Masarykova universita
Filosofická fakulta
Ústav filmu a audiovizuální kultury
Pavlína Adlerová (FAV, bakalářské prezenční studium)
Reklamní praxe Ústřední půjčovny filmů 1957–1970. Bakalářská diplomová práce
Vedoucí práce: PhDr. Jaromír Blažejovský, Ph.D.
Brno 2013
Prohlašuji, že jsem tuto práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů, literatury a orálních zdrojů. V Brně dne ……………
podpis: …………………………………………. Pavlína Adlerová
Poděkování Velice děkuji vedoucímu práce PhDr. Jaromíru Blažejovskému, Ph.D., za odborné vedení práce, připomínky, pochopení, trpělivost, poskytnutí obrazových materiálů a pomoc ve všech možných směrech. Další díky patří všem, kteří byli ochotní se podělit o své informace z této oblasti, jmenovitě děkuji prof. Pavlu Švandovi za vyčerpávající rozhovor, Pavlu Tomeškovi za úžasnou projekci foršpanů, paní Janě Klusákové, Jitce Panznerové, Jiřímu Kofroňovi, Pavlu Rajčanovi, Mgr. Jaromíru Kallistovi, Jiřímu Matouškovi a Vojtěchu Jasnému za cenné informace.
Dále
děkuji
panu
Martinu
Dohnalovi,
Pavlu
Nečadovi
a Bc. Michaele Kroupové, Mgr. Lukáši Skupovi a Mgr. Luďku Havlovi za informace a poskytnutí obrazového materiálu a všem, kteří mi nějakým způsobem pomáhali. V neposlední řadě děkuji Zdeňce Muchové, Radimu Machovskému za pomoc, a také Bc. Marku Slovákovi za korektury a pomoc při opravách. Děkuji tímto i své nejbližší rodině za podporu a pochopení. Také svým přátelům za psychickou podporu ve chvílích nejtěžších.
OBSAH 1. 2. 3. 3.1 3.2 3.3 3.4 4. 4.1 4.2 4.3 5. 5.1 5.1.1 5.1.2 5.2 5.3 5.4 5.5 5.6 6. 6.1 6.2 7. 8. 8.1 8.2 9. 10. 11. 12. a) b) c) d) e) f) g) h) 13. 14. 14.1 14.2 14.3
ÚVOD.............................................................................................................................................. 5 UŽITÉ METODY ....................................................................................................................... 8 PROPAGACE FILMŮ PŘED ROKEM 1957...................................................................... 9 Propagace filmů němé éry ............................................................................................................. 9 Propagace filmů zvukové éry ...................................................................................................... 11 Propagace filmů v letech 1945–1956 ......................................................................................... 13 Propagace filmů v letech 1957–1970 ......................................................................................... 14 ORGANIZACE ČSF, ÚPF A KPFKE ................................................................................. 15 Československý film a jeho organizační struktura ................................................................... 15 Ústřední půjčovna filmů, její role a rozdělení ........................................................................... 16 Krajské podniky pro film, koncerty a estrády ........................................................................... 18 CHARAKTERISTIKA PROPAGAČNÍCH MATERIÁLŮ A JEJICH VYUŽITÍ . 20 Tištěné propagační prostředky .................................................................................................... 22 Propagační prostředky tištěné – běžné ...................................................................................... 22 Propagační prostředky tištěné - zvláštní .................................................................................... 25 Tiskové propagační prostředky ................................................................................................... 29 Zvukové propagační prostředky ................................................................................................. 30 Světelné propagační prostředky .................................................................................................. 31 Audiovizuální propagační prostředky ........................................................................................ 32 Nositelé propagace ....................................................................................................................... 33 REKLAMNÍ PRAXE ................................................................................................................ 36 Centralizovaná reklamní praxe ÚPF na příkladu U nás v Mechově .......................................... 39 Reklamní praxe na lokální úrovni ............................................................................................... 49 PROPAGACE FILMŮ V PRAXI VE VZPOMÍNKÁCH PAVLA ŠVANDY .......... 50 SOUDOBÝ POHLED NA PROPAGAČNÍ MATERIÁLY ................................... 57 Soudobý pohled na propagační materiály pracovníků kin ...................................................... 57 Reakce pracovníků ÚPF .............................................................................................................. 60 ČASOPISY VYDÁVANÉ ÚPF (1957–1970) ............................................................ 62 ALTERNATIVNÍ FILMOVÉ PLAKÁTY ............................................................. 64 ZÁVĚR .................................................................................................................... 65 SEZNAM LITERATURY A PRAMENŮ .............................................................. 68 Literatura ................................................................................................................... 68 Periodika ................................................................................................................... 70 Internetové prameny .................................................................................................. 70 Archivní prameny....................................................................................................... 71 Orální prameny .......................................................................................................... 71 Další rozhovory ......................................................................................................... 71 Citované filmy............................................................................................................ 72 Citované pořady ......................................................................................................... 73 ANGLICKÉ RESUMÉ ........................................................................................... 74 DOKUMENTAČNÍ PŘÍLOHA ............................................................................. 76 Orální prameny.............................................................................................................................. 76 Archivní prameny.......................................................................................................................... 76 Obrazová příloha .......................................................................................................................... 76
1. ÚVOD Propagace filmu je doposud nepříliš probádaná část československé filmové historie. Pokud už se nějaké práce filmovou propagací zabývají, pak je jejich zájem soustředěn především na plakáty, ostatní propagační prostředky jsou zmíněny jen okrajově, nebo jsou zcela opomíjeny. Cílem práce je tedy objasnit proces reklamní praxe Ústřední půjčovny filmů (dále jen ÚPF) a propagace filmů v Československu. V práci charakterizuji jednotlivé propagační prostředky a popisuji způsob, kterým se postupovalo v propagaci filmů. Zároveň se zabývám i soudobým pohledem na propagaci z pozice pracovníků kin. Na následujících řádcích se zaměřuji především na propagační materiály vydané pro české a slovenské filmy nejenom z toho důvodu, že k nim existuje více informací z Filmového přehledu a z Českého hraného filmu, ale i kvůli tomu, že se v tomto případě jednalo o kompletní přípravu propagačních materiálů bez možnosti vlivu materiálů již dříve vytvořených v zahraničí, jako tomu mohlo být v případě zahraničního filmu.1 V práci se snažím tzv. pohledu shora (materiály vydané ÚPF, pokyny k propagaci – představa o tom, jak by propagace měla probíhat) dodat i tzv. pohled zdola (uchopení praxe vedoucími kin – jak reálně propagace probíhala). Výzkum jsem vymezila na období od roku 1957 (vznik ÚPF) do roku 1970 (nástup normalizace). Jde o období politického uvolňování, které se projevovalo ve všech oblastech kultury – včetně propagace. Ve zkoumaném období bylo znovu umožněno zakládat umělecké skupiny, v roce 1957 vznikla např. skupina Bilance.2 Diskuze zabývající se výtvarnou hodnotou propagačních materiálů sice probíhala již od roku 1953, ale tendence zlepšit výtvarnou podobu propagačních materiálů se výrazněji projevila až se vznikem ÚPF v roce 1957.3 Tzv. reformní křídlo KSČ v procesu demokratizace pokračovalo až do počátku roku 1968. Ve stejném roce ale Stávalo se, že k některým zahraničním filmům výtvarníci nedostali žádné informace. SYLVESTROVÁ, Marta (2004): Český filmový plakát od roku 1945 do současnosti. In Český filmový plakát 20. století. Brno: Moravská galerie, str. 41. 3 ÚPF si najímala výtvarníky, jedním z nich byl Karel Vaca, který ÚPF doporučil některé výtvarníky, a ÚPF je přizvala ke spolupráci. 1 2
5
došlo k okupaci Československa vojsky Varšavské smlouvy, politická situace se změnila a postupně docházelo k personálním výměnám, které znamenaly konec uvolňování. V roce 1969 se ještě dotáčely rozpracované filmy, z nichž některé v té době již nekorespondovaly se změněnou politickou situací. Proces personální výměny nebyl rychlý, což umožnilo některé filmy dokončit. Alois Poledňák, ředitel Československého filmu, byl odvolán 23. září 1969 a nahrazen Jiřím Puršem, který se zavázal vést tuto instituci v souladu s novou politickou situací. Z tohoto důvodu výzkum končí v roce 1970.4 Období padesátých a šedesátých let bylo pro propagaci v Československu dobou rozkvětu, kdy byly vytvářeny nové propagační prostředky. Evžen Rejmánek v brožuře Dva roky Reklamního podniku státního obchodu k tomu uvádí: „Pražské dílny se rozrůstaly poměrně rychlým tempem. Výkladový úsek dílen vedle provedení deseti výstav vyráběl dekorace pro výkladní skříně, tiskl přes mlynářské plátno, prováděl rozsáhlé písmomalířské práce atd. Dalšímu vývoji tohoto provozu byl dán základ vytvořením bohatého sortimentu výkladových stojánků a pomůcek z chromu, duralu i plexiskla, přičemž většina těchto předmětů se dosud v Československu nevyráběla.“5 Ve své práci jsem nicméně byla odkázána na použití publikací týkající se plakátů, v nichž se autoři zmiňují o reklamní praxi ÚPF, jako byla např. publikace Český filmový plakát 20. Století (ta se primárně zaměřuje na plakáty, téma reklamní praxe zde není zpracováno v nějaké ucelené podobě). Informace týkající se ostatních propagačních materiálů jsem získávala z dobových periodik, jako byla např. Filmová propagace, která mi v mém zkoumání byla zdatným pomocníkem, a soudobých propagačních příruček. Ve vyhledávání propagačních materiálů mi pomohla publikace Český hraný film a periodikum Filmový přehled. Na základě zpracovaných materiálů z těchto zdrojů jsem kontaktovala Národní filmový archiv a nahlížela do Jak popisuje scenárista Lubomír Dohnal: „Děvětašedesátý rok, to byl ráj na zemi. To mezidobí, kdy přišli Rusáci a než tady u nás v Barrandově spadla klec. Protože my jsme věděli, že všechno je v háji, že teď je poslední šance něco udělat. To byl nejlepší rok po stránce svobody práce.“. HULÍK, Štěpán (2011): Kinematografie zapomnění: počátky normalizace ve Filmovém studiu Barrandov (1968–1973). Praha: Academia, s. 19–95. 5 REJMÁNEK, Evžen (1956): Dva roky Reklamního podniku státního obchodu. Praha: Reklamní podnik státního obchodu, s. 6. 4
6
složek jednotlivých titulů. Vzhledem k tomu, že jsou archivní materiály Ústřední půjčovny filmů prozatím nedostupné, byla jsem odkázána na NFA a sběratele. Nepracovala jsem se zahraniční teoretickou literaturou, která se zabývá propagací filmů ve světě, a to z toho důvodu, že mi informace z ní nemohly pomoci osvětlit propagaci v Československu tak dobře, jak to udělaly propagační příručky (výukový materiál pro propagační pracovníky).
7
2. UŽITÉ METODY První fází mého výzkumu byla analýza dostupných zdrojů. Vyhledala jsem si potřebnou literaturu, fondy a osoby. V Národním filmovém archivu jsem si vyžádala propagační materiály namátkou vybraných filmů, abych se s jednotlivými propagačními prostředky seznámila. V průběhu analýzy jsem na základě informací z Českého hraného filmu sestavila tabulku s jednotlivými českými filmy a jejich „přiznanými“ propagačními materiály. Tyto informace se lišily od údajů uvedených ve Filmovém přehledu. Na základě analýzy těchto údajů jsem si sestavila seznam filmů, které využívaly méně obvyklé propagační prostředky, o kterých se mnoho autorů nezmiňuje. Týká se to například filmových nálepek, o nichž jsem se snažila získat více informací. V průběhu analýzy propagačních prostředků jsem se dostávala i k informacím o průběhu reklamní praxe ÚPF. Za tímto účelem jsem zkontaktovala Pavla Švandu, který vedl v 60. letech brněnské kino Družba, a Jiřího Matouška, který stejně jako jeho otec pracoval pro Krajský podnik pro film, koncerty a estrády v Brně. Orální zdroje se ukázaly informačně přínosné, ačkoliv v některých věcech zavádějící. Jako nepřesná se ukázala i historická dokumentace. Z dostupných informací z výše uvedených zdrojů a z propagačních příruček ze zkoumaného období jsem se snažila načrtnout průběh reklamní praxe. Zároveň jsem se pokusila charakterizovat propagační prostředky, které byly ve zkoumaném období využívané nejen ÚPF. V závěru práce se věnuji dnešním výtvarným plakátům, které se objevují ve formě alternativních plakátů k filmům, které už své oficiální-distribuční mají.
8
3. PROPAGACE FILMŮ PŘED ROKEM 1957 3.1
Propagace filmů němé éry Film potřeboval propagaci už od svého počátku. Zprvu se lidé na film dívali jako na
technickou novinku, což vysvětluje vzhled prvního plakátu pro Cinématograph (podnik bratří Lumiérů), který znázorňuje a - jak tvrdí Petr Štembera - trochu zveličuje tlačící se dav před promítacím sálem.6 Autorem tohoto plakátu byl Henri Brispot. I další plakát propagující kinematograf bratří Lumiérů ukazuje bavící se publikum. Autor Marcelin Auzolle dokonce zhotovil několik verzí. Plakáty se nenavrhovaly jen pro kinematografická představení, ale i pro systémy, které promítání umožňovaly. Za návrh pro Le Gioscope byl roku 1899 zodpovědný malíř a kreslíř Emanuel Staněk. Později opadlo nadšení z filmu jako technické novinky a bylo vystřídáno obavy z požárů, které některá představení provázely. Pohybující se obrazy již nebyly pro diváky tak atraktivní, a tak se začaly točit krátké příběhy. Jeden z prvních filmových tvůrců, George Méliès, si několik plakátů dokonce navrhnul sám. Z počátku byla kina záležitostí kočovní, první stále kino v Americe bylo založeno roku 1896 v New Orleans 7 (podle Petra Štembery bylo v New Yorku založeno kino už roku 1895), v Paříži 1906 a v Praze 1907. Později už nebyly snímky jen prací nadšených jednotlivců, a tak začaly vznikat společnosti, které filmy vyráběly. Tyhle firmy (např. Pathé, Gaumont) měly na tvorbu plakátů vlastní reklamní studia, tiskárny a řadu výtvarníků. V českých zemích se na rozdíl od Francie plakátu příliš nedařilo. Důvodem byla finanční náročnost, jelikož litografie8 byla dražší než knihtisk.9 Podnikatelé se navíc obávali, že by se jim
ŠTEMBERA, Petr (2004): Český filmový plakát od počátků do prvních let druhé světové války. In Český filmový plakát 20. století. Brno: Moravská galerie, s. 14. 7 DIRKS, Tim (2012): Film history by decade.
(cit. 25. 3. 2012). 8 Litografie – kamenotisk. Jedná se o tisk z plochy – všechny tiskové prvky na tiskové formě (desce) jsou ve stejné výškové úrovni. Kresba je nakreslena mastnou křídou na speciální, vyleštěný kámen. Mastná tisková barva přilne na mastnou kresbu na kameni, netisknoucí místa se navlhčí vodou, aby barvu nepřijímala. Barvu z kresby pak přijímá papír pod tlakem tiskového válce. Jedná se o tisk přímý. Vynálezcem litografie je Alois Jan František Senefelder. VRÁNKOVÁ, Jana (2011): Procházka historií a expozicí tiskařství v Národním technickém muzeu. Praha: Národní technické 6
9
investice nevrátila, neměli důvěru v reklamu. Rozmach přišel až s příchodem ofsetu,10 který byl podstatně levnější. Veškerou propagaci filmů a kinematografických představení zajišťovaly textové plakáty, výjimečně se objevily i obrazové. Jednotlivá kina měla svoje programy, např. Ponrepo mělo malé textové „nudličky“ s malým xylografovaným 11 obrázkem se záběry z různých filmů. Nejstarším dochovaným plakátem u nás je bianco plakát pro filmové představení „živých fotografií“ v nejmenovaném divadelním sále kolem roku 1900. Nepříliš známým je celoobrazový bianco plakát pro Kinematografické divadlo, který je vytištěný a nejspíš i navržený Františkem Krátkým.12 Nejstarším litografickým plakátem pro individuální film je plakát Josefa Weniga k snímku Idyla ze staré Prahy (1913)13. Josef Wenig byl podobně jako ostatní výtvarníkem divadelním, který se zapojil i do výtvarnictví filmového. Nicméně právě Josef Wenig byl první výtvarník, který se pravidelně věnoval tvorbě plakátů k filmům výhradně z české provenience. Navrhováním divadelních a filmových plakátů se zabýval i Martin (v té době Mac) Frič, který u filmu začínal jako tzv. chlapec pro všechno (best boy). Než se stal režisérem, byl návrhářem plakátů, scenáristou a pomocným režisérem. I v době, kdy už sám režíroval, se věnoval tvorbě
muzeum, s. 19–20; BARTOŃ, Jaroslav (2000): Tiskové techniky. Část 1. Předtisková příprava grafických návrhů. Štětí: Střední odborná škola a Vyšší odborná škola obalové techniky, s.18–19. 9 Knihtisk – nejstarší tisková technika využívající tisku z výšky. Tisková barva se přenáší na potiskovaný materiál tlakem přímo z tiskové desky. BARTOŃ, Jaroslav (2000): Tiskové techniky. Část 1. Předtisková příprava grafických návrhů. Střední odborná škola a Vyšší odborná škola obalové techniky Štětí, s. 17. 10 Ofset – technika využívající tisk z plochy, pracuje na principu vzájemného odpuzování mastnoty s vodou podobně jako litografie. Tisknoucí i netisknoucí místa jsou v jedné rovině pod stejným tlakem. VRÁNKOVÁ, Jana (2011): Procházka historií a expozicí tiskařství v Národním technickém muzeu. Praha: Národní technické muzeum, s. 30. 11 Xylografie – dřevoryt, technika využívající tisku z výšky. Oproti dřevořezu je matrice nařezána napříč létům, což umožňuje lepší modelací a stínování. BARTOŃ, Jaroslav (2000): Tiskové techniky. Část 1. Předtisková příprava grafických návrhů. Štětí: Střední odborná škola a Vyšší odborná škola obalové techniky, s. 29–30. 12 František Krátký – malíř, fotograf, majitel světlotiskového a litografického závodu v Kolíně. SCHEUFLER, Pavel (2004): František Krátký: český fotograf před sto lety. Praha: Baset, 192 s. Světlotisk – druh tiskové techniky využívající tisku z plochy. Tiskne se obvykle ze skleněné desky, která je pokryta vrstvou želatiny, na kterou se kopíruje polotónový negativ. Používal se na obrazové přílohy odborných knih, pro katalogy, reprodukci obrazů a akvarelů. VRÁNKOVÁ, Jana (2011): Procházka historií a expozicí tiskařství v Národním technickém muzeu. Praha: Národní technické muzeum, s. 27–28. 13 Viz příloha č. 8.
10
plakátů. Paradoxem je, že ačkoliv by se dalo očekávat, že bude tvořit plakáty pro svoje filmy, navrhoval je pro filmy jiných režisérů.14 Nejvýraznějším výtvarníkem plakátů z období němé éry byl Václav Čutta, vyučený litograf. Nezabýval se jen plakáty filmovými, ale i divadelními, plakáty propagujícími různé slavnosti, výstavy, tvořil reklamy, ilustroval knihy. Mezi další významné tvůrce němé éry patří Bořivoj Hnátek, Ferdinand Fiala, Otto Ottmar, Rudolf Karajs (textové plakáty), Václav Bilovský, Gemka, Žnydra (vl. jménem Jaroslav Havlínek), František Tichý aj. Některé biografy si najímaly nebo měly vlastní výtvarníky reklam. Tradice malovaných poutačů přetrvala až do 60. let (markýzy).15
3.2
Propagace filmů zvukové éry Plakát typický pro zvukovou éru již neobsahuje jeden jediný výjev přes celý list, ale je
spíše skládankou několika výjevů. Využívá velké plochy „čistých“ barev, nově taky uvádí jména režisérů, případně dalších spoluautorů. Plakáty lákají největším písmem na hvězdy, kdy jména představitelů hlavních rolí byla občas větší a výraznější než samotný titul filmu. Plakát zvukové éry je inspirován plakáty americkými. Předlohami byly fotografie, které výtvarníci překreslovali realistickým až hyperrealistickým způsobem. Vedle nich se ale objevují i výtvarníci avantgardní, mezi které patřili Vilém Rotter, Albert Jonaš a A. Vodička plus ateliér Hofbauer-Pokorný. Právě Albert Jonaš je jedním z nejvyhledávanějších filmových afišitů let třicátých a čtyřicátých. Josef Burjanek, Kožíšek16 a František Přibyl navrhovali tzv. nudle.17 Jak uvádí Josef Kroutvor, od 30. let začala filmy propagovat i samotná kina prostřednictvím svých
14
Viz příloha č. 9. V některých městech se markýzy používaly i po 60. letech. Např. v Jablonci nad Nisou používalo místní kino markýzy i v 90. letech. Luděk Havel v rozhovoru s autorkou (Češkovice, 2012). 16 Celé jméno tohoto afišisty se autorům Československého filmového plakátu 20. století nepodařilo dohledat, tak je uváděn pouze příjmením. 17 Nudle – menší, levné, barevně nepříliš kvalitní plakáty podlouhlého formátu z konce 30. let a začátku 40. let 20. století, které byly určené spíš pro vyvěšení do vitrín než pro výlep. Někdy jsou shodné s plakáty pro výlep, typografie je však odlišná. Písmo je vysázené v tiskárně bez zásahu návrhářů a bez jakékoliv invence. 15
11
programů.18 Ta je však měla již dříve. V archivu kin ve Velkém Meziříčí jsem našla jednoduché tiskoviny – programy propagující konkrétní uváděné filmy. Programy jsou z roku 1926, což dokazuje, že propagace filmů prostřednictvím programů kin nepochybně začala dříve. Dost možná už v době, kdy skončila éra kočovných kin a začala se objevovat kina stálá.19 Se začátkem zvukového filmu přichází i preferování podstatně levnějšího ofsetu oproti dražší litografii. Toto upřednostnění ofsetu dostalo do popředí malé vesnické tiskárny. Není jasné, proč se tolik plakátů tisklo právě mimo Prahu. Stejně tak není jasné, proč je velké množství plakátů bez signatury nebo zkratky jména autora nebo názvu tiskařského závodu. Za Rakouska-Uherska bývalo povinností každého, kdo tisknul ve větším nákladu, uvedení jména kvůli zodpovědnosti za tištěný materiál. Nejvýraznějšími autory plakátů zvukové éry byli kromě výše uvedených i Alexandr Vladimír Hrska, Kožíšek, Miroslav Zikán, Antonín Pelc, František Zelenka, Willi Weigelt, Rudolf Kumpf, Antonín Mika a Bedřich Lipenský. Umělecké časopisy český filmový plakát z období „první republiky“ zprvu zcela ignorovaly, později ho odborná veřejnost kritizovala.20 Vytýkána byla nedostatečná výtvarná úroveň a některá vyobrazeni. Především mezi mládeží stoupala oblíbenost kriminálních filmů a detektivek. Veřejnost řešila nejen otázku přístupnosti biografu dětem, ale také i vzhled plakátů lákajících na tyto snímky. Cenzura ve dvacátých letech spadala pod policejní a správní orgány. Dohlíželo se na to, aby tituly a podtituly nebyly označeny jinak než v cenzurním lístku. Majitelé kin si reklamní slogany rádi přizpůsobovali. Plakáty často lákaly své diváky na obrázky polonahých hereček nebo na výjevy, které v samotném filmu nebyly podstatné. Kvůli zvyšujícím
KROUTVOR, Josef (2004): Příběh filmového plakátu. In Flashback: český a slovenský filmový plakát 1959–1989. Olomouc: Muzeum umění, s. 14. 19 SOkA Žďár nad Sázavou, Sbírka plakátů VM, 1926/20. 20 ŠTEMBERA, Petr (2004): Český filmový plakát od počátků do prvních let druhé světové války. In Český filmový plakát 20. století. Brno: Moravská galerie, s. 14–22. 18
12
se nákladům na výlep se pražští majitelé biografů dohodli na společném plakátování. Případ Prahy brzy následovali i kinomajitelé v Brně.21 Československý filmový plakát získal v zahraničí uznání až s nástupem těch tzv. výtvarných. Ovšem dobové přijetí nebylo tak jednoznačné. I když byly uznávané z hlediska jejich výtvarných kvalit, nevyhnuly se kritiky za svou přílišnou abstraktnost.22 Teprve až po roce 1989, kdy se přestaly tvořit a převzal se západní vizuál, byly uznávány po výtvarné stránce.23
3.3
Propagace filmů v letech 1945–1956 Plakáty v období protektorátu nebyly formátově sjednoceny. Obvykle se vyskytovaly ve
formátu A1 (594 x 841 mm) tzv. nudle, používané od 30. let 20. století. V období protektorátu byly uzavřeny vysoké školy. Mnozí budoucí výtvarníci proto navštěvovali soukromou grafickou školu Officina Pragensis, kterou v letech 1939–1948 vedl Jaroslav Šváb.24 Období protektorátu bylo obdobím stagnace ve všech odvětvích, propagaci nevyjímaje. Jinak tomu nebylo ani po válce. Stávalo se, že se propagace filmu omezila jen na typograficky upravené oznámení a fotosky ve vývěsní skříňce před kinem. Po roce 1948 se začaly používat markýzy, které byly umisťovány nad vchody kin.25
TABERY, Karel (2004): Recepce filmových plakátů ve dvacátých letech. In Český filmový plakát 20. století. Brno: Moravská galerie, s. 25–32. 22 Vedoucí kin si mysleli, že k poklesu návštěvníků v kinech přispívají i „nic neříkající plakáty“. Filmová propagace: pomůcka pro pracovníky ve filmové propagaci. Praha: Ústřední půjčovna filmů, roč. 1966, č. 1, s. 10–13; Filmová propagace: pomůcka pro pracovníky ve filmové propagaci. Praha: Ústřední půjčovna filmů, roč. 1966, č. 2, s. 22–23; Filmová propagace: pomůcka pro pracovníky ve filmové propagaci. Praha: Ústřední půjčovna filmů, roč. 1966, č. 3, s. 20–22. 23 V té době bylo již jasné, že plakáty poklesu návštěvnosti nepomáhaly a ani mu nemohly zabránit. Navíc tím, že se výtvarné plakáty přestaly tvořit, se s odstupem času dal tento fenomén ocenit. 24 Jaroslav Šváb – grafik, malíř a ilustrátor. POTUŽÁKOVÁ, Jana (2007): Jaroslav Šváb: 1906–1999: výběr z díla: Západočeská galerie v Plzni, VI.–IX.2007, Plzeň: Západočeská galerie, 6 s. 25 KROUTVOR, Josef (2004): Příběh filmového plakátu. In Flashback: český a slovenský filmový plakát 1959–1989. Olomouc: Muzeum umění, s. 14. 21
13
Po druhé světové válce byla 11. srpna 1945 československá kinematografie znárodněna dekretem č. 50/1945 Sb.26 Tiskárny a polygrafické závody byly znárodněny až 5. května 1948. Propagaci filmů a tisk materiálů do znárodnění zajišťovala privátní grafická studia. Až do roku 1956 byla vzorem pro výtvarnou tvorbu díla ze Sovětského svazu, přičemž se velmi obtížně prosazovalo něco jiného. Plakáty si byly navzájem dost podobné. Kopírovaly totiž styl socialistického realismu, jenž se promítal do všech typů umění. Tato situace se začala měnit až kolem roku 1956, kdy se s nástupem Nikity Chruščova změnila rétorika režimu. Uvolňování, jehož součástí byla i možnost svobodnějšího projevu, ale probíhalo postupně. Jak uvádí Zdeněk Křížek, v tomto období se nejvíce používaly plakáty, letáky, prospekty a diapozitivy. 27
3.4
Propagace filmů v letech 1957–1970 Důležitou událostí byla výstava Zakladatelé moderního umění, která se roku 1957 uskutečnila
v Brně a posléze i v Praze. Velký vliv měla i propagace Československa v Bruselu na Expu následujícího roku. Vznikl tzv. bruselský styl, který ovlivnil i plakát. Pro „bruselský styl“ byly typické kapkovité a esovité tvary, pastelové barvy (růžová, žlutá, bleděmodrá, fialová, hráškově zelená); v plakátech se pak objevovaly symboly oka, ruky, hlavy, které byly převzaty ze surrealismu. Kresba je zjednodušená, autoři používají zkratky a grafický vtip. Typickým plakátem poznamenaným bruselským stylem je dílo Jaroslava Švába k filmu Život znovu začíná.28 Právě v tomto období se začaly uplatňovat nové propagační formy, jako je například zvuková a světelná propagace prostřednictvím televize a rozhlasu.29
LUKEŠ, Jan (2004): Kinematografie v rukou státu (1945–1959). In Český filmový plakát 20. století. Brno: Moravská galerie, s. 86. 27 KŘÍŽEK, Zdeněk (1984): Propagační prostředky: jejich význam, tvorba a užití. Praha: Univerzita Karlova, s. 31. 28 KROUTVOR, Josef (2004): Příběh filmového plakátu. Flashback: český a slovenský filmový plakát 1959–1989. Olomouc: Muzeum umění, s. 14–16. 29 KŘÍŽEK, Zdeněk (1984): Propagační prostředky: jejich význam, tvorba a užití. Praha: Univerzita Karlova, s. 31–32. 26
14
4. ORGANIZACE ČSF, ÚPF A KPFKE 4.1
Československý film a jeho organizační struktura Československý státní film byla organizace, která po zestátnění kinematografie v roce 1945
měla na starosti celou filmovou výrobu a distribuci. 1. ledna 1957 došlo k celkové reorganizaci Československého státního filmu, jejíž součástí byla i změna názvu na Československý film (dále ČSF). Byla zřízena hlavní správa ČSF, jíž byly podřízeny jednotlivé samostatné podniky. Organizace ČSF po této reorganizaci vypadala následovně:30 Ministerstvo školství a kultury
Hlavní správa ČSF
Filmové studio Barrandov
30
Krátký film
Čs. Filmexport
ÚPF
KNV – odbory školství a kultury
Filmové laboratoře
Filmový průmysl
ÚNV Praha
KNV Praha, České Budějovice, Plzeň, Karlovy Vary, Ústí nad Labem, Liberec, Hradec Králové, Pardu-bice, Jihlava, Brno, Olomouc, Gotwaldov, Ostrava
HAVELKA, Jiří (1973): Československé filmové hospodářství 1957–1960. Praha: Československý filmový ústav, s. 13.
15
1. února 1962 byla zrušena hlavní správa ČSF a na místo ní bylo zřízeno ústřední ředitelství ČSF. Došlo ke zrušení dosavadních odborů a dalším reorganizačním změnám. Československý státní film se přejmenoval na Československý film.31 V roce 1963 organizace ČSF měla tuto podobu:32 ČSF
Ústřední ředitelství ČSF
Poradní orgány
Filmové studio Barrandov
4.2
Filmová tvorba a distr. Bratislava
Krátký film
Čs. Filmexport
ÚPF
Filmové laboratoře
Filmový průmysl
Laterna magika
Ústřední půjčovna filmů, její role a rozdělení Roku 1957 byla založena ÚPF, která vznikla reorganizací celého ČSF. Oddělení distribuce
se před rokem 1957 skládalo z těchto oddělení: Ředitelství filmové distribuce, Rozdělovna filmů, Správa kin, Zahraniční oddělení. Rozdělovna filmů měla na starosti distribuci domácích i zahraničních filmů, Správa kin udržovala provoz kin a Zahraniční oddělení obstarávalo dovoz a vývoz filmů. Místo těchto oddělení filmové distribuce vznikla 1. 1. 1957 ÚPF a Československý filmexport. ÚPF sídlila v Praze na Národní třídě 28 a měla svůj funkční a provozní útvar, který se dělil na 4 odbory: Hospodářský, Účetní, Kinotechnika, Tisk a propagace. Roku 1958 došlo k vnitřní úpravě ÚPF. Úseky Tisk a propagace a programový byly společně s novým úsekem
DANIELIS, Aleš (2010): Reflexe nabídky českých filmů v období znárodněné kinematografie. In Iluminace, roč. 23, č. 3, str. 32 32 HAVELKA, Jiří (1975): Československé filmové hospodářství 1961–1965. Československý filmový ústav, s. 15. 31
16
Technologie kopií spojeny do distribučního odboru. Ostatní (Hospodářský a Účetní) byly včleněny do ekonomického odboru. Do tohoto ekonomického odboru patřily redakce časopisů a Československá filmotéka, kádrový odbor (který byl k 31. 3. 1959 zrušen a přesunut do osobního oddělení) a osobní oddělení. Do ÚPF byly převedeny i prodejny filmů v Praze a Brně (ty se od 1. 1. 1961 staly součástí Filmových laboratoří). V rámci distribučního odboru bylo roku 1959 zřízeno zvláštní tiskové oddělení. Činnost propagačního oddělení byla rozšířena o provoz filmové reklamy. 33 1. 7. 1961 byla sloučena veškerá technická a výrobní činnost do technicko–výrobního úseku. Ekonomická a obchodní činnost byla převedena do úseku ekonomicko–obchodního. Distribuční odbor byl převeden na distribuční úsek, který zastřešoval programovou činnost, práci s krátkým filmem, výzkum filmového diváka, tiskovou a propagační činnost, dispečink filmových materiálů a nově i tisk titulků (ten dřív spadal pod Krátký film). V roce 1963 převzal nově vzniknutý Filmový ústav z distribučního úseku časopisy (Filmové informace, Filmový přehled, Filmová ekonomika a Panoráma). Roku 1970 byl nově zřízen jako organizační útvar ÚPF odštěpný závod Kinotechnika v Praze. Během reorganizace Filmové distribuce došlo k velkým přesunům zaměstnanců. ÚPF mívala celkem zhruba 500 zaměstnanců. V roce 1963 můžeme sledovat výraznější pokles zaměstnanců ÚPF, který vznikl přesunem některých z nich do nově založeného Filmového ústavu.34 Po mírném poklesu v roce 1968 následuje výrazný růst zaměstnanců. Podle Jiřího Havelky byl příčinou vznik odštěpných závodů Kinotechnika v Praze, ve kterých pracovalo 26 lidí, a v Hradci Králové, kde jich bylo 74. Tiskové a propagační oddělení ÚPF zaměstnávalo výtvarníky na stálý pracovní úvazek. Byli jimi např. Eva Feiglová, Jiří Figer st., Bedřich Lipenský, Jaroslav Příbramský, později i Břetislav Šebek. Jednalo se o výtvarníky z povolání, kromě nich byli zaměstnáni i redaktoři, kteří měli na HAVELKA, Jiří (1973): Československé filmové hospodářství 1957–1960. Praha: Československý filmový ústav, s. 185–186. 34 HAVELKA, Jiří (1975): Československé filmové hospodářství 1961–1965. Praha: Československý filmový ústav, s. 234. 33
17
starosti vymýšlení českých titulů k zahraničním filmům, které se od originálních názvů často lišily. Redaktoři měli na starosti i zadávání tvorby plakátů, fotosek a dalších tiskovin a opatřit je doprovodnými texty (proto se jim taky říkávalo textaři). Přestože měla ÚPF své stálé výtvarníky, někdy zadala tvorbu plakátů grafikům Propagační tvorby.35 Družstvo Propagační tvorby představilo své práce poprvé v roce 1953 v pražském výstavním sále Domu uměleckého průmyslu na Národní třídě. Výsledkem byla diskuze v časopise Typografia,36 která řešila současnost a budoucnost filmového plakátu. V červnu 1954 se opět v Domě uměleckého průmyslu uskutečnila výstava polských plakátů autorů Wojciecha Fangora, Tadeusze Gronowského, Waldemara Świerziho, Eryka Lipińského, Jana Lenici, Henryka Tomaszewského, Wiktora Górkého, Juliana Palka a Josefa Mroszczaka. Po této výstavě si zástupci Československého státního filmu (ČSF) uvědomili nutnost zvýšit výtvarnou kvalitu československého filmového plakátu. Pro československé výtvarníky byla výstava bezpochyby inspirací, roku 1956 pak začal vycházet polský časopis Projekt, který tuto inspiraci u československých výtvarníků ještě podporoval.37
4.3
Krajské podniky pro film, koncerty a estrády ÚPF spolupracovala s Krajskými filmovými podniky (dále KFP), které vznikly rovněž
reorganizací ČSF v roce 1957. Jejich předchůdcem38 byly Krajské filmové správy.39 KPF byly v roce 1960 sloučeny s Estrádními a koncertními jednatelstvími a Hudebními artistickými Propagační tvorba – výtvarné družstvo, bylo založeno roku 1951, skládalo se z několika desítek výtvarníků, kteří se angažovali v oboru užité grafiky, volného a užitého umění. Skupina Propagační tvorba vznikla z družstva Tvar. Z této skupiny se filmovým plakátům věnovali Josef Flejšar, Jaroslav Zelenka, František Kardaus, František Sodoma, W. A. Schlosser a Josef Burjanek. SYLVESTROVÁ, Marta (2004): Český filmový plakát od roku 1945 do současnosti. In Český filmový plakát 20. století. Brno: Moravská galerie, s. 38. 36 Odborný časopis určený pro české typografy a polygrafy. Byl založen roku 1888 a dá se říct, že od této doby existuje téměř nepřerušeně (s výjimkou krátkých přerušení za první i druhé světové války. <www.typografiacz.cz> (cit. 3. 5. 2012). 37 SYLVESTROVÁ, Marta (1997): Český plakát 60. let ze sbírek Moravské galerie Brno. Brno: Moravská galerie, s. 38–41. 38 Ještě v době před reorganizací a vznikem Ústřední půjčovny filmu se sklady 16 mm filmů a propagačního materiálu stěhovaly do krajských center, následně byly nesamostatné Krajské filmové správy přetransformovány na Krajské filmové podniky. DANIELIS, Aleš (2010): Reflexe nabídky českých filmů v období znárodněné kinematografie. In Iluminace, roč. 23, č. 3, str. 32. 39 HAVELKA, Jiří (1973): Československé filmové hospodářství 1957–1960. Praha: Československý filmový ústav, s. 184. 35
18
ústřednami, a tak vznikl Krajský podnik pro koncerty, film a estrády (dále KPFKE). 40 V každém kraji byl KPFKE, který od ÚPF získával kopie filmů, propagační materiály a tvořil programy pro kina ve svém kraji.41 V letech 1949–1960 bylo v Československu celkem 19 krajů, z toho 13 na území Čech, Moravy a Slezska a 6 na Slovensku. 42 V roce 1960 jich bylo celkem 10, 7 v Čechách, na Moravě a ve Slezsku a 3 na Slovensku. 43 KPFKE měly kromě propagačního oddělení ještě oddělení technické, programové, a ekonomické, jež se staralo o administrativu. Propagační oddělení brněnského KPFKE sídlilo v přízemí na Chorázově ulici, kam také chodily materiály přímo z tiskáren, jež poté na základě pokynů z programového rozdělovaly tři pracovnice. Po zpracování materiálů si pro ně brněnští kinaři chodili do KPFKE osobně, těm ostatním byly zasílány poštou. Sklad reklamního materiálu byl koncem 80. let přesunut do Husovic.44
SKOPAL, Pavel: Kina, filmová distribuce a uvádění filmů v Brně v letech 1945–70. Brno: Masarykova univerzita, s. 4. 41 HAVEL, Luděk (2008): Hollywood a normalizace. Distribuce amerických filmů v Československu 1970-1989. Brno: Masarykova univerzita, s. 36. 42 Pražský, Českobudějovický, Plzeňský, Karlovarský, Ústv přecký, Liberecký, Hradecký, Pardubický, Jihlavský, Brněnský, Olomoucký, Gottwaldovský, Ostravský, Bratislavský, Nitranský, Banskobystrický, Žilinský, Košický, Prešovský. Zákon o krajském zřízení č. 280/1948 Sb. <www.mvcr.cz/sbirkazakonu/start.aspx> (cit. 3. 5. 2012). 43 Jihomoravský, Jihočeský, Severomoravský, Severočeský, Středočeský, Západočeský, Východočeský, Středoslovenský, Východoslovenský, Západoslovenský. Zákon o územním členění státu č. 36/1960 Sb. Sbírka zákonů a Sbírka mezinárodních smluv. (cit. 3. 5. 2012). 44 Jiří Matoušek v rozhovoru s autorkou (Brno, 2012). 40
19
5. CHARAKTERISTIKA PROPAGAČNÍCH MATERIÁLŮ A JEJICH VYUŽITÍ Reklama, jejímž úkolem bylo především informovat, nebyla v Československu natolik rozvinutá jako v zahraničí. Příčinou byl státní monopol, kvůli kterému ztrácela svůj hlavní účel, jímž byla konkurence a převaha na trhu. Samotný pojem reklama se nedoporučoval používat, protože odkazoval ke kapitalismu.45 V průběhu 60. let byl nahrazen názvem (socialistická) propagace.46 I přes toto doporučení se s tímto pojmem ale stále setkáváme. Reklamní agentury byly roku 1954 nahrazeny centrálně řízeným Reklamním podnikem státního obchodu,47 který prováděl tzv. reklamní práce. S Reklamním podnikem státního obchodu spolupracovaly státní obchodní a výrobní podniky. Propagace tištěná i audiovizuální byla v celku jednoduchá, bez žádné tendence strhnout pozornost a získat si své příznivce - a tím i lepší postavení na trhu. I reklama audiovizuální byla až do 80. let spíše informačního rázu. Vyspělejší formy, velkoplošné plakáty (billboardy) a promyšlené kampaně, se v Československu mohly plně rozvíjet až v 90. letech, po změně režimu a následném konci státních monopolů. Nicméně dobové propagační příručky a učebnice obsahují i marketingové teorie, které se používaly i na Západě. Propagační prostředek má vzbudit pozornost, následný zájem, motivovat recipienta sdělení a aktivizovat jeho určité chování. 48 Podle dobových propagačních příruček lze propagační prostředky dělit na několik způsobů, a to podle působení na smysly recipienta (prostředky působící pouze na zrak, výhradně na sluch, kombinovaně na oba uvedené, současně na zrak a čich, zrak a hmat, zrak a chuť). Další dělení se zaměřuje na technickou příbuznost propagačních prostředků a dělí je na tištěné, tiskové, zvukové, Reklama byla pojímána jako agresivnější forma propagace. SYLVESTROVÁ, Marta (1997) : Český plakát 60. let ze sbírek Moravské galerie Brno. Brno: Moravská galerie, s. 41. 47 Reklamní podnik státního obchodu byl později přejmenován na podnik Merkur. Merkur – ochranná známka, majitel Merkur Praha a. s. (2012) (cit. 2. 5. 2013). 48 KŘÍŽEK, Zdeněk; BERÁNEK, Jaroslav (1984): Propagační prostředky: jejich význam, tvorba a užití. Praha: Karlova univerzita, s. 10–11. 45 46
20
světelné a audiovizuální. Dalším možným způsobem členění je podle místa a doby jejich působení na prostředky působící na recipienta na ulici, ve veřejných místnostech, v prodejnách a doma. Z dnešního hlediska je tento systém pro moji práci nejméně efektivní, protože spoustu propagačních prostředků lze zařadit do více kategorií. Například s rádiem se recipient může setkat ve veřejných místnostech, v prodejnách i doma. Další možností je třídit je podle jejich okruhu působení - na jednotlivce, na užší nebo širší okruh veřejnosti. Poslední zmiňovaná možnost rozlišení je třídění podle médií - propagační prostředky šířené tiskem, rozhlasem, televizí a kinem.49 Těmito příručkami jsem se inspirovala při svém třídění propagačních prostředků; využila jsem modelu, který člení propagační prostředky podle technické příbuznosti. Vzhledem k tomu, že se ve své práci zabývám i jinými, které jsou těžko zařaditelné, byla jsem nucena si tento model přizpůsobit. Vývěsní skřínky a výkladní skříně jsou v této publikaci uvedeny se statutem propagačního prostředku.50 Proto jsem je se stejným statutem do svého členění zařadila i já, ale pod názvem „nositelé propagace“. Zároveň jsem musela v kategorii tištěných propagačních prostředků zohlednit četnost výskytu jednotlivých materiálů a rozdělit skupinu na propagační prostředky běžné a zvláštní. Můj model člení propagační prostředky následovně: 1.
Tištěné propagační prostředky
1.1 Běžné 1.2 Zvláštní
KŘÍŽEK, Zdeněk; BERÁNEK, Jaroslav (1989): Propagační prostředky: jejich význam, tvorba a užití. Brno: Dům techniky ČSVTS, s. 25–32; HÄCKL, Bohuš (1977): Propagační prostředky. Praha: Merkur, s. 22–24. 50 Nicméně jak sami autoři přiznávají, měli problém vývěsní skříňky a výkladní skříně zařadit V podstatě se jedná o místo, kde se propagační prostředky umisťují, takže bychom podle jejich rozhodnutí mohli jakožto propagační prostředek označit třeba i výlepní plochy, o kterých se v tomto případě nezmiňují (pravděpodobně výlepní plochy nezmiňují, protože nešlo o výrobek jako takový). KŘÍŽEK, Zdeněk; BERÁNEK, Jaroslav (1989): Propagační prostředky: jejich význam, tvorba a užití. Brno: Dům techniky ČSVTS, s. 11. 49
21
2.
Tiskové propagační prostředky
3.
Audiovizuální propagační prostředky
4.
Nositelé propagace
5.1
Tištěné propagační prostředky
5.1.1
Propagační prostředky tištěné – běžné
5.1.1.1 Plakáty Plakát je tiskovina, která má svým provedením upoutat pozornost a propagovat. Jedná se o jeden z nejstarších druhů propagačních materiálů. Obvykle se zhotovovaly ve formátech A1 a A3, výjimečně pak v A051. Plakát formátu A1 byl obvykle výtvarný plakát, který býval někdy zmenšen do A3. K vybraným titulům byly vytvořeny ještě další plakáty, které se obvykle zhotovovaly ve formátu A3 a vyobrazovaly hlavní představitele. Měly stejný vizuál a podobný nebo stejný grafický prvek, který je spojoval, ale nebyly už vytvořeny výtvarníkem, nýbrž pravděpodobně některým z grafiků ÚPF.52 5.1.1.2 Fotosky Fotosky jsou graficky zpracované fotografie, které byly pořízeny během natáčení filmu. 53 Ze všech fotografií vybral režisér společně s fotografem několik, z nichž se pak vyrobila sada fotosek, která pro prvotní uvedení filmu obsahovala kolem dvaceti fotografií.54 Fotosky měly několik rozměrů, 20 x 26 cm, 42 x 30 cm 55 (Filmová propagace uvádí rozměr 30 x 40 cm,56 který je
MELKOVÁ, Radana (2002): Filmový plakát do roku 1945 ve sbírkách Moravské galerie v Brně. Olomouc. Univerzita Palackého, 54 s.; SYLVESTROVÁ, Marta (2004): Český filmový plakát od roku 1945 do současnosti. In Český filmový plakát 20. Století. Brno: Moravská galerie, s. 42–43. 52 Viz příloha č. 18–20. 53 Nejedná se ale o tzv. pracovní fotografie (jak uvádí Český hraný film), které zachycují štáb při práci na filmu, ale o výjevy z filmu vyfocené během natáčení. 54 KROUPOVÁ, Michaela (2010): Vývěskové fotografie. (cit. 12. 4. 2012). 55 Plakáty – černobílé fotosky. <www.terryhoponozky.cz> (cit. 12. 4. 2012). 56 NESVEDA, Albert (1966): Filmové fotosky a kolem nich. In Filmová propagace: pomůcka pro pracovníky ve filmové propagaci. Praha: Ústřední půjčovna filmů, roč. 1966, č. 4., s 10–12. 51
22
pravděpodobně identický s rozměrem uváděným na webu Terryho ponožek.57). Vyráběly se i jiné, větší formáty k mimořádným akcím.58 ÚPF používala i zahraniční fotosky, které musely projít úpravami59 a mnohdy se lišily od československých. Československé fotosky měly ve spodní části fotografie bílý pruh, ve kterém bylo obvykle logo ÚPF a informace o filmu (název, režisér, herci, země). Vzhledem k tomu, že se fotosky ve zkoumaném období zhotovovaly na fotopapír, byla jejich výroba finančně náročná. Až v pozdějších letech, kdy se technicky zdokonalil proces reprodukce fotografie, se začaly fotosky zhotovovat na běžný papír60 a tak se náklady oproti fotoskám na fotopapíru snížily.61 Fotografie z filmů dostávaly i redakce časopisů a novin.62 5.1.1.3 Letáky Letáky bývaly obvykle formátu A5 a byly většinou zmenšeninou hlavního výtvarného, někdy plakátů dalších, případně programů. V časopise Filmová propagace nabádají propagační pracovníci vedoucí kin k tomu, aby letáků využívali jen ve výjimečných případech. Důvodem k této obezřetnosti byla komplikovaná kontrola s tím spojená (důraz byl kladen na to, aby „letákovou akcí“ byly pověřeny jen spolehlivé osoby).63 Kromě roznosu letáků se jako další možnost uvádí rozdávání při prodeji vstupenek.
Pravděpodobně se jedná o odchylku, v níž se fotosky zhotovovaly, než o dva rozdílné formáty. <www.terryhoponozky.cz> (cit. 11. 5. 2013). 58 NESVEDA, Albert (1966): Filmové fotosky a kolem nich. In Filmová propagace: pomůcka pro pracovníky ve filmové propagaci. Praha: Ústřední půjčovna filmů, roč. 1966, č. 4., s 10–12. 59 Např. originální německé fotosky k filmům, jako byl Vinnetou, měly jiný rámeček, tak se stávalo, že fotografie byly retušovány nebo byly originální nápisy překrývány bílým rámečkem s česky uváděnými informacemi. 60 Papír s nižší gramáží než má fotopapír a bez povrchové úpravy (v případě fotopapíru se obvykle jedná o lesklou horní vrstvu). 61 Papírové fotosky se začaly objevovat už v průběhu šedesátých let (Ikarie XB1, Obchod na korze), největší výskyt těchto fotosek lze sledovat především v osmdesátých a devadesátých letech. Plakáty – papírové fotosky. <www.terryhoponozky.cz> (cit. 2. 5. 2013). 62 Jitka Panznerová v rozhovoru s autorkou (Praha, 2012). 63 ŠTĚCH, Josef (1966): Propagace v našich kinech. In Filmová propagace: pomůcka pro pracovníky ve filmové propagaci. Praha: Ústřední půjčovna filmů, roč. 1966, č. 1, s. 5. 57
23
5.1.1.4 Slepky Slepky jsou jednoduchou tiskovinou, která byla jednobarevná (tzn., byla použita jedna barva, obvykle ne černá). Kromě názvu filmu (u některých titulů byl provedený ve stejném duchu jako plakát, někdy i s grafickým prvkem, který byl výrazný), obsahoval i jméno režiséra (popř. scenáristy), herců a doprovodný text (který byl i na plakátu).64 Některá menší kina na vesnicích, která neměla svůj vlastní vytištěný program (a obvykle nedostávala ani moc propagačních materiálů) tyto slepky lepila k sobě a doplnila informace o projekcích, čímž si vytvořila svůj vlastní program.65 Slepky, které byly jednou z nejpočetnějších složek ve filmové propagaci, nebyly však určeny jen k tvorbě programů, své uplatnění našly především ve vývěsních skříňkách. K domněnce, že se jednalo o tiskovinu vyráběnou ve velkém nákladu, mě vede kromě tvrzení Alberta Nesvedy i počet dochovaných slepek ve sbírce NFA k jednotlivým titulům. 66 Nejedná se totiž o graficky atraktivní tiskovinu (tudíž odpadá možnost, že se jich dochovalo mnoho díky své atraktivitě), a je u každého titulu zastoupena v několika kusech. Bohužel se mi nepodařilo přesně dohledat, v jakém nákladu se jednotlivé propagační prostředky zhotovovaly. 5.1.1.5 Popisky Popisky nebyly propagačním materiálem pro veřejnost. Domnívám se, že se jednalo spíš o propagační tiskovinu využívanou Československým filmexportem. Obsahovaly stručný popis děje filmu, informace o režisérovi, autorovi předlohy, obsazení atd. Byly tedy používány při prodeji filmů do zahraničí, proto byly zhotovené v několika jazycích (nejčastěji v angličtině, francouzštině, ruštině a němčině). Nicméně v Českém hraném filmu jsou uvedeny, a proto je ve své práci uvádím i já.
Jednalo se o texty vymýšlené tzv. textaři. „Český historický film o dělnickém mládí podle novely Vladimíra Neffa.“ Jaromír Blažejovský v rozhovoru s autorkou (Brno, 2012). NESVEDA, Albert (1966): Propagační materiál a ÚPF. In Filmová propagace: pomůcka pro pracovníky ve filmové propagaci. Praha: Ústřední půjčovna filmů, roč. 1966, č. 4, s. 5. 64
65 66
24
5.1.2
Propagační prostředky tištěné - zvláštní
5.1.2.1 Filmové pohlednice Šlo o fotografie filmů, které byly zmenšeny na velikost pohlednice a byly prodávané v trafikách.67 Tento propagační materiál nevydávala ÚPF,68 ta pouze poskytovala svoje materiály (německé fotosky), ale organizace Pressfoto69 a Orbis.70 „Mayovkám“, které byly v 60. letech velmi populární, vyšlo několik sad pohlednic o různých formátech, které měly své označení. Pohlednice k filmům o Vinnetouovi vyšly hned v několika sériích.71 Jednou z nich byla série C s formátem 12 x 18 cm, jež přebírala materiál z německých fotosek, kde byla bílá pole vyretušována. Tyto pohlednice byly černobílé a prodávaly se za cenu 1 Kčs za kus. V další sérii je 30 ks barevných pohlednic zhotovených na tvrdším papíru, které jsou opět převzaty z německých fotosek. Tyto pohlednice jsou formátu 10,5 x 15 cm a byly prodávány za 1,30 Kčs. Pohlednice byly prodávány samostatně, ale vycházely i v celých prodejních sadách (např. série S 126 a S 127 z roku 1965, vydané Pressfotem, měla 12 ks pohlednic o velikosti 9 x 13 cm - sada pohlednic v potištěné papírové obálce se prodávala za 7, 20 Kčs). Kromě pohlednic z německých fotosek se prodávaly i řady fotografií (např. k příležitosti návštěvy karlovarského festivalu Pierrem Bricem v roce 1968). Některé další byly vydávány prostřednictvím komunálních služeb v jednotlivých městech. 72 5.1.2.2 Nálepky U několika snímků se v 60. letech objevují i nálepky. V návrhu mimořádné propagace k filmu Maratón se o nich píše: „Nálepky na zápalky v takovém nákladu, aby skutečně sloužily
Jaromír Blažejovský v rozhovoru s autorkou (Brno, 2012). Petr Nečada v e-mailové korespondenci). Informace o logu ÚPF na pohlednicích jsem získala díky e-mailové korespondenci s Michaelou Kroupovou. 69 Vydavatelství České tiskové kanceláře, vznik se datuje do roku 1962. ČTK vznikla podstatně dříve a to v roce 1918, současně se vznikem Československé republiky. Historie. (cit. 4. 2. 2013). 70 Orbis, nakladatelství. (cit. 4. 2. 2013). 71 (cit. 11. 5. 2013). 72 KROUPOVÁ, Michaela (2011): Katalog československých pohlednic. (cit. 4. 2. 2013). 67 68
25
svému účelu a dostaly se mezi spotřebitele.“73 Jelikož se vytvářely i pro dětské filmy (např. Malý Bobeš má nálepku kulatého tvaru), ne všechny byly určené na zápalky. Zápalkové nálepky měly formát 50x100 mm a byly vydávány k propagaci Filmového festivalu pracujících. „Kromě emblému festivalu vydaného ve velikosti nálepky na krabičku, na domácnostní krabičku (to je zmíněný rozměr 50x100 mm – pozn. autorky), případně letáčků A5 existuje řada sérií nálepek s ukázkami z filmů uváděných na festivalu nebo s dominantami měst, kde festival probíhal. Některé nálepky, přestože patří do kategorie zápalkových nálepek, možná nebyly vylepovány na krabičky.“74 5.1.2.3 Nástěnky (stěngazety, nástěnné noviny) Těchto materiálů se nevyužívalo pouze pro film, ale celkově k propagandistickým účelům. Šlo o jednoduchou koláž, která prostřednictvím textu a obrázků propagovala, agitovala a informovala občany.75 Nástěnky, které byly většinou v podnicích a na školách, obvykle vytvářel tzv. nástěnkář. ÚPF dodávala svoje již vytištěné nástěnky, které byly koláží fotografií z filmu s textem a grafickými prvky.76 5.1.2.4 Skládačky Jednalo se o propagační materiál, který neměl ustálený formát ani provedení. Jak uvádí Slovník propagace: A… Z., jedná se v podstatě o leták, který je několikrát přeložen na menší formát.77 Obvykle obsahovaly fotografie a základní údaje o filmu. U fotografií mohl být text, který přímo komentoval výjev na fotografii, čímž se snímek propagoval.
78
Některé skládačky
obsahovaly i rozhovor s tvůrci (režisérem, scenáristou, představiteli hlavních rolí). Skládačky dodržovaly vizuální styl propagačních materiálů u konkrétního filmu (využívaly prvků NFA, f. Sbírka reklamních materiálů k českým i zahraničním filmům, Návrh propagace k filmu Maratón. Martin Dohnal v e-mailové korespondenci s autorkou. 75 KNAPÍK, Jiří (2011): Průvodce kulturním děním a životním stylem v českých zemích 1948–1967. Praha: Academia. 76 Pavel Švanda v rozhovoru s autorkou (Brno, 2012). 77 PAVLŮ, Dušan (1983): Slovník propagace: A… Z., Praha: Merkur, Praha, s. 180. 78 Místy jako by komentář vedl dialog se čtenářem, občas seznamoval s hrdiny nebo jejich představiteli. 73 74
26
z výtvarných A1 plakátů, případně podobného vizuálu zhotoveného grafikem již na dalších plakátech formátu A3). 5.1.2.5 Markýzy Markýzy si vedoucí biografů domlouvali se Správou městských kin. V případě brněnské Družby spolupracovala Správa kin s propagačním oddělením brněnských veletrhů. Tomuto oddělení se předal požadovaný text a informace o povaze daného díla. Jejich výtvarníci markýzu, která byla hrazena z finančních prostředků Správy městských kin,79 vyrobili, další pracovníci ji následně na kino nainstalovali. Před použitím markýzy měl vedoucí podle rad ve Filmové propagaci vše konzultovat s reklamními poradci.80 Reklamní poradci byli zaměstnanci propagačních agentur, kteří tvořili plány a byli prostředníky mezi zadavateli zakázky a jejími vyhotoviteli (grafiky, textaři). Propagační poradce by měl radit zadavateli propagace s propagačním plánem a s výběrem propagačních materiálů.81 5.1.2.6 Transparenty Transparenty byly materiály formátu A5 a měly filmy inzerovat v dopravních prostředcích. Mimořádné propagace mohly mít dvojí podobu. U filmu Maratón se uvažovalo o transparentu s grafickým emblémem, nebo o fotografiích z filmu. Další variantou byl transparent s textem, který by zval do kina. Podle rad z Filmové propagace by se vedoucí kin měli o transparenty zajímat nejvíce, protože tato forma reklamy byla považována za důležitější než filmové plakáty. Neapelovali jen na vedoucí kin: „Nezapomeňme, že cestující také kritizují a čas
Pavel Švanda v rozhovoru s autorkou (Brno, 2012). ŠTĚCH, Josef (1966): Propagace v našich kinech. In Filmová propagace: pomůcka pro pracovníky ve filmové propagaci. Praha: Ústřední půjčovna filmů, roč. 1966, č. 2, s. 1. 81 PAVLŮ, Dušan (1983): Slovník propagace: A… Z., Praha: Merkur, s. 148. 79 80
27
při jízdě jim k tomu dává možnosti. Proto věnujme transparentu, jeho obsahu a úpravě mnohem více času než plakátu.“82 5.1.2.7 Fotografie Propagační oddělení ÚPF vydávalo v redakci Jindřišky Myzetové i profily herců. Měly formát A4 a obsahovaly deset záběrů z významných filmů hvězd, které byly doprovázeny výčtem děl, ve kterém byl herec obsazen. Byly vydávány k použití pro propagaci titulů, ve kterých herci hráli. První série těchto profilů vyšla začátkem roku 1966 a zahrnovala profily těchto osobností: Jiřina Bohdalová, Radoslav Brzobohatý, Rudolf Deyl, Rudolf Hrušínský, Ladislav Chudík, Rudolf Jelínek, Otomar Krejčí, Josef Langmiler, Jaroslav Mareš, Vlasta Matulová, Luděk Munzar, Martin Růžek, Jan Skopeček, Jiří Sovák, Marie Tomášová, Jan Tříska. Vedoucí kin si sérii profilů šestnácti herců mohli vyžádat u KPFKE.83 ÚPF vydávalo série fotografií herců převážně samo, někdy spolupracovalo s Pressfotem, s nímž se podílelo na sadách fotografií jednotlivých herců o velikosti 7 x 11 cm s Pierrem Bricem (S 181), Lexem Barkerem (S 185), Karin Dor (S 186) a Marií Versiny (S 191). Tyto sady, z nichž každá obsahovala deset fotografií, byly prodávány za 50 haléřů/kus. K příležitosti návštěvy Pierra Brice na karlovarském filmovém festivalu v roce 1968 vydalo Pressfoto, tentokrát bez přiznané účasti ÚPF, kolekci s Pierrem Bricem.84 5.1.2.8 Upomínkové předměty (mimořádný propagační materiál) K některým počinům byly vydávány neobvyklé propagační materiály, např. k Bílé paní a Ať žije republika byly přidruženy noviny, které byly určeny k rozdání divákům.85 Podobně tomu
ŠTĚCH, Josef (1966): Propagace v našich kinech. In Filmová propagace: pomůcka pro pracovníky ve filmové propagaci. Praha: Ústřední půjčovna filmů, roč. 1966, č. 1, s. 5. 83 Filmová propagace: pomůcka pro pracovníky ve filmové propagaci. Praha: Ústřední půjčovna filmů, roč. 1966, č. 1, s. 15. 84 KROUPOVÁ, Michaela (2011): Katalog československých pohlednic. (cit. 4. 4. 2013). Michaela Kroupová v e-mailové korespondenci s autorkou. 85 NESVEDA, Albert (1966): Propagační materiál a ÚPF. In Filmová propagace: pomůcka pro pracovníky ve filmové propagaci. Praha: Ústřední půjčovna filmů, roč. 1966, č. 4, s. 4. 82
28
bylo u snímku Kam čert nemůže, ke kterému existoval letáček, na němž byla vyobrazena představitelka jedné z hlavních rolí Jana Hlaváčová.86 ÚPF vyráběla k některým filmům upomínkové předměty, které byly určeny pro prodej divákům. Jak se popisuje v časopise Filmová propagace: „Dále se nám velmi dobře po propagační stránce osvědčují upomínkové předměty, které mají charakter souvenirů (sic!) vždy s určitým vztahem k filmu. Tyto upomínkové předměty mají ještě ekonomický význam pro kina, protože je mohou prodávat návštěvníkům. Velký zájem byl např. o souvenir (sic!) – brko jako pero –, vydaný k filmu Poslední růže od Casanovy, dále to byl vkusný dámský řetízek s přívěskem, na kterém byla medaile s Casanovou.“87 V návrhu propagace pro Slečny přijdou později se uvažuje nad zhotovením korespondenčních lístků, reklamního kartonu umístěného na stolech v restauracích a provedením tzv. živé reklamy. 88 Bohužel jsem se v dostupných archivních materiálech už nedozvěděla, zda byl plánovaný propagační plán uskutečněn v celém svém rozsahu. Plakáty, letáky a fotosky byly ale zhotoveny podle plánu.89
5.2
Tiskové propagační prostředky
5.2.1
Propagace v tisku V případě této formy se jednalo o krátké články z natáčení, o texty informující
o připravovaných a oceněných snímcích a o premiérách. Zde zahrnuji i rozhovory s tvůrci, kteří na projektu pracovali nebo na něj byli cíleně tázáni. Vzhledem k tomu, že je toto téma rozsáhlé a nejedná se o činnost ÚPF, není v práci prozkoumáno do hloubky.
86
NFA, f. Sbírka reklamních materiálů k českým i zahraničním filmům. Složka k filmu Kam čert nemůže. NESVEDA, Albert (1966): Propagační materiál a ÚPF. In Filmová propagace: pomůcka pro pracovníky ve filmové propagaci. Praha: Ústřední půjčovna filmů, roč. 1966, č. 4, s. 4. 88 V tomto případě šlo o najmutí čtyř vysokoškoláků, kteří by v kostýmech z filmu procházeli po centru Prahy, a rozdávali korespondenční lístky. Archiv FSB, f. Barrandov – historie. Složka k filmu Slečny přijdou později. 89 CHYTILOVÁ, Vladimíra (2010): Olga Schoberová: filmová hvězda v kontextu československé a evropské kinematografie 60. let. Brno: Masarykova univerzita, s. 65; Archiv FSB, f. Barrandov – historie. Složka k filmu Slečny přijdou později. 87
29
5.3
Zvukové propagační prostředky
5.3.1
Rozhlas Ve zkoumaném období zastával rozhlas důležitější roli v životě lidí, než tomu je dnes, kdy
se musí vypořádávat s konkurencí novějších médií, jako je televize a internet. Rozhlasovou propagací se ve své práci věnuje Petr Podlešák, který tvrdí: „Reklamní vysílání
se
v Československém
rozhlase
orientovalo
2
hlavními
směry.
1. Pořady napomáhající jednotlivým organizacím dosahovat tzv. optimálních hospodářských výsledků – komerční relace (zvýrazněno autorkou). 2. Tzv. komerční relace s prvky publicistiky (zvýrazněno autorkou), tzv. programová propagace – rovněž sloužící k dosahování hospodářského efektu organizací, zároveň však plnící politicko-kulturní úkoly rozhlasu. Propagační pořady se vysílaly ve všední dny a v sobotu hlavně v dopoledních hodinách. Odpoledne maximálně do 18 hodiny. Po 18. hodině se placená propagace nevysílá, stejně jako během neděle.“90 Podle tohoto rozdělení spadala rozhlasová propagace filmů do druhého směru, tedy komerční relace s prvky publicistiky, čemuž odpovídá i její časové umístění. Celkem krátké vysílání bylo vždy jednou týdně v pátek od 8.55 do 9.00. Od 16. 2. 1966 se vysílací čas přesunul z pátku na středu od 17.50 do 18.00 pro stanici Praha. Bratislava relace zařazovala ve čtvrtek od 17.05 do 17.15.91 Není jasné, zda podobu propagace pro tento druh rozhlasu připravovala ÚPF, nebo ji mělo na starosti Obchodní oddělení rozhlasu, které vzniklo roku 1956 a spadalo pod něj přijímání a koordinace placené propagace a přijímání a samotná realizace propagačních pořadů.92 Pracovníci propagačního oddělení nabádali kinaře k tomu, aby navazovali kontakty s vedením rozhlasu. Majitelé kin mohli navázat kontakt s představiteli stanice v lokalitě, v níž se PODLEŠÁK, Petr (2011): Československá rozhlasová propagace v letech 1923–1991, jako významný nástroj ovlivňování spotřebitelského chování, Zlín: Univerzita Tomáše Bati ve Zlíně, s. 25. 91 ŠTĚCH, Josef (1966): Propagace v našich kinech. In Filmová propagace: pomůcka pro pracovníky ve filmové propagaci. Praha: Ústřední půjčovna filmů, roč. 1966, č. 3, s. 1–2. 92 PODLEŠÁK, Petr (2011): Československá rozhlasová propagace v letech 1923–1991, jako významný nástroj ovlivňování spotřebitelského chování, Zlín: Univerzita Tomáše Bati ve Zlíně, s. 24. 90
30
biograf nacházel. Další možností bylo kontaktovat redakční kruhy závodních stanic. Tlampače se nacházely taky ve školách, na plovárnách, v obchodních domech, na hřištích a kluzištích, v kavárnách a restauracích, ve vojenských ubytovnách a před redakcemi časopisů. Promo text si pravděpodobně vymýšleli sami vedoucí kin. Časopis Filmová propagace jim radil, jak takovou zprávu připravit: „Při stylizaci zpráv pro rozhlas nezapomínejte nikdy, že píšeme pro reprodukci zvukovou, nikoliv zrakovou. To, co již je jednou řečeno, těžko vezme se zpět. Mějme na mysli, že místní rozhlas poslouchají lidé na ulici, kde se baví nebo spěchají za nějakou povinností. Věnují nám sotva několik okamžiků pozornosti, které nesmíme promeškat a právě v této krátké době říci vše, co by zaujalo posluchače. (...) Jinak se připravují zprávy pro podnik, kde je většina mužů, jinak, kde je většina žen. I zde je třeba počítat s tím, aby naše zprávy byly krátké (sic!) a přitom co možná nejvíce výstižné a zajímavé.“93
5.4
Světelné propagační prostředky
5.4.1
Cedule, nápisy aj. světelné propagační prostředky
ÚPF nabízela kinům k prodeji další různé propagační prostředky. Od světelných nápisů „kino“ přes propagační skříňky (některé byly i osvětlené), plochy, prosvětlovací skříňky a závěsné podložky i plochy pro a pod plakáty, fotografií herců a hereček na dřevěném rámu, slepky až po takové maličkosti, jako byla písmenka z polystyrénu nebo novoduru, rámečky na fotosky, šatnové známky, označení WC a informační sololitové nápisy. Pro Filmový festival pracujících byl zhotoven speciální katalog propagačních prostředků. 94 ÚPF na výrobě těchto materiálů
ŠTĚCH, Josef (1966): Propagace v našich kinech. In Filmová propagace: pomůcka pro pracovníky ve filmové propagaci. Praha: Ústřední půjčovna filmů, roč. 1966, č. 3, s. 1–2. 94 MATANELLI, O. (1966): Návrhy nových propagačních prostředků k FFP´66. In Filmová propagace: pomůcka pro pracovníky ve filmové propagaci. Praha: Ústřední půjčovna filmů, roč. 1966, č. 3, s. 12–19. Celé jméno autora Filmová propagace neuvádí. 93
31
pravděpodobně spolupracovala s Reklamním podnikem státního obchodu (později Merkur), který zajišťoval výrobu neonů a výše zmíněných prostředků pro státní podniky.95
5.5
Audiovizuální propagační prostředky
5.5.1
Ukázkové snímky (foršpany), diapozitivy a reklamní snímky Foršpany, v současnosti označované jako trailery, jsou krátká audiovizuální díla, která mají
propagovat připravovaný snímek. Skládají se ze záběrů z filmu, včetně těch, které se do finálního sestřihu pro kina nedostanou. Zahraniční foršpany byly buď komentovány česky, nebo doplněny titulky. Při českém komentáři byl původní zvuk ztišen, aby bylo slyšet mluvené slovo mimo obraz. Titulky se uzpůsobovaly domácím podmínkám, a tak nešlo o překlad původní upoutávky. Foršpany, promítané před filmovým týdeníkem a vysílané v televizi v pořadu Hovoříme o filmu,96 mívaly obvykle kolem dvou až tří minut a často kladly důraz na herecké obsazení. V českém komentáři nebo titulcích pak bývalo zdůrazněno, z jaké země snímek pochází - a v případě uvedení dabované verze byl tento fakt vyzdvihován. Titulky, které uváděly název filmu, byly v komentovaných verzích foršpanu předělány do češtiny. Režisér snímku si obvykle netvořil foršpan ke svému filmu, k tomu byl osloven někdo jiný.97 Upoutávky ovšem neexistovaly ke všem snímkům. V 60. letech se vyráběly pro většinu filmů, ale postupně jejich výroba upadala, až vznikaly jenom k titulům považovaným za důležité.98 V roce 1966 se plánovala výroba
„Obdobným způsobem, jako na jaře vznikalo jádro podniku, začal být v říjnu 1954 budován i další provoz podniku – výroba neonových reklam.“ REJMÁNEK, Evžen (1956): Dva roky Reklamního podniku státního obchodu. Praha: Reklamní podnik státního obchodu, s. 4. 96 LUKEŠ, Jan (2008): Drahomíra Vihanová. (cit. 29. 3. 2012). 97 Vojtěch Jasný v rozhovoru s autorkou (Brno, 2012). Jaromír Kallista v rozhovoru s autorkou (Brno, 2012). 98 Pavel Tomešek v rozhovoru s autorkou (Krnov, 2012). 95
32
ukázkových snímků dokonce ke všem do distribuce uvedeným titulům, zahrnující i filmy dětské, jak zdůrazňují redaktoři Filmové propagace.99 Diapozitivy byly statické obrazy promítané v kině, obvykle šlo o nějakou jednoduchou grafickou úpravu, často jí byl text s grafickými prvky. Promítaly se jak diapozitivy, které propagovaly konkrétní výrobky nebo služby, tak i diapozitivy, které upozorňovaly diváky na to, jak se mají v kině chovat. V neposlední řadě se promítaly i diapozitivy, které propagovaly filmy, ty obvykle korespondovaly s vizuálním stylem ostatních propagačních materiálů.100 Reklamními snímky se myslí reklamy, které bývaly přidané k filmovému týdeníku.101 Vyráběl je – stejně jako diapozitivy - Reklamní podnik pro státní obchod.102 5.5.2
Televize
V televizi byly filmy propagovány prostřednictvím pravidelného vysílání pořadu Hovoříme o filmu, který byl uváděn dvakrát měsíčně, přičemž každý díl byl minimálně jednou reprízován.103 V archivu České televize se tento pořad bohužel nenachází.
5.6
Nositelé propagace
5.6.1
Výkladní skříně Výkladní skříň je prosklená část kina nebo obchodu, která sloužila k umístění
propagačních materiálů k filmům. Podle redaktorů časopisu Filmová propagace měl vedoucí kina spolupracovat v propagaci i s obchodníky. Když do kin přišel snímek, který byl adaptací nějakého literárního díla, měl Jak zlepšit naši propagaci v letech 1966–1970. Filmová propagace: pomůcka pro pracovníky ve filmové propagaci. Praha: Ústřední půjčovna filmů, roč. 1966, č. 3, s. 6. 100 V roce 1955 bylo vyrobeno 7 255 diapozitivů, část z nich byla promítána v kině. REJMÁNEK, Evžen (1956): Dva roky Reklamního podniku státního obchodu. Praha: Reklamní podnik státního obchodu, s. 12. 101 Pavel Tomešek v rozhovoru s autorkou (Krnov, 2012) 102 „Na podzim roku 1954 byl také natočen prvý reklamní film, který z řady důvodů byl zcela novým reklamním prostředkem: jak délkou, tak pojetím, obsahem nenavazoval a ani nemohl navazovat na kapitalistickou reklamní filmovou tvorbu. Naprosto nová byla i forma jeho distribuce, nikde před tím nevyužívaná. 300 kopií reklamního filmu se spojuje s týdeníkem, takže reklamní film automaticky během 8 týdnů projde celým státem.“ REJMÁNEK, Evžen (1956): Dva roky Reklamního podniku státního obchodu. Praha: Reklamní podnik státního obchodu, s. 4. 103 Filmová propagace: pomůcka pro pracovníky ve filmové propagaci. Praha: Ústřední půjčovna filmů, roč. 1966, č. 1, s. 16. 99
33
kontaktovat vedoucího knihkupectví a poskytnout mu fotosky z filmu. Propagovala se tak nejen předloha, ale i film. Tyto možnosti se nabízely i u titulů se sportovní tematikou; u těch, které byly zasazeny do atraktivního místa v Československé republice, se nabízela spolupráce s cestovní agenturou. „Není nutno vždy čekat na film se sportovní nebo jinou přesně vymezenou tematikou. Je celá řada filmů, které možno propagovat v různých obchodech. Např. fotografie herečky ve večerních šatech nabídneme vedoucímu obchodu, kde se takové šaty prodávají. Obraz hereček v kožichu se snažíme uplatnit v kožešnickém obchodě apod. Pod každý takový obraz stačí dát vkusné, ne příliš nápadné, oznámení s označením jména herečky a filmu s upozorněním, že právě tento film uvede nebo uvádí naše kino.“104 Otázkou zůstává, zda v praxi skutečně vedoucí kin tímto způsobem spolupracovali s obchodníky. Nebyly to ale jen výkladní skříně obchodů, které propagovaly film. I kina měla své vlastní výkladní skříně, které podle Filmové propagace měly jít příkladem a být vzorem všem ostatním svou úpravou a čistotou. „Zde více než kdekoliv jinde platí zásada: méně znamená mnohdy více. Nemá smysl přeplňovat výkladní skříně kina. Je lépe, mají–li fotosky dostatečný odstup, než aby byla umístěna jedna na druhé. Také název filmu vyžaduje mezi fotoskami jak vkusnou úpravu, tak i vkusné uplatnění.“105 5.6.2
Vývěsní skříňky Podobná pravidla jako v případě výkladních skříní platila i pro kina, která měla vývěsní
skříňky. Důraz byl kladen na čistotu a na vkusnost úpravy. Vedoucí kina se měli snažit o různou úpravu propagačního materiálu ve skříňkách, aby nebyla jednotvárná a byla tak zajímavá pro kolemjdoucí. Ale nešlo jen o úpravu materiálu uvnitř skříňky, ale i o skříňku samotnou. „Kolemjdoucí se nejen dívají, ale mají právo také kritizovat. Diví se proto, proč skříňka našeho ŠTĚCH, Josef (1966): Propagace v našich kinech. In Filmová propagace: pomůcka pro pracovníky ve filmové propagaci. Praha: Ústřední půjčovna filmů, roč. 1966, č. 1, s. 5–6. 105 ŠTĚCH, Josef (1966): Propagace v našich kinech. In Filmová propagace: pomůcka pro pracovníky ve filmové propagaci. Praha: Ústřední půjčovna filmů, roč. 1966, č. 1, s. 6. 104
34
kina není dosud natřená, proč její sklo je tak zašlé. Proč rezavé napínáčky se povalují po jejím dnu a proč za sklem pěstujeme mouchy, když jsou stejně mrtvé a suché.“106
ŠTĚCH, Josef (1966): Propagace v našich kinech. In Filmová propagace: pomůcka pro pracovníky ve filmové propagaci. Praha: Ústřední půjčovna filmů, roč. 1966, č. 1, s. 6. 106
35
6. REKLAMNÍ PRAXE Před popisem reklamní praxe ÚPF (na centrální úrovni) a na lokální úrovni se pokusím shrnout, co vlastně propagace ve zkoumaném období byla. Vycházím z učebnice Propagace: formy a užití v praxi: učební text pro obor propagačního výtvarnictví na středních uměleckoprůmyslových školách Ing. Bohuše Häckla, která byla vydána roce 1966 a která měla vzdělávat pracovníky v oblasti propagace. Hned v úvodu vymezuje socialistickou propagaci od „obdoby kapitalistické propagace“. Socialistická propagace podle něj „plně respektuje i ovlivňuje potřeby, přání a názory spotřebitelů“.107 Socialistickou propagaci pak rozděluje podle funkce na ekonomickou (která má napomáhat k odbytu zboží, kterého je mnoho a je třeba jeho zásoby zmenšit) a mimoekonomickou (tzv. informativně výchovnou). V rámci mimoekonomické propagace má být zákazník „převychován na zákazníka nového typu, který by měl nejen ujasněnou představu o tom, co potřebuje, ale také o tom, jaké má zboží být, jaké má mít vlastnosti, jakou kvalitu a jaký vzhled“.108 Zároveň ale mimoekonomická funkce nesloužila pouze obchodu, ale uplatňovala se i v oblasti tělovýchovy, zdravotnictví a kultury. Socialistická propagace měla být ideová (tvorba propagace v souladu s politickými, kulturními a výtvarnými názory), pravdivá (tím se údajně odlišovala od „kapitalistické propagace“), konkrétní (podložena fakty), záměrná (měla mít svůj podložený účel) a plánovaná.109 V části objasňující terminologii Häckl píše, že pojem reklama je pojem se špatnou pověstí, a proto bylo nahrazeno „příhodnějším“ označením propagace,110 kterou charakterizuje následovně: „Nositelem propagace (aktivním subjektem) může tedy být organizační nebo
HÄCKL, Bohuš (1966): Propagace: formy a užití v praxi: učební text pro uměleckoprůmyslových školách, Praha: Státní pedagogické nakladatelství, s.11–13. 108 HÄCKL, Bohuš (1966): Propagace: formy a užití v praxi: učební text pro uměleckoprůmyslových školách, Praha: Státní pedagogické nakladatelství, s.12–13. 109 HÄCKL, Bohuš (1966): Propagace: formy a užití v praxi: učební text pro uměleckoprůmyslových školách, Praha: Státní pedagogické nakladatelství, s.13–14. 110 HÄCKL, Bohuš (1966): Propagace: formy a užití v praxi: učební text pro uměleckoprůmyslových školách, Praha: Státní pedagogické nakladatelství, s. 18. 107
36
obor propagačního výtvarnictví na středních obor propagačního výtvarnictví na středních obor propagačního výtvarnictví na středních obor propagačního výtvarnictví na středních
hospodářský útvar, jako stát, ministerstvo, podnik, sdružení, zdravotnický orgán apod., nikoli však útvar ideový, politický, náboženský apod. Výraz propagace má širší pojmový rozsah než reklama: zahrnuje působení ekonomické i mimoekonomické.“111 Ačkoliv se v této učebnici doporučovalo místo termínu reklama používat termín propagace, v návrzích propagace se slovo reklama vyskytovalo celkem často. V kapitole věnované propagační grafice se autor dále zmiňuje, že obsah a forma propagačního prostředku by se měla nacházet v jisté rovnováze a nemělo by jedno či druhé převládat a poukazuje na toto riziko, v případě, kde převáží forma: „Stane-li se propagační prostředek pouhou výtvarnou záležitostí, sice z hlediska tvůrčího zajímavou a hodnotnou, avšak propagační poslání opomíjející. A k tomu u propagační grafiky dojít nesmí. (...) Přitom ovšem je třeba zdůraznit a zároveň i připomenout, že grafický propagační prostředek, to jest ten, v němž má grafika svůj významný podíl (např. plakát), slučuje v sobě většinou dvě složky: funkci poutače a funkci konkrétního komerčního sdělení. Obě tyto funkce nemusí být ovšem u každého prostředku stejně výrazné.“112 Propagační prostředky jsou dále rozděleny do dvou skupin, a to na ty „prvořadé důležitosti“, kam řadí letáky, plakáty, prospekty, vývěsky, inzeráty, transparenty, noticky, diapozitivy, filmy, rozhlasové a televizní vysílání, a na ty „druhořadé důležitosti“, do nichž jsou zahrnuty např. brožury, katalogy, pozvánky a novoročenky, nálepky, propagační účtenky, ubrousky, tácky, jídelní lístky, prostředky prostorové propagace, kiosky, odznaky, hračky, reklamní a rozhlasové vozy a zvuková propagace ve výkladních skříních, prodejnách a vlacích.113 Výtvarné plakáty se pravděpodobně ocitaly na hraně, kdy vyhovovaly výše zmíněnému pohledu
HÄCKL, Bohuš (1966): Propagace: formy a užití v praxi: učební text pro obor propagačního výtvarnictví na středních uměleckoprůmyslových školách, Praha: Státní pedagogické nakladatelství, s. 18. 112 HÄCKL, Bohuš (1966): Propagace: formy a užití v praxi: učební text pro obor propagačního výtvarnictví na středních uměleckoprůmyslových školách, Praha: Státní pedagogické nakladatelství, s. 37–39. 113 HÄCKL, Bohuš (1966): Propagace: formy a užití v praxi: učební text pro obor propagačního výtvarnictví na středních uměleckoprůmyslových školách, Praha: Státní pedagogické nakladatelství, s. 51–69. 111
37
na propagaci, a právě proto se stávalo, že vedoucí kin byli s těmito propagačními prostředky nespokojení a kladli jim za vinu pokles v návštěvnosti.
38
6.1
Centralizovaná reklamní praxe ÚPF na příkladu U nás v Mechově Jak tedy vypadala tvorba propagačních materiálů a jakým způsobem byly filmy těmito
materiály vybaveny? Pokusím se popsat postup vybavení filmu propagačních materiálů na příkladu československého snímku U nás v Mechově, k němuž existuje hodně materiálů. Nicméně jeho propagace neobsahovala všechny prostředky, zahrnula jsem okrajově do této kapitoly i jiné filmy, jejichž materiály jsem si vyžádala od NFA. Vše začíná samotnou výrobou. Během filmu jsou pořizované fotografie. Proto i filmy, které se nedostaly v mnou zkoumané době do distribuce a byly uvedeny až v devadesátých letech, mají v propagačních materiálech v publikaci Český hraný film několik fotografií. Některé fotografie byly použity v tisku ještě před dokončením díla. Fotografie zachycovaly výjevy z filmů. Takzvané pracovní fotografie se od ostatních lišily tím, že zachycovaly štáb při natáčení, takže pro samotnou tvorbu fotosek se příliš nehodily, zato byly vhodné právě jako doplněk ke zprávě o výrobě do specializované publikace. Po skončení produkčních prací fotograf shromáždil své fotografie, které nechal vyvolat na fotopapír, a společně s režisérem vybral ty nejvhodnější ke zhotovení fotosek. Režisér se sešel s některým z pracovníků ÚPF, se kterým se domluvil na koncepci propagace k danému filmu.114 Z těch se udělalo několik sad (pro kina, pro novináře). Pro U nás v Mechově bylo zhotoveno115 47 fotografií, z toho 6 z nich bylo pracovních.116 Film po dokončení přišel do programového oddělení ÚPF,117 které mu přidělilo nějakou z kategorií.
Mohlo se ale také jednat o pracovníka tvůrčí skupiny. V tomto případě se jednalo o dr. Lubomíra Procházku, kterého se mi bohužel nepovedlo dohledat. Archiv FSB, f. Barrandov – historie. Složka k filmu U nás v Mechově. 115 Je možné, že bylo zhotoveno více fotografií a do dnešní doby se jich dochovalo jen 47. K několika filmům se některé propagační materiály nedochovaly, nebo alespoň nejsou uloženy v NFA. Rozdíly můžeme vidět, když si porovnáme údaje o propagačních materiálech uvedené v Českém hraném filmu s informacemi z dobového periodika Filmový přehled. Filmový přehled nicméně některé propagační materiály neuváděl vůbec anebo, jako v případě fotosek, je sice uvedl, ale neuvedl jejich počet. 116 Český hraný film III 1945–1960. Praha: Národní filmový archiv 2001, s. 324. 117 Jitka Panznerová v rozhovoru s autorkou (Praha, 2012). 114
39
Rozdělování do kategorií se začalo praktikovat koncem roku 1956. Podle Jiřího Havelky se dělilo dle významu a umělecké hodnoty do třech kategorií: A, B a C.118 Do kategorie A byly zařazovány filmy vysoké ideové a umělecké úrovně. V kategorii B se nacházely umělecky významné, které ale neměly takový důraz na ideové zaměření. V poslední kategorii C pak byly všechny ostatní, které sloužily jako doplňující program. Pro představu, kolik snímků se nacházelo v jaké kategorii, níže přidávám tabulku a graf:119
A B C
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
34 102 24
48 94 32
47 112 22
35 122 28
38 112 54
44 129 40
45 134 37
140 120 100 80 60 40 20 0 1956
1957
1958 A
1959 B
1960
1961
1962
C
Toto rozdělení na kategorie mělo vliv na výši půjčovného. Praxe se ale neosvědčila, a tak se postupně zaváděla tzv. diferenciace kin se zvláštními programy.120 V roce 1968 se systém kategorií změnil, obsahoval kategorie A, B, C, a D.121 Havelka se již ale nezmiňuje, zda se jedná o vylepšení starého systému, nebo o systém zcela nový. Rozdělení podle ideové a umělecké
HAVELKA, Jiří (1973): Československé filmové hospodářství 1957–1960. Praha: Československý filmový ústav, s. 187. HAVELKA, Jiří (1973): Československé filmové hospodářství 1957–1960. Praha: Československý filmový ústav, s. 190. 120 HAVELKA, Jiří (1975): Československé filmové hospodářství 1961–1965. Praha: Československý filmový ústav, s. 275. 121 HAVELKA, Jiří (1975): Československé filmové hospodářství 1966–1970. Praha: Československý filmový ústav, s. 266, 275. 118 119
40
hodnoty se už při pohledu na rozdělení do kategorií jeví jako nepravděpodobné. Mnohem pravděpodobnější je rozdělení podle výše vstupného. Půjčovné filmů pro kina v těchto kategoriích se alespoň v roce 1975 pohybovalo v těchto částkách: kategorie A – 20 % z tržeb za vstupné, což pro kina znamená odvod nejmenšího podílu, B – 35 % z tržeb za vstupné, C – 45 % z tržeb za vstupné, D – 55 % z tržeb za vstupné. Za dětská představení a tzv. nonstop programy odváděla kina 20 % z tržeb za vstupné.122 I kina měla své tři kategorie, které ale byly na rozdíl od filmů označovány římskými číslicemi (I., II., III.), nikoliv písmeny řecké abecedy. První kategorie – římská jedna - se dále členila na dvě: „I.A“ patřila premiérová kina v krajských, lázeňských nebo velkých průmyslových městech, která měla být nejmoderněji vybavena; pod „I.“ Byla kina s běžným moderním vybavením. Kina se zařízením na průměrné úrovni pak spadala do kategorie „II.“. V poslední, nazvané „III.“, se nacházela ostatní kina.123 Film U nás v Mechově spadal do kategorie B. V distribučních listech se vyskytuje ještě jedno rozdělení, které určuje, jaké propagační materiály budou vyhotoveny. Jde o skupinu propagačních materiálů. Bohužel se mi nikde nepovedlo dohledat, podle jakých kritérií byly tyto skupiny filmům přidělovány. Logicky se dá předpokládat závislost skupiny na kategoriích filmů, ale to se nepotvrdilo. Kladivo na čarodějnice bylo zařazeno do kategorie C, skupiny propagačních materiálů 1. Stejnou skupinu propagačních materiálů má i film kategorie A Transport z ráje. Pro lepší nastínění této problematiky přikládám tabulku s tituly, u nichž jsem viděla distribuční listy, ve kterých se tyto údaje vyskytovaly:
122 123
ČEBIŠ, Karel (1975): ABC pracovníků kin. Praha: Ústřední půjčovna filmů, s. 66. ČEBIŠ, Karel (1975): ABC pracovníků kin. Praha: Ústřední půjčovna filmů, s. 81.
41
Název filmu
Kategorie
Na laně Okurkový hrdina Maratón Na kometě Nahota Neobyčejná třída Slnko v sieti Kolik slov stačí lásce? U nás v Mechově Smrt si říká Engelchen Letos v září Transport z ráje Neklidnou hladinou Anička jde do školy Uprchlík Kladivo na čarodějnice
A B B B B neuvedeno B B B A B A B B B C
Skupina propagačních materiálů 1 1 1 1 1 2 1 1 neuvedeno 1 1 1 1 3 2 1
Prostudováním distribučních listů náhodně vybraných snímků jsem došla k hypotéze, že tato skupina možná určovala pouze náklad, ve kterém byly dané materiály zhotoveny. Nabízí se i možnost, že se vše určovalo podle zaměření na cílovou diváckou skupinu. V tabulce si můžeme všimnout, že snímky určené pro děti - Anička jde do školy, Příběh o ježkovi, který měl rád dechovku – a pro mládež – Neobyčejná třída - spadají do jiné než 1. skupiny propagačních materiálů. Jedním z možných důvodů, proč tomu tak bylo, je, že dětské a mládežnické tituly nebylo třeba natolik propagovat, protože měly návštěvnost zajištěnou díky školním projekcím, speciálním promítacím časům a dětským pásmům. Propagační materiály k takovým počinům mohly vycházet v menším nákladu, nebo bylo využito méně propagačních prostředků.
42
U filmů ve stejné kategorii se stejnou skupinou materiálů se nenachází stejný korpus propagačních materiálů.124 V případě U nás v Mechově se z distribučního listu nedozvídáme o skupině propagačních materiálů nic.125 Patrně se zapomnělo na zaznačení tohoto údaje. Filmy se po přidělení skupin a návrhu propagace dostaly z programového oddělení k tomu, které mělo na starost propagaci.126 V propagačním oddělení byli v roce 1964 celkem čtyři textaři, kteří nejprve zajišťovali plakáty, a každý z nich měl svou skupinu výtvarníků. Jak uvádí Jana Klusáková i Filmová propagace, byli redaktoři ÚPF v případě propagace československých děl přiřazeni k tvůrčím skupinám Filmového studia Barrandov a spolupracovali s režisérem.127 Jak dokládá dopis z ledna roku 1968 (týkající se propagace filmu Maratón) adresovaný Miloslavu Šebkovi (v té době ředitel ÚPF) Vlastimilem Harnachem (tehdejším ředitelem FSB), o propagaci rozhodovali ředitelé obou zmíněných institucí společně s tvůrčí skupinou FSB a propagačními pracovníky ÚPF.128 Obvykle byl film vybaven plakáty dvou až tří velikostí; nejčastěji jimi byla A1, tvořená výtvarníky, a A3, která byla většinou zmenšenou podobou velkoformátové verze, ale někdy mívala i odlišnou úpravu, zhotovenou jiným grafikem.129 Jen výjimečně byl formát A0 či jiný. Jejich tvorbou se zabývali výtvarníci, kteří byli ÚPF najati.130 Před popisem procesu tvorby plakátů stručně nastíním, jak došlo k tomu, že se v redakci sešli výtvarníci, kteří se postarali o věhlas československých filmových plakátů. Někdy počátkem 124
NFA, f. Sbírka reklamních materiálů k českým i zahraničním filmům, složky k filmům Maratón; Na laně; Okurkový hrdina; Na kometě; Nahota; Neobyčejná třída; Slnko v sieti; Kolik slov stačí lásce?; U nás v Mechově; Smrt si říká Engelchen; Letos v září; Transport z ráje; Neklidnou hladinou; Anička jde do školy; Příběh o ježkovi, který měl rád dechovku; Kladivo na čarodějnice. 125 NFA, f. Sbírka reklamních materiálů k českým i zahraničním filmům. Složka k filmu U nás v Mechově. 126 Jitka Panznerová v rozhovoru s autorkou (Praha, 2012). 127 Jana Klusáková v e-mailové korespondenci s autorkou. NESVEDA, Albert (1966): Propagační materiál a ÚPF. In Filmová propagace: pomůcka pro pracovníky ve filmové propagaci. Praha: Ústřední půjčovna filmů, roč. 1966, č. 4, s. 4. 128 Archiv FSB, f. Barrandov – historie. Složka k filmu Maratón. 129 Pravděpodobně šlo o řemeslné grafiky (sazeče), ne o výtvarníky, jako v případě výtvarného plakátu. Grafická podoba těchto plakátů je už podstatně jednodušší, bez nějaké větší invence. Občas se jednalo o plakáty, na kterých byly fotografie hlavních postav s nějakými spojovacími prvky (jeden plakát s jednou postavou a nějakým doprovodným grafickým prvkem, druhý plakát s další postavou a podobným nebo stejným grafickým prvkem). 130 SYLVESTROVÁ, Marta (2004): Český filmový plakát od roku 1945 do současnosti. In Český filmový plakát 20. století. Brno: Moravská galerie, s. 42–43.
43
60. let (není přesně známo kdy) přizval jeden z redaktorů ÚPF, René Ditmar, ke spolupráci Karla Teissiga.131 Ten na své počátky v ÚPF vzpomíná v článku Marty Sylvestrové: „První plakáty jsem dělal někdy z počátku šedesátých let. V půjčovně na Národní třídě se sešla v redakci nová posádka. Pozvali své známé z řad mladých výtvarníků. Šlo to vlastně velmi rychle, jako obyčejně, když se spojí zájem, poučenost a trocha štěstí. Najednou se na plakátovacích plochách začaly objevovat výtvarné kreace, moderní a komunikativní, které byly v značném a vyzývavém protikladu k plaché nudě socialistického realismu, který okupoval oficiální výstavní síně.“ 132 Na to, jak probíhala práce od jejího zadání až po obhajobu u komise, vzpomíná známý výtvarník Zdeněk Ziegler: „V době budování socialismu existovala jediná, samozřejmě státní Ústřední půjčovna filmů, která produkovala veškerou reklamu k filmům, filmy také distribuovala a promítala v kinech po celé republice. Sídlo bylo na Národní třídě, struktura obdobná jako u každého státního podniku. Tam jsem taky přinesl své desky do malé kanceláře na konci chodby v prvním patře, v níž seděli dr. Jiří Bubla a paní Hana Kalousová. Oba si mé práce prohlédli, po nějaké době zavolali a pozvali mě na první pracovní promítání. Filmových plakátů se tehdy tisklo obrovské množství – na všechny filmy, dovezené i české, se vydával plakát formátu A1 nebo A3. Grafické návrhy samozřejmě podléhaly cenzuře, ale s tou výhodou, že cenzorem byl poradní sbor ředitele, který svým podpisem ručil za ideologickou čistotu – bylo to snesitelnější než před ministerskou plakátovou komisí. Do poradního sboru chodili vždy dva nebo tři grafici, kteří hájili své kolegy při vyjednávání – tehdy to byli zrovna Karel Vaca a Dobroslav Foll. Jako první práci jsem dostal maloformátový plakát; ten byl přijat a od té doby jsem se stal členem roztodivné společnosti grafiků, malířů, sochařů a typografů, která se filmovým plakátem bavila a částečně i živila, soutěžila mezi sebou, kdo víc překročí nastavené mantinely, a přátelila se už proto, že to
SYLVESTROVÁ, Marta (2004): Český filmový plakát od roku 1945 do současnosti. In Český filmový plakát 20. století. Brno: Moravská galerie, s. 42. 132 SYLVESTROVÁ, Marta (2004): Český filmový plakát od roku 1945 do současnosti. In Český filmový plakát 20. století. Brno: Moravská galerie, s. 42. 131
44
byli vesměs lidé, kteří neměli v lásce režim. Dva až čtyři podnikoví redaktoři a zároveň textaři a zadavatelé byli obdobného smýšlení, i když měli jako zaměstnanci Ústřední půjčovny filmů obtížnější pozici. Tvořili jsme týmy okolo svých redaktorů. Já jsem ,patřil´ redaktorce Haně Kalousové společně s Milanem Grygarem, Karlem Vacou a dnes málo známým skvělým grafikem Zdeňkem Kaplanem, který stejně jako Karel Machálek a někteří další později emigroval. (...) Když jsem přinesl svůj první návrh na plakát A1 (Zeiger pravděpodobně mluví o plakátu ke snímku Křik – pozn. autorky),133 seděli v redakční místnosti Richard Fremund, Jiří Balcar a Karel Vaca. Podpořili tehdy mé trochu neobvyklé řešení, režisér Jaromil Jireš nemohl než souhlasit, a já byl rázem v sedmém nebi.“134 Z uvedených citací si můžeme odvodit, jakým způsobem probíhala práce na plakátech. Existovaly jakési „tvůrčí skupiny“ - jednotliví redaktoři měli kolem sebe okruh výtvarníků. Redaktory ÚPF v 60. letech byli podle vzpomínek Karla Teissiga Eva Vacáková, Jan Pilát, který byl roku 1964 vystřídán Janou Zvoníčkovou (Klusákovou),135 Ludmila Firtová, nejdéle pak v ÚPF působila již výše zmíněná Hana Kalousová. Vedoucím propagačního oddělení byl ve „zlatých šedesátých“ Jiří Bubla, v období normalizace byla vedoucí Jindřiška Myzetová136 - jejich prací bylo zadávání „zakázek“ výtvarníkům. Výtvarník šel zhlédnout snímek, k němuž měl zhotovit plakát, na tzv. předváděčku. 137 Ne ke všem do distribuce zakoupeným titulům se ale konala projekce, a tak si výtvarník musel někdy vystačit s obsahem, který mu byl sdělen redaktory. Pokud o něm neměli ani oni žádné informace, zbývalo vycházet jen z názvu.138
(cit. 8. 5. 2013). ZIEGLER, Zdeněk (2004): Vítejte do zlých časů... In Flashback: český a slovenský filmový plakát 1959–1989. Olomouc: Muzeum umění, s. 32. 135 Jana Klusáková byla v roce 1970 propuštěna, a jak vzpomíná, do konce roku 1989 nesehnala stálé zaměstnání. Jana Klusáková v e-mailové korespondenci s autorkou. 136 SYLVESTROVÁ, Marta (2004): Český filmový plakát od roku 1945 do současnosti. In Český filmový plakát 20. století. Brno: Moravská galerie, s. 42. 137 ÚPF měla svůj vlastní malý kinosál, který sloužil k promítání filmů, které byly vybrány do distribuce. 138 SYLVESTROVÁ, Marta (2004): Český filmový plakát od roku 1945 do současnosti. In Český filmový plakát 20. století. Brno: Moravská galerie, s. 42–43. 133 134
45
Někdy to filmovému plakátu jen prospělo, jak popisuje ve stejném článku Marty Sylvestrové výtvarník Jan Sůra: „Znát obsah filmů ani nebylo pro autory filmových plakátů podstatné, někdy bylo i dobře, že jsem film neviděl, alespoň jsem nebyl zklamaný, že je plakát o něčem jiném, protože někdy byl můj plakát mnohem šťastnější než film a často jsem práci raději vzdal, když mi film neseděl obsahem. Záleželo mi na tom, abych grafickým návrhem mohl vyjádřit obsah filmu a současně, aby zůstal prostor i pro vnímatele. Aby plakát nebyl tak jednoznačný, ale hlavně aby upoutal.“139 Nebyli to ale jen redaktoři, kdo rozhodoval o tom, kdo bude tvořit plakát pro jaký titul. Stávalo se, 140 že si výtvarníka vybral sám režisér.141 Výtvarník zhotovil obvykle dva až tři návrhy, které předložil komisi. Následně dostal od zadavatelů (redaktorů) i pokyny k tomu, jak by měl plakát vypadat a co všechno by měl obsahovat. Komise se od konce 50. let skládala ze zástupců sekce užité grafiky Svazu československých výtvarných umělců142 a zástupců ÚPF (ředitel, zástupce ředitele, hlavní dramaturg, vedoucí oddělení propagace, vedoucí Krátkého filmu, vedoucí a zástupci Městské správy kin. Zasedání se konalo každé pondělí, ve čtvrtek už byl plakát vytištěn a vylepen. Redaktoři ani výtvarník se ho však neúčastnili 143 - až po vytištění a vylepení mohli vidět díla svých kolegů.144 Byli ovšem přítomni režiséři, kteří měli právo se k návrhu vyjádřit145 a kteří do propagace mohli zasahovat mnohem více než jen přivedením vlastního výtvarníka.
SYLVESTROVÁ, Marta (2004): Český filmový plakát od roku 1945 do současnosti. In Český filmový plakát 20. století. Brno: Moravská galerie, s. 43. 140 PILÁT, Tomáš (2010): Zdeněk Ziegler vystavuje své filmové plakáty. cit. (30. 5. 2012). 141 SYLVESTROVÁ, Marta (2004): Český filmový plakát od roku 1945 do současnosti. In Český filmový plakát 20. století. Brno: Moravská galerie, s. 43; Vojtěch Jasný v rozhovoru s autorkou (Brno, 2012). 142 Členové z této sekce se v průběhu let měnili. Patřil sem např. Dobroslav Foll, Zdeněk Mlčoch, Richard Fremund, Karel Vaca, Zdeněk Ziegler. 143 SYLVESTROVÁ, Marta (2004): Český filmový plakát od roku 1945 do současnosti. In Český filmový plakát 20. století. Brno: Moravská galerie, s. 43. 144 SYLVESTROVÁ, Marta (2004): Český filmový plakát od roku 1945 do současnosti. In Český filmový plakát 20. století. Brno: Moravská galerie, s. 43. 139
46
Režisér krimi Slečny přijdou později Ivo Toman se podílel na tvorbě celkové koncepce propagace146 - od schválení vzhledu plakátů až k výběru fotosek. „Je nutné, aby serii, která přijde do distribuce, předem schválil režisér. V každém případě je nutno vybírat fotografie, které jsou atraktivní a nikoliv vybírat fotografie podle děje filmu,“ píše se ve složce snímku.147 Z rozhovoru s Antonínem Sládkem se můžeme dozvědět, jakou náhodou se malíř mohl dostat ke tvorbě plakátu: „Vzali mě a ve filmu, který se jmenoval Takže ahoj, jsem získal hlavní mužskou roli. Jednou před natáčením mi na Barrandově v maskérně myli hlavu a Olmer mi šeptal do ucha, co budeme točit. Najednou mu zavolala Jana Zvoníčková z Ústřední půjčovny filmů a chtěla vědět, jestli má už představu o autorovi plakátů k filmu. Olmer odpověděl: ,Ale mám představu, zrovna mu tady myjeme hlavu. On je malíř a hraje mi tam.´ Tím pádem jsem dělal i plakát.“148 Jakým způsobem a kým byly navrhovány plakáty, je jasné. Otázkou zůstává, kdo zpracovával ostatní propagační materiály. Podle Jiřího Kofroně, který nejspíš vychází z podílu výtvarníků na vzhledu časopisu Filmové novinky, mohli některé propagační materiály tvořit sami výtvarníci.149 Vzhledem k výraznému rukopisu výtvarníků se ale domnívám, že ostatní propagační materiály tvořili grafici tiskáren nebo Reklamního podniku státního obchodu (pozdějšího Merkuru).
ÚPF dokonce udělovala výtvarníkům za jejich práce ceny. (cit. 30. 5. 2012); (cit. 30. 5. 2012). 145 SYLVESTROVÁ, Marta (2004): Český filmový plakát od roku 1945 do současnosti. In Český filmový plakát 20. století. Brno: Moravská galerie, s. 43; Vojtěch Jasný v rozhovoru s autorkou (Brno, 2012); OUJEZDSKÝ, Karel (2007): Zlatá éra českého filmového plakátu. (cit. 30. 5. 2012); OUJEZDSKÝ, Karel (2008): Antonín Sládek/Zlatá éra filmového plakátu IV. (cit. 30. 5. 2012); PILÁT, Tomáš (2010): Zdeněk Ziegler vystavuje své filmové plakáty. cit. (30. 5. 2012). 146 Jak můžeme vidět podle dochovaných dokumentů, na plakátu jsou skutečně dvě herečky z filmu. Těžko soudit jak nadšený z tohoto návrhu byl režisér Ivo Toman, když plakát měl podle koncepce propagace na jeho přání: „ být celý z fotografií děvčat“. Vzhledem k tomu, že plakát i fotosky podléhaly jeho souhlasu, můžeme si domyslet, že s návrhy byl pravděpodobně spokojený. 147 Archiv FSB, f. Barrandov – historie. Složka k filmu Slečny přijdou později. 148 FIALOVÁ, Zuzana (2008): Antonín Sládek: Malíř prchavých okamžiků. (cit. 30. 5. 2012); OUJEZDSKÝ, Karel (2008): Antonín Sládek/ Zlatá éra filmového plakátu IV. (cit. 30. 5. 2012). 149 Jiří Kofroň v rozhovoru s autorkou (Praha, 2012).
47
Ostatní propagační materiál totiž dost často nedodržuje vizuál hlavního výtvarného plakátu, ale má vlastní, případně vychází z A3 plakátů. Dalším faktem, který mě vede k domněnce, že ostatní propagační materiál obvykle nebyl prací výtvarníků, je kromě menší umělecké úrovně i fakt, že se tito věnovali i knižní grafice, případně tvořili plakáty k divadelním představením nebo výstavám. Neměli by dostatek času na tvoření ostatních materiálů. Jana Klusáková vzpomíná, že měli v propagačním oddělení dva grafiky, kteří tvořili návrhy k filmovým akcím, jako byl například Filmový festival pracujících, a v případě nedostatku času dělali i na dalších propagačních materiálech.150 Pro film U nás v Mechově byla zhotovena (nebo se dochovala) jen jedna varianta plakátu A1 a A3, jehož autorem je Jan Kubíček. Internetový obchod Terryho ponožky sice v kategorii Filmový plakát uvádí ještě jednu tiskovinu formátu A3,151 ale v tomto případě se spíš jedná o leták použitelný jako oboustranný plakát, jak je také správně uvedeno v Českém hraném filmu. Jiří Kofroň se domnívá, že tyto tiskoviny mohly být označeny i jako stěngazety. Podle údajů zaznamenaných ve Filmovém přehledu byla stěngazeta opravdu vyrobena. Kromě plakátů a stěngazety byl k filmu zhotoven také diapozitiv a foršpan.152 Když byly tiskoviny zhotoveny, byly poslány do skladu reklamního materiálu na ÚPF, kde byly propagační materiály přerozděleny a poslány na KPFKE do jednotlivých krajů. Kolem poloviny 60. let z důvodů nedodržování termínů ze strany tiskáren byly materiály posílány rovnou z tiskáren do KPFKE.153 V jednotlivých KPFKE se pak materiály znovu rozbalily, přerozdělily a byly poslány do jednotlivých kin. Tento způsob distribuce propagačních materiálů nebyl dost rychlý právě kvůli neustálému třídění materiálů pro jednotlivé Krajské filmové podniky a následně Jana Klusáková v e-mailové korespondenci s autorkou. U nás v Mechově. (cit. 23. 5. 2012). 152 Filmový přehled, roč. 1960, č. 24. 153 Jak zlepšit naši propagaci v letech 1966–1970. Filmová propagace: pomůcka pro pracovníky ve filmové propagaci. Praha: Ústřední půjčovna filmů, roč. 1966, č. 3, s. 2–7; Pavel Švanda v rozhovoru s autorkou (Brno, 2012). 150 151
48
pro jednotlivá kina. Postupem času se vyskytnul problém ještě v neaktuálnosti informací o vybavenosti kin – i když ta byla modernizována a měla víc prostoru pro propagační materiály, chodilo jim jich stále stejné množství.154
6.2
Reklamní praxe na lokální úrovni Propagační materiály k filmům nevydávala jen ÚPF. Některé brožurky, letáčky a plakátky
vznikly zásluhou městských Správ kin a vedoucích biografů. Vznikaly např. tiskoviny, jako byly programy jednotlivých či všech kin v jedné oblasti, informační letáčky v případě změny programu nebo zvláštního (znovu)uvedení divácky atraktivního titulu. Některé městské nebo obecní zpravodaje obsahovaly kulturní rubriku, v níž oznamovaly, jaký snímek se ve kterém kině bude promítat i s případnou krátkou anotací s fotografií. Města vydávala své filmové pohlednice s cílem získat peníze do svého rozpočtu.155 V rámci reklamní praxe na lokální úrovni byla i příprava a výroba markýz. Tato oblast reklamní praxe se nedá dobře sledovat vzhledem k nedostatku materiálů a k jejich umístění v pobočkách Státního oblastního archivu a soukromých sbírkách.
Pavel Švanda v rozhovoru s autorkou (Brno, 2012); Pavel Tomešek v rozhovoru s autorkou (Krnov, 2012). KROUPOVÁ, Michaela (2011): Katalog československých pohlednic. (cit. 5. 4. 2013). 154 155
49
7. PROPAGACE FILMŮ V PRAXI VE VZPOMÍNKÁCH PAVLA ŠVANDY Jak si propagaci filmů představovali pracovníci ÚPF, bylo již nastíněno. Pohled na to, jak propagační praxe reálně vypadala v Brně v 60. letech, nabízí bývalý vedoucí brněnského kina Družba Pavel Švanda, který tuto funkci zastával od roku 1960 do roku 1968. Úloha vedoucího kina spočívala v kompletní péči o svěřené kino. Vedení pracovníků kina, dohled na technickou stránku,156 úklid, péče o svěřený inventář, dohled na provoz, hospodaření a propagační činnost. Vedoucí se musel postarat o dramaturgii kina, které se časem vyprofilovalo jako zaměřené na určitý typ snímků (klubových, sovětských...), díky kterým se vybudovala stálejší divácká základna. Pavel Švanda vzpomíná, že z brněnských kin velkofilmy promítala Moskva, české detektivky byly k vidění v Praze, westerny a dobrodružné snímky byly uváděny v Jaltě a Družba se zaměřovala na novovlnné počiny francouzské, italské a československé provenience. Pokud se chtěl kinař držet svého dramaturgického záměru, musel se domlouvat s pracovnicemi programového oddělení krajských filmových podniků. Kromě toho se musel postarat i o projekci „kasovního trháku“, aby se kino s vysokou kapacitou (např. Družba) nestalo ztrátovým. Krajský podnik pro filmy, koncerty a estrády (KPFKE) v Brně sídlil na Chorázově ulici (dnešní Jezuitská ulice). V něm se nacházelo technické, již výše zmíněné programové a propagační oddělení. Snímek byl programovými pracovníky (po případné domluvě s vedoucími kin) přiřazen nějakému biografu. Propagační oddělení se podobně jako technické nacházelo v přízemí. Brněnští kinaři si pro propagační materiály chodili na propagační oddělení KPFKE, mimobrněnským byly materiály zasílány poštou.157
156 157
Provoz nejen promítacích strojů, ale i osvětlení, topení apod. Jiří Matoušek v rozhovoru s autorkou (Brno, 2012).
50
Pavel Švanda se v průběhu svého působení (přesněji v druhé polovině 60. let) snažil získat i další reklamní plochy, na které by umístil propagační materiály: „Byla to ctižádost, mít ještě někde takový to hobrový pano a tam vždycky ten nový program nalepit.“ Nalezl je v Alfa pasáži, ale jím objevené reklamní plochy si časem převzalo KPFKE: „Já jsem třeba v té Alfa pasáži přistihnul tu prázdnou výlohu a nechal jsem tam nainstalovat něco pro to kino, tak ony si ty podniky samy brzy uvědomily, že jim cosi utíká a začaly to používat pro svoje vlastní účely. To byla taková ta doba toho takového jakéhosi raného probouzení reklamní kultury, což oživovalo i to město.“158 Ve vývěsních skříňkách se obvykle umisťovaly fotosky, plakáty nebo slepky. Vývěsní skříňky tedy měl i KPFKE, a to nejen v Alfa pasáži, ale i v místě, kde sídlil: „Já jsem jaksi dodnes přesvědčen o tom, že v podstatě o úspěchu filmu v Brně se rozhodovalo asi tak ve čtyřech nebo pěti výkladních skříňkách, takových nástěnkových skříňkách, které byly na tom Krajském podniku na Chorázově. A tam ještě než ten film šel do premiéry v Brně, no tak tam byla ta nudle159 a několik fotosek z toho filmu.“160 Při vzpomínkách na propagační materiály si Pavel Švanda vzpomíná, že k filmům chodily plakáty formátů A1 a A3, slepky a fotosky. Koncem šedesátých let Pavel Švanda v kině Družba zřídil i vlastní dílnu pro propagační materiály: „Pak jsem tam měl i přímo v kině koncem těch šedesátých let vlastní reklamní dílnu, která vytvářela nějaké takové menší markýzy a menší plátna, byl tam zaměstnaný malíř Jirka Kříž, což byl akceptovatelný výtvarník tenkrát, ale s tím, že to, co on namaluje, se bude právě do těchto prostorů nějak jako dávat, ale nic moc z toho nebylo, protože on tam v té dílně fungoval prakticky jenom proto, aby měl razítko v občance a aby nebyl označen jako příživník,“ 161 dodává k reklamním plochám v Alfa pasáži.
Pavel Švanda v rozhovoru s autorkou (Brno, 2012). Jeden z výrazů pro slepku. Nudle byly i dlouhé a úzké plakáty, které se používali v období první republiky. 160 Pavel Švanda v rozhovoru s autorkou (Brno, 2012). 161 Pavel Švanda v rozhovoru s autorkou (Brno, 2012). 158 159
51
Dále vzpomíná na tvorbu plakátů, na nichž byly programy všech brněnských kin: „Každý čtvrtek se po celém městě vylepily, ale já už nevím kolik, měl bych to vědět, ale už nevím kolik plakátů velkých i malých, na kterých byl program všech brněnských kin na příští týden. Začínalo to těmi premiérovými kiny, které měly ty největší okýnka a šlo to až po ty nejmenší kina, který teda měly ty menší okýnka. A v každým tom okýnku bylo kolikrát denně kdy, co, režisér, stručný popisek, nejvýraznější herci a samozřejmě národnost, která rozhodovala velice často. Tohle vím velice dobře, protože já jsem to měl nějakou dobu na starosti tyhlety plakáty i ty texty na ně a někdy byla honička to stihnout. A pokud se to nepovedlo vylepit ve čtvrtek nebo ze čtvrtka na pátek, no tak ta veřejnost reagovala dost nevraživě, protože ztrácela kontakt. Prostě nevěděla, co se bude hrát ten příští týden.“162 Výlep těchto programových a propagačních plakátů objednávala Správa městských kin u Služeb města Brna. Ty měly na starosti výlep, ale zrovna při něm vznikalo hodně komplikací: „No tam právě vznikaly problémy, že jo. Poněvadž u té výlepové služby byli často zaměstnáni takoví ti chlapíci, kterým šlo hlavně o to, aby měli razítko v občance. A buďto byli na cestě z Bohunic nebo byli na cestě do Bohunic. A s tou jejich pracovní morálkou to nebylo slavný, že.“163 Některé filmové plakáty si Švanda schovával a dělal z nich následně malou výstavu. Plakáty se údajně pro účely propagace i stříhaly, proto se na rozdíl od fotosek nevracely zpátky do skladu reklamního materiálu do KPFKE. Fotosky byly tištěné na fotografický papír, a tak představovaly finančně náročnou tiskovinu. Problémy měli i pracovníci v tomto reklamním skladu. Než ÚPF začala vydávat fotosky s lištou s informacemi na spodní straně, byly fotosky zcela bez informací. Když se sady vracely z kin, stávalo se, že když se fotosky hned nezařadily, nastal zmatek v tom, která patří ke kterému filmu. 162 163
Pavel Švanda v rozhovoru s autorkou (Brno, 2012). Pavel Švanda v rozhovoru s autorkou (Brno, 2012).
52
Propagační materiál, který byl mimořádného rázu, se v brněnských kinech objevoval zřídka. Pavel Švanda si vybavuje brožurky k propagaci různých festivalů (Filmový festival pracujících, Měsíc československo-sovětského přátelství), ale jak dodává, šlo o materiály vyráběné Správou městských kin jen k festivalům. Ale pamatuje si jiné materiály: „Já vím, že nějakou dobu tady z iniciativy brněnského Krajského podniku pro film, koncerty a estrády se objevovaly takový drobounký filmový fotosky, jako zmenšený fotosky, třeba se jako pamatuju, že to něco takového jako vyšlo ku příležitosti filmu Cléo od pěti do sedmi. Několik záběrů z toho filmu, název, ale to byla spíš taková mikropohlednice. A byla to čistě lokální záležitost. Byl to jakýsi pokus dostat to mezi ty diváky. Občas se objevil nějaký samostatný plakátek k budoucí premiéře filmu, no a ono se to dělalo tak, že se to nechávalo ležet ve foyer donedávna třeba ve Scale.“ 164 Nevybavuje si ale, že by do kina přišly propagační materiály určené k prodeji. O použití markýz rozhodovala Správa městských kin, která markýzy objednávala u propagačního oddělení brněnských veletrhů. Vedoucí kina jim dodal požadovaný text (informace o charakteru filmu) a výtvarníci zaměstnaní v tomto propagačním oddělením markýzu zhotovili, další pracovníci ji potom nainstalovali. I když rozhodnutí a financování markýz bylo v rukou Správy městských kin, zařizování připadlo na vedoucího kina: „Ano ty markýzy se dělaly, ale to si platila už Správa kin. (...) No ale já jsem to musel zařizovat, že? Oni ale měli finanční prostředky, tož to se financovalo z centrálních finančních prostředků.“165 Stěngazety Pavel Švanda popisuje jako jednoduchou fotomontáž zaměřenou pro jednoduchý propagandistický účin, která se mohla vztahovat k filmu. Dělaly se ovšem i k jiným účelům, jako byly například žně. Podle něj neměly ale velkou funkci v propagaci, lidé si jich moc nevšímali. Nemyslí si, že by fungovaly nějak významněji pro filmové propagaci v Brně. Domnívá se, že by mohly najít své využití spíš ve vesnických či příměstských kinech. 164 165
Pavel Švanda v rozhovoru s autorkou (Brno, 2012). Pavel Švanda v rozhovoru s autorkou (Brno, 2012).
53
Kromě tištěných propagačních materiálů vedoucí kina obvykle obdržel i foršpany, diapozitivy a reklamní snímky. V Brně fungovalo kino Úderka, které bylo na Náměstí Svobody: „A tohle kino mělo to specifikum, že mělo také vnější projekční plátno, na které se promítalo zevnitř. A samozřejmě, promítalo se až po setmění. A tam běžel jakýsi nepřetržitý program, který se do značné míry skládal právě z těch filmových foršpanů. A i z nějakého jiného propagačního materiálu, a pak se k tomu přilepila nějaká groteska, nebo se tam, co si pamatuju ještě tak z padesátých let, do omrzení promítaly filmy Voskovce a Wericha a tak takovýto typ programu. Ale tam právě, že se promítaly ty foršpany a nebo i ty, myslím, že i ty diapozitivy s těmi filmovými reklamami. Tak to bylo vlivné místo, na kterém se tak jaksi dopředu určoval ten zájem toho brněnského diváka.“166 Někteří vedoucí kin si připravovali rozhlasové relace. V dopise otištěném v časopise Filmová propagace se vedoucí kina z Chroustovic, Aleš Němeček, zmiňuje o využívání časopisu Filmový přehled ke tvorbě rozhlasových relací.167 Pavel Švanda rozhlasovou propagaci příliš neřešil, protože jakožto vedoucí kina ve větším městě měl trochu jiné podmínky. V menších obcích se ovšem s největší pravděpodobností vedoucí kin rozhlasovou propagací zabývali: „To bylo míněno na rozhlasy po drátě zřejmě, v těch menších obcích. A ono i v některých ten rozhlas po drátě byl instalovaný nejenom po ulici, ale on byl instalovaný i v závodech. No a mělo to nějaké ty centrální redakce. No samozřejmě, ono se to týkalo hodně taky těch předměstských kin, že? Že třeba ti vedoucí měli zájem spolupracovat s těmi redakcemi závodních rozhlasů a závodních časopisů. A podstrkovat jim tam ty materiály o těch filmech sem tam s nějakou tou volnou vstupenkou, že? Jestli to mělo nějaký účin nebo ne, to nevím.“168
Pavel Švanda v rozhovoru s autorkou (Brno, 2012). Filmová propagace: pomůcka pro pracovníky ve filmové propagaci. Praha: Ústřední půjčovna filmů, roč. 1966, č. 1, s. 11–13. 168 Pavel Švanda v rozhovoru s autorkou (Brno, 2012). 166 167
54
Švanda spolupracoval s několika periodiky, Kam169 a Brno buduje. Ve svém volném čase psal filmové kritiky, ale nikoliv za účelem propagace. Kromě tiskovin, se kterými vedoucí kin mohli spolupracovat, se setkali ještě s dalšími periodiky. Do funkce vedoucích kin, kteří měli možnost objednávat si časopisy, byly snahy dostat pracovníky „esteticky gramotné“,170 a tak mezi nejodebíranější periodika patřily Film a doba, Kino a Filmový přehled. Časopisy Filmová propagace a Filmové novinky si pamatuje jen matně. Velmi ale vzpomíná na časopis Panoráma zahraničního filmového tisku, který obsahoval přeložené zahraniční články týkající se filmů. Mnohé tiskoviny se pravděpodobně nedostaly k realizaci nebo jich bylo vyrobeno jen omezené množství kvůli nedostatku papíru: „Všechno odviselo od toho, jaký příděl papíru ta Správa městských kin měla. A ten se nemohl přešvihnout. Respektive ta tiskárna, ta Grafia, nemohla překročit svoje vlastní možnosti, jednak výrobní, které byly poměrně skromné, a jednak šlo o papír. To se jako velice dobře pamatuji. Poněvadž byla léta, kdy já jsem toto měl na starosti, tak jsem se tam periodicky chodil plazit před tím dispečerem. A bylo to založené víceméně na osobní známosti. Ale nemusel jsem mu nic podstrkovat, takhle to nechodilo. Samozřejmě, on dostal volný vstupenky. Dostal na festival, dostal volný vstupenky, to samozřejmě ano. Ale že by u toho panovala nějaká obálková poezie, tak to ne. To ještě tenkrát ne.“171 Na otázku, zda vedoucí kin dostávali od ÚPF nějaké speciální pokyny k propagaci, odpovídá: „No ano, dělaly se. Jednak k těm akcím. Dusno bylo pravidelně před Měsícem československo–sovětského přátelství. Dusno bylo před těmi festivaly, to takoví ti jako důležitější vedoucí jezdili do Prahy na instruktáže na Ústřední půjčovnu. No a pak byly takové jako zcela výjimečné akce, které se vázaly například ke Kachyňovu filmu Ať žije republika, jo? Procházka a Kachyňa - a vzhledem k tomu, že Procházka byl osobní kamarád s Antonínem Novotným -, Kam byl kulturní zpravodaj. Pavel Švanda v rozhovoru s autorkou (Brno, 2012). 171 Pavel Švanda v rozhovoru s autorkou (Brno, 2012). 169 170
55
když se tento film dostal do distribuce, tak se okolo toho rozpoutalo veliké peklo a byl veliký tlak na to, aby se to po všech stránkách propagovalo. To se taky pamatuju na to, že nás dokonce zavolali do Prahy a tam na nás hřímali silným hlasem na Ústřední půjčovně, že to se musí tedy tomu věnovat všechna péče!“172 Do metodického střediska filmové propagace, které bylo založeno v polovině 60. let, se ale Švanda nedostal a nevzpomíná si, že by o něčem takovém slyšel. Z výše uvedených citací vyplývá, že vize propagačních pracovníků ÚPF se v některých oblastech od reálné propagační praxe lišila. Bohužel zatím není možné zjistit, proč se tak dělo. Proč se některé vydané materiály k jednotlivým filmům pravděpodobně do mnohých kin ani nedostaly? Na nálepky vydávané k filmům si nevzpomněl nikdo z dotázaných, ačkoliv v NFA se u některých titulů některé nálepky vyskytují.
172
Pavel Švanda v rozhovoru s autorkou (Brno, 2012).
56
8. SOUDOBÝ POHLED NA PROPAGAČNÍ MATERIÁLY 8.1
Soudobý pohled na propagační materiály pracovníků kin Ačkoliv byly výtvarné plakáty oceňovány pro svoji výtvarnou hodnotu, někteří vedoucí
kin na ně pohlíželi zcela jinak. V jednom dopise vedoucího kina F. Denáčka173 z Únanova (tehdejší okres Znojmo), se vedoucí zmiňuje o tom, že jeho publikum z vesnice není schopno pochopit umělecký potenciál výtvarných plakátů, které i podle něj vůbec nevypovídají nic o filmu, který propagují. „Je mnoho plakátů nic neříkajících o filmu - nemohu vám je zaslat, poněvadž by dopis byl příliš těžký"174 píše. Stěžuje si, že na film Pláňata přišlo jen osm lidí, které označil jako „páry, které se přišly ohřát“.175 Vedoucí kina z Únanova není jediný, který se vyslovil kriticky k výtvarným plakátům, které jsou sice odbornou a světovou veřejností oceňovány a uznávány, ale pro diváky a tzv. lid jsou nic neříkající. Vedoucí kina Štěpánka Klečková z Klenovic v časopise Filmová propagace žádá toho, aby plakáty k filmu byly „méně umělecké“ a „na pohled přitažlivější“. 176 Na rozdíl od Denáčka ale výtvarný plakát nevnímá jako jeden z důvodů poklesu návštěvnosti, který je podle něj „zaviněn více méně programem. Filmy jako jsou: Sedm statečných, Poklad na Stříbrném jezeře, Vinnetou a další nepotřebují prakticky žádnou propagaci. Uznejte sami, může pobavit diváka např. takový film, jako je jugoslávský Tváří v tvář, jehož heslo pro plakát zní: ,Dokážete i vy říkat pravdu do očí?´ A který ve svém obsahu se zabývá schůzí v jednom stavebním podniku? Vždyť jsme sami tak uschůzovaní a ještě jíti na schůzi do kina. A to je více filmů, z kterých lidé odcházejí během promítání a ti, kteří vydrží až do konce, nikterak při svém odchodu se pochvalně nevyjadřují, ale naopak.“177
Celé jméno Filmová propagace neuvádí. Filmová propagace: pomůcka pro pracovníky ve filmové propagaci. Praha: Ústřední půjčovna filmů, roč. 1966, č. 2, s. 22. 175 Filmová propagace: pomůcka pro pracovníky ve filmové propagaci. Praha: Ústřední půjčovna filmů, roč. 1966, č. 2, s. 22. 176 Filmová propagace: pomůcka pro pracovníky ve filmové propagaci. Praha: Ústřední půjčovna filmů, roč. 1966, č. 1, s. 11. 177 Filmová propagace: pomůcka pro pracovníky ve filmové propagaci. Praha: Ústřední půjčovna filmů, roč. 1966, č. 1, s. 11. 173
174
57
Další kinař, Jaroslav Kyjonek z Dětmarovic, se vyjadřuje obdobně: „Ožehavou otázkou je také umělecky provedený reklamní materiál. O našich umělcích se již dlouho mluví, ale nějaká podstatná změna dosud nenastala. Je možné, že my, laici, nemůžeme pochopit jejich umění (myslím v daném případě umění malířů a návrhářů) a domníváme se stále, že umění je namalovat takový obraz, který je na první pohled našemu oku srozumitelný, zatímco umělci-malíři jej považují za kýč a jsou toho názoru, že umění je namalovat obraz, na který se musí laik dívat alespoň pět minut a zpřevracet jej na všechny strany, aby poznal, co obraz představuje. A totéž je u filmu s některými ,umělecky´ provedenými plakáty. Návštěvník, má-li se někdy na vývěsní tabuli dívat hodně dlouho než pochopí, co plakát představuje a někdy, než přečte ,umělecky´ napsaný název filmu, přejde ho chuť jít do kina a odchází s myšlenkou, že to bude zase nějaká ,vylomenina´. Naši umělci by měli vytvářet taková díla, kterým rozumí lid a nejen oni.“ 178 Stejně kriticky pohlížel na problematiku výtvarných plakátů i vedoucí kina Oldřích Řehák z Přísečnice: „Vědci dokazují, že je antihmota. Jako laik jsem názoru, že někteří umělečtí tvůrci tvoří antireklamu, hrubě řečeno zabíjejí film ještě dříve, než jej divák uvidí.“ Jedinou výjimku představovaly výtvarné plakáty Josefa Vyletěla.179 Objevili se ale i obhájci výtvarných plakátů, a to dokonce z řad vedoucích kin. Aleš Němeček z Chroustovic píše: „O velkých plakátech se napsalo více, než se toho prakticky provedlo. Je samozřejmé, že plakát musí plnit především propagační účel, ale je správné, že se zdůrazňuje u filmových plakátů i jejich umělecká hodnota. Bude to asi trvat ještě delší dobu, než lidé budou rozumět modernímu výtvarnému projevu. To však nesmí odradit ty, kteří o plakátech rozhodují. Snad by se mělo více zamýšlet nad tím, zda zvolená výtvarná technika a vůbec grafický
178
Filmová propagace: pomůcka pro pracovníky ve filmové propagaci. Praha: Ústřední půjčovna filmů, roč. 1966, č. 3, s. 20. SYLVESTROVÁ, Marta (2004): Český filmový plakát od roku 1945 do současnosti. In Český filmový plakát 20. století. Brno: Moravská galerie, s. 35–61. 179
58
projev odpovídají žánru filmu, zda je umělecká hodnota plakátu na úrovni uměleckého filmového projevu nebo jsou na obou v krajních mezích.“180 Do dopisové polemiky se přidali i ti, jichž se vyjádřené názory (do)týkaly nejvíc. Jeden z výtvarníků zareagoval následovně: „U nás stály u pokladen kin a divadel fronty, diváci doufali, že jim kulturní zážitek přinese útěchu vnitřní svobody. Tak se náš plakát stával spíš dekorativním prvkem premiér svérázné výtvarné ceny. Jiné to bylo u sovětských filmů, když vedoucí kin splakali nad pokladnou a obviňovali malíře plakátů, že jejich výtvory nejsou dost divácky atraktivní.“181 Podle Zdeňka Zieglera říkali výtvarníci těmto vedoucím kin, kteří vinili plakáty z malé návštěvnosti, „promítači“.182 Kinaři si představovali dobré plakáty tak, jak vypadaly ty zahraniční, které lákaly na herce a které měly spoustu informací vyvedených v několika velikostech písma.183 Z výše uvedených citací je zřejmé, že se názory na výtvarný plakát rozcházely. Najde se tu ale společný jmenovatel, kterým je schopnost či neschopnost „veřejnosti“ ocenit uměleckou hodnotu plakátů. Při pročítání dobových článků a dopisů v časopise Filmová propagace je zřejmé, že ze strany pracovníků ÚPF i ze strany vedoucích kin, instruktorů apod. byly snahy o zlepšení propagace. Z dopisu okresního filmového instruktora z Písku to můžeme vyčíst: „Po návratu ze školení v Železné Rudě navrhl jsem MěstNV v Písku zlepšení filmové propagace. Můj návrh byl kladně přijat, což vyplývá již z toho, že MěstNV je ochoten investovat určitou částku právě na propagaci. Jde mi v prvé řadě o využití výkladních skříní a od propagačního oddělení ÚPF bych potřeboval dobrou radu, jak toto využití realizovat. Ve výkladní skříni předprodeje vstupenek ve
180
Filmová propagace: pomůcka pro pracovníky ve filmové propagaci. Praha: Ústřední půjčovna filmů, roč. 1966, č. 1, s. 11–13. TEISSIG, Karel (1999): Šelma na svobodě (60. léta a jak vyhynul český filmový plakát). K výstavě Plakát 60. let v Moravské galerii, in.: 55. Bulletin Moravské galerie v Brně, Brno: Moravská galerie, s. 186–187. 182 SYLVESTROVÁ, Marta (2004): Český filmový plakát od roku 1945 do současnosti. In Český filmový plakát 20. století. Brno: Moravská galerie, s. 35–61. 183 SYLVESTROVÁ, Marta (2004): Český filmový plakát od roku 1945 do současnosti. In Český filmový plakát 20. století. Brno: Moravská galerie, s. 35–61; Filmová propagace: pomůcka pro pracovníky ve filmové propagaci. Praha: Ústřední půjčovna filmů, roč. 1966, č. 3, s. 20–21. 181
59
večerních hodinách by byla možnost promítat na plochu výkladní skříně smyčky (barevné i černobílé) 16 i 8 mm. Stejně tak i diafilmy, na kterých by byly hlavní představitelé filmu, případně i některé zajímavé scény. V kinech, kde je větší prostranství před sálem kina, by bylo možno umístit několik kinematografů, které by si divák sám obsluhoval. (Pozn. red. – prakticky se jedná o tzv. kinoautomaty na smyčky, které má ÚPF v plánu.) Bylo by dále možno využít gramodesek s hudbou z chystaných filmů, případně namluvenými pasážemi z některých záběrů. Zařídit celou věc tak, aby návštěvník sám si mohl tyto gramodesky pouštět.“184
8.2
Reakce pracovníků ÚPF Zlepšením propagace a stavů kin se pracovníci ÚPF snažili zastavit pokles návštěvníků
kin. V roce 1966 byl ve výše zmíněném časopise zveřejněn článek, který se tímto zabýval. Poukázal na nedostatky, které bylo potřeba napravit, jako je malý počet vývěsních skříněk i propagačních ploch,185 nevelká nápaditost při práci s propagačním materiálem a nedostatečná chuť filmy propagovat.186 Propagační materiály se dostávaly kvůli prodlužujícím se výrobním lhůtám polygragického průmyslu pozdě do kin. „K dalšímu zdržení v rozmezí průměrně 10 až 14 dní dochází v důsledku stávajícího způsobu expedice, kdy propagační materiály nejprve expeduje tiskárna na sklad ÚPF, ten po vybalení a po rozdělení na jednotlivé kraje expeduje propagační materiál krajským filmovým podnikům a tyto opět po vybalení a zabalení znova expedují materiál do příslušných kin.“187 O tom se v rozhovoru zmiňuje i Pavel Švanda. 188
Filmová propagace: pomůcka pro pracovníky ve filmové propagaci. Praha: Ústřední půjčovna filmů, roč. 1966, č. 1, s. 13. Někteří vedoucí kin se o své propagační plochy a vývěsní skříňky nestarali a nevyužívali je k propagaci. 186 ÚPF vydala k filmu Bílá paní speciální propagační noviny, které byly určeny k rozdávání divákům, někteří vedoucí kin je vraceli zpět do skladů. 187 Jak zlepšit naši propagaci v letech 1966–1970. Filmová propagace: pomůcka pro pracovníky ve filmové propagaci. Praha: Ústřední půjčovna filmů, roč. 1966, č. 3, s. 3. 188 Pavel Švanda v rozhovoru s autorkou (Brno, 2012). 184 185
60
Propagační materiály chodily na KFPKE přímo z tiskáren. Pravděpodobně proto, že by se zasláním na ÚPF zdrželo jejich jednání. Článek navrhuje, jak tyto nedostatky vyřešit: dobudovat propagační oddělení na KFPKE, kde by byl i odborník ve funkci aranžéra nebo výtvarníka, který by měl pomáhat v propagaci kinům; kontrolovat kvalitu práce a využití propagačních materiálů; nově vytvořit funkci výtvarníka či aranžéra pro jednotlivá kina; modernizovat sklad propagačního materiálu (praktičtější obalový materiál) a začít s výrobou propagačních materiálů okamžitě po schválení a zahájení výroby filmu.189 Do debaty o plakátech, představené v předcházející podkapitole, se zapojili i pracovníci ÚPF, kteří zdůrazňují, že: „Grafický filmový plakát bude i nadále plnit především funkci poutače a náborovou funkci, k čemuž budou vytvářeny podmínky působením na výtvarníky i v příslušné umělecké komisi. Kromě toho bude nadále plnit i funkci výtvarné vizitky filmu, přičemž bude zachována dosavadní vysoká výtvarná úroveň našich filmových plakátů, která je staví na jedno z předních míst ve světě.“190
Proto můžeme najít propagační materiály k filmům, které nebyly promítány a byly zakázány (jako jsou např. Všichni dobří rodáci). 190 Jak zlepšit naši propagaci v letech 1966–1970. Filmová propagace: pomůcka pro pracovníky ve filmové propagaci. Praha: Ústřední půjčovna filmů, roč. 1966, č. 3, s. 5. 189
61
9. ČASOPISY VYDÁVANÉ ÚPF (1957–1970) Časopis Filmová propagace byl vydáván především pro vedoucí kin. Vzhledem k nedostatku papíru se veškerý tisk propagačních materiálů komplikoval a jejich dodávání značně zpožďovalo. Tato krize nejspíš zapříčinila nedostatečný náklad tohoto periodika, což by mohl být i jeden z důvodů, proč se v současnosti dá najít jen jeden ročník časopisu v brněnské Moravské zemské knihovně.191 Je ovšem možné, že některé další ročníky jsou v rukou sběratelů. Filmová propagace vycházela jednou za dva měsíce. Seznamovala vedoucí kin s novinkami v propagaci, zveřejňovala jejich vybrané dopisy, k některým otiskovala i odpovědi vedoucího propagačního oddělení ÚPF a snažila se řešit problémy. Před Filmovým festivalem pracujících v ní vyšel i katalog materiálů pro kina, v nichž se zmíněná akce konala. Jednalo se o velké nástěnky a venkovní cedule s logem festivalu. Katalog byl doprovozen radami, jak festival propagovat. 192 ÚPF vydávala taky Filmové novinky, které se především zaměřovaly na seznámení čtenářů s filmy, které měly přijít do kin. Občas vycházely krátké články zabývající se životopisy herců, režisérů, rozhovory s režiséry o práci na rozpracovaném nebo dokončeném snímku, filmovými oceněními domácích snímků a festivaly. Některá čísla Filmových novinek graficky upravovali výtvarníci, jako byl Jiří Balcar, Zdeněk Kaplan a Josef Vyleťal.193 Vedoucí kin si mohli předplatit filmové časopisy. Filmový přehled 194 mnohdy zastoupil i některé propagační materiály a byl využíván ve vývěsních skříňkách kin.195 Dalším periodikem, které
Druhým důvodem může být neatraktivnost pro sběratele, protože šlo o cyklostylovaný časopis, který obsahoval minimum grafických prvků. 192 MATANELLI, O. (1966): Propagace a výzdoba ve festivalovém městš a kině. In Filmová propagace: pomůcka pro pracovníky ve filmové propagaci. Praha: Ústřední půjčovna filmů, roč. 1966, č. 3, s. 8–11. Celé jméno autora Filmová propagace neuvádí. 193 Soukromá sbírka firmy Terryho ponožky: Filmové novinky 1966–1967. 194 Pavel Švanda v rozhovoru s autorkou (Brno, 2012). 195 Jitka Panznerová v rozhovoru s autorkou (Praha, 2012). 191
62
přicházelo do kin, byl časopis Film a doba. Zmiňované publikace byly ale těžko sehnatlené kvůli nedostatku papíru, na který vzpomíná Pavel Švanda.196 V neposlední řadě se do kin dostávalo Kino. Problémy s předplatným byly u Panorámy zahraničního filmového tisku, která nebyla určena pro veřejnou distribuci. Její obsah tvořily výtahy textů a kritik ze zahraničních periodik, informace o snímcích, které se do československé distribuce vůbec nedostaly, při nejlepší až se zpožděním.197 O časopisy si jednotliví vedoucí kin mohli zažádat na KPFKE.198
196
Pavel Švanda v rozhovoru s autorkou (Brno, 2012). Pavel Švanda v rozhovoru s autorkou (Brno, 2012). 198 Filmová propagace: pomůcka pro pracovníky ve filmové propagaci. Praha: Ústřední půjčovna filmů, roč. 1966, č. 2, s. 3–4. 197
63
10.
ALTERNATIVNÍ FILMOVÉ PLAKÁTY Ačkoliv se v současnosti objevují velice dobře graficky zpracované filmové plakáty
zahraničních snímků, je mezi grafiky a výtvarníky tendence tvořit k nim vlastní české verze, které se od jejich původního pojetí odlišují. Na některých je využit originální vizuál, který je přetvořen tak, aby mnohem lépe vystihoval podstatu samotného snímku. Alternativní filmové plakáty pocházejí většinou od studentů výtvarných škol a často bývají k vidění na specializovaných výstavách, například na Anifilmu v Třeboni199 či na Různých pohledech,200 tj. přehlídkách organizovaných Pavlem Rajčanem, mj. majitelem Terryho ponožek. V zahraničí v tomto ohledu nezůstávají pozadu. Firma Mondo získává návrhy od výtvarníků, které následně vytiskne a prodává ve svém webovém obchodě. Většinou se tedy jedná o plakáty divácky oblíbených filmů v nové podobě.201 Občasné je použití prvků z oficiálních plakátů, čímž se co do přístupu odlišují od studentů výtvarných škol. Výtvarný filmový plakát po sobě zanechal nesmazatelnou stopu, čehož důkazem jsou výstavy a projekty, které se k této praxi snaží navrátit. Otázkou zůstává, zda je na to dnešní společnost připravena a zda se distributoři přestanou bát o své zisky a poskytnou výtvarnému plakátu prostor. Schopní grafici a výtvarníci se v našich končinách dají najít.
Plakáty – Anifilm ve studentském plakátu. (cit. 29. 5. 2012). 200 Plakáty – Různé pohledy. (cit. 29. 5. 2012). 201 (cit. 29. 5. 2012). 199
64
11.
ZÁVĚR Jakým způsobem probíhala propagace? Kdo rozhodoval o rozsahu a podobě propagace?
Jaké materiály se zhotovovaly? Na tyto tři otázky, položené v úvodu práce, jsem v předcházejících řádcích odpověděla. Nejasnosti stále zůstávají v případě autorství všech propagačních materiálů (skládačky, letáky ad.). Výtvarníci, kteří navrhovali plakáty, se nepodíleli na zhotovování všech propagačních materiálů, protože tuto práci měli pravděpodobně na starost grafici tiskáren a Reklamního podniku státního obchodu202 nebo grafici zaměstnaní ÚPF.203 Propagační činnost se nevyhnula některým potížím. Problémy se vyskytovaly s dodáváním zahraničních materiálů, jakožto i synopsí filmů. Při tvorbě plakátů se stávalo, že se nevědělo, o čem přesně daný snímek je. Ale kromě těchto problémů se vyskytovaly potíže s nedostatkem papíru a odborným zacházením kinařů, výrobními limity tiskáren, nepochopením pro filmové plakáty, a to jak z řad veřejnosti, tak i lidí z oboru. Vedoucí biografů se snažili splnit požadavky pracovníků propagačního oddělení ÚPF, ale kvůli jejich obecnosti nebylo v jejich moci splnit vše. Jinou propagaci si žádalo městské kino, jinou kino na vesnici, a tak v některých oblastech neprobíhalo vše podle představ pracovníků ÚPF. Na otázku, proč se k zahraničním filmům tvořily kompletně nové propagační materiály (kromě fotosek v některých případech) a nepřejímaly se existující zahraniční, se mi odpověď dohledat nepodařilo. Domnívám se tedy, že by převzetí cizích propagačních materiálů, vytvořených v jiném duchu a pro jinou kulturu, bylo pro představu „socialistické propagace“ nežádoucí. Moji hypotézu potvrzuje i Evžen Rejmánek, když hovoří o grafickém ateliéru Reklamního podniku státního obchodu a o práci jejich výtvarníků: „Jejich kolektivní práce Reklamní podnik státního obchodu zaměstnával v letech 1954–1956 23 výtvarníků, absolventů Vysoké školy umělecko-průmyslové. REJMÁNEK, Evžen (1956): Dva roky Reklamního podniku státního obchodu. Praha: Reklamní podnik státního obchodu, s. 10. 203 Jana Klusáková v e-mailové korespondenci s autorkou. 202
65
vytvořila určitou vyrovnanost tvorby, vymezila správnou linii a formulovala slovně teoretické základy formy i obsahu komerční grafiky.“204 Bylo zapotřebí sjednotit a vytvořit jednotný vizuál socialistické propagace; z toho důvodu bylo nepřípustné narušit jej zahraničním vizuálem. Nesdílím ale stejný názor s Martou Sylvestrovou a Jiřím Kofroněm, že se plakáty pro zahraniční filmy tvořily z toho důvodu, aby výtvarníci měli práci a měli se čím živit. Výtvarníci se mimo tvorbu filmového plakátu zabývali i tvorbou plakátů divadelních a k výstavám. Mnozí z nich mohli tvořit plakáty politické, což se ale mnohdy neslučovalo s jejich přesvědčením. Téměř všichni výtvarníci se věnovali knižní grafice a ilustraci. Zaměstnat výtvarníky nebylo hlavním cílem propagační praxe, nýbrž jejím vedlejším přínosem. Po roce 1968 ke změně v tomto odvětví nedošlo, zaběhnutý systém setrval. Podoba filmového plakátu se změnila nepatrně. Někteří z výtvarníků emigrovali (Ladislav Dydek, Vladimír Fuka, Jiří Hilmar, Zdeněk Kaplan, Čeněk Pražák, Miloš Reindl), jiní přestali s ÚPF spolupracovat (Eva Galová po roce 1972, Jana Klusáková byla propuštěna v roce 1970).205 Podle slov Zdeňka Zieglera někteří výtvarníci nechtěli po invazi sovětských vojsk do ČSSR tvořit plakáty ke snímkům ze Sovětského svazu, ale nakonec jim nic jiného nezbývalo. 206 Ve výzkumu stále zůstávají mezery, které by mohly být vyplněny, až bude možný přístup do nezpracovaného fondu Ústřední půjčovny filmů v Národním filmovém archivu. Téma práce je rozsáhlé, a nabízí pole pro zkoumání reklamní praxe lokálního charakteru, propagace filmových festivalů, reklamy za pomocí orálních pramenů – rozhovorů s výtvarníky, analýzy mimořádných propagačních materiálů atd. Překážkou však mohou být neucelené archiválie. S tím jsem se výrazně setkávala i já. Ke každému československému filmu se sice dochoval alespoň nějaký propagační materiál, ale to ještě neznamená, že dochovaný korpus REJMÁNEK, Evžen (1956): Dva roky Reklamního podniku státního obchodu. Praha: Reklamní podnik státního obchodu, s. 10. 205 Autoři. <www.terryhoponozky.cz> (cit. 30. 5. 2012). Jana Klusáková v e-mailové korespondenci s autorkou. 206 PILÁT, Tomáš (2010): Zdeněk Ziegler vystavuje své filmové plakáty. (cit. 30. 5. 2012). 204
66
propagačních prostředků je kompletní sadou materiálů, kterou byl snímek vybaven. Některé materiály lze najít v soukromých sbírkách, jiné jsou již pravděpodobně nedohledatelné. Pro výzkum byly cenné orální prameny, které poskytly další stopu k výzkumu, případně umožnily na problematiku nahlédnout z jiné perspektivy, jež se ukázala jako přínosná. Jak jsem během rozhovorů mnohokrát slyšela, o filmových plakátech se nějaké informace dají najít, horší je to s dalšími archiváliemi, o kterých se mnoho neví – a důvodem bude pravděpodobně jeho neatraktivnost. V tomto ohledu pro mě byla cenná publikace Český filmový plakát 20. století, v němž se autoři zmiňují i o ostatních propagačních materiálech. Stejně přínosné byly informace získané od Pavla Švandy, který jako vedoucí kina s propagačními materiály pracoval a zprostředkoval mi pohled z druhé strany. Jak se ukázalo, představy pracovníků propagačního oddělení ÚPF ne vždy přešly v praxi. Neméně důležitá pro mě byla i projekce foršpanů, které mi v krnovském kině promítnul Pavel Tomešek. Jak sám říká, jde o materiál, který se rychle opotřebovával, proto se jich mnoho nedochovalo.207 Velmi přínosné byly i informace získané od Jany Klusákové, které mi pomohly se ve fragmentizovaných informací z archivních pramenů lépe zorientovat. Při svém výzkumu jsem se setkávala se záměnami termínů, které mi znesnadňovaly charakterizovat a odlišovat některé propagační materiály. Během zkoumání dané problematiky jsem narazila na televizní pořad Hovoříme o filmu, který se ale pravděpodobně nedochoval (v archivu České televize se nachází pouze Hovoříme o televizi). Doufám, že tato práce pomůže budoucím badatelům v hlubším průzkumu této problematiky.
207
Pavel Tomešek v rozhovoru s autorkou (Krnov, 2012).
67
12.
SEZNAM LITERATURY A PRAMENŮ a) Literatura AULICH, James; SYLVESTROVÁ, Marta (1999): Znamení doby: plakát střední a východní Evropy 1945–1995: (katalog výstavy): Moravská galerie v Brně, Pražákův palác, 17. 11. 1999–30. 1. 2000, Imperial war museum, Londýn, 24. 2.–7. 5. 2000. Brno: Moravská galerie, 30 s. BARTOŇ, Jaroslav (2000): Tiskové techniky. Část 1., Předtisková příprava grafických návrhů. Štětí: Střední odborná škola a Vyšší odborná škola obalové techniky, s. 17–19, 29–30. ČEBIŠ, Karel (1975): ABC pracovníků kin. Praha: Ústřední půjčovna filmů, 175 s. ČERVENÝ, Zdeněk; KACHLÍK, Antonín (1985): K problematice metodiky propagační práce: plánování, řízení, organizace propagace, užití propagačních prostředků: práce s veřejností. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 292 s. ECKERTOVÁ, Helena (1997): Český plakát 60. let ze sbírek Moravské galerie Brno: (katalog výstavy): (Uměleckoprůmyslové muzeum Brno, 5. červen–17. srpen 1997, Rosgartenmuseum Konstanz, 8. března–27. dubna 1997). Brno: Moravská galerie, 185 s. FRANĚK, Otakar (1971): Revoluční plakát: výběr revolučních plakátů z let 1921-1971. Brno: Blok, 25 s. HAVEL, Luděk (2008): Hollywood a normalizace. Distribuce amerických filmů v Československu 1970-1989. Brno: Masarykova univerzita, 181 s. HAVELKA, Jiří (1973): Československé filmové hospodářství 1957–1960. Praha: Československý filmový ústav, s. 13, 184–187, 190. HAVELKA, Jiří (1975): Československé filmové hospodářství 1961–1965. Praha: Československý filmový ústav, s. 15, 234, 275. HAVELKA, Jiří (1975): Československé filmové hospodářství 1966–1970. Praha: Československý filmový ústav, s. 266, 275. HÄCKL, Bohuš (1966): Propagace: formy a užití v praxi: učební text pro obor propagačního výtvarnictví na středních uměleckoprůmyslových školách, Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 88 s. HÄCKL, Bohuš (1977): Propagační prostředky. Praha: Merkur, 72 s. HEJZLAR, Josef (1967): Československý plakát. Olomouc: Galerie výtvarných umění, 24 s. HULÍK, Štěpán (2011): Kinematografie zapomnění: počátky normalizace ve Filmovém studiu Barrandov (1968–1973). Praha: Academia, s. 19–95. CHYTILOVÁ, Vladimíra (2010): Olga Schoberová: filmová hvězda v kontextu československé a evropské kinematografie 60. let. Brno: Masarykova univerzita, s. 65. KNAPÍK, Jiří (2011): Průvodce kulturním děním a životním stylem v českých zemích 1948–1967. Praha: Academia, s. 32–39. KODL, František; KODLOVÁ Jiřina (1964): Filumenistický magazín zajímavostí o sbírání, sběratelích, zápalkách a nálepkách. Praha: Tisková, ediční a propagační služba místního hospodářství, 144 s. 68
KROUTVOR, Josef (2004): Příběh filmového plakátu. In Flashback: český a slovenský filmový plakát 1959–1989. Olomouc: Muzeum umění, s. 14–16. KŘÍŽEK, Zdeněk (1984): Propagační prostředky: jejich význam, tvorba a užití. Praha: Univerzita Karlova, 230 s. KŘÍŽEK, Zdeněk; BERÁNEK, Jaroslav (1989): Propagační prostředky: jejich význam, tvorba a užití. Brno: Dům techniky ČSVTS, 140 s. LUKEŠ, Jan (2004): Kinematografie v rukou státu (1945–1959). In Český filmový plakát 20. století. Brno: Moravská galerie, s. 86. LUKEŠ, Miroslav (1971): Propagace na televizní obrazovce: Miroslav Lukeš. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 75 s. MARICH, Robert (2009): Marketing to moviegoers: a handbook of strategies and tactics. Illinois: Southern Illinois University Press, s. 6–14. MELKOVÁ, Radana (2002): Filmový plakát do roku 1945 ve sbírkách Moravské galerie v Brně. Olomouc: Univerzita Palackého, 54 s. NEBESKÝ, Václav (1971): Československá příležitostná a propagační razítka 1919–1969. Brno: Merkurfila, 67 s. PAVLŮ, Dušan (1983): Slovník propagace: A… Z., Praha: Merkur, 246 s. PAVLŮ, Dušan (1980): Slovník pojmů z oblasti propagace. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 247 s. PETIŠKOVÁ, Tereza (2002): Československý socialistický realismus 1948–1958. Praha: Gallery, 101 s. PODLEŠÁK, Petr (2011): Československá rozhlasová propagace v letech 1923–1991, jako významný nástroj ovlivňování spotřebitelského chování, Zlín: Univerzita Tomáše Bati ve Zlíně, s. 24–25. POTUŽÁKOVÁ, Jana (2007): Jaroslav Šváb: 1906–1999: výběr z díla: Západočeská galerie v Plzni, VI.–IX.2007. Plzeň: Západočeská galerie, 6 s. REJMÁNEK, Evžen (1956): Dva roky Reklamního podniku státního obchodu. Praha: Reklamní podnik státního obchodu, 15 s. SCHEUFLER, Pavel (2004): František Krátký: český fotograf před sto lety. Praha: Baset, 192 s. SKOPAL, Pavel: Kina, filmová distribuce a uvádění filmů v Brně v letech 1945–1970. Brno: Masarykova univerzita. SYLVESTROVÁ, Marta (2004): Český filmový plakát od roku 1945 do současnosti. In Český filmový plakát 20. století. Brno: Moravská galerie, s. 35–61. SYLVESTROVÁ, Marta (1997) : Český plakát 60. let ze sbírek Moravské galerie Brno. Brno: Moravská galerie, 185 s. ŠTEMBERA, Petr (2004): Český filmový plakát od počátků do prvních let druhé světové války. In Český filmový plakát 20. století. Brno: Moravská galerie, s. 14–24. ŠPERK, Jiří (1961): Československé zápalkové nálepky 1959–1960. Praha: Tisková, ediční a propagační služba místního hospodářství, 48 s. 69
TABERY, Karel (2004): Recepce filmových plakátů ve dvacátých letech. In Český filmový plakát 20. století. Brno: Moravská galerie, s. 25–34. TEISSIG, Karel (1999): Šelma na svobodě (60. léta a jak vyhynul český filmový plakát). K výstavě Plakát 60. let v Moravské galerii, in.: 55. Bulletin Moravské galerie v Brně, Brno: Moravská galerie, s. 186–187. VANĚK, Miroslav; MÜCKE, Pavel; PELIKÁNOVÁ, Hana (2007): Naslouchat hlasům paměti: teoretické a praktické aspekty orální historie. Praha: Ústav pro soudobé dějiny AV ČR, 224 s. VLČEK, Tomáš (1979): Současný plakát, Praha: Odeon, 71 s. VRÁNKOVÁ, Jana (2011): Procházka historií a expozicí tiskařství v Národním technickém muzeu., Praha: Národní technické muzeum, s. 19–20, 30. ZIEGLER, Zdeněl (2004): Vítejte do zlých časů... In Flashback: český a slovenský filmový plakát 1959–1989. Olomouc: Muzeum umění, s. 32. ŽALMAN, Jan (1961): 15 let československého filmu: sborník a dokumentace. Praha: Československý film, 105 s. b) Periodika Brno buduje: orgán MěstV KSČ a MěstNV v Brně. MěstV KSČ, Brno, roč. 1961–1963. DANIELIS, Aleš (2010): Reflexe nabídky českých filmů v období znárodněné kinematografie. In Iluminace, roč. 23, č. 3, str. 32. Děláme nástěnný časopis: časopis pro redakční kroužky a redaktory nástěnných časopisů a skříněk závodních skupin ROH se stálou obrázkovou přílohou. Kulturně propagační oddělení ÚRO, Praha, roč. 1949. Filmové novinky Filmová propagace: pomůcka pro pracovníky ve filmové propagaci. Ústřední půjčovna filmů, Praha, roč. 1966. Filmový přehled, roč. 1957–1970. Kulturní tvorba: týdeník pro politiku a kulturu. Rudé právo, Praha, roč. 1963–1968. Novinky Ústřední půjčovny filmů. Ústřední půjčovna filmů, Praha, roč. 1958. Typografia: časopis pro technické zájmy knihtiskařů a příbuzných odvětví. Karel Krunert, Praha, roč. 1953. c) Internetové prameny
Obchod Terryho ponožky – www.terryhoponozky.cz. Film site – www.filmsite.org. Časopis Typografia – www.typografiacz.cz. Ministerstvo vnitra České republiky – www.mvcr.cz. Sběratelské blogy – http://angelika.zaweb.cz; http://karel-may.majerco.net. Zlatá šedesátá – www.zlatasedesata.cz. 70
Český rozhlas – www.rozhlas.cz. Časopis Krásná paní – www.krasnapani.cz. Bontonfilm – www.bontonfilm.cz. Mondo – www.mondotees.com. ČTK – www.ctk.cz. Informační systém abART – www.abart-full.artarchiv.cz.
d) Archivní prameny Národní filmový archiv (NFA), f. Sbírka reklamních materiálů k českým i zahraničním filmům. Archiv filmového studia Barrandov (FSB), f. Barrandov – historie. Soukromé sbírky: Pavla Tomeška, Jaromíra Blažejovského, Pavla Rajčana (Obchod Terryho ponožky). Státní okresní archiv Žďár nad Sázavou, Sbírka plakátů VM. e) Orální prameny BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír: v rámci konzultací (Brno: rozhovory, záznamy nebyly pořizovány). JASNÝ, Vojtěch: 19. 5. 2012; (Brno: hostující přednáška v rámci kurzu FAV234: Filmová režie; záznam nebyl pořizován). HAVEL, Luděk: 12. 5. 2012; (Češkovice: v rámci studentské konference; záznam nebyl pořizován). KALLISTA, Jaromír: 10. 4. 2012; (Brno: hostující přednáška v rámci kurzu FAV198: Život a práce v médiích; záznam nebyl pořizován). KOFROŇ, Jiří: 25. 5. 2012; (Praha: rozhovor, záznam nebyl pořizován). MATOUŠEK, Jiří: 5. 3. 2012; (Brno: rozhovor, záznam je v soukromém archivu autorky). PANZNEROVÁ, Jitka: v rámci návštěv badatelny NFA (Praha: rozhovor, záznamy nebyly pořizovány). TOMEŠEK, Pavel: 7. 5. 2012; (Krnov: rozhovor, záznam nebyl pořizován). ŠVANDA, Pavel: 8. 3. 2012; (Brno: rozhovor, záznam je v soukromém archivu autorky, přepis součástí práce). f) Další rozhovory
DOHNAL, Martin: 15. 2. 2012 (e-mailový rozhovor). KLUSÁKOVÁ, Jana: 10. 5. 2013; (e-mailový rozhovor). KROUPOVÁ, Michaela: 4. 4. 2013; (e-mailový rozhovor). NEČADA, Pavel: 21. 3. 2013; (e-mailový rozhovor).
71
g) Citované filmy
105% alibi (Vladimír Čech, Československo, 1959) Alibi na vodě (Vladimír Čech, Československo, 1965) Anna proletářka (Karel Steklý, Československo, 1952) Anička jde do školy (Milan Vošmik, Československo, 1962) Ať žije republika (Karel Kachyňa, Československo, 1965) Bela-donna (Belle de Jour, Luis Buňuel, Francie, 1970) Bílá paní (Zdeněk Podskalský st., Československo, 1965) Bonnie a Clyde (Bonnie and Clyde, Arthut Penn, Spojené státy americké, 1968) Cesta ke štěstí (Jiří Sequens st., Československo, 1951) Cléo od pěti do sedmi (Cléo de 5 à 7, Agnès Varda, Francie, Itálie, 1962) Flirt se slečnou Stříbrnou (Václav Gajer, Československo, 1969) Florián (Josef Mach, Československo, 1961) Honba za kytarami (Cherchez l'idole, Michel Boisrond, Francie, Itálie, 1963) Hoří, má panenko (Miloš Forman, Československo, 1967) Hugo a jeho velký objev (Hugo, Martin Scorsese, Spojené státy americké, 2011) Chudá holka (Martin Frič, Československo, 1929) Idiot v Paříži (Un idiot a Paris, Serge Korber, Francie, 1967) Idyla ze staré Prahy (Max Urban, Rakousko-Uhersko, 1913) Ikarie XB 1 (Jindřich Polák, Československo, 1963) Jakob (Iacob, Mircea Daneliuc, Rumunsko, 1988) Jeřábi táhnou (Let´jat žuravli, Michail Kalatozov, Sovětský svaz, 1957) Kam čert nemůže (Zdeněk Podskalský st., Československo, 1959) Kdo chce zabít Jessii? (Václav Vorlíček, Československo, 1966) Kde alibi nestačí (Vladimír Čech, Československo, 1961) King Kong (Merian C. Cooper, Ernest B. Schoedsack, Spojené státy americké, 1933) Kleopatra (Cleopatra, Joseph L. Mankiewicz, Spojené státy americké, 1963) Kladivo na čarodějnice (Otakar Vávra, Československo, 1969) Kolik slov stačí lásce? (Jiří Sequens st., Československo, 1961) Letos v září (František Daniel, Československo, 1962) Maratón (Ivo Novák, Československo, 1968) Maskovaná milenka (Otakar Vávra, Československo, 1940) Moře, náš osud (In Which We Serve, Noel Coward, David Lean, Velká Británie, 1942) My Fair Lady (George Cukor, Spojené státy americké, 1964) Nahota (Václav Matějka, Československo, 1970) Na kometě (Karel Zeman, Československo, 1970) Na laně (Ivo Novák, Československo, 1963) Nástup (Otakar Vávra, Československo, 1952) Neklidnou hladinou (Václav Gajer, Československo, 1962) Neobyčejná třída (Josef Pinkava, Československo, 1964) Obchod na korze (Ján Kadár, Elmar Klos, Československo, 1965) 72
Obžalovaný (Ján Kadár, Elmar Klos, Československo, 1964) Okurkový hrdina (Čestmír Mlíkovský, Československo, 1963) Old Shatterhand (Hugo Fregonese, Západní Německo, Francie, Itálie, Jugoslávie, 1964) Planeta bouří (Planeta bur, Pavel Klušancev, Sovětský svaz, 1962) Pláňata (Merii salbatici, Alecu Croitoru, Rumunsko, 1965) Poklad Inků (Das Vermächtnis des Inka, Georg Marischka, Západní Německo, Itálie, Španělsko, Bulharsko, 1966)
Poklad na Stříbrném jezeře (Der Schatz im Silbersee, Harald Reinl, Západní Německo, Jugoslávie, Francie, 1962) Poslední růže od Casanovy (Václav Krška, Československo, 1966) Pruhovaná plavba (Polosatyj rejs, Vladimir Fetin, Sovětský svaz, 1961) Příběh o ježkovi, který měl rád dechovku ( Romulus a Remus (Romolo e Remo, Sergio Corbucci, Itálie, Francie, 1961) Rudá záře nad Kladnem (Vladimít Vlček, Československo, 1955) Sedm statečných (The Magnificent Seven, John Sturges, Spojené státy americké, 1960) Slečny přijdou později (Ivo Toman, Československo, 1966) Slnko v sieti (Štefan Uher, Československo, 1962) Smrt si říká Engelchen (Ján Kadár, Elmar Klos, Československo, 1963) Star Wars: Epizoda VI – Návrat Jediho (Star Wars: Episode VI – Return of Jedi, Richard Marquand, Spojené státy americké, 1983) Šelma na svobodě (Le Fauve est lâché, Maurice Labro, Francie, 1959) Ta naše písnička česká (Zdeněk Podskalský st., Československo, 1967) Takže ahoj (Vít Olmer, Československo, 1970) Transport z ráje (Zbyněk Brynych, Československo, 1962) Tváří v tvář (Licem u lice, Branko Bauer, Jugoslávie, 1963) U nás v Mechově (Vladimír Sís, Československo, 1960) Účastníci zájezdu (Jiří Vejdělek, Česká republika, 2006) Uprchlík (Die Igelfreundschaft, errmann Zschoche, Východní Německo, Československo, 1961) Vinnetou (Winnetou – 1. Teil, Harald Reinl, Západní Německo, 1963) Vinnetou – Poslední výstřel (Winnetou III, Harald Reinl, Západní Německo, Itálie, Jugoslávie, 1965) V pravé poledne (High Noon, Fred Zinnermann, Spojené státy americké, 1952) Všichni dobří rodáci (Vojtěch Jasný, Československo, 1968) Zatmění (L´Eclisse, Michelangelo Antonioni, Itálie, Francie 1962) Zelené Kongo v boji (Československo, 1962) Život znovu začíná (Gorod zažigajet ogni, Vladimir Věngerov, Sovětský svaz, 1958) h) Citované pořady Hovoříme o filmu (pořad Českoslovenké televize vysílaný v 60. letech) Hovoříme o televizi (pořad Českoslovenké televize vysílaný v 60. letech)
73
13.
ANGLICKÉ RESUMÉ This bachelor thesis called Reklamní praxe Ústřední půjčovny filmů, 1957–1970
is focused on propagation of Czechoslovak films in distribution in Czechoslovakia. The theme is defined by two important years- 1957, when the Ústřední půjčovna filmů (ÚPF) was established and 1970, when the political situation in Czechoslovakia was changed completely, as the result of the occupation in 1968. In 1969 Alois Poledňák was replaced by Jiří Purš (as the head of Československý film), who has committed himself to lead the institution in favor of the new political situation. The study reveals the propagation practice from the very first drafts to realization and distribution of the final materials to the targeted movie theatres. It provides the typology and description of the way they were used. For the purposes of this work the means of propagation are divided into two groups – common and special ones. The category of the “special ones” includes those which were used only occasionally and the literature usually mentions them marginally (e.g. stickers, postcards, brochure etc.). Following part describes problems which used to occur during the whole process of propagation. This study takes into consideration not only the institution´s point of view but also the user´s point of view (employees´ of the movie theatres). There is also a chapter reflecting contemporary view of the users, which can be found in letters sent to editorial office of Filmová propagace, as well as in the interview with Pavel Švanda, the head of a movie theatre called Družba in the sixties. The transcription of this interview can be found in appendix. The final part is dedicated to issue of alternative film posters, created by visual artists and graphic designers. Some of them were made to be improved versions of the official posters, others were totally different.
Given that this theme has never been processed before, my thesis is based on literature, oral sources and contemporary promotional guides. Valuable sources 74
in typology of means of propagation were not only just mentioned promotional guides, but archive materials and private collections as well.
75
14.
DOKUMENTAČNÍ PŘÍLOHA
14.1 Orální prameny 1. 2. 3.
Přepis rozhovoru Pavla Švandy. Udělení souhlasu o zpracování citlivých a osobních údajů (Pavel Švanda). Udělení souhlasu o zpracování citlivých a osobních údajů (Jiří Matoušek).
14.2 Archivní prameny 4. 5. 6. 7.
Dopis Vlastimila Harnacha Miloslavu Šebkovi. (Archiv FSB, f. Barrandov – historie. Složka k filmu Maratón.) Zpráva pro p. Švabíka k propagačním akcím na filmu Ať žije republika. (Archiv FSB, f. Barrandov – historie. Složka k filmu Ať žije republika.) Návrh propagace k filmu Maratón. (NFA, f. Sbírka reklamních materiálů k českým i zahraničním filmům, Návrh propagace k filmu Maratón.) Plakát kina ve Velkém Meziříčí. (SOkA Žďár nad Sázavou, Sbírka plakátů VM, 1926/15.)
14.3 Obrazová příloha 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30.
Josef Wenig, Idyla ze staré Prahy (1913). (Československý filmový plakát 20. století, s. 128.) Mac Frič, Chudá holka (1929). (Československý filmový plakát 20. století, s. 167.) Nudle. Anonym, King Kong (1933). (Československý filmový plakát 20. století, s. 185.) Nudle. Atelier BaR (Josef Burjanek), Moře – náš osud (1942). (Československý filmový plakát 20. století, s. 238.) Aleksandr Vladimír Hrska, Maskovaná milenka (1940). (Československý filmový plakát 20. století, s. 224.) Anonym, Cesta ke štěstí (1951). (Československý filmový plakát 20. století, s. 252.) Jiří Figer st., Nástup (1952). (Československý filmový plakát 20. století, s. 253.) Jiří Figer st., Anna proletářka (1952). (Československý filmový plakát 20. století, s. 255.) Anonym, Rudá záře nad Kladnem (1955). (Československý filmový plakát 20. století, s. 261.) Jaroslav Šváb, Život znovu začíná (1959). (www.terryhoponozky.cz) Plakát A3, Anonym, Flirt se slečnou Stříbrnou (1968). (www.terryhoponozky.cz) Plakát A3, Anonym, Flirt se slečnou Stříbrnou (1968). (www.terryhoponozky.cz) Plakát A1, Karel Machálek, Flirt se slečnou Stříbrnou (1968). (www.terryhoponozky.cz) Fotoska k zahraničnímu filmu, přejatá, Poklad Inků. (Sbírka Jaromíra Blažejovského.) Fotoska k zahraničnímu filmu, přejatá, Vinnetou – Poslední výstřel. (Sbírka Jaromíra Blažejovského.) Fotoska k zahraničnímu filmu v tradiční úpravě, Honba za kytarami. (Sbírka Jaromíra Blažejovského.) Fotoska k zahraničnímu filmu v tradiční úpravě, Romulus a Remus. (Sbírka Jaromíra Blažejovského.) Fotoska k československému filmu, Všichni dobří rodáci. (www.terryhoponozky.cz) Fotoska k československému filmu, Kdo chce zabít Jessii?. (www.terryhoponozky.cz) Papírová fotoska k československému filmu, Obchod na korze. (www.terryhoponozky.cz) Papírová fotoska k československému filmu, Kladivo na čarodějnice. (www.terryhoponozky.cz) Papírová fotoska československému filmu, Ikarie XB1. (www.terryhoponozky.cz) Papírová fotoska k československému filmu, Všichni dobří rodáci. (www.terryhoponozky.cz) 76
31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39.
40. 41.
42. 43. 44. 45. 46. 47. 48. 49. 50. 51. 52. 53. 54. 55. 56. 57. 58. 59.
60.
Leták ÚPF, Obžalovaný. (Sbírka Jaromíra Blažejovského.) Leták k uvedení filmu v konkrétním kině, Kleopatra. (Sbírka Jaromíra Blažejovského.) Slepka, Kladivo na čarodějnice. (NFA, f. Sbírka reklamních materiálů k českým i zahraničním filmům. Složka k filmu Kladivo na čarodějnice.) Barevná pohlednice, Pressfoto, Old Shatterhand.(Sbírka Jaromíra Blažejovského.) Černobílá pohlednice, Pressfoto, Old Shatterhand.(Sbírka Jaromíra Blažejovského.) Černobílé pohlednice, Pressfoto, (Old Shatterhand ze série S 181) a série S125.(Sbírka Jaromíra Blažejovského.) Černobílá pohlednice, Orbis. (Sbírka Jaromíra Blažejovského.)
Obálka na sadu pohlednic, Orbis. (Sbírka Jaromíra Blažejovského.) Černobílá pohlednice (Expofoto Macocha) a ukázky lokálních vydavatelů. (Sbírka Jaromíra Blažejovského.)
Černobílá fotografie určená redakcím, Jakob. (Sbírka Jaromíra Blažejovského.) Skládačka, Ta naše písnička česká. (Sbírka Jaromíra Blažejovského.) Ukázka transparentů. (Propagační prostředky, obrazová příloha, obr. 29 a 30). Nálepky na sirky. (Propagační prostředky, obr. 44 a 45.) Ukázka nálepek k FFP 1976. (Sbírka Martina Dohnala.) Zápalkové nálepky ke karlovarskému festivalu. (Sbírka Martina Dohnala.) Zápalkové nálepky k FFP 1959. (Sbírka Martina Dohnala.) Zápalkové nálepky k FFP 1964. (Sbírka Martina Dohnala.) Zápalkové nálepky k FFP 1962. (Sbírka Martina Dohnala.) Diapozitivy. (Sbírka Pavla Tomeška.) Propagační materiály k filmu U nás v Mechově (leták, plakát, fotoska). (www.terryhoponozky.cz) Návrhy na plakát k filmu Idiot v Paříži, Karel Vaca. Vlevo nerealizovaný, vpravo realizovaný. (www.terryhoponozky.cz) Jiří Balcar, Letos v září (1963) a Zdeněk Ziegler, Přísně tajné (1963). (www.terryhoponozky.cz) Karel Teissig, Šelma na svobodě (1966). (Československý filmový plakát 20. století, s. 347.) Vladimír Bidlo, Hoří, má panenko (1967). (Československý filmový plakát 20. století, s. 366.) Zdeněk Kaplan, My fair lady (1967). (Československý filmový plakát 20. století, s. 365.) Karel Machálek, Beladonna (1970). (Československý filmový plakát 20. století, s. 396.) Grafická úprava Filmových novinek, Zdeněk Kaplan (Filmové novinky, roč. 1965, č. 11, s. 2). (Sbírka Jaromíra Blažejovského.) Grafická úprava Filmových novinek, Josef Vyleťal, (Filmové novinky, roč. 1967, č. 2, s. 4). (Sbírka Pavla Rajčana.) Ukázka alternativních filmových plakátů. Jason Munn, Bonnie and Clyde (2011), Kevin Tong, Hugo, (2012), Olly Moss, The Return of Jedi, (2010). (www.mondotees.com) Ukázka alternativních filmových plakátů. Milan Martinec, Vynález zkázy (2012), Veronika Kružliaková, Účastníci zájazdu, (2011). (www.terryhoponozky.cz)
77
1.
Přepis rozhovoru Pavla Švandy.
Přepis rozhovoru vedeného s panem prof. Pavlem Švandou Rozhovor vedla: Pavlína Adlerová Rozhovor přepsala: Pavlína Adlerová Datum a místo: 8. březen 2012 v Brně
PA: A chci se teda zeptat vy jste teda pracoval jako vedoucí kina, tak se chci zeptat v jakém období a jakýho kina přesně? PŠ: No(.) Devatenáctset od prvního ((odkašlání)) března, myslím, roku 1960, do 31.12.68. A byl jsem vedoucí kina které se jmenovalo tehdy Družba, předtím a potom Kapitol, bylo to na Divadelní ulici tři a dnes už to kino neexistuje jako kino. PA: Pak se chci zeptat ještě co teda všechno jste jako vedoucí kina musel dělat? Co tahle funkce vůbec vlastně obnášela? PŠ: No tak ono to obnášelo starat se o to kino prakticky po všech stránkách, že? Tak v tom ((odkašlání))především bylo asi tak (.) nějakých zhruba 15 zaměstnanců, z toho (.) řekněme tři promítači byli na vedlejší úvazek, jeden v hlavním úvazku, a ti ostatní patřili k takovýmu tomu provozu, pokladní, zřízenci, šatnářky, uklízečky a pokud šlo o tu Družbu konkrétně tak tam byly 4 představení denně což (.) to, tři odpolední jedno dopolední. No a chtělo to teda někoho, kdo by jednak dohlížel na to aby, to jelo po technické stránce aby ti všichni lidi byli na místě, aby se dělalo to co se dělat má aby například kino bylo uklizený, aby svítily světla a nejenom nahoře ale i nouzáky dole, aby se odstraňovaly havárie a aby se zacházelo s těmi lidmi slušně. No a kromě toho tam byl nějaký inventář, že? Který z části ten to bylo poměrně dost drahé, že třeba vybavení kabiny ((odkašlání)) objektivy, to tenkrát šlo do statisíců což tehdy byly velký peníze. No (.) a (.) 78
když bylo tohleto všechno jaksi, když to jelo a vono to někdy jelo někdy nejelo, to záviselo do značné míry na stavu techniky, že a ta byla v té první polovině těch šedesátých let až do generálky byla dost špatná, tam byly vážné a běžné problémy, běžně jsme vraceli vstupné například, že divákům kvůli havárii… No a pokud to teda jelo, tak tady byla ještě ta druhá stránka věci, že (.) to kino bylo programováno v programovém oddělení Krajské podniku pro film, koncerty a estrády. A (.) každé z těch (.) zhruba čtyř premiérových kin, které tenkrát byly ve středu města v provozu, mělo jakýsi svůj, řekl bych dramaturgický charakter. To se vyprofilovalo víceméně časem a ty programové pracovnice už věděly, co asi tak, ale tu tendenci ten vedoucí buď mohl narušit a nebo ji mohl podpořit. Existovalo cosi jako plán, plánovaný výkon. A ten byl v podstatě odvislý od toho, co se v tom kině hraje. A záleželo na tom domluvit s těmi pracovnicemi, aby do toho kina přišel vhodný film. Aby se například charakter toho filmu netloukl s charakterem toho kina což by mýlilo obecenstvo. Byl určitý typ řekněme takového reprezentativního velkofilmu, co já vím? Typ májovky ((mayovky)), které tenkrát zrovna v těch šedesátých letech ty rajnlovy ((Reinlovy)) májovky ((mayovky)) přicházely do kin a tak to se zcela jednoznačně hodilo do Moskvy, tedy do kina Scala. Nebo když se natáčely takové ty standardní české detektivky, toho typu Alibi, ty sou teda z padesátých let většinou, ale některé jsou ještě z šedesátých let, no tak to bylo zcela jasně kino Praha tedy později kino Alfa jo? v Alfa pasáži, jo? Ale když se vyskytlo něco na způsob westernu nebo vyloženě vyloženě jaksi produkce takové dobrodružné a lehké, no tak to patřilo do Jalty, no kino Moderna původně, na Dominikánském náměstí, to už neexistuje hodně dávno. No a pro tu Družbu bylo specifičtější takovej intelektuálnější typ provozu, to znamená česká nová vlna například, že? A nebo francouzský film některý tenkrát přicházely. Ale na druhé straně upřímně řečeno, z toho se vyžít nedalo. No to kino mělo poměrně vysoký počet sedadel a vysoký počet tržby,< takže se muselo taky hlídat, aby se tam občas získal nějaký kasovní trhák>. No například cinemanovo (Zinnemannovo) V pravé poledne. Z toho se dalo žít šest 79
neděl. Šest neděl to bylo vyprodaný a 4 představení denně. Při kapacitě 788 sedadel to byla ještě stará Družba, ta měla obrovskou kapacitu. A to hlídání < to byla abych tak řek > jaksi jemná práce s těmi s těmi pracovnicemi programového oddělení na Jezuitské a to byly mhm ony tam byly asi tři, některé z nich měly ten film docela rády a chodily na předváděčky a uměly rozlišovat a jiným to bylo úplně jedno. No a < teď bylo zapotřebí > se s nimi umět jaksi domluvit no. A udržovat ten příslušný typ glancu toho kina v provozu. PA: mhm PŠ: No asi tak. No ono to byla spíš taková jako bych řekl, e kromě té provozařiny, která se teda nedala podceňovat (.) ono to kino bylo špinavý tak se tam lidi ne ne necítili dobře, že to po jistou dobu byl třeba problém Moskvy tady todleto. Si tam stěžovali lidi, že běhaj švábi po záchodech že jo? Tak to kino si vysloužilo velice špatnou pověst, no. Ale když se udržela ta provozařina tak ještě bylo zapotřebí nějak se pokoušet balancovat mezi těmi mezi těmi programovými požadavky, pochopitelně z omezeného materiálu jo? A muselo se balancovat, že? Na druhé straně zase bylo k dispozici obecenstvo (.) které bylo řekl řekl bych náchylnější mhm těm experimentům, no vono ne snad ne experimentům, ale některé filmy se tenkrát jevily jako kasovní podniky (.) filmy, které dneska by sotva upoutaly pozornost. Třeba Antonioniho Zatmění, jo? To byl kasovní trhák kdysi. No ale dneska by na to lidi dělali takhle že? ((zívá)) Takže asi tak (smích). PA: Tak vy jste teda mluvil o tom že ehm, jako vedoucí jste tam měl vlastně na starosti veškerý i ty provozní věci. Tak já už jsem si teda zjišťovala že Krajské filmové podniky vlastně měly dostávaly od Ústřední půjčovny filmů nějaký vlastně propagační materiály. A doslechla jsem se, že teda brněnští vedoucí si pro ty materiály chodili přímo do Krajských podniků, zbytek (.) ostatním se to posílalo poštou… PŠ: Tak. PA: Takže… 80
PŠ: To bylo na na na Jezuitské (.) teda dnešní tenkrát Chorázově ulici. Kromě toho programového oddělení tam bylo propagační. Když se ten (.) film tomu kinu byl přidělen, tak zároveň s tím šla sada toho propagačního materiálu. Především tenkrát existoval kinoplakát, který zadávala Ústřední půjčovna filmů, a některé byly velice dobré, poněvadž se na tom živili takový lidi jako byl Tesař nebo Vyleťal, že? A řada jiných to dneska když vidíte na některých výstavách, že? Restrospektivních. To co nebylo třeba povoleno pro výstavní síně, pro závěsný obraz, řekl by třeba průkazný vliv surrealismu, tak vono se to na tom kinoplakátě nějak ztratilo. No a teď jenom plakáty vycházely jen ve dvou formátech, jednak to byly A1 takový velký že? Pak ty A3 to byly. Pak ještě ke každýmu filmu byla takzvaná nudle 208, což byl byl to asi tenhleten formát (ukazuje na novinách formát), nic tam nebylo, název, režie, herecký vobsazení a stručný popisek většinou hloupý, to používaly zejména venkovský kina, který neměly tř… často ani jako nějakou výkladní skříň. No a pak byly fotosky. Lidi byly mazaný. Já jsem (.) jaksi dodnes přesvědčen o tom, že v podstatě o úspěchu filmu v Brně se rozhodovalo asi tak ve čtyřech nebo pěti výkladních skříňkách, takových nástěnkových skříňkách, které byly na tom podniku, na tom Krajském podniku PA: mhm PŠ: na Chorázově, jo? A tam ještě než ten film šel do premiéry v Brně, no tak tam byla ta nudle a tam bylo několik fotosek z toho filmu. A ty lidi, zkušení mazaní, chodili vokolo a voni si to votipovali. Podle národnosti a podle charakteru těch fotosek. A tím se nastartoval nastartovaly první tři dny premiéry a to byl rozhodující moment, jo? Jestliže se to kino vyprodalo v těch prvních třech dnech, tak pak už to jelo. Jestli se ty lidi vod toho odvrátili, tak už ten film neměl šanci. V podstatě ten propagační materiál byl velice primitivní ve srovnání s dneškem, ale jakousi orientaci e, teda podstatná byla národnost filmu. To, to to bylo zcela účelný. Sovětský film
208
Pavel Švanda má nejspíš na mysli slepku.
81
i kdyby byl ze zlata, tak prakticky měl šanci jen ve výjimečných případech, Pruhovaná plavba, komedie tady tohodle typu ty se uplatnily velmi dobře, ale kolik jich bylo? Jedna za pět let? A to ostatní to ostatní bylo odepsaný předem. Možná kdybych si kdybych hodně vzpomínal tak bych ještě, ano jistě Planeta bouří, Jeřábi táhnou, ale to jsou ještě padesátá léta. A několik takových filmů se vyskytlo. Zato když měl když byl nějakej film (.) italskej nebo francouzskej nebo [nedejpánbů dokonce americké] národnosti tak měl prakticky vyhráno dopředu. No takže to byly ty ty fotosky a kromě toho ty filmy byly uvozeny takzvanými foršpany, že jo? Který se přidávaly k filmovým týdeníkům, ty se distribuovaly z části s filmovým týdeníkem, byly tedy nalepeny na ten týdeník, z části ale přicházely extra a ten promítač je teprve na ten týdeník nalepil a promítaly se s týdeníkem. A s nějakými těmi takovými jak já bych řek jako primitivními zárodky filmový reklamy, který se tenkrát uplatňoval. Tak ty foršpany snad měly taky nějakej význam. Ale patrně nedohledatelnej. No. Takže plakáty, fotosky, který se daly do vitríny v kině, že? Foršpany a pověst, kterou ten film získal od ucha k uchu, že? PA: mhm. Já jsem se ještě teda dočetla, že byly nějaký diapozitivy, což jako (.) který taky promítaly film čistě tak jak to zhruba vypadalo? Já si to právě nedovedu úplně představit, že to byla prostě jako fotka z toho filmu? PŠ: Ne. To byl, to byl valnou většinou to byl to distribuovala Ústřední půjčovna taky. To byl název na pozadí byla řekněme nějaká ta líbající se dvojice nebo hrdině tvářící se nějaký voják nebo co, že? Byl to statický, statický obraz. Ona většina i té komerční reklamy v těch kinech byla diapozitivová. PA: mhm. (..) Takže teda to jsme se teda dostali zrovna i k těm propagačním materiálům o kterých jsme teda mluvili. Ještě mě teda zajímá, dozvěděla jsem se, že se prý údajně k některým filmům, nevím teda kam se to dodávalo, dodávaly i nálepky na sirky. Jestli ste se s tím setkal, jestli u vás byly. Já jsem se právě v nějaké mimořádné, v návrhu mimořádné propagace dočetla, že to 82
bylo určený přímo asi k rozdávání publiku. A že s tím byl asi očividně problém, protože tam byla ještě poznámka, že by se to mělo vyrobit jako v dostatečným množství, aby se opravdu na ty diváky dostalo. Naš. E. Potkal jste se s tím nebo? PŠ: Ne. PA: Nepotkal, nechodilo to… PŠ: Možná teda má skleróza jo? Že tady už přece jenom je to pár roků, ale něco takovýho si vůbec nevzpomínám. Patrně bych si pamatoval na to, že by se nějakým způsobem musela řešit řekněme distribuce tohoto zápalného materiálu. Nebo něco takovýho. PA: Jo ony to byly jen nálepky. To právě se pak nějakým způsobem lepilo na sirky. PŠ: No tak, no. PA: Nevíte? PŠ: Ne, nevzpomínám si. Ale kdybych potom měl jít dalece hlouběji, tak bych řek že to by se snad týkalo, co já vím? Filmových festivalů pracujících nebo nějakých takových výjimečných akcí PA: T o nějak tak bylo no, právě. To já jsem právě našla i samotný k nějakým filmům… PŠ: A ještě je taky otázka kdy, že? To bych tak jako hádal spíš až koncem těch šedesátých let. PA: Ono to bylo no tak půlka těch šedesátejch let. On to byl film, už si nepamatuju ze kterejch to bylo dob, ale vím, že jsem to našla k filmům Florián, třeba, to nevím teďka úplně přesně, protože jsem hledala v československých filmech. Ale to určitě nebylo začátek šedesátejch let. PŠ: To jsme promítali toho Floriána. To už bylo po čtyřiašedesátým. No kolem pěašedesátýho. Ne, ne, na to si nevzpomínám. Možná to taky bylo hozený na Prahu. PA: No já jsem si právě říkala, jestli to nebylo jenom tam. Ještě teda další věc, kterou jsem se teda dočetla a ještě nemám úplně jasno. Nevím jestli teda u Kapitolu, nebo tehdejší Družby bylo místo na ty markýzy? Jestli jste mívaly nějaké markýzy? PŠ: Mívaly. 83
PA: A jak to právě, jak se to zadávalo? Já jsem nepochopila jestli to, vím, že to bylo malovaný, jestli vy jste dostal jenom vyloženě nějaký plátno a sám jste si našel někoho, kdo by vám tam prostě PŠ: Ne. To zařizovala, to sem teda zařizoval takto prostřednictvím Správy městských kin. Která ty markýzy objednávala u propagačního oddělení brněnských veletrhů. A v praxi to vypadalo tak, že jim se e dal požadovaný text, a snad jakási z toho propagačního materiálu vyčtená informace o charakteru toho filmu. A jejich výtvarníci tu markýzu vyrobili, oni ji také nainstalovali. Konkrétně v té Družbě to vypadalo tak že tam bylo (.) jak to říct e? (..) Taková stříška (.) nad vchodem, která už je, dost dlouho je tomu už je pryč. A na té stříšce byl neon, neonový nápis a za ten neon se instalovaly ty markýzy. Ale to byla značně odborná práce už z toho důvodu, že ono to muselo taky vydržet nějaký povětrnostní vlivy. Obstarávaly to teda brněnské veletrhy, nějaký pan Enderes. Byl odborníkem, byl teda vedoucím té dílny, která tohle zpracovávala. A to byl taky tak nějak ta polovina těch šedesátých let. Ten boom, ten rozkvět programu kin byl předsmrtnou křečí, že? Ta televize to teda jako všecko jako začala dusit. To je celoevropskej fenomén, že jo, těch nových technologií. A zároveň se to nějak tak u nás vázalo s tím s tím politickým uvolněním takže se sem dostávaly ty filmy, které obecenstvo chtělo a to obecenstvo se na to hrnulo a teď najednou to byl kšeft, ty národní výbory zjistily, že vodsuď teda plynou peníze, tak se to všemožně podporovalo. Ano, ty markýzy se dělaly, ale to si platila už Správa kin. PA: mhm, takže ony o tom v podstatě asi rozhodovali potom (.) si buď na té Správě kin teda, kam ta markýza půjde nebo ne, to už nebylo ve vaší kompetenci PŠ: Jo, jo, jo jo jo jo jo. No ale já jsem to musel zařizovat, že? Nebo měl jsem to jako, měl jsem to jako oni měli ale finanční prostředky, tož to se financovalo z centrálních finančních prostředků.
84
PA: Občas teda chodily s těma propagačníma materiálama některý i jako, krom teda těch samolepek, i jiné věci,jako třeba, a to teda taky nevím jestli to nebylo vyloženě pro Prahu, jako třeba, vím, že k nějaké pohádce byly třeba knížky nebo o nějakejch prostě pár stránkách, pro děti vyloženě. A takovýhle (.) věci, který obvykle nechodily. Nevzpomenete si, jestli jste něco takového, jestli něco takového přicházelo i do Brna? PŠ: No. ((odkašlání)) knížky. Tohoto typu jak vy říkáte na to si nevzpomínám, ale knížky se vyráběly, nebo brožury teda přesně vzato se vyráběly k takovým velkým akcím jako byly buďto ty l jednak letní i podzimní festivaly toho, jak se tomu říká? Filmový festival pracujících? PA: mhm. PŠ: A taky po ? k měsíci československého přátelství. Ale to nechodilo z Prahy. To jsme si psali a zařizovali tady my sami. Jako teda Správa kin si to zařizovala. Výrobu těhletěch brožur. S tím se počítalo, že sou jaksi ty doplňkový materiály dělaný na místě. PA: mhm. (..) Ještě teda k té propagaci, využívalo se i rozhlasu. Četla jsem právě e časopis byl Filmová propagace to nevím jestli k vám chodilo. A tam právě psali takový rady vyloženě právě těm vedoucím kin, že by právě měli spolupracovat s tím rozhlasem a rozhlas vlastně to byl rozhlas co byl v kavárně, rozhlas co byl v nějakejch vlastně těch podnicích. Nevím jestli to teda nebylo přímo spíš myšleno na nějaké menší města, že v Brně by se to asi dělalo dost komplikovaně. PŠ: To by (.) to bylo míněno na e ee rozhlasy po drátě zřejmě, v těch menších obcích. A vono i v některých e ten rozhlas po drátě byl instalovanej nejenom po ulici ale on byl instalovanej i v závodech. No a mělo to nějaký ty centrální redakce. No samozřejmě, vono tady todleto se týkalo hodně taky těch těch e předměstských kin, že? Že třeba ti vedoucí měli zájem spolupracovat s těmi (..) redakcemi závodních rozhlasů a závodních časopisů. A podstrkovat jim tam ty materiály o těch filmech sem tam s nějakou tou volnou vstupenkou, že? Jestli to mělo 85
nějakej účin nebo ne, to nevím, a pokud šlo o ty centrální kina a o mě, tak já sem tady za tímdletím účelem spolupracoval jednak s Kamem tehdejším, jednak s takovým obskurním plátkem, který vydával národní výbor Brno střed, jmenovalo se to Brno buduje, tam jsem nějak procpával ty filmový reklamy a kromě toho jsem teda psal filmový kritiky, ale to už byly kritiky, který sice taky defakto měly nějakej propagační účel, ale byly to kritiky, to už byla má soukromá iniciativa. PA: mhm. PŠ: Ale tady ta spolupráce s těmi lokálními sdělovacími prostředky e nějak v popisu té práce byla, jo? PA: Oni dokonce právě [tam] PŠ: No. PA: psali, že by, že by právě ti vedoucí kina měli být takoví aktivní, a to zase asi se týkalo vyloženě spíš těch menších menších obcí, aby spolupracovali i prostě s obchodama, [aby prostě] PŠ: [No, no, no, no, jistě] PA: [fotosky, nějakých hereček dávali do obchodů.] PŠ: [jistě, no, jistě. Podívejte] ono například, ano, to se netýkalo jenom těch malejch, vono se to týkalo i tý Družby. My sme měli například zájem o tom získat reklamní plochy pro ty fotosky i někde jinde než u toho kina. Já sám jsem vyjednával v Alfa pasáži, tam bylo holičství, tak jsme tam pak po nějakou dobu měli nějaký (.) nějaký reklamní plochy, pak e jsem tam měl i přímo v kině koncem těch šedesátých let vlastní reklamní ((pousmání)), která vytvářela nějaké takové menší markýzy a menší plátna, b b byl tam zaměstnanej malíř Jirka Kříž, což teda jako byl akceptovatelnej výtvarník tenkrát, (.) ale s tím že to, co on namaluje se bude právě právě do těhle těch prostorů nějak tak jako dávat, ale ((pousmání)) z toho nebylo, protože on tam (.)
86
v té dílně fungoval prakticky jenom proto, aby měl razítko v občance a aby nebyl označenej jako příživník PA: mhm PŠ: a ta jeho produkce byla (.) kvantitativně mizivá ((pousmání)). Ale pokus tímdletím krokem se udělal jo? Tímhle směrem, jo? To jo. PA: Takže vy jste vlastně měli teda, co jsem pochopila, u Krajského filmového podniku byly teda nějaký ty vývěsní skříňky, u kina byla byla skříňka, určitě [a pak už teda] PŠ: [no, no, no] PA: nikde jinde po městě, vyloženě [toho vašeho] PŠ: [No byla] to ctižádost, byla ctižádost mít ještě někde nějaký takový to hobrový pano (hobrový panel) a tam dycky ten novej program nalepit. Vobčas se to povedlo, vobčas se to nepovedlo. Ale vono e (.) v té druhé polovině šedesátých let, že i když já sem třeba v té Alfa pasáži přistih tu prázdnou výlohu a nechal jsem tam nainstalovat něco pro to kino tak vony si ty podniky samy brzy uvědomily, že jim cosi utíká a e začaly to používat pro svoje vlastní účely, jo? To byla taková ta doba toho takového jakéhosi probouzení, raného probouzení té té reklamní kultury, což oživovalo i to město. No ale to už to už šlo mimo ty materiály, který poskytovala Ústřední půjčovna, i když ty se samozřejmě na těch vývěskách používaly, ty fotosky a ty plakáty. PA: [Ještě] PŠ: [No a pak] byla byla ještě jedna věc, kterou bychom neměli zapomenout, centrální plakát kin. No to znamená, každý čtvrtek se po celým městě (.) vylo vylepily, ale já už nevím kolik, měl bych to vědět, ale už nevím kolik. Plakátů velkých i malých plakátů, na kterých byl program brněn všech brněnských kin na příští týden. PA: mhm
87
PŠ: Začínalo to těmi premiérovými kiny, který měly ty největší okýnka a šlo to až po ty nejmenší kina, který teda měly ty ty menší okýnka, že? A v každým tom okýnku teda bylo kolikrát denně kdy, co, e režizér, stručný popisek, režizér, nejvýraznější herci. No a samozřejmě národnost, která rozhodovala velice často. PA: mhm PŠ: Tohle vím velice dobře, protože já sem to měl nějakou dobu na starosti tyhlety plakáty i ty texty na ně a někdy byla honička to stihnout. A pokud se to nepovedlo to vylepit ve čtvrtek nebo ze čtvrtka na pátek, no tak ta veřejnost reagovala dost nevraživě, protože něměla, ztrácela ztrácela kontakt, jo? Prostě nevěděla, co se bude hrát ten příští týden. (.) No. PA: A to vylepování to ste na to zase měli [nebo to měly Krajský filmový podniky lidi] PŠ: [To se, ne to se, to si] objednávala Správa kin u Služeb města Brna, který měly Výlepovou službu. No tam právě vznikaly problémy, že jo. Poně poněvadž u té Výlepové služby byli často zaměstnáni takoví ty (.) taky v podstatě ti, takoví ti chlapíci, kterým šlo hlavně vo to, aby měli razítko v občance, že? A buďto byli na cestě z Bohunic a nebo byli na cestě do Bohunic a s tou jejich <pracovní morálkou> ((pousmání)) to nebylo slavný, že? Takže ta utrápená vedoucí, která (.) je měla hlídat, měla co dělat, aby zajistila tady tydlety pravidelný služby, že? A jakmile ty plakáty nebyly vylepený v pátek ráno nejpozději, že? Tak my sme se vrhali na telefon a dělali jsme jí, dělali jsme jí potíže, že? ((pousmání)). PA: A eště mě napadlo teda e , když jste se zmiňoval vlastně o tom propagačním oddělením Krajských filmových podniků, jestli si teda pamatujete zhruba jak to tam vypadalo přímo nebo jestli nevíte o tom [něco víc]. PŠ: [Ale jo.] ((pousmání)). To byla tady v Brně to bylo na na Jezuitský tedy na tý Chorázově v přízemí. Na jedné straně se vydával technický materiál jako byly třeba uhlíky do lamp a tak. A na druhé straně za vokýnkem byla taková rozlehlá místnost ve které měli 88
naskládaný ty plakáty a ty fotosky a věčně (.) v problémech, které fotosky ke kterým filmům patří. Protože ony vždycky nebyly popsaný. PA: mhm PŠ: Když se vžila praxe že na té fotosce byl ten název filmů dole, tak bylo dobře. Ale nějakou dobu, asi z úsporných důvodů nebo proč, to ta Ústřední půjčovna dodávala sice v takových jako sadách, ale jakmile se jim ta sada rozešla a zase se vrátila a oni to okamžitě nezařadili na správný místo, tak ((pousmání)) <E no> problémy byly tak toho druhu, že, vím, že v tomhle oddělení propagačním se poměrně dost často střídali vedoucí. PA: mhm PŠ: No a pak tam byly ještě takové jako (.) dvě myslím více nebo méně netečné zaměstnané maminky, že, které měly spíš plnou hlavu svých vlastních <problémů v domácnosti, že? Jak už to tak jako chodilo.> No a tam to oni vyzvedávali a tam se jim to samozřejmě zase vracelo, no. Čili všechno velice jednoduchý, všechno zaprášený, dřevěný regály vod svrchu vod stropu až dolů. Všechno ruční práce, všechno se dělalo lidima. PA: mhm. Takže se teda ty materiály vracely. Vracelo se úplně všechno? I takový ty, právě ty slepky, takový vlastně ty plakáty, ty menší třeba letáky a podobně? Nebo se vracely spíš [jenom takový ty fotosky]. PŠ: [To myslím, že ne, tam šlo hlavně o ty fotosky.] PA: [hlavně o ty fotosky, mhm.] PŠ: Ale to vracení fotosek se zase hlídalo z druhý strany, protože on to byl relativně drahej materiál samozřejmě, že jo? No koneckonců ani dnes fotografie tohoto formátu není moc levná, že? Pokud jde o plakáty tak ty se myslím nevracely, to si nevzpomínám. PA: mhm
89
PŠ: Ony se taky často používaly rozstříhaný, a s tím se počítalo, že to de do spotřeby. A nebo někdy teda jako já sem si to třeba schovával a pak jsem z toho v jedný části kina dělal takovou malou výstavku. No nahoru lišta dolů lišta, bylo to závěsný tak jako lidi chodili vokolo, docela pěkně to vypadalo. Protože znova vopakuju, ty některý ty kinoplakáty byly velice pěkné, velice pěkné, to bylo to to mělo zcela výjimečnou výtvarnou hodnotu. PA: A dostával jste vlastně k p propagaci i nějaký instrukce jako přímo jako když byla nějaká mimořádná dejme tomu propagace takže máte prostě nevím teďka úplně přesně. PŠ: No ano, dělaly se, dělaly se. Jednak k těm akcím. Dusno bylo pravidelně před Měsícem Československo–sovětského přátelství. Dusno bylo před těmi festivaly, to se (.) takoví ti jako důležitější vedoucí jezdili do Prahy na instruktáže na Ústřední půjčovnu. No a pak byly takový jako zcela výjimečný akce, který se vázaly například ke Kachyňovu filmu Ať žije republika, jo? Procházka a Kachyňa a vzhledem k tomu, že (.) Procházka byl osobní kamarád s Antonínem Novotným, tak když se tenhleten film dostal do distribuce tak se vokolo toho rozpoutalo veliké peklo a byl veliký tlak na to, aby se to po všech stránkách propagovalo. To se taky pamatuju na to, že nás dokonce zavolali do Prahy a tam na nás hřímali silným hlasem na Ústřední půjčovně, že to se musí tedy tomu ((smích)) PA: ((pousmání)) <Já jsem se právě dočetla> že vono vlastně v šedesátýmšestým roce bylo zřízený nebo zřízeno metodické středisko filmové propagace a podle toho zase co psali, že prostě ta, v tom časopise, že to taky úplně nemuselo fungovat tak jak oni si představovali, jak to tam úplně uváděli, ale prostě psali, že právě že je to právě přímo pro vedoucí kin, kteří prostě, že se mají domluvit se svým nějakým propagačním vedoucím nebo něčím někým takovým, kdo jim vlastně asi schvaloval i nějaký možná i ty markýzy třeba? Něco takovýho. A že prostě mohli vyjet právě do Prahy do toho střediska. Vy jste tam byl někdy? PŠ: Ne, ne, na to si nevzpomínám. 90
PA: Ne. PŠ: Na to si nevzpomínám. Ale v rámci tady těhletěch snah o to (.) dostat na funkce vedoucích kin (.) lidi alespoň základně esteticky gramotný, tak se dělaly takový věci, že do každýho kina například chodil Film a doba, do každýho toho provozu chodilo Kino, což byly tak ty dva jediný existující časopisy, ale taky Filmový přehled, ten znáte, že? PA: mhm. PŠ: A kdo si to doved vobšlápnout na vlastní triko, tak taky si ještě sehnal Panorámu zahraničního filmovýho tisku. Co vydával Cízlar (Cieslar), znáte to ten časopis? PA: Ten právě vůbec [s tím jsem se zatím nesetkala.] PŠ: [To máme]. No to byl pozoruhodný fenomén. A vlivný fenomén. E mělo to asi tak asi takhleten formát (ukazuje) bylo to cyklostylovaný. PA: mhm PŠ: A byly to výtahy ze zahraničního odbornýho filmovýho tisku. Kritiky a recenze filmů, který my sme v životě neviděli a e o který sme se třeba zajímali a někdy se stalo, že to i po letech k nám přišlo. Ale s zredigoval to nějakej pan (..) no tak to už mně vypadlo, to jméno. A udělal spoustu velice dobrý práce, takový jako nenápadný práce na té naší filmové kultuře. Vydával to myslím Filmový ústav (..) a bylo těžký to sehnat v Brně. Mně to samotnýmu dělalo, dávalo dalo velikou <práci> ((pousmání)) než se mi to po povedlo jako předplatit. Páč to byl samozřejmě z důvodu papíru omezenej počet výtisků, že? A jak všeho bylo nedostatek, tak i tohodle byl nedostatek, no a to byla vlivná záležitost. To kdo se k tomuhle dostal, tak e e získal kolikrát úplně jako netušenou perspektivu. (.) To bylo fajn. To ovšem to nepatřilo jako vyloženě e k (.) propagačnímu materiálu, to už bylo na takové trošku jako hlubší rovině. PA: mhm. Já sem právě o tom teda, že byl nedostatek papíru, jsem se právě dočetla v té Filmové propagaci, kde právě mluvili o tom, že e ten časopis Filmové novinky a Filmová propagace že 91
teda asi nebude úplně dodáván, nebo nebude dodáván, že byl údajně dodáván do všech kin pro vedoucí kina, ale že i vlastně ty Filmové novinky měly být vlastně i pro obyvatelstvo, vlastně pro diváky, ale že už na to nebyl ten papír, nebylo prostě (..) nebylo dost těch tiskovin, aby se dostaly přímo teda k divákům. Vy jste dostával Filmové novinky [nebo Filmovou propagaci?] PŠ: [Jo, matně si je pamatuju], matně si je pamatuju. (..) Ale jestli mě neklame paměť, tak to byla taková celkem banální záležitost. [Když někdo jako čet, no] PA: [No oni tam právě, to bylo takový tištěný, tak jak kdyby na stroji] takový písmo. Já sem teda našla jenom jeden ročník vyloženě z toho šedesátýhošestýho roku. Ale pro mě tam jsou teďka zpětně cenný informace právě o té propagaci. Že chápu, že pro vás to bylo zase, že vám zase diktovali teda jakým způsobem máte co propagovat, že to bylo ne úplně oblíbený ((pousmání)). Ještě mě teda napadlo, ony se prodávaly i nějaký ty reklamní tiskoviny, jako třeba filmové pohlednice, to se prodávalo taky přímo v kině? Vím že pan doktor Blažejovský se zmiňoval, že to bylo spíše někde po trafikách, ty filmové pohlednice. Nevím, ještě jsem to právě neviděla, jestli si na to nepamatujete? PŠ: Na to si nepamatuju, jestli to nebyla záležitost třeba až sedmdesátých let. Nebo něco takovýho, jo? To si nevybavuju. Já vím, že nějakou dobu tady z iniciativy, z iniciativy tady brněnskýho Krajskýho podniku pro film, koncerty a estrády, tak se objevovaly takový drobounký filmový fotosky, jako zmenšený fotosky, třeba se jako pamatuju, že to něco takovýho jako vyšlo ku příležitosti filmu Kleo (Cléo) od pěti do sedmi. Několik záběrů z toho filmu, název, ale to byla spíš taková mikropohlednice. A byla to čistě lokální záležitost. Byl to jakejsi pokus dostat to mezi ty diváky. Občas se objevil nějakej samostatnej, samostatnej plakátek k budoucí premiéře filmu, no a vono to tak jako to se dělalo tak, že se to nechávalo ležet ve foyer (.) donedávna třeba ve Scale takhle měly PA: [mhm] 92
PŠ: [položený] propagační materiály tohoto typu. PA: Ale že by se vyloženě něco něco jako prodávalo, že byste věděl, že tady ste dostal od Ústřední půjčovny prostě nějaký materiály, [který vám] PŠ: [To si nevybavuju], to si nevzpomínám. PA: mhm. Ještě jsem se právě dočetla, že v televizi vlastně se film propagoval i prostřednictvím pořadu Hovoříme o filmu. Což já jsem teda potom zpětně nikde nějak zatím nedohledala, teda jak to vypadalo, jestli jste ho viděl, jestli si ho pamatujete? PŠ: Já jsem se tenkrát moc na televizi nedíval. A jestli to taky není až záležitost (.) pozdější. PA: Oni právě psali, to jsem se dočetla v té Filmové propagaci v šedesátým šestým. [Nevím jak často] PŠ: ((pousmání)) <Já jsem v šestašedesátým ještě neměl televizor ani. Jsem byl prost toho.> PA: Ještě mě teda, ještě jedna věc na kterou jsem se chtěla zeptat,, kterou jsem nikde nedohledala. Tak to byly právě v tom Filmovým přehledu jsou právě vypsaný ty materiály co chodily teda s těma filmama. Tak tam byly napsaný něco jako nástěnky nebo stěngazety? Já právě vůbec nevím jak si to mám představit, teďka zpětně. Ono se to teda netýkalo jenom filmu. Zjistila jsem si, že to sou v překladu něco jako nástěnné noviny, tak jestli to bylo tak jako [tištěné?] PŠ: [Tištěné, ano.] To byla převzatá ta sovětská forma aplikovaná na ty naše poměry, ta nástěnková kultura se u nás zrodila vlastně v tom děvětačtyřicátým a tak. A měla různý podoby. Ty stěngazety, nástěnný noviny, to vypadalo jako taková jednoduchá fotomontáž fotek vztahujících se třeba k filmu, když to byla filmová propagace. Ale třeba taky k prvnímu máji a nebo ke žním nebo k něčemu takovýmu, proložený nápisy různých velikostí. No, nepředstavujte si žádnou fotomontáž na vysoké estetické úrovni, všecko to bylo velice velice jednoduchý jo? A zaměřený na takový jednoduchý propagandistický účin. A chodilo se vokolo toho celkem bez povšimnutí. Že by to fungovalo nějak významněji při filmový propagaci, to si 93
nevybavuju, ale možná mimo Brno, jo? Možná že někde na vesnici měli tu skříňku vyhrazenou tady tomu a že to tam snad i vylepovali. Já vím, že to bylo, ale tady to nějak moc nefungovalo, tady to nebylo zapotřebí, že? PA: mhm. Já sem právě ještě jsem se teďka mě napadlo, že jsem se tam vlastně i dočetla, že se tam dávaly, teď nevím jestli to byly letáčky vyloženě, něco menšího do městské hromadné dopravy, jestli to vypadalo teďka třeba nějak podobně jako dnes? Protože já si úplně nedokážu představit kam oni to dávali do těch prostředků <dopravních>. PŠ: To si vůbec nevybavuju a vzhledem (.) k té nouzi, která byla o papír, to stejně nemohlo mít nějakej masovej charakter. Podívejte, i když třeba se tiskly nějaký brožury informační k těm festivalům letním nebo podzimním nebo v tom měsíci Československo–sovětského přátelství, tak ono to všechno odviselo od toho, jaký příděl papíru ta Správa městských kin měla. A ten se nemoh přešvihnout. Respektive ta tiskárna, ta Grafia nemohla překročit svoje vlastní možnosti, jednak výrobní, který byly poměrně skromný a jednak šlo o papír. To se jako velice dobře pamatuju. Poněvadž byla léta, kdy já jsem todleto měl na starosti, tak sem se tam periodicky tam chodil plazit před tím dispečerem. A bylo to založené víceméně na osobní známosti. Ale nemusel jsem mu nic podstrkovat, takhle to nechodilo. Samozřejmě, on dostal volný vstupenky. Dostal na festival, dostal volný vstupenky, to samozřejmě ano. Ale že by u toho panovala nějaká obálková poezie, tak to ne. To ještě tenkrát ne ((smích)). PA: Ještě jsem se právě taky dočetla. A koho jsem se zatím ptala, tak si to nikdo moc nepamatuje. Že byly i výkladní, teda byly klasicky normálně ty vývěsní skříňky a že některý teda byly dokonce opatřeny nějakým způsobem magnetofonem a že jako dokonce mluvily. Vlastně v podstatě měly na magnetofonové pásce nahranej nějakej text, kterej hlásal tam prostě někde na náměstí těm lidem něco o tom filmu. Je to teda podle toho co jsem se dočetla spíš záležitost Vysočiny, právě
94
mě překvapilo, že to bylo na Vysočině, že to nebylo spíš někde v Praze, v Brně. Jestli jste to taky nějak neslyšel nebo? PŠ: Hmm, to si nevybavuju. Ale, zapomněli jsme na jednu věc, která byla specifická pro Brno. (.) Na náměstí Svobody existovalo kino Úderka, jestli víte? PA: Nevím. PŠ: Nevíte. Jak vám říct v kterých místech? Víte, kde je Běhounská? PA: Ano. PŠ: No. Běhounská a Rašínova. PA: mhm. PŠ: A v tom bloku mezi Běhounskou a Rašínovou bylo kino, tak jako úzká nudle, které mělo nepřetržitý provoz, a bylo věnovaný i normální tvorbě, ale jaksi se preferovala dokumentární tvorba. A tohle kino mělo to specifikum, že mělo vnější (.) také vnější projekční plátno, na který se promítalo zevnitř. A (.) samozřejmě, promítalo se až po setmění. A tam běžel jakejsi nepřetržitej program, který se do značný míry skládal právě z těch filmových foršpanů. A i z nějakýho jinýho propagačního materiálů, a pak se k tomu přilepila nějaká groteska, nebo se tam, co si pamatuju ještě tak z padesátých let, do omrzení promítaly filmy Voskovce a Wericha a tak takovýhle typ programu. Ale tam právě, že se promítaly ty foršpany a nebo i ty, myslím, že i ty diapozitivy s těmi filmovými reklamami. Tak to bylo vlivný místo, na kterým se tak jaksi dopředu určoval ten zájem toho brněnskýho diváka. A to trvalo dost dlouho, já vám nepovím přesně, kdy ta Úderka se to jmenovalo, kdy to bylo zlikvidovaný. No ale, myslím, že v osmdesátých letech někdy (.) nebo tak nějak. Po devadesátým roce už to určitě nefungovalo, to už tam pak byla nějaká tržnice nebo něco takovýho. PA: mhm PŠ: Čili toto. Tam i ten zvuk teda potom, samozřejmě, jo? 95
PA: mhm. (.) No tak já už jsem se asi zeptala na všechno, co jsem asi potřebovala vědět. Jestli vás teda ještě nenapadá, co byste dodal, tak já už mám asi všechno zodpovězeno. PŠ: No. Snad jen takový ten celkový charakter, že občas přišla nějaká akce, který vybočovala z toho průměru. Celostátní kampaň třeba na pseudodokument na Zelené Kongo v boji. No a pak se tedy valily ty propagační materiály (.) ze všech sil z toho centra. No ale jinak se podporovala ta vlastní kreativita. V Brně teda v rámci Správy městských kin. Asi tak no.(.) Však když vás ještě něco napadne, tak se zastavte, já tady budu. PA: Určitě. Tak já vám moc děkuju za informace.
96
2.
Udělení souhlasu o zpracování citlivých a osobních údajů (Pavel Švanda).
97
3.
Udělení souhlasu o zpracování citlivých a osobních údajů (Jiří Matoušek).
98
4.
Dopis Vlastimila Harnacha Miloslavu Šebkovi. (Archiv FSB, f. Barrandov – historie. Složka k filmu Maratón.)
99
5.
Zpráva pro p. Švabíka k propagačním akcím na filmu Ať žije republika. (Archiv FSB, f. Barrandov – historie. Složka k filmu Ať žije republika.)
100
101
6.
Návrh propagace k filmu Maratón. (NFA, f. Sbírka reklamních materiálů k českým i zahraničním filmům, Návrh propagace k filmu Maratón.)
102
103
104
7.
Plakát kina ve Velkém Meziříčí. (SOkA Žďár nad Sázavou, Sbírka plakátů VM, 1926/15.)
105
8. 9.
Josef Wenig, Idyla ze staré Prahy (1913). (Československý filmový plakát 20. století, s. 128) Mac Frič, Chudá holka (1929). (Československý filmový plakát 20. století, s. 167)
106
10. 11.
Nudle. Anonym, King Kong (1933). (Československý filmový plakát 20. století, s. 185.) Nudle. Atelier BaR (Josef Burjanek), Moře – náš osud (1942). (Československý filmový plakát 20. století,s. 238.)
107
12.
Aleksandr Vladimír Hrska, Maskovaná milenka (1940). (Československý filmový plakát 20. století, s. 224.)
108
13.
Anonym, Cesta ke štěstí (1951). (Československý filmový plakát 20. století, s. 252.)
109
14. 15.
Jiří Figer st., Nástup (1952). (Československý filmový plakát 20. století, s. 253.) Jiří Figer st., Anna proletářka (1952). (Československý filmový plakát 20. století, s. 255.)
110
16. 17.
Anonym, Rudá záře nad Kladnem (1955). (Československý filmový plakát 20. století, s. 261.) Jaroslav Šváb, Život znovu začíná (1959). (www.terryhoponozky.cz)
111
18. 19. 20.
Plakát A3, Anonym, Flirt se slečnou Stříbrnou (1968). (www.terryhoponozky.cz) Plakát A3, Anonym, Flirt se slečnou Stříbrnou (1968). (www.terryhoponozky.cz) Plakát A1, Karel Machálek, Flirt se slečnou Stříbrnou (1968). (www.terryhoponozky.cz)
112
21. 22.
Fotoska k zahraničnímu filmu, přejatá, Poklad Inků. (Sbírka Jaromíra Blažejovského.) Fotoska k zahraničnímu filmu, přejatá, Vinnetou – Poslední výstřel. (Sbírka Jaromíra Blažejovského.)
113
23. 24.
Fotoska k zahraničnímu filmu v tradiční úpravě, Honba za kytarami. (Sbírka Jaromíra Blažejovského.) Fotoska k zahraničnímu filmu v tradiční úpravě, Romulus a Remus. (Sbírka Jaromíra Blažejovského.)
114
25. 26.
Fotoska k československému filmu, Všichni dobří rodáci. (www.terryhoponozky.cz) Fotoska k československému filmu, Kdo chce zabít Jessii?. (www.terryhoponozky.cz)
115
27. 28.
Papírová fotoska k československému filmu, Obchod na korze. (www.terryhoponozky.cz) Papírová fotoska k československému filmu, Kladivo na čarodějnice. (www.terryhoponozky.cz)
116
29. 30.
Papírová fotoska československému filmu, Ikarie XB1. (www.terryhoponozky.cz) Papírová fotoska k československému filmu, Všichni dobří rodáci. (www.terryhoponozky.cz)
117
31.
Leták ÚPF, Obžalovaný. (Sbírka Jaromíra Blažejovského.)
118
32.
Leták k uvedení filmu v konkrétním kině, Kleopatra. (Sbírka Jaromíra Blažejovského.)
119
33.
Slepka, Kladivo na čarodějnice. (NFA, f. Sbírka reklamních materiálů k českým i zahraničním filmům. Složka k filmu Kladivo na čarodějnice.)
120
34.
Barevná pohlednice, Pressfoto, Old Shatterhand.(Sbírka Jaromíra Blažejovského.)
121
35.
Černobílá pohlednice, Pressfoto, Old Shatterhand.(Sbírka Jaromíra Blažejovského.)
122
36.
Černobílé pohlednice, Pressfoto, (Old Shatterhand ze série S 181) a série S 125.(Sbírka Jaromíra Blažejovského.)
123
37.
Černobílá pohlednice, Orbis. (Sbírka Jaromíra Blažejovského.)
124
38.
Obálka na sadu pohlednic, Orbis. (Sbírka Jaromíra Blažejovského.)
125
39.
Černobílá pohlednice (Expofoto Macocha) a ukázky lokálních vydavatelů. (Sbírka Jaromíra Blažejovského.)
126
40.
Černobílá fotografie určená redakcím, Jakob. (Sbírka Jaromíra Blažejovského.)
127
41.
Skládačka, Ta naše písnička česká. (Sbírka Jaromíra Blažejovského.)
128
42.
Ukázka transparentů. (Propagační prostředky, obrazová příloha, obr. 29 a 30).
129
43.
Nálepky na sirky. (Propagační prostředky, obr. 44 a 45.)
130
44.
Ukázka nálepek k FFP 1976. (Sbírka Martina Dohnala.)
131
45.
Zápalkové nálepky ke karlovarskému festivalu. (Sbírka Martina Dohnala.)
132
46.
Zápalkové nálepky k FFP 1959. (Sbírka Martina Dohnala.)
133
47.
Zápalkové nálepky k FFP 1964. (Sbírka Martina Dohnala.)
134
48.
Zápalkové nálepky k FFP 1962. (Sbírka Martina Dohnala.)
135
49.
Diapozitivy. (Sbírka Pavla Tomeška.)
136
50.
Propagační materiály k filmu (www.terryhoponozky.cz)
U
nás
137
v Mechově
(leták,
plakát,
fotoska).
51.
Návrhy na plakát k filmu Idiot v Paříži, Karel Vaca. Vlevo nerealizovaný, vpravo realizovaný. (www.terryhoponozky.cz)
138
52.
Jiří Balcar, Letos v září (1963) a Zdeněk Ziegler, Přísně tajné (1963). (www.terryhoponozky.cz)
139
53.
Karel Teissig, Šelma na svobodě (1966). (Československý filmový plakát 20. století, s. 347.)
140
54.
Vladimír Bidlo, Hoří, má panenko (1967). (Československý filmový plakát 20. století, s. 366.)
141
55.
Zdeněk Kaplan, My fair lady (1967). (Československý filmový plakát 20. století, s. 365.)
142
56.
Karel Machálek, Bela-donna (1970). (Československý filmový plakát 20. století, s. 396.)
143
57.
Grafická úprava Filmových novinek, Zdeněk Kaplan, (Filmové novinky, roč. 1965, č. 11, s. 2). (Sbírka Jaromíra Blažejovského.)
144
58.
Grafická úprava Filmových novinek, Josef Vyleťal, (Filmové novinky, roč. 1967, č. 2, s. 4). (Sbírka Pavla Rajčana.)
145
59.
Ukázka alternativních filmových plakátů. Jason Munn, Bonnie and Clyde (2011), Kevin Tong, Hugo, (2012), Olly Moss, Star Wars: Episode VI – The Return of Jedi, (2010). (www.mondotees.com)
146
60.
Ukázka alternativních filmových plakátů. Milan Martinec, Vynález zkázy (2012), Veronika Kružliaková, Účastníci zájazdu, (2011). (www.terryhoponozky.cz)
147
