zatím neuskutečnily. Ve svém kandidátním projektu uváděl Petr Dvořák, že by se měly pořádat minimálně jednou za půl roku,33 později že jednou za rok,34 nakonec se

29

Viz. Krumpár, Pavel (2011): Česká televize jako filmový producent. Iluminace, 23, č. 1 (81), s. 46–49. Krumpár, Pavel (2011): Česká televize jako filmový producent. Iluminace, 23, č. 1 (81), s. 45. 31 (cit. 1. 8. 2014), (cit. 1. 8. 2014). 32 s. 10 (cit. 5. 6. 2014). 33 s. 10 (cit. 5. 6. 2014). 34 (cit. 5. 6. 2014). 30

16

měly konat na podzim roku 2012,35 ale ani tehdy neproběhly. Ředitel vývoje pak uvádí v prezentaci pro Radu ČT v létě 2013: „Producentské výzvy a aktivní co-development jsou v současné době doménou především Filmového centra ČT. Do budoucna budeme tyto modely aplikovat výrazněji i na televizní tvorbu v rámci Tvůrčích producentských skupin.“36 Oficiální materiály ČT tedy prezentují snahu o posílení komunikace s nezávislými producenty, která by zapadala do strategie nového vedení, postavené na reorganizaci systému vývoje nových pořadů a na navýšení původní dramatické tvorby. Spolupráce s externími producenty v oblasti televizní tvorby na rozdíl od té filmové37 však stále spočívá převážně na aktivitě producentů. To byl i případ tvůrců První republiky, kteří sami oslovili vedení televize s vlastním, částečně vyvinutým projektem.38

2.1.2.

NOVÁ PROGRAMOVÁ STRATEGIE A VÝVOJ POŘADŮ Nové vedení České televize nastoupilo s ambicemi provést několik důležitých změn

týkajících se programové skladby a vývoje nových pořadů, na který byl kladen velký důraz. Právě zavedení producentského systému mělo podle generálního ředitele umožnit, aby se „vlastní tvorba stala skutečným pilířem programového schématu ČT, aby reflektovala zájmy televizních diváků i možnosti a potřeby tvůrců a výkonných umělců a zároveň se vyrovnala se stále komplikovanějším ekonomickým i mediálním klimatem.“39 Krátce po svém nástupu prezentoval generální ředitel Petr Dvořák své priority ohledně programu na stávajících okruzích v horizontu let 2012–2017: „Rozvoj programového okruhu ČT1 v plánovacím období představuje zejména postupnou redefinici a přeformátování programu ČT1 na rodinný program se silným zastoupením původní české dramatické, seriálové a zábavní tvorby a atraktivní publicistiky.“40 Mezi Dvořákovými hlavními předpoklady pro rozvoj schématu ČT1 je na čtvrtém místě (po bodech týkajících se vysílacího času a zpravodajství) uvedeno „posílit

35

(cit. 5. 6. 2014). 36 (cit. 10. 7. 2014). 37 (cit. 12. 6. 2014). 38 Rozhovor s Filipem Bobiňským, 7. 2. 2014. 39 (cit. 12.6.2014), s.11. 40 (cit. 12.6.2014), s.10.

17

původní seriálovou tvorbu“.41 Vlastní tvorba by se měla podle Dvořáka rozvíjet ve všech žánrových odvětvích: nejprve zmiňuje hranou tvorbu pro dospělé, která se dotýká společensky závažných témat historických i současných, a poté hranou tvorbu lehčích a zábavných žánrů jako komedie, krimi („především v podobě minisérií a seriálů, v žánrové šíři od klasických, příběhově bohatých detektivek s výrazným hrdinou-vyšetřovatelem po moderní týmové kriminálky“42) nebo romantika („ČT se nebude vyhýbat ani kvalitní romantické tvorbě a dlouhohrajícím formátům, které ve světě veřejnoprávní televize s úspěchem využívají, zatímco v českých podmínkách zůstávaly zatím spíše doménou komerčních televizí.“43). Snaha posílit původní seriálovou tvorbu se projevila na vysílacím schématu ČT už na podzim roku 2013, kdy bylo odvysíláno prvních pět epizod Českého století a také druhá řada Sanitky, která měla navázat na úspěch československého hitu z osmdesátých let. Seriálový „boom“ pak nastal zkraje roku 2014 – do té doby muselo nové vedení částečně operovat s pořady naplánovanými či vznikajícími za minulého ředitele. Nástup nových seriálů na obrazovky byl markantní: ČT1 měla v roce 2014 odvysílat pět nových původních seriálů s celkovým počtem 61 epizod.44„Pozoruhodná je také pestrost jejich námětů a žánrů,“ píše se v oficiálním textu představeném Radě ČT, a stejně tak hovoří Petr Dvořák: „Představíme tak například pět nových seriálů, které v podstatě představují i pět různých žánrů od dobové První republiky přes moderně natáčené detektivky až po výjimečný sitcom Dejvického divadla Čtvrtá hvězda“.45 O pestrosti žánrů by se však dalo polemizovat, vzhledem k jednoznačné převaze žánrových schémat detektivky a krimi ve všech seriálech kromě sitcomu Čtvrtá hvězda, vzniklého v koprodukci s nezávislou společností Offside Men. Ostatními pořady jsou seriály Případy prvního oddělení, klasický policejní seriál o vyšetřování vražd se snahou o realistické ztvárnění, dále Cirkus Bukowsky, temná, až noirová detektivka odkazující svým stylem k současným severským krimi, Clona – další stylizovaný kriminální seriál a konečně První republika, kde hraje detektivní linka rovněž velmi významnou roli, ovšem tento seriál

41

(cit. 12.6.2014), s. 10. 42 (cit. 12.6.2014), s. 12. 43 (cit. 12.6.2014), s.12. 44 (cit. 16. 6. 2014). 45 (cit.16. 6. 2014).

18

spadá zcela jistě i pod zamýšlenou „kvalitní romantickou tvorbu a dlouhohrající formáty“. O tom, že byl nástup nových původních seriálů na ČT skutečně ojedinělý, svědčí i články z různých mediálních magazínů: „ČT1 i ČT2 chystá na podzimní večery záplavu českých i zahraničních seriálů,“46 „ČT spustí seriálový buldozer za více než půl miliardy“47 aj. První republika však skutečně vykazuje více odlišností od ostatních nově uvedených seriálů – odpovídá tomu i její nasazení na páteční večer, zatímco všechny ostatní zmíněné pořady mohli diváci zhlédnout vždy v pondělí (kromě specifičtějšího Českého století, které se vysílalo v neděli, v čase určeném pro původní solitéry). Do pondělního programového okna seriálové dramatiky ČT1 řadí oddělení vývoje především „detektivní a kriminální seriály od realistického pohledu na policejní práci (typově Případy prvního oddělení) po vysoce stylizovanou tvorbu (typově Cirkus Bukowsky).“48 Naopak páteční okno by mělo nabídnout „výpravné seriály, rodinné seriály, dobové seriály… Vše, co potěší diváka v odpočinkovém pátečním večeru (Neviditelní, První republika, Doktor Martin).“49 Páteční večer na ČT1 je opravdu již několik let věnován především odlehčené rodinné zábavě. Od roku 2000 sem patřily např. pořady jako Tak neváhej a toč!,Ranč U zelené sedmy, Arabela, Bylo nás pět, filmové cykly typu „česká veselohra minulého století“ nebo „pohádka pro celou rodinu“. Mohli jsme zde však najít i dobrodružné žánry (Hrabě Monte Christo, Hvězdné války) nebo detektivky jako Četnické humoresky či Panoptikum města pražského, které bychom dnes čekali spíše právě v pondělním slotu (a Četnické humoresky v něm také byly na podzim 2013 reprízovány). To, co podle pracovníků ČT skutečně ustavilo vnímání pátečního večera jako času na odpočinkovou rodinnou podívanou, bylo pět sezón seriálu Vyprávěj vysílaných během let 2009–2013. Jak říká kreativní producent Jan Štern: „Tady tradičně běžel čtyři nebo pět let seriál Vyprávěj, který v pátek večer od osmi hodin vytvořil takové vysílací okno, na které si lidé zvykli, které sedlo do toho návyku, že v pátek se nechtějí trápit, ale chtějí strávit večer v pohodě, u něčeho, co je dramatické, ale mile dramatické, žádná drastika. Neočekávají tam Temný případ, ale něco jako Vyprávěj. Vyprávěj to perfektně vyplnilo, a když skončilo, hledal se další podobný tvar, další

46

(cit. 16. 6. 2014). (cit. 16. 6. 2014). 48 (cit. 15. 6. 2014, s.10). 49 (cit. 15. 6. 2014, s.10). 47

19

podobný produkt.“50

Tento výrok je jedním z příkladů praktického teoretizování o publiku jako o určité hybné síle, jež stojí za rozhodováním producentů51 – producenti si takto obhajují svá vlastní rozhodnutí fiktivním hlasem neviditelných diváků, kteří „něco chtějí“. Přesněji vzato, Jan Štern sám nerozhoduje o obsazení jednotlivých programových slotů, nicméně zde přejímá zdůvodnění programového vedení ČT pro vysílání „svého“ pořadu. O tom, že ČT bude První republiku vysílat, však nebylo rozhodnuto okamžitě. Předcházelo tomu několik jednání externích producentů a tvůrců s nejvyšším vedením ČT a přípravy na prezentaci Programové radě ČT. První schůzka týkající se První republiky proběhla již na podzim roku 2011, nedlouho po nástupu Petra Dvořáka. Producent Filip Bobiňski tehdy předběžně projednal projekt s novým generálním ředitelem, ředitelem programu Milanem Fridrichem a s ředitelem výroby Václavem Myslíkem, kteří vyjádřili zájem o podobný pořad. Nabídli projekt kreativním producentům a přihlásil se o něj se svojí TPS Jan Štern, kterého scénáře velmi zaujaly. Dramedy a scenáristé tedy ještě rok pracovali na vývoji seriálu a na podzim 2012 jej prezentovali na Programové radě ČT. Ukázalo se však, že nic není jisté – po prezentaci následovala dlouhá porada bez účasti tvůrců, z níž vyplynulo, že projekt bude schválen za určitých podmínek, pro Dramedy poměrně náročných: snížení rozpočtu a zrychlení výroby tak, aby mohl být seriál nasazen do vysílání již v lednu 2014, místo září, se kterým Dramedy původně počítala. Producenti s podmínkami souhlasili a dalších několik měsíců se pracovalo na smlouvách o koprodukci, přičemž již probíhaly přípravné práce k natáčení. Bylo však nutné se přizpůsobit drsným časovým limitům – místo dvou let měla Dramedy na výrobu seriálu včetně práce na scénářích pouhý rok a tři měsíce do odevzdání prvních dílů seriálu.52 O náplň pátečního večera svým pořadem se ucházelo kromě Jana Šterna několik dalších producentů: významněji se diskutovalo např. o nákupu licence španělského seriálu Gran Hotel, který ve skutečnosti sloužil jako důležitý zdroj inspirace pro První republiku. Tuto licenční výrobu nabízel České televizi také externí producent, firma Pro TV Jana Novotného, která pro Primu vyráběla Rodinná pouta a pro ČT natáčí už několik let Poštu pro

50

Rozhovor s Janem Šternem, 20. 3. 2014 Viz Caldwell, John T. (2008): Production Culture: Industrial Reflexivity and Critical Practice in Film and Television. Durham, N.C.: Duke University Press, s. 223. 52 < http://www.digizone.cz/clanky/filip-bobinski-producent-prvni-republiky-verejnopravni-televize-musi-takedbat-o-sledovanost/> (cit. 1.8. 2014). 51

20

tebe. Konečné rozhodnutí ve prospěch První republiky vysvětluje Jan Štern preferencí ČT pro vlastní originální tvorbu a samozřejmě snahou o vysokou sledovanost, kterou mohl další projekt Dramedy po úspěchu Vyprávěj přinést.53 Roli hrála nepochybně také možnost dlouhodobé spolupráce – První republika byla od začátku plánovaná jako seriál se čtyřmi řadami, z nichž každá měla mít více než dvacet dílů, a vyplnila by tak páteční prime time na několik sezón.

2.1.3.

PODMÍNKY KOPRODUKCE A PŘÍNOS PRO ČESKOU TELEVIZI Snaha o posílení původní seriálové tvorby, avizovaná Petrem Dvořákem již při jeho

nástupu do funkce, se odrazila ve výrazném navýšení rozpočtu vyhrazeném pro toto odvětví: v roce 2013 se meziročně zvedl o 144 milionů na celkových 575 milionů korun (z čehož významnou část představovalo zvýšení externích nákladů). Šlo o největší nárůst ze všech žánrů, kterým se ČT věnuje.54 Konkrétně do seriálu První republika (resp. jeho první série) ČT investovala celkem 88 milionů korun v rámci finančního plnění. Dále se na seriálu podílela věcným plněním, dramaturgickou podporou, marketingem a PR.55 ČT však nebyla jediným investorem do projektu, protože šlo o koprodukci s oboustranným vkladem. Na rozdíl od seriálu Vyprávěj, jenž byl zakázkou financovanou výhradně ČT a Dramedy zajišťovala kreativní a výrobní složku, u První republiky přišli producenti z Dramedy s atraktivnější nabídkou: vyrobit seriál s vyššími produkčními hodnotami, který bude Českou televizi stát zhruba stejně jako Vyprávěj. Přidanou hodnotu zajistí Dramedy tak, že se stane minoritním investorem a bude financovat část nákladů nad rámec zdrojů z ČT, a to pomocí pobídek Státního fondu kinematografie56 a z dalších zdrojů. Česká televize by tak získala exkluzivní vysílací práva v České republice, Dramedy pak verze pro DVD a práva pro zahraniční distribuci. Ambice Dramedy směřovaly k prodeji seriálu přes najatou španělskou distribuční firmu Imagina do dalších států Evropy i světa, což by pokrylo větší část jejich investice do projektu.

53

Rozhovor s Janem Šternem, 20. 3. 2014 (cit. 30. 5. 2014). 55 Rozhovor s Jaroslavem Kučeou, 20. 6. 2014. 56 Výše pobídky SFK dosáhla cca 21 milionů, tedy 20 % z celkových uznatelných nákladů. (cit. 1. 8. 2014). 54

21

ČT nabídku přijala, ale trvala na výše zmíněném snížení nákladů v rámci finančního plnění: Dramedy původně vyčíslila vklad ČT v rámci finančního plnění na více než 4,3 miliony na díl, tedy při celkovém počtu 26 dílů by šlo o investici ve výši cca 109 milionů. ČT si však nakonec vyjednala snížení na 4 miliony na díl, což externí producenti akceptovali (počet dílů se ale z různých důvodů snížil na 2257). Dramedy měla investovat přibližně čtvrtinu částky, kterou poskytla Česká televize, ale reálně se vklad externího producenta vyšplhal na vyšší sumu.58 Celkový rozpočet seriálu byl nakonec asi 140 milionů korun.59 Česká televize z toho zaplatila 88 milionů, tedy přibližně 63 % bez započítání věcného plnění a další podpory, což je při rozpočítání na díl (4 miliony / 52 minut) a vzhledem k tomu, že jde o dobový a poměrně výpravný seriál, pro ČT velmi výhodné. Zakázky a koprodukce zpravidla přinášejí České televizi finanční úspory oproti výrobě pořadů „in house“. Pro srovnání, rozpočet seriálu Vyprávěj vyrobeného v zakázce se pohyboval kolem 100 milionů externích nákladů na 26 dílů,60 což je srovnatelné s investicí ČT do První republiky, a v případě Sanitky 2 (vlastní výroba ČT) šlo o podobnou částku jen za 13 dílů se stejnou stopáží.61 Praktických důvodů, které vedly management ČT k přijetí námětu na První republiku a k souhlasu s koprodukcí, bylo tedy několik. Za prvé, Dramedy s námětem přišla krátce poté, kdy se vyměnilo nejvyšší vedení ČT. Koncepce nového generálního ředitele a ředitele vývoje spočívala mimo jiné ve výrazném posílení původní dramatické tvorby, s důrazem na seriály pro večerní prime time, a tak pro ně námět na časově rozsáhlý dramatický seriál představoval atraktivní volbu. Důležitým faktorem byl také způsob výroby v koprodukci s nezávislým producentem. To České televizi umožnilo se na projektu určitým způsobem podílet, ale nezahltit přitom dalším objemem práce již tak vytížené produkční a členy štábu (stačilo poskytnout kamerovou techniku, dramaturgickou podporu a PR). Nárůst původní dramatické tvorby byl celkově spojen s nárůstem koprodukcí a zakázek externích firem, které ČT v letech 2013 a 2014 využila. Podle manažera realizace

57

První série První republiky má 22 dílů se stopáží 52 minut určených pro vysílání na ČT. Zároveň byla vyrobena verze jedenácti dílů o stopáži 90 minut určená pro zahraniční distribuci v televizi a na DVD, kterou ale ČT v budoucnu také uvede. ( (cit. 25. 7. 2014). 58 Rozhovor s Jaroslavem Kučerou, 20. 6. 2014 59 (cit. 20. 7. 2014). 60 (cit. 30. 6. 2014). 61 (cit. 30. 6. 2014).

22

Centra hrané tvorby Jaroslava Kučery však nešlo o výrazné procentuální zvýšení počtu zakázek a koprodukcí na úkor vlastní tvorby ČT, ale pouze o nutné opatření, pokud chtěla ČT vyvinout a vyrobit takové množství pořadů, jaké v poslední době zamýšlela.62 Podle dostupných statistik však lze zaznamenat rozdíly i v procentuálních objemech vlastní, zakázkové a koprodukční výroby ČT mezi lety 2011, 2012 a 2013. Podle počtu odvysílaných hodin v roce 2013 klesl procentuální objem vlastní výroby oproti roku 2012 z 82,5 % na 64 %, zatímco objem zakázek a převzatých pořadů se zdvojnásobil.63 Nejvyšší nárůst zaznamenaly koprodukce, a to z 0,5 % na 2,5 % v roce 2013.64 Pokud jde o podíl nákladů na externí výrobu, i ten se v posledních dvou letech značně zvýšil: bez započítání sportu, zpravodajství a akvizic činil v roce 2012 36 % a v roce 2013 39 % oproti 27 % v roce 2011.65 Jedná se tedy jak o celkový, tak o procentuální nárůst výroby pořadů ve spolupráci s externími firmami. Pokud jde o pravidla týkající se České televize a jejího práva či povinnosti vyrábět část pořadů v koprodukci nebo v zakázkách, nejsou zde dány žádné striktní kvóty jako např. v BBC, která má ze zákona povinnost vyrábět alespoň 25% tvorby externě, nezávislými producenty.66 Pro ČT existují pouze dílčí opatření: za prvé, Zákon o provozování rozhlasového a televizního vysílání ukládá provozovateli povinnost vyhradit alespoň 10% vysílacího času každého svého programu pro evropská díla vyrobená nezávislými výrobci, případně vynaložit alespoň 10% svého programového rozpočtu na výrobu nebo nákup evropských děl vyrobených nezávislými producenty,67 ale toto číslo ČT bez problémů

62

Rozhovor s Jaroslavem Kučerou, 20. 6. 2014 V roce 2013 celkově vzrostl počet hodin odvysílaných Českou televizí a s tím i nárůst objemu převzatých pořadů, protože v březnu toho roku bylo spuštěno vysílání nového kanálu ČT:D a ČT Art. [ (cit. 1. 8. 2014).] 64 (cit. 1. 8. 2014), s. 34, 53 a (Cit. 1. 8. 2014), s. 21. 65 (cit. 1. 8. 2014), s. 17. 66 Comminucations Act z 25. 7. 2003, kapitola 21, část 3, kapitola 4, sekce 277. [Dostupné z: (cit. 1. 8. 2014).] BBC se na svých stránkách zavazuje, že bude tuto 25% kvótu chápat jako výchozí hranici, nikoli jako strop. [ (cit. 1. 8. 2014)]. 67 Zákon č.231/2001 Sb., o provozování rozhlasového a televizního vysílání, hlava III, podpora evropské tvorby a evropské nezávislé a současné tvorby, v ustanovení §§ 42 – 44. 63

23

překračuje.68 Za druhé, podle Kodexu ČT má tato instituce dbát na to, aby programová schémata obsahovala významný podíl původní tvorby, zvláště celovečerních filmů, dramatické tvorby a dalších tvůrčích počinů, a „má na zřeteli potřebu spolupráce s nezávislými výrobci a filmovým sektorem.“69 O konkrétních kvótách se zde nemluví. Přesto má vedení ČT potřebu si obhájit objem výroby zadané externím producentům, resp. množství peněz zaplacených za tuto externí výrobu: v březnu 2014 (krátce před volením nových členů Rady ČT) prezentoval generální ředitel volebnímu výboru Poslanecké sněmovny materiál s názvem „Deset mýtů o fungování České televize“, kde ve druhém bodě vyvrací tzv. mýtus, že „Česká televize dává příliš mnoho peněz externím tvůrcům a producentům“. Zdůrazňuje zde dominanci vlastní výroby nad zakázkami, koprodukcí i nákupem pořadů a dokládá je počtem odvysílaných hodin jednotlivých položek.70 ČT se tedy zdá být poněkud schizofrenní v přístupu k zakázkám a koprodukcím: na jednu stranu deklaruje snahu „otevřít televizi externím tvůrcům,“ navyšuje objem koprodukční a zakázkové výroby, ale zároveň se ohrazuje proti (údajnému) nařčení, že dává příliš mnoho peněz externím producentům a dokládá to drtivou převahou vlastní tvorby. Producenti Jan Štern a Jaroslav Kučera, kteří pracují v ČT, nekladou v praxi příliš velký důraz na rozlišování mezi vlastní či koprodukční výrobou a vidí v ní pouze technický rozdíl, přičemž primární je pro ně atraktivita jednotlivých pořadů a využití vlastních zdrojů ČT. Pokud jsou tyto skutečně využity, nevidí producenti v koprodukci nic problematického: „Ta pointa je v tom využít dostatečně kapacity ČT. Využít zaměstnance a technologie, které tu jsou. A to když se podaří, někdy třeba i ve spolupráci s koproducentem – a my do koprodukcí dáváme často i věcné plnění – je vlastně saturované to zadání do výroby, být efektivní ve využívání kapacit,“ říká manažer realizace hrané tvorby Jaroslav Kučera.71 Existují-li určité interní kvóty či doporučení, nejsou to producenti, kdo hlídá jejich naplnění: „Tady žádný zákon není, ale je nějaké doporučení, nevím kolik procent, to si hlídá generální ředitel. Až mi řeknou, že už máme dost zakázek, přestanu brát zakázky,“ vysvětluje kreativní producent Jan Štern.72 Zákony týkající se ČT, kodex ani statut ČT však žádné procentuální kvóty neobsahují, kromě těch zmíněných výše na straně 23. Ani pracovníci finančních analýz

68

(cit. 23. 6. 2014), s. 115. 69 Preambule kodexu České televize. 70 (cit. 30. 5. 2014). 71 Rozhovor s Jaroslavem Kučerou, 20. 6. 2014. 72 Rozhovor s Janem Šternem, 20. 3. 2014.

24

pořadů ČT informace o kvótách nemají a odkazují pouze na statistiky již vyrobených pořadů ve výročních zprávách ČT. Samotné výroční zprávy, jejichž podstatná část je jinak vždy věnována plnění zákonných norem, úkolů veřejné služby a obecných cílů, neobsahují informace o tom, zda objem zakázkové a koprodukční výroby splňuje určité stanovené cíle, nebo ne. Není to tedy otázka, kterou by se ČT zabývala v oficiálních materiálech či ve veřejném vystupování členů hlavního vedení ČT, ani nejde o problematiku, kterou by řešili samotní producenti a tvůrci pracující v ČT. Ze zjištěných údajů vyplývá, že ČT nemá jasně definovanou strategii spolupráce s externími produkčními společnostmi. Z praktického hlediska, konkrétně u První republiky, byla podle Jana Šterna v době práce na seriálu produkce ČT už plně vytížená a pořad by jinak než ve spolupráci s externí firmou vyrobit nešel, stejně jako další probíhající projekty: „Mám teď úplně přetíženou produkci, a to dělají jen jeden seriál. [Moje TPS] dělá seriály tři: Čtvrtou hvězdu, První republiku a Vraždy v kruhu. A moje produkce dělá Vraždy v kruhu. To by nezvládli, jsou úplně přetížení těmi Vraždami. A vedle toho solitérní televizní film a jedna minisérie, které dělá taky moje produkce. Ale už mě prosí, ať nic neberu.“73

Množství seriálů vyrobených ve spolupráci s nezávislými producenty byly tedy pro vývoj a výrobu ČT cestou, jak zvládnout zvýšení objemu původní seriálové tvorby po roce 2012. Tímto způsobem vznikaly v tomto období i další seriály, např. Neviditelní v koprodukci s Logline Productions, Kriminálka Staré město II ve spolupráci se slovenskou Trigon Productions nebo Clona vyrobená firmou FilmBrigade. Podle producenta Filipa Bobiňského jsou nyní vztahy ČT s nezávislými producenty nejlepší za posledních 25 let: „Za současného vedení ČT je vůle respektovat producenty zvenku, uvědomují si, že to je dobře pro televizi, pro diváka a pro zdravý audiovizuální průmysl.“ Dodává ale, že by bylo třeba v rámci statutu ČT jasně definovat strategii externí výroby, aby měli nezávislí producenti stabilně zajištěnu možnost spolupráce i do budoucna.74 Nárůst externí výroby pro ČT a další zmíněné okolnosti sehrály pro První republiku jistě důležitou roli a seriál se tak stal součástí velké vlny nových projektů, které ČT v této

73

Rozhovor s Janem Šternem, 20. 3. 2014. (cit. 20. 7. 2014). 74

25

době spustila. Přesto je třeba zdůraznit, že výchozí pozice firmy Dramedy zdaleka nebyla, a v nejbližší době pravděpodobně ani nebude srovnatelná s většinou jiných nezávislých producentů: úspěch Vyprávěj a historie spolupráce s ČT byly pro nový seriál klíčové.

2.2.

DRAMEDY PRODUCTIONS – HISTORIE A STRATEGIE FIRMY Přes všechny změny, které se s nástupem nového generálního ředitele udály

v organizační struktuře, programové skladbě i ve vývoji nových pořadů, je třeba zmínit důležitou kontinuitu ve spolupráci společnosti Dramedy s ČT, která zde fungovala již více než dvanáct let před vysíláním První republiky. Společnost Dramedy Productions (nedávno přejmenovaná na Dramedy International) je dnes nejvýznamnější českou nezávislou produkční společností zaměřujících se na hranou televizní tvorbu a ve spolupráci s ČT co do objemu vyrobených pořadů v podstatě nemá konkurenci.75 Orientují se především na mainstreamové seriály, které vyrábí v posledních letech výhradně pro veřejnoprávní televizi. Klíčovými osobami Dramedy jsou kreativní producent Filip Bobiňski a výkonný producent Petr Šizling. Jejich specifikem je silná inspirace španělskou televizní tvorbou, která se projevila ve všech jejich dosavadních projektech – je to dáno především osobními vazbami Filipa Bobiňského na Španělsko a faktem, že zde nějaký čas studoval. Bobiňski považuje španělskou televizní tvorbu v současnosti za nejlepší v kontinentální Evropě76 a španělské seriály skutečně jsou úspěšné na evropských trzích, alespoň v určitém sektoru zábavy.77 Charakteristické pro Dramedy je také vyvíjení vlastních projektů. Nikdy se neorientovali na zakázky vyráběné podle zadání televizí, ale přicházejí vždy s vlastním, již propracovaným konceptem, který se snaží nabídnout televizím a i potom nad ním držet stěžejní kontrolu až do finálních stádií výroby a distribuce. Tím konceptem by měl být nějaký

75

Jen Vyprávěj mělo celkem 106 dílů s dvaapadesátiminutovou stopáží (plus devět bonusových epizod) a bylo tak zatím nejdéle vysílaným seriálem ČT. 76 Rozhovor s Filipem Bobiňským, 7. 2. 2014 77 Především do evropských států a zemí Latinské Ameriky se prodávají např. španělské sitcomy, denní seriály nebo dobové dramatické seriály. [ (cit. 1. 8. 2014)].

26

nový pořad (seriál), který na českém trhu chybí, který se tvůrci snaží pojmout moderním způsobem a změnit tak trend našich „zajetých, usedlých seriálů,“ jak říká Filip Bobiňski.78 Firma také cílevědomě pracuje se svojí značkou – od začátku se snaží postupně vyvíjet, přecházet od jednodušších projektů k náročnějším (pokud jde o koncept, produkční hodnoty a finance), a kontinuálně tak rozvíjet své portfolio. Dramedy začala svoji aktivitu kolem roku 2004 produkcí seriálu Redakce pro televizi Nova. Šlo o zakázkovou výrobu licencovaného seriálu Periodistas španělské produkční firmy Globomedia. Periodistas, stejně jako Redakce, byl lehčí, komediálně dramatický seriál z novinářského prostředí. Dramedy přišla již s částečně vyvinutým projektem nejprve do ČT, se kterou se však nedohodla, protože dramaturgům seriál zřejmě připadal příliš komerční.79 Nabídla tedy Redakci Primě a potom Nově, se kterou nakonec dohodu uzavřela. Spolupráce s komerční televizí a její omezenější rozpočet však producenty donutily upravit některé záměry a přehodnotit systém výroby: „V tu chvíli jsme do toho víc řízli, že to prostě musíme dělat způsobem, jak se to dělá venku – ne patnáct dní na díl, ale musí to být za méně dní na díl, musí to být ostřejší tempo, musí to být koncentrovanější způsob výroby, zároveň s tou ideou, že [dekorace] se postaví někde v hale, (…) kde nájem bude stát minimálně pětkrát méně, než co by si účtovalo klasické studio v nákladech,“80

říká Filip Bobiňski a dodává, že to bylo právě jejich know-how, které zásadně změnilo způsob natáčení televizních seriálů u nás, především těch dlouhoběžících, jako je Ordinace v růžové zahradě: „Redakce byla sice úplně jiný žánr, ale ty výrobní postupy jsme ty lidi naučili my. Prostě jsme vůbec Čechům ukázali, že se dá dělat seriál ve studiu, v daných prostředích, plus k tomu nějaké exteriéry, a tak dále.“81 Kromě výrobních postupů měla

78

Rozhovor s Filipem Bobiňským, 7. 2. 2014. Rozhovor s Filipem Bobiňským, 7. 2. 2014. 80 Rozhovor s Filipem Bobiňským, 7. 2. 2014. 81 Dramedy byla také první, kdo začal natáčet paralelně se dvěma štáby. [(Bednařík, Petr (2009): Normalizační seriály Jaroslava Dietla. In: Kopal, Petr, Film a dějiny 2. Praha: Casablanca a Ústav pro studium totalitních režimů, s. 301-329)]. Faktem ale je, že Dramedy nebyla jediná společnost, která nově pracovala tímto způsobem (tedy rychlejší vývoj i výroba, zlevnění nákladů, stavění studií v halách aj.), protože se tak ve stejnou dobu vyráběla např. Rodinná pouta produkční firmy Pro TV – Dramedy si od nich navíc později pronajímala část ateliéru. [ (cit. 15. 6. 2014).] 79

27

Dramedy do českého seriálu vnést určitou inovaci stylu či image, a to snahou o „svěží styl“,82 svižné vyprávěcí tempo a situační humor, jak tvrdí producenti, ale i někteří recenzenti (např. Mirka Spáčilová83). Po třech poměrně úspěšných sériích Redakce Dramedy zkusila nabídnout svůj další projekt veřejnoprávní televizi. Šlo znovu o licencovanou výrobu španělského seriálu od Globomedia, tentokrát rodinnou komedii s melodramatickými prvky s názvem Los Serrano. Tehdy ČT na nabídku přistoupila a Dramedy pro ni vyrobila seriál Horákovi, ve výsledku spíše sitcom (či pokus o něj), který byl nasazen na podzim 2007 do středečního prime timu. Takto se odvysílalo 22 epizod první série a následující sedmnáctidílná série již běžela v méně atraktivním čase – sice opět v hlavním večerním, ale o prázdninách 2008. Přesto šlo o poměrně dlouho vysílaný seriál, alespoň na poměry ČT. Po Horákových se Dramedy pustila do ambicióznějšího projektu: tentokrát nešlo o zahraniční formát, ale pouze o volnou inspiraci jiným španělským seriálem, retro hitem Cuéntame cómo pasó (také jako Cuéntame) z roku 2001, vyrobeném společností Grupo Ganga pro hlavní španělskou veřejnoprávní televizní stanici. Seriál Cuéntame pojednával prostřednictvím vzpomínek malého chlapce o historii jedné rodiny v totalitním Španělsku, během pravicové diktatury a po ní, konkrétně o letech 1968–1983.84 Dramedy se inspirovala základní premisou a vyvinula seriál Vyprávěj o osudech české rodiny během několika dekád života v komunistickém režimu. Zprvu Dramedy uvažovala o nákupu licence od španělské firmy, ale nakonec se rozhodla pro vlastní příběh a vlastní postavy, protože španělský formát jim připadal pro české prostředí nepoužitelný. Dramedy jeden čas dokonce čelila nařčením z plagiátorství, ale zůstalo pouze u obvinění, o kterém napsal deník Metro85 a španělská společnost Grupo Ganga Dramedy nikdy nežalovala. Producent Filip Bobiňski se proti obvinění ohradil s tím, že podobně zaměřených retro seriálů je celá řada a španělský formát

82

(cit. 1. 8. 2014), (cit. 20. 7. 2014). 83 (cit. 26. 6. 2014). 84 Seriál má 15 sérií o celkovém počtu 272 epizod. [ (cit. 1. 8. 2014)]. 85 Nekola, Ondřej (2009): Oni Franka, my zase Husáka. Metro, 5. 8. 2009, str. 10. (cit. 15. 6. 2014) a Nekola, Ondřej (2009): České televizi hrozí seriálový skandál. Metro, 7. 8. 2009, str. 1. < http://issuu.com/metro.pdf/docs/metro_0708_09/1>.

28

nemá žádná specifika, která by byla autorsky chránitelná.86 Seriál Vyprávěj byl tedy vyroben pro ČT jako zakázka, ovšem iniciovaná firmou Dramedy. Ta na něm spolupracovala s tehdejší Redakcí zábavy a šéfdramaturgem Alešem Ulmem. Seriál se vysílal od podzimu 2009 a zaznamenal velký divácký úspěch, což mělo za následek pokračování v podobě pěti sérií s celkem 106 díly (plus devítidílná bonusová série s názvem Osudy) . Vyprávěj většinou dominovalo, co se týče sledovanosti, pátečním večerům a sledovalo ho stabilně přes milion diváků (s několika málo výjimkami). 87 Sledovanost první série byla průměrně 1,3 miliony dospělých diváků (rating 15%) a relativně vysoká čísla vykazovaly i reprízy. Vyprávěj také získalo pět diváckých cen TýTý za každý ročník, kdy byly premiérové díly k vidění na televizních obrazovkách, tedy 2009–2013. Ve vysokých hodnotách se pohyboval i koeficient divácké spokojenosti Vyprávěj, kolem 8,3 z 10.88 Producenti z Dramedy se dočkali také prestižního profesního uznání v podobě ceny Zlatá Nymfa z festivalu v Monte Carlu v kategorii Nejlepší evropský producent dramatického seriálu v roce 2011. Nominovaní spolu s nimi byli producenti Panství Downton, Misfits: Zmetci nebo právě španělského Cuéntame.89 S nadšenými diváckými ohlasy poměrně výrazně kontrastují názory kritiků. Seriál s podtitulem „v každé době toužíme po štěstí“ je často nejen recenzenty kritizován za povrchní zpracování, špatnou dramatickou stavbu, černobílé postavy, naivní zápletky a za ideologické vyznění, které spíše obhajuje oportunismus a konformitu s režimem. Jan Štern, kreativní producent První republiky (tehdy novinář na volné noze) napsal recenzi Vyprávěj, v níž zmiňuje zejména plochost a nudnost hlavních postav, zápletky označuje za dětinsky prostoduché a hraničící s kýčem z éry socialistického realismu. „Seriál Vyprávěj se výlučně zabývá jevovou stránkou tehdejšího dění. Dostaneme přehled o historických reáliích, o tom, co se tehdy nosilo, jakými auty se jezdilo, jaké se hrály písničky, jaké události hýbaly společností a co se zrovna nedalo sehnat – ale podstatu toho všeho míjí,“ píše Jan Štern.90 Seriál ostře kritizoval i Milan Uhde, dramatik, politik, disident a člen Rady ČT z let 2011– 2014, který označil Vyprávěj za „řídkou, odpornou ostudu“ a „katastrofální nezdar projektu,

86

Např. a (cit. 27. 6. 2014). 87 (cit. 27. 6. 2014). 88 (cit. 26. 7. 2014). 89 (Cit. 27. 6. 2014). 90 (cit. 30. 6. 2014).

29

který měl být výkladní skříní České televize.“91 Podobně se vyjádřili v debatě Lidových novin novinář Jiří Peňás („Ano, je to plytké, kýčovité, chvílemi přímo obludně pitomé. Zároveň díky tomu, že je to celé vykoupané ve sladce lepivé melodramatické polevě – všichni tam jsou strašně rozšafní, jako by šlukovali rajský plyn a ženy jako by měly vaginální kuličky štěstí – tak se ten cukrový špalek dobře líže.“) nebo kritik Vladimír Just: „Základní tóninu vlezlého kýče navozuje již úvodní znělka Michala Hrůzy. (…) Nebýt několika vedlejších disidentských motivů, musím se občas štípat do očí, zda se nedívám na seriál normalizační.“92 Kromě toho lze zachytit hlasy některých osobností z oblasti audiovizuální kritiky i tvorby (kritik Kamil Fila,93 producent Tomáš Hrubý94 nebo scenárista Štěpán Hulík95), které označují Vyprávěj za jeden z hlavních příkladů stagnace českého seriálu, který se stále obrací do minulosti a používá tradiční zažité modely vyprávění bez pokusu o kontroverzi a inovaci, již poslední dobou často spatřujeme v amerických, britských či skandinávských seriálech. „Kontrast vyniká hlavně ve srovnání s programovým schématem českých televizí pro letošní podzim. Na jedné straně máme dravost či vtip, s jakými americká televizní tvorba zkoumá a pojmenovává dnešek (Breaking Bad, Homeland, Teorie velkého třesku), nabízí syrové obrazy minulosti (Mad Men) nebo i fiktivní příběhy s motivem věčného boje o moc (Hra o trůny). Pravým opakem toho jsou pak české seriály, jež se opájejí pozvolným tempem minulosti (Vyprávěj a Zdivočelá země se nyní dějově dosunuly do devadesátých let) nebo ukazují idealizované a pitvořivé obrazy současnosti (Gympl, Základka, Obchoďák nebo Ententýky). (…) Naše televize se svými seriály zaspaly dobu tak o 15 až 20 let,“

tvrdí Kamil Fila.96 Toto je právě jeden z příkladů diskurzu kolem quality TV, který

91

(cit. 30. 6. 2014). Vyprávěj: policejní režim s lidskou tváří. Lidové noviny, Orientace/Salon, 30. 10. 2010, s. 28. 93 (Cit.6. 6. 2014). 94 (cit. 6. 6. 2014). 95 (cit. 6. 6. 2014). 96 (cit.6. 6. 2014). Důvodem „zaspání doby“ je především stárnutí a konzervatismus českých televizních diváků, přičemž ti mladší si stahují z internetu právě zahraniční seriály. Rizika ztráty velké části publika si je dobře vědomo i vedení České televize. Petr Dvořák ve svém dlouhodobém plánu rozvoje ČT uvádí: „Bude se prohlubovat diferenciace diváckých skupin. (…) Koncipovat původní tvorbu plošně akceptovatelnou pro většinu diváckých skupin bude v budoucnosti nesmírně složité, ne-li nemožné.“ [
30

vyzdvihuje americké seriály jako vzor pro ostatní národní produkce. Česká tvorba je proti americké nudná, rozvleklá, pitvořivá, atd. Domácí tradice historických seriálů, z níž vychází např. Zdivočelá země, je zde opomíjena a stejně tak kontext evropských seriálů, na které navazuje Vyprávěj. Odhlédneme-li od kritických ohlasů, seriálem Vyprávěj se Dramedy každopádně etablovala na trhu jako firma, která přichází s divácky úspěšnými a tedy pro televize zajímavými projekty, jež je schopná realizovat za nižší ceny a rychleji než interní televizní produkce. Důležitou položkou je z tohoto hlediska fakt, že ČT musí dodržovat zákoník práce, a tedy maximálně dvanáctihodinovou pracovní dobu, a to včetně dopravy z Kavčích hor a zpět v případě natáčení na jiném místě. Dramedy oproti tomu počítá s přesčasy a delšími směnami – u První republiky se např. některé dny pracovalo i déle než 14 hodin (bez dopravy mimo Prahu)

97

a natáčelo se někdy šest dní v týdnu.98 Tím se významně sníží počet

natáčecích dní – všech 106 epizod Vyprávěj např. zabralo celkem 854 natáčecích dní,99 tedy průměrně asi jen osm dní na díl. Např. třináctidílnou Sanitku 2 točila Česká televize 171 dní100 (více než třináct dní na díl). Dvaadvacet dílů první série První Republiky stihla Dramedy za 190 natáčecích dní.101 Rychlost výroby je tedy nesrovnatelná. Dramedy svými seriály zároveň vnesla do veřejnoprávní televize některé postupy, které zde dříve nikdo nepraktikoval a které se uplatňovaly spíše na komerčních stanicích. Se zlevněním a zrychlením výroby byl spojený také způsob psaní scénářů, a to v průběhu započatého natáčení. Na rozdíl od systému zaběhnutého v ČT, kde je každý seriál nejdřív kompletně napsán, všechny scénáře jsou předem hotovy, prokonzultovány s dramaturgem, schváleny a teprve potom jdou do výroby, Dramedy nechávala scenáristy pracovat průběžně na dílech už roztočené série. Toto byla z hlediska vývoje pořadů zásadní změna, která umožnila Dramedy snížit náklady na výrobu, a zároveň výrazně ovlivnila podmínky pro práci scenáristů. Scénářům se tak nutně věnuje méně času a méně pozornosti, než je tomu u seriálů napsaných kompletně před začátkem natáčení. Práce scenáristů se tímto způsobem přiblížila systému tvorby denních či prime-timových soap oper na komečních stanicích (Ulice,

plany-programoveho-ekonomickeho-a-technickeho-rozvoje-ct.pdf?v=0>, cit. 6. 6. 2014)]. Vyprávěj se právě pokoušelo oslovit všechny věkové kategorie, ale zasáhlo zejména starší ročníky. 97 Dispozice ke 174. natáčecímu dni. 98 Biser Arichtev v pořadu Film 2014, ČT Art 10. 4. 2014. 99 (cit. 1. 8. 2014). 100 (cit. 1. 8. 2014). 101 Biser Arichtev v pořadu Film 2014, ČT Art 10. 4. 2014.

31

Ordinace v růžové zahradě, Cesty domů aj.), pro něž je tento model běžný. Naopak v kontextu veřejnoprávní televize jde o zcela výjimečný systém, který začal až se seriálem Vyprávěj. V případě První republiky tento styl výroby nakonec představoval pro dlouholeté pracovníky ČT značný problém. Při pohledu na historii a image společnosti Dramedy lze spatřit kontrasty na několika úrovních. Na jednu stranu producenti sami sebe prezentují jako průkopníky, nositele inovace a know-how, které by mělo nastolovat nové trendy v seriálové výrobě. Z určitého pohledu tomu tak jistě je – Dramedy je schopná vyvíjet divácky atraktivní seriály, efektivně a rychle je vyrobit a dobře propagovat, a tak to vnímají i pracovníci ČT.102 Na druhou stranu tato inovace spočívá především ve výrobních postupech, které zase podle kritiků snižují kvalitu daných produktů. Jejich seriály se orientují na masového, konzervativního a staršího diváka,103 naopak ignorují aktuálně uznávané světové (resp. hlavně americké) trendy v seriálové produkci, nebo dokonce jdou proti nim. Pro ČT je Dramedy společností, která garantuje divácký zájem a zároveň její seriály podle televizních producentů vykazují veřejnoprávní aspekty a kvalitu. Participace na První republice tedy nebyla pro televizi velkým rizikem, protože z předchozí zkušenosti s Dramedy věděla, co může očekávat a že nový seriál velmi pravděpodobně splní jejich ambice. Mezi ostatními novými seriály, které ČT nasadila v roce 2014, se tedy První republika vyznačovala značnou kontinuitou s minulými projekty i s dřívější programovou strategií ČT: šlo o seriál opět inspirovaný španělskými vzory – Gran Hotelem a Gran Reservou, opět o divácky atraktivní produkt pro stejný slot, který televizi stál srovnatelné peníze. Dramedy znovu vsadila na představení konceptu již vyvinutého seriálu, na vazby, které už měla s ČT vytvořené a které přetrvaly personální i organizační změny spojené s nástupem nového generálního ředitele.

102

Jan Štern: „[V ČT] je to vnímané tak, že Dramedy garantuje profesionalitu, atraktivitu. Oni budou vždycky točit divácké seriály.“ [Rozhovor s Janem Šternem, 20. 3. 2014]. Jaroslav Kučera mluví o mezinárodní známosti Dramedy a úspěchu v Monte Carlu. „Myslím, že chodí se zajímavými náměty, vycítí, co je ve veřejnoprávní televizi dovoleno a vhodné, a myslím, že umí velmi dobře pracovat s marketingem a s PR, i během výroby toho pořadu, i potom,“ dodává. [Rozhovor s Jaroslavem Kučerou, 20. 6. 2014]. 103 Vyprávěj mělo největší sledovanost ve věkové skupině 65+. [ (Cit. 30.6.2014)].

32

2.3.

AMBICE A MEDIÁLNÍ PREZENTACE PRVNÍ REPUBLIKY První republika byla od samého začátku, kdy se o ní objevily první zmínky

v médiích, prezentována velmi ambiciózně – ze strany nezávislého koproducenta jako velkolepá sága a výpravná podívaná, ze strany ČT také jako historická sonda do života za první republiky. Pro ČT měla být První republika, řečeno oblíbenými metaforami, „výkladní skříní“104 a „vlajkovou lodí“105 sezóny. Odpovídala tomu také rozsáhlá marketingová kampaň v podobě billboardů a citylighů. Vzhledem k historii produkční firmy se v drtivé většině článků logicky odkazovalo na seriál Vyprávěj, přičemž z reakcí tvůrců byla zřejmá snaha odlišit První republiku od předchozího seriálu: „První republika se bude lišit hned v několika směrech. ,Vymění se scenárista, místo Rudolfa Merknera přijde Jan Gardner, který studoval scenáristiku v Los Angeles, (…) jiná bude i tvářnost doby, skutečně výpravná kostýmní podívaná,‘ potvrzuje Bobiňski.“106 Filip Bobiňski v oficiální prezentaci na webu seriálu dále vyjadřuje přesvědčení, že si se scenáristou Gardnerem rozumějí v pohledu na „žánr moderního dramatického seriálu“: chtěli divákům nabídnout napínavý, emotivní a plný příběh s rychlým spádem. Producent také věří, že si diváci budou užívat „krásnou vizuální podívanou.“107 Důraz na produkční hodnoty a vizuální atraktivitu je zde patrný (v jiném rozhovoru dokonce Bobiňski s nadsázkou přirovnal První republiku ke „Star Dance hrané tvorby“108), stejně jako je patrná snaha nalákat diváky na napínavý a emotivní příběh. Producent hovořil také o ambicích na mezinárodní úspěch: „Jdeme o stupínek výš, k představě velkého evropského seriálu, předběžně už projevila zájem kulturní německo-francouzská stanice Arte.“109

104

Svoboda, Martin (2014): První republika. Hospodářské noviny, 14. 1., s. 6. Zuzana Povýšilová, castingová manažerka ČT. Terénní deník, 28. 3. 2013. 106 (cit. 30. 6. 2014). 107 (cit. 30. 6. 2014). 108 Události v kultuře, ČT Art, 6. 11. 2013. 109 (cit. 30. 6. 2014)]. První republiku se však zatím nepodařilo prodat do žádného evropského státu, pouze do USA a do Íránu. [ (cit. 1. 8. 2014) a (cit. 20. 7. 2014)]. 105

33

O něco odlišný akcent se objevuje v prezentaci seriálu u představitelů ČT, kteří zdůrazňují především historický aspekt a ukotvení v českých, resp. československých dějinách: „Mapování významných okamžiků našich dějin by mělo být pro veřejnoprávní televizi takřka povinnou disciplínou a Česká televize tak stále přichází s projekty, které se k nim z různých úhlů a v různých zpracováních vracejí. Seriál První republika přistupuje k tomuto úkolu od počátku z toho nejlepšího možného konce. Vybral si dobu, kterou si mnozí z nás možná až příliš nekriticky idealizují, dobu, ve které se formovala česká demokracie a která nese i překvapivě mnoho paralel s tím, co prožíváme posledních dvacet let,“

uvádí Petr Dvořák.110 Milan Fridrich, programový ředitel ČT, prezentuje První republiku skutečně především jako historický exkurz: „Ambicí seriálu První republika je ukázat rozvoj svobodného Československa po první světové válce v kontextu českých i evropských dějin. (…) Seriál bude sledovat období a atmosféru od roku 1918 do roku 1945, a to skrze konkrétní osudy rozvětvené rodiny Valentových.“111 Jistý rozpor je tedy vidět už zde: nezávislý producent má ambici vyrobit vizuálně atraktivní a napínavý seriál, který bude zajímavý i pro publikum mimo Českou republiku, zatímco hlavní představitelé ČT vidí důležitost seriálu v zobrazení konkrétního období československých dějin. Kreativní producent Jan Štern pak zdůrazňuje ty kvality seriálu, které z něj dělají veřejnoprávní počin: „Česká televize se rozhodla, že do tohoto projektu investuje, protože je přesvědčena, že tak poskytne divákům něco naprosto jiného, než mohou v české dramatické tvorbě vidět. Jde o projekt ryze veřejnoprávní, protože ke všem napínavým a divácky atraktivním dějům nabízí přesah v tom, že portrétuje epochu, o níž přes veškerou pamětnickou či nostalgickou lásku panují mezi lidmi i mnohé iluze.“112

Uvádí pak příklady, jak se dobová společnost v seriálu odráží: statkáři, z nichž se

110

(cit. 30. 6. 2014) (cit. 30. 6. 2014). 112 (cit. 30. 6. 2014). 111

34

stávají průmyslníci, budování nových pražských čtvrtí, sociální nerovnosti či počátky komunistického hnutí. Vedle této snahy o obhájení První republiky jako „ryze veřejnoprávního projektu“ vyplývá z diskurzu překvapivě časté srovnávání spíše se soap operami komerčních televizních stanic. Petr Dvořák zmínil již ve své dlouhodobé koncepci dalšího vývoje ČT, že se hodlá věnovat i kvalitní romantické tvorbě a dlouhohrajícím formátům, které jsou v českých podmínkách zatím stále ještě doménou komerčních televizí,113 a První republika tuto charakteristiku nepochybně splňuje. „Lidé jsou už unaveni záplavou seriálů komerčních stanic, které se všechny odehrávají v téže současné dekoraci a divák si není jist identitou postav ani dějů,“ říká Jan Štern a porovnává tak První republiku s komerčními soap operami.114 Podobnosti s nimi se v určitých aspektech objevovaly i u předchozích seriálů Dramedy (Redakce, Vyprávěj): např. používání podobných výrobních metod, snaha o zlevnění a zrychlení výroby či dokonce nastolení trendu, který převzali tvůrci Ordinace v růžové zahradě. Navíc s konkurenčním projektem vedle První republiky (s licencovaným seriálem Gran Hotel) se o zakázku ucházela společnost, která má zkušenosti zejména právě z natáčení telenovely (Rodinná pouta na Primě). Česká televize tedy zjevně chápala První republiku (podobně jako Vyprávěj) jako veřejnoprávní alternativu k dlouhoběžícím seriálům typu Ordinace v růžové zahradě – odpovídají tomu i některé články v médiích („Vedení České televize se rozhodlo „zničit“ konkurenci přívalem seriálů“115, ČT spouští výrobu dalšího „zabijáka Novy“ 116). Přesto, nebo spíš právě proto v oficiálních prezentacích kladla možná až přehnaný důraz na veřejnoprávní stránku reprezentovanou historickým námětem. Tento dvojznačný přístup vypovídá o určitých vnitřních rozporech v rámci veřejnoprávní instituce, jak o nich hovoří Georgina Bornová.117 Souvisí s vytvářením a kontrolou estetických hranic – zástupci ČT jsou si na jednu stranu vědomi, že seriál vykazuje charakteristiky soap opery, na druhou stranu se jej snaží obhájit historičností, jež má mít poučný charakter. Jan Štern pak v osobním rozhovoru zmínil, jak je těžké vybalancovat obě tyto

113

(cit. 12.6.2014), s.12. 114 (cit. 30. 6. 2014). 115 (cit. 30. 6. 2014). 116 (cit. 30. 6. 2014). 117 Born, Georgina (2010): The Social and the Aesthetic: For a Post-Bourdieuian Theory of Cultural Production. Cultural Sociology, 4 (2), s. 191.

35

roviny: „Vlastně se pohybujete mezi, řekněme, téměř telenovelou a mezi skutečně vážným dramatickým seriálem. Vážný dramatický seriál by v pátek nemohl běžet, to by lidé nevydýchali, a telenovely nebo vysloveně lehčí žánry také nemůže veřejnoprávní televize dělat, takže my se od začátku trefujeme s První republikou do toho, aby to bylo atraktivní, veřejnoprávní a kvalitní.“118

Seriál tedy od začátku neměl jednoduchou výchozí pozici. Jsou zde patrné různé směry a často protichůdné vlivy, které jej formovaly a zároveň limitovaly: požadavek na věrohodné a přitom neobvyklé zobrazení určité dějinné periody, požadavek na diváckou atraktivitu a na lehčí žánr, vhodný pro „odpočinkový páteční večer“, který by si našel publikum i za hranicemi České republiky. Všechny tyto aspekty pak ovlivňovaly práci scenáristů, kteří k látce přistupovali zase s vlastními ambicemi, týkajícími se především originality a soudržnosti příběhu. V představách jednotlivých tvůrců se tak časem musely vyjevit značné rozpory. Ty se odrazily ve výsledné podobě seriálu i v jeho recepci, která také vykazovala určité podobnosti s Vyprávěj: vysokou sledovanost119 a spíše negativní kritické přijetí. To se zpočátku neslo především v duchu nesplněných očekávání. Recenzenti kritizovali absenci historických témat, neživotné postavy a děj120 či nepovedenou snahu napodobit Panství Downton.121 Po skončení první série se objevily vesměs kritiky telenovelového stylu a povrchnosti seriálu,122 některé jej označily dokonce za brak.123 Filip Bobiňski tyto recenze dementoval v rozhovoru na Digizone, kde zdůraznil, že je rozdíl mezi dobovým a historickým seriálem. Dramedy se podle něj snaží o „moderní dobový divácký seriál, který tady nikdo ještě takto neudělal. (…) První republika je určitě seriál divácký, ale rozhodně to není seriál, který by běžně dělaly české komerční televize. (…) Je to velmi náročná řemeslná práce,

118

Rozhovor s Janem Šternem, 20. 3. 2014. Share ve skupině nad 15 let dosahoval průměrně 33,83 %, v absolutních číslech cca 1 milion 301 tisíc diváků. [ (cit. 1. 8. 2014]. 120 (cit. 24. 5. 2014). 121 (cit. 24. 5. 2014). 122 (cit. 22. 7. 2014). 123 (cit. 22. 7. 2014). 119

36

srovnání s telenovelou či rychlokvašenými komerčními seriály je prostě nefér. Ano, je to příběh románového stylu, ale to ještě neznamená, že to je telenovela,“ říká producent.124 Na problematickou a rozporuplnou koncepci seriálu z pohledu jednotlivých tvůrců a jejich představ o kvalitním seriálu se zaměříme v následující kapitole.

124

(cit. 20. 7. 2014).

37

3.

TVŮRČÍ VLIVY A PŘEDSTAVY O DOBRÉM SERIÁLU

3.1.

GENEZE KONCEPTU PRVNÍ REPUBLIKY Záměr vytvořit seriál, ze kterého se nakonec vyvinula První republika, měl

producent Filip Bobiňski už několik let před začátkem práce na scénářích, ačkoli tehdy ještě seriál neměl žádné konkrétní obrysy. Na podzim roku 2010 Bobiňski kontaktoval scenáristu Jana Gardnera, se kterým se už dlouho scházel nad jiným námětem a několik měsíců spolupracovali také na seriálu Vyprávěj.125 Oba strávili nějakou dobu studiem v zahraničí – Filip Bobiňski ve Španělsku na stáži a Jan Gardner několik let v Kalifornii, kde studoval scenáristiku na UCLA. Tato zkušenost je určitým způsobem spojovala: oba se snažili využít inspirace ze zahraničí v českém prostředí, s ambicemi na mezinárodní uplatnění. V úvahu připadalo v danou dobu několik různých typů projektů a Jan Gardner si z nich vybral seriál ze současnosti, o rodině, která žije s duchy. Producent (nikoli však scenárista) v tomto případě vycházel z inspirace španělským seriálem Gran Reserva z roku 2010.126 Ještě ve stadiu rešerší, kdy si Jan Gardner zjišťoval nejrůznější informace o spiritismu, přišel na nápad zasadit seriál do minulosti, konkrétně do dvacátých a třicátých let minulého století, což bylo období velkého zájmu o paranormální jevy (tedy něco jako zlatá éra spiritismu). Jedním z důležitých podnětů k tomuto rozhodnutí byl také předpoklad, že skeptičtí diváci lépe přijmou příběh o duchách, bude-li se odehrávat v dobových kulisách: „Když jsem se díval na české seriály, co byly o duchách natočeny, ať už to byl Dokonalý svět nebo Poste restante, které se pokoušelo spojit duchařinu se sociálním dramatem, moc to nevycházelo. Diváci jsou skeptičtější a minulost v tomto případě přece jen ledacos pokryje,“ říká Jan Gardner.127 Nápad na dobový seriál tedy vzešel až ze samotného tématu a z práce na něm, nešlo prvotně o producentský záměr. Filip Bobiňski a Petr Šizling se ovšem v případě historického seriálu chtěli

125

Rozhovor s Janem Gardnerem, 6. 2. 2014. Rozhovor s Filipem Bobiňským, 7. 2. 2014 a osobní mailová komunikace s Janem Gardnerem. 127 Rozhovor s Janem Gardnerem, 6. 2. 2014. 126

38

dohodnout na větším počtu dílů, než bylo původně zamýšlených 52, aby se Dramedy nákladnější výroba vyplatila. Nárůst na 88 epizod pak s sebou nesl další změny – bylo třeba vymyslet příběh, který by zaplnil takto dlouhou stopáž. Gardner podle svých slov „nechtěl příběh pouze natahovat, a tak vznikl nápad udělat rodinnou ságu a zmapovat osudy jedné rodiny v možná nejturbulentnějším úseku našich dějin.“128 Koncept byl tedy takový, že na pozadí historických událostí se bude odvíjet dramatický příběh třígenerační rodiny. Při vývoji scénáře hrál důležitou roli fakt, že Dramedy měla již od začátku záměr prodat seriál i na zahraniční televizní trh. Zčásti proto byla První republika pojata především jako žánrový seriál, spíše než že by byla postavená na českých dobových reáliích, jak ji prezentovali někteří zástupci ČT (viz výše). Jan Gardner říká: „Když jsem [První republiku] psal, snažil jsem se dát dohromady ty žánry, které fungují [obecněji], a to je právě detektivka, melodrama a chtěli jsme tam nechat tu duchařinu.“129 Provedení mělo tedy podle autorů fungovat univerzálněji, nejen v českém prostředí. I proto, že hlavnímu scenáristovi je tento styl vyprávění bližší, rozhodli se tvůrci jít cestou epického příběhu, který není v českých filmech a seriálech tak běžný. Autor sám říká: „Chtěli jsme mít opravdu velký příběh, takový ten příběh na život a na smrt, kde postavy budou umírat, budou tam osudové lásky… K tomu nám taky nahrává ta doba, protože kdyby to bylo o osudových láskách v současnosti, divák by to také nemusel přijmout.“130 Dobové kulisy zde tedy figurovaly jako jakési ospravedlnění některých ne úplně realistických prvků: dávná rodinná tajemství, duchové, emocionálně vypjaté situace, dramatický příběh. Kombinace detektivního a milostného příběhu byla pro tento seriál v podstatě určující. Hlavní autor chtěl obě tyto linie organicky propojit, aby se navzájem ovlivňovaly („detektivní linie, která se hraje přes vztahy, je osobní, jitří vztahy představitelů“ 131), aby fungovalo spojení melodramatu a thrilleru, lovestory a napětí. Je však třeba dodat, že detektivní linie ve výsledném tvaru nehraje zásadní roli systematicky v každém díle první série. V první polovině (asi do jedenáctého dílu) se v seriálu řeší především vztahy, ačkoli detektiv-amatér (Vladimír) na vlastní pěst pátrá po okolnostech vraždy. Ve třináctém díle se však naplno rozjede policejní vyšetřování a naopak příběh včetně vztahů determinují

128

(cit. 12. 7. 2014). 129 Rozhovor s Janem Gardnerem, 6. 2. 2014. 130 Rozhovor s Janem Gardnerem, 6. 2. 2014. 131 Rozhovor s Janem Gardnerem, 6. 2. 2014.

39

okolnosti zločinu. Duchařská linka, která v počátcích měla být jednou z hlavních v příběhu, byla nakonec upozaděna, z důvodů, které zmíním dále. Přibližně po dvou letech vyvíjení konceptu, na kterém (s přestávkami) spolupracovali Filip Bobiňski s Janem Gardnerem a jeho kolegy scenáristy, především se spoluautorkou Magdalenou Buštovou, probíhaly také konzultace s kreativním producentem ČT Janem Šternem. Jakmile se tito dohodli na určitém směru, začaly práce na scénářích, do nichž dlouhou dobu přímo nezasahoval ani kreativní producent Dramedy, ani lidé z ČT, kromě dramaturgyně.132 Jakmile však na jaře roku 2013 skončilo natáčení seriálu Vyprávěj a producenti s režisérem se začali intenzivněji věnovat preprodukci První republiky, vyjevil se zde značný nesoulad právě se scenáristickým týmem, do čehož vstupovali také aktéři z ČT (dramaturgyně a kreativní producent). Tyto rozpory kulminovaly během castingu a dále po začátku natáčení, kdy byly k dispozici první sestříhané epizody. Scenáristé cítili, že jejich látka zůstává často nepochopená či nevyužitá a mění se do jiné podoby, než jakou zamýšleli. Šlo o koncepční rozdíly, které se řešily velkými kompromisy, především pokud jde o casting. Producent a režisér se naopak domnívali, že určitý posun od scénářů je nutný pro zachování jejich původního záměru a zasažení cílového publika.133 Celý proces byl zároveň ovlivněn neujasněným kontextem spolupráce (vymezením rolí, pravomocí) a také nabitým časovým rozvrhem.134 V následujících podkapitolách se zaměřím na různá pojetí hlavních tvůrců, jejichž kreativní přístup byl z daného hlediska nejzajímavější: půjde o jádro scenáristického týmu, kreativního producenta z Dramedy, režiséra, kreativního producenta z ČT a dramaturgyně z ČT. Nastíním přitom i jejich tvůrčí zaměření, prostředí, z nějž vycházejí, a pracovní podmínky.

3.2.

SCENÁRISTICKÝ TÝM A HLEDÁNÍ FUNGUJÍCÍHO MODELU Hlavní autor seriálu Jan Gardner (*1971) studoval obor Tvorba textu a scénáře na

132

Rozhovor s Janem Gardnerem, 6. 2. 2014. Rozhovor s Biserem Arichtevem, 9. 4. 2014. 134 Rozhovor s Filipem Bobiňským, 7. 2. 2014. 133

40

Konzervatoři Jaroslava Ježka, začátkem devadesátých let pak napsal nebo režíroval několik krátkometrážních dokumentů. Absolvoval také nultý ročník FAMU a krátce studoval i filmovou vědu na Univerzitě Karlově, ale jakožto nadšený čtenář amerických scénářů a knih o scenáristice se záhy rozhodl odjet do USA, kde pět let studoval scenáristiku na UCLA. Také se zde snažil nasbírat profesní zkušenosti: pracoval např. ve společnosti Rogera Cormana Concorde-New Horizons, kde psal posudky na scénáře a poté asistoval šéfovi vývoje. Po deseti letech strávených ve Spojených státech se vrátil do Prahy a pracoval jako dramaturg pro TV Nova. Kromě toho napsal také texty k počítačové hře Cold War a několik scénářů, které prodal jako opci, ale zatím nebyly realizovány (konkrétně celovečerní thriller a romanticko-komediální seriál). Návrat do České republiky a do místního pracovního prostředí pro něj byl poměrně obtížný, protože vždy tíhnul k napínavým žánrům a obdivoval filmy Romana Polanského, Billyho Wildera nebo Alfreda Hitchcocka. Sám se snažil psát „velké příběhy, archplot“,135 kdežto v českém prostředí se podle něj píší spíše „figurky, menší konflikty, (…) příběhy všedního dne – (…) spíš miniploty.“136 Měl zde problém i s klasickými žánry, jako je např. thriller – v Čechách se podle něj uplatňují spíše hybridy jako hořká komedie apod.: „To je takové specifikum, člověk neví, jestli to je drama, nebo komedie. [Na americkém způsobu psaní] se mi líbilo, že to je čisté, že to člověku dá základy, nějaký mustr, který si pak může sám přetvořit, ale může se od něj odrazit,“137 říká ke svým scenáristickým preferencím. Sám si uvědomuje, že pobyt v Americe na něj měl velký vliv: „dlouho mi trvalo, než jsem našel společnou řeč třeba s těmi dramaturgy tady, a ještě pořád to je takové, že nedělám úplně české věci, ale lepší se to,“ dodává.138 Po roce 2008 napsal pro brněnské studio ČT dvě inscenace (Domina, Roznese tě na kopytech) a dále celovečerní pohádku Sněžný drak. K seriálové scenáristice se blíže dostal až při psaní Vyprávěj. Zde se jeho zkušenosti z USA a obliba dramatických, napínavých žánrů konfrontovaly s odlišnou praxí: měl pocit, že scénáře Vyprávěj málo dramatizují akci. Důležité dění někdy dořekl vypravěč, ve scénách vystupovala do popředí akce, která by podle něj měla být v pozadí jiné akce (např. postavy si jdou koupit tatramatku, nařezat barborky

135

Rozhovor s Janem Gardnerem, 13. 12. 2013. Tamtéž. Pojmy archplot a miniplot odkazuje k typům příběhů dle zápletky podle McKeeho, viz. McKee, Robert (1997): Story: Substamce, Structure, Style and Principles of Screenwriting. New York: Regan Books, s. 43. 137 Rozhovor s Janem Gardnerem, 13. 12. 2013. 138 Rozhovor s Janem Gardnerem, 6. 2. 2014. 136

41

apod.). Jednou mu prý dokonce vrátili scénář s tím, že moc dramatizuje děj a vypravěč pak nemá co vyprávět.139 První republika pro něj tedy byla velkou příležitostí k napsání vlastního žánrového seriálu s klenutým příběhem a výraznými dějovými zvraty. Zároveň stál před úkolem poprvé sestavit vlastní scenáristický tým. V únoru 2011 do něj přibral v první řadě Magdalenu Buštovou (*1982) jako spoluautorku, která má naopak několikaleté zkušenosti s týmovým psaním, a to z Ordinace v růžové zahradě. Začala na ní pracovat již jako čtyřiadvacetiletá – v té době seriál dramaturgovala a nyní je autorkou námětu a scénosledů, tedy jednou z hlavních scenáristek seriálu. Ještě před Ordinací v růžové zahradě spolupracovala také na seriálu Místo v životě, později se podílela např. také na scénáři k filmu Televise bude!. Magdalena Buštová byla při práci na scénářích nejbližší spolupracovnicí Jana Gardnera a jejich kooperace se ukázala být velmi funkční. Buštová přinášela do seriálu další nové aspekty, především spojování děje s historickými reáliemi, jež se daly vytěžit pro potřeby příběhu. S Gardnerem vymýšlela synopsi celé série, synopse jednotlivých dílů a psala scénosledy. Třetím nejdůležitějším členem týmu byl mladý scenárista, v podstatě nováček Pavel Gotthard (*1987), který je autorem většiny dialogů v První republice. Ještě jako student scenáristiky a dramaturgie na JAMU zkusil oslovit Dramedy s případnou nabídkou spolupráce. Jeho pokus byl úspěšný, scenáristé ho v červnu 2012 vzali do týmu a on měl příležitost podílet se na seriálu, od kterého měl od začátku vysoká očekávání. Měl za to, že půjde o výjimečný počin, o „temnější detektivku s duchařskými motivy,“140 což rezonovalo jednak s jeho osobní zálibou v lehce morbidních dílech a také s jeho sympatiemi ke kvalitním anglo-americkým a severským seriálům. Jan Gardner jej i navzdory malým zkušenostem ocenil jako člověka, který má přehled o současných seriálech např. HBO a Showtime: „já mám při scénářích lepší zkušenosti s mladými lidmi, kteří třeba nejsou [ještě tak] hotoví řemeslně, ale mají nakoukáno a cítí to. A to řemeslo se metodou pokus omyl prostě naučí.“141 Jako reference k První republice si scenáristé mezi jinými zvolili právě „quality“ seriály Impérium: Mafii v Atlantic City z produkce HBO a britské Panství Downton ITV. Ačkoli se výsledný seriál v mnohém lišil od temné vize mladého autora, Gotthard se skutečně „řemeslo metodou pokus omyl“ během práce na seriálu naučil, ale začátky ve

139

Terénní deník, 15. 11. 2013, Rozhovor s Pavlem Gotthardem, 9. 3. 2014. 141 Rozhovor s Janem Gardnerem, 6. 2. 2014. 140

42

scenáristickém týmu, který ještě neměl zcela ujasněný způsob práce ani vizi směřování příběhu, byly obtížné. Scenáristé První republiky se totiž v počátečních fázích vývoje a psaní potýkali s podobným problémem jako většina dlouhoběžících českých seriálů, a to je hledání fungujícího modelu dělby práce. Na rozdíl např. od systému psaní v USA, kde je kolektivní scenáristika a „writer’s room“ běžnou praxí již několik desetiletí, v českém prostředí stále přetrvává spíše model jednoho autora, který píše všechny epizody seriálu sám. Kolektivní psaní se zde začalo více uplatňovat až po roce 2004 s nástupem „nekonečných seriálů“, především Ulice a Ordinace v růžové zahradě. 142 Nebylo zde však zavedeno manažerským rozhodnutím shora. Naopak, nárůst počtu scenáristů a systematičtější rozdělení práce na jednotlivé fáze vyšlo ze samotné praxe, kdy scenáristé nestíhali sami psát díly v takovém čase a rozsahu, v jakém je chtěla televize Nova vysílat. Proto se začaly synopse a výhledy na celé série vymýšlet v týmech, stejně jako linky jednotlivých dílů, a práce se v různých fázích dělí mezi různé tvůrce. Hierarchie a rozdělení rolí u nás však nejsou nijak systematizovány a u nových seriálů se často zkouší nové postupy, které budou tvůrcům vyhovovat.143 V případě První republiky bylo zpočátku v plánu převzít model uplatňovaný Dramedy na seriálu Vyprávěj, na kterém pracoval nějakou dobu také Jan Gardner: zde byl jeden hlavní autor (Rudolf Merkner) a několik scenáristů, zpravidla čtyři, kteří podle jeho synopsí psali scénosledy a scénáře – každý tedy pracoval samostatně na určité epizodě s tím, že hlavní autor potom celý scénář ještě upravil, aby se udržel jednotný styl. Celý tým se scházel asi jednou týdně na poradách, ale jinak měl každý scenárista zhruba měsíc na svůj scénář. Pracovalo se tedy paralelně vždy na čtyřech scénářích. Příběh a postavy se ovšem vyvíjely spíše volně. Na schůzkách se vždy nastínilo, kam by se postava měla ubírat, jaká bude v dílu dobová atrakce a zbytek už závisel na konkrétním scenáristovi. První republika má však výrazně jiný, sevřenější příběh a také jiné hlavní scenáristy, což se také ukázalo jako zásadní překážka převzetí modelu tak, jak byl nastaven z dřívějška. U První republiky bylo třeba nejprve zpracovat tzv. master synopsi, tzn. hlavní děj

142

Kyša, Leoš (2010): Továrna na emoce. Hospodářské noviny, magazín Víkend HN, 30. 4., s. 13. To byl případ např. Ordinace v růžové zahradě, jejíž tvůrčí tým prošel bouřlivým obdobím přechodu z autorství jedné scenáristky na kolektivní psaní poté, co se programové vedení televize Nova rozhodlo uvádět seriál dvakrát týdně místo jednou. Jiným příkladem je vývoj sitcomu Comeback, kdy se tvůrci pokoušeli adaptovat americký model writer’s roomu na české prostředí, ale naráželi na množství překážek, spojených zejména s nezkušenými autory, nebo naopak se scenáristy zvyklými na úplně jiný způsob práce. [Uvedli to scenáristé těchto seriálů Magdalena Buštová a Tomáš Baldýnský ve svých příspěvcích na konferenci Screen Industries in East-Central Europe, v Brně, 22. 11. 2012]. 143

43

celé série, shrnutý do základních dějových linií podle postav a témat, přičemž každá linie má svůj vlastní vývojový oblouk. Na této synopsi, která se měnila podle potřeb vyvíjejícího se příběhu, pracoval Jan Gardner se spoluautorkou Magdalenou Buštovou přerušovaně od února 2011. Podle master synopse pak začali rozepisovat linky a dějové oblouky pro každou epizodu zvlášť – tzv. synopse dílů. Ještě během práce na master synopsi v létě 2012 zapojili Gardner s Buštovou do dění další členy scenáristického týmu, protože bylo od začátku jasné, že se práce bude muset rozdělit mezi více osob. Svoji vizi tedy představili sedmi spolupracovníkům. Byly to dvě dramaturgyně, které pracovaly už na Vyprávěj (Monika Nevolová z ČT a Marie Loucká – freelancer, spolupracovník Dramedy), tři scenáristé, kteří rovněž psali Vyprávěj (Barbora Vlnasová, Irena Sládečková a Adam Pražák), dále dřívější profesorka a kolegyně Magdy Buštové Hana Cielová a Pavel Gotthard. Ti všichni se více či méně zapojili do tvoření master synopse, účastnili se schůzek, kde se probíraly např. charaktery postav, prostředí, atd. Hlavní náplní práce tří scenáristů mělo však být rozpracovávání synopsí dílů do scénosledů a podle nich pak psaní scénářů – tedy model převzatý z Vyprávěj (ovšem s propracovanější master synopsí). Tímto způsobem a v tomto složení zkoušeli scenáristé pracovat během prvních tří měsíců psaní scénářů, kdy se ještě zároveň přepracovávala master synopse. Postupně se ukázalo, že odevzdávané scénosledy neodpovídají představám hlavního autora a ten je musel se scenáristy často upravovat. Tento proces byl pro některé z nich poměrně frustrující, protože jim nebylo jasné, jakou má vlastně hlavní autor vizi a co přesně požaduje (mimoto se ještě několikrát upravovala master synopse). Z původního složení zůstali – samozřejmě kromě hlavního autorského dua – pouze Pavel Gotthard a Hana Cielová. Ani s prací Pavla Gottharda (a nejen jeho) však zpočátku nebyl hlavní autor spokojený: „[Honza Gardner] buď dostal scénosled, který mu nevyhovoval, nebo dostal scénosled, který mu tak nějak vyhovoval, on řekl, dobrý, ok, napsal se podle toho scénář a ten mu potom nevyhovoval. Což dělalo tu spolupráci velmi problematickou a stresovou pro všechny zúčastněné, protože vlastně nevěděli, kde je ta chyba, co dělají špatně. (…) A bylo to v podstatě peklo. Docházelo k tomu, že se Honza postupně loučil s těmi scenáristy, protože právě ta spolupráce nefungovala.“144

144

Rozhovor s Pavlem Gotthardem, 9. 3. 2014.

44

Každý scénosled byl zpočátku připomínkován ve třech nebo čtyřech verzích, než byl schválen, ale i tehdy už jej hlavní autor přijal spíše z časových důvodů, než díky kvalitě či správnosti. Bylo zřejmé, že Gardner s Buštovou potřebují své představy o jednotlivých scénách sdělit scenáristům jasněji, a tak pokročili k tomu, že jim začali předkládat hotový scénosled. Gardner se podle svých slov zpočátku bál, aby scenáristy tento styl psaní nenudil, protože je při něm mnohem menší prostor pro vlastní invenci.145 V případě Pavla Gottharda se však toto řešení ukázalo jako velmi funkční, ovšem ostatní scenáristé kromě Hany Cielové během tohoto procesu změn s prací na První republice skončili. Obě dramaturgyně, původně z Vyprávěj, také nezůstaly do konce série – asi u čtvrtého dílu je nahradila Helena Slavíková, dlouholetá dramaturgyně z ČT, a s ní pak částečně i autorka této práce, která začínala na seriálu jako stážistka. Model psaní První republiky byl tedy v porovnání s Vyprávěj více podřízen nutnostem příběhu, který chtěli zpracovat dva hlavní autoři. Ti také mnohem přesněji určovali děj a vyznění jednotlivých scén prostřednictvím scénosledu, který sami psali, a měli tak nad scénáři větší kontrolu. Fakt, že ani jeden z tvůrců seriálu Vyprávěj nevydržel ve scenáristickém týmu, může být dán několika faktory: osobními preferencemi k určitému typu látky či způsobu vyprávění příběhu (jak řekl Jan Gardner, „prostě jim to nesedlo“146), může jít také o osobní nesoulad mezi autory nebo o nezvyk na nový způsob práce. V případě dramaturgyní podle Jana Gardnera hrály roli jejich zažité zkušenosti s jiným typem pořadů, zejména tedy s Vyprávěj – např. dramaturgyně z ČT pracovala dříve pro redakci zábavy, zde však bylo třeba hlídat stavbu příběhu a také dělat stránkovou dramaturgii.147 Z tohoto hlediska Jan Gardner ocenil právě Helenu Slavíkovou.148 Odlišností oproti Vyprávěj má První republika ze scenáristického hlediska mnoho: má svá žánrová specifika, její děj mnohem sevřenější, události propojenější a styl psaní musí být hutnější (narativní strukturu Vyprávěj naopak Jan Gardner přirovnal spíše k bakalářským příběhům). Dále každá scéna má mít určité vyznění, musí děj posunout určitým směrem. Každý díl by měl mít vystavěné příběhové linky, vybudované napětí a správně načasované zvraty. Jan Gardner dokonce scenáristům na začátku rozeslal návod známého učitele

145

Rozhovor s Janem Gardnerem, 6. 2. 2014. Rozhovor s Janem Gardnerem, 6. 2. 2014. 147 Stránkovou dramaturgií se myslí pečlivější práce se scénáři, kdy dramaturg hlídá každou repliku i konkrétní popisy akce (oproti konzultacím celkového vyznění příběhu, témat, pojetí postav, atd.). 148 Rozhovor s Janem Gardnerem, 6. 2. 2014. 146

45

scenáristiky českého původu Franka (Františka) Daniela s názvem „8 Sequence approach“, pro ujasnění požadované stavby příběhu. I vzhledem k systému psaní se První republika nachází na hranici mezi klasickou tvorbou jednoho autora či dvou spoluautorů, typickou spíše pro minisérie a pro tradiční český seriálový formát, a kolektivním psaním, které v České republice funguje zejména u dlouhoběžících soap oper komerčních stanic či u Vyprávěj na ČT. Ačkoli První republika začala s ambicí sestavit početnější scenáristický tým a delegovat větší část práce, jako funkčnější se nakonec ukázal model užší skupinky – konkrétně tří tvůrců (Gardnera, Buštové a Gottharda, kteří jsou také uváděni jako scenáristé seriálu v oficiálních materiálech k První republice149). Stabilizace tohoto pracovního postupu však trvala až do napsání scénáře osmého dílu, protože nikdo ze scenáristů neměl zkušenosti s kolektivním psaním takto komplexního dramatického seriálu s uzavřeným, klenutým příběhem (pouze s Vyprávěj a Ordinací v růžové zahradě), a zároveň zde pro kolektivní psaní neexistuje žádná standardizovaná praxe. V tomto pracovním modelu nakonec hlavní autor přebírá větší kontrolu: podílí se na tvorbě scénosledu, připomínkuje a upravuje všechny verze, v některých případech pak celý scénář sám napíše, pokud stále není spokojen s jiným zpracováním. Scénáře pak pochopitelně odrážejí preference užší skupinky autorů, ať už jde o žánr, styl vyprávění nebo témata. Požadovaným výsledkem měl být propracovaný příběh plný zvratů, který na jednu stranu dodržuje žánrové konvence a zároveň je ozvláštňuje. Historické reálie měly organicky vstupovat do příběhu, vytvářet prostředí pro jednání postav, prvky dobovosti měly slovy Gardnera „probublávat“ i v dialozích a odlišit tak tón seriálu od ostatní běžné produkce. Detektivní linie měla být úzce propojena s linií milostnou a vzájemně se ovlivňovat, jak bylo zmíněno výše. „Je docela komplikované najít dobrou detektivní linii, která by zasáhla tu rodinu tak, jak ji zasáhla. A zároveň [jsme tam chtěli mít] takové to pedigree těch starých příběhů, dávná rodinná tajemství, až (…) na hranici kýče nebo braku. Což jsme zase chtěli zjemnit tou živočišností, [aby to bylo] životaschopné a reálné,“

popisuje Jan Gardner záměry scenáristů.150 Postavy pak byly zamýšleny jako

149

Hana Cielová je podepsaná pod třemi díly první série, čtyři napsal sám Jan Gardner a scénáře zbývajících patnácti epizod jsou dílem Pavla Gottharda. 150 Rozhovor s Janem Gardnerem, 6. 2. 2014.

46

hrdinové (oproti „figurkám“). „Jak říkal Hitchcock, něčí filmy zobrazují všední dny a moje filmy jsou kousky dortu. Tak my jsme chtěli dělat ty kousky dortu,“ uvedl Jan Gardner.151 Pavel Gotthard pak do této vize vnesl ještě o něco temnější styl, syrovější a lehce morbidní tóny (viz např. duchařská seance v devatenáctém díle). Referencemi pro scenáristy byla tedy kromě zmíněných anglo-amerických „quality dramat“ i česká seriálová „klasika“ jako Sňatky z rozumu nebo Byl jednou jeden dům. Jak už vyplynulo z této podkapitoly, seriál, kterému se První republika z pohledu scenáristů podobat rozhodně neměla, bylo Vyprávěj.

3.3.

POJETÍ KREATIVNÍHO PRODUCENTA A REŽISÉRA Snaha o odlišení od předchozího seriálu Dramedy rezonovala i v rozhovorech, kde

producent a režisér První republiku propagovali. „První republika rozhodně není Vyprávěj a není žádným jejím pokračováním. (…) V mapování rodinné historie se podobá Vyprávěj, ale je to jiný seriál, jiný žánr, jiné postavy,“ řekl v pořadu Studio 6 víkend na ČT Filip Bobiňski. Režisér Biser Arichtev doplňuje: „První republika je úplně jinde, je to spíš melodrama, romantický žánr, je to čistě žánrová podívaná, žánrový seriál. Melodrama a detektivka jsou nejsilnějšími tahouny toho příběhu.“152 I v osobním rozhovoru Filip Bobiňski zmínil, že u První republiky bylo důležité právě počáteční nastavení stylu scénářů: „Není tam kontinuita v tom smyslu, že bychom při vývoji Republiky mysleli na Vyprávěj. Začali jsme vyvíjet úplně jiný seriál, naopak jsme si zadali styl toho psaní. (…) Ten scénář je úplně jiný, protože jsme si na začátku řekli, že to bude rychlý, dramatický, emocionální příběh.“153 V mnoha ohledech přesto návaznost mezi oběma seriály existuje – za prvé v producentském záměru, který byl zmíněn v kapitole 2.2., tedy ve snaze o kvalitativní posun ve vyráběných pořadech, ale stále v rámci podobného schématu (moderní mainstreamový dlouhoběžící seriál pro prime time, inspirovaný španělskou televizní tvorbou). Za druhé zde byla kontinuita ve štábu, především u režiséra, ale i druhé režisérky a dalších důležitých tvůrčích pracovníků realizačního štábu – z Vyprávěj přešli např. kameramani, architekt, vedoucí výpravy, hudební skladatel nebo střihač. Opakovaná spolupráce tvůrců je zvláště ve

151

Rozhovor s Janem Gardnerem, 6. 2. 2014. < http://www.ceskatelevize.cz/porady/10532695142-prvni-republika/bonus/14580-rozhovor-s-tvurci/> , cit. 20. 7. 2014. 153 Rozhovor s Filipem Bobiňským, 7. 2. 2014. 152

47

filmu a v televizi běžná praxe, pro zaměstnavatele jde o osvědčený způsob, jak se vyhnout případným problémům, neshodám a jak ušetřit čas.154 Tito pracovníci si s sebou pochopitelně nesli spoustu zažitých postupů ze seriálu, na kterém dlouhou dobu a se stejnými kolegy pracovali bezprostředně před První republikou. Práce na obou seriálech se navíc překrývala – natáčení Vyprávěj skončilo v květnu 2013, a to už probíhal casting na První republiku zároveň s dalšími přípravnými pracemi. Hlavní tvůrci a členové štábu poměrně často odkazovali k Vyprávěj průběžně po celou dobu práce na První republice155 a skutečně přímo převzali některé postupy, jako např. způsob natáčení scén (nejprve celky v jízdě, potom celé rozzáběrování, aby bylo natočeno „vše“ a aby se pak ve střižně mohly vybrat jakékoli záběry, které „vykryjí“ celou scénu156). Jan Gardner viděl v některých případech tuto návaznost ve štábu obecně jako problém, protože mezi oběma seriály je podle něj velký rozdíl a „nedá se to dělat stejně“.157 Klíčový byl v tomto případě výběr režiséra, který byl nejvhodnější pro producentovu koncepci. Zároveň producenty s režisérem pojí společná historie i pocit porozumění. Vyplývá to i z rozhovoru s režisérem Biserem Arichtevem: „Já jsem s Dramedy nastavoval několik projektů, od Horákových, i u Redakce jsem byl chvilku, u Vyprávěj a teď [Republika]. My v Dramedy máme určitý styl komunikace. My víme, o čem mluvíme, když se bavíme o těch věcech, protože máme nějakou společnou historii – Petr, Filip, já. Takže my víme, že ty věci není nikdy dobré příliš hrotit. Máme hodně zjednodušenou komunikaci. Nám se stačí bavit málo a víme, na čem jsme. Tady se ta situace vyhrotila, že nikdo nechtěl moc ustoupit.“158

Podle režiséra nastal někdy během castingu mezi ním a hlavním scenáristou Gardnerem jistý „komunikační blok“, který se později jen těžko překonával. Přístup režiséra však naprosto vyhovoval kreativnímu producentovi, protože Arichtevův styl práce zapadal do Bobiňského pojetí První republiky. Strategie kreativního producenta Filipa Bobiňského (*1975) by se dala definovat

154

Tito tvůrci zase většinou spolupracují se stejnými podřízenými ve svých týmech, viz tzv. semi-permanent work groups. Blair, Helen (2001): ‚You’re Only as Good as Your Last Job‘: The Labour Process and Labour Market in the British Film Industry. Work, Employment and Society, 15, s. 149-169. 155 Terénní deník, 14. 5. 2013, 2. 7. 2013 a rozhovor s Helenou Slavíkovou, 7. 2. 2014. 156 Rozhovor s Johannou Steiger-Antoš, 20. 3. 2014. 157 Terénní deník, 22. 8. 2013. 158 Rozhovor s Biserem Arichtevem, 9. 4. 2014.

48

jako snaha o moderní evropské mainstreamové seriály. Jeho preference v rámci současné seriálové tvorby směřují spíše k jižní Evropě (konkrétně ke španělským seriálům). Jinak zde podle něj chybí dovednosti potřebné k mainstreamové tvorbě – např. skandinávské seriály vnímá jako příliš umělecké: „Mám pocit, že tady v [kontinentální] Evropě neumíme ještě pořádně, až na výjimky, udělat pořádný mainstream, takže ještě máme dost času na to dělat vyhraněné seriály pro úzké publikum. Pokud neumíme základní řemeslo, tak se z toho špatně vychází do těch niche, „edgy“ věcí. (…) V Evropě to jsou pořád takové náhody, vzniká to různě, je tu pořád málo koncepční práce v tom [televizním průmyslu]. A pak jsou tu ve všech zemích nějaké lokální Ordinace a Ulice, ale to je úplně nejzákladnější úroveň [řemesla].“

První republika pak měla být řemeslně dobře zpracovaný seriál pro nejširší publikum – kvalitnější než komerční soap opera, ale nikoli „niche“ nebo „edgy“ produkt. Referencí producenta Bobiňského byl zejména španělský seriál Gran Hotel, kterému se také První republika v určitém ohledu podobá – ať už pojetím příběhu plného dramatických zvratů a odhalování tajemství, nebo dílčími aspekty výsledného seriálu (např. vizuál úvodní i závěrečné titulkové sekvence či mezinárodní titul Manor House, odkazující k domu, kde se děj odehrává). Samotný seriál Gran Hotel je v médiích často nazýván „španělským Panstvím Downton“ a je vnímán jako následovník úspěšného britského seriálu.159 Svým romantizujícím zpracováním, které chtěl Bobiňski uplatnit i v První republice, se však velmi liší od temnějších seriálových dramat jako Impérium: Mafie v Atlantic City, které inspirovalo scenáristy. Celkové vyznění seriálu ovšem podle Bobiňského nestojí přímo na konkrétních scénářích a jejich obsahu – důležitější z hlediska producentské práce je podle něj celkové nastavení projektu: „Za náš hlavní producentský přínos považuji v podstatě řízení té kreativity, co je na začátku, kam to dovedeme ve chvíli základního vývoje scénářů. Potom, když už ten projekt stojí, je mi vlastně jedno, o čem je ten jednotlivý konkrétní scénář, protože víme, jaký je styl, jak to chceme vyprávět, jak je to rychlé, jak je to pomalé. (…) Jestli se tam

159

Např. (cit. 1. 8. 2014).

49

stane to nebo ono, to už je konkrétní scenáristická práce, která mě tolik netrápí. Pro mě je důležitý ten koncept, co vytváříme na začátku, ten pocit z toho, co má divák dostat. A to je nějaký mix všech těch věcí – image seriálu, tempo, doba, postavy – to, co se vyvíjí úplně na začátku.“160

Z toho také vyplývá, že do konkrétních scénářů Bobiňski příliš nezasahoval. Samotný děj mu nepřipadal tak důležitý jako styl, image nebo tempo seriálu – a tyto aspekty s prací scenáristů přímo nespojuje, respektive scenáristům důvěřoval, že dodrží dohodnutý směr. Po počátečních diskuzích jim tedy nechal poměrně velkou svobodu v tom, co mohli do příběhu dát a jak scénáře pojmout, ovšem scénáře prošly během vývoje poměrně výraznými změnami, jak bylo zmíněno výše. Proto první neshody vytanuly během castingu a následně s konkrétními producentskými připomínkami ke scénářům. Velmi důležitá byla pro Bobiňského během práce na projektu naopak vizuální stránka seriálu – kostýmy, výprava, image. Velký důraz kladl na produkční hodnoty, filmovost, „vysokou míru vkusu a estetiky.“161 To se odráželo i v jeho mediální prezentaci seriálu („Star Dance hrané tvorby, diváci se budou těšit na ty krásné róby a krásné lidi“162). První republika měla mít lehký, čistý, elegantní styl: spíše novorenesance a klasicismus než art deco, které pro něj reprezentuje „těžkou první republiku“.163 Bobiňského požadavky k lokacím a rekvizitám nejčastěji obsahovaly adjektiva jako vzdušné, lehké, vkusné, čisté, světlé, hezké, neokázalé, ne pohádkové.164 Producentův důraz na vizuální koncept seriálu přesně naplnil právě režisér, u nějž Bobiňski oceňuje jeho schopnost práce s mizanscénou: „[Já] bych se bál dělat dobovku, kdybychom neměli zkušenost s Bisim jako s režisérem, který nám velmi dobře fungoval u Vyprávěj, protože chápal podstatu toho žánru, že je důležité vedení herců, zachytit emoce, [ale] je zároveň důležité to umět hezky zpracovat a aranžovat scény tak, aby se tam prodala ta stará cukřenka a tyhle věci, které na tom lidé měli rádi. Když jsme se s Bisim bavili o kostýmech, oblékání atd., (…) měl jsem důvěru, že tu První republiku nezpracuje čistě rutinérsky. Ti režiséři k tomu často přijdou a věnují se čistě režijní práci s hercem, (…) ale Bisi nám v tom je schopný hlídat i další rozměr a

160

Rozhovor s Filipem Bobiňským, 7. 2. 2014. (cit. 20. 7. 2014). 162 Události v kultuře, ČT Art, 6. 11. 2013. 163 Rozhovor s Filipem Bobiňským, 7. 2. 2014. 164 Terénní deník, 19. 6. 2013. 161

50

v První republice je ten vizuální hodně důležitý.“165

Právě tyto vizuální aspekty (kompozice, aranžování rekvizit, kostýmy), které Bobiňski vyzdvihuje, byly recenzenty vnímány velmi kriticky jak u Vyprávěj, tak v případě První republiky.166 Rekvizity a kostýmy ve Vyprávěj na sebe podle kritiků strhávaly příliš mnoho pozornosti na úkor postav, zápletek či hloubky příběhu (viz kapitola 2.2), u První republiky působily nevěrohodně či nebyly historicky přesné a přispívaly k celkové „líbivosti“ seriálu.167 Biser Arichtev (*1976) spolupracoval s Dramedy i na předchozích projektech, dále působil jako pomocný režisér nebo asistent režie na inscenacích a seriálech České televize (Strážce duší, O ztracené lásce) či filmech (Der Lebensborn – Pramen života, Krev zmizelého, Tobruk). Jeho hlavní režisérská zkušenost vychází právě ze seriálu Vyprávěj. Zde u První republiky byl Arichtev schopen realizovat producentovu vizi spočívající v lehkosti a neokázalosti vizuální stránky – k Bobiňského španělským referencím (Gran Hotel a Gran Reserva) přidal Downton Abbey, kde ho zaujala výtvarná čistota, a Impérium: Mafie v Atlantic City, které pro něj zase bylo zajímavé stylem vyprávění. Jak zmínil v reportáži ČT, u První republiky oceňuje její detektivní linii jako velmi dynamickou a plnou zvratů – „to je to, co opravdu dělá moderní seriál moderním seriálem.“168 Nesnažil se však kopírovat postupy výše zmíněných seriálů. Chtěl se pouze inspirovat některými jejich stylizacemi a především jim dodat vlastní, nový náboj, oživit žánr „po svém“ – udělat tzv. „refresh“. Spolu s producenty chtěli historický námět pojmout moderně, tak, aby ho „vstřebali mladí lidé, kteří se obvykle na historická témata tolik nedívají.“169 S tím se pojilo uzpůsobení slovníku, hereckých projevů i obsazení. „Většina dobovek, které jsou na českém trhu k vidění, je stavěná tak, že jsou hodně zašpiněné, sociální, těžké, přeplněné věcmi a tak dále. My jsme říkali, že to zkusíme otočit, udělat to, co se v současném světě v seriálech, hlavně na HBO a v některých satelitních seriálech, dělá. To jsou ty refreshe, že se na to prostě podíváš jinak. Vyčistíš to

165

Rozhovor s Filipem Bobiňským, 7. 2. 2014. Zabloudilová, Táňa (2013): Pojďme si to udělat pěkné. A2, č. 21/13 (9. 10.), s. 17. 167 Viz kapitola 2.3 a Motýl, Ivan (2014): Seriál První republika pobuřuje historiky i kantory. Týden, č. 14/2014, str. 36. 168 Události v kultuře, ČT Art, 6. 11. 2013. 169 Rozhovor s Biserem Arichtevem, 9. 4. 2014. Všechny citace následující v této podkapitole pocházejí z uvedeného rozhovoru, není-li uvedeno jinak. 166

51

od zbytečných nánosů rekvizit, barevností, všech těchto exhibic a zjednodušíš to, (…) používáš současnější materiály a [všechno], co tomu dodá modernější háv.“

Režisérovi však připadalo, že scénáře tuto lehkost v některých případech postrádají: je to podle něj vidět v použitých výrazech, dramatickém jazyku, velkých gestech. Místy se mu scény zdály patetické, až to svádělo k parodii (např. scéna s erotickým nábojem, kde Klára holí Vladimíra), a proto podle něj bylo třeba scénář výrazně „odlehčit“. V tom se také odrážel jistý rozpor mezi producentským a scenáristickým pojetím seriálu, který vnímal i Biser Arichtev: „Myslím si, že Filip chtěl trošku něco jiného než Honza. Honza chtěl dělat takovou tu královskou disciplínu, to pěkné drama. Což je super, jenže Filip ho dotlačil trošku někam jinam. (…) Je otázka, jestli když oba mluvili o stejných věcech, jestli si skutečně představovali stejné věci. (…) Jestli se potkali na míře té dramatizace, nebo dramatu, nevím, jak to říct… prostě toho, na kolik to bude vážné a na kolik to bude odlehčené.“

Odlehčení a civilní pojetí v režisérově koncepci zároveň jde trochu proti argumentu hlavního scenáristy, že zasazení do historie bude jakýmsi ospravedlněním méně uvěřitelných prvků v seriálu (duchů a osudových příběhů). Můžeme to chápat jako dvě různé stylizace: scenáristé používají minulost jako kulisu pro dramatický příběh „na život a na smrt“ a zároveň historické prvky jako ozvláštnění, odlišení od jiné běžné produkce. Režisér zase pojímá příběh z minulosti současně, snaží se naopak o civilní jazyk a herecký projev. Arichtev vidí součinnost hlavních tvůrců jako problematickou již na začátku práce na projektu, kdy také nebyl čas na debaty o celkovém pojetí, vyznění či pointě příběhu: „Když tam není jasno, je to průšvih. Nebo když ty základní složky mezi sebou bojují v tom, co to vlastně je, tak to taky není dobré, protože to každý tlačí jiným směrem. A když jsou to lidi, kteří můžou ovlivnit tu látku, tak z té látky vzniká, nevím, jestli se to tak dá říct, paskvil. (…) Když na začátku ty lidi do sebe nezakoření, (…) to je špatně.“

Arichtev sám musel během práce přehodnotit svoje režijní pojetí seriálu, protože právě směr, o kterém se domníval, že bude dominantní (melodrama, během porad o castingu

52

mluvil dokonce o telenovele170), ustoupil do pozadí na úkor jiného (drama, detektivka). Při realizaci pro Arichteva bylo prý velmi obtížné koncipovat takto náročný seriál v krátkém čase, který měl k dispozici, a s omezenými informacemi o vývoji příběhu, protože scénáře dostával postupně – některé už když se natáčelo. „Já na začátku dělám uhlazené záběry a postupem té detektivky přidáváme, rozpohybováváme kameru, děláme prostě víc detektivku. To je vlastně koncept, který jsem si vymyslel, že to celé rozhýbu. (…) [Na tom] jsem to nakonec postavil, protože na melodramatu, na kterém jsme si mysleli, že budeme stavět na začátku, to pak nešlo. Najednou, jak jsem dostával další díly, (…) ten detektivní motiv to tolik pohlcuje, že já jsem v určitou chvíli musel udělat rozhodnutí, že to povedeme jinak. To nešlo jinak. To jsem zjistil, až když jsem dostal ty scénáře. To jsem na začátku nevěděl.“

Režisér se tedy až v průběhu realizace musel adaptovat na jiný žánr a tón seriálu, než zpočátku očekával. Stejně tak pro něj bylo obtížné pracovat v rámci natáčecího plánu, který nerespektoval chronologii, pořadí dílů ani návaznost linek. Z časových a finančních důvodů bylo třeba točit v závislosti na dekoracích, přizpůsobovat se opačnému ročnímu období a dalším limitům, jako jsou např. vytížení herci. Biser Arichtev zdůrazňuje, jak je důležité se umět přizpůsobit daným podmínkám a zachovat si chladnou hlavu, protože omezení je tolik, že není možné se „na něčem zaseknout.“ Co pro něj nicméně představovalo jednu z největších výzev u První republiky, bylo udržet kontinuitu komplikované detektivní linky, opatrně dávkovat informace divákovi a uhlídat vývoj jednotlivých postav, a to ve chvíli, kdy natáčí scény na přeskáčku, ve velmi rychlém tempu a kdy přesně nezná celý příběh se všemi peripetiemi (a navíc příliš nefunguje oboustranná komunikace s hlavním scenáristou). Zpětně práci na První republice reflektuje jako velkou profesní zkušenost a je podle něj dobře, že je seriál komplikovanější, je pro náročnějšího diváka a má atributy quality TV, tedy náročný příběh, náročnější realizace, různorodé dekorace a silné téma – „přesně to, co nevidíš v soapce“.171 Jeho představa se však na začátku práce na seriálu lišila. Bylo třeba se rychle adaptovat na změny, ale zároveň se snažit o stylovou jednotu v uzavřeném příběhu.

170

„Biser na začátku mluví o žánrech v První republice a hlavní je pro něj melodrama. Chce to hrát trochu jako telenovelu, odlehčeně, tak, aby se u toho v pátek mohla rodina sejít a užít si příjemný seriál, v podstatě nic závažného.“ [Terénní deník, 6. 4. 2013]. 171 Rozhovor s Biserem Arichtevem

53

3.4.

VLIV ČESKÉ TELEVIZE

3.4.1.

ŽÁNROVÁ NÁVAZNOST NA SERIÁLOVOU TVORBU Tomuto poměrně bouřlivému vývoji seriálu přihlíželi pracovníci ČT a v různých

fázích jej ovlivňovali. Než konkrétněji rozvedu jejich přístup a vliv na seriál, bude užitečné nejprve zasadit První republiku do kontextu seriálové tvorby ČT a jejích žánrů, abychom lépe pochopili situovanou etiku a estetiku tvůrců spjatých s touto veřejnoprávní institucí. Dobová rodinná sága s výraznou detektivní zápletkou a duchařskou linkou je na seriálové poměry České televize dost neobvyklou směsí žánrů. Samy o sobě zde však mají tyto žánry dlouhou tradici. Pokud jde o příběhy rodin či obyčejných lidí na pozadí historických událostí, už od šedesátých let zde vznikaly seriály, které jsou dodnes chápány jako „zlatý fond“ české televizní hrané tvorby. Jde především o díla režiséra Františka Filipa, jako byly Sňatky z rozumu (1968), Byl jednou jeden dům (1974) nebo Cirkus Humberto (1988). Šlo o seriály jednoho autora, často vzniklé adaptací české románové klasiky. Měly uzavřenou strukturu, daný počet dílů a byly napsány jako jeden ucelený příběh, rozdělený do několika epizod, většinou pěti až sedmi. Později natočený Cirkus Humberto měl dvanáct dílů, což byl rozsah i jiných porevolučních historických seriálů, např. Náhrdelník (1992) nebo i Zdivočelá země172 (1997-2012), kterou lze v některých ohledech chápat jako pokračovatele tradice seriálů z pera Otty Zelenky či Jana Otčenáška (podobně jako např. Byl jednou jeden dům, Sňatky z rozumu nebo Přísahám a slibuji, i Zdivočelá země má společensky závažné téma, pojednává o osudech jednotlivců na pozadí historických událostí a má svůj původ v literárním díle). Zdivočelé země nakonec vzniklo celkem 45 dílů, ale šlo o čtyři série vznikající v několikaletých rozestupech, napsaných opět klasicky jedním autorem a postupně. Právě Sňatky z rozumu zmínil Jan Gardner v oficiálním rozhovoru jako jednu z inspirací pro První republiku, občas se k nim odkazovali scenáristé i mezi sebou. V mnoha ohledech ale První republika z této tradice vybočuje: odehrává se sice v rozmezí let 1918– 1945, ale historické události zdaleka nejsou tolik determinujícím faktorem jako ve výše zmíněných seriálech, nevystupují zde žádné historické osobnosti (z tohoto pohledu skutečně

172

Zdivočelá země má dvě série po dvanácti dílech, jednu osmidílnou a jednu třináctidílnou. Zpravidla mívají seriály České televize třináct dílů.

54

jde o seriál spíše dobový než historický). Změnou je také počet částí (celkově osmdesát osm dílů ve čtyřech sériích). Po stošestidílném Vyprávěj, které se vymezuje proti tradici klasických českých seriálů, jde tedy o nejdelší dobový seriál v dějinách České, ale i Československé televize. Pokud jde o trajektorii detektivního žánru v seriálech ČT, i ta sahá relativně dávno do minulosti (na československé poměry)173 a dodnes se mnohé z těchto seriálů reprízují. Můžeme zmínit např. seriály Hříšní lidé města pražského (1968), Třicet případů Majora Zemana (1974), Malý pitaval z velkého města (1982), Dobrodružství kriminalistiky (1989), Hříchy pro pátera Knoxe (1993), Četnické humoresky (1997) nebo Případy detektivní kanceláře Ostrozrak (2000) – všimněme si častého zasazení právě do období první republiky. Některé z těchto seriálů už se co do počtu epizod blíží těm současným dlouhoběžícím, ale stylem vyprávění se značně liší: u výše zmíněných děl šlo především o serialitu prvního, druhého nebo třetího typu podle typologie Radomíra D. Kokeše.174 U třetího typu seriality se přitom v jednotlivých epizodách řešily samostatné detektivní případy a napříč díly vedly zpravidla osobní linie týkající se života detektivů. První republika však pracuje se čtvrtým typem seriality, kde se narativní linie jednoho detektivního případu lineárně vyvíjejí v průběhu celé série a vyřeší se až v posledních epizodách. V tomto ohledu se tedy podobá spíše současným seriálům posledních let, jako je např. druhá série koprodukční Kriminálky Staré Město (2013), dále Cirkus Bukowsky a Clona, které se začaly vysílat v témže roce jako První republika. Poslední zmíněné tak zapadají spíše do současného trendu anglo-amerických a skandinávských seriálů, kdy se během celé jedné série – nebo i dvou – vyšetřuje jediný zločin, jako tomu bylo např. ve Zločinu (Forbrydelsen, 2007 / The Killing, 2011), Bron / Broen (2011) / The Bridge (2013), Broadchurch (2013), The Fall (2013) nebo nedávno v Temném případu (2014). Narativní struktura zmíněných seriálů se blíží spíše minisériím,

173

Viz Korda, Jakub (2011): České televizní krimi série po roce 1989 a jejich žánrové souvislosti. Disertační práce. Olomouc: Univerzita Palackého, s. 70. 174 „Prvním typem je uspořádání, v němž stav věcí na konci epizody stávající nesdílí žádné psychofyzické fikční entity (postavy). Ve druhém typu sdílejí dvě epizody nejméně jednu psychofyzickou fikční entitu, aniž by ale v rovině narativní kauzality byly oba fikční světy otevřeně propojeny. V případě třetího typu epizody prezentují relativně uzavřené narativní celky (vyprávějí samostatné příběhy), ale zároveň některá dějová linie či některé dějové linie hranice mezi epizodami překračují a prostupují ze stavu věcí na konci epizody předcházející do stavu věcí epizody stávající. Ve čtvrtém typu je propojování narativních linií napříč epizodami vedeno na mnoha úrovních, přičemž jeho charakter je lineární. Pátý typ problematizuje dosavadní lineární uspořádání epizod. Spíše než jejich řadu totiž vytváří síť vztahů mezi fikčními prvky v obou stavech věcí makrosvěta, v níž se dosud platící stav věcí v makrosvětě přepisuje nebo zpětně (tedy nelineárně) doplňuje.“ Kokeš, Radomír D. (2014): Toulky napříč makrosvěty: Poetika seriálové fikce. Disertační práce. Brno: Ústav filmu a audiovizuální kultury FF MU, s.10.

55

protože i přes vyšší počet dílů vypráví jeden uzavřený příběh – divák si při jejich sledování uvědomuje „implicitně přítomné směřování k vyvrcholení příběhu, jeho konečnost“.175 Z tohoto pohledu je první série První republiky přináší významnou inovaci v českém detektivním seriálu, protože jako jedna z prvních pracuje s komplikovanou detektivní zápletkou rozvíjenou kontinuálně přes celou sérii a vyřešenou v jejím závěru.176 Třetím žánrem v První republice je melodrama, které zahrnuje vztahové linky čtyř hlavních postav: Klára miluje Vladimíra, ale je vdaná za Jaroslava, Vladimír má románek s mladší Magdalenou, která otěhotní a on si ji musí vzít, a tak dále. Tyto příběhové linie seriál asi nejvíce přibližují primetimeovým soap-operám a denním seriálům Novy či Primy a v kombinaci se způsobem psaní, natáčení i výše zmíněnou rétorikou obklopující První republiku, která často srovnává seriál právě s Ordinací v růžové zahradě, řadí tak První republiku spíše do kategorie veřejnoprávní verze telenovely. Nejbližší ekvivalent ČT byl seriál Vyprávěj, od kterého také První republika částečně přejala model kolektivního psaní scénářů – u všech ostatních seriálů ČT šlo totiž vždy o dílo jednoho, maximálně dvou autorů a scénáře pro celou sérii byly vždy kompletně dokončeny před začátkem přípravných prací a natáčení. Při pohledu na žánrový kontext seriálů ČT tedy zjistíme, že První republika se nachází na pomezí několika typů seriálu: českých historických seriálů (rodinných ság) jednoho autora, současných detektivních „minisérií“ a veřejnoprávní verze soap-opery. Navíc přináší v rámci veřejnoprávní seriálové tvorby určité inovace, zvláště nezvyklou kombinaci žánrů – historickou rodinnou ságu a detektivku nebo mysteriózní prvky v jinak víceméně realistickém seriálu. Takto specifické dílo vytvářejí scenáristé způsobem, který je typický spíše pro dlouhoběžící vztahové seriály, což může představovat potenciální problém: u detektivního seriálu, kde je děj mnohem sevřenější, kladou totiž pozdější změny a přepisování daleko větší překážky.

175

Korda, Jakub (2011): České televizní krimi série po roce 1989 a jejich žánrové souvislosti. Disertační práce. Olomouc: Katedra divadelních, filmových a mediálních studií FF UP, s. 34. 176 Ani původní tvorba televize Nova zatím neobsahuje podobný seriál, v němž by se během celé série rozplétal jediný detektivní případ – Kriminálka Anděl (2008) měla epizodní charakter, pouze seriál Expozitura (2008) řešil kromě jednotlivých případů i jednu zastřešující kauzu (a šlo tedy o serialitu třetího typu).

56

PRACOVNÍCI ČESKÉ TELEVIZE A JEJICH PŘÍSTUP

3.4.2.

„Toto je první opravdu velká koprodukce, kde nezávislý producent a Česká televize vystupují v pozici rovnoprávných partnerů,“177 avizoval generální ředitel ČT Petr Dvořák na tiskové konferenci k První republice. Jaká byla reálně kreativní účast a supervize zástupců ČT při vývoji a výrobě seriálu? Sami scenáristé říkají, že pracovali relativně autonomně: díky tomu, že Dramedy přišla do ČT s již propracovaným projektem, díky úspěchu Vyprávěj a v neposlední řadě díky dobrým vyjednávacím schopnostem Filipa Bobiňského178 ČT do projektu prý příliš nezasahovala. Přesto se určitý vliv ze strany veřejnoprávní televize pochopitelně projevil. Stěžejní bylo primárně projednání projektu na Programové radě a schůzky, které mu předcházely. Dále se ČT účastnila tvorby seriálu prostřednictvím diskuzí s kreativním producentem Janem Šternem, případně šéfem vývoje Janem Maxou, kteří také mohli připomínkovat scénáře či zasahovat do některých kreativních rozhodnutí, jako byl např. casting. Na denní bázi spolupracovala s Dramedy hlavně dramaturgyně Helena Slavíková. Každý sestříhaný díl musel být rovněž formálně schválen kreativním producentem Janem Šternem. K některým úpravám tedy došlo ještě při jednáních před Programovou radou. Šéf vývoje a kreativní producent tehdy vyjádřili obavy, aby seriál nebyl příliš dramatický a „temný“. Hlavní autor s nadsázkou shrnul jejich postoj větou „nejsme HBO, jsme televize,“ která převrací známý slogan. Ale dodává, že to pro něj není problém – dokonce prý podobné změny v tomto duchu stejně proběhly od verze, kterou zástupci ČT četli, a ty vyšly ze samotného tvůrčího týmu. Byly to mimo jiné úpravy Vladimírovy postavy – měl působit jako „větší hrdina“, posunul se do hlavní role detektivní linky a přidaly se milostné a rodinné zápletky.179 Bobiňski a Gardner si spíše museli obhájit duchařskou linku. Té zástupci ČT příliš nevěřili – duchové podle nich mohli působit nepřesvědčivě či trapně. Jan Gardner namítal, že pokud nebudou experimentovat se žánry (jako např. právě Poste restante), duchové budou zajímavým kořením příběhu, které pořad odliší od ostatní běžné produkce.180 Spolu s Filipem

177

(cit. 30. 6. 2014). 178 Rozhovor s Janem Gardnerem, 6. 2. 2014. 179 E-mail Jana Gardnera ostatním scenáristům, červenec 2012. 180 E-mail Jana Gardnera ostatním scenáristům, srpen 2012.

57

Bobiňskim však přistoupili na to, že duchy v příběhu oslabí, a tak je z linky A odsunuli k C až D. Od původního konceptu, kdy mělo duchy vídat více postav, se duchařina připojila k dětské lince: nyní je vídá pouze osmiletá Eliška, a to poté, co prodělala téměř smrtelnou nemoc. Dospělí ji neberou vážně, až do chvíle, kdy svými schopnostmi komunikovat s duchy pomůže objasnit dávnou vraždu. I zde ale kreativní producent ČT viděl riziko: „Hodně se ladily děti, ta magie, (…) o tom se vedly velké diskuze. Nakonec se našel ten tvar, že ty mrtvé vidí jenom ona, ostatní je nevidí. Čili udělat to tak, aby to bylo uměřené, aby nám to nespadlo do nějakého úplně debilního dětského seriálu. To se hledalo.“181 Producent Filip Bobiňski se s těmito úpravami ztotožňuje, na oslabení linky s duchy se podle něj tvůrčí tým shodnul: „Dali jsme pryč tu duchařskou linku, toho jsme se všichni trochu báli. (…) Dali jsme větší důraz na rodinnou ságu a na ostatní linky, hlavně na tu ságu. Ale já jsem to nevnímal jako nějaký zásadní posun, protože těch duchů jsme se opravdu báli a nechtěli jsme to na té duchařině tolik stavět. Ale zároveň si všichni včetně lidí z televize mysleli, že je to něco, co to ozvláštňuje.“182

V tomto konkrétním případě tedy producent přišel s určitým konceptem (seriál, kde lidé komunikují s duchy), scenáristé tento koncept rozvinuli, posunuli do jiné roviny (historický, temnější seriál s duchařskou linkou). Konzervativnější přístup představitelů ČT pak směřoval ke kompromisu, kde se duchové dostali do vedlejší linky a v seriálu se nakonec objevovali spíše sporadicky a nepravidelně: poprvé se diváci s duchy setkají na konci čtvrtého dílu, samostatnou linku mají duchové jen v devíti dílech, na konci pak ovlivní linku detektivní. Obavy vedení ČT z nedostatečné divácké odezvy se odrazily také v jejich zpočátku rezervovaném přístupu k projektu, o němž svědčí fakt, že ČT neposkytla Dramedy plnou finanční podporu, kterou externí producenti předpokládali, ani dostatek času na vývoj a výrobu seriálu. V prvních měsících spolupráce na tomto projektu také připomínky ze strany ČT měly spíše tendenci směřovat První republiku k divácky přijatelnějšímu formátu vhodnému pro lehký páteční večer, zejména proto, že představitelé ČT zprvu očekávali

181 182

Rozhovor s Janem Šternem, 20. 3. 2014. Rozhovor s Filipem Bobiňským, 7. 2. 2014.

58

projekt, který by se více podobal Vyprávěj.183 S tím, jak se koncept vyvíjel dál a během prvních jedenácti dílů se přikláněl naopak spíše k lehčí formě s větším důrazem na melodrama, začaly být obavy opačné – aby seriál „nespadl do telenovely“.184 V té době už ale probíhalo natáčení, některé díly byly celé hotové a nebyl prostor pro žádné zásadní změny. Vliv ČT byl tedy do určité míry limitován realizačními možnostmi, ale šlo i o to, že měla televize od projektu jistý odstup a svěřila jej z velké části do rukou externího producenta, s nímž měla dobré zkušenosti. Prostřednictvím Jana Šterna a Heleny Slavíkové tedy poskytovala zejména dramaturgickou podporu. Jan Štern (*1953) vede na Kavčích horách tvůrčí producentskou skupinu seriálů a cyklické dramatiky. Podle prezentace Šternova projektu z února 2012 se jeho TPS měla zaměřit hlavně na detektivní seriály a komedie, jejichž prostřednictvím má ČT čelit stárnutí publika, a dále pak na solitérní televizní filmy v tematických cyklech.185 Tomu odpovídají dosavadní projekty, např. seriály Vraždy v kruhu a Případy pro exorcistu186 nebo komedie vycházející z divadelních předloh (cyklus Komedie o manželství a sexu, sitcom Čtvrtá hvězda). Zkušenosti s televizní praxí má Štern dlouholeté. V devadesátých letech působil jako šéfredaktor zpravodajství na ČT2, poté produkoval hlavně publicistické pořady jako Nadoraz, Aréna, Katovna nebo Sněží. Pracoval také jako programový stratég televize Prima, ale i České televize. V ČT vedl v letech 2005-2006 Centrum zábavné tvorby, později se podílel jako producent či dramaturg např. na pořadech Uvolněte se, prosím, Všechnopárty nebo i dokumentárním cyklu Ztracená duše národa. Kromě kariéry v televizní tvorbě se nějakou dobu angažoval také v polistopadové politice (byl poslancem za Občanské fórum, později za Občanskou demokratickou alianci). Přispíval také svými články do různých médií, např. na Aktuálně.cz. To, co ho později přimělo vybrat si k realizaci projekt stejné produkční společnosti a prakticky stejného realizačního týmu, který stojí za Vyprávěj, k němuž byl Štern značně kritický, byl podle něj kvalitní scénář.

183

„ČT očekávala Vyprávěj z první republiky a museli jsme jim asi půl roku vysvětlovat, že to tak není. (…) [ČT] si asi představovala větší akcent na tu dobovost, ale ona není tak úplně vyhraněná – na jednu stranu chce mít veřejnoprávní témata, ale zároveň chce mít diváky.“ [Rozhovor s Janem Gardnerem, 6. 2. 2014]. „Veřejnoprávní“ charakteristiky zde připomínají britské pojetí quality TV, tedy spíše žánrové zařazení, závažná společenská témata. 184 Terénní deník, 28. 11. 2013. 185 (cit. 1. 8. 2014). 186 Oba se v době vzniku této práce teprve připravují do vysílání.

59

„Když jsem četl první díl, (…) tak mě na první dobrou zaujal tím… on ten první díl tehdy začínal scénou v hospodě, kdy je tam voják, vyvolá se rvačka a pak se zjistí, že je to jejich brácha. Tím vlastně začínal celý seriál a mně to přišlo fantastické jako otvírák, jako dílo, které by mohlo být srovnatelné se Sňatky z rozumu nebo s něčím podobným. A bylo to i tak kvalitně napsané. Ten první díl byl skutečně skvělý. To mě přivedlo k tomu, že tady jsem u jiné kvality, ten autor je někde jinde.“187

Kvality scénáře byly pro kreativního producenta dostatečně průkazné, aby projekt přijal za svůj a podílel se na jeho vzniku. V kontrastu k Vyprávěj vyzdvihuje zejména dramatičnost děje a ambivalentní postavy: „Vyprávěj je opravdu taková našlehaná pěna ze vztahů lidí. (…) Mě [na tom] navíc pobuřovala absolutní průměrnost těch postav. (…) Ti lidé jsou strašně oportunní a povrchní. (…) Kdežto ty figury, které jsou v První republice, to jsou konfliktní figury. To jsou figury, které mají tajemství, které v sobě mají velký rozpřah, každá z nich má v sobě velký potenciál zla.“188

Tento výrok vypovídá o Šternově situované etice a estetice: zajímají ho mnohoznačné, konfliktní postavy, nikoli průměrná většina. Jan Štern připouští, že seriál se v realizaci od některých aspektů odklonil (zmíněná scéna v hospodě se např. značně změnila a byla posunuta v ději dál, aby dala prostor jednodušší expozici). Přesto Štern považuje První republiku za vyvážený veřejnoprávní produkt, a to především díky zasazení do daného období: „Tu veřejnoprávnost tam spatřuji v tom, že skutečně zachycuje dějinné události první republiky. (…) Dobovost je brána vážně, není jenom v kostýmech nebo mluvě, ale je to zejména zachycení skutečné historie první republiky. Jejích hlavních traumat, problematiky, bojů, konfliktů…“189 Na rodině statkáře je podle Jana Šterna reflektován přerod z habsburské monarchie, kdy statkáři byli dominantní vrstvou, v republiku, kdy byla na vrcholu naopak buržoazie a podnikatelé. Zároveň seriál zobrazuje i tvrdou společenskou nerovnost.190 Touto charakteristikou by potom První republika přesně zapadala do profilu Šternovy TPS tak, jak ji

187

Rozhovor s Janem Šternem, 20. 3. 2014. Rozhovor s Janem Šternem, 20. 3. 2014. 189 Rozhovor s Janem Šternem, 20. 3. 2014. 190 Rozhovor s Janem Šternem, 20. 3. 2014. 188

60

představil ve zmíněné prezentaci: televizní film, resp. seriál, by měl „reflektovat důležité společenské procesy a traumata, (…) odkrývat podstatné rysy a trendy ve společnosti“.191 Je třeba dodat, že ve výsledné podobě seriálu byla nakonec dobová společenská témata spíše upozaděna, což také bylo seriálu vytýkáno v recenzích (viz výše). Např. poválečná bída nebo společenská nerovnost se zde objevují pouze letmo a jen v některých epizodách (chudí Podoláci na dobročinném bazaru ve třetím díle nebo dívka, která jde na potrat v epizodě nazvané „Andělíčkář“.) Aspekty seriálu, které vyzdvihuje kreativní producent ČT – zejména tedy reflexi společenského dění – bychom hledali právě v např. seriálech podle Vladimíra Neffa, které vycházejí ze Šternovy situované estetiky. Těmto charakteristikám se Štern také chtěl s První republikou přiblížit, ale z jeho slov vyplývá, že spíše neúspěšně: „Já jsem doufal, že malinko se škrtneme o ty Sňatky z rozumu, ale to je vyšší literatura. To je literárně někde jinde (…), je to klasika národní literatury. (…) Ale rozhodně není [První republika] nějaká plochá telenovela.“ Stále tedy jde o hledání rovnováhy mezi divácky atraktivním seriálem a veřejnoprávním produktem, který je dramatický, propracovaný a nabízí zároveň poučení o národní historii. Ve scénářích byl podle Jana Šterna potenciál ke druhému typu seriálu, podle svých slov v nich viděl reálnou ambici dostat se na úroveň zmíněných Sňatků z rozumu. Realizace tomu však příliš nenahrává, např. proto, že postavy jednají příliš prvoplánově. To sice kompenzuje režisérova schopnost natočit a aranžovat vizuálně zajímavé scény v krátkém čase, ale rozpor mezi scenáristickým a režijně-producentským týmem Jan Štern vnímá: „Producent je spokojený s tou režií a chce to takhle, a Gardner chce něco kvalitnějšího, hlubšího, vrstevnatějšího, prostě jinou režii. A my se snažíme posilovat to, co chce Gardner, ale my můžeme jenom přesvědčovat,“192 dodává. Jako kreativní producent ČT se Jan Štern samozřejmě může vyjádřit k nejrůznějším aspektům seriálu a mnohdy byl k rozhodování také přizván. Jako důležitý se jeho vliv ukázal při obsazování hlavních rolí, kdy se Jan Štern přiklonil na stranu režiséra. Dramedy je však výkonná produkce a reálný vliv ČT není příliš velký: kreativní producent ČT (spolu s ředitelem vývoje) může připomínkovat scénáře, zasáhnout do některých tvůrčích

191

(cit. 1. 8. 2014). 192 Rozhovor s Janem Šternem, 20. 3. 2014.

61

rozhodnutí, jako např. při castingu, a vyjádřit se při schvalovacích projekcích. Tam už je ale na úpravy většinou pozdě – na eventuální přetočení scén není čas ani peníze. Příkladem může být scéna, kdy během masopustu na Vladimíra zaútočí postava s nožem, která Janu Šternovi vadila. „Ale co máte dělat? Přetočit to nejde, to je drahé, musíte to schválit. Můžete akorát říct: ,Nelíbilo se mi to. Proč ukazujete desetkrát nůž, že ho má, že opravdu hrozí nebezpečí. To točíte pro nějaká nemluvňata?‘“193 Kreativní producent tedy do seriálu nezasáhl i přes nespokojenost s některými natočenými scénami. Šternova situovaná etika a estetika byla v souladu spíše s původním scenáristickým pojetím seriálu, které viděl jako potenciálně kvalitnější, ale zároveň si uvědomoval důležitost divácké atraktivity, jíž zase nahrávalo vizuální zpracování a vyšší production value – to byl realizační tým schopen zajistit i za složitých podmínek. V přístupu Jana Šterna se projevilo určité kolísání mezi všemi těmito aspekty. Výsledek ale vnímá jako zdařilý produkt s dobrým scénářem: „On se snadno ohrnuje nos a říká se: ,je to telenovela.‘ Ale udělejte něco, co je jakžtakž kvalitní a dívá se na to milion čtyři sta tisíc lidí, dvacet dva týdnů. To není jen tak. Něco v něm je, v tom Gardnerovi. Drží to v nadstandardní úrovni.“194 Nejvíce příležitostí ovlivnit obsah a zpracování seriálu ze všech pracovníků ČT měla dramaturgyně, která s autory úzce spolupracovala. Helena Slavíková (*1942) je představitelkou dlouhé tradice české televizní tvorby. V Československé televizi začala pracovat již jako studentka třetího ročníku FAMU, oboru scenáristika a dramaturgie (v době, kdy zde ještě studovala generace české nové vlny). V šedesátých letech pracovala s Jaroslavem Dietlem, kterého však podle ní tenkrát studenti umělecké školy nebrali jako takovou autoritu, za jakou se považuje dnes. Byl to podle nich „Valdauf české dramatiky“, ale s odstupem času se podle Heleny Slavíkové prokazuje, jak byla jeho díla zdařile dramaticky napsaná.195 Slavíková v ČT působila nepřetržitě až dodnes196, převážně jako dramaturgyně a producentka (během normalizace se však na žádných významnějších dramatických dílech podílet nemohla). V devadesátých letech měla spolu s Alicí Nemanskou vlastní tvůrčí skupinu, později pracovala (a stále pracuje) jako externí dramaturg pro TPS Jana Šterna. Během své kariéry se kreativně podílela na různorodých dílech, kromě televizní tvorby např. i na filmech jako Báječná léta pod psa, Ene Bene, Kuře melancholik, Oběti a vrazi, Hezké

193

Rozhovor s Janem Šternem, 20. 3. 2014. Rozhovor s Janem Šternem, 20. 3. 2014. 195 Rozhovor s Helenou Slavíkovou, 7. 2. 2014. 196 Od roku 2009 jako externí spolupracovnice. 194

62

chvilky bez záruky a mnoho dalších. Z televizních seriálů můžeme zmínit Přísahám a slibuji, Prima sezonu, Bylo nás pět, Zdivočelou zemi nebo Nemocnici na kraji města po dvaceti letech. Její situovaná estetika a etika je tedy značně ovlivněná dlouholetou prací ve veřejnoprávní televizi. Pokud jde o její pohled na současné české seriály, chybí jim podle Slavíkové především výrazné téma, jaké měly např. seriály Byl jednou jeden dům nebo díla Otty Zelenky (F.L. Věk, Sňatky z rozumu), které obsahovaly paralely s tehdejším společenským děním a klimatem. Zásadní rozdíl dnes vnímá ve způsobu psaní a stavby dramatického díla – dříve se se seriály pracovalo jako s uzavřenými celky, které měly v rámci celé série svoji expozici, kolizi a vrchol, stejně jako jednotlivé díly. Dnes se však vyrábějí mnohem delší série, podle Slavíkové často natahované na úkor obsahu a soudržnosti, a místo nosného tématu jim jde spíš o pobavení publika (např. Vyprávěj).197 Pocit podobné rozvolněnosti a natahování měla Helena Slavíková místy i u První republiky, především v detektivní lince: „Přece jenom se tam vyskytnou momenty... (…) S tím Jaroslavem, jak uteče z vězení, to už je na mě trošku moc. Já se už tak kolem patnáctého, šestnáctého dílu ošívala, že už bych to být divákem nevydržela, že neznám toho vraha, už je to prostě dlouho.“ Slavíková ale celkově velmi oceňuje fabulační schopnosti hlavního autora, který je podle ní schopen stále vymýšlet skvělé zápletky („je to šikovně napsané, Honza vytahuje z rukávu jedno eso za druhým a jde mu to dobře“). Stejně jako Jan Štern i Helena Slavíková obdivuje Gardnerovu schopnost vybudovat napínavý děj pro takto dlouhý seriál, který drží jistou úroveň kvality i přes některé momenty, kdy je to „trochu červená knihovna“198. První republiku však chápe jako většinový seriál, který přesto obsahuje dobrou dramatiku a zajímavé motivy (rodina, průmyslový vzestup, děti a duchové). Patří podle ní na veřejnoprávní stanici, protože jednak reflektuje období první republiky, „aby si je lidé připomněli, protože to nevědí a nepamatují si“ (včetně dobových reálií jako španělská chřipka, poválečné období), jednak má přesah v příběhu, obsahuje pátrání po dávném zločinu, což je „legitimní téma“ („detektivka je teď veřejnoprávní pořad, nic jiného vlastně neděláme,“ říká Helena Slavíková s nadsázkou) a jako „hezká perlička“ jsou zde děti a duchové. Problematické pro ni osobně bylo tedy zejména zobrazování milostných vztahů, které už podle jejího vkusu hraničí s kýčem, někdy i v dialozích.

197 198

Rozhovor s Helenou Slavíkovou, 7. 2. 2014. Rozhovor s Helenou Slavíkovou, 7. 2. 2014.

63

Co se týče pracovní zkušenosti Heleny Slavíkové na První republice, byl to pro ni především úplně nezvyklý způsob práce. Dříve dramaturgovala a produkovala pouze seriály, které byly již celé vyvinuté, napsané, teprve potom se pracovalo na dramaturgii, dále na přípravách a natáčení. Bylo pro ni tedy obtížné adaptovat se na nové podmínky, kdy se scénáře píší na přeskáčku (k některým dílům totiž dlouho existovaly pouze scénosledy, ačkoli scénáře k následujícím epizodám již byly napsány) a casting a natáčení probíhá simultánně s psaním pozdějších dílů: „To byla zkušenost, která, než jsem si na to zvykla, byla pro mne nepřijatelná, (…) že byl napsán pátý [díl], sedmý a nebyl čtvrtý.“. Slavíková navíc nebyla u vývoje seriálu od začátku. Přišla až v době, kdy byly napsané první tři díly a synopse série. Ta ale úplně neodpovídala scénářům, protože se koncept od té doby ještě několikrát změnil. Rozhodla se tedy, že „nebude číst něco, co neplatí,“ a zvolila dramaturgii „kusu po kuse“, aby se čerstvýma očima mohla podívat na každý další díl. Po určité době našla fungující způsob: „Než jsem se vzpamatovala a než jsme se sladili, tak byl nějaký čtvrt- no čtvrtý ne, ale asi pátý díl, a pak jsem pochopila, že už teda lepší je nevědět, jak to bude dál, (…) a nechávat se překvapovat.“199 Při vývoji druhé série tomu však chtěla předejít a být u koncipování master synopse již od začátku. V té první totiž kvůli promyšlené detektivce a v podstatě daným událostem, které se musely v příběhu stát (protože už se s tím počítalo na začátku a některé díly byly již natočeny), nebyl v průběhu psaní scénářů prostor na žádné zásadní úpravy. S hlavním autorem se jí nicméně spolupracovalo dobře, chápala ho jako partnera a komunikace mezi nimi probíhala vždy konstruktivně. Stejně to vnímal i Jan Gardner („Nebral jsem Helenu jako zástupce ČT, ale jako spolupracovníka. Člověk když sedí u toho stolu a píše, tak tam nejsou dresy. To je prostě práce na jednom projektu a všichni se snažíme, pokud to jde, táhnout za jeden provaz.“200) Připomínky Heleny Slavíkové často směřovaly k hlídání dobových reálií a faktických detailů (např. jak mohla tehdy vypadat zabíjačka nebo dožínky, která slovní spojení se nepoužívala, apod.). Jiné připomínky se týkaly např. scény se spiritistickou seancí, která jí připadala příliš drsná a nevhodná do daného seriálu pro většinové publikum, ale nakonec se se scenáristy dohodli na vyhovující verzi (ta je však ve výsledku i tak poměrně drsná). Dramaturgyně

mimoto

měla

někdy

problém

i

s psychologií

postav

a

s prodlužovaným dějem, v němž místy nacházela příliš vykonstruované zápletky, které

199 200

Rozhovor s Helenou Slavíkovou, 7. 2. 2014. Rozhovor s Janem Gardnerem, 6. 2. 2014.

64

nerezonovaly s logikou děje a s charaktery postav. Tyto fabulace Slavíková přikládá také Gardnerově zkušenosti z USA a jeho inspiraci americkými seriály. To byl případ třeba nápadu s vrahem, který je zároveň policista a vyšetřuje své vlastní zločiny – jedna z možných zápletek pro druhou sérii. Přestože se Gardner snažil motiv obhájit a dokonce našel podobný případ, který se v historii skutečně odehrál, Helenu Slavíkovou nepřesvědčil: „Já cítím v kříži, že ať se to stalo nebo nestalo, že tady je to přes čáru. Že se to sem nehodí. Že se to stalo, to je fuk. (…) A když něco řeknu, tak on řekne, to je jako Dexter, no tak mně je to jedno, že je to jako Dexter. Ať je to jako Republika,“201 říká Slavíková, která se snaží v každé látce hledat především kauzální souvislost a logiku. Proto jí místy příliš nevyhovovaly ani okolnosti zjevování duchů v seriálu, které nebyly úplně ujasněné, a to je podle Slavíkové chyba. „Prostě možný je všecko, ale musí to mít logiku a řád.“ Její postoj k tomuto stylu psaní shrnuje nejlépe následující citace: „A nebo aby vrah byl ještě milenec naší hrdinky a ještě detektiv. (…) Je to schválnost, no. A teď Honza říká, ono to bude fungovat.202 Co si pod tím slovem představuje – on poskládá děj tak, aby se mu bod A sešel s bodem padesát tři a neodporovalo si to. Aby situace C spadla do skládačky, aby mu tento detail hodil tady tohle. To on určitě udělá perfektně, dialogově to bude pěkný a napíše to dobře. Ale celkově to bude trochu přitažené za vlasy. Ne že by to třeba člověk bez dechu nesledoval. Ale otázka je, jestli je potřeba to sledovat bez dechu, jestli není lepší se tam nad něčím trošku zamyslet, dát před dějovým spádem přednost větší uměřenosti, i v daném žánru.“203

Na Heleně Slavíkové ovšem spočívala značná zodpovědnost – alespoň ona to tak vnímala a bylo to pro ni chvílemi stresující. Byla totiž jediným zástupcem ČT, který byl během vzniku seriálu skutečně v obraze, co se týče podoby scénářů. Jan Štern na ni delegoval drtivou většinu pravomocí, důvěřoval jejímu úsudku, ale i samotné kvalitě scenáristické práce (sám potom konkrétní podobu hotových dílů již téměř nemohl ovlivnit). Slavíková se tak prakticky sama snažila držet estetiku seriálu v rámci možností veřejnoprávní stanice. Její zásahy však byly vždy na dohodě s ostatními scenáristy. Úsudky a vkus Heleny Slavíkové (její situovaná estetika a etika), ovlivněné mimo jiné dlouholetým působením v ČT, tak

201

Rozhovor s Helenou Slavíkovou, 7. 2. 2014. Tato zápletka se nakonec pro druhou sérii nepoužila. 203 Rozhovor s Helenou Slavíkovou, 7. 2. 2014. 202

65

vlastně tvořily jakýsi mediační kanál, skrze nějž se do seriálu promítly některé aspekty současného stavu původní tvorby ČT: především trendy zahraniční seriálové tvorby, které se střetávají s lokální tradicí kvality. Z organizačního hlediska se v postojích pracovníků ČT odrazila také určitá transformace, kterou televize momentálně prochází, a to je jednak přechod na nový (rychlejší a levnější) způsob výroby některých pořadů, jednak rozvíjející se spolupráce s externími producenty, která nemá žádná jasně stanovená pravidla ani vnitřní mechanismy kontroly: v tomto případě na bázi konkrétních tvůrčích rozhodnutí zastupovala veřejnoprávní instituci pouze externí dramaturgyně. Koncepční práci se scénáři v dostatečném předstihu tak, aby bylo možné ještě provádět případné úpravy, se ČT z uvedených důvodů nevěnovala.

3.5.

KOMPROMISY V LIMITUJÍCÍCH PODMÍNKÁCH Snaha scenáristů o vytvoření komplexního a napínavého příběhu, který by

zajímavým způsobem pracoval s historickými motivy, byla tedy podporovaná ze strany dramaturgyně i kreativního producenta ČT, ale byla do jisté míry protichůdná vzhledem ke koncepci kreativního producenta a režiséra. Důležitou roli zde hrál fakt, že směřování celého seriálu nebylo podle všeho od začátku dostatečně prodiskutováno. Screen ideje jednotlivých tvůrců se tak lišily mnohem více, než bývá obvyklé, a výrazně se také proměňovaly ještě během některých přípravných prací a natáčení: dramaturgyně se „nechávala překvapovat“ dalšími scénáři, režisér podle nich měnil styl v průběhu natáčení, šéf vývoje v ČT se nejprve obával přílišné divácké náročnosti a později přílišné líbivosti. Většina těchto výkyvů a nejistot byla dána nedostatkem času na vývoj a realizaci seriálu. Dramedy a většina jejich externích spolupracovníků je na hektické tempo zvyklá z předchozích projektů, avšak tento měl důležitá specifika, která bránila prostému převzetí dřívějšího modelu. Seriál, jenž měl jeden souvislý příběh, se obtížně psal i realizoval s blížícími se deadliny a bez znalosti celku. Zdrojem rozporů v pojetí seriálu byla určitá izolovanost scenáristického týmu od kontroly producentů. Scenáristé pracovali většinu času bez supervize nejen kreativního producenta ČT, ale i producentů Dramedy. Bylo to sice dáno z velké části i nedostatkem času, ale práce nezávislých producentů se scénáři neprobíhala zcela systematicky. To je velký rozdíl oproti televizní praxi např. v USA, kde je právě dohled nad vývojem scénářů a jejich jednotlivými fázemi stěžejním nástrojem producentů. Ti chtějí být scenáristům nablízku 66

(metoda „keep your writers close“204), mít co nejlepší přehled a být dobře připraveni před natáčením, které se již odehrává ve velmi hektickém tempu.205 Producenti První republiky však neposílali své připomínky pravidelně, aby je scenáristé byli schopni zohlednit. Jejich připomínkování probíhalo z velké části ústně, později i písemně, ale s velkým časovým odstupem od napsaných scénářů, takže bylo třeba je zapracovat dodatečně, ovšem výraznější zásahy do příběhu již nebyly možné. Stejně tak výkonný producent Petr Šizling neměl zájem číst scénosledy, ale až hotové scénáře, protože ve scénosledu, jakkoli je podrobný, prý není vše – může být podle něj z produkčního hlediska zavádějící. Nechtěl také scenáristy brzdit už ze začátku, aby si pak sami nekladli příliš velká omezení.206 Většina jeho požadavků na změny se však týkala lokací, případně rekvizit, které byly popsány již ve scénosledech, ale upravovat se muselo dodatečně. Scenáristé se tedy během této „samostatné práce“ snažili naplnit vizi producentů určitým způsobem, v němž se odrážely jejich osobní preference. Jan Gardner řekl, že „v určitý moment zjistil, že [s Filipem Bobiňským] každý dělají jiný seriál“207 a později, při práci na druhé sérii, se snažil jeho vizi přizpůsobit. Při práci na první sérii však nedostatečné vzájemné pochopení tvůrců vedlo k rozporům a kompromisům, jež byly pro některé o to bolestnější, protože nebyly jednoznačně rozděleny pravomoci aktérů. Všichni se pochopitelně snažili vzájemně spolupracovat, ale v okamžiku, kdy se objevily nesrovnalosti a bylo třeba jednoznačně rozhodnout pro tu či onu možnost, nebylo zcela zřejmé, kdo by měl mít hlavní slovo (nebyla zcela jasná pozice „showrunnera“). Jedním z momentů, kdy všechny tyto rozpory vypluly na povrch, byl casting hlavních představitelů První republiky.

3.5.1.

CASTING: PRVNÍ KONFRONTACE ROZDÍLNÝCH PŘEDSTAV208 Obsazování hlavních rolí a schůzky kolem nich probíhaly několik měsíců od února

2013, nejintenzivněji v dubnu a v květnu téhož roku. Rozhodování se účastnilo celkem sedm osob: oba producenti Dramedy, režisér, hlavní scenárista, casting director z externí firmy, jež

204

Caldwell, John T. (2008): Production Culture: Industrial Reflexivity and Critical Practice in Film and Television. Durham, N.C.: Duke University Press, s. 201. 205 Caldwell, John T. (2008): Production Culture: Industrial Reflexivity and Critical Practice in Film and Television. Durham, N.C.: Duke University Press, s. 201. 206 Terénní deník, 30. 9. 2013. 207 Rozhovor s Janem Gardnerem, 6.2. 2014. 208 V celé této podkapitole vycházím z terénního deníku, není-li uvedeno jinak.

67

spolupracuje s Dramedy, producent Jan Štern a castingová manažerka ČT. Všichni se nějakým způsobem zapojili do diskuzí, ale někteří měli nakonec pochopitelně menší slovo než jiní. Největší problém a také důvod, proč casting trval tak dlouho, bylo hledání vhodného představitele pro hlavní roli Vladimíra Valenty (a spolu s ním role Magdaleny Škvorové). Vladimír měl být podle představ scenáristů především „opravdový“ a „uvěřitelný“ jako člověk, který v sobě má velký smutek, který si prošel válkou, který se zamiluje na celý život. Tipem Jana Gardnera byl Pavel Batěk, který je podle něj dobrý herec a tyto charakteristiky by dokázal naplnit. Klíčová pro hlavního autora byla Vladimírova „opravdovost“, spíše než přitažlivost, a přirovnával postavu k Rickovi z Casablancy. O Baťkovi však většina ostatních nebyla přesvědčena a ve skupině se váhalo ještě nad slovenským hercem Jánem Koleníkem. Ten, coby prototyp mužného hrdiny s hranatou čelistí a svalnatým tělem sice nepřesvědčil všechny svými hereckými kvalitami, ale především vzhledově pro některé představoval zajímavý a přesný typ pro ztvárnění atraktivní hlavní postavy. Prosazoval jej především režisér a casting directorka. Scenáristům však vadil z několika důvodů – kromě způsobu herectví to byl také nepříliš věrohodný český původ ztvárněné postavy a nedobový vzhled: Koleníkova vypracovaná muskulatura úplně neodpovídala vzezření prvorepublikového muže a namísto sedláckého synka ze středních Čech připomínal hlavnímu scenáristovi spíš „amerického právníka“. K této subjektivní věrohodnosti nepřispěl ani Koleníkův slovenský přízvuk, zpočátku velmi výrazný. Rozhodovalo se tedy převážně mezi Koleníkem a Baťkem, dvěma herci, mezi nimiž je skutečně velký typový rozdíl. Zřetelně se na nich odrazila různá pojetí klíčových tvůrců, zejména tedy scenáristy a režiséra. Je pravda, že hlavní postava První republiky má mnoho atributů, jež má naplnit, a souvisí to s autorovou tendencí psát aktivní hrdiny, kteří prožívají velké příběhy. Vladimír Valenta pochází ze sedlácké rodiny, žil několik let ve Francii, bojoval v legiích, je to detektiv-amatér, má výtvarný talent, zároveň se vyrovnává s nenaplněnou láskou k manželce svého bratra, ale ožení se s jinou ženou, s níž má dítě. Často se dostává do problémů, především v souvislosti s vraždou, z níž je sám podezřelý. Jedním z argumentů Jana Gardnera byla právě zranitelnost Pavla Baťka, na rozdíl od Koleníka, který působí za každé situace neohroženě. Biser Arichtev od začátku vnímal postavu jako přetíženou, protože musí fungovat v tolika rovinách. On sám dával přednost naplnění melodramatické, milostné linky, a zde pro něj byl jednoznačně lepší volbou Koleník. Debaty nad obsazením odrážely obecnější názory ohledně koncepce celého seriálu. 68

Režisér často zmiňoval žánr telenovely a snahu o odlehčení. Herci podle něj měli vyzařovat „pozitivní energii“, aby bylo pro diváka sledování příjemné, protože „všichni víme, jak na tom jsou lidi v pátek večer.“ Ukazovalo se to také při zkoušení herců, kdy scény pro casting nevybíral režisér, který v té době ještě podrobně neznal všechny hotové scénáře, nýbrž Jan Gardner. Arichtevovy instrukce hercům někdy směřovaly k tomu, aby hráli „lehčeji“, ne tak „temně“ nebo „dramaticky“.209 Zkoušené situace však občas byly poměrně vyhrocené a vyžadovaly o něco dramatičtější projev, na což scenáristé místy upozorňovali. Pojetí režiséra tak občas naráželo na scenáristy, kteří naopak v diskuzích o obsazení zdůrazňovali dramatičnost seriálu a to, jak je důležité, aby Vladimír zapadal také do detektivní linie: „Postava Vladimíra musí fungovat ve třech rozdílných žánrech: melodramatu (lovestory), detektivce a duchařině. Potřebujeme proto komplexnějšího hrdinu, než je běžný telenovelózní artikl,“ napsali scenáristé k charakteristice hlavní postavy.

210

Podobně se k tomu stavěl Jan Štern, který tvrdil, že látka je závažná a dramatická, tudíž moc odlehčeně ji hrát nelze, a upozornil právě na nebezpečí rozpolcenosti mezi oběma polohami. Nešlo samozřejmě pouze o konkrétního hrdinu a o míru věrohodnosti jeho ztvárnění. Producenti museli mít na paměti také celkovou image seriálu a vliv obsazení na obchodovatelnost v zahraničí. Často se naráželo na to, že v Česku chybí herci, kteří by byli vizuálně přitažliví a zároveň dobře hráli. Producent Bobiňski chtěl seriálu dodat opravdu mezinárodní atraktivitu a obával se, že např. s Pavlem Baťkem z toho bude „česká bramboračka“.211 Většina zúčastněných, kteří se měli dohodnout na obsazení, nebyla přesvědčena o správnosti ani jedné z variant pro hlavní roli a snažili se hledat dál. Zkoušeli se další a další herci, ale neobjevil se nikdo, kdo by vyhovoval všem. Na přelomu května a června 2013 ČT také nechala provést výzkum diváckých preferencí v podobě focus groups – z těch vyšel jako jasný vítěz Pavel Batěk, Koleník připadal testovacímu publiku převážně nevěrohodný. Výzkum ovšem režiséra ani producenta Bobiňského nepřesvědčil – po dalších diskuzích se nakonec rozhodli pro Jána Koleníka. Jan Gardner vnímal obsazení zejména tohoto herce jako zklamání a odklon od původní vize, kterou podle svých slov sdílel s producentem. Místo hereckých kvalit, na

209

Terénní deník, 10. 5. 2013. E-mail Filipu Bobiňskému, [terénní deník, 15. 5. 2013]. 211 Terénní deník, 27. 4. 2013. 210

69

kterých se domníval, že bude hlavní obsazení stát, dali ostatní nakonec přednost vizuální atraktivitě. „Opravdovost“, „živočišnost“ a herecké řemeslo podle Gardnera ustoupily „estetičnu“, „malebnosti“, „krásným lidem“.212 Přitom podle něj krása herců nehrála nikdy zásadní roli jak v oblíbených českých seriálech, tak v americkém quality dramatu: „Když se člověk podívá na ty české seriály, které fungovaly, tak Kemr, Sovák a Brodský taky nikdy nebyli žádní krasavci, ale člověk se na to dívá do dneška. I ty zahraniční seriály, jako třeba Buscemi v Mafii v Atlantic City – tam když je někdo hezkej, tak ho za tři dny zabijou.“

213

Převládl však producentův záměr obsadit „krásného, romantického hrdinu“.214 Z pohledu Jana Šterna byla volba nakonec správná. Štern i Jan Maxa souhlasili s režisérovou vizí, což byla také podmínka obsazení: „Ten výkonný producent [Dramedy] si nerad pouští někoho jiného dovnitř té tvorby, ale když to platíte, tak [tam] musíte. (…) Ve finále já to musím podepsat,“ říká Jan Štern,215 který měl ještě v této fázi výraznější příležitost ovlivnit celkový seriál – později už to příliš nešlo – a přiklonil se k „odlehčené“ či domněle divácky atraktivnější verzi. Jeho výhrady k Pavlu Baťkovi byly následující: „Já jsem prostě nechtěl typ jako je Hanzlík, takový český polochlap, který je sympatický, zajímavý, ale jeho nejsilnější zbraní je, že vůbec neví, co má se sebou dělat. (…) Mně chybí normální chlap, jako Clint Eastwood, jednoduchý. A Clint Eastwood bude hrát Clinta Eastwooda, nebude hrát nikdy nic jiného. Ale stejně je to geniální. A tohle to, aby tam byl pěkný chlap, který každému rozbije hubu, věrohodně, a který pro devadesát procent žen kromě intelektuálek bude přitažlivý, takového herce jsem tam chtěl mít.(…) I při riziku toho, že Koleník nepůsobil zrovna jako nějaký (…) veleherec, ale typově byl tak přesný.“216

Snahu odlišit se od českého stereotypu lze vidět i u představitelů ČT. Obsazení tedy ovlivnila i snaha dodat seriálu atraktivitu nejen pro české, ale i zahraniční publikum. Tou cestou však nebylo obsazení vynikajících charakterních herců (jako např. Buscemi v seriálu z produkce HBO), nýbrž obsazení přitažlivého, mužně působícího protagonisty, jenž měl zaujmout co nejširší publikum.

212

Rozhovor s Janem Gardnerem, 6. 2. 2014. Rozhovor s Janem Gardnerem, 6. 2. 2014. 214 Rozhovor s Filipem Bobiňským, 7. 2. 2014. 215 Rozhovor s Janem Šternem, 20. 3. 2014. 216 Rozhovor s Janem Šternem, 20. 3. 2014. 213

70

Nestejně chápaný koncept byl ovšem ohniskem problémů, které nastaly při castingu. Celkové herecké obsazení, které jinak kombinuje různé typy (herce z komerčních soap oper, několik herců z Vyprávěj, ale i uznávané divadelní a filmové herce), ve výsledku mediuje vztahy v tvůrčím týmu, jež se vyostřily během přípravných prací.

3.5.2.

ABSENCE SHOWRUNNERA V průběhu diskuzí nad castingem se projevila skutečnost, že v týmu nejsou zcela

ujasněné pravomoci. Jak režisér, tak scenárista se zpočátku domnívali, že budou mít nad castingem větší kontrolu. Režisér v tomto případě očekával, že o obsazení rozhodne především on, a vadilo mu, že se z rozhodování stalo „fórum“: „Nedokážu si představit, že by takové diskuze, které jsme vedli o obsazení my, vedl kterýkoliv renomovaný režisér. Ten by prostě řekl: Bude to hrát tenhle,“ řekl Arichtev v rozhovoru.217 Porovnáme-li pozici režiséra v anglo-americkém prostředí, najdeme výrazné odlišnosti od tohoto postoje. Na rozdíl od filmu, u televizních seriálů se autorství i stěžejní vliv na existenci a podobou seriálu přisuzuje zpravidla producentovi, resp. scenáristovi a producentovi v jedné osobě („writerproducer“).218 Scenárista Jan Gardner pak měl za to, že se nikdo nepostaví takto výrazně proti vůli autora a domníval se, že jeho slovo bude mít větší váhu, než ve finále mělo. Filip Bobiňski v jednom rozhovoru o Gardnerovi dokonce mluvil jako o „vedoucím projektu“,219 což by volně přeloženo odpovídalo funkci showrunnera. Ani titulky nejsou v tomto ohledu jednotné: v úvodních titulcích seriálu jsou jako „autoři projektu“ uvedeni oba producenti (Bobiňski a Šizling) spolu s Gardnerem. Tato funkce by podle Bobiňského měla odpovídat anglickému „created by“.220 Na titulních stranách scénářů ovšem stojí položka „koncept projektu“ a u ní pouze jména Bobiňského s Gardnerem. V případě obsazení to byl nakonec kreativní producent Filip Bobiňski, kdo udělal konečné rozhodnutí, a to s přikloněním k pojetí režiséra: „V momentě, kdy stojím uprostřed rozhodnutí Baťek – Koleník, a oba mají pro mne každý jiná negativa (nemusíme dokola

217

Rozhovor s Biserem Arichtevem, 9. 4. 2014. Viz. Caldwell, John T. (2008): Production Culture: Industrial Reflexivity and Critical Practice in Film and Television. Durham, N.C.: Duke University Press, s.199. 219 (cit. 20. 7. 2014). 220 Rozhovor s Filipem Bobiňským, 7. 2. 2014. 218

71

vyjmenovávat), myslím, že názor režiséra, který s ním bude na place pracovat a je odpovědný za celkový koncept, který od nás jako zadání má, malinko převažuje,“ napsal Bobiňski scenáristům.221 Byl to podle něj tedy nakonec režisér, kdo odpovídal za celkový koncept, i když „zadaný“ producenty. Finální rozhodnutí nakonec v tomto případě, jako i v mnoha jiných, stálo na Filipu Bobiňském. Jan Gardner v rozhovoru označil za showrunnera právě jeho, protože dohlíží na různé složky seriálu: „My hodně komunikujeme s Filipem Bobiňskim, který má v podstatě funkci toho showrunnera, což znamená, že chodí do střižny, jezdí na plac, komunikuje s televizí.“222 Tyto nevyhraněné funkce svědčí o chybějící standardizaci kolaborativní praxe a rolí, které bývají např. v americkém prostředí a zejména u velkých seriálových projektů velmi jasně vymezeny – showrunner je zpravidla hlavní scenárista a producent v jedné osobě, který zodpovídá za celý seriál a má hlavní slovo v klíčových rozhodnutích (důležitější než režisér). Koncentrací pravomocí do rukou této osoby je pak v ideálním případě zajištěna soudržnost seriálu.223 U První republiky nebyla pravomoc jednotlivých tvůrců zcela jasná a až do konfliktního castingu fungovalo rozhodování na bázi spolupráce a dohody všech zúčastněných. Obsazení hlavních rolí však bylo zásadním momentem, který proměnil další vývoj seriálu nejen v jeho tvůrčím pojetí, ale i z hlediska vlivu jednotlivých tvůrců a osobních vztahů mezi nimi. Komunikace především mezi hlavním scenáristou a režisérem byla poté narušena a vznikl určitý „blok“, o kterém mluvil režisér. Producent Bobiňski pak do jisté míry fungoval jako prostředník mezi oběma tvůrci.

3.5.3.

ZMĚNY VE SCÉNÁŘÍCH A V REALIZACI – JAK JE VNÍMALI SCENÁRISTÉ Rozdílné představy scenáristy, režiséra a producenta se akcentovaly také

v poznámkách Filipa Bobiňského k jednotlivým scénářům, a na následných režijních explikacích. V době, kdy se již pracovalo na scénáři šestnácté epizody (tedy v červnu 2013),

221

Terénní deník, 4. 6. 2013. Rozhovor s Janem Gardnerem, 6. 2. 2014. 223 Viz např. Dunne, Peter (2007): Inside American Television Drama. In McCabe, Janet – Akass, Kim (2007): Quality TV. Contemporary American Television and Beyond. London: Tauris, s. 99. 222

72

poslal Bobiňski scenáristům konkrétní připomínky k prvním dílům, v nichž navrhoval určité změny. Týkaly se podle něj především „atmosféry a celkového pocitu“, který vyvolává úvodní epizoda v potenciálním divákovi.224 Upozorňoval na to, že seriál je určen pro mainstreamový kanál, pro konzervativní české diváky a především divačky. Připadal mu z tohoto hlediska temný (např. co se týče válečných scén), místy obhroublý a příliš zaměřený na detaily byznysu. Bylo podle něj potřeba, aby především první díl vyzníval pozitivněji, aby se při jeho sledování diváci „cítili příjemně“. Chtěl proto posílit rodinné motivy, více ukázat každodenní rodinný život – např. Klára vypravuje děti do školy, babička jde dětem ukázat Podolí, atp.225 Úpravy požadované producenty Bobiňskim a Šizlingem se následně probíraly během explikací, které se uskutečnily v červenci 2013. Jan Gardner při explikacích namítal, že rodinný život ve scénářích obsažen je, pouze jej vidíme na pozadí dramatického děje a vývojových oblouků postav. Scény jsou podle Gardnera poměrně hutné a těžko se do nich budou dodávat podobné atmosférické motivy, protože je na ně málo prostoru. Na rozdíl od Vyprávěj, k němuž se občas odkazovalo i zde, byla u První republiky podle hlavního scenáristy důležitá dramatizace děje a nutnost vše ukázat vizuálně, protože si nelze pomoci vypravěčovým voice-overem. Bylo nicméně třeba producentské připomínky nějakým způsobem do děje zapracovat, a nejzřetelněji je to vidět právě na prvním díle: je sem dodáno několik podobných scén, např. (1) malá Eliška, která přijde za mámou, protože nemůže usnout, a Klára ji jde uložit, (2) babička Hedvika jde do kostela ke zpovědi a svěří se knězi, že podezírá vlastního syna z vraždy – to je poměrně dramatický moment a pro postavu vypjatá situace, která je však odlehčena dodatečně dopsanou akcí dětí: ty babičku špehovaly a v kostele na ni vybafnou. Některé scény byly naopak zredukovány či vyškrtnuty, např. (3) výjev po bitvě u Terronu, kde Vladimír „s obličejem plným opuchlin a puchýřů“ po yperitovém útoku prochází válečným polem a „rozhlíží se po tlejících tělech“.226 Další změny, požadované producenty i režisérem, se týkaly výraziva – bylo potřeba je přepsat na současnější a přirozenější jazyk. Ze scénářů tak vypadly repliky typu „rota Nazdar hlásí příchod“, „vy zatracení kakraholti“ nebo „nemám náladu na polonahé hampejznice“.227 K mnoha úpravám pochopitelně došlo později během natáčení. Hlavní

224

E-mail Filipa Bobiňského scenáristům [terénní deník, 19. 6. 2013]. E-mail Filipa Bobiňského scenáristům [terénní deník, 19. 6. 2013]. 226 Scénář prvního dílu, 15. verze z 29. 4. 2013. 227 Terénní deník, 12. 7. 2013. 225

73

scenárista nejvíce vnímal posun, k němuž došlo u charakterizace postav a v nuancích scén. Nejlépe tento pocit charakterizoval v e-mailu producentovi: „Z natočeného materiálu se úplně vytratily drobné expozice postav, nuance, které měly divákům naznačit, co mohou od kterého člena rodiny Valentů očekávat. Příklad za všechny: Fredy. Ve scénáři: Franta Valenta přijíždí z vesnice Panenské Břežany do města. Má velká očekávání velkého světa, který se před ním otevírá a který ho láká. Touží být světákem a dobře si uvědomuje své handicapy - je z vesnice a neví, jak se ve městě chovat. Při příjezdu do Podolí lehce kývne na kolemjdoucí dívku - ještě se trochu stydí, ale holky se mu líbí a divák to vidí. Později ho otec bere poprvé do Ladylike. Frantovi okouzlenému velkým světem se otevřou nové obzory. Mění si proto na místě své jméno na světáčtějšího Fredyho. Na konci dílu, již s větším sebevědomím, které mu dodaly zkušenosti z Ladylike, machruje na zpěvačku z nižší společenské třídy než je on. Nyní, na konci dílu, už se považuje za světáka, který si bere, co svět nabízí. Během prvního dílu jsme proto svědky přerodu vesnického Franty v bonvivána Fredyho (a to je, prosím, vedlejší linka našeho příběhu). V realizaci: Franta Valenta přijíždí do Podolí bezvadně oblečen - kam se na něho hrabou místní Podoláci, kteří jsou na rozdíl od něho „z města“ - a na autě, což automaticky budí pozornost. Se širokým, „americkým“ úsměvem mávne na nějakou ženštinu v davu a hlasitě ji pozdraví. Je to borec. Do Ladylike přichází jako nadšený mladý muž, který si jde užít dobrou párty a moc to neřeší. Když v závěru dílu opilý doráží na zpěvačku Bobinu a snaží se jí dvořit, vnímáme to tak, že se párty pouze přesunula do dupárny a její jedinou funkcí je, aby se Fredy potkal s Vladimírem. Fredyho linka nemá v díle žádný oblouk, přerod se nekoná, protože není co hrát. Působí to placatě, nudně a vzniká "monolit".“ [Zvýraznil Jan Gardner].

Režisérovu snahu o odlehčení a modernizaci zde tedy hlavní autor vnímal jako tendenci, která smazává některé aspekty scénáře. Počáteční díly však prošly od začátku vývoje scénářů ještě daleko zásadnějšími změnami. Jak probíhaly jednotlivé úpravy a kdo byl původcem jaké ideje, už je však nyní obtížné dohledat, protože text se vyvíjel během tří a půl let,228 byl dílem měnícího se týmu lidí, připomínky k němu měly ústní formu a jeho vývoj souvisel se změnami v master synopsi

228

Od podzimu 2010 až do jara 2014, kdy se prováděly poslední úpravy scénářů.

74

nejen první, ale všech čtyř sérií. Verze pocházející z jara 2012 se ovšem diametrálně liší od finálního scénáře i natočené epizody: samozřejmě, jsou zde jiné postavy, jiný děj, ale markantní je hlavně syrovější styl, větší ukotvenost v době i místě, rozporuplnější postavy. Děj např. začíná scénou v polním lazaretu u Terronu, Vladimír je zde válečným dezertérem (nikoli legionářem-hrdinou) a honí jej policie. Život ve městě ovládá hlad a chudoba (děti kradou z vlaku polena, žena nabízí Vladimírovi pendlovky za trochu mouky), šíří se nemoci (tyfus, španělská chřipka). To vše během vývoje scénářů z prvního dílu zmizelo či bylo výrazně umírněno. Důležitější roli převzala romantická linka, ale přesto zde v určité podobě přetrvaly poměrně drsné scény – např. právě španělská chřipka, smrt dítěte, potrat nebo spiritistická seance, v níž vidíme flashbacky z brutální vraždy očima oběti. Podobně je to s komplexností hlavní postavy: ač Vladimír vyznívá veskrze kladně, má za sebou temnou minulost vojenského dezertéra a zloděje, jeho otec Alois má silné antisemitistické názory a podobně. Tyto kontroverznější tóny se ve finálních verzích scénáře téměř vůbec neprojevily. Obecně lze říci, že změny, které vzešly jednak od členů SIWG a jednak z časových a finančních limitů, posunuly scénář i výsledný seriál směrem k verzím, jež v daných podmínkách lépe odpovídaly představám Dramedy o evropském mainstreamovém seriálu, představám pracovníků ČT o náplni pátečního primetimového slotu, ale i představám scenáristů o správně vybudovaném dramatickém příběhu. Mezi tvůrci je ovšem patrný pocit určité nehomogennosti výsledného díla. Jak je zřejmé z předchozích kapitol, vnímá ji jak režisér, tak scenáristé, dramaturgyně a kreativní producent ČT. Scenárista Pavel Gotthard tento dojem shrnul takto: „Když jsem do toho šel, tak jsem si myslel, (…) že jsme udělali super seriál – duchové, tajemno, seance a podivné cikánky. (…) Že to bude prostě pecka, která bude kvalitní, půjde na to spousta peněz, herci z Dejvického. (…) Postupně se ta představa ale měnila. První scénář prvního dílu – to byla bomba. To začalo na frontě, Vladimír běží, kolem něho mrtvoly, on se dostane do nějakého baráku. Teď to bouchne. Tma. Česká televize uvádí: První republika. Tak jsem si říkal – super. A potom čtvrtá verze je, že přijíždí na vozech. Kdo to je? Valentovi, to je bratr sestry matky. Ona si ho tehdy vzala, ale ona ho nechtěla… To si říkáš, kam to zmizelo? A potom ve čtvrtém díle přijdou duchové, což měl být [v dobrém smyslu] poslední hřebík do rakve festovního, děsivého seriálu, kde se tam zjeví polomrtvá holčička, vymrzlá, pobledlá, s prázdnýma očima v letních šatech v kupce hnoje. (…) A potom je tam holčička veselá, vymydlená: ,mně to nevadí, že jsem duch, já si tady hraju s míčem‘. To vytváří takový obskurní kontrapunkt s tím, jaké to

75

mělo být. Ty prvky tam jsou nějak zachovány, ale v jiné podobě. Jak to říct… kdyby někdo řekl: Uděláme z toho kostlivce, bude to bezvadný kostlivec, ale uděláme ho z cukrátek a mašliček. Teď člověk neví, jestli je to kostlivec, protože to vypadá jako kostlivec, anebo je to cukrátko, protože je to z cukrátek. A to se tam hrozně bije.“229

V postoji Pavla Gottharda hraje velkou roli věk i divácká zkušenost z angloamerických quality dramat, která zde jistým způsobem naráží na mainstreamové zaměření seriálu, jež bylo nakonec v rozporu s jeho původním očekáváním. Stav, kdy scenáristé bolestně vnímají posun od jejich scénáře k odlišné (zpravidla) režisérově vizi, je poměrně běžný, je námětem několika prací, scenáristických příruček i hraných filmů, které zase scenáristé rádi zpětně citují (mimo jiné např. Trhák, Sunset Boulevard či Adaptace). První republika je ale specifickým příkladem, kdy posuny vnímají všichni hlavní tvůrci a kdy množství kompromisů vycházelo z často zcela protichůdných přístupů. Ty krystalizovaly do debat okolo castingu, jenž hrál nakonec zásadní roli v celkové koncepci seriálu. Promítaly se i do požadavků k úpravám scénářů, ale i ty byly zásadně ovlivněny nedostatkem času: do pozdějších dílů se už zapracovávaly pouze technické připomínky, které přicházely v emailech od výkonného producenta. Směr, který seriál nabral s obsazením hlavních protagonistů, se z pohledu scenáristů dále projevoval i v natočených scénách a finálních sestříhaných dílech. Ty pak ovlivnily další práci scenáristů v tom smyslu, že se autoři snažili adaptovat na styl výroby, se kterým předtím nepočítali, a uzpůsobit mu scénáře druhé série První republiky. Při práci na ní chtěl Jan Gardner podle svých slov „vyjít vstříc“ způsobu realizace:230 místo jednoho ústředního příběhu s vypracovaným obloukem, na který jsou pevně navázány všechny vedlejší linky, měl v plánu postavit více linek, které budou propojeny volněji. Příběh se tak měl roztáhnout spíše do šířky, „zploštit se“, vyprávění v rámci jednotlivých dílů by přešlo do plynulejšího toku, místo aby se každá epizoda budovala kolem jedné ústřední události.231 Další série by se tak měla z hlediska vyprávění ještě spíše podobat soap opeře než jiným žánrům, protože její příběh nebude tak soudržný a klenutý, jako tomu bývá v seriálech s uzavřeným dějem.

229

Rozhovor s Pavlem Gotthardem, 9. 3. 2014. Rozhovor s Janem Gardnerem, 6. 2. 2014. 231 Terénní deník, 5. 11. 2013. 230

76

4.

ZÁVĚR Jak je patrné, seriál První republika se z několika hledisek nacházel na křižovatce

různých koncepcí a vlivů. Z institucionálního hlediska to byl vliv veřejnoprávní televize a nezávislého producenta, kteří měli být rovnocennými partnery. Kreativní a výrobní složku zajišťovala především Dramedy, avšak pracovníci ČT do seriálu také tvůrčím způsobem zasahovali, a to prostřednictvím schvalování a dramaturgické spolupráce. Jejich faktický vliv na seriál a jeho výslednou podobu byl však značně limitován, především kvůli krátkému času a omezeným financím, které ČT do projektu investovala. Z hlediska koncepce nezávislý producent usiloval o vizuálně atraktivní seriál s prvky soap opery, který by oslovil co nejširší publikum v České republice i v zahraničí, zatímco zástupci ČT chtěli vyrobit seriál s větším důrazem na zobrazení historie. Hlavním autorem konceptu i výkonným producentem však byla společnost Dramedy, a tak ČT mohla jen v omezené míře usměrňovat vývoj celkového tvaru seriálu. Práce na První republice byla pro konkrétní dlouholeté pracovníky ČT náročná i z toho důvodu, že šlo o jejich první zkušenost s dlouhoběžícím seriálem, kde se překrývají fáze pre-produkce, natáčení, post-produkce i vysílání. Nová zkušenost to byla také pro scenáristy, kteří si museli najít vlastní pracovní model na pomezí „writer’s roomu“ a individuálního autorského psaní. Přestože časem dospěli k systematické, rozfázované práci (master synopse, synopse dílu, scénosled, scénář – vše mělo několik verzí), pracovali na scénářích vesměs samostatně, bez pravidelné supervize producentů. To se projevilo na pozdějších úpravách, které kvůli nedostatku času nebyly výsledkem koncepční práce, ale spíše kompromisů mezi vizemi jednotlivých tvůrců. Scenáristé byli vystaveni tlaku názorů producentů i ČT a zároveň se sami snažili prosadit vlastní vizi epického dramatického příběhu s prvky kontroverze inspirované anglo-americkou quality TV, což vedlo k dalším kompromisům. Z hlediska žánrů a stylistického pojetí se v První republice setkává několik vlivů: scenáristika vycházející z klasických hollywoodských filmů, anglo-americké „quality“ seriály, evropský mainstream, česká seriálová tradice a soap-opera, případně její kvalitnější veřejnoprávní verze (kvalitnější alespoň z hlediska produkčních hodnot). Všichni klíčoví tvůrci si tyto vlivy uvědomovali a operovali s nimi různým způsobem. Přistupovali k projektu každý s vlastními představami o kvalitním seriálu, které zahrnovaly jak americké pojetí 77

quality TV (zejména v případě scenáristů), tak lokální tradici kvality (u dramaturgyně a kreativního producenta z ČT) a zároveň představu externího producenta o kvalitně zpracovaném mainstreamovém produktu, který navazuje na lokální tradici jiné evropské země, tedy Španělska. Screen idea pak během práce na seriálu prošla výraznými proměnami, a to v závislosti na hodnotových horizontech jednotlivých členů SIWG. Idea scenáristů se od dramatického příběhu s temnějšími prvky posunula k ploššímu vyprávění blížícímu se soap opeře. Opačně se vyvíjely představy režiséra, který chtěl seriál původně koncipovat s důrazem na melodrama, ale později s ohledem na scénáře adaptoval způsob režie na dynamičtější vyprávění detektivního příběhu. Pracovníci ČT vzhledem k jejich situované etice a estetice podporovali spíše prvotní vizi hlavního scenáristy a také společensko-historický rozměr seriálu, který ovšem v během vývoje první série ustoupil do pozadí. Právě z hlediska rozdílných screen idejí vnímali někteří tvůrci vzájemnou spolupráci v určitých momentech jako problematickou či neujasněnou. Na výsledném seriálu se pak projevily podmínky televizní tvorby v České republice, která stále ještě nemá konvenční podobu ani ustálené role či pravomoci jednotlivých profesí: každý krok je výsledkem hledání, vyjednávání, přehodnocování, pokusů a omylů. Není zde ustavená pozice showrunnera ani standardizovaná scenáristická praxe, což problematizuje tvorbu scénářů, jsou-li vyžadovány v krátkých lhůtách a v určité kvalitě. Dalším faktorem je přístup ČT, která jednak nemá jasně dané podmínky spolupráce s nezávislými producenty, jednak je rozpolcená mezi snahou o masového diváka a kvalitní tvorbou se společenským přesahem. To se pak odráží v práci s náměty, scénáři i již vyvinutými projekty, kdy se management veřejnoprávní instituce nejistě rozhoduje, jestli chce skutečně investovat čas, energii a prostředky do určitého projektu, či nikoli, a jaká potom bude role televize při vývoji tohoto projektu. ČT je také determinována snahou zasáhnout širokou cílovou skupinu a stárnoucího konzervativního diváka, což v současnosti výrazně omezuje snahy o rozvíjení odvážnějších projektů, které si mohou dovolit např. placené kabelové televize, jejichž cílové publikum je mnohem vyhraněnější. Ze strany Dramedy jakožto externího producenta je jistě patrná snaha o inovace na několika úrovních (koncepce, styl, production value, způsob výroby) a svým záměrem vytvořit seriál obchodovatelný v zahraničí se Dramedy odchýlila od historického pojetí k modernizaci stylu. Zároveň se snažila zasáhnout široké publikum, a proto se vyhnula kontroverzi quality TV, která by mohla seriálu přinést úspěch u české odborné kritiky a náročného diváka. 78

První republika je tedy specifickým příkladem produktu, který nese symptomy různých tendencí v české seriálové tvorbě, ale také proměn veřejnoprávní televize jako takové, zejména pak v jejím vztahu k nezávislým producentům. Bude zajímavé sledovat, jakým směrem se projekt vyvine v příštích letech, jak se po zkušenosti z první řady změní přístup a ambice tvůrců či jak se přelije rozložení sil. I tak ovšem půjde o jeden samostatný případ produkční kultury jednoho konkrétního seriálu, který by bylo užitečné doplnit o další studie, např. jiných seriálových koprodukcí ČT a externích producentů nebo tvorby komerčních stanic. Etnografie se v tomto případě ukazuje být velmi efektivní metodou, jak proniknout do mechanismů produkční kultury a dozvědět se tak více o současné audiovizuální tvorbě z pohledu, který jinak zůstává vnějšímu pozorovateli skrytý.

79

5.

LITERATURA A PRAMENY

5.1.

LITERATURA

BASLAROVÁ, Iva (2011): Publikum soap opery Ordinace v růžové zahradě a jeho generová vztahování se. Etnografická studie. Disertační práce. Brno: Katedra sociologie FSS MU. (Nepublikováno.) BECKER, Howard S. (1982): Art Worlds. Berkeley: University of California Press. BEDNAŘÍK, Petr - REIFOVÁ, Irena (2008): Televizní seriál – záhada pakulturního sebevědomí. Mediální studia, 3, č. 1, s. 72-80. BEDNAŘÍK, Petr (2009): Normalizační seriály Jaroslava Dietla. In: Kopal, Petr: Film a dějiny 2. Praha: Casablanca a Ústav pro studium totalitních režimů, s. 301-329. BEDNAŘÍK, Petr - REIFOVÁ, Irena (2009): Obsahové proměny českého televizního seriálu v letech 1989-2009. In: Jirák, J. - Köpplová, B. - Kasl Kollmannová, D. (eds.): Média dvacet let poté. Praha: Portál, 2009, s. 149-158 . BLAIR, Helen (2001): ‚You’re Only as Good as Your Last Job‘: The Labour Process and Labour Market in the British Film Industry. Work, Employment and Society, 15, s. 149-169. BORN, Georgina (2000): Inside Television: Television Studies and the Sociology of Culture. In: Screen 41: 4, s. 404-424. BORN, Georgina (2002): Reflexivity and Ambivalence: Culture, Creativity and Government in the BBC. Cultural Values, 6, čísla 1 a 2, 2002, s. 65-90. BORN, Georgina (2004): Uncertain Vision. Birt, Dyke and the Reinvention of the BBC. London: Vintage. BORN, Georgina (2005): On Musical Mediation: Ontology, Technology and Creativity. Twentietch Century Music, 2, č. 1, s. 7-36. 80

BORN, Georgina (2010): The Social and the Aesthetic: For a Post-Bourdieuian Theory of Cultural Production. Cultural Sociology, 4 (2), s. 171-208. BUONNANO, Milly (2013): The Transatlantic Romance of Television Studies and the „Tradition of Quality“ in Italian TV Drama. Journal of Popular Television, 1, č. 2, s. 175-189. CALDWELL, John T. (2008): Production Culture: Industrial Reflexivity and Critical Practice in Film and Television. Durham, N.C.: Duke University Press. CALDWELL, John T. (2009): Screen Studies and Industrial Theorizing. Screen, 50, č. 1, s. 167-179. CARDWELL, Sarah (2006): Television Aesthetics. Critical Studies in Television, 1, č. 1, s. 72-80. CARDWELL, Sarah - PEACOCK, Steven (2006): ʽGood Television?ʼ Journal of British Cinema and Television, 3, č. 1, s. 1-4.

CAUGHIE, John (2006): Telephilia and Distraction: Term sof Engagement. Journal of British Cinema and Television, 3, č. 1, s. 5-18. CONOR, Bridget (2010): ʽEverybody’s a Writerʼ. Theorizing Screenwriting as Creative Labour. Journal of Screenwriting, 1, č. 1, s. 27-43. DASGUPTA, Sudeep (): Policing People: Television Studies and the Problem of ʽQualityʼ. NECSUS European Journal of Media Studies. < http://www.necsus-ejms.org/policing-thepeople-television-studies-and-the-problem-of-quality-by-sudeep-dasgupta/> (verifikováno 1. 8. 2014). DOUGLAS, Pamela (2011) Writing the TV Drama Series. Studio City: Michael Wiese Productions. DUNNE, Peter (2007): Inside American Television Drama. In: McCabe, Janet – Akass, Kim (eds.) (2007): Quality TV. Contemporary American Television and Beyond. London: Tauris, s.98-110. 81

GERAGHTY, Christine (2003): Aesthetic and Quality in Popular Television Drama. International Journal of Cultural Studies, 6, č.1, s. 25-45. GOLDBERG, Lee - RABKIN, William (2003): Successful Television Writing. Hoboken, New Jersey: John Wiley and Sons, Inc. HENDL, Jan (2005): Kvalitativní výzkum: základní metody a aplikace. Praha: Portál. JENSEN, Klaus Bruhn (ed.): A Handbook of Media and Communication Research. Qualitative and quantitative methodologies. Londýn: Routledge, s. 62-77. KOKEŠ, Radomír D. (2014): Toulky napříč makrosvěty: Poetika seriálové fikce. Disertační práce. Brno: Ústav filmu a audiovizuální kultury FF MU. (Nepublikováno.) KOŇAŘÍK, Tomáš (2012): Padouch nebo hrdina, všichni jedna rodina. Seriály prémiových kabelových televizí s kontroverzním tématem jako zdroj inspirace. Magisterská práce. Brno: Ateliér rozhlasové a televizní dramaturgie, DF JAMU. (Nepublikováno.) KORDA, Jakub (2010): Nový televizní seriál: od triumfu k soumraku. Cinepur, č. 69. KORDA, Jakub (2011): České televizní krimi série po roce 1989 a jejich žánrové souvislosti. Disertační práce. Olomouc: Katedra divadelních, filmových a mediálních studií, FF UP. (Nepublikováno.) KRUMPÁR, Pavel (2011): Česká televize jako filmový producent. In: Iluminace, 23, č. 1 (81), s. 21-61. MACDONALD, Ian (2004a): Manuals Are Not Enough. Relating Screenwriting Practice to Theorie. Journal of British Cinema and Television, 1, č. 2, s. 260-274. MACDONALD, Ian (2004b): Disentangling the Screen Idea. Journal of Media Practice, 5, č. 2, s. 89-99. MACDONALD, Ian (2010): „…So it’s not surprising I’m neurotic“ The Screenwriter and the Screen Idea Work Group. Journal of Screenwriting, 1, č. 1, s. 45-58.

82

MARAS, Steven (2009): Screenwtiting. History, Theory and Practice. London: Wallflower Press. MCCABE, Janet - AKASS, Kim (eds.) (2007): Quality TV. Contemporary American Television and Beyond. London: Tauris, MCKEE, Robert (1997): Story: Substamce, Structure, Style and Principles of Screenwriting. New York: Regan Books. MEYER, Vicki - Banks, Miranda - Caldwell, John T. (2009): Production Studies: Cultural Studies od Media Industries. New York: Routledge. NEWCOMB, Horace - LOTZ, Amanda (2002): The Production of Media Fiction. In: Handbook of Media Communication and Research. NEWCOMB, Horace (ed.) (2004): Encyclopedia of Television. New York: Routledge. SLUNČÍK, Václav (2010): Sitcom: Vývoj a realizace. Praha: Akademie múzických umění. ŠTECHOVÁ, Markéta (2009): Produkční ideologie televizního seriálu Proč bychom se netopili. Diplomová práce. Praha: Institut komunikačních studií a žurnalistiky FSV UK. (Nepublikováno.) THOMPSON, Robert J. (1997): Television’s Second Golden Age. From Hill Street Blues to E.R. New York: Continuum.

83

5.2.

PRAMENY

5.2.1.

DENÍKY

PJAJČÍKOVÁ, Eva: Terénní deník ze stáže v Dramedy Productions, březen-listopad 2013.

5.2.2.

OSOBNÍ ROZHOVORY:

ARICHTEV, Biser: 9. 4. 2014 (Praha), rozhovor vedla Eva Pjajčíková. BOBIŇSKI, Filip: 7. 2. 2014 (Praha), rozhovor vedl Petr Szczepanik a Eva Pjajčíková GARDNER, Jan: 13. 12. 2013 (Praha), rozhovor vedla Eva Pjajčíková. GARDNER, Jan: 6. 2. 2014 (Praha), rozhovor vedl Petr Szczepanik a Eva Pjajčíková. GOTTHARD, Pavel: 9. 3. 2014 (Brno), rozhovor vedl Petr Szczepanik a Eva Pjajčíková. KUČERA, Jaroslav: 20. 6. 2014 (Praha), rozhovor vedla Eva Pjajčíková. SLAVÍKOVÁ, Helena: 5. 12. 2013 (Praha), rozhovor vedla Eva Pjajčíková. SLAVÍKOVÁ, Helena: 7. 2. 2014 (Praha), rozhovor vedl Petr Szczepanik a Eva Pjajčíková. STEIGER-ANTOŠOVÁ, Johanna: 20. 3. 2014 (Praha), rozhovor vedl Petr Szczepanik a Eva Pjajčíková. ŠTERN, Jan: 20. 3. 2014 (Praha), rozhovor vedl Petr Szczepanik a Eva Pjajčíková.

5.2.3.

PRÁVNÍ NAŘÍZENÍ

Kodex České televize (schválený PS PČR 2. 7. 2003) Statut České televize (schválený Radou ČT 11. 4. 2012). Zákon č.231/2001 Sb., o provozování rozhlasového a televizního vysílání. Zákon č. 483/1991 Sb., o České televizi. 84

5.2.4.

PUBLIKOVANÉ PRAMENY

DOMINIK, Šimon (2011): Vyprávěj mi něco… Nebo radši ne. Cinepur, č. 74, s. 22. KYŠA, Leoš (2010): Továrna na emoce. Hospodářské noviny, magazín Víkend HN, 30. 4., s. 13. MAREŠOVÁ, Ina (2011): Svůdný klam poprelikvií. Obzvlášť vydařený ostalgický export. Cinepur, č. 78, s. 56-58. MOTÝL, Ivan (2014): Seriál První republika pobuřuje historiky i kantory. Týden, č. 14/2014, str. 36-38. NEKOLA, Ondřej (2009): Oni Franka, my zase Husáka. Metro, 5. 8. 2009, str. 10. SVOBODA, Martin (2014): První republika. Hospodářské noviny, 14. 1., s. 6. Vyprávěj: policejní režim s lidskou tváří. Lidové noviny, Orientace/Salon, 30. 10. 2010, s. 28. ZABLOUDILOVÁ, Táňa (2013): Pojďme si to udělat pěkné. A2, č. 21/13 (9. 10.), s. 17.

5.2.5.

INTERNETOVÉ ZDROJE

Aktuálně - <www.aktualne.cz> ARAS - <www.aras.cz> BBC - <www.bbc.co.uk> Blog projektu FIND - Borovan - <www.borovan.cz> Česká televize - <www.ceskatelevize.cz> DigiZone - <www.digizone.cz> 85

Echo 24 - <www.echo24.cz> iDNES - <www.idnes.cz> iHNed - <www.ihned.cz> IMDB - <www.imdb.com> Lidovky - <www.lidovky.cz> Mediář - <www.mediar.cz> Radio TV - <www.radiotv.cz>

86

6.

CITOVANÉ FILMY, SERIÁLY A TELEVIZNÍ POŘADY

6.1.

ANALYZOVANÝ SERIÁL

První republika (ČR, 2014). První série, 22 dílů, stopáž 1 dílu: 52 min. Režie: Biser Arichtev, Johanna Steiger-Antošová. Scénář: Jan Gardner, Magdalena Buštová, Pavel Gottard, Hana Cielová. Dramaturgie: Helena Slavíková, Marie Loucká, Monika Nevolová. Kamera: Miloslav Holman, Martin Schinabek. Produkce: Česká televize a Dramedy Productions. Producent: Filip Bobiňski, Petr Šizling. Kreativní producent ČT: Jan Štern. Výkonný producent ČT: Ilona Jirásková.

6.2.

CITOVANÉ SERIÁLY A TELEVIZNÍ POŘADY

Aréna (ČR, 1987) Bridge, The (USA, 2013–2014) Broadchurch (Velká Británie, 2013) Broen/Bron (Dánsko, 2011) Byl jednou jeden dům (Československo, 1974) Cesty domů (ČR, 2010–?) Cirkus Bukowsky (ČR, 2013) Cirkus Humberto (Československo / Německo, 1988) Clona (ČR, 2014) Cuéntame cómo pasó (Španělsko, 2001–?) České století (ČR, 2013–?) Četnické humoresky (ČR, 1997–2007) Čtvrtá hvězda (ČR, 2014) Dexter (USA, 2006–2013) Dobrodružství kriminalistiky (Československo / ČR / Německo, 1989–1993) 87

Dokonalý svět (ČR, 2010) Doktor Martin (ČR, ve výrobě) Ententýky (ČR, 2012) F. L. Věk (Československo, 1970) Fall, The (Velká Británie, 2013) Gran Hotel (Španělsko, 2011–2013) Gran Reserva (Španělsko, 2010–2013) Gympl s (r)učením omezeným (ČR, 2012–2013) Horákovi (ČR, 2006–2007) Hra o trůny (Game of Thrones, Velká Británie / USA, 2011–?) Hrabě Monte Christo (Le Comte de Monte Christo, Francie / Německo / Itálie, 1998) Hříchy pro pátera Knoxe (ČR, 1992) Hříšní lidé města pražského (Československo, 1968–1970) Imprérium: Mafie v Atlantic City (Boardwalk Empire, USA, 2010–2013) Katovna (ČR, 2000) Kriminálka Staré město 2 (Slovensko / ČR, 2013) Los Serrano (Španělsko, 2003–2008) Mad Men (USA, 2007–?) Malý pitaval z velkého města (ČR, 1982–1986) Měsíční svit (Moonlighting, USA, 1985–1989) Městečko Twin Peaks (Twin Peaks, USA, 1990–1991) Misfits: Zmetci (Misfits, Velká Británie, 2009–2013) Nadoraz (ČR, 1996) Náhrdelník (ČR / Německo, 1992) Nemocnice na kraji města po dvaceti letech (ČR, 2003) Neviditelní (ČR, zatím nevysílán) O ztracené lásce (ČR, 2001) Obchoďák (ČR, 2012) Odpočívej v pokoji (Six Feet Under, USA, 2001–2005) Ordinace v růžové zahradě 1, 2 (ČR, 2005–?) Panoptikum města pražského (Československo, 1986) Panství Downton (Downton Abbey, Velká Británie, 2010–?) Periodistas (Španělsko, 1998–2002) 88

Perníkový táta (Breaking Bad, USA, 2008–2013) Poldové z Hill Street (Hill Street Blues, USA, 1981–1987) Poste restante (ČR, 2009) Pošta pro tebe (ČR, 2005–?) Prima sezona (ČR, 1994) Případy detektivní kanceláře Ostrozrak (ČR, 2000) Případy prvního oddělení (ČR, 2014) Přísahám a slibuji (ČR, 1990) Redakce (ČR, 2004–2006) Rodinná pouta (ČR, 2004–2006) Rodina Sopranů (The Sopranos, USA, 1999–2007) Sanitka 2 (ČR, 2013) Sňatky z rozumu (Československo, 1968) Sněží (ČR, 1991) StarDance ...když hvězdy tančí (ČR, 2007–2013) Strážce duší (ČR, 2003) Tak neváhej a toč (ČR, 1999–2007) Ranč U zelené sedmy (ČR, 1998–2005) Arabela (Československo, 1980) Bylo nás pět (ČR, 1994) Teorie velkého třesku (The Big Bang Theory, USA, 2007–?) Temný případ (True Detective, USA, 2014) The Wire: Špína Baltimoru (The Wire, USA, 2002–2008) Třicet případů Majora Zemana (Československo, 1945–1974) Ulice (ČR, 2005–?) Uvolněte se, prosím (ČR, 2004–2010) Ve jménu vlasti (Homeland, USA, 2011–?) Vraždy v kruhu (ČŘ, ve výrobě) Všechnopárty (ČR, 2005–?) Vyprávěj (ČR, 2009–2013) Základka (ČR, 2012) Zdivočelá země (ČR, 1997–2012)

89

6.3.

CITOVANÉ FILMY

Adaptace (Adaptation, Spike Jonze, USA, 2002) Báječná léta pod psa (Petr Nikolaev, ČR, 1997) Casablanca (Michael Curtis, USA, 1942) Der Lebensborn – Pramen Života (Milan Cieslar, ČR, 2000) Domina (Jiří Svoboda, ČR, 2010) Ene bene (Alice Nellis, ČR, 1999) Hezké chvilky bez záruky (Věra Chytilová, ČR, 2006) Hvězdné války – různé epizody (Star Wars, George Lucas, USA, 1977–2005) Krev zmizelého (Milan Cieslar, ČR, 2005) Kuře melancholik (Jaroslav Brabec, ČR, 1999) Oběti a vrazi (Andrea Sedláčková, ČR / Francie / Švýcarsko, 2000) Roznese tě na kopytech (Olga Dabrowská, ČR, 2013) Sněžný drak (Eugen Sokolovský ml., ČR, 2013) Sunser Blvd. (opravit v textu) (Billy Wilder, USA, 1950) Televise bude! (Jan Bušta, ČR, 2014) Tobruk (Václav Marhoul, ČR / Slovensko, 2008) Trhák (Zdeněk Podskalský st., Československo, 1980)

90

7.

SUMMARY The diploma thesis is a case study of the Czech television drama series První

republika (The First Republic or Manor House, as its international title stands) that premiered on Czech Television (ČT) in January 2014. The series is a specific case of coproduction between the public service broadcaster and an independent production company (Dramedy Productions) because it reveals different approaches and conceptions of quality on both sides. The thesis focuses on the scriptwriters, situated at the center of these differences, who also brought to the creative process their own vision of what a “good” series should look like. The thesis is based on an ethnographic research that was lead mostly as a participatory observation amongst the core creative team, especially the writers. It uses Georgina Born’s theory of mediation to show how the relations between the creators of the show shape the final cultural object, and vice versa – how the final series reflects the conceptions, conflicts and compromises that came to play during the development and the shooting of the series. The work focuses on the development and on the collaboration of the writers with the producers from both ČT and Dramedy. It also takes in account the context of production and the backgrounds and attitudes of the individual authors. The principal creative strategies that influenced the final series were three. First, it was Dramedy’s intention to create a mainstream television show for a large audience, one that the producers would be able to sell abroad. Dramedy wanted to repeat or overcome the success of their previous product, Vyprávěj (Wonderful Times), a long-running period series that can be seen as a public service version of a prime time soap opera. On the other hand, the employees of the ČT, influenced by a long tradition of Czech historical miniseries, aimed at a higher-quality drama reflecting the Czech history. Finally, the scriptwriters, themselves inspired by Anglo-American quality drama, had to operate between these two (or even three) different concepts. The research revealed that První republika finds itself at the intersection of different “traditions of quality”. Furthermore, its production practices reflected, in a certain way, the uncertain situation in the Czech television production. This was visible in multiple aspects, such as the lack of a fixed system of cooperation between ČT and independent producers, the necessity of a fast development and production, the lack of experienced showrunners (and an uncertain view of what they should do), and no established model of team writing. The 91

inspiration in foreign TV drama also played a major role, mainly because of the head writer’s “American” style of writing that sometimes clashed with the tradition and conventions of ČT or with the producer’s conception of European mainstream and lighter entertainment. The TV show První republika in its final shape bears traces of all these influences.

92