Masarykova univerzita Filozofická fakulta
Ústav filmu a audiovizuální kultury
Hana Oherová (Teorie a dějiny filmu a audiovizuální kultury, bakalářské prezenční studium)
Cílená dezorientace diváka ve filmu Pokání Bakalářská diplomová práce
Vedoucí práce: Mgr. Lucie Česálková
Brno 2009
Děkuji vedoucí této práce, Mgr. Lucii Česálkové, za cenné připomínky a rady během přípravy této práce.
2
Prohlašuji, že jsem pracovala samostatně a použila jen uvedených zdrojů. Datum: 29. 4. 2009
Hana Oherová
3
Obsah: 1. Úvod .................................................................................................................. 6 1. 1. Prolog ......................................................................................................... 6 1. 2. Teoreticko – metodologická reflexe .......................................................... 6 1. 2. 1. Neoformalistická analýza ................................................................... 7 1. 2. 2. Analýza narativního filmu .................................................................. 9 1. 2. 3. Historický výzkum ........................................................................... 10 2. Ekonomický a kulturně – historický kontext .................................................. 11 2. 1. Jak film vznikal ........................................................................................ 12 2. 1. 1. Literární předloha ............................................................................. 12 2. 1. 2. Pokání – film .................................................................................... 13 2. 1. 3. Obsazení ........................................................................................... 14 2. 1. 4. Lokace .............................................................................................. 14 2. 1. 5. Marketingová strategie ..................................................................... 15 2. 1. 5. a) Tři trailery spol. Working Title .................................................... 16 2. 2. Jak se film začlenil do existující filmové produkce ................................ 18 2. 2. 1. Tržby: ............................................................................................... 18 2. 2. 2. Kritické přijetí .................................................................................. 20 2. 3. Jaký byl další „život“ filmu po jeho premiérovém uvedení v kinech ..... 22 2. 3. 1. DVD ................................................................................................. 22 2. 4. Shrnutí ...................................................................................................... 23 3. Neoformalistická analýza ................................................................................ 24 3. 1. Úvod k analýze ........................................................................................ 24 3. 2. Naratologická analýza první části Pokání................................................ 24 3. 2. 1. Segmentace syžetu: .......................................................................... 25 3. 2. 2. Žánr................................................................................................... 26 3. 2. 3. Modely vývoje syžetu ...................................................................... 26 3. 2. 4. Vztah syžetu a fabule ....................................................................... 27 3. 2. 4. a) Kauzalita ....................................................................................... 27 3. 2. 4. b) Čas ................................................................................................ 27 3. 2. 4. c) Prostor .......................................................................................... 28 3. 2. 5. Narace z hlediska informačního rozsahu a hloubky ........................ 28 3. 3. Stylistická analýza první části Pokání: .................................................... 29 3. 3. 1. Mizanscéna: ...................................................................................... 29 3. 3. 1. a) Scénická výprava.......................................................................... 29 3. 3. 1. b) Kostýmy ....................................................................................... 29 3. 3. 1. c) Rekvizity ...................................................................................... 30 3. 3. 1. d) Svícení .......................................................................................... 30 3. 3. 2. Vizuální vlastnosti filmového obrazu .............................................. 31 3. 3. 3. Střih .................................................................................................. 31 3. 3. 4. Zvuk .................................................................................................. 32 3. 3. 5. Zvuk a hudba .................................................................................... 32 4
3. 4. Naratologická analýza druhé a třetí části Pokání..................................... 34 3. 4. 1. Segmentace syžetu: .......................................................................... 34 3. 4. 2. Žánr................................................................................................... 34 3. 4. 3. Modely vývoje syžetu ...................................................................... 35 3. 4. 4. Vztah syžetu a fabule ....................................................................... 36 3. 4. 4. a) Kauzalita ....................................................................................... 36 3. 4. 4. b) Čas ................................................................................................ 36 3. 4. 4. c) Prostor .......................................................................................... 37 3. 4. 5. Narace z hlediska informačního rozsahu a hloubky ........................ 37 3. 4. 6. Vypravěč........................................................................................... 37 3. 5. Stylistická analýza druhé a třetí části Pokání: ......................................... 38 3. 5. 1. Mizanscéna: ...................................................................................... 38 3. 5. 1. a) Scénická výprava.......................................................................... 38 3. 5. 1. b) Rekvizity ...................................................................................... 39 3. 5. 1. c) Kostýmy a make–up ..................................................................... 39 3. 5. 1. d) Svícení .......................................................................................... 40 3. 5. 2. Vizuální vlastnosti filmového obrazu .............................................. 40 3. 5. 3. Paralely ............................................................................................. 41 3. 5. 4. Motiv rukou ...................................................................................... 42 3. 5. 5. Střih .................................................................................................. 42 3. 5. 6. Zvuk .................................................................................................. 43 3. 5. 7. Hudba ............................................................................................... 44 3. 6. Téma ........................................................................................................ 45 3. 6. 1. Významy Pokání: ............................................................................. 45 3. 6. 1. a) Referenční .................................................................................... 45 3. 6. 1. b) Explicitní ...................................................................................... 45 3. 6. 1. c) Implicitní ...................................................................................... 46 3. 6. 1. d) Symptomatické............................................................................. 46 4. Závěr ................................................................................................................ 46 4. 1. Dominanta ............................................................................................ 46 5. Literatura a prameny: ...................................................................................... 49 6. Anglické resumé/ Summary ............................................................................ 52 7. Obrazová příloha: ............................................................................................ 53
5
1. Úvod 1. 1. Prolog Jako téma své bakalářské práce jsem si zvolila analýzu filmu Pokání. Tento snímek mě zaujal, neboť se odlišuje od ostatních podobně žánrově laděných snímků současnosti. Tato odlišnost netkví v samotném příběhu, ale především ve formě, ve které režisér děj předkládá. Ono formální ztvárnění vychází z knižní předlohy filmu a jeho podstata spočívá v tom, že jednu situaci ukazuje z více pohledů. Divák tedy vidí akci nejprve z pohledu jedné postavy a v následující scéně z pohledu jiné. Díky tomu je neustále nucen přehodnocovat své dosavadní hypotézy, je setrvale udržován v napětí, protože si nemůže být nikdy jistý, která z verzí vypovídá pravdu a bude posunovat příběh dál. Události jsou navíc ukazovány v neuspořádaném sledu a tím dezorientují diváka v konstruování příběhu a nutí jej aktivně vnímat a postupně zpracovávat viděné situace. Složité výstavbě syžetu napomáhá stylistická linie filmu, která plní jeho požadavky – odkrývá informace potřebné k budování napětí, ale zároveň skrývá fakta, jež by mohla vést k předčasnému prozrazení finální pointy. Zpracování závěru snímku tak, že je vyznění všeho dosud viděného převráceno do zcela jiné roviny, se už v několika filmech objevilo, bylo tomu tak však zejména v žánrech typu hororu nebo thrilleru.1 V romantickém válečném dramatu, jímž je Pokání, však tato konečná hra s divákem obvyklá není. 1. 2. Teoreticko – metodologická reflexe Pro svou analýzu Pokání jsem si vybrala neoformalistický postup. Budu vycházet především z textů Kristin Thompsonové a Davida Bordwella, kteří tuto 1
ELSAESSER, Thomas (2008): The Mind Game Film. In: Buckland, Warren (ed.): Puzzle Films: Complex
Storytelling in Contemporary Cinema. Oxford. Wiley – Blackwell.
6
metodu ve svých dílech popisují. Chtěla bych se zaměřit zejména na stylistickou stránku filmu, v níž spatřuji i dominantu snímku. Hlavní principy této metody popisuji v dalších podkapitolách.2 1. 2. 1. Neoformalistická analýza Analýza je rozšířené a pozorné sledování filmu. Analyzujeme, proč se nám určitý film jeví jako výjimečný. Kritik při analýze používá metodu (soubor postupů užívaných ve vlastním analytickém procesu) a estetický přístup (soubor předpokladů o rysech společných různým uměleckým dílům, např. o způsobech, kterými se umělecká díla vztahují ke společnosti, nebo vztahu diváka k nim). Neoformalismus je analytický přístup inspirovaný ruskými literárními formalisty, kteří působili od poloviny prvního desetiletí až do třicátých let dvacátého století. Neoformalistická analýza pokládá teoretické otázky, a aby na ně byla schopna odpovědět, vyžaduje metodu a přístup, který nám umožní vybrat mezi otázkami ty nejdůležitější. Metoda se u odlišných děl mění, podle toho jak se mění otázky. Tím, že pracuje s modifikací metody, se neoformalistická analýza vyhýbá sebepotvrzování (pokud existuje pouze jedna metoda pro různá díla, musí se tato díla metodě přizpůsobovat, aby stále potvrzovala její funkčnost). Neoformalismus se vyhýbá komunikačnímu modelu umění (vysílající – médium – příjemce), který předpokládá, že v díle jde o to, jak dobře tlumočí významy příjemci. Umění tedy v této podobě slouží praktickému účelu. Neoformalismus se odklání i od způsobu „umění pro umění“, který vyzdvihuje především krásu a emoce díla. Naproti tomu neoformalisté naprosto oddělují umění od všedního života a od praktického vnímání světa. Jeho základním účelem je ozvláštnění. To se děje díky tomu, že je materiál z všedního života nebo jiných uměleckých děl transformován do nového kontextu a získává tím nový význam. 2
V celém oddílu Teoreticko – metodologické reflexe vycházím z textu: THOMPSONOVÁ, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, 10, č. 1, s. 5 - 36.
7
Vztah diváka k dílu je podle neoformalistů aktivní, neboť v něm hledá a reaguje na podněty, jež získal ze všedního života či jiných uměleckých děl. Není tedy pouze pasivním příjemcem. Při sledování filmu prochází divák procesy: fyziologickými (automatické, např. vnímání pohybu), podvědomými (snadné zpracování informací, nemusíme o nich přemýšlet), vědomými (nejdůležitější pro neoformalistickou analýzu, divák se snaží porozumět příběhu, významům apod.) a nevědomými (automaticky registrujeme plynutí času, chápeme, že prostor na plátně představuje 3D atd.). Divák zpracovává informace poskytnuté filmem a dle schémat (naučené mentální vzorce, jimiž prověřujeme jednotlivé prostředky a situace ve filmu), která si vytváří sledováním jiných uměleckých děl, nebo je bere z každodenního života, vytváří hypotézy. Ty posléze potvrzuje nebo je vyvrací. Význam (systém k denotacím a konotacím díla) je jedním z formálních komponentů díla. Neoformalisté rozlišují čtyři hlavní významy. Referenční, při kterých divák v díle rozeznává identitu aspektů z reálného světa. Explicitní, které jsou přeneseny z vnějšího světa a jsou jasně postulovány. Implicitní, abstraktní, které jsou pouze naznačeny, musí být odhaleny. Posledními jsou symptomatické, jež se vztahují k ideologickému sociálnímu rámci. Tyto významy jsou vnější projevy sociálních hodnot, které jsou platné v dané době a v dané společnosti. Divák je musí dešifrovat. Význam je prostředkem. Je to jakýkoliv prvek, který hraje roli v díle a vytváří ozvláštnění. Funkce prostředku může být v každém filmu jiná, ač jsou prostředky stejné. Motivace je důvod k použití určitého prostředku. Může být kompoziční (jež slouží k výstavbě narativní kauzality), realistická (ospravedlňuje použití prostředku pojmem z reálného světa), transtextuální (odkazuje k jiným uměleckým dílům) nebo umělecká (obsažená ve všech dílech, těžko definovatelná).
8
Hlavním cílem neoformalistické analýzy je nalezení dominanty filmu. Dominanta je hlavní formální princip, který slouží k organizaci prostředků do jednoho celku. Určuje, které prostředky a funkce vystoupí do popředí jako důležité, ozvláštňující rysy. Jejím prostřednictvím se k sobě vztahují roviny stylu, narace a tématu. Tím, že staví do popředí určité prostředky, napomáhá analytikovi, jaká specifická metoda je pro dílo vhodná. 1. 2. 2. Analýza narativního filmu Neoformalisté rozlišují syžet (soubor událostí, jež vidíme a slyšíme ve filmu, v pořadí, jak nám předkládá film) a fabuli (mentální konstrukce chronologicky a kauzálně propojeného materiálu). Při analýze syžetu jsou důležité dvě linie vyprávění, jež stojí proti sobě a vzájemnou interakcí udržují zájem diváka. Proairetická
linie
vysvětluje,
jak
je
jedna
akce
svázána
s druhou.
Hermeneutická linie naopak odpírá divákovi informace. Hlavními hybateli děje jsou postavy, což jsou v neoformalistickém pojetí sémy, tzn. nositelé charakteristických rysů, nikoliv živé bytosti. Vyprávění (narace) je proces, ve kterém syžet předkládá fabulační informace. Při analýze vyprávění se kritik řídí třemi základními vlastnostmi díla: hloubkou informovanosti, vědomím sebe samého (tzn. že film směřuje svou narativní informaci k divákům), komunikativností (skrývání informací). Každé
vyprávění
je
tvořeno
specifickými
filmovými
technikami.
Charakteristické užívání technik se označuje jak styl. Filmové techniky mohou vytvářet : 1) prostor 2) čas 3)
abstraktní
hru
mezi
nenarativními
prostorovými, temporálními a vizuálními aspekty filmu. Všechny techniky mají ve filmu svou funkci a motivaci.
9
1. 2. 3. Historický výzkum Neoformalismus poukazuje na to, že je nemožné oddělit film od jeho historického kontextu, který je definován skrze koncept norem a odchylek. Rozlišuje tři druhy pozadí (normy předchozí zkušenosti): každodenní svět, ostatní umělecká díla a praktické účely filmu (např. reklama). Dílo není možné analyzovat z pohledu původního obecenstva, neboť s dobou se zároveň mění i způsoby vnímání filmu, stejně jako se mění pozadí (např. se stírají hranice kontroverze atd.). Naše filmová percepce bude vždy poznamenána současnou zkušeností. S postupem času se mění i vnímání obecenstva. Kritici se při zkoumání toho, jak se lišil přístup obecenstva, řídí odchylkami a normami dané doby. Tím mohou předpokládat, jak prostředek na diváka působil. Také schémata, díky kterým divák zpracovává informace poskytnuté filmem, prochází historickou přeměnou. Největšími změnami historického kontextu jsou poznamenány referenční a symptomatické významy, neboť explicitní a implicitní významy jsou tvořeny především vnitřní strukturou díla. Podle toho, jaký typ významu daný film zdůrazňuje, vybírá posléze analytik typ pozadí. Další možností je srovnávat film oproti jiným pozadím. Jako
nejužitečnější
pozadí, oproti
kterému
můžeme
filmy
zkoumat,
neoformalisté označují klasický hollywoodský film. Tento typ filmů byl a je hojně sledován a napodobován a diváci si jeho sledováním vyvinuli nejnormativnější divácké schopnosti. Samotné ozvláštnění prochází historickými změnami. Prostředky, jež se jeví zpočátku jako výjimečné postupem času ztrácí na své zvláštnosti. Vysoce originální díla bývají často imitována, tím ztrácí na účinku. Díky proměnám norem a vnímání umělecká díla prochází vlnami popularity a naopak [THOMPSONOVÁ, 1998: 5 - 36].
10
2. Ekonomický a kulturně – historický kontext V druhé části své práce se zaměřuji na vznik, šíření a recepci Pokání. V první podkapitole se věnuji knižní předloze filmu, zejména jejímu kladnému kritickému přijetí, neboť mělo jistě silný vliv na rozhodnutí producentů film natočit. V souvislosti s tím nelze rovněž zapomínat na autora románu, Iana McEwana – význam jeho osobnosti se zde snažím zvážit především z hlediska marketingové strategie Pokání. Na vznik filmu pohlížím od samotného počátku, tedy od výběru režiséra a tvůrčích pracovníků filmu, a pokouším se představit celkový přístup režiséra k předloze snímku a jeho autorské uchopení látky. Vzhledem k tomu, že ve snímku plní důležitou funkci prostředí, ve kterém se dramatický příběh Pokání odehrává, neboť umožňuje divákovi vcítit se do časově vzdálené reality, věnuji zvýšenou pozornost výběru míst natáčení. Podkapitola marketingové strategie souvisí i s další částí - přijetí snímku (kritikou i diváky). Ve své práci se snažím detailně analyzovat propagační postupy distributorů a porozumět tomu, proč se zaměřili na určité prvky filmu. Jestli byla tato strategie úspěšná lze následně zjistit z údajů o tržbách. Ty mohou být ovlivněny i úspěšností snímku při získávání filmových cen (které pomáhají filmu dostat se do podvědomí široké veřejnosti).
11
2. 1. Jak film vznikal 2. 1. 1. Literární předloha Předlohou k filmu Pokání bylo stejnojmenné dílo spisovatele Iana McEwana,3 které vyšlo ve Velké Británii v roce 2001. Tento již osmý McEwanův román byl velice kladně přijat kritikou: dostal se do úzkého výběru na britské literární ceny Booker Prize, James Tait Black Memorial Prize a Whitebread Book Award. Mimo to jej časopis Time a noviny The Observer jmenovaly jedním ze 100 nejlepších románů, které kdy byly napsány, a dostalo se mu i uznání v zahraniční (např. Los Angeles Times Book Prize nebo National Book Critics Circle Award). V České republice Pokání vyšlo v roce 2003 pod hlavičkou vydavatelství Odeon. Vzhledem k plánované premiéře snímku Joea Wrighta uskutečnil Odeon v lednu 2008 druhé vydání románu. Jako přebal tentokrát sloužil motiv plakátu k filmu, na kterém se objevují hlavní herečtí představitelé snímku. Po prvním týdnu na knižním trhu se druhé vydání Pokání umístilo v žebříčku nejprodávanějších knih. V této top 10 se drželo celých dvanáct týdnů.4
3
Ian McEwan (*1948)
Spisovatel, scénárista (napsal např. scénář k filmu Dobrý synek). Kromě románů píše i knížky pro děti, divadelní hry. Jeho díla jsou častými předlohami pro filmové adaptace. Doposud byly na filmové plátno převedeny McEwanovy romány: Betonová zahrada, Podivná pohostinnost, Nevinný, Solid Geometry, Nezničitelná láska, Pokání, v jednání je Sobota [http://en.wikipedia.org/wiki/Ian_mcewan]. 4
Dle <www.novinky.cz>
12
2. 1. 2. Pokání – film5 Práva ke zfilmování knihy Pokání vlastnila společnost Working Title Film. Zpočátku projekt svěřili do rukou producenta Roberta Foxe a režiséra Richarda Eyera – ten však musel odstoupit kvůli závazkům v divadle a natáčení jiného filmu. Spolupředseda společnosti Tim Bevan navrhl režiséra Joea Wrighta. Natáčení trvalo od května do srpna 2006. Režisér si do svého týmu vybral mnoho spolupracovníků ze svého předchozího snímku a zároveň celovečerního debutu – Pýcha a předsudek. Do hlavní role obsadil představitelku Elizabeth Bennetové z Pýchy a předsudku, Keiru Knightleyovou. Menší role připadly Brendě Blethynové a Peterovi Wightovi, kteří se ve Wrightově úspěšném debutu také objevili. Rovněž castingová režisérka Jina Jayová, produkční designérka Sarah Greenwoodová, dekoratérka scény Katie Spencerová, návrhářka kostýmů Jacqueline Durranová, skladatel Dario Marianelli a producent Paul Webster si spolupráci a
s Wrightem zopakovali.
kameraman
Seamus,
který
Tým doplnil
společně
střihač
s vizážistkou
Paul
Tothill
Pokání
Ivanou
Primoracovou již spolupracoval na oscarových Hodinách. Scénáře se ujal Christopher Hampton. Jeho první verze se značně vzdalovala od literární předlohy, což nevyhovovalo režisérovi, a společně scénář přepracovali. Sám Ian McEwan připustil obtížnost zfilmování své knihy, neboť podstatná část příběhu se odehrávala pouze v myslích hrdinů. Také Tim Bevan poukazoval na komplikovanou formu vyprávění příběhu, ve které je několikrát viděna jedna událost z mnoha odlišných pohledů. Joe Wright k tomu podotkl: „ Kniha, to jsou symboly a slova na stránkách; děje se ve vaší hlavě. Stejně jako u Pýchy a předsudku jsem se snažil vytvořit filmovou adaptaci knihy, která se odehrávala v mé hlavě, když jsem ji četl.“6 Na jaře 2006 byl scénář hotov.
5 6
V následujících pasážích vycházím ze zdroje
(cit.17.8. 2009)
13
2. 1. 3. Obsazení Režisér trval na tom, aby role hráli herci stejného věku jako postavy v předloze (stejně tomu bylo i u Pýchy a předsudku). I Christopher Hampton poukazoval na fakt, že první část filmu je viděna tak moc očima dítěte, že je nemožné, aby jej nehrálo dítě mezi 12 a 13 lety. Keira Knightleyová jako Cee byla pro všechny jasnou volbou, stejně tak James McAvoy pro roli Robbieho. Joe Wright zdůrazňoval nejen McAvoyovy výjimečné herecké kvality, ale také jeho původ, neboť ve svém skutečném životě pocházel z dělnické třídy, což ho s postavou zahradníka Robbieho spojovalo. Větší problémy měli tvůrci s postavou Briony, která měla ve filmu být ztvárněna třemi různými herečkami. Režisér chápal důležitost úlohy, kterou tato postava v Pokání má. „Briony je tím filmem. Já sám jsem svým způsobem hrál Briony jako režisér. Ona jej napsala. Ona je očima toho filmu.“7 Jako první obsadili hereckou legendu Vanessu Redgraveovou do role nejstarší Briony. Saiorse Ronanovou doporučila vedoucí castingu Jina Jayová a ta jako třináctiletá Briony nadchla režiséra i Iana McEwana. Romola Garaiová byla vybrána jako poslední, aby ztvárnila osmnáctiletou dívku. Herečky spolu před i během natáčení spolupracovaly, aby sjednotily celkový obraz Briony. Ve filmu jim k tomu dopomohly stejně laděné kostýmy i make–up. Natáčení předcházelo třítýdenní zkoušení s herci, které jim mělo pomoci sehrát se a také se dostat se do historické situace románu. Kvůli tomu absolvovali několik rozhovorů a setkání s válečnými veterány a sestřičkami. 2. 1. 4. Lokace Produkční designérka Sarah Greenwoodová společně s manažerem lokací Adamem Richardsonem (podílel se i na Pýše a předsudku) strávili měsíce cestováním po Velké Británii a hledáním vhodných míst k natáčení. Kniha i film člení děj do tří časově i prostorově odlišných celků. 7
The Making of Atonement
14
První část se odehrává na sídle rodiny Tallisových. Sarah Greenwoodová vybrala pro toto místo viktoriánský dům v Shropshiru, Stokesay Court (viz. obr 1 a). Zde se natáčely scény z panství, ze zahrady i z Robbieho příbytku (ve skutečnosti budova správce parku). Dům i zahrada podlehly určitým úpravám (viz obr. 1 b), aby lépe vystihovaly atmosféru příběhu (horký letní den, který v sobě nese jistotu špatného konce). Druhá část se odehrává na pláži u severofrancouzského Dunkirku. Sarah Greenwoodová zvolila oblast severovýchodní Anglie u města Redcar. Aby co nejlépe vystihla válečnou podobu místa, navštívila Sarah Museum of War, studovala staré pohlednice a fotky Dunkirku a také jej osobně navštívila (viz obr. 2 a). Třetí část se odehrává v nemocnici Svatého Tomáše (St. Thomas´s Hospital). Ta byla pro potřeby filmu zbudována v sheppertonských filmových studiích. Interiér byl opět inspirován starými pohlednicemi místa a Sarah Greenwoodová prosadila, aby bylo ve filmu použito originální nemocniční vybavení (viz obr. 2 b) [http://www.filminfocus.com/focusfeatures/film/atonement]. Pečlivá přípravná fáze před natáčením měla zajistit Pokání co největší autenticitu. Režisér se jí snažil docílit výběrem odpovídajících herců (důležitou roli hrál i věk představitelů, tedy faktor ve filmu většinou přehlížený), kterým pak umožnil přímý kontakt s minulostí pomocí rozhovorů s veterány. To jim pomohlo prohloubit a lépe pochopit své postavy. Stejně tak důsledná volba míst natáčení a jejich následná přestavba (zde byl přímý kontakt nahrazen zprostředkovaným spojením s daným historickým obdobím, tedy pomocí fotografií a pohlednic) měla za úkol co nejpřesněji zrekonstruovat reálný čas příběhu. 2. 1. 5. Marketingová strategie Ve své marketingové strategii vsadila Working Title na úspěch předešlého snímku Joea Wrighta Pýcha a předsudek, dále oblíbenost Iana McEwana
15
mezi diváky i čtenáři a na celosvětově populární britské herecké hvězdy Keiru Knightleyovou a Jamese McAvoye. 2. 1. 5. a) Tři trailery spol. Working Title:8 První verze traileru nevypovídala příliš o ději. Dal by se spíš označit jako sled obrazů z filmu podbarvený hudbou Daria Marinelliho. V těchto scénách jsou divákovi postupně ukázány hlavní postavy Pokání – Cecilia, Robbie a všechny tři podoby Briony. Ke konci traileru se v mezititulcích objevuje název distribuční společnosti Working Title a posléze hlavní lákadla snímku – 1) snímek oscarového režiséra Pýchy a předsudku Joea Wrighta, 2) založeno na uznávaném románu Ian McEwana, 3) Keira Knightley, 4) James McAvoy. Druhá a třetí verze traileru se liší pouze tím, že mimo ústředních již zmíněných „atrakcí“ Pokání obsahuje již více vodítek k ději. Divák má možnost slyšet útržky hovorů postav, na pomoc k rekonstrukci děje jsou mu v mezititulcích ukazována klíčová slova: „strašlivý zločin“, „jediný svědek“. V třetí verzi je děj naznačen ještě o něco víc, objevují se hesla: „zakázaná láska“, „tajný dopis“, „dětská představivost“, „falešné obvinění“ a také hlavní motto filmu: „Torn apart by betrayal. Separated by war. Bound by love“ („Odloučeni zradou. Rozděleni válkou. Spojeni láskou.“). Tento slogan snímku se objevuje i na plakátech k filmu. Na různých verzích je potom obměňováno, dalšími dvěma variacemi jsou: „Joined by love. Separated by fear. Redeemed by hope.“ (v české verzi na plakátech, objevuje se i na DVD verzi – „Spojila je láska. Rozdělil je strach. Zbyla jim naděje.“) nebo „You can only imagine the truth“ („Pravdu si můžete jen představit.“).9 Na všech plakátech jsou zmíněna jména ústřední dvojice a jejich fotografie také tvoří jeho základ. Na některých verzích jsou doplněny fotografií malé Briony. 8
9
16
Zdůrazňováno je také jméno režiséra Joea Wrighta jako autora Pýchy a předsudku (viz obr. 3). Hlavním lákadlem snímku nebyl tudíž příběh, neboť v propagačních materiálech byl spíše utajován, což je vzhledem k závěrečné pointě vcelku pochopitelné. Tvůrci kampaně se v rámci děje omezili pouze na působivé náznaky
–
milenci
odděleni
hrůzným
činem
apod.
Aby
vzbudili
u potenciálních diváků zájem, vsadili na hvězdná jména filmové branže. Tzn. na ústřední hereckou dvojici (tedy na onu mileneckou dvojici, která bude násilně oddělena, aniž bychom věděli za jakých okolností) a dále na režiséra Joea Wrighta a jeho předešlý úspěšný film. Fanoušci Pýchy a předsudku byli vábeni na film hned několika faktory: zdánlivě podobný příběh (opět romantický film; ústřední pár, který musí překonat jisté překážky, aby mohl být spolu); obsazení představitelky Elizabeth Bennetové, Keiry Knightleyové; a samozřejmě režisér Joe Wright. James McAvoy, ačkoliv se v Pýše a předsudku neobjevil, byl s tímto filmem přesto jistým způsobem spojen. Před Pokáním se totiž objevil ve filmu Vášeň a cit, který pojednával o životě spisovatelky Jane Austenové, autorky Pýchy a předsudku. Vystoupil zde v roli Toma Lefroye, do nějž se Jane zamiluje, ale vzhledem k jejich odlišným sociálním postavením spolu nemohou zůstat (i zde se objevuje téma nešťastné milenecké dvojice). McAvoyova účast mohla být pro příznivce Pýchy a předsudku stejně lákavá. Neméně atraktivní byl autor předlohy Ian McEwan, světově známý a uznávaný spisovatel, podle jehož knih bylo natočeno již mnoho filmů. Jeho jméno mohlo k filmu přilákat fanoušky jak jeho románů, tak předchozích adaptací jeho děl.
17
2. 2. Jak se film začlenil do existující filmové produkce 2. 2. 1. Tržby: Celosvětové tržby Pokání se při rozpočtu cca $ 30 milionů10 vyšplhaly až k $128,593,864 11 (viz graf 1). Celkové tržby (k 10. 4. 2008)12 (v $) V USA
Ve VB (+ Irsko, Malta) 50,927,067 24,093,827
Ve světě 53,572,970
Celkové tržby (v $) V USA
Ve VB (+ Irsko, Malta)
Ve světě
41% 40%
19%
Graf 1 Jak lze z grafu vyčíst, v USA byly tržby přibližně dvakrát vyšší než ve Velké Británii a jejich výsledky jsou srovnatelné s výsledky ve zbytku světa. Zajímavá jsou čísla prvního víkendu uvádění. Zatímco v Británii (datum premiéry 7. září 2007) byly tržby za první víkend v přepočtu cca $ 2,456,60913; v USA (premiéra 7. prosince 2007) to bylo „pouhých“ $ 784,145. 10
srovnání s Pýchou a předsudkem - $121,147,947 12 , týká se pouze tržeb z kin 13 11
18
V USA mělo Pokání premiéru zároveň se Zlatým kompasem a Junem. Nabízí se zajímavé srovnání, jaký úspěch zaznamenalo zahraniční drama mezi konkurencí amerického blockbusteru (Zlatý kompas) a nezávislého filmu (Juno) (viz graf 2). USA tržby (v $)14 Víkend
Pokání
Zlatý
Juno
kompas 1.
784,145
25,783,232
413,869
2.
1,806,862
8,825,549
1,427,454
3.
1,940,584
4,555,552
3,425,045
4.
3,123,028
4,683,801
10,634,576
5.
5,064,577
2,873,467
15,860,744
6.
4,221,866
1,121,350
13,612,682
7.
4,596,844
479,691
9,954,874
8.
3,918,160
349,992
10,151,100
9.
2,939,806
274,985
7,014,579
10.
2,077,827
250,277
5,601,149
USA tržby (v $) Pokání
Zlatý kompas
Juno
30 000 000
Tržby v $
25 000 000 20 000 000 15 000 000 10 000 000 5 000 000 0 1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
Víkend
Graf 2 14
19
Dle grafu 2 Pokání vykazovalo nejstabilnější výsledky. Zlatý kompas (který byl v USA propadák) měl raketový start, ale v dalších týdnech o něj zájem opadl. Naopak Juno mělo opačnou tendenci. 2. 2. 2. Kritické přijetí Reakce na film byly veskrze pozitivní, Roger Ebert z Chicago – Suntimes jej dokonce označil za jeden z nejlepších filmů roku15. Kritici nejvíce oceňovali komplikovanou formu, jakou byl příběh zpracován a s tím související snahu se od předlohy příliš nevzdalovat. Dále chválili herecké výkony, zejména Saiorse Ronanové, ústřední dvojice (Keira Knightleyová, James McAvoy) a Vanessy Redgraveové. Nejčastější scénou, nad kterou se kritici ve svých textech pozastavovali (pozitivně) byla scéna u Dunkirku, kdy kamera snímá jedním pětiminutovým záběrem válkou zpustošené pobřeží.16 Pokání získalo mnoho ocenění na domácích i zahraničních festivalech. Uvádím zde jen výběr 17. Ceny Akademie Nejlepší film Nejlepší herečka ve vedlejší roli (Saoirse Ronanová) Nejlepší adaptovaný scénář (Christopher Hampton) Nejlepší hudba (Dario Marianelli) Nejlepší kamera (Seamus McGarvey) Nejlepší výprava (Sarah Greenwoodová, Katie Spencerová) Nejlepší kostýmy (Jacqueline Durranová)
Nominace Nominace Nominace Vítěz Nominace Nominace Nominace
15
(cit. 17. 1. 2008) 16 ,,, 17
20
Ceny BAFTA Nejlepší film Nejlepší britský film Nejlepší režisér (Joe Wright) Nejlepší adaptovaný scénář (Christopher Hampton) Nejlepší herec v hlavní roli (James McAvoy) Nejlepší herečka v hlavní roli (Keira Knightleyová) Nejlepší herečka ve vedlejší roli (Saoirse Ronanová) Nejlepší hudba (Dario Marianelli) Nejlepší kamera (Seamus McGarvey) Nejlepší střih (Paul Tothill) Nejlepší produkční design (Sarah Greenwood/Katie Spencer) Nejlepší kostýmy (Jacqueline Durranová) Nejlepší zvuk (Danny Hambrook/Paul Hamblin/Catherine Hodgsonová) Nejlepší make-up (Ivana Primoracová) Zlatý Glóbus Nejlepší film Nejlepší režisér (Joe Wright) Nejlepší herečka v dramatu (Keira Knightleyová) Nejlepší herec v dramatu (James McAvoy) Nejlepší herečka ve vedlejší roli (Saoirse Ronanová) Nejlepší scénář (Christopher Hampton) Nejlepší hudba (Dario Marianelli) Cena kritiků (Critic´s Choice Award) Nejlepší film (Joe Wright) Nejlepší režie (Joe Wright) Nejlepší herečka ve vedlejší roli
Vítěz Nominace Nominace Nominace Nominace Nominace Nominace Nominace Nominace Nominace Vítěz Nominace Nominace Nominace
Vítěz Nominace Nominace Nominace Nominace Nominace Vítěz
Nominace Nominace Nominace 21
(Vanessa Redgraveová) Nejlepší mladá herečka (Saoirse Ronanová) Nejlepší skladatel (Dario Marianelli) Cena londýnských kritiků (Attenboroughova cena) Britský film roku Britský režisér roku (Joe Wright) Britský herec roku (James McAvoy) Britská herečka roku (Keira Knightleyová) Britská herečka ve vedlejší roli roku (Vanessa Redgraveová; Saoirse Ronanová) Britský scénář roku (Christopher Hampton) Britský průlomový výkon roku (Saoirse Ronanová)
Nominace Nominace
Nominace Nominace Vítěz Nominace Vítěz (Vanessa Redgraveová) Nominace Nominace
Jak lze z předešlé tabulky vyčíst, nebylo Pokání v rámci udělování cen příliš úspěšné. Přes množství nominací (snímek se objevil téměř ve všech kategoriích), které získalo, a přes nadšené ohlasy u kritiků se nestalo při žádném udělování suverénním vítězem. 2. 3. Jaký byl další „život“ filmu po jeho premiérovém uvedení v kinech 2. 3. 1. DVD Jednodiskové DVD Pokání vydala společnost Universal Pictures. Ve Velké Británii vyšlo 4. 2. 2008 a v USA 18. 3. 2008. V České republice distribuovala DVD společnost Bontonfilm, na pultech obchodů se objevilo na začátku června roku 2008. Mezi bonusy lze najít vynechané scény, sekvence z natáčení, komentář režiséra a film o filmu „Od románu k filmu.“
22
2. 4. Shrnutí Snaha o co nejvěrnější adaptaci knižní předlohy a důraz na vytvoření dojmu autenticity toho, co se na plátně odehrává – to jsou hlavní prvky Wrightova zpracování Pokání do filmové podoby. Producenti při výběru režiséra knižního bestselleru vsadili na úspěch jeho předchozího debutu Pýcha a předsudek, což jim posloužilo i jako hlavní propagační prvek filmu. Promyšlená marketingová strategie společně s příznivými kritickými ohlasy zajistily Pokání úspěch po finanční stránce.
23
3. Neoformalistická analýza 3. 1. Úvod k analýze Informace z předchozí ekonomicko–historické části mohou být užitečné i pro samotnou analýzu snímku. Vzhledem k tomu, že Pokání je adaptace knihy, lze již z předprodukční fáze vyvodit režisérův přístup k předloze. V tomto případě Joe Wright zdůrazňoval svou snahu film co nejvíc přiblížit McEwanovu románu. Mohl ovšem také zvolit opačný případ a dílem se pouze „inspirovat“, což je u dnešní produkce běžné. Samotný postup natáčení pak poskytuje vodítka k tomu, na které aspekty filmu kladli
autoři
mimořádný
důraz
a
jaká
měřítka
sehrála
hlavní
roli
při rozhodování o prostředcích, jež budou ve snímku použity. Dále nám ekonomická část pomáhá osvětlit, s jakými očekáváními divák k filmu přistupoval. Jeho prvotní dohady se mohly formovat již na základě tvůrců filmu, neboť si je mohl spojit s jejich dosavadními díly. Např. na základě předchozí spolupráce režiséra Joea Wrighta s herečkou Keirou Knightleyovou evokovaly jejich jména žánr romantického filmu. Tato myšlenka byla posléze podpořena i marketingovou strategií Pokání, která předváděla snímek jako drama osudově rozdělených milenců. Film si tedy ustanovil svůj žánr a v analytické části budu pozorovat, jestli dané konvence naplňoval a jak. Jiná očekávání byl divák schopen konstruovat na základě znalosti autora knižní předlohy a jeho existujících románů. Informace o tržbách filmu pak ukazuje, zda byly divákovy tužby uspokojeny. 3. 2. Naratologická analýza první části Pokání Jelikož je příběh Pokání tvořen třemi odlišnými celky, ráda bych se při své analýze podrobně věnovala všem třem částem. Ačkoliv samotní tvůrci dělí film na tyto části dle změn prostředí snímku (sídlo Tallisových, severní Francie, Londýn), já pro potřeby své analýzy volím odlišné rozdělení. První oddíl lze
24
chápat jako expozici děje (dům Tallisových), druhý pak jako rozvíjení zápletky (severní Francie a Londýn), třetí jako rozuzlení (zestárlá Briony v natáčecím studiu). I když jsou všechny úseky odlišné jak v narativní, tak stylové linii, lze v nich najít stejné motivy, paralely i variace, které spojují celé dílo do jednoho celku. 3. 2. 1. Segmentace syžetu: 1. Úvodní titulky 2. Sídlo Tallisových: a) Briony dopisuje svou hru, následně prochází domem b) Briony, Cecilia a Robbie na zahradě c) Uvnitř domu : Briony nacvičuje hru s Lolou a dvojčaty, posléze vyhlédne z okna, kde vidí Robbieho a Cecilii u fontány d) První flashback: Cecilia prochází domem, vyjde na zahradu za Robbiem, vidíme opět scénu u fontány e) Přijíždí Leon s Paulem f) Lola a dvojčata se baví ve svém pokoji s Paulem g) Briony píše v zahradě hru h) Robbie píše Cecilii dopis, prostřihy na Cecilii, která se připravuje na večeři i) Robbie dá dopis Briony j) Druhý flashback: Robbie dává omylem špatný dopis do obálky a odchází z domu k) Briony si dopis přečte a dá jej Cecilii l) Briony řekne o dopisu Lole m) Briony přistihne Robbieho a Cecilii v knihovně n) Třetí flashback: Robbie přichází na večeři, odjede se Cecilií do knihovny, kde se milují o) Večeře, dozvídáme se o útěku dvojčat
25
p) Pátrání po dvojčatech, Briony objeví Lolu, kterou sexuálně obtěžoval neznámý muž q) Vyšetřování, Briony obviní Robbieho r) Robbieho odváží policie
3. 2. 2. Žánr První část Pokání spadá do žánru romantického dramatu. Náznaky vztahu mezi Robbiem a Cecilií – romantická linie – provázejí celou tuto část, ovšem konečné vyvrcholení, obvinění Robbieho ze znásilnění, obohacuje děj o dramaticku linii s kriminálním podtextem. Žánrové konvence jsou dodržovány v rámci fabule, ovšem jsou zcela porušovány co se týče zobrazování událostí. Tvůrci úmyslně narušují časový pořádek, využívají mnohonásobnou naraci a zkoušejí divákovu paměť, což není pro tento druh žánru příliš obvyklé. 3. 2. 3. Modely vývoje syžetu Úvod filmu nám představuje hlavního hybatele děje – Briony. Ta připravuje hru na počest příjezdu svého bratra. To je vše, co nám syžet sděluje. Expozice představí ústřední postavy a hlavním vývojem syžetu je zpočátku jejich příprava na slavnostní večeři. Brionin divadelní kus není nikdy realizován, aniž by syžet vysvětloval, proč k tomu došlo. V průběhu děje začíná být rozváděna linie zamilovaného páru, která je ale potlačena násilným aktem. Celá první část Pokání končí vyvrcholením (klimaxem), kdy Briony nespravedlivě obviní Robbieho, který je následně zatčen. Tento fakt zůstává otevřený druhé části a zároveň naznačuje příští model vývoje syžetu – tedy následné vyšetřování zločinu cestu rozdělených milenců za společným shledáním.
26
3. 2. 4. Vztah syžetu a fabule 3. 2. 4. a) Kauzalita Hlavními kauzálními činiteli příběhu jsou postavy. V této části je to především Briony, která spouští řetězec dalších událostí. Tím, že předá dopis Cecilii, pomůže ústřednímu páru vyjádřit své zatajované city; rozvíjí tedy romantickou linii filmu. Když poté obviní Robbieho ze znásilnění Loly, přerušuje vědomě milostný směr příběhu a spouští následující sérii dění (druhou část filmu). Klíčovou osobou mohla být i Lola, pokud by odhalila totožnost násilníka, avšak místo toho nechává vše na Briony. Dalším důležitým kauzálním činitelem je náhoda. Právě ta způsobí, že Robbie omylem prohodí dopisy, Briony přistihne milence v knihovně a také objeví jako první znásilněnou Lolu. 3. 2. 4. b) Čas Syžet mění pořádek, trvání i frekvenci událostí fabule. Řada flashbacků narušuje chronologický pořádek příběhu. Divák si musí opakovaně konstruovat děj na základě viděného pohledu do minulosti. Tyto flashbacky jsou důležité, neboť nám osvětlují, co se v určitém bodě syžetu opravdu stalo. Pokání využívá mnohonásobnou naraci, tzn. že některé situace vidíme dvakrát. Druhá verze je ale obohacena o začátek a konec, které pomáhají k pochopení, proč k události došlo. V druhém flashbacku (Robbie si uvědomuje, že dal Briony špatný dopis) je obraz běžící Briony (přítomnost) prostříháván s obrazem Robbieho, který odchází z domu (minulost) a celá sekvence je ukončena detailem na slovo „cunt“ na psacím stroji – tedy vybraným detailem události, která se odehrála ještě před právě předvedeným flashbackem. Tato scéna se vyznačuje naprostým oproštěním od jakékoliv časové souslednosti, neboť přeskakuje od jedné časové roviny k druhé, a vyžaduje divákovo naprosté soustředění.
27
3. 2. 4. c) Prostor Všechny tři části Pokání se mění společně s prostorem, ve kterém se příběh odehrává. Zatímco v druhém úseku syžet sleduje hned několik míst, kde se postavy pohybují, počáteční segment snímku se odehrává pouze na sídle Tallisových. Interiéry domu se střídají s exteriéry přilehlé zahrady. Pomocí křížového střihu umožňuje snímek divákovi pohybovat se i na dvou místech zároveň. 3. 2. 5. Narace z hlediska informačního rozsahu a hloubky Ze začátku se zdá, že náš pohled bude omezen pohledem Briony, neboť scény vidíme z její subjektivní perspektivy. Jelikož nám není umožněno slyšet její niterné myšlenky, je tato subjektivita pouze percepční, nikoliv mentální. Provází nás domem, představí nám hlavní účastníky děje a rozvíjí zápletku. Avšak následně přichází první flashback (scéna u fontány), který je viděn očima Cecilie a Robbieho a objasňuje nám to, co očím a uším Briony zůstalo skryto. Narace se nyní stává neomezenou a objektivní. Následně přijíždí Leon a syžet se soustředí na další osoby příběhu, aniž by byl omezen přítomností Briony. Situace, kdy nejprve vidíme scénu subjektivním a poté objektivním pohledem, se opakuje při třetím flashbacku (scéna v knihovně). Ovšem v případě znásilnění Loly syžet zůstává pouze u pohledu Briony a nenabízí objasnění této záhady, narace se opět stává omezenou. Divákovi tedy zůstává tvář násilníka skryta, stejně jako Briony. Dívka ovšem tvrdí, že v něm poznala tvář Robbieho. Pozorovatel může být nyní zmaten. Lže Briony, nebo tvář opravdu viděla a režisér nám pouze tuto informaci nezprostředkoval? Jednalo se o subjektivní pohled dívky, což by potvrzovalo, že si obvinění vymyslela, nebo se jednalo o objektivní pohled a režisér nám fakt, že Briony mohla s jistotou určit viníka, zatajil? Chybí zde flashback, který by tuto skutečnost vysvětlil.
28
Jak lze z prozatímní naratologické analýzy vyčíst, hlavním ozvláštňujícím prvkem narace Pokání je matení diváka. Tomu slouží nechronologické uspořádání událostí syžetu, které je navíc komplikováno tím, že některé situace jsou ukázány dvakrát. Pro diváka je chvílemi těžké zařadit si danou scénu do správných časoprostorových souvislostí. Navíc dodatečné objektivní pohledy na jisté situace narušují důvěru ve viděné události a představují jeden z formálních rysů výstavby syžetu Pokání – divák vidí nejprve následek, poté až příčinu. 3. 3. Stylistická analýza první části Pokání: 3. 3. 1. Mizanscéna: 3. 3. 1. a) Scénická výprava Jak jsem již zmiňovala v předchozím oddíle, režisér kladl velký důraz na výběr míst natáčení. Samotné sídlo Tallisových bylo vytvořeno přestavěním Stokesay Court. Ačkoliv se tvůrci snažili o co největší autenticitu prostředí, vytvořili spíše svůj vlastní stylizovaný obraz minulosti. Vnitřku domu dominuje především zelená barva, neboť správně vyjadřuje pocit parného letního dne, který „až hraničí s dojmem prohnilosti a morálního úpadku“, jak vysvětluje prodkuční designérka Sarah Greenwoodová.18 Zatímco chodby domu a kuchyně byly za tímto účelem vymalovány jedovatě zelenou barvou (viz obr. 4), v ostatních prostorách domu byl tento motiv zakomponován méně nápadným způsobem do výzdoby pokojů (tapety, potahy, doplňky). Exteriéry se odehrávají na zahradě a přilehlém okolí panství a zde dominuje již přirozená zeleň (viz obr. 5). 3. 3. 1. b) Kostýmy Aby daly vyniknout barvám interiérů, jsou kostýmy všech herců v nenápadných pastelových barvách a ladí s prostředím, ve kterém se pohybují zbarvením 18
(cit. 3.3. 2009)
29
i vzorem látky (viz obr. 6). Díky tomu se i postavy stávají harmonizovaným vizuálním prvkem scény. Večerní šaty Cecilie oproti ostatním poutají svou jasně zelenou barvou pozornost a zřetelně zastupují barevný motiv celé první části (viz obr. 7). 3. 3. 1. c) Rekvizity Následující prvky scény neplnily pouze funkci vyplnění prostoru mizanscény, ale staly se důležitými i pro narativní linii filmu. Podstatnou úlohu ve vyprávění měla váza, o kterou se přetahovali Cecilia s Robbiem ve epizodě u fontány. Cecilia ji dokonce označila za „to nejcennější, co máme“, aby tak ospravedlnila svůj hněv, který ale pramenil z jejích potlačovaných citů. Jejich hádka vyprovokovala poté Robbieho k napsání omluvného dopisu. Informace o původu vázy, a čím je pro Tallisovi tak hodnotná, v příběhu chybí. (viz obr. 8) Osudný dopis, který nikdy neměl být nikým přečten, je další důležitou rekvizitou. Nešťastná záměna urychlí sblížení mladého páru, ale zároveň jejich vztah záhy utne. Toto psaní, jehož obsah si Briony vyloží po svém, a následně jej ukáže matce, jen podpoří mylnou představu o Robbiem jako sexuálním maniakovi. Také sponka, jež si Cecilia při převlékání upevní do vlasů a pak ji ztratí, plní svou funkci. Tento šperk náhodně upoutá pozornost Briony a zavede ji do knihovny, kde se skrývají milenci. 3. 3. 1. d) Svícení Pokání je nasvíceno měkkým světlem, tříbodovým systémem high–key, jak bývá u hollywoodských dramat zcela běžné. Rozdíl mezi světlými a tmavými oblastmi není příliš ostrý. Osvětlení je barevně koncipováno tak, že přes den má navazovat dojem, že jeho zdrojem je Slunce. Při těchto scénách používá kameraman difúzní filtr, který změkčuje objekty a vytváří dojem snového
30
oparu.19 To je viditelné především u bílé barvy. Večer je pak denní světlo nahrazeno světlem lamp. Ve scéně, kdy Briony nachází Lolu, je prostředí schválně ponecháno v temnotě, aby navozovalo dojem, že jediným světelným zdrojem je zde baterka Briony. 3. 3. 2. Vizuální vlastnosti filmového obrazu První část Pokání začíná i končí pohybem kamery po pokoji Briony. Následně se ustálí na detailu obličeje očí dívky, po kterém následuje point–of view záběr. Tato kombinace (detail + point–of view) se ve filmu několikrát zopakuje a stává se motivem této části, jež naznačuje, že následující scény bude divák pozorovat z pohledu Briony. Dalším motivem je neobvykle používání detailů. Tímto způsobem jsou snímány nejen důležité prvky pro příběh, jakými jsou výše zmiňované rekvizity, ale také například scény převlékání Cecilie a Robbieho, když se chystají na večeři. Ceciliina příprava je snímána několika krátkými, rozostřenými a nestabilními záběry ruční kamery, oblékání Robbieho zabírá o poznání méně prostoru. Detailní rozpracování těl obou milenců pak vrcholí v jejich milostné scéně, jež je také rozčleněna do několika rozostřených záběrů. 3. 3. 3. Střih Střih značně znesnadňuje orientaci diváka v čase, prostoru i kauzalitě děje. Film využívá několikrát křížový střih dvou scén. Již při prvním flashbacku, kdy po milostné hádce z Brionina pohledu (přítomnost) vidíme Cecilii, která utíká po zahradě (minulost) se kamera vrací opět k Briony, jež sleduje situaci u fontány z okna (přítomnost) a následně se opět vrátí do minulosti (Cecilia běží). Druhý záběr Briony je však vysvětlen až po ukončení flashbacku, kdy je nám opětovně předveden a syžet na něj plynule naváže dalšími scénami. Pokud by film tuto scénu nezopakoval, mohlo by dojít k mylnému dohadu, že je součástí flashbacku. Stejný princip se opakuje také u druhého flashbacku. 19
31
Matoucí je i scéna křížového střihu, když Robbie píše dopis. Zpočátku není jasné, jestli obrazy Cecilie jsou paralelní akcí, flashbackem nebo dokonce flashforwardem či pouhou představou Robbieho. Až později se ukáže, že šlo o paralelní akci a to jen díky šatům a sponce do vlasů, které má Cecilia při večeři na sobě. Film zkouší divákovu paměť, neboť zařazení určitých scén do správných souvislostí je schopen až po uplynutí jisté doby. Scény jsou od sebe oddělovány ostrým střihem. V některých případech jsou na sebe navázány pomocí grafických a zvukových prvků. V záběru, v němž vidíme ležící matku Cecilie slyšíme pravidelné zvuky. Jejich zdroj (míček odrážející se od zdi ve vedlejším pokoji) je ukázán hned následovně. Když Cecilia skočí do vody, následuje záběr Robbieho vynořujícího se z vody ve vaně. Poté Robbie pozoruje letící letadlo nad ním a další záběr začíná detailem chlapce, který pozoruje hračku, na které se dokola točí („létají“) dvě postavičky. U prostřihů mezi Robbiem a Cecilií, kteří se připravují na večer, dominuje prostředí obou akcí kouř z cigaret. Druhý flashback je uvozen zvukem a obrazem zapalovače. 3. 3. 4. Zvuk Zvuk často vede pozornost postavy (a s ním i diváka). Briony nejprve uslyší zvuk hmyzího bzučení, jež ji upoutá a hledá zdroj. Spatří vosu na okně a když k ní přistoupí, všimne si ústředního páru venku u fontány. Stejná situace se opakuje před tím, než Briony vstoupí do knihovny. Nejprve objeví Ceciliin šperk a poté uslyší nezřetelné mumlání, za kterým se vydá. Diegetické zvuky často vstupují do nediegetické hudby (viz další odstavec). 3. 3. 5. Zvuk a hudba Hlavní hudební motiv této části filmu je spojen s postavou Briony. Je pro něj typické zakomponování klapotu psacího stroje. Tento zvuk je ve filmu použit hned několikrát. Již úvodní titulky jsou audiovizuálně zpracovány tak, jako by je někdo na plátno vyťukal na psacím stroji. Hned v první scéně slyšíme 32
následovně opět tento zvuk, již diegetický, neboť Briony dopisuje svou hru. Jakmile ve své práci ustane, začne hrát nediegetická hudba s tímto motivem. Toto hudební téma zazní ve snímku několikrát. Úvodní část filmu jím začíná i končí, dále se objevuje např. u scény, kdy dá Robbie Briony omylem nesprávný dopis. Nediegetická skladba je posléze ukončena zvukem flashbacku – vyťukáním slova „cunt“ na psacím stroji. Spojení nediegetického zvuku a diegetické hudby je ve snímku předvedeno několikrát. Cecilie utne hudební motiv zahráním na strunu klavíru, Briony „dokončí“ zaznívající skladbu přehráním její variace na klavír a bouchání Robbieho matky na policejní auto se rytmicky stává součástí muzikální kompozice. Stylistická linie na jedné straně napomáhá naratologické části dezorientovat diváka, na straně druhé mu však chvílemi poskytuje vodítka k pochopení jistých souvislostí. Střih děj značně komplikuje a tím, že za sebe staví časově neuspořádané záběry, blokuje divákovo očekávání toho, co se bude dít dál. Místo toho podněcuje jeho soustředění na další postup, jakým budou dále scény uspořádány. Kamera naopak pomáhá určit, z jakého úhlu pohledu bude děj následovat a tím, že detailně zabírá určité prvky mizanscény napovídá, na co se má divák zaměřit. Ovšem použitím ruční kamery a nestabilního, rozostřeného obrazu (příprava Cecilie na večeři) vytváří dojem subjektivní představy postavy, což se později ukáže jako nesprávná hypotéza. Stejně tak i některé detaily plní pouze vizuální funkci aniž by cokoliv důležitého sdělovaly. I kamera tedy chvílemi slouží k plánovanému matení pozorovatele. Také časté propojování diegetických zvuků s nediegetickými může často plést diváka, neboť nemůže rozlišit, co patří do příběhu a co mimo něj.
33
3. 4. Naratologická analýza druhé a třetí části Pokání 3. 4. 1. Segmentace syžetu: Druhá část: a) Francie (po čtyřech letech), Robbie se skrývá s dalšími dvěma vojáky na půdě domu b) Flashback (před šesti měsíci): Londýn, Robbie se setkává s Cecilií v kavárně c) Francie, Robbie pochoduje zdevastovanou krajinou d) Flashback: Sídlo Tallisových, Robbie zachraňuje malou Briony, když skočí do rybníka e) Francie, Robbie přijde k Dunkirku f) Scéna u Dunkirku g) Londýn (před šesti měsíci), Briony v nemocnici Svatého Tomáše h) Briony jde do kostela, kde vidí svatbu Loly a Paula Marshalla i) Briony navštíví Cecilii, kde potká i Robbieho Třetí část: a) Zestárlá Briony vypráví v televizním pořadu o své poslední knize Pokání, objasňuje divákovi situaci b) Cecilie s Robbiem u domku na pláži 3. 4. 2. Žánr Druhá část rozšiřuje předchozí úsek o válečné pozadí. Romantické drama je stále zachováno, ovšem stejně jako dříve i nyní jsou divákovi podávány informace bez jakékoliv časoprostorové logiky. Třetí část se svým ztvárněním přibližuje k žánru fikčního dokumentu, což je zcela odlišný směr, než jaký byl divákovi dosud předváděn. Až nyní odhaluje syžet podstatné informace a divák se dozvídá, že s ním film „hrál hru“, jak je
34
obvyklé u nově rodícího se žánru mind–game filmů. Pokání naplňuje pravidla i této kategorie filmů.20 Film se tedy rozvíjí napříč mnoha žánry – od romance, přes válečné drama až po závěr, jež je koncipován jako dokument a který zařazuje snímek mezi mind–game filmy. 3. 4. 3. Modely vývoje syžetu Oproti předchozí části mají nyní všechny postavy svůj jasně daný cíl, jehož se snaží dosáhnout. Linie vyšetřování a odsouzení Robbieho není v syžetu ukázána, neboť tento časový úsek přeskakuje a detektivní linie tedy není přes divákova očekávání dále rozvíjena. Hlavním modelem vývoje syžetu druhé části je cesta Robbieho za Cecilií. Jeho putování po válkou zdevastované zemi nutí diváka klást si otázky: Přežije Robbie válku? Setká se ještě s Cecilií? Budou spolu žít? Příchod Briony na scénu obohacuje tento model o další linii – dokáže Briony očistit Robbieho jméno, které sama svým falešným obviněním pošpinila (jak přiznává milencům, tedy i divákovi)? Odpovědi na všechny otázky dostává divák až v třetí části syžetu. Jelikož se dozvídá, že poslední scéna druhé části filmu [viz i)] byla pouhým výmyslem vypravěče - Briony, musí si divák všechny své dosavadní hypotézy upravit dle nových, dosud zatajovaných informací. Tento typ závěrečného klimaxu se nazývá tzv. twist, v případě Pokání je tento postup uplatňován pomocí nespolehlivého vypravěče.21 Film končí obrazovým ztvárněním části Brioniny knihy (Robbie a Cecilie u domku na pláži) a tím jej také spojuje se úplným začátkem – snímek začíná i končí tímto fiktivním dílem.
20
Thomas Elsaesser popisuje ve své eseji The Mind–Game Film mind–game filmy jako snímky, které „hrají hry“ a to na dvou úrovních: 1) hra je hrána s hlavním hrdinou, aniž by o tom věděl, 2) hra je hrána s diváky, neboť jsou jim zatajovány určité informace (cit. 20. 3. 2009). To je případ Pokání. 21
35
3. 4. 4. Vztah syžetu a fabule 3. 4. 4. a) Kauzalita V druhé části je hlavním kauzálním činitelem světová válka, jež odlučuje postavy od sebe. Její dopad určuje deadliny postav – setkání milenců jsou vždy časově vymezena – Cecilie se musí vrátit do nemocnice, Robbie ke své jednotce. Také odsouzení Robbieho na základě falešného obvinění plní důležitou úlohu – odděluje ústřední pár a určuje Brioninu volbu stát se zdravotní sestřičkou, čímž chce docílit jistého odčinění svého špatného skutku. V třetí části přebírá úlohu hybné síly kauzálních motivací zestárlá Briony. Tím, že převypráví příběh, jak se skutečně stal, zodpoví všechny otázky a film uzavírá. 3. 4. 4. b) Čas Stejně jako v předešlém úseku i střed a konec Pokání nedodržují časovou posloupnost. V obou částech dominují flashbacky. Syžet divákovi dává zpočátku vodítka pomocí titulků: „o čtyři roky později“, „před šesti měsíci,“„před třemi týdny“, které uvozují Robbieho a Brionin úsek, ale posléze na jakékoliv nápovědy rezignuje. Flashbacky v druhé části plní účel dovysvětlujících prostředků. Ačkoliv syžet přeskakuje období celých čtyř let (od Robbieho zatčení až po jeho putování severní Francií), události z této etapy nám ukáže pouze v jednom flashbacku (setkání Robbieho a Cecilie). Další ohlednutí zpět se vracejí do první části (divák se dozvídá, co Cecilia zašeptala Robbiemu, než ho dovedla policie; kamera odhaluje tvář skutečného viníka). Divák tedy vidí některé scény podruhé, v případě scény u fontány i potřetí. V tomto případě rychlého sledu uplynulých záběrů první části snímku vidíme obrazy dokonce zpomaleně a pozpátku. Některé pohledy do minulosti mají ryze emotivní funkci (vzpomínky Robbieho), což je oproti předchozímu segmentu filmu zcela nový prvek. 36
Ve srovnání s první části zde chybí její hlavní motiv – možnost srovnání subjektivního a objektivního pohledu na stejné situace. 3. 4. 4. c) Prostor Syžet volně přechází mezi několika místy děje. Robbie se pohybuje v severní Francii, Cecilie a Briony v Londýně, některé flashbacky se vrací k domu Tallisových. Film si vypomáhá použitím popisných titulků pouze při úvodu Robbieho a Brionina úseku. Postavy v dialozích často pojmenovávají své stanoviště, také rozsáhlé citace dopisů, jež provázejí celou tuto část snímku, napomáhají orientaci v místech děje. 3. 4. 5. Narace z hlediska informačního rozsahu a hloubky Příběh se zprvu omezuje na postavu Robbieho, sleduje jeho putování zpustošenou Francií až k Dunkirku. Flashbacky jsou buď přímo spojené s jeho postavou (tzn. že v nich vystupuje), nebo jsou motivované jako jeho vzpomínky a představy. Narace je subjektivní, v jednom okamžiku dokonce pozorujeme přítomnou halucinaci Robbieho (jeho matku) tak, jak ji vidí on. Chvílemi slyšíme i jeho vnitřní hlas, jedná se tedy o subjektivizaci mentální. Stejně tak i flashbacky Briony, ve kterých se divák dozví, kdo ve skutečnosti Lolu znásilnil, jsou znázorněny jako její rozpomínání. Narace se po jejím uvedení do syžetu omezuje pouze na její postavu, což je případ i třetí části, kde sama vysvětluje skutečný příběh, který je ilustrován flashbacky, jež diváci dosud neviděli a které obsahují nezbytně důležité informace. 3. 4. 6. Vypravěč Až ve třetí části se dozvídáme, že vypravěčem celého příběhu byla Briony. Přesněji řečeno divák až doposud sledoval vizuální ztvárnění její poslední knihy. Jak sama podotýká, toto dílo bylo autobiografické, nezměnila v ní ani jména zúčastněných. Sepsáním těchto událostí chtěla konečně odhalit světu pravdu,
37
kterou zatajovala. Jediné, co ve svém příběhu změnila, byl konec. Jelikož jak sama vysvětluje, jaké uspokojení by takový závěr čtenáři přinesl? Ovšem pozorovateli demaskovala skutečná fakta, tzn. že Robbie s Cecilií se po svém krátkém setkání v londýnské kavárně už nikdy nesešli, neboť oba zahynuli ve válce. I druhá část Pokání slouží ve své narativní linii k matení diváka. Chronologicky neuspořádaný syžet je navíc obohacen o různé prostorové skoky. Po divákovi je vyžadována neustálá pozornost, neboť vodítka, jež mu pomáhají formovat si fabuli snímku, jsou do díla zakomponována bez veškeré časoprostorové nebo kauzální logiky. Navíc finální twist spolehlivě vyvrací všechny divákovy doposud vytvořené hypotézy. Pozorovatel si musí zkonstruovat fabuli na základě zcela nových informací, které jsou ale pro příběh zásadní a zasazují jej do úplně nového kontextu. Divák se po skončení filmu může cítit podveden, neboť se dozvídá, že mu syžet celou dobu zatajoval zásadní fakta.
3. 5. Stylistická analýza druhé a třetí části Pokání: 3. 5. 1. Mizanscéna: 3. 5. 1. a) Scénická výprava Stejně jako u domu Tallisových i v druhé části filmu šlo tvůrcům o to, aby zprostředkovali divákům co nejautentičtější pohled na prostředí, ve kterém se postavy pohybují. Vzhledem k rozpočtu umístili natáčení scén ze severní Francie do Anglie, konkrétně scénu evakuace u Dunkirku situovali na východní pobřeží (město Redcar). Protože si žádná z válečných nemocnic neuchovala svůj původní vzhled, byla nemocnice Svatého Tomáše, v níž pracuje ve snímku Briony, postavena kompletně v sheppertonských studiích. Závěr snímku je lokalizován do televizního centra BBC v Londýně.
38
Barevně tvoří válečná část snímku kontrast k rozjásanému témbru začátku. Převažuje zde především hnědá a tmavě zelená. Zdevastovaná krajina formuje také největší protiklad k předchozím prosluněným záběrům sídla Tallisových. V nemocniční části je posléze zelená nahrazena bílou a modrou barvou sterilního prostředí. Kombinace hnědé a modré dominuje při setkání Robbieho s Cecilií. Červená, barva krve, byla v Robbieho části úmyslně potlačena, aby mohla posléze vyniknout při scénách ošetřování raněných vojáků v nemocnici (viz obr. 9).22 Jediný moment, kde je Robbie obklopen záplavou červené, je v jeho flashbacku, kde kráčí polem vlčích máků (viz obr. 10). Zelenou jako připomínku motivu první části lze vidět např. při scéně svatby Loly s Paulem a naznačuje tím jejich souvislost se zločinem (obr. 11). 3. 5. 1. b) Rekvizity V Robbieho části je důležitou rekvizitou pohlednice domu u moře, kterou mu dala Cecilia. Tento obrázek mu zprostředkovává vysněnou vyhlídku na krásnou budoucnost, kterou by s Cecilií mohli prožít. Tuto představu má možnost divák spatřit na konci snímku, jelikož je součástí Brioniny knihy. 3. 5. 1. c) Kostýmy a make–up Kostýmy napomáhají divákovi určit povolání postav. Robbie se celou dobu pohybuje v kostýmu vojáka, Briony má na sobě uniformu řadové, Cecilia vrchní sestry (viz obr.12). Odění druhé části je neokázalé, prosté a většinou splývá s pozadím postav. Největší fyzickou proměnou prochází vedle Briony Robbie. Protože jej kamera sleduje především jako unaveného, nemocného a špinavého vojáka, doznal jeho vzhled od předchozí části značných změn (viz obr. 13). Jak jsem již zmiňovala v kulturně-ekonomické části, snažili se tvůrci sjednotit obraz Briony v průběhu jejího stárnutí. Jednoduché bílé oblečení třináctileté dívky je posléze nahrazeno modrobílou uniformou a na konci vidíme Briony 22
http://www.filminfocus.com/article/design_of_history__sarah_greenwood_s_atonement
39
v jednoduchých světlemodrých šatech. Období dětství a stáří je navíc sjednoceno
použitím
stejného
náhrdelníku.
Typický
je
i
účes
a nenápadný make–up společně s uměle vytvořenou pihou (viz obr. 14). 3. 5. 1. d) Svícení Oproti prosluněnému začátku filmu působí kontrastně zejména Robbieho válečný úsek. Hned ze začátku jsou postavy ponořeny do tmy a jejich jediný zdroj osvětlení je oheň, který je osvětluje zespodu. Spodní osvětlení se v této části objevuje několikrát a slouží k oddělení osvětleného obličeje od tmavého pozadí. Denní světlo postrádá rozjasněný tón, je spíše koncipováno jako světlo stále zatažené oblohy. 3. 5. 2. Vizuální vlastnosti filmového obrazu Na rozdíl od předchozí části se první úsek – tedy Robbieho putování – odlišuje především delšími záběry. Kamera se často zastavuje na dlouhou dobu na detailu Robbieho obličeje, který ukazuje reakci na předešlý záběr, nebo po něm následuje point-of view či flashback. Scéna louky mrtvých dětí je snímána tak, že kamera sleduje v detailu Robbieho tvář a posléze se od něj začíná oddalovat, takže máme možnost spatřit v celkovém rámování postavu Robbieho, jež se dívá na louku před ním, na které leží mrtvoly školaček. Následuje střih a opakuje se detailní záběr obličeje hrdiny. U některých scén opět není jasné, zda se odehrávají simultánně, nebo zda jde o Robbieho vzpomínku či dokonce o představu. Jedná se především o scény s Cecilií. Protože válečný úsek je subjektivně vyprávěn pomocí Robbieho, vložené scény Cecilie v Londýně nejdou jasně zařadit – např. když ji kamera sleduje, jak vhazuje dopis Robbiemu do schránky, nebo detail jejího obličeje, když sedí na pláži, zatímco slyšíme Robbieho hlas, který k ní mluví. Časté jsou dlouhé jízdy kamery, které sledují pohyb postav a které vrcholí scénou u Dunkirku, kde se uplatňují postupy celého snímku (pohyblivá kamera, přecházení mezi různými styly rámování, důležitost offscreen prostoru). 40
Scéna u Dunkirku je snímána jedním pětiminutovým záběrem pohyblivou kamerou, který nás pomocí Robbieho a jeho dvou společníků provede po celé pláži poseté vojáky. Jízda kamery umožňuje vyniknout pečlivě rozplánované mizanscéně, divák pozoruje v jedné scéně hned několik akcí, je zde patrná velká hloubka ostrosti. Pohyby a směr kamery jsou motivovány především pohybem hlavních tří postav (Robbie, Nettle, Mace), ale v některých případech je cíleně opouští a věnuje se jiným figurám a jejich pohybu. Rámování obrazu volně přechází mezi celky, polocelky i detaily (viz obr 15). V nemocniční části potom vidíme dokumentární snímky britských vojáků, které na plátně sledují ranění i sestry. Film tyto záběry odděluje ostrým střihem od přítomného děje a až po jisté době ukáže, že se tyto události odehrávají na plátně. Třetí část začíná záběrem na mnoho televizních obrazovek v natáčecí místnosti, na všech je obraz Briony. Následně je záznam přetočen a puštěn znovu, takže se dozvídáme, o co ve studii jde (expozice, opět postup - nejdříve následek, poté příčina). Když začíná její interview s moderátorem, scéna je snímána nejprve přes jeho rameno, později se však zaměří na detailní záběr tváře Briony, která se dívá přímo do kamery a líčí pravdivý příběh divákům. Poslední Brionina část vytváří dojem dokumentárnosti, zejména prostředím natáčecího studia, přítomností moderátora i přímým pohledem herečky do kamery. Kontrastně pak působí fikční scény z Brioniny knihy, které film zakončují. 3. 5. 3. Paralely Druhá část obsahuje spoustu paralelních záběrů k části první, některé se objevují i v závěru filmu. Když se Robbie blíží k Dunkirku, otočí se za zvukem letadel nad ním. Kamera však zůstává na místě a pozorovatel vidí odraz letadel ve vodě.
41
I v první části pozoroval Robbie letadlo, tenkrát byl však ve vodě on (vana) a následoval point–of view na aeroplán (obr.16). Brionina část začíná paralelními záběry k začátku filmu. Nejprve jejím pochodem po budově (dům Tallisových, nyní nemocnice), kde prochází různými pokoji a představuje nám tím prostor. Rozdíl je v tom, že divák zpočátku neví, že sleduje Briony. Ta je přiblížena zoomem až po zastavení pohybu. Dalším paralelním záběrem je Brionin pohled z okna. V domě Tallisových takto pozorovala scénu u fontány (následoval point-of view), nyní pozoruje svůj vlastní odraz v okně (bez point-of view). V konečné části vidíme další paralelní záběr detailu Brionina starého obličeje, nyní když se prohlíží v zrcadle, tedy variace na point-of view (viz. obr. 17). Stejně jako jsme viděli třináctiletou Briony psát svou hru (pohled kamery na dívku zezadu), teď ji vidíme dospělou opět psát na stroji (pohled zepředu). Také detailní pohled na Brioninu hru se zde z Trials of Arabella by Briony Tallis mění na Two Figures by the Fountain by Briony Tallis (obr. 18) a jako předtím vykládala děj dvojčatům, nyní jej líčí své spolupracovnici Fioně. 3. 5. 4. Motiv rukou Ve filmu jsou často používány detailní záběry osob či věcí, ovšem detailní záběry rukou prostupují celým snímkem a vytváří tak motiv, který ve své podobě různě variuje (obr. 19). 3. 5. 5. Střih I v druhé a třetí části za sebe řadí střih kauzálně a časoprostorově nenavazující záběry. Opět zkouší divákovu paměť tím, že ukazuje už uplynulé akce, ale také tím, že často ukáže následek a poté až příčinu. Např. scéna, kdy Robbie zachrání Briony z rybníku, nemá zdánlivě žádné opodstatnění. Zdůvodnění jejího použití je vysvětleno až v jedné pozdější scéně z nemocnice Sv. Tomáše, kde se Briony o této scéně zmiňuje.
42
Oproti předešlému úseku však střih již nespojuje záběry na základě vizuálních podobností, ale spíše pomocí hudby a komentářů postav. Scény odděluje opět ostrým střihem, pouze záběr usínajícího Robbieho, po kterém následuje řada flashbacků pozpátku, jsou odloučeny pomocí stmívačky, která je díky postupně utlumenému osvětlení motivována jako zhasnutí zápalky. 3. 5. 6. Zvuk Zvuk se dostává do popředí i v druhé části filmu. Robbieho segment je sice uveden krátkým klapnutím psacího stroje, na který pak volně naváže zvuk škrtnutí sirky, ale poté se tento motiv ztrácí. Místo něj nastupuje téma foukací harmoniky, jež přehrává stále stejnou melodii. V diegetické podobě se objevuje hned v úvodu, poté ve scéně u Dunkirku a také ve třetí části filmu, kde doprovází flashbackovou scénu úmrtí Cecilie (vždy ji hraje nějaký muž v záběru). Brionin úsek v nemocnici začíná také klapotem psacího stroje, jež je součástí nediegetické hudby. Tento zvuk ještě několikrát uslyšíme v průběhu jejího příběhu. Nejen jako skutečný zvukový záznam jejího psaní, film několikrát motivuje některé zvuky předmětů jako údery psacího stroje. Když Briony prochází nemocniční halou a nad ní se postupně rozsvěcují světla a také když se vrací z návštěvy Cecilie vlakem, proměňuje se zvuk kolejí (světel) do klapotu stroje. Důležitým akustickým motivem Robbieho a Cecilie se v druhé části stávají věty: „Come back. Come back to me. I love you.“ Zprvu je slyšíme při jejich setkání v kavárně, poté se stávají součástí dopisů Cecilie nebo Robbieho vnitřních
monologů,
které
pronáší
jejich
hlasy
asimultánně
a asynchronně a které spojují jednotlivé scény. Až o mnohem později (při sérii Robbieho flashbacků) se dozvídáme, že toto sdělení zašeptala Cecilie Robbiemu
43
do ucha před domem Tallisových, než jej odvezla policie. Jelikož jsme tuhle scénu sledovali z Brionina pohledu za oknem, nemohli jsme Cecilii slyšet. Zvuk (zejména ruchy) také ovlivňuje pozornost postav, často nejdříve něco slyšíme a poté, co se na daný zdroj zaměří postavy, danou věc uvidíme. Zvuk tedy často vychází z offscreen prostoru (jak tomu bylo i na začátku filmu). Když v jednom záběru sledujeme Briony, slyšíme hlas přednášející nejnovější zprávy z válečné fronty. Aniž by kamera odhalila původce tohoto zvuku, je nám jasné, že se jedná o přenos z rádia nejen díky sdělení, ale také díky zabarvení moderátorova hlasu. Specifické studiové zabarvení je slyšet i u úvodu posledního úseku Pokání, což slouží hlavně k oddělení fikčního světa knihy od reality. Nejprve slyšíme Brionin hlas, na pozadí je černá obrazovka, poté se objeví obraz. 3. 5. 7. Hudba Hudba navazuje na předchozí oddíl, využívá některé stejné motivy (psací stroj), vytváří některé nové (foukací harmonika) a také si vypomáhá použitím známé skladby. Jedná se konkrétně o Debussyho Clair de lune, která zaznívá při dokumentárních záběrech vojáků. Stejně jako předchozí skladby byly propojeny s diegetickými zvuky, i tento úryvek je zdůvodňován světem příběhu. Dokumentárním záběrům předchází Brionin rozhovor s umírajícím vojákem, jež se zmiňuje o zálibě své sestry v hraní tohoto Debbusyho díla. Třetí část se ze začátku odehrává bez hudby, což jen posiluje její reálnost (dokumentárnost). Stylistická linie druhé a třetí části stejně jako první úmyslně zkouší paměť diváka a pohrává si s ním. Tomu slouží zejména střih a kamera, jež vedle sebe řadí záběry časově zcela odlišné a kauzálně obrácené (nejprve následek, pak příčina).
44
Mizanscéna celého snímku se vyznačuje detailní propracovaností, která má divákovi pomoci vcítit se do příběhu a tím napomáhá i syžetu, neboť diváka ani v nejmenší nenapadá, že sleduje pouze příběh zrekonstruovaný v Brionině mysli.
Přispívá
tak
k
budování
„pastí
pro
(divákovu)
mysl
a oko“.23 Tvůrci sice zakomponovali do snímku i jisté nápovědy, jež mohou vést diváka k prozření
ještě
před
koncem,
ale
ty
si
pozorovatel
může
dát
do souvislosti až po několikátém zhlédnutí filmu. Jedná se především o motiv zvuku psacího stroje, který uvazuje každou fikční část Pokání – tedy začátek (dům Tallisových) a druhou část (Robbieho i Brionin úsek). Klapot psacího stroje jasně naznačuje, že tyto události byly někým napsány. Jelikož však dochází k cílenému míchání diegetických zvuků s nediegetickými, nelze toto vodítko zprvu rozpoznat. Také jediné použití stmívačky ve snímku nám jasně oznamuje smrt Robbieho. Protože však následuje další (vymyšlený) záběr, zůstává i tato narážka umně skryta. Stejně tak i systematické použití barev, detailů, zvuků a hudby, které budují kontrasty a paralely či motivy, vyžaduje pečlivé pozorování. Jejich motivace není úmyslně stavěna do popředí, aby neupozadila rovinu příběhu. 3. 6. Téma 3. 6. 1. Významy Pokání: Jak jsem v teoretické části zmiňovala, každý film obsahuje své významy. 3. 6. 1. a) Referenční: 1. část: odlišné společenské postavení Robbieho a Cecilie, 2. část: druhá světová válka, s tím souvisí i britské nalodění u Dunkirku nebo výcvik zdravotních sestřiček, 3. část: prostředí natáčecí studia a znalost podobně laděných pořadů. 3. 6. 1. b) Explicitní: Brionina polemika nad potřebou šťastných konců v příbězích. 23
Termín „traps for mind and eye“ jsem převzala z eseje The Mind–Game od Thomase Elsaessera.
45
3. 6. 1. c) Implicitní: Film na konci pokládá otázku: lze autor dosáhnout pokání a smíření tím, že učiní oběti své chyby nesmrtelnými alespoň ve svém díle? 3. 6. 1. d) Symptomatické: Postoj anglické konzervativní společnosti v 30. letech ke svým podřízeným vyjadřuje nespravedlivé odsouzení Robbieho za zločin, který nespáchal, na základě jediné výpovědi třináctileté dívky, která však společensky převyšuje obviněného. Závěr Pokání obohacuje jednotlivé narativní linie o zamyšlení nad celkovou mocí autora (spisovatele/režiséra) nad svým dílem, které vytváří především pro diváky (Briony zvolila vymyšlený konec nejen kvůli svému svědomí, ale také s ohledem na její čtenáře, kteří by pravdivým závěrem nemohli být uspokojeni). Nabízí tím tedy jakési zdůvodnění častého používání šťastných konců, ačkoliv samotný film tento prvek postrádá a ukazuje na jeho častou vykonstruovanost. Pokání tím naznačuje, že mu nešlo o splnění diváckých očekávání, ale spíše o finální procitnutí ze světa fikce a poukázání na to, jak moc se tento svět může lišit od reálného. Film odhalil své prostředky, které slouží k divácké iluzi, tím, že odhalil vlastní podstatu autorského budování díla.
4. Závěr 4. 1. Dominanta Dominantu Pokání spatřuji v cíleném matení diváka a v neustálém zkoušení jeho pozornosti a paměti při sledování snímku. To má za úlohu časoprostorově neuspořádaný syžet celého filmu, který slouží k divákově dezorientaci a zároveň jej nutí neustále měnit své dosavadní hypotézy a rekonstruovat si fabuli na základě nových informací. Také míchání subjektivního a objektivního vyprávění, které má sice v první části jistý řád, ale poté je i tento model porušován, může v pozorovateli filmu vyvolat jisté obtíže při jejich rozlišování.
46
Časté použití obrácené kauzality zkouší divákovu paměť, neboť následek a příčinu od sebe několikrát odděluje dlouhými bloky jiných scén. Na konci se divák navíc dozvídá, že mu syžet po celou dobu zatajoval fatální údaj, který obrací celý dosavadní příběh do zcela jiného světla. Prvek vypravěče, který se na konci ukáže být nespolehlivý, je navíc ozvláštněn tím, že divák při sledování děje ani netušil, že syžet je někým vyprávěn. Stylistická stránka se zcela podřizuje požadavkům syžetu, napomáhá mu k chaotické prezentaci událostí. Spojováním přítomných a minulých scén, stejně tak jako pravdivých a vymyšlených informací a kombinací diegetických prvků s nediegetickými vytváří zmatek, ve kterém se ztrácí některé nápovědy, jež poskytuje a vytváří dokonalou iluzi, kterou syžet divákovi vnucuje. Komplikovaná forma, kterou je film podáván, ztěžuje chápání a vnímání diváka, a tím jej nutí k neustálému aktivnímu přístupu k filmu, který vyžaduje jeho zesílenou pozornost. Také proměny žánru, jimiž Pokání prochází, posilují diváka v jeho zmatku a neumožňují mu zařadit si příběh do určité žánrové škatulky, která by mu při sledování pomáhala. Pokání je výjimečný snímek soudobé produkce. Odlišuje se od běžné žánrové tvorby tím, že vcelku obvyklý příběh (antihrdina filmu od sebe odděluje zamilovaný pár) obohacuje o složitou formu, jakou je podáván. Diváci navyklí na filmy s podobnou zápletkou, ve kterých jsou jim informace sdělovány jasnou cestou, jsou tím pádem nuceni aktivně se zabývat sledovanými událostmi a několikrát si znovu zrekonstruovat fabuli. Konečné rozuzlení, jež přiřazuje snímek k dnes oblíbeným mind–game filmům, již není sice obecně nic novátorského, ale v rámci žánru romantického válečného dramatu je toto zakončení přinejmenším nezvyklé. Úspěch filmu v rámci kritiky i tržeb lze přičíst právě tomu, že se Pokání vymyká ze zavedených standardů hollywoodských děl, tedy že nestaví svou techniku na modelu splnění diváckých očekávání a tím, že cíleně zkouší 47
divákovu paměť a soustředění v chaoticky vystavěném narativu. V oblasti současné produkce je tak neobvyklým zbožím, které nabízí vedle divácky vděčného příběhu (který ale není ničím novátorským) poutavou formu, jíž je podáván.
48
5. Literatura a prameny: BORDWELL, David (1985): Narration In the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press. BORDWELL, David – THOMPSON, Kristin (2001): Film Art: An Introduction. Sixth Edition. New York: McGraw – Hill. ELSAESSER, Thomas (2008): The Mind Game Film. In: Buckland, Warren (ed.): Puzzle Films: Complex Storytelling in Contemporary Cinema. Oxford. Wiley – Blackwell. McEWAN Ian (2008): Pokání. Praha: Odeon; přel. Marie Válková (Atonement, 2001). THOMPSONOVÁ, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, 10, č. 1, s. 5 - 36. THOMPSON, Kristin (1988): Boredom on the Beach: Triviality and Humor in Les Vacances de Monsieur Hulot. In: Breaking the Glass Armor. Neoformalist Film Analysis. Princeton. Princeton UP, s. 59 – 95. Internetové zdroje: BOWEN, Peter (2007): Design of History. Sarah Greenwood´s Atonement. (cit. 17. 1. 2009). DVOŘÁK, Petr (2008): Žebříčky. <www.novinky.cz> (cit. 17. 1. 2008). EBERT, Roger (2007): Atonement. (cit. 17. 1. 2009). ELLEY, Derek (2007): Atonement. (cit. 17. 1. 2009).
49
FRENCH, Filip (2007): Forgive me, I have sinned. (cit. 17. 1. 2008). HURLEY, Paul (2009): Atonement. (cit. 17. 1. 2009). TRAVERS, Peter (2007): Atonement. (cit. 17. 1. 2009). Nová DVD: New York se hroutí, láska přetrvává (2008) (verifikováno 20. 3. 2009). Production Notes (2009). (cit. 17. 1. 2009). www zdroje obrazových příloh: (verifikováno 20. 3. 2009) (verifikováno 20. 3. 2009) Bibliografické a filmografické databáze: Box Office Mojo <www.boxofficemojo.com> Československá filmová databáze. <www.csfd.cz> Internet Movie Database. <www.imdb.com> Wikipedia. <www.wikipedia.org> Analyzované filmy: Pokání (Atonement; Velká Británie/ Francie, 2007) Režie: Joe Wright. Námět: Ian McEwan (román Pokání). Scénář: Christopher Hampton. Kamera: Seamus McGarvey. Střih: Paul Totthil. Hrají: Keira Knightleyová (Cecilia Tallisová), James McAvoy (Robbie Turner), Romola 50
Garaiová (osmnáctiletá Briony Tallisová), Saoirse Ronanová (třináctiletá Briony Tallisová), Brenda Blethynová (Grace Turnerová). Distribuce: Bontonfilm. Produkce: Working Title Films. Formát: 35 mm, bar., 1,85 :1, Dolby Digital, anglická verze, 130 min. Premiéra: 29. 8. 2007 – Filmový festival v Benátkách, 7. 9. 2007 – Velká Británie, 7. 12 2008 - USA. Česká premiéra: 31. 1. 2008. Citované filmy: Betonová
zahrada
(The
Cement
Garden,
Andrew
Birkin,
Francie/Německo/Velká Británie, 1993) Hodiny (The Hours, Stephen Daldry, USA, 2002) Juno (Jason Reitman, USA/Kanada, 2007) Nevinný (The Innocent, John Schlesinger, Německo/Velká Británie, 1993) Nezničitelná láska (Enduring Love, Roger Michell, Velká Británie, 2004) Podivná
pohostinost
(The
Comfort
of
Strangers,
Paul
Schrader,
USA/Itálie/Velká Británie, 1990) Pýcha a předsudek (Pride and Prejudice, Joe Wright, Velká Británie/Francie, 2005) Solid Geometry (Denis Lawson, Velká Británie, 2002) Vášeň a cit (Becoming Jane, Julian Jarrold, Velká Británie/USA, 2007) Zlatý kompas (The Golden Compass, Chris Weitz, USA/Velká Británie, 2007) Další audiovizuální díla: The Making of Atonement (Universal Studios, 2007) Novel to the Screen (Universal Studios, 2007) Oba dokumenty jsou součástí DVD Atonement Formát: DVD, bar., 1:1,85, Dolby Digital 2,5, anglicky s anglickými nebo italskými titulky, 1 disk: 165 min.
51
6. Anglické resumé/ Summary In my bachelor work I deal with the movie Atonement. I analysed this picture according to the book Film Art: An Introduction, which provided me accurate direction for it. In my analysis I focused on the most unique and special components of the movie and this helped me to find Atonement´s dominant, which was the main goal of my work. The dominant is the leading principle that connects all elements of the picture together. I find the dominant of Atonement in the goal – directed misleading of the spectator and in the great emphasis on his memory and concentration. To this purpose serve both lines of the picture – narrative and style. The events are constantly shown without the spatio – temporal logic and the spectator must often change his present hypothesis. Although the movie uses mostly flashbacks it is sometimes hard for the viewer to place the scene into the clear temporal circumstances. The disturbance of the causal logic also contributes to the purposeful chaos and examines the spectator´s ability of connecting confusing information together. Furthermore the final twist admits that the plot kept some important information in secret during the storyline, which is something that any spectator could not have been aware of at all. The impossibility of a clear genre allocation of Atonement doesn´t provide any cues for the spectator, it helps on the contrary to the general puzzle. Atonement refuses to show situations in a simple way, which is a common process in the contemporary Hollywood movies. The uniqueness of this movie lies just in its unusual formal elaboration of a quite ordinary theme.
52
7. Obrazová příloha: Obr. 1 a)
Stokesay Court
Obr. 2a)
Obr. 1 b)
Přestavba fontány na zahradě Stokesay Court
2 b)
Historická fotky a zrekonstruované scény ve filmu
53
Obr. 3 a)
Obr. 3 d)
Obr. 3 b)
Obr. 3 c)
Obr. 3 e)
54
Obr. 4
Přemalování původního pokoje zelenou barvou Obr. 5
Obr. 6
55
Obr. 7
Obr. 9a)
9 c)
Obr. 8
9 b)
9 d)
56
Obr. 10
Obr. 12 a)
Obr. 11
Obr. 12 b)
Obr. 13
57
Obr. 14
Obr. 15, Scéna u Dunkirku a)
b)
a) Scéna začíná celkem, z offscreen prostoru vlevo přichází Robbie společně s Macem a Netllem. Kamera je sleduje jízdou po jejich pravém boku. b) Postavy se postupně vydělují z davu a přibližují se ke kameře.
58
c)
c) V pravé části obrazu střílejí vojáci koně, to se stává důvodem, proč Mace zůstává vzadu stát a sleduje je. Robbie a Netlle pochodují směrem ke kameře, která před nimi couvá. d)
d) Kamera opouští Nettlea a sleduje nyní Robbieho. e)
f)
e) Posléze se od něj zvedá překocením nahoru na detail plachty lodi.f) ..a zpět na Robbieho, polodetail.
59
g)
h)
g) Robbie opouští v levé části onscreen prostor. h) Kamera nyní snímá celkem okolí, v dálce lze vidět altánek, ke kterému míří i)
j)
i) Cestou se zaměřuje na určité objekty. j) Z levé části offscreen prostoru vbíhají do záběru vojáci k)
l)
k) Kamera je již těsně u altánku, do záběru vchází zprava Mace. l) Mace (vpravo) se přidává k vojákům v altánku (polocelek).
60
m)
n)
o)
Kamera se přibližuje k vojákům (polodetail), obkrouží je - m) pohled zboku, n) zepředu, o) z druhého boku.
p)
q)
p) Kamera s Macem opouští vojáky (americký plán). q) Do popředí se dostává Robbie (polodetail), Mace lze vidět z ním. r)
s)
r) Robbie se vzdaluje od Mace. s)Robbie se otáčí ke kameře za ujíždějícími vojáky (polocelek).
61
t)
u)
t) Do záběru přichází zleva Nettle, sledujeme jej přes Robbieho rameno. u) Kamera se zaměřuje pouze na Nettlea (americký plán). v)
w)
v) Do popředí se dostává detail kolotoče, Nettle je vidět za ním. w) Zprava přichází Mace, oba se pohybují směrem ke kameře, Netlle se dívá do offscreen prostoru. x)
y)
x) Z té strany posléze přichází Robbie......y) a dostává se do popředí.
62
z)
a´)
z) Robbie ukazuje do offscreen prostoru směr jejich cesty. a´)Kamera se začíná stáčet k jejich boku. b´)
c´)
b´)Posléze se dostává za ně. d´)
c´)Nettle a Mace vchází dovnitř. e´)
d´) Robbie zůstává venku a sleduje, co se děje (polocelek). e´) Poté odchází, kamera se zaměřuje přes ramena vojáků na to, co Robbie pozoroval. 63
f´)
f´) Scéna končí záběrem – velký celek - na pláž, po které se osoby pohybovaly. Obr. 16
Poprvé jsme měli možnost vidět letadlo jako point - of view, později se objevuje jako součást záběru v odrazu řeky Obr. 17
Paralelní záběry, liší se tím, že první záběr je snímán přes okno, druhý je snímán proti oknu, třetí je odraz v zrcadle
64
Obr. 18
Obr. 19 a)
Detail rukou Robbieho a Cecilie variuje v celém snímku, záběry z první (ruce se volně dotýkají), druhé (ruce se rozdělují) a třetí části (ruce se pevně svírají). Jednotlivé fáze vyjadřují skutečné vývoje jejich vztahu: krátké navázání vztahu, poté jsou odděleni, na konci konečně spolu. Obr. 19 b)
c)
d)
b) Robbie se dotýká hladiny vody ve fontáně, ze které se vynořila před chvílí Cecilia. Dává tím divákovi tušit svou náklonost k ní. c) Brioniny ruce v druhé části snímku - vidíme, jak si je přepečlivě čistí, a slyšíme její komentář o tom, že by chtěla svůj přestupek odčinit. Motiv očisty tím dostává nový význam. d) Briony svírá ruku umírajícího vojáka v nemocnici poté, co mu řekla, že jej miluje (ačkoliv jej vidí poprvé). 65
