Masarykova univerzita. Filozofická fakulta. Ústav filmu a audiovizuální kultury. Jana Hyráková

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav filmu a audiovizuální kultury

Jana Hyráková Teorie a dějiny filmu a audiovizuální kultury bakalářské kombinované studium

Dualismus obrazů, hlasů a světů ve filmu Vše pro dobro světa a Nošovic

Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: Mgr. Lucie Česálková, Ph.D.

Brno 2012

Prohlašuji, že jsem pracovala samostatně a použila jen uvedených zdrojů.

V Jindřichově Hradci dne 28. 6. 2012

Děkuji Mgr. Lucii Česálkové, Ph.D., za vedení této práce, zejména pak za erudované a trefné připomínky a komentáře.

Obsah: 1. Vše pro dobro světa a Nošovic. Dokumentární film – termín a teoretické pole. Jak analyzovat? ............................................................................................................... 2 1.1 Prolog ....................................................................................................................... 2 1.2 Otázka terminologická ............................................................................................. 3 1.3 Dokumentární film – teoretické pole – mezinárodní kontext................................... 4 1.4 Dokumentární film – teoretické pole – česká debata ............................................. 6 1.5 Volba přístupu k analýze ......................................................................................... 9 2. Teoreticko-metodologický úvod ................................................................................... 11 2.1 Neoformalistický přístup a narace dle Davida Bordwella a Kristin Thompsonové ....................................................................................................................................... 11 2.2 Přístup dle Billa Nicholse ...................................................................................... 13 2.3 Pohled nové filmové historie ................................................................................. 15 2.4 Je dokumentární film žánr? Podléhá „zánrovění“? ................................................ 16 2.5 Teze jako „scénář“? Teze jako „dominanta“? ....................................................... 18 3. Vše pro dobro světa a Nošovic? – film jako „zboží“, film jako součást společnosti ... 20 3.1 Je lehké být producentem (dokumentárních filmů)? Produkce, distribuce, uvádění.................................................................................................................... 20 3.2 Film jako sociologický fenomén ........................................................................... 23 3.2.1 Vše pro dobro Nošovic? ............................................................................. 23 3.2.2 Prvotní impuls, teze a její proměna („proč?“) ............................................. 25 3.2.3 Vše pro objektivitu? .................................................................................... 25 3.2.4 „Vysoké zájmy“ a Bůh („cenzura“, autocenzura a etické otázky) .............. 27 3.2.5 Role (České) televize a kauza uvedení filmu v televizním vysílání ........... 29 3.2.5.1 Mnohost „televizních“ rolí .................................................................... 29 3.2.5.2 Kauza uvedení v televizním vysílání. Cenzuruje Česká televize?......... 30 4. Film jako dílo (neoformalistická analýza) .................................................................... 32 4.1 Juxtapozice a dualismus? Pátrání po dominantě. .................................................. 32 4.2 Paralelismus, proměna teze, odbíhající příběhy, střihová skladba, hudba (forma a styl)........................................................................................................... 33 4.3 Vypráví dokumentární film? .................................................................................. 42 4.4 „Dívejte se sami!“ (významy) ............................................................................... 43 5. Groteska o poli, na kterém rostou auta? ....................................................................... 46 5.1 Epilog ..................................................................................................................... 48 Summary ............................................................................................................................. 49 Seznam literatury, webové zdroje, analyzovaný film, citované filmy

1. Vše pro dobro světa a Nošovic. Dokumentární film – termín a teoretické pole. Jak analyzovat? 1.1 Prolog Tisková zpráva Institutu dokumentárních filmů vydaná dne 13. 12. 2011 informuje, že v roce 2011 bylo do českých kin uvedeno devatenáct dokumentárních filmů.1 Podle tiskové zprávy téže instituce ze dne 21. 9. 20112 nejvíce diváků zhlédlo v období od září roku 2010 do července 2011 v kině film Nickyho rodina (premiéra 2. 3. 2011, 32 792 diváků), následovaly filmy Ležáky 42 (premiéra 27. 9. 2010, 6 815 diváků), Vše pro dobro světa a Nošovic (premiéra 17. 2. 2011, 5 780 diváků) a Nesvatbov (premiéra 12. 9. 2010, 5 767 diváků).

Předmětem této práce je analýza filmu režiséra Víta Klusáka Vše pro dobro světa a Nošovic. Jak je zřejmé z uvedené statistiky, řadí se tento snímek v relevantní kategorii k těm relativně nejúspěšnějším. Jeho hlavním ideovým tvůrcem je Vít Klusák, jehož jméno je širokému publiku známé, a to zejména díky předchozím filmům, které vytvořil se svým kolegou Filipem Remundou. Oba tyto snímky, tedy Český sen (2004) a Český mír (2010), vzbudily rozsáhlý, a nikoliv pouze filmověteoretický či filmověkritický, mediální zájem.3 Všechny shora uvedené tři filmy byly vytvořeny a jsou prezentovány (bez terminologických obav) jako filmy dokumentární, všechny prošly celostátní filmovou distribucí, byly již vysílány televizí4 a vydány na DVD.5 Všechny tyto snímky se svým „příběhem“ dotýkají globálních problémů společnosti, jako je manipulace člověka reklamou, manipulace občanů politiky, sofistikované metody vykořisťování, neúcta k

1

(cit. 29. 1. 2012) 2 (cit. 29. 1. 2012) 3 Ohlasy např. na (cit. 29. 1. 2012) 4 Český sen – 7. 9. 2005 a 13. 9. 2005 v délce 80 minut, 20. 7. 2006, 21. 7. 2006, 25. 7. 2006, 22. 9. 2011 a 29. 9. 2011, vždy v délce 57 minut; Český mír – 16. 6. 2011, 20. 6. 2011 a 23. 6. 2011 v délce 58 minut, u verze v délce 95 minut je údaj „připravujeme“; Vše pro dobro světa a Nošovic – 20. 10. 2011 a 27. 10. 2011 v délce 60 minut, u verze v délce 95 minut je údaj „připravujeme“. (cit. 5. 6. 2012) 5 Český sen – 25. 6. 2005; Český mír – 18. 10. 2010; Vše pro dobro světa a Nošovic – 5. 12. 2011

2

základním hodnotám apod. Přesto, že se tvůrci takovému nálepkování spíše brání, nelze nevidět, že

tyto

dokumenty jsou

kritikou

stávajících společenských,

rozuměj

kapitalistických, poměrů z pozic levého politického spektra nebo lépe řečeno z pozic takového společenského systému, který je schopen zajistit přijatelnou míru sociální spravedlnosti.6 V neposlední řadě jsou oběma tvůrcům opakovaně podsouvány paralely mezi shora uvedenými dokumenty a snímky Michaela Moora.7 Vít Klusák je však autorem i méně známých děl. Mám zde nyní na mysli jeho dva dokumenty Hrad pro všechny8 a Otevřený vesmír banky,9 kterými se podílel na cyklu prostory made in czech, někdy též uváděno jako ProStory,10 vysílaném Českou televizí od září do prosince roku 2011, a jeho dva videoklipy Přestávka11 a Dżdżysto12 z roku 2006, respektive 2009. Vít Klusák se též podílel jako kameraman např. na filmu svého kolegy Martina Marečka Auto*Mat (2009). Všechna tato díla spojuje aktivní zájem tvůrce o aktuální společenské problémy, v terminologii teorie dokumentárního filmu o žitý svět (actual world). 1.2 Otázka terminologická Jakkoliv je možno souhlasit s výhradami, že označení filmů jako dokumentární je zavádějící a nepřesné (viz kapitola 1.4), budu v této práci používat pojmy dokumentární 6

„Milan Řehoř: Chodíte k volbám? A koho volíte? Prosím odpověď alespoň pravice-levice, nebo vysvětlení proč nevolíte. VK: Chodím. Volil jsem několikrát Zelené (ale zklamal mě jejich pakt s ODS). V poslední době bych se nebránil ČSSD, ačkoliv bych to musel pečlivě rozvážit, protože někteří ti jejich představitelé jsou děsná strašidla. Na něco pohlížím tzv. levicově a na něco pravicově, takže jsem asi nevyhraněný. Vidím to jako překonaný koncept - být levičák nebo pravičák. Soukromé vlastnictví je samozřejmostí, ale stát by se měl snažit chovat sociálně...atd… na (cit. 29. 1. 2012) 7 např. (cit. 29. 1. 2012), (cit. 29. 1. 2012), (cit. 31. 1. 2012) - „Vít Klusák je v Čechách jediným autorem, který se zabývá vlivem korporací na život české společnosti. A bohužel dospívá k tomu, že jejich devastující vliv je výrazně podpořen mocenskými zájmy českých politiků. Autoři jsou však schopni nahlédnout problémy z více stran a také s černým humorem, který nenechává nit suchou na většině aktérů tohoto pozoruhodného dokumentu. Zároveň ale film výtečně používá filmovou řeč, je to takový český Playtime a Roger a já, český Jacques Tati a Michael Moore v jednom.“ Pavel Bednařík, umělecký ředitel AČFK, (cit 12. 2. 2012) “Provokes and grandstands in Michael Moore style” Alissa Simon, Variety 8 Možno zhlédnout na adrese: 9 Možno zhlédnout na adrese: 10 (cit. 29. 1. 2012) 11 Možno zhlédnout na adrese: 12 Možno zhlédnout na adrese:

3

film, příp. dokument. Vycházím mimo jiné z přesvědčení, že výraz „dokumentární film“ se ve svém významu posunul od původního puristického obsahu (byl-li vůbec někdy takový) a stal se vypovídajícím označením určité skupiny filmů. Obdobně jako Bordwell předpokládá u diváků západního kulturního společenství kulturně získanou znalost kanonického vyprávění [Bordwell, 2008: 34-35], můžeme u diváků předjímat i víceméně konkrétní představu o tom, jak může vypadat film označený jako dokumentární. Označení filmu za dokumentární považuji za důležité zejména ve smyslu přístupu diváka k danému filmu a jeho specifickému „naladění“ na recepci takového díla. Předjímám tím předpoklad, že divák jdoucí na dokumentární film přichází s jinými očekáváními než v případě návštěvy filmu fikčního a že takové naladění je pro recepci filmu důležité. Skutečnost, že označení dokumentární není přesné, nepovažuji nyní již za významnou, neboť skutečný obsah tohoto pojmu se v čase proměňuje, i když, jak ještě uvedu později, některá divácká očekávání, byť již nejsou kompatibilní s tvůrčí praxí ani s paradigmatem bádání o dokumentárním filmu, vykazují pozoruhodnou vytrvalost. 1.3 Dokumentární film – teoretické pole – mezinárodní kontext Jak uvádí Kamila Boháčková v „Úvodu k překladu Carla Plantingy“13 první kapitoly monografie Carla Plantingy Rétorika a reprezentace v dokumentu, „[…] teorie dokumentárního filmu zažila v devadesátých letech renesanci […]“, která nicméně vedla i k tomu, že „[…] vzniklo (tak) sporné a často i zmatené konceptuální pole názorů a diskusí, které komplikoval ještě překotný vývoj technologií a digitálních médií v minulé dekádě“. Z teoretiků, jejichž práce ovlivnily současné myšlení o dokumentárním filmu, lze jmenovat zejména Billa Nicholse, který po zakladatelské práci studií dokumentárního filmu z roku 1992 Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary pojednal o dokumentárním filmu v monografii Úvod do dokumentárního filmu (první vydání v roce 2002), v českém překladu z roku 2010 [Nichols, 2010], Guye Gauthiera a jeho dílo Dokumentární film, jiná kinematografie (první vydání v roce 1995), v českém překladu z roku 2004 [Gauthier, 2004], Rogera Odina a jeho text „Sémio-pragmatický přístup k dokumentárnímu filmu“14 zabývající se textově recepčními vztahy v dokumentárním filmu, 13

Boháčková, Kamila (2007): Úvod k překladu Carla Plantingy. In: Do Revue pro dokumentární film, č. 5. s.122. 14 Odin, Roger (2004): Sémio-pragmatický přístup k dokumentárnímu filmu In: Do Revue pro dokumentární film, č. 2, s. 189–195; přel. Helena Bendová.

4

Michaela Renova a soubor esejů poststrukturalistických teoretiků, které jako editor sestavil v publikaci Theorizing Documentary, již zmíněného Carla Plantingu a jeho dílo Rhetoric and Representation in Nonfiction film z roku 1997 a Noëla Carrola a 15. kapitolu „From Real to Reel: Entangled in Nonfiction Film“ ze souboru jeho esejů Theorizing the Moving Image z roku 1996. Plantinga se ve zmíněné první kapitole15 monografie Rhetoric and Representation in Nonfiction film z roku 1997 vymezuje proti skupině poststrukturalistických, resp. postmoderních teoretiků (uvádí např. Michaela Renova, Briana Winstona) s tím, že hodlá ukázat, „[…] že poststrukturalismus nahlíží povýšeneckým prizmatem abstraktní teorie na dokumenty z velké výšky. Jeho alternativa, tedy instrumentalistický přístup, který zde navrhuji, lépe zachytí komplexnost a specifičnost dokumentu a funkci fotografických obrazů“. V textu What a Documentary Is, After All16 pak definoval dva stávající přístupy. Označil je: 1. dokument jako index(ový záznam) (Documentary as Indexical Record)17 a 2. dokument jako tvrzení (Documentary as Assertion)18 a vytyčil vlastní přístup, který pojmenoval jako tvrzenou nepředstíranou (opravdovou) reprezentaci (Asserted Veridical Representation). Prostřednictvím tohoto konceptu se Plantinga vyrovnává s problematikou označení filmu tvůrcem jako dokumentárního, vzbuzení důvěry u diváka, že tvůrce předkládá spolehlivý záznam, diskuzi, analýzu nebo jinou část skutečného světa, a odpovědnosti tvůrce za užití daných kinematografických prostředků. Nichols rovněž jako Plantinga pracuje ve své monografii Úvod do dokumentárního filmu mimo jiné s pojmem rétoriky. Zabývá se otázkou, čím dokumentární filmy získávají svůj vlastní hlas, co dělá dokumentární film podmanivým a přesvědčivým, a otázkami etickými. Podobně jako Plantinga i Nichols používá pojem „indexový“, hovoří-li o vztahu reality a obrazu. Jak uvádí Andrea Slováková v ediční poznámce k českému překladu výše uvedené monografie, Nicholsem užívaný termín „voice of documentary“ znamená soubor všech

15

Plantinga, Carl (2007): Dva přístupy k pohyblivým obrazům a rétorice dokumentu. In: Do Revue pro dokumentární film, č. 5, s. 123–138. 16 Plantinga, Carl (2005): What a Documentary Is, After All. The Journal of Aesthetics and Art Criticism 63:2, Spring 2005, s. 105–117. 17 Plantinga shrnuje tento směr do tvrzení: dokument je trvalý diskurs ve formě narativní, kategorické, rétorické a jiné, který užívá film nebo fotografii jako stopy toho, co fotografické obrazy skutečně zachycují (reprezentují). Plantingou uváděný zástupce tohoto směru je Gregory Curie. 18 Plantinga shrnuje tento směr do tvrzení: dokumenty jsou filmové texty, v kterých nebo prostřednictvím kterých filmaři tvrdí, že události v nich prezentované se odehrály ve skutečném světě. Zde jsou uváděni Noël Carroll a Trevor Ponech.

5

prostředků (nejenom pouze verbálních či zvukových), jímž tvůrce promlouvá k divákovi, zatímco Plantingův termín „voice“ (formální, otevřený a poetický) zahrnuje kromě výrazových prostředků i pozici tvůrce a více se vztahuje k žánrům, čímž se blíží Nicholsovým modům.

1.4 Dokumentární film – teoretické pole – česká debata V českém prostředí teoretický diskurz výše popsaného typu schází.19 Kromě spíše historické přehledové práce Antonína Navrátila Cesty k pravdě či lži a útlé knížky Olgy Sommerové Filmový esej lze prvky teoretického uvažování o dokumentárním filmu nalézt v habilitačních pracích a profesorských přednáškách pedagogů Filmové fakulty AMU.20 Jako manifest byla pojata diplomová práce studenta této fakulty Jana Gogoly Smrt dokumentárnímu filmu! Ať žije film! Od díla k dění!21 z roku 2001. Práce teoreticky vychází ze strukturalistických pozic, a proto z ní nebudu dále čerpat, nicméně je pozoruhodná ve snaze zcela opustit označení „dokumentární“ jako přívlastek nevhodný a zavádějící. Jan Gogola svůj koncept upřesnil v textu „Dokumentární český film dokumentální“ z roku 2004 [Gogola, 2004], kdy mimo jiné navrhuje přestat používat výraz dokumentární film a nahradit jej adekvátní terminologií žánrovou, „[…] která přitom umožňuje tvorbu případného žánrového novotvaru, jakým je například filmová reality show Český sen Víta Klusáka a Filipa Remundy“ [Gogola, 2004: 199]. K teoretickým otázkám dokumentární tvorby se ze současných tvůrců vyslovují formou časopiseckých textů, příp. rozhovorů zejména Vít Janeček a Martin Mareček, oba aktivní dokumentaristé a současně pedagogové. Otázka narace dokumentárního filmu byla zkoumána Adamem Brothánkem v jeho magisterské diplomové práci „Úvod do narace dokumentárního filmu“ z roku 2010 [Brothánek, 2010]. Brothánek metodologicky čerpá zejména z díla Seymoura Chatmana Coming to Terms: The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film, v českém překladu Dohodnuté termíny: Rétorika narativu ve fikci a filmu z roku 2000.

19

Neuvažuji zde o pracích zabývajících se výzkumem produkčních, distribučních, recepčních a obdobných praktik týkajících se např. školního filmu, instruktážních filmů apod. ani o pracích zabývajících se historií nebo jednotlivými osobnostmi dokumentárního filmu v Československu a Česku. 20 (cit. 31. 5. 2012) 21 (cit. 30. 1. 2012)

6

V českém diskurzu o dokumentárním filmu jsou stále řešeny otázky definice dokumentárního filmu,

vhodnosti označení „dokumentární“ a vyvracení mýtů o

objektivitě dokumentárních filmů, přičemž, jak vyplývá z níže uvedených ukázek rozhovorů, tvůrci dokumentaristé považují tyto „problémy“ za vyřešené, na rozdíl od stále se opakujících očekávání diváků (zejména

touhy po objektivitě), které jsou v tomto

případě demonstrovány otázkami níže uvedených tazatelek. Martin Mareček v rozhovoru s Gabrielou Krečmerovou pro její bakalářskou práci22 odpověděl: GK: Považujete dokument za spíše umělecký filmový žánr nebo žurnalistický/zpravodajský? MM: Už samotný pojem „dokument“ mi připadá nešťastný. Točím filmy! … GK: Snažíte se ve svých dokumentech o objektivní ztvárnění skutečnosti nebo spíše zachycujete svůj subjektivní názor na danou skutečnost? Z jakého důvodu? MM: Nevím, jestli chcete provokovat nebo si děláte legraci… „Objektivní ztvárnění skutečnosti“ je nonsens. Už jsem o tom hovořil a psal mnohokrát. Zkusím to tedy ještě jednou. Domnívám se, že stejně tak, jak zastaral objektivizující výraz “dokumentární film“, vyprázdnila se kritéria “objektivity“ dokumentárního žánru. …. Jednodušeji - jakákoliv audiovizuální tvorba je výběrem z nekonečné řady možností, autorskou manipulací s obrazy. Tato selekce je úhlem pohledu, jedinečným aktem tvůrčí bytosti. Tento akt nelze zapřít, nelze (objektivně) “nevidět své vidění“! Každý film vytváří novou skutečnost svého druhu.

Obdobně odpovídal na otázky Markéty Pilátové pro přílohu SALON deníku Právo dne 11. 1. 201223 ke svému filmu Závod ke dnu Vít Janeček: MP: Tzv. „objektivitou“ se váš film zrovna neznepokojuje. VJ: Můj film není vyvážený v tom smyslu, že by zahrnoval všechny póly existence, které se k jeho tématu vztahují. Snaží se postihnout určitý společenský pohyb a hledá jeho důsledky, rámuje je na příkladech. Z hlediska konkrétních příkladů jistě existují i takové, které by onen pohyb vyvracely, těch si ale nevšímám, ty nechť jsou součástí polemiky. MP: Podtrhujete to i výběrem zmíněných „mluvících hlav“. Mohl jste přece oslovit i třeba nějakého neoliberálního ekonoma… VJ: Od toho jsou televizní debaty, do kterých se vybírají mluvčí podle jejich pozice v politickém spektru, hádají se tam a divák si má utvořit obrázek. Český mainstream jako celek ale takto určitě nevypadá, debata je u nás hodně vyosená zrovna tím neoliberálním směrem. Můj film si záměrně neprotiřečí, aby pak z něj divák neodešel a neříkal si: Prostě takový je život, samé protiklady, na to nelze mít názor. Zvedne třeba někoho ze židle, ale vzbudí tím debatu. To je jeho smyslem, jde o metodu, jak vyvolat pohyb myšlení. Z tohoto hlediska nepovažuju Závod ke dnu za umělecký film ve smyslu estetických kvalit. Ve své podstatě se jedná o žánr edukativního dramatu. V situacích se objevují mikropříběhy a díky nim se vyloží určitá paradigmata a kladou se obecnější otázky.

Vít Klusák odpověděl v chatu pro Týden.cz dne 17. 2. 201124 na jednu z otázek: fiflena: Snažíte se být při točení dokumentů tzv. objektivní nebo do toho jdete s vlastním názorem na věc? Děkuji.

22

Dostupné na: (cit. 30.1. 2012) 23 Dostupné na: (cit. 30. 1. 2012) 24 (cit. 31. 1. 2012)

7

VK: Na objektivitu se v žánru autorského dokumentu – podle mého názoru – nehraje. Film je mozaikou toho, co se vám povede zažít, natočit, promyslet. Limituje vás tolik věcí a nejvíc autor sám sebe... Dva různí dokumentaristé by z Nošovic přivezli dva filmy. A oba by byly "pravda".

Jan Gogola, Vít Janeček, Martin Mareček a Filip Remunda v rozhovoru s Michalem Procházkou a Martinem Švomou pro Právo nadepsaném Jinakost v dnešním českém dokumentárním filmu25 uvažovali v roce 2002 nad označením „jiný“ film: "Jiný" film by oproti tomu měl být nevyzpytatelný, jiný než ten předcházející, měl by být žánrem svého druhu, v jehož rámci jde nejen o to, něco natočit, ale také o to, "nechat se natočit". Neboli nechat se přesáhnout tím, co filmař snímá: jestliže člověk tvoří pouze svůj záměr, tak dílo nikdy nepřesáhne rozměr autora. (Jan Gogola) Jestliže "jiné" filmy vznikají právě z popudu autora, já bych se nebál mluvit o autorském filmu v tom prapůvodním smyslu slova ze 60. let, kde vyvstává hlavní odpovědnost, a tedy i "pravomoc" autora vůči tématu a užitým prostředkům. (Vít Janeček) Myslím, že je podstatné, aby film zůstal otevřený dalšímu uvažování diváka, které jakoby nikdy nekončí. Určovat přesná pravidla "jinakosti" – co je autentický, opravdový či spekulativní a neopravdový film – je zbytečné. "Jiný" film, o kterém mluvíte, je pro mě spíše intimní kategorie než žánrové vymezení. Ve výkladu pojmu "jinak" je potřeba vyhnout se vzdoru, agresi, snaze o originalitu za každou cenu. "Jiný" film vnímám jako osobité dílo rodící se v dialogu. (Martin Mareček) Buď tvůrce považuje film za hlásnou troubu určitých tezí, stanovisek, propagandy, reklamy či usiluje o to být zábavný. Anebo věří, že je průzkumníkem, který se probírá situacemi, jichž byl sám svědkem, či jaké sám jako autor vyprovokoval. V tom, myslím, je hlavní rozdíl oproti většinovým filmům, kde autor chce něco říct a výsledek je přesným opisem toho, co si předem naplánoval. Ale v takovém filmu se nestane nic nového, nedojde k žádnému překvapení. Ale o ně právě jde. Asi je důležité nesnažit se být chytřejší než vznikající film. (Filip Remunda)

Vít Klusák opakovaně a konzistentně reaguje prohlášením, že točí autorské dokumenty26. V tomto stručném označení a v souladu s již uvedeným můžeme identifikovat několik významů: 1. objektivita není a je zbytečné o ni usilovat, 2. autor (zde režisér) je ten, jehož hodnotový žebříček, politické preference, sympatie, antipatie hrají roli, 3. autor je ten, kdo rozhodne o využití kinematografických prostředků určitým konkrétním způsobem, 4. autor je ten, komu divák věří, 25

(cit. 15. 2. 2012) 26 (cit. 31. 1. 2012): Meloun: Zdálo se mi, že ČSOB (Pleskot) to od Vás schytala mnohem méně než Central Park (A69). Čím to? VK: Neuvažuju způsobem, čím bychom to tak tomu baráku/architektovi nandali? Kde to má slabý místo? Hledám téma. A CPP působí prostě opuštěně, smutně, ale to není moje vina, já to jen nechci zakrejvat, protože netočím reklamní spot pro developera, ale dokument. A připomínám, že autorský dokument (zvýraznila JH), v němž zaznívají moje otázky a divákům je tudíž jasné, že je to pohled někoho konkrétního.

8

5. divák je ten, kdo kriticky přehodnocuje, 6. autor je ten, kdo nese etickou odpovědnost za to, že skutečné události převedl do podoby dokumentárního filmu v duchu, v jakém je skutečně bylo možno interpretovat, což ale neznamená, že pouze on má pravdu. Ve shora uvedených odpovědích je možno nalézt několik zásadních bodů významných i pro samotnou analýzu dokumentárního filmu: 1. Jak se projevuje „své vidění, které nelze nevidět“, resp. ono „nechat se natočit“? 2. Jakými stylistickými postupy vzniká „osobité dílo rodící se v dialogu“? 3. Jaká je role „autora – průzkumníka“? 4. Jaký vliv má jeho „odpovědnost“ na formální a stylistické postupy díla? 1.5 Volba přístupu k analýze Svou analýzu založím na schopnosti diváka vnímat předváděné, na jeho poznávací, ale i kritické schopnosti, která pod označením dokumentární film identifikuje odraz reality, ale současně umožňuje propojit náhled tvůrce s dalšími vlastními poznatky z žitého světa kauzy a viděné neustále kriticky přehodnocovat, doplňovat a dotvářet. Analyzovaný film však současně považuji obdobně jako u fikčního filmu za hotové dílo, které leží před analytikem jako výzva k hledání formálního principu – dominanty. Pokusím se tedy propojit následující tři roviny: 1. Jak funguje zkoumaný snímek jako umělecké dílo – jako film (tedy analýza jeho formy, stylu a vyprávění), 2. Jak funguje zkoumaný snímek jako dokumentární film (tedy analýza jeho „hlasu“, jeho modů) a 3. Jak je zkoumaný snímek součástí sociologického fenoménu kinematografie (tedy zejména jak byl produkován, distribuován a recipován a též jak „jinak“ byl v interakci se skutečným světem). Pracovat tedy budu s monografií Davida Bordwella a Kristin Thompsonové Umění filmu, Úvod do studia formy a stylu v českém překladu z roku 2011 [Bordwell – Thompsonová, 2011] a Kristin Thompsonové Breaking the Glass Armor z roku 1988 [Thompsonová, 1988]. Bordwell a Thompsonová konstatují, že „mnoho dokumentů, snad většina z nich, je uspořádáno podobně jako fikční filmy: tedy jako vyprávění“ [Bordwell – Thompsonová, 2011; 453]. Kromě analýzy stylu a formy se tedy s pomocí monografie Davida Bordwella Narration in the Fiction Film z roku 2008 [Bordwell, 2008] pokusím aplikovat i analýzu vyprávění jako formálního systému, ukáže-li se takový postup jako nosný.

9

Z možných teoretických směrů (viz kapitola 1.3) zkoumání dokumentárního filmu jsem zvolila přístup Billa Nicholse, který je jednak kompatibilní s metodologií Bordwella a Thompsonové založené na kognitivismu a jednak nabízí myšlenkově ucelený a zároveň nikoliv přehnaně teoretizující nástroj analýzy dokumentárního filmu. Nichols se obdobně jako Bordwell a Thompsonová zabývá „konstrukcí“ filmu (tedy formou), zajímá ho též, jaké rétorické nástroje dokumenty používají, jak „mluví“, jak vytváří vztahy mezi tvůrcem, sociálními herci a divákem, jakou metodu používají k zobrazení žitého světa, jaké etické otázky před tvůrce staví (tedy styl, vyprávění a významy) apod. Vít Janeček a Petr

Kubica v předmluvě Jiná kinematografie mimo jiné uvažují:

„Svázanost dokumentu se společenským děním vnáší navíc do jeho reflexe hledání předpokladů pro rozlišení hodnot. Spočívá význam v sociálním efektu (zvýraznila JH) dokumentárního filmu nebo jsou pro diferenci určující estetická měřítka (zvýraznila JH)? […] Nejde o hlediska protichůdná. Společenský dopad v okamžiku a progresivita díla v delším časovém horizontu jsou mírou dějin tohoto kinematografického druhu.“ [Gauthier, 2004: 6]. Zmíněný sociální efekt nepřímo odkazuje k filmové historii „nové“. Popíšu také, jak byl zkoumaný film produkován v nejširším slova smyslu, jak byl distribuován, jak zapadá do kontextu samotné ekonomicko-politicko-sociologicko-environmentální kauzy „Nošovice“ nebo se z něj vymyká a jaké bylo jeho divácké přijetí. Teoretickým vodítkem mi zde bude monografie Roberta C. Allena a Douglase Gomeryho Film History. Theory and Practice z roku 1985 [Allen – Gomery, 1985] a text Barbary Klingerové „Konečná a nekonečná historie filmu: rekonstruování minulosti v recepčních studiích“ [Klingerová, 2004].

10

2. Teoreticko-metodologický úvod 2.1 Neoformalistický přístup a narace dle Davida Bordwella a Kristin Thompsonové27 Samotný koncept neoformalistické analýzy vznikl v reakci na předcházející tzv. velké interpretační teorie, zejména sémiotiku a psychoanalýzu. Thompsonová, inspirována ruskými formalisty,28 k jejichž teoriím se výslovně hlásí, nachází v neoformalistické analýze otevřený přístup disponující nástroji, které umožňují zkoumat, tedy primárně analyzovat, nikoliv interpretovat, jakýkoliv film, a to způsobem svobodným, nelimitovaným předem danými předpoklady, které musí být potvrzeny. Od formalistů přebírá jejich rozlišení praktické každodenní percepce a percepce specificky estetické nepraktické, jejich pojem ozvláštnění a oddělení pojmů syžet a fabule. Neoformalismus vyčleňuje estetickou sféru, uměleckým dílům včetně filmu přiznává schopnost uvrhnout diváka do aktivní duševně regenerující „ne-praktické interakce hravého typu“. Před neoformalisty nestojí otázka rozdílu mezi obsahem a formou, neboť forma je systémem všech vztahů mezi prvky filmu a význam filmu je rovněž jednou z jeho komponent (prostředkem). Filmová forma vede aktivitu diváka tím, že vytváří očekávání, která jsou buď postupně naplněna, nebo nikoliv, přičemž tato očekávání jsou utvářena na základě předchozích divákových zkušeností a konvencí. Součástí neoformalistické analýzy je tak i analyzování významu v procesu denotace a konotace. Konkrétně lze rozlišit význam referenční (aspekty reálného světa), explicitní (zřetelně vyvoditelný), implicitní (interpretován z díla) a symptomatický (interpretován z díla a současně usazen do širšího myšlenkového kontextu). Úkolem neoformalisty je rovněž pátrat po funkci prostředku v konkrétním filmu, neboť jeho funkce je variabilní, a po motivaci jeho použití. Rozlišována je motivace kompoziční (prostředek slouží k dodání informace pro konstrukci příběhu), realistická (prostředek upomínající na reálný svět), transtextuální (prostředek jako odkaz k jiným „textům“) a umělecká (prostředek jako explicitně umělecký prvek, někdy záměrně odhalený). Filmová forma používá principy podobnosti a opakování, odlišnosti a variace, má svůj vývoj a celkovou soudržnost nebo naopak nesoudržnost. Používá analogie i přesná zdvojení, které jsou označovány jako paralelismus.

27

Následující kapitola a informace v ní uvedené jsou parafrázemi textů z Thompsonová, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, č. 1, s. 5–36; [Thompsonová, 1988], [Bordwell–Thompsonová, 2011] a [Bordwell, 2008], pokud není uvedeno jinak. 28 Časové období 1915 až 1930. Čelní představitelé: Viktor Borisovič Šklovskij, Viktor Maximovič Žirmunskij, Vladimir Jakovlevič Propp, Jurij Nikolajevič Tyňanov, Boris Michajlovič Ejchenbaum, Jurij Nikolajevič Tyňanov, Boris Viktorovič Tomaševskij, Roman Osipovič Jakobson.

11

Praktickým nástrojem analýzy je odlišení syžetu a fabule. Zatímco syžet je souhrnem událostí, tak jak jsou filmem prezentovány, fabule je mentálním konstruktem, který události předložené syžetem uspořádává, doplňuje mezery a zpřehledňuje do souvislého vyprávění příběhu. Významné jsou jak události, coby řetězce příčin a následků, tak otázky (hádanky), které si divák klade. Pokud se mu podaří všechny otázky odpovědět, je takové vyprávění označováno za uzavřené, v opačném případě pak otevřené. Dalším užitečným nástrojem neoformalistického přístupu je vyprávění29 a jeho tři základní vlastnosti definované Bordwellem. Jedná se o stupeň informovanosti, vědomí sebe sama a komunikativnost. V prvním bodě je definován rozsah narace (kolik informací vyprávění předkládá) a hloubka narace (jak hluboce se noří do duševního nitra postav). V druhém bodě můžeme definovat naraci jako ne-sebe-vědomou (tudíž na sebe neupozorňující, záměrně skrytou) a jako sebe-vědomou (tedy na sebe záměrně upozorňující). Ve třetím bodě rozlišujeme naraci komunikativní (tedy informace nezatajující) a nekomunikativní (tedy informace zatajující). Bordwell na základě shora uvedených vlastností (a dalších prvků) rozlišuje naraci klasického filmu, naraci uměleckou, naraci parametrickou a naraci historicko-materialistickou. Francesco Casetti v monografii Filmové teorie 1945–1990, v českém překladu z roku 2008, [Casetti, 2008: 348] shrnuje tři stylistické systémy, kterými se Bordwell, Steigerová a Thompsonová30 zabývali takto: 1. narace zakládající se v klasickém filmu na následnosti a paralelismu reprezentovaných událostí, 2. reprezentace času zakládající se na linearitě a kontinuitě a 3. reprezentace prostoru související se záběry, které preferují centrální kompozici, vyváženost, čelní pohled a rovněž smysl pro návaznost jednotlivých prostorů. Podrobným studiem hollywoodských filmů různé nepreferované kvality nebo popularity Bordwell, Steigerová a Thompsonová mimo jiné zkonstruovali typické

formální,

stylistické a narativní postupy klasického hollywoodského filmu. Tyto postupy jsou považovány za referenční pozadí pro zkoumání i dalších filmů nikoliv klasického hollywoodského typu. Sledování podobností nebo nalezení rozdílů, hledání ozvláštnění je obvyklým postupem neoformalistické analýzy.

29

Thompsonová chápe vyprávění jako proces. Filmy mají dle ní vypravěče pouze tehdy, když v nich mluví hlas a poskytuje nám informace. Neuznává tedy vypravěče abstraktního nebo jinak nekonkrétního. 30 Bordwell, David – Steiger, Janet – Thompson, Kristin (1985): The Classical Hollywood Cinema. London: Routledge.

12

Na závěr svého textu Thompsonová sděluje, že pro neoformalistického kritika je klíčovým nalezení dominanty jako formálního principu, který se projevuje v jednotlivých stylistických prostředcích (včetně mizanscény, svícení, druhu záběrů, typu střihu apod.) a v celém díle jako jednotící propojovací prvek. Současně uvádí, že nalezení dominanty je východiskem analýzy. Je tedy třeba film nejprve opakovaně soustředěně zhlédnout, stanovit hypotézu dominanty a tuto v následné analýze potvrdit. Takový postup se může jevit zdánlivě

spekulativním

a

proti

smyslu

neoformalistického

přístupu

jako

nesebepotvrzujícího svobodného rámce pro mnoho metod, nicméně je třeba zdůraznit, že nástroje neoformalisty definované naopak umožňují hledat a případně najít i různé dominanty. Ve skutečnosti, že je neoformalistický přístup do značné míry volný, ale současně disponující definovaným pojmovým aparátem, lze spatřit dle mého názoru jeho největší přínos. Pro dokumentární filmy nenarativního typu zavádějí Bordwell a Thompsonová členění do dvou typů forem – formy kategorické (categorical form) a formy rétorické (rherotical form) [Bordwell – Thompsonová, 2011: 452–470]. Kategorie je míněna ve smyslu skupiny nebo třídy nebo druhu. Kategorické filmy se tedy zabývají nějakou skupinou jevů (např. sportovním turnajem) nebo skupinou charakteristických entit (např. žen – matek postižených dětí nebo mužů na rodičovské dovolené apod.), kterou prozkoumají, a z montáže záběrů jsme schopni analyzovat stejné čtyři skupiny významů jako u filmu fikčního. Pro rétorickou formu je charakteristická snaha přesvědčit diváka o určitém stanovisku. Autoři rozlišují tři typy argumentace – první čerpající ze zdrojů informací (statistik, analýz, odborných posudků, vyjádření specialistů apod.), druhý je zaměřen subjektivně (filmař přesvědčuje diváka o nutnosti nějaké „akce“ pro dobrou věc) a konečně třetí míří na divácké emoce (použity jsou prvky patriotismu, sentimentality apod.). 2.2 Přístup dle Billa Nicholse Nichols dospívá k závěru, že dokumentární tradice se zrodila až ve chvíli, kdy došlo ke sblížení čtyř elementů: (1) indexové dokumentace, (2) poetického experimentu, (3) narativní stavby příběhu a (4) rétorického oslovení [Nichols, 2010: 144]. Co se týče narativní stavby konstatuje, že: „V narativní stavbě je styl […] spojen s dějem (se sekvencemi, v nichž se na plátně odehrávají události), aby vyprávěl příběh – ať už faktický, nebo smyšlený. Podoba příběhu, obvykle sestávající z děje a stylu, současně oslovuje svět, který filmař v nonfikci vytváří přímo, zatímco ve fikci alegoricky.“ [Nichols, 2010: 148].

13

Nichols dále konstatuje, že: „Dokumentární filmy většinou nabízejí mnohem neuspořádanější řadu záběrů a scén než filmy fikční, řadu, která nebývá propojena narativem vystavěným okolo ústřední postavy, ale spíše rétorikou obklopující řídicí logiku či argument.“ [Nichols, 2010: 44].

Jako alternativu kontinuitní střihové skladby pak pro dokumentární filmy nalézá důkazní (dokumentární) střihovou skladbu, pro kterou není podstatná prostorová či časová spojitost, ale podstatná je především logika filmu a jeho argumentace. [Nichols, 2010: 45]. Nichols uvádí: „Otázka promluvy nastoluje otázku ,hlasu‘ […]. Když dokument ,o něčem vypráví‘ […], hovoří, mimo jiné, prostřednictvím skladby záběrů, spojení obrazů či hudby. […] Hlas dokumentu může šířit tvrzení, předkládat perspektivy a vyvolávat pocity.[…] Hlas dokumentu je specifický způsob, jakým konkrétní film vyjadřuje své vidění světa. […]“ [Nichols, 2010: 84–85].

a dále uvažuje: „Dokumentární hlas má jednoznačně blízko k filmařskému stylu: oba spoléhají na stejné kinematografické techniky (střih, promluva, hudba, kompozice, světlo atd.) […]. Hlas dokumentu vychází […] ze snahy režiséra přenést svůj úhel pohledu na konkrétní svět do audiovizuálních pojmů a současně vychází ze svého přímého zaujetí filmovým námětem. […] Hlas je měřítkem toho, jak filmař reaguje na svět, který s ním sdílíme, a jak o něm hovoří.“ [Nichols, 2010: 86]

Nichols rozlišuje formy dokumentárního hlasu, které dělí na 1. přímé oslovení ukotvené (hlas autority, rozhovor) a přímé oslovení neukotvené (hlas shůry, titulky/mezititulky) a 2. nepřímé oslovení ukotvené (pozorování) a nepřímé oslovení neukotvené (filmová forma), přičemž přímá oslovení označuje za hlasy autority/hlasy shůry („Dívejte se na to takto“), zatímco nepřímá oslovení označuje za hlasy perspektivy („Dívejte se sami“). V první formě je divákovi předložen explicitní komentář s názorem nebo i komentář nestranný, vždy však předkládající hotové stanovisko. V druhé formě je stanovisko filmu implicitní. [Nichols, 2010: 90–93]. „,Hlas perspektivy‘ hovoří prostřednictvím specifických rozhodnutí tvůrce vybrat a uspořádat zvuky a obrazy. Tento hlas podporuje argument či předkládá pohled na svět implikací. Argumentace probíhá nevysloveně. Jaké stanovisko vlastně filmař zastává, si musíme odvodit sami. […] Přestože nás tvůrci vybízejí, abychom se dívali sami a nevyřčené si vydedukovali, tak to, co vidíme, není reprodukcí světa, ale osobitou formou reprezentace se specifickým úhlem pohledu. Přítomnost perspektivy – informativní logika a celkové uspořádání filmu – odlišuje dokument od pouhého filmového materiálu či fotografických záznamů, u nichž je dojem perspektivy minimální.“ [Nichols, 2010: 91]

Podle Nicholse u každého dokumentárního filmu existují nejméně tři příběhy, které se prolínají: příběh tvůrce, snímku a diváků [Nichols, 2010: 111]. Nichols dále uvádí, že jako každý promlouvající hlas má i každý kinematografický hlas svůj styl či „jádro“, přičemž s

14

jednotlivými hlasy pracuje teorie autorského filmu, zatímco se sdílenými hlasy teorie filmových žánrů [Nichols, 2010: 172]. Nichols definuje šest hlavních modů dokumentární filmové tvorby: poetický, výkladový, observační, participační, reflexivní a performativní a současně uvádí, že se vymezené mody v některých dokumentech překrývají a prolínají [Nichols, 2010: 50–51]. Dokumenty současně přejímají dle Nicholse již existující nonfikční modely (např. deník, biografie, esej) a jakýkoliv dokument lze tedy klasifikovat dvěma způsoby: 1. podle toho, jaký model přejímá z jiného média a 2. k jakému modu přispívá jakožto součást kinematografie [Nichols, 2010: 163–168]. Nichols též popisuje trojitou interakci mezi 1. filmařem, 2. subjekty či sociálními herci a 3. diváky či obecenstvem a formuluje tři nejčastější varianty: 1. Já – vyprávím – o nich – vám, 2. To – vyprávím – o nich (o tom) – nám a 3. Já nebo my – vyprávíme – o nás – vám [Nichols, 2010: 76–83]. 2.3 Pohled nové filmové historie V kapitole Social Film History Allen a Gomery odkazují na text Iana Jarvieho Movies and Society a opakují jeho čtyři otázky: 1. Kdo filmy vyrábí a proč? 2. Kdo se na filmy dívá, jak a proč? 3. Co je viděno, jak a proč? a 4. Jak jsou filmy hodnoceny, kým a proč? a přidávají pátou otázku 5. Jaký je vztah mezi kinematografií jako sociální institucí a jinými sociálními institucemi? [Allen – Gomery, 1985: 154–172]. Všechny tyto otázky slouží k prozkoumání filmu nikoliv pouze jako uměleckého díla, ale jako součásti celého sociologického fenoménu kinematografie. V případě filmu dokumentárního jsou tyto vazby zdvojené, neboť dokumentární filmy se společností a sociologickými jevy zaobírají přímo, nikoliv pouze v jejich zprostředkované podobě „fikčních světů“. Nejsou tedy pouze sociologickým fenoménem samy o sobě, ale rovněž bezprostředním odrazem skutečné sociologické kauzy. Ti, kdo film vyrábí, stejně jako ti, kdo se na film dívají, a ti, kdo jej hodnotí, mají k dispozici další vedlejší zdroje informací o zobrazované skutečné kauze. Rovněž vztah mezi dokumentárním filmem jako součástí kinematografie a jinými sociálními instituty a institucemi (např. cenzurou, právem, respektive televizí, koproducenty, automobilkou, korejskou ambasádou

apod.) není skryt za bezpečným

označením „fiktivní“, ale je mnohem autentičtější, v některých případech i rizikovější.

15

Barbara Klingerová na základě tzv. histoire totale člení historii filmů do dvou velkých kategorií – synchronní a diachronní. Synchronní kategorii dále dělí do podkategorií – kinematografické praktiky (filmová produkce, filmové předvádění, filmový štáb), intertextuální zóny (jiná obchodní a průmyslová odvětví, další média a umělecké druhy, recenzentská žurnalistika, žurnalistika zabývající se hvězdami a kultura fanoušků) a společenské a historické kontexty (ekonomika, právo, náboženství, politika, třída, rasa a etnická příslušnost, gender a sexuální odlišnost, rodina, ideologie, interkulturní recepce) a u diachronní kategorie dále sleduje např. obnovená uvedení a retrospektivy apod. [Klingerová, 2004: 87–112]. 2.4 Je dokumentární film žánr? Podléhá „žánrovění“? Gauthier explicitně prohlašuje, že dokumentární film žánrem není. [Gauthier, 2004: 21]. Bordwell a Thompsonová tvrdí: „Podobně jako fikční filmy i dokumenty můžeme dělit do žánrů.“ [Bordwell – Thompsonová, 2011: 452–470]. Nacházejí žánr dokumentu střihového, rozhovoru (mluvící hlavy), typu direct cinema, přírodovědného, filmového portrétu, syntetického. Carl Plantinga například nachází v rámci poetického modu čtyři alternativní žánry – poetický dokument, avantgardní film, dokument s prvky parodie a metadokument. Za vrchol poetického dokumentu pak označuje „velkoměstské symfonie“ 20. a 30. let 20. století [Plantinga, 2005b: 258–259]. Texty dále hovoří o dokumentech například aktivistických, etnografických, inscenovaných nebo časosběrných. Nichols uvažuje: „Při pohledu na širokou paletu filmů lze dokument považovat za žánr, jakým je western či science-fiction.“ [Nichols, 2010: 40]. Následně však, zdá se, zpochybňuje možnost zavedení konvencí pro konstituování žánru nezbytných na celou skupinu dokumentárních filmů, aby poté opětovně konstatoval, že: „Podobně jako jiné žánry, i dokumenty procházejí rozličnými fázemi a obdobími.“ [Nichols, 2010: 46] Nichols otázku žánru nijak blíže teoreticky neukotvuje. V Poznámce k pramenům však upozorňuje mimo jiné na práci Ricka Altmana Film/Genre z roku 1999. Jak shrnuje Pavel Skopal v textu „Psát dějiny použití filmových žánrů“ [Skopal, 2002], Altman definoval sémantickosyntakticko-pragmatický přístup formulování žánru, tedy spojil sémantické prvky (např. postavy, témata) se syntaxí (uspořádáním těchto prvků, např. struktura zápletky) a pragmatickým aspektem („kdo promlouvá určitými žánrovými pojmy, ke komu a proč?“ [Skopal, 2002: 133] ). V textu „Obaly na vícero použití. Žánrové produkty a proces recyklace“ [Altman, 2002] pojednává Altman o tzv. substantivizačním procesu, přičemž

16

jako příklad žánrové dvojice (adjektivum – substantivum) uvádí i documentary films, resp. documentaries. Altman nalézá jistou historickou pravidelnost v proměně adjektiva (má na mysli zavedenou širší kategorii, např. lyrickou poezii jako část poezie) na substantivum (v daném příkladu lyriku) a v tomto substantivizačním procesu „když se z popisného přídavného jména stane nové kategoriální substantivum, osvobodí se od tyranie původního podstatného jména“ a dojde k „[…] utvoření nové kategorie s vlastním nezávislým statusem.“ [Altman, 2002: 7]. Altman současně spatřuje konstituování žánru jako stálý proces proměny, ve kterém mimo jiné působí silné ekonomické zájmy studií. Zkoumáním filmových plakátů zjišťuje, „[…] že charakteristickým rysem Hollywoodu není klasické lpění na čistotě žánrů […]“ a že „[…] žánry jsou ze své definice širokými veřejnými kategoriemi, společnými pro celý průmysl, a hollywoodská studia nestojí o něco, co by musela sdílet s ostatními studii. Právě naopak – jejich prvořadým zájmem je vytvořit cykly filmů, které budou ztotožňovány pouze s jediným studiem.“ Proces „žánrovění“ se dle Altmana pohybuje od vytvoření cyklu, který spojí nový materiál s již etablovanými žánry, přeměny cyklu v žánr, substantivizace adjektivní žánrové nálepky, ztráty ekonomického zájmu studia o ustavený žánr k opětovnému vytvoření nového proměněného cyklu atd. Gogola, jak již bylo řečeno, navrhuje opustit adjektivum „dokumentární“ a používat žánrová označení společná i pro jiná umění. Ve skupině jím zkoumaných snímků tak nalézá a jako žánry definuje portrét, film faktu, esej, férii, fresku, deník, drama a etudu [Gogola, 2004: 199]. Je tedy zjevné, že o dokumentárním filmu jako žánru vůbec neuvažuje. Přesto, že dokumentární film alias dokument splňuje podmínky výše popsané substantivizace a může (někdy) vykázat jisté společné konvence (např. voice-over komentář), jako celek žánrem dle mého názoru není. Argumentovat lze analogií s filmem fikčním. Zde rovněž můžeme hovořit o substantivizaci, neboť pojem fikční film lze nahradit pojmem fikce, přesto neoznačujeme fikční film jako celek za žánr. V rámci dokumentárního filmu jako typu kinematografie však je možno proces „žánrovění“ vypozorovat, tedy slovy Nicholse je možno najít ony „sdílené hlasy“. Typicky se jedná o dokumentární cykly, které se opakovaně věnují druhé světové válce, cykly o leteckých katastrofách, cykly dokumentů o přírodě, zvířatech, lovu (zejména pro speciální televizní kanály jako je National Geographic) apod. Pro tyto cykly je charakteristické, že jsou produkovány výhradně pro televizní vysílání a jejich smyslem je podání informace, resp.

17

poučení diváka. Často používanou metodou jsou tzv. mluvící hlavy doplněné informacemi z archívů či jiných obdobných zdrojů. Obvykle je potlačena stránka estetická (dokumenty o přírodě však mohou být vizuálně velmi působivé), chybí „ozvláštnění“. Proces žánrovění je ale specifický a neodpovídá zcela shora popsanému žánrovění dle Altmana. Žánr je ustaven spíše tématem, jeho atraktivností pro diváka, jeho určitou senzačností a jeho recyklování je způsobeno setrvalou diváckou přízní.

Proces žánrovění u filmů

promlouvajících „jednotlivými hlasy“ je hůře konstituovatelný a hůře identifikovatelný, neboť takové dokumentární filmy jsou spojovány s osobností (hlasem) autora, nikoliv s „hlasem“ filmového průmyslu nebo televize, případné cykly propojuje osobnost autora, jsou tedy hůře obecně replikovatelné a konečně lze i uzavřít, že samotný proces replikace jde proti smyslu autorské dokumentární tvorby spočívajícímu ve vyjadřování se k novým a novým otázkám skutečného světa. Autorské dokumentární filmy jsou tak z hlediska žánrového spíše „nálepkovány“ ustavenými konvencemi žánrů z filmu fikčního, příp. i jiného umění (literatury). U zkoumaného snímku šlo například o grotesku. 2.5 Teze jako „scénář“? Teze jako „dominanta“? Je pochopitelné, že dokumentární film nemůže být tvořen na základě předem propracovaného scénáře. Definitivní podoba filmu, jeho dramaturgická stavba a jeho významy jsou mnohem více než ve filmu fikčním vytvářeny na základě prvku náhody, a konečně mohou být vytvářeny až při střihu ve střižně. Přesto nemůže tvůrce k natáčení přistupovat bez jakýchkoliv hranic. Na počátku tvůrčího procesu je vždy základní impuls (v případě filmu Vše pro dobro světa a Nošovic článek Jáchyma Topola zveřejněný v Respektu 15. 1. 200631) a vzbuzený zájem autora o téma. Prvotní impuls je následně zpracován do komplexnějšího mentálního konstruktu – teze. Takto vytvořené vodítko je určitou velmi zjednodušenou formou scénáře, neboť tvůrce logicky hledá a natáčí situace k tezi se relevantním způsobem vztahující. Není tomu tak nutně vždy. Martin Ryšavý například uvedl, že prvotním impulsem k zahájení natáčení filmu Medvědí ostrovy byla touha jednoho z mužů ve výpravě zachytit vzpomínky jejich starého druha a chuť vidět polárního medvěda. Vše se ale změnilo v okamžiku, kdy skupina dorazila ke staré opuštěné meteorologické polární stanici. Teze (zpočátku neuvědomělá) se zrodila na místě samém jako paralela mezi věčností přírody a „věčností“ stanice zřízené režimem (režisér nalezl ve stanici záznamy o komunikačním provozu mezi odlehlou stanicí a pevninou 31

(cit. 31. 1. 2012)

18

obsahující typický dobový slovník), mezi přirozeností mužů spjatých s přírodou a „vetřelcem“, ale nalezena byla až při tvůrčí práci ve střižně.32 Vít Klusák však uvádí, že předem vytyčená teze není jím preferovaným tvůrčím postupem. V rozhovoru se Silvií Holovskou pro Protišedi.cz33 sděluje: „Moore si vždycky vytyčí nějakou tezi, řekne si, co by tak rád svým Američanům vzkázal, a potom hledá adekvátní prostředky, situace, scény a archivy, aby seskládal puzzle toho, co chce sdělit. To není to, co by mě nebo Filipa zajímalo. My jsme si prostě na začátku filmu o radaru (Český mír) neřekli, že radar je svinstvo a že uděláme film o tom, že by bylo lepší tady americkou základnu s radarem nemít. My se snažíme pátrat, hledat, zkoumat, jak to ve skutečnosti je. Kdybysme zjistili, že tady rejdí party KáGéBáků a že je životně důležité tady tu základnu mít – což jsme náhodou nezjistili, ačkoli jsou lidé, kteří to tvrdí – tak bysme to do toho filmu dali. Nás baví hlavně to pátrání. Točit jen o tom, co víš, a hledat si materiál, který by to potvrdil, mi přijde dost nenapínavé.“

Pojem „teze“ nicméně považuji nadále za vhodný nástroj analýzy. Neinterpretuji jej ve výše

naznačené rigidní podobě, ale naopak jako proměnlivý institut „osobitého díla

autora-průzkumníka vidícího své vidění zrozený v dialogu“.

32

Přednáška předmětu Metody dokumentárního filmu konaná dne 28. 4. 2011 za přítomnosti Martina Ryšavého (FF MU Brno) 33 (cit. 31. 1. 2012)

19

3. Vše pro dobro světa a Nošovic? – film jako „zboží“, film jako součást společnosti 3.1 Je lehké být producentem (dokumentární filmů)? Produkce, distribuce, uvádění.

V předchozích kapitolách 1.5 a 2.3 jsem zmínila pohled tzv. nové filmové historie, která se o film zajímá v daleko širším kontextu než je „pouhá“ estetická stránka díla. Položme si tedy nyní otázku Jarvieho, resp. Allena a Gomeryho „Kdo filmy vyrábí (a proč)?“ a prozkoumejme produkční historii zkoumaného snímku. Výroba dokumentárního filmu je podobně jako výroba fikčního filmu závislá na opatření zdrojů. Výhodou dokumentaristů nepochybně je, že rozpočet na výrobu dokumentu je řádově nižší než v případě fikčního díla, že štáb je mnohem menší, flexibilnější a celé natáčení snadnější. Naopak nevýhodou je výrazně nižší divácká přízeň, s ní související problematika distribuce dokumentárních filmů do kin a návratnost vložených prostředků. Vít Klusák v reakci na zkrácenou verzi filmu Vše pro dobro světa a Nošovic vysílanou v České televizi (viz poznámka pod čarou 57) mimo jiné na okraj sděluje „[…] Nic na téhle výčitce nemění fakt, že ČT a HBO jsou jediné televize, díky nimž se tady autorské dokumenty ještě vůbec točí. […].“ Role České televize, příp. pouze obecně televize byla v celém procesu produkce, distribuce, resp. vysílání a recepce velmi podstatná a vrátím se k ní v samostatné kapitole. Kromě prostředků získaných koprodukcí se zmíněnými televizemi jsou pro tvůrce významným zdrojem granty poskytované Státním fondem České republiky pro podporu a rozvoj české kinematografie. Ze zdrojů Ministerstva kultury České republiky (např. viz poznámka pod čarou 38 a 39) je možno konstatovat, že obchodní společnost HYPERMARKET FILM s. r. o., jejímž společníky jsou Vít Klusák a Filip Remunda,34 je v získávání grantů poměrně úspěšná. Za třetí okruh zdrojů lze označit aktivity občanského sdružení Institut dokumentárního filmu (IDF) založeného v roce 2001. Institut na svých stránkách mimo jiné uvádí:35 „Obracíme se na východoevropské režiséry a nezávislé producenty, kterým pomáháme při vývoji, produkci, propagaci a distribuci jejich dokumentární tvorby. Soustavně spolupracujme s předními mezinárodními festivaly, TV stanicemi, distributory, sales agenty, trhy, filmovými institucemi, MEDIA Desky, vzdělávacími programy, filmovými centry i filmovými weby, pro něž jsme branou do východoevropského dokumentu a 34

(cit. 27. 6. 2012) 35 (cit. 27. 6. 2012) Podrobněji se Institutem dokumentárního filmu a jeho činností zabývala ve své bakalářské diplomové práci Institut dokumentárního filmu. Subvenční strategie IDF a jejich vliv na rozvoj dokumentární kinematografie v ČR. Monika Pohořelá – viz (cit. 27. 6. 2012)

20

jedinečným zdrojem dokumentárních projektů a filmů ze střední a východní Evropy. Velká část našich aktivit je zaměřena na podporu české autorské tvorby ve všech fázích jejího vývoje.“

Konečně pak je možné opatřit zdroje v soukromé sféře. Taková aktivita pochopitelně není nijak legislativně upravena a záleží zcela na osobní iniciativě tvůrců (producentů) samotných. Z jakých zdrojů byla tedy financována produkce a distribuce zkoumaného snímku? Úvodní titulky uvádí (ko)producenty filmu takto: „HYPERMARKET FILM ČESKÁ TELEVIZE AVION FILM ve spolupráci se společností SOUNDSQUARE a za přispění STÁTNÍHO FONDU ČR PRO PODPORU A ROZVOJ ČESKÉ KINEMATOGRAFIE“. Buklet DVD sděluje, že producenty filmu jsou Vít Klusák a Filip Remunda, koproducenty Česká televize a Avion Film. Podklady pro novináře (tzv. Press Kit) obsahují v textové části shodné údaje jako buklet DVD, nicméně na připojené fotografii plakátu lze přečíst tuto informaci: „Producent HYPERMARKET FILM AVION FILM

Koproducent ČESKÁ TELEVIZE a

a TASKOVSKI FILMS“. V zásadě shodné údaje jsou uvedeny i na

speciálních stránkách České televize k filmu.36 Další databáze dostupné na internetu kombinují více či méně přesně údaje výše uvedené. Mírně se rozcházející informace jsem ověřila dotazem u obchodní společnosti HYPERMARKET FILM s. r. o. Tereza Horská z této společnosti e-mailem ze dne 13. 2. 2012 potvrdila, že (ko)producenty filmu jsou obchodní společnosti 1. HYPERMARKET FILM s. r. o., 2. AVION FILM s. r. o. a 3. Taskovski Films Ltd. a 4. Česká televize. Na výrobě se podílely těmito vklady: 1., 2. a 3. částkou celkem 2 000 000,-- Kč (interní a externí náklady)37 a 4. částkou 2 200 000,-- Kč (interní a externí náklady). Ze zprávy Státního fondu České republiky pro podporu a rozvoj české kinematografie č. 4 z roku 2007 (uzávěrka projektů k 31. 3. 2007)38 a dle výsledků jednání Rady Státního fondu České republiky pro podporu a rozvoj české kinematografie ze dne 16. 9. 2010 (č. 8)39 vyplývá, že zkoumaný film byl podpořen částkou 1 700 000,-Kč (výroba) a částkou 500 000,-- Kč (distribuce). Jiné dotace (např. z projektů Institutu dokumentárního filmu) čerpány nebyly. Celkové výrobní náklady činily dle sdělení Terezy Horské 6 250 000,-- Kč. Na výrobě filmu bylo pracováno v letech 2007 až 2010. Celkový

36

(cit. 14. 2. 2012) Tereza Horská uvedla, že podrobnosti o vkladech nelze dle smlouvy sdělovat. – e-mail ze dne 13. 2. 2012 38 Zdroj: (cit. 14. 2. 2012) 39 Zdroj: (cit. 14. 2. 2012) 37

21

počet natáčecích dnů činil 60 dní (Vít Klusák sám v místě pobýval 124 dní40) a natočeno bylo 17 hodin filmového pásu. Natáčeno bylo filmovou technologií Super 16 mm s formátem 35 mm a DCP. Film byl distribuován do kin ve čtyřech 35mm kopiích a pěti digitálních kopiích.41 Film je v České republice distribuován

Asociací českých filmových klubů, přičemž

premiéra se konala, jak již bylo uvedeno, dne 17. 2. 2011 (v předpremiéře byl film uveden dne 28. 10. 2010 na Mezinárodním filmovém festivalu dokumentárních filmů v Jihlavě a v některých kinech na severní Moravě, např. dne 7. 12. 2010 v kině Vlast ve FrýdkuMístku). Ve Slovenské republice distribuci zajišťuje Asociace slovenských filmových klubů; premiéra dne 20. 10. 2011. V ostatním zahraničí zajišťuje prodej filmu obchodní společnost TASKOVSKI FILMS Ltd. jako tzv. Sales Agent. Distribuci DVD v České republice i Slovenské republice má na starosti obchodní společnost Verbascum Imago, s. r. o.; v České republice jsou DVD v prodeji od 3. 12. 2011, ve Slovenské republice ke dni 14. 2. 2012 zatím prodej zahájen nebyl.42 Film bude dle sdělení Terezy Horské ze dne 13. 2. 2012 rovněž k dispozici prostřednictvím služby Video on Demand (VOD) na stránkách Doc Alliance Films – doposud není.43 Podle zprávy Institutu dokumentárního filmu (viz poznámka pod čarou 2) zhlédlo film ke dni 21. 9. 2011 celkem 5 780 diváků. Dle e-mailového sdělení marketingové ředitelky a tiskové mluvčí AČFK Evy Blažkové ze dne 15. 2. 2012 zhlédlo zkoumaný film od počátku distribuce do 31. 12. 2011 celkem 7 155 diváků. Při průměrné ceně vstupenky cca 125,-Kč44 tedy činily tržby k témuž datu 894 375,-- Kč. Co se týče podrobnější struktury výnosů, sdělila Tereza Horská ve výše zmíněném e-mailu, že tyto údaje je velmi složité blíže specifikovat. Prostým porovnáním uvedených čísel je potvrzen obecně známý fakt, že zisky z prodeje vstupenek vložené náklady pokryjí jen velmi stěží. Je však třeba upozornit, že v této práci nejsou zohledněny další zisky např. z prodeje DVD, případně festivalové finanční odměny apod. I tak lze s přijatelnou mírou zjednodušení uzavřít, že produkce, byť

40

(cit. 14. 2. 2012) 41 Zdroj: e-mail Terezy Horské ze dne 13. 2. 2012 42 Zdroj: e-mail Terezy Horské ze dne 13. 2. 2012 43 (cit. k 2. 6. 2012) 44 (cit. 14. 2. 2012)

22

i relativně populárního dokumentárního filmu distribuovaného opakovaně v kinech a úspěšného na festivalech, je činností ekonomicky ztrátovou.

3.2 Film jako sociologický fenomén Jak jsem již uvedla v kapitolách 1.5 a 2.3 zkoumaný snímek lze nejenom uvádět do kulturního a historického kontextu jako součást kinematografie, ale rovněž je pro komplexní analýzu užitečné zabývat se i jeho společenským kontextem, tedy v tomto případě samotnou tzv. kauzou Nošovice se všemi jejími souvislostmi, které se na díle projevily. V následujících podkapitolách se budou tyto postupy částečně prolínat, nicméně do skupiny první lze zařadit bez nároku na úplnost samotný vznik filmu (prvotní impuls, tezi a její proměny), divácké přijetí či nepřijetí a „kauzu“ uvedení filmu v České televizi, do druhé skupiny pak celou kauzu Nošovice včetně otázek „cenzury“. Pokusím se tedy odpovědět na další otázky Jarvieho, resp. Allena a Gomeryho – 1. (Kdo filmy vyrábí) a proč?, 2. Co je viděno, jak a proč? a 3. Jaký je vztah mezi kinematografií jako sociální institucí a jinými sociálními institucemi? 3.2.1

Vše pro dobro Nošovic?

Není pochopitelně smyslem této práce komplexně obsáhnout celý případ výstavby průmyslové zóny v Nošovicích. Z dostupných zdrojů uvedu pouze základní časové údaje a události, které byly významné pro samotný vznik filmu a odráží se v něm buď přímo, nebo jako referenční pozadí.45 Usnesením vlády ČR č. 549 ze dne 29. 5. 2002 byla průmyslová zóna Nošovice zařazena mezi tzv. strategické průmyslové zóny a začalo se o ní uvažovat jako o jednom z možných míst (vedle Mošnova, Dolní Lutyně a později Holešova) pro umístění investice jihokorejské automobilové společnosti Hyundai v České republice. 45

Fakta čerpána z těchto zdrojů: (vždy cit. 16. 2. 2012)

23

Rozloha strategické průmyslové zóny byla stanovena na 260 hektarů. Jedná se tedy o výjimečně rozsáhlou oblast. Moravskoslezský kraj (představovaný zejména tehdejším hejtmanem Evženem Tošenovským a jeho náměstkem Pavlem Drobilem) měl na realizaci investice mimořádný zájem a ve zbývajícím průběhu roku 2002, resp. v roce 2003 zahájil odkup pozemků. Proces však neprobíhal hladce, neboť Zemědělské družstvo vlastníků Nošovice vlastnící významnou část pozemků s prodejem nesouhlasilo. V tisku se objevily informace o možném vyvlastnění ve „veřejném zájmu“. Moravskoslezský kraj veřejně přislíbil každé rodině bydlící v Nošovicích a Nižních Lhotách nejméně od 5. 9. 2005 nezdanitelnou dotaci v maximální možné výši 100 000,-- Kč splatnou ve dvou splátkách jako kompenzaci zhoršených životních podmínek po dobu výstavby.

Proti výstavbě

automobilky a nátlakovým praktikám Moravskoslezského kraje byla

zorganizována

petice, kterou podepsalo cca 360 lidí. Dne 12. 12. 2005 Moravskoslezský kraj veřejně oznámil, že z důvodu neúspěchu při výkupech pozemků zastavuje přípravné práce na zóně, nicméně pro „neposlušné“ vlastníky stanovil ještě další ultimativní lhůtu do 16. 12. 2005. Dne 14. 12. 2005 souhlasilo s prodejem Zemědělské družstvo vlastníků Nošovice. Dne 15. 12. 2005 obdrželi pravděpodobně tři „neposlušní“ vlastníci pozemků anonymní dopis46 vyhrožující jim a členům jejich rodiny smrtí. Všichni stupňovanému nátlaku podlehli a s prodejem souhlasili. Moravskoslezský kraj dne 16. 12. 2005 oznámil vykoupení všech pozemků, ale ještě 19. 12. 2005 uzavíral další kupní smlouvy s vlastníky, kteří s prodejem nesouhlasili z důvodu ceny. Investiční smlouva byla uzavřena 27. 4. 2006. Celková podpora (investiční pobídka) ze strany České republiky činila 194,49 miliónů euro (při celkové investici 1,12 miliard euro) a společnosti byly zajištěny desetileté „daňové prázdniny“. Dne 3. 11. 2006 byla uzavřena Deklarace porozumění mezi společností, krajem, státními institucemi na jedné straně a ekologickými organizacemi na straně druhé. Průmyslová zóna Nošovice byla oceněna v sedmém ročníku soutěže Podnikatelská nemovitost roku 2006 pořádané Agenturou pro podporu podnikání a investic CzechInvest společně se Sdružením pro zahraniční investice AFI pod záštitou ministra průmyslu a obchodu Martina Římana jako zóna s největším ekonomickým přínosem, neboť dosáhla největšího efektu z pohledu vynaložené investice a vytvořených pracovních míst. Výroba byla zahájena dne 3. 11. 2008. Kapacita produkce činí 300 000 aut ročně (v roce 2011 to bylo přes 251 000 automobilů, z nichž 97 % je exportováno). Společnost zaměstnává 3 450

46

Fotokopie dopisu dostupná na (cit. 27. 6. 2012)

24

(údaj k 7. 2. 2012) zaměstnanců, jejichž průměrný věk je 30 let. 96 % zaměstnanců jsou Češi. Podle dostupných informací jsou čtyři z nich z Nošovic.

3.2.2

Prvotní impuls, teze a její proměny („proč?“)

Důvod zabývat se kauzou Nošovice ve smyslu vzniku potenciálního filmu, tedy ono „proč“, líčí Vít Klusák v rozhovorech různě. Zjednodušeně lze shrnout, že jeho prvotní zájem vzbudil odraz prodeje pozemků v médiích. Konkrétně pak odkazuje vedle zpravodajství na článek Jáchyma Topola „Štěstí milionářů z Nošovic“ uveřejněný v Respektu dne 15. 1. 2006 a fejeton Ivana Hoffmana „Bída samozřejmosti“ uveřejněný v Literárních novinách č. 52/2005. Nemalou roli v rozhodnutí přisuzuje též své tehdejší manželce Kateřině Šedé, která je tou Kateřinou, jíž je film věnován.47 Základní teze tedy spočívala ve zvědavé otázce, co se v Nošovicích ohledně výkupu pozemků odehrálo. S natočeným, spíše však s nenatočeným materiálem (tvůrci nijak neskrývají, že byli ve svém „detektivním“ pátrání ohledně výkupu pozemků mezi obyvateli Nošovic v zásadě neúspěšní) se teze proměňuje a rozšiřuje na otázky obecnějšího charakteru. 1. Je naivní a nemoderní mít vztah k půdě? 2. Jakou roli má člověk jako pouhá součástka technologického procesu výroby? 3. Jakou roli má coby reprezentant systému? 4. Má smysl se bránit? 4. Je pro člověka svoboda důležitá? 3.2.3

Vše pro objektivitu?

Při zkoumání ohlasů diváků na zkoumaný snímek, tedy pátrání po odpovědi na otázku „Co je viděno, jak a proč?“ jsem vycházela s níže uvedenou výjimkou z Česko-Slovenské filmové databáze.48 Z celkového počtu 141 komentářů (údaj k 5. 6. 2012): 1. jeden uživatel „ocenil“ film hodnocením „odpad!“ a mimo jiné napsal „ […] Tato agitka přesvědčí jen přesvědčené – většinou kavárenské pseudointelektuály, kteří snad pole v životě ani neviděli, ale přesto je jim pár hektarů půdy přednější než práce pro spoustu lidí.“ (RubensBagr), 47

(cit. 14. 2. 2012) 48 (cit. 5. 6. 2012) Autorka této práce si je vědoma nedostatků uvedené databáze, nicméně pro daný účel (zkoumání reakcí fanoušků) má za to, že se jedná o vhodný a do určité (nikoliv statistické) míry reprezentativní vzorek názorů a stanovisek filmových fanoušků, z nichž mnozí jsou studenty filmovědných oborů, tedy lze u nich očekávat minimálně poučený vhled do problematiky dokumentárního filmu.

25

2. čtyři uživatelé ohodnotili film jednou hvězdičkou (z celkového maximálního počtu pěti), přičemž např. uvedli: „Film vcelku o ničem, místy hraničící se stupidností. Co nám měl tento dokument ukázat, to opravdu nevím. Navíc by se dokument neměl vysmívat lidem, což se tady párkrát stalo.“ (Skip) „Proboha! Vždyť dokument by měl být zprostředkování skutečné reality. Ale tohle je drze vykalkulovaná a promyšlená obrazová a novinářská manipulace s aktéry i s diváky s jediným cílem – všechny ztrapnit a zesměšnit (a opakuji – aktéry i diváky). Klusáku, Klusáku, takhle se blížíš mílovými kroky nejen k Mooreovi, ale i k Leni Riefenstahlové. Díky takovým považuji terminus technicus „investigace“ za sprosté slovo. Díky. Never Moore, never Nošovice!“ (Alesss), 3. kromě již uvedené/ho uživatele/uživatelky Alesss ve svém komentáři Michaela Moora zmínilo dalších patnáct uživatelů, z nichž osm srovnání vyznělo tak, že Michael Moore je zdatný dokumentarista a Vít Klusák jeho kvalit nedosahuje, dva komentáře se omezily na fakt srovnání, přičemž kvality dokumentaristů nehodnotily, čtyři komentáře vyjádřily stanovisko, že Michael Moore je špatný dokumentarista a Vít Klusák ho následuje (termíny „neobjektivita“, „agitka“), jeden komentář považoval za „moorovsky“ zpackaný Český mír nikoliv však zkoumaný snímek a jeden komentář vyjádřil naději, že Vít Klusák jednou natočí dokument kvalit Michaela Moora, 4. uživatelé, kteří film hodnotili převážně negativně, vznášeli nejčastěji výtky týkající se chybějící objektivity, nedostatku podaných informací, účelovosti srovnání, přehnaného „estetična“ (které nemá mít v dokumentu místo), chybějící nestrannosti, povrchnosti, černobílého vidění, nekorektnosti, velké míry subjektivity, 5. uživatelé, kteří film hodnotili pozitivně, vyzvedávali zejména filmovost dokumentu, hravou formu, zajímavé téma, výstižnou hudbu a skvělou kameru; oceňována byla rovněž závěrečná reklama, 6. Někteří uživatelé se pokusili film zhodnotit i hlouběji: „[…] Jeho film nesměřuje, krouží. Jenom občas trochu mechanicky (střídání scén ,strojových‘ a ,člověčích‘).[…]“ (Matty) „[…] Klusák provokuje, šaškuje, shazuje, zamýšlí se, ale to vše v hranicích fair play. Ne všechny jeho argumenty jsou pádné, ale nikdy nespadají do laciných kategorií manipulace, podbízivosti nebo televizní reportáže. Nošovice tak mnohem více vybízejí k debatě, dialogu […]. O tom, že Nošovice jsou vlastně i didaktickým filmem ke studiu filmového dokumentu, protentokrát raději pomlčím. […]“ (CheGuevara) „[…] Ale je tam určitě něco jako metarozměr. Ten film je totiž dost o něm (Vítu Klusákovi) a o jeho chápání dokumentaristiky, možná i něčeho víc. […]“ (HenryS.). 26

V situační recenzi „Lepší než Chaplinova ,Moderní doba‘“49 se k filmu vyjádřili Vladimír Mlynář, bývalý politik pracující v době rozhovoru ve finanční skupině PPF, Tomáš Feřtek, novinář a dramaturg, a Robert Kafka, řidič kamionu. Nejkritičtěji se k filmu postavil Vladimír Mlynář. Vytkl mu, že bohužel není o porovnání pracovních a kulturních vzorců Čechů a Korejců, že „[…] Je to ryze autorský – názorový film, jednostranný a schematický.“ Dále vytkl, že „Představitelé továrny ve filmu žádné hodnoty nereprezentovali, pouze byli zachyceni (role mluvčího) jako hlupáci, takže není co srovnávat a pojmenovávat.“ A konečně že „Pokud v něčem film vystihuje českou současnost, tak snad v povrchnosti pohledu na daný problém. Je to film řemeslně asi dobře natočený, ale podle mého názoru dost jednostranný, schematický a ideologizující. Je strašně snadné karikovat nadnárodní koncern a poetizovat venkovský život. Myslím, že věci jsou podstatně složitější a film je nezachycuje. Bohužel.“ Zbývající dva respondenti byli ve svých hodnoceních mírnější. 3.2.4

„Vysoké zájmy“ a Bůh („cenzura“, autocenzura a etické otázky)

Jakékoliv dílo a dokumentární film tím více (neboť pojednává přímo o žitém světě) vstupuje do interakce se skutečným světem. Nejedná se však pouze o vztahy vyplývající přímo z produkce nebo distribuce filmu, jako je opatření zdrojů, jednání s příslušnými institucemi (např. státním fondem), jednání s distributory, uvádění snímku na festivalech apod., ale též o vztahy, které jsou implicitně obsaženy v tématu snímku, úžeji v jeho tezi. V případě zkoumaného filmu se tvůrci ocitli na poli „vysokých“ zájmů politických i ekonomických. Takové prostředí svádí k zásahům a ovlivňování. Vít Klusák v jednom z rozhovorů sdělil, že tlakům čelí tak, že pohrozí jejich zveřejněním („obvykle to funguje“). Tvůrci byli při vzniku snímku limitováni nejenom dostupnými finančními prostředky, ale rovněž „fyzickou“ dostupností prostor (továrny) a „mentální“ dostupností osobních příběhů sociálních herců. V průběhu natáčení a při střihu bylo třeba se vyrovnat s etickými otázkami. Pro Víta Klusáka je typickým stylistickým postupem, že konfliktní nebo v podstatě „chybné“ situace nezakrývá, naopak je pravidelně ve filmech ponechává. Ve zkoumaném filmu tak přistane Petru Vaňkovi na brýlích včela, štáb se dostane na výrobní lince do konfliktu s manažerem v obleku, slyšíme vzrušený rozhovor Petra Vaňka s Vítem Klusákem o zařazení scény natočené na výrobní lince, respektive celé linie týkající se zaměstnance Ondřeje, korejští zaměstnanci opakovaně odmítají být snímáni a zakrývají

49

-mh-as-pk- (2011): Lepší než Chaplinova „Moderní doba“. In: Dok Revue 1.11, s. 4.

27

objektiv kamery dlaní apod. Vít Klusák nezastírá ani v díle samotném, ani v rozhovorech k němu, že využil moderní technické prostředky k zachycení autentických promluv sociálních herců. Pokud je mi známo, nebyla použita skrytá kamera (jisté pochybnosti mám u scén s již osamělým automobilovým strašákem), Klusák nicméně pracoval s citlivými zvukovými porty, díky nimž

zaznívají ve filmu informace bezprostředně

zprostředkující názory sociálních herců. Nejedná se pouze o rozhovor s Ondřejem na výrobní lince, který mohl alespoň částečně proběhnout v zásadě proto, že se dohlížející manažer domníval, že štáb nemůže z důvodu hluku slyšet, co Ondřej pronáší, natož zvuk sejmout, ale například i o zachycený rozhovor dvou žen na exkurzi v automobilce, jejich žoviální komentáře, komentáře cyklistek u strašáka apod. Bylo na etické úvaze tvůrce, zda tyto záběry a zvuky zařadí, či nikoliv. Film má kromě svého „autora-průzkumníka“ oficiálního průvodce v osobě tiskového mluvčího automobilky Petra Vaňka. Nyní bych ale chtěla zmínit jinou průvodkyni, která se ve filmu objevuje s výjimkou promluvy před píchačkami v pozadí (dvě scény, které s ní byly natočeny, jsou bonusovým materiálem DVD), a to zaměstnankyni Andreu. Andrea není představitelkou dělnické profese, nýbrž zástupkyní tzv. kancelářských zaměstnání. Z její filozoficko-náboženské promluvy o automobilovém průmyslu a Bohu lze usuzovat, že je věřící. Andrea by mohla představovat jisté pojítko mezi lokálním (moravským, tradičním, dříve hluboce věřícím) světem Nošovic a globálním (univerzálním, proměnlivým, prchavým) světem velké korporace. Její možná naivní snaha duchovně uchopit rozpor mezi nenávratně mizícím světem moravské vesnice a s ním spjatými představami krásy, klidu, čistoty a svobody a realitou současného světa konzumních hodnot a oné „bídy samozřejmosti“, že to tak má být, a tudíž je to tak správné, představuje jediný pokus o odpověď na otázku, jak se vyrovnat s celou situací (s celým naším současným globalizovaným konzumním světem).

Její „nepřítomnost“ v konečné verzi

filmu byla způsobena dvěma důvody. Za prvé byla „cenzurována“ mluvčím automobilky a bylo jí „nedoporučeno“ poskytovat samostatně filmařům jakákoliv další sdělení,50 za druhé ani jedna z natočených promluv nebyla tvůrci zařazena do konečné verze filmu. Nepřímo je tak vyjádřeno, že na otázky současného světa lehká odpověď není.

50

Zdroj: beseda s Vítem Klusákem po projekci filmu na Právnické fakultě Masarykovy univerzity dne 14. 11. 2011.

28

Zcela specifickým střetem byl požadavek nejvyššího vedení automobilky zhlédnout film ve speciální předpremiérové projekci přímo v kanceláři společnosti v Nošovicích. Této žádosti bylo vyhověno a Vít Klusák s Pavlem Francem se skutečně do Nošovic dostavili. Celá původně plánovaná projekce se však příznačně zvrhla v boj právníků o text smlouvy, která měla tuto mimořádnou projekci a její potenciální důsledky právně ošetřit. Film nakonec promítnut nebyl.51 Společnost HYPERMARKET FILM s. r. o. byla též kontaktována korejskou ambasádou s požadavkem, aby jí byl film zaslán s tím, že se jedná o běžný monitoring všech událostí dotýkajících se Koreje. Žádosti bylo vyhověno a DVD bylo zasláno.52 3.2.5

Role (České) televize a kauza uvedení v televizním vysílání

3.2.5.1 Mnohost „televizních“ rolí Již jsem zmínila v kapitole 3.1 významnost role (České) televize pro vznik i „život“ zkoumaného snímku. Podívejme se na ni podrobněji. V prvních necelých čtyřech minutách filmu zaznamenáváme dva způsoby reprezentace televize, a to jako instituce produkující reportáže (1) v podobě dvoučlenného štábu televize PRIMA přítomného na místě samém a v autentickém voice-over komentáři „hlasů“ moderátorů České televize (2), které divák pro jejich známost snadno identifikuje a správně přiřadí (jedná se o Jolanu Voldánovou, Ivetu Toušlovou, Bohumila Klepetka a Barboru Kroužkovou). Jak bude následně analyzováno, zkoumaný snímek se proti těmto formám dokumentování a reportování zjevně vymezuje. Jedná se tak o reflexivní prvek vztahu „filmového“ zpravodajství a dokumentárního filmu obsažený v samotném zkoumaném snímku. Role (České) televize však není shora popsanými dvěma body vyčerpána. Televize je se zkoumaným snímkem spojena rovněž přímou vazbou, neboť je jedním z jeho koproducentů (3). V rámci této pozice poskytuje mimo jiné reklamní prostor v televizním vysílání k propagaci filmu, umožňuje umístit webové stránky v tzv. speciálech k pořadu, umožňuje přístup k archivním zpravodajským materiálům apod. Koproducentství České televize se v daném případě projevilo i specifickou „mocí“ velké instituce (4) – viz předchozí kapitola (zmíněná smlouva pocházela v původním konceptu ze vzorů

51

(cit. 22. 2. 2012) např. (cit. 22. 2. 2012) ; (cit. 22. 2. 2012) 52

29

používaných Českou televizí).53 Podle vyjádření Víta Klusáka Česká televize neovlivňovala výslednou podobu filmu a na dopis obchodní společnosti Hyundai Motor Manufacturing Czech s. r. o. (HMMC) adresovaný tehdejšímu řediteli České televize Jiřímu Janečkovi ohledně speciální projekce bylo zdvořile reagováno, že věc je v kompetenci společnosti HYPERMARKET FILM s. r. o. jako hlavního producenta.54 „Sílu“ instituce cítil nepochybně i Vít Klusák sám při vyjednávání s HMMC, byť se možná mnohdy jednalo spíše o sílu iluzorní. Televize dále vystupuje v pozici instituce, která dokumentární filmy vysílá (5) a která praktikou tzv. oken ve vysílacích plánech ovlivňuje (6) vysílanou podobu filmu i po jeho dokončení. Vidíme tedy, že získání televize jako koproducenta implikuje celou řadu dalších rolí a dokazuje, jak komplexní problematikou produkce a distribuce (nejenom) dokumentárního filmu je. 3.2.5.2 Kauza uvedení v televizním vysílání. Cenzuruje Česká televize? Jak jsem již zmínila, Česká televize odvysílala film na programu ČT2 dne 20. 10. 2011 od 20.00 hod. V repríze jej pak uvedla na stejném programu dne 27. 10. 2011 od 10.35 hod. V obou případech se jednalo o šedesátiminutovou verzi snímku. Verze o délce 95 minut55 nebyla doposud odvysílána, nicméně se připravuje. Uvedení zkrácené verze snímku vyvolalo mezi diváky odmítavé reakce a okamžitě vzbudilo podezření z cenzurování filmu.56 Vít Klusák reagoval kromě odpovědí v elektronických diskuzích i zveřejněním článku v tištěném médiu, konkrétně v Instinktu č. 47/11 ze dne 28. 11. 2011.57 Vysvětlil, že se nejednalo o žádnou cenzuru, nýbrž o praxi České televize, která ve vysílacím schématu vyhrazuje pro dokumenty nejprve pevných 60 (resp. 57) minut v rámci tzv. okna. Teprve následně je film odvysílán v nezkrácené verzi. Z textu rovněž vyplynulo, že

53

Zdroj: beseda s Vítem Klusákem po projekci filmu na Právnické fakultě Masarykovy univerzity dne 14. 11. 2011. 54 Zdroj: beseda s Vítem Klusákem po projekci filmu na Právnické fakultě Masarykovy univerzity dne 14. 11. 2011. 55 Údaj 95 minut je chybný. Nezkrácená verze filmu na DVD má necelých 83 minut (na bukletu uvedeno 82 minut). Rovněž Vít Klusák sám v textu (viz poznámka 57) píše o krácení o 23 minut. 56 Pascucci Kateřina 21. 10. 2011 15:01 Cenzura v televizi? Rozhořčilo mě velmi, že dokument byl censurován ve prospěch automobilky. HANBA! Pan Vít Klusák s takovýmto drastickým zásahem souhlasil? Tomáš Illner 21. 10. 2011 10:18 Zkrácená verze na ČT2 Dobrý den, může mi někdo vysvětlit proč 20.10.2011 byla na ČT2 odvysílaná zkrácená verze (cca.20 min)? (cit. 17. 2. 2012) 57 (cit. 17. 2. 2012)

30

zkrácení tvůrce realizuje sám, resp. se svým střihačem. Že se jedná o praktiku vnucenou, která celé dílo může značně poškodit, není třeba zdůrazňovat. Cituji z uvedeného článku: „Nikoho nezajímá, že tímhle vykostěním film utrpí na rytmu, smyslu, náladě, výpovědi a ČT i na pověsti, když je jí pak u kontroverzních témat přisouzena role cenzora. Nic na téhle výčitce nemění fakt, že ČT a HBO jsou jediné televize, díky nimž se tady autorské dokumenty ještě vůbec točí. Protože to je sice hezké, ale jaký to má pak smysl, když k českotelevizním divákům nakonec film doputuje v zmrzačené podobě?“

Z původní verze byly vystřiženy nebo v ní byly zkráceny tyto scény: 1. neopakovaná scéna poté, co Vaňkovi sedne na brýle včela, včetně prasečí hlavy s penězi 2. zkrácená scéna u masožravých rostlinek (bez mouchy) 3. úplně vynechaná scéna s hospodským a jeho kamarádem 4. úplně vynechaná scéna s Vaňkem u ubytovny 5. úplně vynechaná scéna s myslivcem a přejetým zajícem 6. úplně vynechaná sekvence s právníky Ekologického právního servisu 7. vynechaná scéna „okopávání“ asfaltu a déšť a brigádníci s vedoucím v maringotce 8. vynechaný fotbal 9. vynechaná reklama na závěr

31

4. Film jako dílo (neoformalistická analýza) 4.1 Juxtapozice a dualismus? Pátrání po dominantě. Zřejmě první, co přichází na mysl po zhlédnutí filmu Vše pro dobro světa a Nošovic a co taktéž implikuje i např. filmový plakát, buklet DVD, potisk na disku samotném, slogan k filmu, je kladení opozic: vesnice vs. město, automobily vs. zelí, globální vs. lokální, moderní vs. tradiční, moc (peněz) vs. jiné hodnoty, beton vs. pole, supermoderní technologie vs. rezavá zelárna, „lidská“ lidská práce vs. odlidštěný automatizovaný provoz, příroda vs. průmyslová zóna apod. Vít Klusák sám v rozhovorech uvádí, že prozkoumání těchto odlišných perspektiv bylo též jedním z motivů natočení snímku. Je však zřejmé, že pouhá komparace zjevného, byť významově relevantního, k nalezení dominanty, tedy vládnoucího (dominujícího) formálního principu díla, nepostačí. Příběh filmu je relativně prostý: autor-dokumentarista pátrá na místě samém po tom, jak skutečně proběhl výkup pozemků pro výstavbu automobilky, kdo z vlastníků skutečně prodat nechtěl z důvodu úcty k půdě a předkům, kteří na ní pracovali, kdo byl k prodeji donucen anonymní pohrůžkou násilí, jakou roli sehrál stát, resp. kraj a jeho reprezentanti, jak na celou situaci vzpomínají a jak ji hodnotí místní obyvatelé, jak se vesnice stavbou továrny změnila, jaký odraz na místní krajině, lidech a vztazích zanechává. Film kombinuje nonfikční modely investigace/reportáže, dějepisu a sociologie a dokumentární mody poetický a reflexivní s participačními prvky, přičemž tyto mody klade do opozice s modem výkladovým. Je pro něj typické propojování poetických statických záběrů ve velkých celcích, jejichž trvání je právě o tolik delší, aby bylo ozvláštňující, a asociativních záběrů nerealistické povahy s tradičnějšími prvky dokumentu, jako jsou rozhovory se sociálními herci, práce s ruční kamerou, reportážní záběry ze slavnostního ceremoniálu, z úvodního školení zaměstnanců apod. Film pátrá po „hranici“. Jeho forma i styl zcela záměrně směřují ke vzbuzení debaty, řečeno s Vítem Janečkem k „vyvolání pohybu myšlení“. Film zařazením a délkou poetických záběrů krajiny i továrny v ní, zařazením uměleckých nedokumentárních prvků, straněním slabším, inscenováním záběrů záměrně narušuje zakořeněné pojetí dokumentu jako objektivní zprávy o žitém světě. Vít Klusák zvídavými dotazy a tvůrci reportážní kamerou a zvukovou stopou narušují zdánlivě znovunabytý klid vesnice, narušují onu „bídu samozřejmosti“. V juxtapozici dvou hlavních příběhů (továrny a zelárny), dvou forem dokumentárního hlasu a záměrně posílené poetizaci spatřuji dominantu zkoumaného snímku.

32

4.2 Paralelismus, proměna teze, odbíhající příběhy, střihová skladba, hudba (forma a styl) Přesto, že i otázce narace budu věnovat krátkou kapitolu této práce, řadím zkoumaný snímek dle Bordwella a Thompsonové mezi dokumentární filmy nenarativního typu kategorické formy. Vít Klusák si jako „kategorii“ vybral lokální téma výkupu pozemků pro výstavbu automobilky a toto téma následně rozvíjí k otázkám obecnějším. Předkládá variace dopadů továrny na vesnici, zelárnu, lidi a vztahy. Vyvolává tím očekávání. Zájem diváků pak udržuje stylem, zejména pak střihovou skladbou. Úvodní sekvencí záběrů se zkoumaný snímek zjevně vymezuje proti reportážím současného televizního zpravodajství a implicitně naznačuje, že se kauzou hodlá zabývat poctivěji. Nutí k přemýšlení o tom, jaký obraz světa nám předkládá zrychlené, zkrácené a ve svém důsledku nevyhnutelně povrchní televizní zpravodajství, a tento obraz pak narušuje. Televize je zde přítomna v doslovném zobrazení štábu stanice Prima při snaze natočit s mužem v klobouku (panem Vojkovským), který má „smíšené pocity“, celou větu pro televizní zprávy. Úvodní „reportážní“ sekvence je od samotného filmu odlišena rámováním asociujícím nejprve menší televizní obrazovku a

následně plnohodnotné

filmové plátno. Nicméně i po přepnutí do modu filmového plátna v úvodní titulkové sekvenci není fenomén televize opuštěn. Ve zvukové stopě pod dokumentárními záběry postupného planýrování krajiny a výstavby továrny zní hlasy moderátorů Událostí České televize, přičemž zprávy jimi prezentované jsou sestříhány tak, aby podaly obecný přehled o vývoji výkupu pozemků a zahájení výstavby továrny. Již v těchto komentářích jsou proti sobě stavěny opozice „zelárna“ a „automobilka“, je zmíněna „hrozba kraje“ apod. Textová informace je doplněna informací vizuální, a to zařazením záběru seskupení sloupů vedení elektřiny vlevo rámu a seskupení zbylých stromů vpravo rámu, vše v rozryté krajině. Můžeme tedy shrnout, že motivací k použití prvku televize je vymezit film vůči televizním reportážím a jeho funkcí je podat zhuštěnou formou základní informaci o samotné kauze Nošovice. Shora popsané záběry vzbudí formální očekávání dokumentárního filmu výkladového modu vysvětlujícího pozadí výkupu pozemků v Nošovicích. Záběr následující po titulkové sekvenci však poprvé tato očekávání nenaplňuje – ve velkém celku z podhledu vidíme obrovskou haldu slisovaných vraků automobilů. Tento statický záběr trvá zjevně déle, je

33

vizuálně krásný a divákovi je naznačováno, že je „něčím“ důležitý. Automobil v celém filmu funguje jako specifická rekvizita a pojí se s ním řada významů. Z uvedeného záběru lze explicitně a částečně implicitně dovodit problém nadprodukce osobních automobilů a zatížení

Země

odpadem.

Film

dále

pokračuje

na

první

pohled

standardním

dokumentaristickým prvkem – promluvou starosty, vzápětí je však tento prvek proměněn do reflexe dokumentárního filmu jako takového (mimo záběr se nacházející Vít Klusák klade otázku a reaguje na nevůli starosty odpovídat; vychází najevo obava starosty, že film opět rozbouří těžce nabytý klid obce). Následují dva statické záběry ve velkém celku – továrna ve výstavbě a poklidná ulice v Nošovicích – a poté se snímek opět přepíná do konvence dokumentárního filmu výkladového modu, kdy ruční kamera následuje Víta Klusáka v jeho cestě za panem Bezecným. V rozostřeném záběru vidíme muže v montérkách sušícího seno a v kontaktním zvuku slyšíme jeho prudké odmítnutí („Nechoďte tady. Jste na soukromém pozemku! Vypadněte a hotové! Otravujete furt.“). Současně z promluvy Víta Klusáka směrem k panu Bezecnému vychází najevo, že pan Bezecný je jedním z těch zemědělců, který svoje pozemky prodat nechtěl. Dokumentární sekvence je opětovně přerušena statickým záběrem továrny na horizontu vykukující za valem ve velkém celku, aby pokračovala záběry (detaily až polocelky) pořízenými ruční kamerou zachycujícími výpověď dalšího zemědělce pana Havlase. Ani on se zjevně nechce k výkupu pozemků vracet, přesto poskytne několik podstatných informací (že vlastníci pouze počítali, kolik dostanou, že výhružky psychicky nevydržel, že mu policisté jezdili kolem domu, aby ho nevypálili, že již podruhé byli nuceni pozemky vydat). Oba shora uvedené zemědělce považoval Vít Klusák za ty osoby, které byly výkupem pozemků skutečně poškozeny. Jejich úplná nebo téměř úplná neochota se k výkupu pozemků jakkoliv vyjadřovat způsobila, že v desáté minutě filmu je teze dopátrat se bližších podrobností tohoto výkupu, až na dvě pozdější scény s panem Vojkovským, které ještě zmíním, opuštěna. K osobě pana Havlase se film vrátí až v jeho úplném závěru a vytvoří tak pomyslný oblouk mezi jeho životem před stavbou továrny a jeho životem vedle ní. Linie „pátrání“ po okolnostech výkupu pozemků se pojí rovněž s osobou pana Vojkovského. Ten se objevuje již v úvodní reportážní sekvenci jako onen muž, který se přišel podívat na bourání a odnáší si cihly. Zdá se, že je tak přemožen emocemi, že nemůže ani souvisle odpovědět na otázku reportérky. I jeho se Vít Klusák dotazuje, proč nakonec smlouvu podepsal. Prvotně dokumentaristický záběr v polodetailu na mluvčího je ostrým střihem nahrazen poeticky krásným záběrem ve velkém celku z téměř leteckého nadhledu. 34

Vidíme červánky, soumrak, ztichlou krajinu, stromy a dole velkou továrnu, přičemž ve zvuku i nadále běží výpověď pana Vojkovského: „Prostě ukázali mi těch devět podpisů a ty smlouvy podepsané, a ten můj tam chyběl.“. I tento statický záběr na plátně setrvá déle, čímž zvyšuje účinky svého působení. Osoba pana Vojkovského, který se mimochodem na fotografii objevil již ve zmíněném Respektu u textu Jáchyma Topola, se stává na určitou dobu průvodcem snímku. Tvůrci jej sledují při hledání šrotu na vrakovišti, při stavbě automobilového strašáka i při jeho slavnostním odhalení na pruhované zábraně u valu. Z dojatého muže v klobouku vzpomínajícího na ruční výrobu cihel se proměňuje v místního „pábitele“ a sebevědomého „hrdinu“ („Já jsem byl jeden z těch jedenácti, který to nechtěl podepsat. A nakonec jsem byl jenom potom už poslední.“), aby si ho kamera opakovaně vyhledala na exkurzi v továrně (např. při naslouchání reklamnímu šotu, jehož slogany v dřívější scéně odhalování strašáka sám s opovržením parodoval), při loučení s Petrem Vaňkem a aby ho následovala při odchodu z budovy, když drží v ruce igelitovou tašku s reklamními výrobky Hyundai. Po opuštění pátrání po okolnostech výkupu pozemků tvůrci vyprávění soustředí na dvě dominantní paralelní linie, které jsou určeny prostorově, a to příběh v továrně a příběh na poli (šířeji i příběh tradiční vesnice). Tyto linie jsou opakovaně porovnávány na mnoha úrovních formy i stylu. Porovnávání probíhá jak v rámci jednoho záběru (vnitrozáběrově), tak v rámci celého filmu a montáže záběrů a sekvencí včetně práce se zvukem. Vidíme například záběr ve velkém celku, v jehož prvním plánu jsou umístěni dva muži a kůň při orbě, v druhém plánu se blýská továrna, slyšíme muže pokřikujícího na koně a zdáli postupně zesilující zvuk dechovky. Z tohoto záběru, o jehož skutečné autenticitě je možno mít i pochybnosti, je ostře střiženo na reportážní záběry z otevíracího ceremoniálu, přičemž je použito překrývání zvuku (zmíněná hudba). Auditivní kontinuita je významným a opakovaně používaným spojovacím prvkem. Je použita např. taktéž v přechodu ze scény slavnosti po odhalení strašáka (i tato scéna je nepochybně částečně inscenována), kdy zní hudba Šuba Duba Bandu. Tóny se překrývají do následujícího dokonale reklamního záběru holčičky, jež za slunného krásného dne běží zády ke kameře kolem sedících dětí na travnatý val, aby doběhla na jeho hranu a (v následujícím hlediskovém záběru) spatřila ….. obrovskou betonovou plochu plnou automobilů a obrovskou továrnu. Statický záběr ve velkém celku je opět charakteristický svou prodlouženou délkou.

35

Jak již vyplývá ze shora uvedeného, tvůrci pracují s principem zdvojování, vytvářením analogií, tedy s principy paralelismu. Sledujeme dvě zcela odlišná prostředí (sterilní prostředí továrny, respektive vstupní haly s recepcí, montážní linky, open space kanceláře a proti tomu práci venku, plechovou zelárnu, dopravník), dva odlišné šéfy, jednotlivce snažící se zakrýt, že nemají zrovna co na práci, a veselý žoviální kolektiv v maringotce („protože, co dělat na poli, když prší“) apod. Tyto linie jsou doplňovány vedlejšími odbíhajícími příběhy, jejichž funkcí je dodat další argument. Zdá se, že se vždy jedná o argument proti továrně. Ale je tomu vždy skutečně tak? O jaké příběhy se tedy jedná? 1. Bezprostředně s továrnou se pojí ryze dokumentaristické záběry z nástupního školení zaměstnanců. Vzhledem k tomu, že filmařům nebylo umožněno natáčet školitele58, kamera je orientována pouze do „publika“, zabírá zaměstnance (muže) a zkoumá jejich reakce na hlas školitelky (pravděpodobně Andrea) přicházející z oblasti mimo záběr. Hlas praví „jiná kultura, …. podřídíte se“, „tak dokud to nezazpíváme, nejdete domů“. Do záběru je prostřižen reklamní šot automobilky o kvalitě výroby a navazování přátelství mezi Čechy a Korejci. Pokrytectví reklamního šotu je v průběhu snímku opakovaně rozkryto – fotbal hrají pouze Češi, čtyři osamělí Korejci v šedých bundách fandí na tribuně, přicházející Korejka naznačuje, že nechce být natáčena, a dlaní prudce zakryje objektiv kamery (slyšíme diegetickou hudbu Beskyde, Beskyde), obdobně se zachová muž z ochranné služby ve vstupní hale, osamělá Korejka z ochranné služby stojí v noci v dešti před budovou, na hlavě má kapuci, kamera ji zabírá z profilu, podívá se jakoby do objektivu, rychle tvář odvrátí. 2. Roman a Tamara odjíždějí ráno od svého doposud neomítnutého domu automobilem Škoda Felicia, Tamara pracuje na lince, Roman šroubuje dva šrouby, nervózně postává, čeká na další vůz. V pozdější scéně Vít Klusák oba u jejich domu vyzpovídá, zda není ponižující upevňovat dva šrouby, zda se to dá vydržet a jak se jim žije ve vesnici. Dovídáme se, že žijí vlastně v osamění. Scéna je ukončena záběrem (celek) s dokonale pravidelnou kompozicí – frontálně v prvním plánu Roman a Tamara v centrální linii, vpravo i vlevo od nich kolečko, za nimi jejich dům. Co takový záběr znamená? 3. Detail přejetého zajíce, detail z jiného úhlu, střeva na silnici, záběr je opětovně o něco delší. Ve zvukové stopě zní nediegetická svištící auta a harmonika. Detail holé ruky, která mrtvolu odlepí od vozovky. Kamera je touto rukou fascinována a zopakuje ji v 58

Zdroj: beseda s Vítem Klusákem po projekci filmu na Právnické fakultě Masarykovy univerzity dne 14. 11. 2011.

36

dalším detailu. Následuje dokumentaristicky standardní výpověď myslivce o přejetých zajících a srnách, o zbytečně zabraném velkém kusu země. Je patrno jeho znechucení. Celá tato sekvence je rámována dvěma stylově podobnými záběry – před sekvencí se jedná o záběr továrny ve velkém celku, za ní v druhém plánu kulaté beskydské kopce, ještě dál Lysá hora; po sekvenci jde o opět velký celek vjezdní brány do areálu, přes budku zapadá slunce a jeho světlo ji prosvěcuje, soumrak. Oba záběry jsou charakteristické prodloužením a vizuální až dojemnou krásou. Stavění podobných kontrastů je zdrojem znejistění a nejednoznačnosti a důkazem složitosti problému a ve svém důsledku hovoří proti názorům, že snímek je zcela jednostrannou kritikou automobilky. 4. Někteří diváci vytýkali snímku, že zesměšňuje mluvčího automobilky Petra Vaňka a naopak nadržuje Ondřejovi. Sekvence u ubytovny, která tvoří rovněž jeden z odbíhajících příběhů, však toto tvrzení alespoň částečně zpochybňuje. Lze říct, že Petr Vaněk se v ní odpoutává od pozice mluvčího, opouští svět „prázdných“ vět a na vlně nostalgie vzpomíná na své dětství a prázdniny, které trávil u prastrýce v jeho hospodě v Nošovicích. Opětovně je použit prvek auditivní kontinuity. Zatímco ve zvukové stopě slyšíme ještě hlas Petra Vaňka („No jo, je to přes čtyřicet let. Zvláštní pocit to je.“), v obraze již vidíme záběr ve velkém celku, v jehož prvním plánu je rozmazaná rostlina, za ní zaostřené slepice a v hloubi záběru zaostřeně dva malí kluci v plavkách hrající na louce badminton. Připomeňme pouze „smíšené pocity“ pana Vojkovského z úvodní reportáže. 5. Sekvence v pohostinství Mejda propojuje většinu shora popsaných stylistických postupů. Začíná prodlouženým záběrem interiéru prázdné hospody. Mizanscéna obsahuje všechny typické atributy – stoly, na nich zelené ubrusy s nápisem Radegast, nepravidelně rozestavěné židle, měkké světlo. Záběr je opět o něco delší a opětovně je použita auditivní kontinuita. Velký celek exteriéru pohostinství, před ním rozkopáno, barely, v druhém plánu vlevo rámu kostel, uprostřed silnice, ticho, jen štěkot psa se střídá s dokumentaristickým rozhovorem. Vít Klusák se ptá hostinského, „jak to teda je“ (rozuměj jeho byznys). Hostinský podá jeden z nejvýstižnějších popisů aktuální situace – létající talíř přistál v dáli, leskne se tam, je tady i není, a je to jedno, až odletí, bude to stejné. Pouze paní Pistáciová, doplňuje kumpán Jarda, pracuje v kuchyni pro Korejce a ti „žerou psy“ („Bylo to v televizi!“). Sekvence končí prodlouženým statickým záběrem na obraz visící v restauraci, kde jsou psi stylizováni do podoby lidí.

37

6. Délkou celé sekvence je mimo jiné výjimečná exkurze obyvatel Nošovic a Nižných Lhot (především důchodového věku) v továrně. I tato sekvence propojuje většinu shora popsaných stylistických postupů. Z počátku nevíme, o jakou akci se jedná. Ruční kamera na parkovišti panoramou v polocelku sleduje účastníky exkurze, paní v červeném svetru si odškrtává seznam. Pan Vojkovský se před autem baví s mužem s bříškem. Ostrým střihem následuje statický záběr ve velkém celku z nadhledu na odjíždějící automobily – z parkoviště odjíždějí automobil typ SUV, Škoda Octavia, Škoda 120, Peugeot 206, Škoda 120. Ostrým střihem se ocitáme ve vstupní hale recepce automobilky. Otázka je zodpovězena. Pokud bychom pátrali, čím zkoumaný snímek Pavlu Bednaříkovi připomínal Playtime Jacquesa Tatiho (viz poznámka 7), jedná se patrně o následující záběr. Sterilní nablýskaný prostor bílo-šedé vstupní haly kamera snímá jakoby od kolen. Před kamerou projede uklízečka ve stejnokroji s vozíčkem (již opakovaný motiv), vlevo rámu se u recepčního pultu sklání Andrea, v hloubce záběru hlouček Nošovických, k hloučku přichází zády ke kameře Petr Vaněk v šedé stejnokrojové bundě, prostor se perspektivně sbíhá a zdánlivě nekončí velkými skleněnými tabulemi, lidé a věci se odrážejí v podlaze. Záběry jsou opětovně propojovány principem auditivní kontinuity. V celé sekvenci je však použit ještě další typ „komentáře“. Slyšíme jednak hlas Petra Vaňka, který skupinu provází, jednak zachycené komentáře některých účastnic exkurze. Skupina oblečená v reflexních vestách prochází areálem továrny a jeho provozy. Opětovně jsou kombinovány záběry ve velkých celcích s menší velikostí. Kamera průhledem mezi regály staticky sleduje postavy, které do průhledu vchází a zase z něj vychází, jako by připomínala pohyb vozů na montážní lince. Skupina prochází kolem „Jurského parku“, zní diegetická hudba robota, kamera v dlouhém záběru žlutého robota a jeho chapadla fascinovaně pozoruje. Ve zvukové stopě duní „výroba“. Skupina se vynořuje z přítmí haly jako ze chřtánu, reflexní pruhy září, skupina následuje Petra Vaňka, postavy postupně vchází vlevo do rámu, aby ho jedna za druhou vpravo zase opustily, vše ve velkém celku a na pozadí s šedobílou obrovskou stěnou tovární haly zabírající téměř celý rám. Celá groteskní sekvence vrcholí shromážděním skupiny u zachovalých lip a máváním do kamery. Jde opětovně o prvek sebereflexivity, neboť mimo záběr slyšíme pokyn Víta Klusáka. Ve zvukové stopě zní komentáře žen a pana Vojkovského. V závěru sekvence je přepnuto do modu standardního dokumentu – starosta se rozloučí, Petr Vaněk rozdá dárkové tašky. Vít Klusák na parkovišti vyzpovídá některé účastníky exkurze – jsou nadšeni. Do slov „nebojte se, naše zem nás uživí“ je střižen letecký záběr obrovské 38

asfaltové plochy s automobily a následně celého prostoru automobilky, jejíž velikost v porovnání s obcí a pivovarem v ní je ohromující. Záběr i hudba ostře končí. Celá sekvence je příznačná absurditou situace. 7. I když se to může jevit poněkud paradoxní, za vedlejší linii považuji i celý příběh Ondřejův.

Záběry s

Ondřejem

patří

v

naprosté

většině

do

standardních

dokumentaristických postupů. Ondřej je zabírán na svém pracovišti nebo před domem rodičů, odpovídá na dotazy Víta Klusáka. Linie slouží k popisu aktuálního fungování automobilky zevnitř. Do poetického modu se přepíná ve scéně, která je současně sebereflexivní. Kamera z pohledu z auta zabírá podzimní mokrou cestu, která končí u valu (na pruhované zábraně zde stál automobilový strašák). Zatímco sledujeme z vozu cestu, ve zvukové stopě zní telefonát mezi Petrem Vaňkem a Vítem Klusákem týkající se zařazení scény z montážní linky s Ondřejem do filmu. Petr Vaněk vzrušeně hovoří o „chudákovi chlapcovi, kterého asi vystřelí z té firmy hned příští týden“, označuje ho za „idiota“ a domáhá se, aby dokumentarista zvážil, kdo z nich dvou (zda Petr Vaněk nebo Ondřej) je pro něj důležitější. Kamera se blíží k zábraně u valu. Na ní sedí schoulený Ondřej. Tímto spojením obrazu a zvukové stopy je vytvořen silný emocionální účinek a současně je divák pobízen k aktivnímu přemýšlení. Co se to stalo, že cesta násilně končí? Co se to stalo, že člověk musí povinně chodit na dobrovolné přesčasy? Co se to stalo, že se mluvčí velké korporace mluvící řečí new speak odvolává na bibli? 8. Konečně poslední vedlejší linií je příběh právníků sdružení Ekologický právní servis. Oba nejprve podají metodou „mluvící hlavy“ (zde spíše „těla“) stručný přehled o angažování sdružení v kauze Nošovice. Divákům jsou tak sdělena další fakta týkající se výkupu pozemků a následné stavby továrny (např. o kompenzaci ve výši 100 000,-Kč, o přípravě právního zastoupení vlastníků, o jejich strachu, o uzavření Deklarace porozumění). Další fakta jsou sdělena obrazem – kamera zabírá text plakátu, který právníci přinesli, obsahující soupis případů porušení deklarace. Scéna je nepochybně částečně inscenovaná (viz přítomnost muzikantů), nicméně podání další žaloby na společnost odpovídá skutečnosti. Ruční kamerou zachycená vzrušená situace ve vstupní hale a u recepce je opět částečně sebereflexivní, neboť Vít Klusák je aktivním účastníkem debaty s Petrem Vaňkem o možnosti natáčet v recepci. Vraťme se ale k již zmíněnému paralelismu. Spatřuji ho nejvíce, jak již bylo řečeno, v porovnání příběhu v továrně a příběhu na poli, přičemž tyto příběhy jsou mimo jiné 39

subjektivizovány do osob obou šéfů, tedy Petra Vaňka a Josefa Černého. Vizuálně je paralela dotažena ve dvou podobných záběrech: (1) kamera ve velkém celku frontálně zabírá širokou komunikaci v areálu továrny, zní „výtahová“ hudba, nad komunikací visí obrovský transparent s nápisem „Společně vytváříme budoucnost“, dělníci odcházejí z práce, následuje ostrý střih a záběr (opětovně velký celek), v němž Petr Vaněk na střeše šedobílé administrativní budovy snímaný z profilu pozoruje odcházející dělníky a (2) záběr navazující na letecký záběr popsaný v bodě 6; po ostrém ukončení leteckého záběru včetně ostrého konce nediegetické hudby kamera ve velkém celku z výšky zobrazuje v prvním plánu střechu z vlnitého plechu, v dalších plánech pak zeleň, pole, val a v pozadí siluetu továrny. Povívá vítr, ve zvukové stopě zní poklidný pravidelný zvuk dopravníku, respektive zvuk krouhání, kamera se sklopením panorámuje na Josefa Černého, který stojí s hrnkem kávy u zábradlí a kouří, kamera „obhlíží“ zelárnu, Josef Černý ji pohledem následuje. Paralely ale můžeme vysledovat ještě v řadě dalších scén. Srovnávána je například činnost na montážní lince, kde za zvuku syntetické hudby a hluku továrny „osamělé“ pracovnice a pracovníci mlčky vykonávají opakovaný jeden úkon, s řetězcem brigádnic a brigádníků na poli, kteří si se smíchem, zpěvem, vtipkováním a pošťuchováním v řetězci přehazují hlávky zelí až na korbu, přičemž v nediegetické hudbě zaslechneme motiv písně I have a Dream. Vedle sebe lze postavit rovněž reálný open space, ve kterém pracují brigádníci a který z povahy činnosti skutečně přirozeně funguje, s uměle vytvořeným open space kanceláří v administrativní budově automobilky, který by rád vytvořil přátelské kolektivní ovzduší, ale kde v realitě naopak každý hledá své soukromí. Rytmus snímku je vytvářen opakovaným střihovým prvkem, kterým je ohraničování (míněno před a po) scén nebo sekvencí týkajících se dopadu továrny na místní krajinu a prostředí (tedy zde negativních dopadů) statickými poetickými záběry přírody, ale i továrny ve velkých celcích. Je zjevné, že se jedná o úmyslné propojování kontrastů směřujících ke zvýšení emocionálního účinku na diváka a k „vyvolání pohybu myšlení“. S obdobným záměrem jsou scény a sekvence montáží spojovány. Již jsem uvedla příklad scény rozhovoru Víta Klusáka s účastníky exkurze na parkovišti končící slovy „naše zem nás uživí“ a následujícího leteckého záběru obří zabetonované plochy. Obdobně podzimní scéna s Ondřejem sedícím na zábraně u valu a ve zvukové stopě s hlasem Petra Vaňka mluvícím o „chlapcovi“, „idiotovi“ a o tom, že automobilka „jedná rychle, jasně a rázně“, která je střižena s prodlouženými statickými záběry kruhového objezdu v zimě, sněhem 40

zapadané zábrany u valu a přežvykujícími ovcemi venku na sněhu. Ovce, ale rovněž i černý prapor na budově sídla ZD vlastníků Nošovice, dětský kolotoč před administrativní budovou automobilky, okopávání asfaltové silnice, hlávka jako fotbalový míč, prasečí hlava s penězi v tlamě, psi na obraze v hospodě jsou symboly a v některých případech nediegetickými vsuvkami zvláštní povahy, jejichž smyslem je metaforicky umocnit vyvolávané významy. Budova sídla ZD vlastníků Nošovice s černým praporem je nepochybně prvkem ze skutečného světa, tedy prvkem s realistickou motivací (někdo z družstevníků zemřel), nicméně umístění tohoto záběru za předchozí sekvenci s výpovědí pana Havlase týkající se prodeje pozemků, počítání peněz z prodeje, výhružek staví tento prvek do zcela jiného světla. Obdobně shora popsaný záběr s ovcemi (nepochybně realistický) zařazený za arogantní promluvu Petra Vaňka týkající se mimo jiné toho, že „chlapec“, který odmítl chodit na dobrovolné přesčasy, „bude z firmy vystřelen“ a může si za to sám, získává nový obecnější význam. Jiné prvky (hlávka jako fotbalový míč, prasečí hlava) jsou motivovány umělecky. Můžeme dovodit, že autoři je použili proto, aby zdůraznili poetickou filmovou stránku snímku a vymezili jej proti klasickému „objektivnímu“ dokumentu výkladového, příp. observačního modu. Důležitou roli v dotváření významů hraje ve snímku i hudba, a to jak výběrem motivů v konkrétních scénách, opakováním hlavního motivu, ostrým „useknutím“, tak zapojením místní kapely Šuba Duba Band. Ve scénách týkajících se automobilky zní diegetická syntetická hudba robota, klenutě symfonická (smyčcová) hudba reklamních šotů, „výtahová“ hudba při odchodu z práce. Do záběru s přicházející korejskou zaměstnankyní zakrývající dlaní objektiv zní ale i, jak už jsem uvedla, píseň Beskyde, Beskyde (kdo po tobě ide). Ve scénách na poli a v zelárně zní střídavě hlavní motiv kombinovaný s diegetickým zpěvem táhlé slovenské písně nebo vulgární písně, ale rovněž s nediegetickým motivem z písně I have a Dream. Ve scénách spojených s vesnicí, polem a zelárnou „zní“ často ticho, přerušované štěkotem psa, zvony, zpěvem ptákům, vánkem. Ve scénách spojených s továrnou sviští auta a budova „hučí“. Dokonale sebereflexivním je záběr ve velkém celku, ve kterém zvukař držící mikrofon na dlouhé tyči na pozadí bílošedé stěny lapá zvuky „molocha“. Motiv z písně Wonderful World zazní v hudbě pod závěrečnými titulky, přičemž melodie je opakovaně narušována záměrně výraznými falešnými tóny.

41

4.3 Vypráví dokumentární film? Zaměříme-li se na vyprávění, nacházím hlavní příběhovou linii v – neromanticky řečeno – agrotechnické výrobě Nošovického zelí. Po úvodních sekvencích filmu, opuštění teze pátrání a scén dotýkajících se automobilového strašáka se film začne rozvíjet po dvou shora uvedených paralelních liniích s výše popsanými odbočkami. Příběh v továrně, přestože se rovněž svým způsobem vyvíjí, se skládá spíše jen ze střípků událostí, které se podařilo zachytit. Naopak „výroba“ zelí je zobrazena jako kontinuální přímočarý děj, který nastříháním mezi jiné další příběhy a komparací s těmito jinými příběhy vyvolává další a další významy. Vidíme tak brigádnice a brigádníky s Josefem Černým čistit pole od plevele („zatímco původní pole pod automobilkou byla již čistá“), řezání (sklizeň) hlávek, které je rytmicky zdůrazněno sedmi po sobě jdoucími rychlými střihy uříznutí hlávky, úprk z pole, když začne pršet, a skrytí v maringotce, již popsaný lidský řetězec při sběru hlávek, detail korby vlečky plné hlávek z nadhledu, vysypání hlávek z korby v zelárně. Slyšíme zvuk dopravníku, zvuk krouhání, smích a zpěv brigádnic, kamera se zaměří na jednu hlávku a „putuje“ s ní dopravníkem až na pás, kdy je z ní nakrouhané zelí, v epilogu (reklamě) pak vidíme Josefa Černého jak zelí ochutnává a jak je na lince plněno do sáčků. S „příběhem zelí“ se pojí i zachování určité časové kontinuity. Lze vypozorovat, že příběh se odvíjí od pozdního jara (okopávání pole, Petr Vaněk na ploše apod.), přes léto (sklizeň, odhalení strašáka, exkurze, fotbal apod.), k podzimu (záběr cesty a Ondřeje sedícího na zábraně) až po zimu (zasněžený kruhový objezd, ovce), další jaro (scéna u píchaček) a závěrečné léto (pan Havlas kosí zahradu u sousedky). Snímek nemá žádného explicitního vypravěče, není použit voice-over komentář. Čas syžetu počíná zahájením bouracích prací v roce 2006 a končí v roce 2010. Čas fabule začíná dříve, neboť prostřednictvím vyprávění pana Havlase, respektive ve zpravodajských šotech se vracíme do doby výkupu pozemků, tedy do roku 2005, a končí stejně. Odlišování syžetu a fabule a ani použití jiných nástrojů narativní analýzy (např. stupeň informovanosti, komunikativnost) však není, domnívám se, užitečným postupem zkoumání tohoto snímku. Můžeme v něm sice nalézt příběhy, každý z příběhů má určitého hrdinu, příběhy někde začínají, pokračují a v daném čase se dočasně uzavírají, podstatný je však dokumentární hlas, kterým film mluví. V úvodních sekvencích se jedná o přímé oslovení ukotvené – vidíme a slyšíme štáb televize, vidíme a slyšíme rozhovor, který natáčí s panem Vojkovským, slyšíme hlas autority (hlasatele zpráv), zdá se, že snímek nám bude chtít předat hotové stanovisko a že bude natočen primárně ve výkladovém modu s participačními prvky. Toto očekávání je ale hned v zápětí nabouráno.

42

Zůstávají sice zachovány standardní dokumentaristické scény rozhovorů se sociálními herci (hlas Víta Klusáka, tazatele, přichází s dvěma výjimkami – scéna u pana Bezecného a scéna hádky ve vstupní hale recepce – z mimozáběrové oblasti), tedy znaky participačního modu. Tyto scény jsou však střihovou skladbou zapojovány mezi poetické záběry ve velkých celcích, kdy se dokumentární hlas proměňuje do formy nepřímého oslovení neukotveného, tedy „[…] filmař k nám promlouvá prostřednictvím střihu, kompozice, úhlu kamery […]; je na nás, abychom interpretovali, jak nás zvolené postupy oslovují“ [Nichols, 2010: 93]. Modus filmu se posouvá směrem k poetickému, neboť „[…] zkoumá asociace a vzory, k nimž náleží časový rytmus a prostorové juxtapozice.“ [Nichols, 2010: 176], současně ale zcela neopouští prvky modu participačního (odpovědi sociálních herců na dotazy Víta Klusáka) a přidává prvky modu reflexivního (např. již zmiňovaný zvukař). Hlas dokumentu je tvořen dokumentární střihovou skladbou, která nemá povahu důkazu, ale spíše vyvolává „pohyb myšlení“ a emoce. Příklady takového propojení záběrů a sekvencí a jejich myšlenkové a emocionální dopady jsem uvedla v kapitole 4.2. 4.4 „Dívejte se sami!“ (významy) V předcházejících kapitolách týkajících se formy, stylu a narace jsem popsala, jakými stylistickými metodami jsou významy vytvářeny. Nyní se je pokusím identifikovat a shrnout. Zkoumaný snímek je filmem dokumentárním, čili filmem o žitém světě, tudíž je zjevné, o jakém světě a prvcích v něm referuje, a tyto skutečnosti není třeba opakovat. Film explicitně sděluje, jak na výkup pozemků včetně zaslání výhrůžného dopisu a situaci ve vesnici reaguje starosta, jak na ně reagují pan Bezecný, pan Havlas a pan Vojkovský, jak na vynucovací metodu reaguje žena na oslavě odhalení strašáka („Takový je život. Když to nejde tou cestou, tak to jde jinou. Nám překážel jeden. To už je za náma, to už je stará věc, toto.“), jak na výkup pozemků reagují senioři na oslavě („Co to dněska je sto tisíc? Dněska sto tisíc nic něni. Sto tisíc už nemáme a Hyundai tady je! Jenom aby to fungovalo aspoň tych dvacet pětadvacet roků.“), jaké dojmy měli senioři z exkurze („No a co to pole, kdo ho obdělával? Tady, no není to nádhera? Nevidíte tu nádheru? […] Proč by (mladí) dělali? Ať vymyslí stroje a stroje nech za ně dělajú! Vy taky byste nešel do kravína hnůj kydat, že ne?“). Explicitně je rovněž vyjádřeno, jak dramaticky změnila stavba továrny krajinu, ale jak zcela minula stávající společenské vztahy v obci a stojí mimo ně. Explicitní je taktéž názor Ondřejův a názor Romana a Tamary na práci v továrně včetně jejich pochybností, stanovisko stávkokazů, které „to moc mrzí“, „ale té práce je málo a 43

pracovat se musí“, stanovisko dělníků ke stávce „Kurva, že bude! Protože nás buzerujou!“ Dozvídáme se přímo, jak továrna pracuje, jak se pěstuje zelí, jak na okružní komunikaci umírají zvířata, jak se do dění zapojilo občanské sdružení Ekologický právní servis, jak je porušována Deklarace porozumění atd. Výroba automobilů, parkoviště automobilů, stará vozidla místních obyvatel, vrakoviště implikují například otázku recyklace zboží, neustálého zvyšování kapacity výroby, modly „růstu“, zatěžování Země odpadem, problémy s jeho likvidací, ale současně i to, že ani jeden z místních obyvatel zobrazených ve filmu automobil Hyundai nevlastní. Porovnání práce na poli s prací v hypermoderní automobilce implicitně vybízí k úvaze na téma, že dřívější práce na poli byla jistě špinavější, ale nepochybně veselejší. V těchto paralelách je obsažen i velký díl nostalgie. Ze záběrů Korejců, ale i Romana a Tamary (jak v práci, tak před domem) čiší pro změnu osamění. Individualistický svět odcizení, osobních zájmů, kde vztahy sahají „po plot“, uzavření se do soukromé sféry, které není nepodobné dobám minulým. Implicitně rovněž vyplývá, že továrna nevyužívá tvůrčích schopností člověka, že managementu záleží pouze na drilu a že potenciální kreativita je vlastností zcela nevhodnou. Naopak potřebnou vlastností je jistá míra přetvářky („No, musím dělat, že něco dělám.“), přičemž přetvářka a faleš je dotažena do dokonalosti v profesionálně perfektním reklamním šotu automobilky. Pokud bychom shora popsané významy ještě dále promysleli a zobecnili, můžeme na rovině symptomatické konstatovat, že zkoumaný snímek vypráví o tom, jak současný konzumní a pouze na finanční zisk zaměřený svět v podobě obrovské korporace ztělesněné předimenzovanou továrnou pronikl na vesnici, zničil ji a obrátil k obrazu svému, vycucá ji a zase zmizí. Staré hodnoty nenávratně rozvrátí a nové jsou prchavé. Vypráví o odvaze klást odpor, o české povaze, která se raději takticky přizpůsobí, než aby se bránila, přičemž ale tímto „přizpůsobením se“ asijskému poslušnému stylu práce ztrácí to nejsilnější – velkou míru kreativity, vtipu a svobodné improvizace. Film netvrdí, že automobilka nepřinesla do daného regionu pracovní příležitosti, ohrazuje se však proti tomu, jak to učinila (násilným výkupem pozemků), kde tak učinila (na zelené louce, ačkoliv existovaly dostupné „brownfields“) a jak kvalitní pracovní příležitosti přinesla. Symptomatické rovněž je, že na okolnostech výkupu pozemků se nepodíleli Korejci, ale pouze čeští politici, úředníci a spoluobčané. Symptomatický je taktéž dozor českých mladíků v oblecích nad obvykle stejně starými nebo staršími montéry na lince. Symptomatická je 44

nesvoboda, byť by měla spočívat pouze v nemožnosti vzít si mobilní telefon na pracoviště. Jan Keller ve své práci Tři sociální světy, Sociální struktura postindustriální společnosti cituje Vincenta de Gaulejace, jenž hovoří o „nevinném násilí“. „Dopouštějí se ho všichni ti, kdo poškozují zaměstnance ve jménu vyšší produktivity, racionality, úspor, konkurenceschopnosti. Toto ,nevinné násilí‘ vykonávají osoby vybavené úctyhodností a vysokoškolskými diplomy. Právo mají na své straně a stát je podporuje. Jestliže ovšem ti, kdo násilí způsobují, jsou nevinní a úctyhodní, pak ti, kdo jím trpí, se stávají viníky. Jsou vinni tím, že protestují, že se brání, že oponují. Kvůli tomu jsou označováni jako násilníci.“59 Jan Keller upřesňuje dále: „ ,Osobnostní rozvoj lidského zdroje‘ připouští rozvoj pracovníka přesně v té míře, v jaké přináší dané firmě profit.“60 Konečně uvádí: „Individualismus je v pojetí firem jen jiným prostředkem pro dosahování potřebné míry konformity.“61 Pan Havlas přirovnává výkup pozemků k situaci, kdy jim pole vzali komunisté. „Pak to zebrali soudruzi a teď to zebrali, no, nemožu říct zebrali, protože to zaplatili, nemožeme říct zebrali, no ale je to zas to samé. Co se na tom změnilo? Že to zaplatili. Nic jiného. Ale byli sme k tomu donucení, nic jiného.“ Pan Havlas se stal milionářem, ale šťastným ho to nečiní. Obleče si montérky, a když ho sousedka požádá, zasedne do traktoru a jede kosit, protože „prakticky dělal sem to celý život, co bych to nedělal dál do smrti“. Dějiny se opakují, jednou jako tragédie, podruhé jako fraška.

59

Keller, Jan (2011): Tři sociální světy, Sociální struktura postindustriální společnosti. Praha: Sociologické nakladatelství (SLON), s. 155. 60 Keller, Jan (2011): Tři sociální světy, Sociální struktura postindustriální společnosti. Praha: Sociologické nakladatelství (SLON), s. 161. 61 Keller, Jan (2011): Tři sociální světy, Sociální struktura postindustriální společnosti. Praha: Sociologické nakladatelství (SLON), s. 162.

45

5. Groteska o poli, na kterém rostou auta? V kapitole 3.2.2 jsem zmínila, že původní teze, kterou můžeme zjednodušeně označit jako pátrání ohledně okolností výkupu pozemků, se proměnila a rozšířila na otázky obecnějšího charakteru. Proměna a rozšíření teze má nesporný odraz i v dominantě, jež byla formulována jako juxtapozice dvou hlavních příběhů (továrny a zelárny) a dvou forem dokumentárního hlasu, tedy dualismus obrazů, hlasů a světů, se záměrně posílenou poetizací. Takto stanovený formální jednotící princip díla se projevuje v rovině formy jako paralelismus (příběh továrny a příběh na poli), přičemž odbíhající vedlejší příběhy tento princip jak samy v sobě, tak jako součásti celého filmu dále podporují. V rovině stylové se dualismus projevuje zejména ve volbě velikosti záběrů a jejich dynamiky, střihovou skladbou, která vytváří rytmus ohraničováním scén nebo sekvencí týkajících se dopadu továrny na místní krajinu a prostředí statickými poetickými záběry přírody, ale i továrny, ve velkých statických celcích s posílenou poetickou složkou doplněnou o umělecky motivované symboly nebo nediegetické vsuvky. V rovině stylové dokumentaristické lze dualismus nalézt v proměně formy dokumentárního hlasu autority na hlas formy nepřímého oslovení neukotveného, tedy hlas umělecký. Soudržnost obou příběhů je udržena nejenom stejným místem a časem, ale též prvkem auditivní kontinuity. Rozdílnost prostředí je naopak zdůrazněna hudbou a ruchy (diegetickými i nediegetickými). Hudba je kromě zjevných narážek (motiv z písně I have a Dream, falešné tóny v hudbě při závěrečných titulcích) i zdrojem méně nápadných vtípků (např. spěchající nedůtklivá Korejka a motiv z písně Beskyde, Beskyde). Paralelismus, dualismus a zesílená poetika působí na diváka rovněž dvojím způsobem. Je zde nějaký svět, má tvář takovou i takovou, jedna se jeví dost špatná, ale zobrazena je i krásně, nic není tak jednoznačné, jak se původně zdálo. V kapitole 2.4 jsem se dotkla otázky žánru. Film Vše pro dobro světa a Nošovic je v souladu se závěry Nicholse dokumentárním kinematografickým hlasem jednotlivým, nikoliv sdíleným, se kterým pracuje teorie filmových žánrů. Je to film zjevně autorský, což opakovaně potvrzuje i sám Vít Klusák. Jako takový však neunikl žánrovému „nálepkování“, přičemž nálepka grotesky se prosadila i do motta filmu.

Budeme-li

grotesku charakterizovat jako žánr, jehož hlavním prvkem je humor, a v němž postavy jednají sice zdánlivě se vznešenými zásadami a úmysly, ale ve svém důsledku zcela v rozporu s tím, co proklamují, nalezneme skutečně řadu nápadných podobností. „Vznešeně“

46

jedná především sama HMMC, která ve svých reklamních šotech, na transparentech a ústy svého mluvčího sice „společně vytváří budoucnost“ a dodržuje pravidla společensky zodpovědné korporace, fakticky však v zájmu maximalizace zisku porušuje uzavřenou Deklaraci porozumění (např. v nedodržování zákazu jízdy kamionů). „Vznešeně“ se ale chovají i sami obyvatelé Nošovic, kteří jsou si nepochybně vědomi toho, že výkup pozemků neproběhl pokojnou cestou a že svoji obec „zaprodali“. „Vznešenost“ účastníků exkurze přímo na místě samém, je vrcholně smutným okamžikem celého snímku. Celkové vyznění filmu je zcela jistě groteskní, tedy smutné. Výše jsem však uvedla, že hlavním prvkem grotesky je humor. O něm blíže v epilogu.

Vraťme se na závěr k otázkám položeným v kapitole 1.4. Analýza filmu, mám za to, prokázala, že požadavky diváků na objektivitu dokumentárních filmů, zejména pak těch, které označujeme za autorské, jsou mylné. Dokumentární filmy představují tvůrčí práci s žitým světem, do které se nutně promítá „vidění“ autora. Smyslem takových dokumentárních filmů není být vyváženým vhledem do problematiky, tento úkol ponechávají zpravodajství. Autorské dokumentární filmy pracují s „ozvláštněním“, používají stylistických postupů fikčních filmů, jsou „osobitými díly rodícími se v dialogu“, přičemž dialog vede jak tvůrce (autor) sám se sebou, se svými znalostmi, životními zkušenosti a charakterem, tak v interakci se sociálními herci. Ve zkoumaném snímku promlouvá Vít Klusák (a významně i Jakub Halousek, kameraman) filmovou řečí kombinovanou se standardními dokumentaristickými postupy o proměně jedné moravské vísky, ale v konečném důsledku i o proměně současné společnosti. Dle Nicholsovy trojí interakce „vypráví o nás nám“. Činí tak subjektivně zaujatě, ale činí tak otevřeně. Vít Klusák si je jistě vědom, že nostalgické vzpomínání na poetický život na vesnici má své meze, že svět se neustále vyvíjí, že bez automobilu se lze těžko obejít, že i automobilka má nějaké klady. Jeho role „autora-průzkumníka“ však netkvěla v konstatování, jak uvádí Vít Janeček, „prostě takový je život, samé protiklady, na to nelze mít názor“. Naopak, zesílenou poetizací záběrů přírody, krajiny i továrny samotné, jejich postavením do kontrastu s přejetým zajícem, opozicí veselého a kolektivního pěstování zelí na poli a smutné a individualistické monotónní práce ve sterilní továrně atd. záměrně zdůrazňuje pochybné stránky celé kauzy Nošovice. Nebrojí proti továrně jako takové, brojí proti metodám, které byly použity při výstavbě, proti metodám, které udržují dělníky v pasivitě, proti samozřejmosti, se kterou jsou události přijímány. Vít Klusák nemůže ve filmu skrýt a

47

ani to nedělá svůj nesouhlas se světem nesmyslných příkazů, drobných šikan a nesvobod. Fandí odvážnějším, slabším, jiným. Svobodně a příznivcům objektivity navzdory předkládá svůj náhled na kauzu Nošovice, přičemž tak činí formou paralelních linií, duality dvou hlavních příběhů, střídáním velikosti a pohybu záběrů, dokumentární střihovou skladbou, jejímž smyslem je přinutit diváka k zamyšlení. Vít Klusák skutečně nepředkládá objektivní zprávu o příběhu v Nošovicích, v každém případě však předkládá upřímnou zprávu o možném pohledu na tento příběh. 5.1 Epilog Pozornému divákovi filmové verze, příp. verze na DVD, nikoliv však divákovi televiznímu, jistě neuniklo, že v této práci doposud „něco“ chybí. Ano, mám na mysli „reklamu“ na Nošovické zelí následující po závěrečných titulcích, která je takřka dokonalým shrnutím podstatné části filmu. Tvůrci se v ní nepokrytě vysmějí přetvářce světa velkých korporací, přetvářce reklamy. Po zhlédnutém snímku přináší smích velkou úlevu. Parodii tvůrci postaví na použití prvků ze skutečného profesionálního šotu automobilky pozměněných a zasazených do zcela nepatřičného prostředí staré zelárny, na kontrastu „falešného štěstí“ a reality.62 Paralelismus je dotažen do konečné fáze obrazného splynutí.

62

Ve světě mimo zkoumaný dokumentární film však původní hříčka – proměna reálné reklamy Hyundai na fikční reklamu na Nošovické zelí – nabyla dalších rozměrů. Fikcí propagovaný reálný produkt totiž zanikl. „A.cz: Zpronevěříte se ještě víc předsevzetí z dob Českého snu? Čekají Vámi vytvořenou reklamu na Nošovické zelí další osudy mimo dokument? VK: Nečekají, stala se mezitím neuvěřitelná věc. „Nošovické zelí“ zaniklo. Pár měsíců před premiérou začali přidávat do zelí konzervanty a přišli tak o evropskou známku kvality. Chápete to? Natočím jedinou reklamu svého života a ta věc, ten produkt, v tu chvíli skončí. Aspoň je vidět, že se pro reklamní průmysl vážně nehodím.“ (cit. 27. 6. 2012)

48

Summary The subject of this thesis is primarily the neoformalist analysis of the documentary film All for the Good of the World and Nošovice by Vít Klusák. This analysis at the same time is supplemented and expanded by an exploration of the formalistic and stylistic documentary processes used by the film’s creators. The first chapter deals particularly with the question of the contemporary paradigm of documentary film both in the international and the Czech environment, the question of terminology, and the selection of approaches to the analysis. It summarises the most influential current approaches of research into the character of a documentary and its attributes, while at the same time describing the expectations that documentary films continually evoke for certain viewers, which can be expressed by the word “objectivity”. Neoformalist analysis is based on the concept developed by David Bordwell and Kristin Thompson. The approach of Bill Nichols was then selected from all theoretical trends in documentary film analysis, as it is compatible with the methodology of Bordwell and Thompson as based on cognitivism. This thesis integrates three levels: 1. How the analysed film functions as a work of art/as a movie (that is, an analysis of its form, style, and narrative), 2. How the analysed film functions as a documentary (that is, an analysis of its “voice”, its modes) and 3. How the analysed film is a part of the sociological phenomenon of cinematography (that is, namely how it was produced, distributed and received, however also how it was “otherwise” in interaction with the actual world). The second chapter is the theoretical-methodological part of the thesis. It discusses in greater detail the neoformalist approach to film analysis, its roots and its individual tools, such as the concept of defamiliarization, division of the fabula and syuzhet, devices, motivation, meanings, the concept of parallelism, the concept of dominants, characteristics of narration, etc. From the approach of Nichols it then focuses on the rhetorical tools that documentaries use, how they “speak”, how they create relationships between the creator, social actors and the viewer, what method they use for displaying the living world, what ethical questions they present to the creators, etc. At the same time it informs of other approaches to analysing film, that is, analysis focused not on the aesthetic aspect but on questions of production, distribution, and exhibition, reception, in other words of cinematographic practice, intertextual zones and social and historical contexts, as well as any re-release or retrospectives, etc. During this research it draws on the new film history 49

texts of authors Robert C. Allen, Douglas Gomery, and Barbara Klinger. In conclusion the question of genre is discussed, drawing particularly from the theories of Rick Altman. The third chapter addresses questions of the economic, cultural history and social history context of the emergence of the film. This particularly concerns the production of the film, but the chapter also summarises basic data on the so-called cause of Nošovice, it addresses the change of the original thesis for a different one, conducts a small “survey” on the viewer commentary for viewer reactions, opens the question of “censorship”, autocensorship and ethics, and discusses the role of (Czech) television including the “specific” release of the film in television broadcast. The fourth chapter is then the analysis of the film itself. It first establishes the hypothesis of the dominant, which is viewed in the juxtaposition of the two main stories, two forms of documentary voice and intentionally enhanced poetisation. The analysis finds several formal and stylistic methods which confirm the dominant. It is namely the principle of parallelism of the two main stories – the story in the factory and the story in the field, whereas these stories are aside from other things subjectivised into the persons of both bosses, i.e. Petr Vaněk and Josef Černý. On the stylistic level there is also the alternating of static very long shots of nature, the countryside, and the factory and documentaristic shots taken with a hand-held camera at shorter camera distance, and finally the principle of auditory continuity. The documentary editing is also significant, as well as the question of the documentary voice. The particular analyzed and interpreted meanings which film evokes are subsequently described in the conclusion of this chapter. The final chapter summarises the results of the analysis, especially the confirmation of the dominant, and rejects the assumption on the criticality of objectivity for (the author’s) documentary films as spurious.

50

51

Literatura: 1. ALLEN, Robert C. – GOMERY, Douglas (1985): Film History. Theory and Practice. New York: McGrew – Hill. 2. ALTMAN Rick (2002): Obaly na vícero použití. Žánrové produkty a proces recyklace. In: Iluminace, č. 4, s. 5–39 3. BOHÁČKOVÁ, Kamila (2007): Úvod k překladu Carla Plantingy. In: Do Revue pro dokumentární film, č. 5, s. 121. 4. BORDWELL, David – STEIGER, Janet – THOMPSON, Kristin (1985): The Classical Hollywood Cinema. London and New York: Routledge. 5. BORDWELL, David (2008): Narration in the Fiction Film. London and New York: Routledge. 6. BORDWELL, David – THOMPSONOVÁ, Kristin (2011): Umění filmu. Úvod do studia formy a stylu. Praha: Akademie múzických umění. 7. BROTHÁNEK, Adam (2010): Úvod do narace dokumentárního filmu. Praha: Akademie múzických umění v Praze, Filmová a televizní fakulta (magisterská diplomová práce). 8. CASETTI, Francesco (2008): Filmové teorie 1945–1990. Praha: Akademie múzických umění. 9. GAUTHIER, Guy (2004): Dokumentární film, jiná kinematografie. Praha: Akademie múzických umění. 10. GOGOLA, Jan (2004): Dokumentární český film dokumentální. In: Do Revue pro dokumentární film, č. 2, s. 197–204. 11. HOFFMAN, Ivan (2005): Bída samozřejmosti. Literární noviny, č. 52 (cit. 31. 1. 2012) 12. KELLER, Jan (2011): Tři sociální světy, Sociální struktura postindustriální společnosti. Praha: Sociologické nakladatelství (SLON). 13. KLINGEROVÁ, Barbara (2004): Konečná a nekonečná historie filmu. In: Szczepanik, Petr (eds.): Nová filmová historie. Praha: Hermann a synové. 14. -mh-as-pk- (2011): Lepší než Chaplinova „Moderní doba“. In: Dok Revue 1.11, s. 4. 15. NICHOLS, Bill (2010): Úvod do dokumentárního filmu. Praha: Akademie múzických umění. 16. ODIN, Roger (2004): Sémio-pragmatický přístup k dokumentárnímu filmu In: Do Revue pro dokumentární film, č. 2, s. 189–195; přel. Helena Bendová. 17. PLANTINGA, Carl (2007): Dva přístupy k pohyblivým obrazům a rétorice dokumentu. In: Do Revue pro dokumentární film, č, 5, s. 123–138; přel. Kamila Boháčková. 18. PLANTINGA, Carl (2005): Poetický modus v dokumentu. In: Do Revue pro dokumentární film, č. 3, s. 257–273; přel. Veronika Klusáková. 19. PLANTINGA, Carl R. (1997): Rhetoric and Representation in Nonfiction film. Cambridge: Cambridge University Press. 20. PLANTINGA, Carl (2005): What a Documentary Is, After All. The Journal of Aesthetics and Art Criticism 63:2, Spring 2005, s. 105–117. 21. POHOŘELÁ, Monika (2009): Institut dokumentárního filmu. Subvenční strategie IDF a jejich vliv na rozvoj dokumentární kinematografie v ČR. Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta (bakalářská diplomová práce). 22. SKOPAL, Pavel (2002): Psát dějiny použití filmových žánrů. Iluminace, č. 4, s. 132– 136. 23. SOMMEROVÁ, Olga (2000): Filmový esej. Praha: Malá Skála.

52

24. TOPOL, Jáchym (2006): Štěstí milionářů z Nošovic. Respekt, č. 3 (15. 1.) (cit. 31. 1. 2012) Webové stránky: 1. (cit. 29. 1. 2012) 2. (cit. 29. 1. 2012) 3. (cit. 29. 1. 2012) 4. (cit. 5. 6. 2012) 5. (cit. 29. 1. 2012) 6. (cit. 29. 1. 2012), 7. (cit. 29. 1. 2012), 8. (cit. 31. 1. 2012) 9. (cit 12. 2. 2012) -“Provokes and grandstands in Michael Moore style” Alissa Simon, Variety 10. 11. 12. (cit. 29. 1. 2012) 13. 14. 15. (cit. 31. 5. 2012) 16. http://www.famu.cz/katedry-a-pracoviste/katedra-dokumentarni-tvorby-kdt/materialyk-vyuce/teoreticka-diplomova-prace-jana-gogoly/> (cit. 30. 1. 2012) 17. (cit. 30.1. 2012) 18. (cit. 30. 1. 2012) 19. (cit. 31. 1. 2012) 20. (cit. 15. 2. 2012) 21. (cit. 31. 1. 2012) 22. (cit. 31. 1. 2012) 23. (cit. 27. 6. 2012) 24. (cit. 27. 6. 2012)

53

25. (cit. 27. 6. 2012) 26. (cit.14. 2. 2012) 27. (cit. 14. 2. 2012) 28. (cit. 14. 2. 2012) 29. (cit. 14. 2. 2012) 30. (cit. k 2. 6. 2012) 31. (cit. 14. 2. 2012) 32. (cit. 16. 2. 2012) 33. (cit. 16. 2. 2012) 34. (cit. 16. 2. 2012) 35. (cit. 16. 2. 2012) 36. (cit. 16. 2. 2012) 37. (cit. 16. 2. 2012) 38. (cit. 16. 2. 2012) 39. (cit. 16. 2. 2012) 40. (cit. 16. 2. 2012) 41. (cit. 16. 2. 2012) 42. (cit. 27. 6. 2012) 43. (cit. 5. 6. 2012) 44. (cit. 22. 2. 2012) 45. (cit. 22. 2. 2012) 46. (cit. 17. 2. 2012) 47. (cit. 17. 2. 2012) 48. (cit. 27. 6. 2012)

54

Analyzovaný film: Vše pro dobro světa a Nošovic (ČR, 2011) Režie: Vít Klusák. Scénář: Vít Klusák. Kamera: Jakub Halousek. Hudba: DVA. Střih: Jana Vlčková. Zvuk: Václav Flegl, Michal Jílek, Michal Gábor a David Nagy. Produkce: HYPERMARKET FILM s. r. o., AVION FILM s. r. o., Taskovski Films Ltd. a Česká televize. Distribuce: Asociace českých filmových klubů. Formát: 35 mm, bar., 1:1,85, stereo, česky, 82 min. Premiéra: 17. 2. 2011. Použitá verze: 35 mm, DVD, záznam z vysílání České televize. Citované filmy: Nickyho rodina (Matej Mináč, ČR, 2011) Ležáky 42 (Miloš Pilař, ČR, 2010) Nesvatbov (Erika Hníková, ČR, 2010) Český sen (Vít Klusák, Filip Remunda, ČR, 2004) Český mír (Vít Klusák, Filip Remunda, ČR, 2010) Hrad pro všechny (Vít Klusák, ČR, 2011) – cyklus made in czech (ProStory) Otevřený vesmír banky (Vít Klusák, ČR, 2011) – cyklus made in czech (ProStory) Přestávka (Vít Klusák, ČR, 2006) – videoklip k písni Jana Budaře Dżdżysto (Vít Klusák, ČR, 2009) – videoklip k písni Lenky Dusilové Auto*Mat (Martin Mareček, ČR, 2009) Roger a já (Roger & Me, Michael Moore, USA, 1989) Playtime (Play Time, Jacques Tati, Francie, 1967) Závod ke dnu (Vít Janeček, 2011)

55