Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav filmu a audiovizuální kultury. Martin Zeman. FAV, bakalářské prezenční studium

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav filmu a audiovizuální kultury

Martin Zeman FAV, bakalářské prezenční studium

Fragmentární paralelnost filmu Ať žije republika Neoformalistická analýza Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: Mgr. Lukáš Skupa Brno 2013

„Všichni dnes chtějí dělat ‚velké‘ filmy. I já. Nikoliv jenom jako vedoucí dramaturg, ale i jako autor. Filmy o problémech, které hýbou naším světem. V tomto příznivém ovzduší tvůrčí svobody každý směřuje k tématu, které dlouho nosil v sobě.“ Jan Procházka, 1964

Prohlašuji, že jsem pracoval samostatně a použil jen uvedených pramenů a literatury.

V Brně dne 5. 1. 2013

Martin Zeman

Obsah 1. Úvod

1

2. Teoreticko-metodologická reflexe

3

2.1 Neoformalismus – pojmy a nástroje neoformalistické analýzy

3

2.2 Nové přístupy k psaní o dějinách filmu

5

3. Film Ať žije republika a jeho ekonomický a kulturně-historický kontext 7 3.1 Šedesátá léta – nové možnosti v rámci Československého státního filmu

7

3.2 Patnáct filmů dvojice Karel Kachyňa a Jan Procházka

8

3.3 Filmy pro děti a mládež versus „velké filmy“

12

3.4 Přípravy na natáčení filmu Ať žije republika

16

3.5 Natáčení filmu Ať žije republika

19

3.6 Premiéra filmu, jeho propagace a kritická reflexe

21

3.7 Další život filmu Ať žije republika

25

4. Neoformalistická analýza

28

4.1 Úvod k analýze

28

4.2 Naratologická analýza

31

4.2.1 Omezený rozsah a velká hloubka narace filmu Ať žije republika

31

4.2.2 Čas a prostor příběhu: přerušování základní linie příběhu vzpomínkami, sny a představami 4.2.3 Psychoanalytická funkce snových scén

31 35

4.2.4 Diegetický vypravěč Oldřich a základní vývojové vzorce filmu Ať žije republika 4.3 Stylistická analýza

37 38

4.3.1 Mizanscéna

38

4.3.2 Rámování

40

4.3.3 Střih

42

4.3.4 Zvuk

43

4.4 Film o válečném dospívání chlapce jako analýza zdroje problémů komunistické společnosti

44

5. Závěr

46

6. Zdroje

49

6.1 Literatura

49

6.2 Prameny

50

7. Filmografie

54

7.1 Analyzovaný film

54

7.2 Citované filmy

54

8. English Summary

56

Příloha: Segmentace filmu Ať žije republika

57

1. Úvod Film Ať žije republika (1965), šesté společné dílo režiséra Karla Kachyni a scenáristy Jana Procházky, je pozoruhodný hned z několika důvodů. Byl jedním z nejdražších československých filmů šedesátých let dvacátého století. Vznikal unikátní spoluprací Československého státního filmu a Československého armádního filmu. Jeho tvůrci tomuto snímku přikládali zvláštní důležitost. Byla to jejich první společná velká produkce, dvojdílný širokoúhlý film o období druhé světové války. Republika vznikala v rámci dvou tvůrčích skupin Filmového studia Barrandov, z nichž jedna byla primárně zaměřena na výrobu filmů pro děti a mládež. Jedním z vedoucích této skupiny byl Jan Procházka, jenž pro ni s Karlem Kachyňou před Republikou vytvořil mj. i dva filmy pro mládež, jenže Republika byla nakonec spíš psychologickým dramatem o dětech než pro děti. Její dva hlavní tvůrci, kteří se v šedesátých letech hlásili k reformnímu křídlu komunistické strany, se příběh, vyprávěný z pohledu dvanáctiletého chlapce, jenž naplno prožívá poslední tři dny druhé světové války na moravské vesnici, rozhodli zatížit i významy spojenými s kritikou společnosti. Využili k tomu značně hluboké informovanosti narace. Divák je při sledování tohoto filmu svědkem velkého množství vhledů do vnitřního života hlavní postavy, která zhodnocuje prožívané události skrze vzpomínky, představy a sny, kterých syžet obsahuje desítky, a které vytvářejí paralely k aktuálním událostem. Divák v podstatě sleduje fragmenty ze života předčasně dospívajícího chlapce, jejichž funkce je v rámci celkové struktury syžetu někdy snadno pochopitelná, jindy znepokojivě nejasná. V prvním plánu je tento postup motivován snahou tvůrců o zobrazení zjitřeného vědomí i podvědomí člověka, což bylo do značné míry v souladu s novými trendy v rámci žánru psychologického dramatu 60. let. Diváckému pochopení filmu se tvůrci rozhodli vyjít vstříc tím, že různými konvenčními i méně konvenčními stylovými prostředky oddělovali scény vzpomínek, představ a snů od scén z přítomného příběhu. Jinak se ovšem tvůrci pokusili na úrovni stylu film ozvláštnit řadou dalších prostředků, které s různými rovinami příběhu a jejich oddělováním nemusely souviset. Napříč celým filmem se objevují záběry, které akci umisťují do krajů širokoúhlého obrazu a často využívají i hlubokého prostoru, superrychlé montážní sekvence pracující s různými velikostmi záběru apod. Náročná výroba filmu Ať žije republika (přípravné práce byly zahájeny 17. února 1964 a první kopie filmu byla předána 15. července 1965), která byla navíc poznamenána řadou potíží, se podepsala na tom, že Karel Kachyňa se až do osmdesátých let, kdy natočil televizní seriál Vlak dětství a naděje (1984–1985), do tak náročného projektu nepustil. Tvůrci

1

Republiky, ale možná i vedoucí pracovníci Československého státního filmu, pravděpodobně očekávali větší zájem domácích diváků, než jaký tento film vyvolal. Nijak výrazný úspěch doma byl vynahrazen úspěchy na zahraničních festivalech. Další život tohoto filmu byl poznamenán tím, že byl v roce 1970 vyřazen z tuzemské distribuce, takže se (stejně jako naprostá většina filmů vzniklých ze spolupráce Jana Procházky a Karla Kachyni) v tuzemských kinech dlouho nehrál a neobjevil se ani v televizi. Po roce 1989 ho zase zastínil divácký zájem o jiná díla této tvůrčí dvojice, předně o Kočár do Vídně (1966) a Ucho (1970, premiéru měl ovšem až v roce 1990), ale hlavně zájem o zahraniční filmy, které se do tuzemských kin ani do televize z ideologických důvodů do roku 1989 nedostaly.

2

2. Teoreticko-metodologická reflexe 2.1 Neoformalismus – pojmy a nástroje neoformalistické analýzy 1 Koncept neoformalismu, jenž rozvíjejí od konce sedmdesátých let dvacátého století David Bordwell, Kristin Thompson a na ně navazující teoretici, vychází z prací ruských formalistů ze zhruba celé první třetiny dvacátého století. Metodologická východiska, z nichž formalisté čerpali ve svých estetických analýzách literárních děl, se pokusili neoformalisté zobecnit a využít k analýzám filmovým. V centru jejich zájmu je snaha nalézt co nejširší metodologické předpoklady a nástroje k analyzování jakéhokoli filmu, čímž se zároveň snaží vymezit proti jiným konceptům, které jsou podle nich svou metodologickou rigiditou omezené. Neoformalismus, jak už tento termín napovídá, se zabývá formou uměleckého, v našem případě filmového, díla. Nejčastěji, ovšem nikoli výlučně, je filmová forma uspořádána tak, že film vypráví příběh (film má narativní formu), čemuž bývá více či méně podřízen i styl, tedy způsob, jakým je ve filmu využito natáčecích postupů. Styl se dá vysledovat pomocí analýzy mizanscény, práce kamery, střihu a zvuku. Filmař se může nebo nemusí držet dobových narativních konvencí, ale je nutné si uvědomit, že výběr natáčecích postupů je ovlivněn dobovými technologiemi. Filmová forma je pak systémem vztahů mezi jednotlivými stylistickými (a u narativního filmu i narativními) prvky. Existují obecnější principy, utvářející vztahy mezi jednotlivými prvky tohoto systému: prvky mají nějaké funkce, vztahy mezi nimi jsou založeny na podobnosti a opakování či odlišnosti a variacích, vyvíjejí se, a pokud jsou jasné a dobře provázané, divák může ohodnotit film jako soudržný. Analytikův postup je v zásadě selektivní – vybírá si k hlubšímu prozkoumání takové vztahy mezi prvky, které jsou ve filmovém díle dominantní. Zajímá ho, jak systém vztahů funguje, jak jsou jednotlivé jeho prvky motivovány (zda jsou v díle přítomny z kompozičních či realistických důvodů nebo se transtextuálně vztahují ke konvencím jiných děl či dokonce nelze najít pro jejich výskyt v díle žádný z uvedených důvodů a tedy jsou motivovány čistě umělecky) a jak působí na diváka. Neoformalismus počítá s aktivním divákem: umělecká díla působí na naše smysly, pocity, myšlení. Je to právě a jedině divák, který na základě vodítek, jež mu formální systém filmového díla předkládá, konstruuje významy. Hlavním účinkem formy uměleckého díla je ozvláštnění. „Umění ozvláštňuje naše navyklé vnímání každodenního světa, ideologie, [...] Tuto podkapitolu zpracovávám předně na základě dvou hlavních pramenů: Bordwell, David – Thompson, Kristin (2011): Umění filmu. Úvod do studia formy a stylu. Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění; přel. Petra Dominková aj. (Film Art: An Introduction, 2010); Thompson, Kristin (1998): Neoformalistická analýza: Jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, 10, č. 1, s. 5–36; přel. Zdeněk Böhm (Neoformalist Film Analysis: One Approach, Many Methods, 1988).

1

3

jiných uměleckých děl atd. tím, že si z těchto zdrojů bere materiál a transformuje jej. Transformace se uskutečňuje tím, že je tento materiál umísťován do nového kontextu a zapojován do neobvyklých formálních vzorců.” 2 Naprosto běžné však je, že stejným způsobem začnou být podle nějakého vzoru ozvláštňována mnohá následující díla a určité konkrétní ozvláštnění se vytrácí, automatizuje – stane se konvenční součástí velkého množství uměleckých děl. Důležité je také uvědomit si, že je třeba brát v potaz historický kontext, ve kterém je dílo divákem sledováno – prvky, které při prvním uvedení díla mohly působit ozvláštňujícím dojmem, se mohou pod tíhou nových diváckých zkušeností s dalšími díly stát těžko postřehnutelnými. Jak jsem již naznačil, u narativních děl vymezuje koncept neoformalismu dvě základní, v mnohém propojené linie analýzy: naratologickou a stylistickou. Je nezbytné vysvětlit některé ze základních termínů, se kterými neoformalistická analýza pracuje. Při naratologické analýze rozlišujeme syžet a fabuli. „Syžet je v podstatě strukturovaný soubor všech kauzálních událostí, jak je vidíme a slyšíme prezentovat se ve filmu samotném” 3 a zahrnuje jak diegetický materiál filmu (vše, co evidentně existuje ve světě, který je zobrazen ve filmu), tak materiál nediegetický (to, co existuje mimo svět, ve kterém postavy příběhu žijí – nejčastěji je to přidaná orchestrální hudba nebo různé titulky ve filmu: věci, o který ví divák, nikoli však postavy filmu). Fabule je divákovou mentální konstrukcí, která chronologicky a kauzálně propojuje předkládaný syžet. Do této konstrukce může divák zařadit i události, které syžet přímo nezobrazuje, jen k nim postavy ve svých promluvách odkazují. Proces narace, tedy vyprávění, je pak způsobem, jakým syžet pracuje s fabulí. Analytikovi může velmi pomoci vytvoření takzvané segmentace, tedy rozvržení časoprostorových vztahů syžetu, na jejichž základě si uvědomí kauzální vztahy v rámci narace. U každého vyprávění lze stanovit stupeň jeho informovanosti, sebevědomí a komunikativnosti. Informovanost je charakterizována rozsahem a hloubkou. Malý rozsah informovanosti souvisí s tím, že syžet nám předkládá informace o fabuli skrze jednu postavu, pro neomezený rozsah narace je naproti tomu charakteristické, že syžet předkládá o fabuli mnohem více informací, než ví kterákoli z postav (tenduje k vševědoucnosti). O velké či malé hloubce informovanosti zase vypovídá míra toho, nakolik nás syžet informuje o vnitřním životě postav. Vyprávění je také více či méně sebevědomé – podle toho nakolik přiznává, že

Thompson, Kristin (1998): Neoformalistická analýza: Jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, 10, č. 1, s. 11; přel. Zdeněk Böhm (Neoformalist Film Analysis: One Approach, Many Methods, 1988). 2

Thompson, Kristin (1998): Neoformalistická analýza: Jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, 10, č. 1, s. 31; přel. Zdeněk Böhm (Neoformalist Film Analysis: One Approach, Many Methods, 1988). 3

4

jeho narativní informace směřuje k divákovi. Pokud nám vyprávění naznačuje, že před námi jisté informace skrývá, pak o něm lze říci, že jeho míra komunikativnosti je nízká. V rámci stylistické analýzy se pak analytik zaměřuje na natáčecí postupy (mizanscénu, práci kamery, střih a zvuk). Analytik předpokládá, že v obou liniích analýzy lze nalézt nějaký prostupující princip, na jehož základě je celý film zorganizován. Takový princip nazve dominantou a jeho nalezení se stane v jeho analýze zásadní. Tím se neoformalismus odlišuje od mnoha jiných teoretických konceptů, pro které je zpravidla základním cílem zkoumaný film interpretovat. Interpretaci vybraného filmu by tedy neoformalistický analytik měl považovat pouze za jeden z nástrojů, které má k dispozici. Každé dílo je potenciálním nositelem čtyř významových vrstev, přičemž referenční významy souvisejí se schopností diváka rozpoznat, o jakých aspektech reálného světa film referuje a explicitní významy film divákovi přímo předkládá (například skrze promluvy postav); existují však ještě dva druhy významů, které divák dílu připisuje, ale které už jsou součástí jeho individuální interpretace díla: implicitní významy jsou ještě vyvolány dílem skrze divákovu interpretaci explicitních a referenčních významů, symptomatické významy však už divák konstruuje na základě svých vědomostí o době vzniku díla, společenské situaci, ve které se dílo objevilo apod. 2.2 Nové přístupy k psaní o dějinách filmu Okruh autorů tzv. nové filmové historie a archeologie médií, do kterého lze mimo jiné zahrnout i zmiňované neoformalisty, od sedmdesátých let dvacátého století postupně vytvářel nové podmínky, na základě kterých je potřeba přistupovat k psaní o filmu. „Navrhují nové definice jednotek výzkumu, relevantních pramenů, historické kauzality a temporality a kladou důraz na interdisciplinární propojení s ostatními společenskými a humanitními vědami. Důležitějšími než ‚umělecké hodnoty’ filmových děl jsou pro ně kulturně-historické kontexty produkce, distribuce, uvádění a recepce, čili technologické, ekonomické, sociální a kulturní podmínky a praktiky výroby, šíření a sociálního použití filmu, stejně jako jeho propojení s příbuznými institucemi, médii, formami a produkty.” 4 Důraz na co největší komplexnost výzkumu, který se s naprostou samozřejmostí obrací i mimo interní oblast filmového průmyslu, především na okolní sociální a historické procesy, které s ním souvisejí, sdílí i Barbara Klinger, jež se snaží aplikovat na film materialistickou literární teorii Johna Frowa o Szczepanik, Petr (2004): Nová filmová historie, kulturní dějiny a archeologie médií. In Petr Szczepanik (ed.): Nová filmová historie. Antologie současného myšlení o dějinách kinematografie a audiovizuální kultury. Praha: Herrmann & synové, s. 10. 4

5

mnohočetných dějinnostech textu v synchronní a diachronní rovině výzkumu. V synchronní rovině se výzkum zaměřuje na okolnosti, za kterých film nebo skupina filmů vznikly, tedy především na kinematografické praktiky související s filmovou produkcí, distribucí a předváděním, ale i na intertextuální zóny, které více či méně přesahují kinematografický průmysl (filmová kritika a jiné texty o filmu, další média a umělecké druhy, ale i jiná obchodní a průmyslová odvětví). Filmy mají však ještě další život, který souvisí s jejich pozdějším znovuuvedením (na festivalech a přehlídkách zaměřených na starší filmy, při uvedení v televizi nebo vydání na videu či v digitálních formátech apod.) Proto je třeba brát v potaz i tuto diachronní rovinu výzkumu – divácké přijetí filmu v nových kinematografických, společenských a historických kontextech se může lišit od jeho přijetí v době prvního uvedení. 5 Že problematické je i využívání tak široce uznávaného konceptu, jako je žánrová klasifikace filmů, dokazuje článek Ricka Altmana, který popisuje souvislosti vzniku jednotlivých žánrů v procesu žánrovění a upozorňuje, že v různých dobách existují různá pochopení toho, co je pro nějaký žánr typické. 6

Klinger, Barbara (2004): Konečná a nekonečná historie filmu: rekonstruování minulosti v recepčních studiích. In Petr Szczepanik (ed.): Nová filmová historie. Antologie současného myšlení o dějinách kinematografie a audiovizuální kultury. Praha: Herrmann & synové, s. 87–112; přel. Jakub Kučera (Film History Terminable and Interminable: Recovering the Past in Reception Studies, 1997); Klingerová vychází z Johna Frowa: Frow, John (1986): Marxism and Literary History. Cambridge: Harvard University Press, s. 187–188. 5

Altman, Rick (2002): Obaly na vícero použití. Žánrové produkty a proces recyklace. Iluminace, 14, č. 4, s. 5–40; přel. Jakub Kučera (Reusable Packaging. Generic Products and the Recycling Process, 1998). 6

6

3. Film Ať žije republika a jeho ekonomický a kulturně-historický kontext 3.1 Šedesátá léta – nové možnosti v rámci Československého státního filmu V roce 1945 byl český filmový průmysl zestátněn, což znamenalo, že začal být plně organizován státními institucemi ve všech svých fázích (výroba/distribuce/předvádění). V následujícím roce vznikla FAMU, která měla být pro zestátněnou československou kinematografii zásobárnou filmařů mnoha profesí. Po komunistickém převratu v roce 1948 měla tato škola vychovávat poslušné pracovníky filmového průmyslu, kteří by pokud možno bezvýhradně plnili úkoly zadané Československým státním filmem. Ten měl původně naplňovat tematické plány zadané různými ministerstvy, ale úkoly pro Státní film mohly vzejít i přímo ze záměrů Ústředního výboru Komunistické strany Československa. Pokud se chtěl kdokoli uplatnit ve filmovém průmyslu v Československu, měl se v prvním období po roce 1948 nutně podřídit schematismu prakticky ve všech rovinách filmové formy. V naší zestátněné kinematografii sice existovala jednotlivá studia, ale o konkurenčním studiovém systému nemohla být řeč. Každé studio mělo naplňovat specifická poslání. Zatímco menší studia se zabývala téměř výhradně dokumentárním, zpravodajským či propagačním filmem, pražské Filmové studio Barrandov mělo prakticky monopol na výrobu hraného filmu. V menší míře se výrobou celovečerních hraných filmů zabýval v různých dobách Československý armádní film (jediný, který přímo nespadal pod Československý státní film), Filmové studio Gottwaldov či Krátký film. Podstatnější je vnitřní diferenciace jednotlivých studií, ve kterých existovaly tzv. dramaturgické (případně výrobní či tvůrčí) skupiny. V dobách utužování politické moci KSČ (1948–1954, 1970–1977) měly obecně menší význam, v ostatních obdobích byl však jejich vliv na československou kinematografii zásadní – tyto skupiny ovlivňovaly proces výroby filmu od výběru námětu a filmových pracovníků až po finální verzi produktu. 7 V letech 1963–1969 fungovaly tvůrčí skupiny (samozřejmě stále v rámci zestátněné kinematografie) jako kvazi-nezávislá producentská centra. 8 Něco takového bylo samozřejmě možné pouze díky celkové liberalizaci politických, potažmo široce společenských poměrů Československa té doby, související s tím, že se lidé 7

V letech 1951–1954 byly tyto skupiny dokonce nahrazeny kolektivním vedením. V letech 1959–1962, po 1. festivalu československých filmů v Banské Bystrici, na kterém proběhla ideologická kritika výsledků práce předně tvůrčí skupiny Karel Feix/František Daniel, byla zavedena přímá kontrola kinematografie ze strany ÚV KSČ.

Szczepanik, Petr (2012): „Machři“ a „diletanti“. Základní jednotky filmové praxe v době reorganizací a politických zvratů 1945 až 1962. In Pavel Skopal (ed.): Naplánovaná kinematografie. Český filmový průmysl 1945 až 1960. Praha: Academia, 2012, s. 27–101.

8

7

z reformního křídla KSČ prosazovali do stále významnějších pozic. Tento proces vyvrcholil takzvaným Pražským jarem v roce 1968. V období od konce června do konce září 1968 byla dokonce zrušena Ústřední publikační správa, tedy vrcholný cenzurní orgán. 9 Snaha o obrodu humanistických ideálů zasahovala celou společnost a mluvit o společenských problémech začalo být žádoucí. Zájem se ale soustředil třeba i na ekonomické reformy československého hospodářství. Od druhé poloviny padesátých let se postupně (s různými přestávkami, ve kterých byl ideologický dohled KSČ zostřený) začal otevírat prostor pro inovativní filmové projekty. Vždyť filmařům se nabízely i nové možnosti technologické: příkladem může být rozšíření širokoúhlého filmu, který byl ve světě „znovuobjeven“ v roce 1953. 10 U nás byl první širokoúhlý film natočen v roce 1957. Není tedy náhodou, že právě v šedesátých letech dosahoval československý film největších úspěchů v zahraničí za celou dobu své existence. 3.2 Patnáct filmů dvojice Karel Kachyňa a Jan Procházka Karel Kachyňa (1924–2004) patřil mezi první absolventy FAMU. Studium tam dokončil v roce 1951. Na svých prvních dokumentech, které točil nejprve na FAMU, v letech 1950–1952 pak pro Studio dokumentárních filmů, a dokumentech i hraných filmech, které točil v letech 1953–1958 pro Československý armádní film, často spolupracoval v režisérské dvojici s Vojtěchem Jasným (v některých filmech se dokonce střídali i u kamery). Právě svými prvními filmy pomáhala tato dvojice budovat formální schematismus tehdejší československé kinematografie. Svůj první samostatný film pro Filmové studio Barrandov natočil Karel Kachyňa v roce 1958. Zatímco Vojtěch Jasný začal s opatrnou kritikou domácích poměrů ještě za časů své samostatné práce pro Československý armádní film, Karel Kachyňa si více či méně kritické filmové sondy do současnosti či nedávné minulosti své vlasti nechal až na období spolupráce s Janem Procházkou. 11

V letech 1953–1966 se tato instituce jmenovala Hlavní správa tiskového dohledu. Na konci září 1968 byla cenzura obnovena v rámci Úřadu pro tisk a informace a Slovenského úřadu pro tisk a informace. Více k problematice československé cenzury ve vztahu k filmu např.: Bárta, Milan (2003): Cenzura československého filmu a televize v letech 1953–1968. In Jan Táborský (ed.): Securitas Imperii 10. Sborník k problematice vztahů čs. komunistického režimu k „vnitřnímu nepříteli“. Praha: Úřad dokumentace a vyšetřování zločinů komunismu, s. 5–58. 9

10

Prvním anamorfním systémem pro širokoúhlý film byl Hypergonar Henriho Chrétiena, který byl vyvinut, ale zřídka používán koncem dvacátých let dvacátého století. O životě a díle Karla Kachyni se příliš nedozvíme z dobově poznamenané brožury Československého filmového ústavu: Melounek, Pavel (1984): Karel Kachyňa. Praha: Československý filmový ústav; o poznání přínosnější, i když podobně útlá, je publikace, která vyšla anglicky v rámci retrospektivy Kachyňových filmů na MFF v Rotterdamu: Jachnin, Boris – Kachyňa, Karel – Taussig, Pavel (1995): Kachyňa. Amsterdam: International Theatre & Film Books/Rotterdam: International Film Festival Rotterdam; translation Martin Cleaver et al. 11

8

Spisovatel, scenárista a politik Jan Procházka (1929–1971) pocházel ze zemědělské rodiny a vystudoval Vyšší rolnickou školu v Olomouci (1945–1949). Od začátku padesátých let působil v Ústředním výboru Československého svazu mládeže. Důležitější než jeho první sbírka krátkých svazáckých próz z roku 1956 je jeho literární tvorba vydávaná od začátku šedesátých let, ve které se už Procházka snaží vyhnout literární schematičnosti let padesátých. V jeho literárním díle lze nalézt některé charakteristické rysy: zkratkovité vyjadřování v jednoduchých větách, zájem o outsidery a dospívající mládež apod. Už v roce 1957 byl natočen první, zatím středometrážní, film podle jeho předlohy. Jan Procházka od roku 1959 působil jako scenárista, od roku 1961 navíc jako jeden z vedoucích tvůrčí skupiny barrandovského studia: nejprve ve dvojici s Ladislavem Hanušem, záhy s Erichem Švabíkem. Jejich skupina se měla primárně zaměřovat na přípravu a výrobu filmů pro děti a mládež. V letech 1963–1966 pracoval Jan Procházka v ideologické komisi ÚV KSČ, jako politik z reformní frakce KSČ pak patřil mezi významné osobnosti Pražského jara, v letech 1968– 1969 pracoval také ve vedení Svazu československých spisovatelů. 12 Na začátku šedesátých let se tvůrčí dráhy Karla Kachyni a Jana Procházky protnuly. Výroba jejich prvních dvou filmů, na kterých se scenáristicky spolupodíleli, byla částečně souběžná, do kin byl první uveden film Pouta (1961), který vznikl v tvůrčí skupině Ladislav Novotný/Bedřich Kubala a jako scenárista se na něm podílel i Lubomír Možný. První větší divácký i kritický ohlas doma i v zahraničí měl pak jejich druhý film, uvedený v kinech v únoru 1962. Právě Trápením (1961) se ve spolupráci Karla Kachyni a Jana Procházky zavedl proces, který až na výjimky vypadal takto: projekty se realizovaly v rámci tvůrčí skupiny Erich Švabík/Jan Procházka Filmového studia Barrandov, Jan Procházka napsal námět, spolu s Karlem Kachyňou připravili literární scénář a Kachyňa připravil scénář technický. Zatímco Jan Procházka psal scénáře pro mnohé další režiséry, Karel Kachyňa od roku 1961 do roku 1970 režijně zpracovával výhradně literární scénáře, které vznikly jeho spoluprací s Janem Procházkou. Jejich filmy lze zjednodušeně zařadit do dvou skupin. K psychologickým sondám do života mladých lidí, které byly především mladému publiku také určeny, patří Trápení (1961), Závrať (1962), Vysoká zeď (1964), Vánoce s Alžbětou Jachnin, Boris (1990): Jan Procházka. Praha: Československý filmový ústav; Dokoupil, Blahoslav (1998): Jan Procházka. Slovník české literatury po roce 1945. Praha: Ústav pro českou literaturu Akademie věd České republiky. (cit. 31. 1. 2012); Černý, Václav (1994): O Janu Procházkovi (zkratkový portrét in memoriam). In Eseje o české a slovenské próze. Praha: Torst, s. 55–72; výběr z Procházkových novinových a časopiseckých článků, které svědčí o jeho příslušnosti k reformnímu proudu v komunistické straně, nalezneme v knize Politika pro každého, která vyšla poprvé v roce 1968, druhé, rozšířené vydání pak vyšlo až po roce 1989: Procházka, Jan (1991): Politika pro každého. Praha: Tezaurus. 12

9

(1968), Naše bláznivá rodina (1968) a Už zase skáču přes kaluže (1970). Ke společenskokritickým dramatům určeným dospělému publiku naopak patří Pouta (1961), Naděje (1963), Kočár do Vídně (1966), Noc nevěsty (1967), Směšný pán (1969) a Ucho (1970). Film Ať žije republika (1965) je v jejich tvorbě výjimečný právě tím, že ho lze zařadit do obou kategorií. 13 Po vpádu vojsk Varšavské smlouvy do Československa v srpnu 1968 trvalo delší dobu, než byla z československé kinematografie vyobcována většina pracovníků, které bylo možné spojovat s reformním hnutím v komunistické straně či s filmy, které výrazným způsobem kritizovaly dobové poměry. Mnozí z nich ani netoužili podřídit se cílům nové politické garnitury v zemi. Výrobní plány byly stanoveny na delší dobu dopředu, a protože hrozil kolaps domácí výroby, byly i některé filmy, které byly z posrpnového hlediska problematické, dokončeny nebo téměř dokončeny. Snad nejotevřeněji politicko-kritický film zaměřený proti praktikám komunistické státní policie, natočený od srpna 1968 do roku 1970, kdy začalo mít nové vedení KSČ československou kinematografii pevně v rukou (ale vlastně až do roku 1989), bylo Ucho dvojice Karel Kachyňa a Jan Procházka. Tento snímek už v nových poměrech nemohl být uveden do kin (premiéru měl až v lednu 1990). Regulérní přípravy politického procesu s Janem Procházkou, významnou osobností Pražského jara, začaly záhy po invazi. Postupně byl odvolán nebo sám odešel ze všech svých veřejných funkcí, byl sledován tajnou policií a v televizi byl uveden štvavý dokument proti jeho osobě, ve kterém byl účelově přestřihán záznam tajné policie z odposlechu, pořízeného během jeho návštěvy v bytě profesora Václava Černého. 14 Procházkovi už nezbyly síly na boj s rakovinou, který prohrál v únoru 1971. 15 Film Už zase skáču přes kaluže byl jedním z významných mezníků v Kachyňově tvorbě. Byl to jeho poslední film, na kterém se Procházka významně osobně podílel, ale jméno tohoto scenáristy se už v titulcích objevit nemohlo. Právě proto, že tento film nebyl

Výjimky ze specifikovaných pravidel: film Závrať vznikl v tvůrčí skupině Ladislav Novotný/Bedřich Kubala, Ať žije republika ve spolupráci Procházkovy skupiny se skupinou Bohumil Šmída/Ladislav Fikar a Československým armádním filmem, Noc nevěsty ve skupině Bohumil Šmída/Ladislav Fikar, Naši bláznivou rodinu dokončoval Kachyňa po Janu Valáškovi, který byl i autorem technického scénáře, avšak v průběhu výroby filmu zemřel. Film Už zase skáču přes kaluže měl přejatý námět z knihy I Can Jump Puddles Alana Marshalla, který sice literárně zpracoval Jan Procházka, ale v titulcích v té době už nesměl být z politických důvodů uveden, a proto se v nich objevilo jméno Oty Hofmana. V roce 1970 byly místo tvůrčích skupin vytvořeny skupiny dramaturgické a výrobní. U filmu Už zase skáču přes kaluže působil jako vedoucí výrobní skupiny Erich Švabík a jako vedoucí dramaturgické skupiny Ota Hofman. 13

14

Pořad Svědectví od Seiny (1970) byl Československou televizí odvysílán 21. 4. 1970.

15

O okolnostech posledních let Procházkova života píše jeho dcera Lenka: Procházková, Lenka (2001): Odtajněný příběh. Salon. Literární příloha Práva, č. 220 (31. 5.), s. 3; hlavně závěru Procházkova života se také věnuje jedna z podkapitol knihy Kinematografie zapomnění: Hulík, Štěpán (2011): Kinematografie zapomnění. Počátky normalizace ve Filmovém studiu Barrandov (1968–1973). Praha: Academia, s. 134–145.

10

prvoplánově politicky zaměřen a nebyl spojován s osobností svého pravého scenáristy, neměl potíže s distribucí a byl dokonce vedením Československého filmu posílán na různé soutěže a přehlídky do zahraničí a jako jediný z Kachyňových filmů z období 1961–1970 měl do listopadu

1989

oficiální

obnovenou

premiéru

(v

roce

1988).

Promítat

se

po

většinu sedmdesátých a celá osmdesátá léta naopak nemohly ostatní filmy tvůrčí dvojice Karel Kachyňa a Jan Procházka (kromě filmu Trápení). 16 Karel Kachyňa se po roce 1970 prakticky vzdal ambicí kritizovat politické poměry v Československu. Televizní dokument Předčasná úmrtí: V žáru moci (2001) navíc nepříliš překvapivě dokazuje, že Kachyňa musel slíbit novému vedení Československého státního filmu, že se distancuje od své spolupráce s Janem Procházkou. Že mohl člověk, režijně zodpovědný za několik z posrpnového hlediska značně problematických filmů, na rozdíl od mnoha svých režisérských kolegů bez přestávky pracovat na mnoha dalších filmech, je však dodnes nevyřešenou záhadou. 17 Příznivého kritického i diváckého ohlasu dosáhl Kachyňa až s určitým uvolněním normalizačních poměrů na konci 70. let, kdy mimo jiné opět začínali točit domácí celovečerní hrané filmy někteří tvůrci, kteří neemigrovali, a kteří museli v této činnosti přetrpět víceletou pauzu. V té době také začala Kachyňova spolupráce s Československou televizí. Po roce 1989 natočil Karel Kachyňa ještě dva filmy z literární pozůstalosti Jana Procházky, snímky Městem chodí Mikuláš (1992) a Kráva (1993), a postupně byly zpřístupněny k půjčování kinům kopie všech filmů, které v minulosti podle jeho scénářů natočil. Filmový kritik a vědec Boris Jachnin považoval období, kdy Karel Kachyňa přímo spolupracoval s tímto spisovatelem, za nejlepší dobu jeho tvorby: „Tvůrčí dvojice Procházka – Kachyňa stanula sérií svých filmů (Naděje, Ať žije republika, Kočár do Vídně, Noc nevěsty a Ucho) mezi špičkami světového filmového umění a navždy vyjádřila vzdor člověka proti totalitní moci, jaká v šedesátých letech pod zástěrkou socialismu dusila národy střední a východní Evropy... Tato filmová série je fenomenálním zjevem v dějinách kinematografie právě pro svou naprostou soustředěnost, cílevědomost a stupňování umělecké vytříbenosti. Pro monolitický charakter a hlubokou analýzu. Obraznost...“ 18 Charakteristické pro 70. a 80. léta ovšem bylo, že se o těchto filmech oficiálně mluvilo (když už se tedy o nich mluvit Film Ať žije republika byl oficiálně stažen z distribuce v červnu 1970, ostatní filmy tvůrčí dvojice KachyňaProcházka pak mezi dubnem 1973 až srpnem 1976. Březina, Václav – Danielis, Aleš – Švecová, Jindřiška – Vymětal, Jan (1988): Československý film a filmová distribuce I. Katalog dlouhých zvukových hraných filmů 1930–1987. Praha: Ústřední půjčovna filmů. 16

Některé z verzí odpovědi můžeme nalézt In Hulík, Štěpán (2011): Kinematografie zapomnění. Počátky normalizace ve Filmovém studiu Barrandov (1968–1973). Praha: Academia, s. 128, 204–211. 17

18

Jachnin, Boris (1990): Pes jako přítel člověka (najmě Karla Kachyni). Scéna, 15, č. 14 (11. 7.), s. 6.

11

muselo) jako o nepovedených či protisocialistických – podle jedné z oficiálních encyklopedií, Filmových profilů Šárky Bartoškové a Luboše Bartoška, se v nich projevila takzvaná krizová situace šedesátých let. Snad ještě příznačnější než tato nutná fráze, která umožňovala encyklopedii vyjít, je to, že jméno Jana Procházky se v knize vůbec neobjevilo. 19 3.3 Filmy pro děti a mládež versus „velké filmy“ Na začátku roku 1964 Jan Procházka v článku pro Filmové informace přiznal, že ačkoli by se jeho tvůrčí skupina měla zabývat především přípravou a výrobou filmů pro děti a mládež, zabývá se v posledních letech stejnou měrou i snímky pro dospělé publikum. „Všichni dnes chtějí dělat ‚velké‘ filmy. I já. Nikoliv jenom jako vedoucí dramaturg, ale i jako autor. Filmy o problémech, které hýbou naším světem. V tomto příznivém ovzduší tvůrčí svobody každý směřuje k tématu, které dlouho nosil v sobě. A dětské látky pochopitelně zůstávají na okraji.“ 20 Přestože by se z hlediska žánrového zařazení dalo o filmu Ať žije republika mluvit jako o psychologickém dramatu pro dospělé, přínosné bude hledat jeho místo také v širší kategorii hraných filmů pro děti a mládež. Nejen proto, že Procházka byl v čele tvůrčí skupiny, která se takovými filmy zabývala a jméno Karla Kachyni bylo s nimi taktéž spjato během spolupráce s Procházkou a ještě dlouho po ní, ale také proto, že se jedná o pozoruhodnou součást naší kinematografie, v rámci níž výroba, distribuce i uvádění jednotlivých filmů vykazuje jisté odlišnosti od stejného procesu u filmů pro dospělé publikum. 21 O snaze o systematickou výrobu hraných filmů pro děti a mládež v Československu lze mluvit až od roku 1953. V říjnu toho roku vznikla Správa dětského, kresleného a loutkového filmu, která organizačně sdružovala všechny segmenty českého filmového průmyslu, které se věnovaly výrobě filmů pro děti. I přes její krátké trvání (zanikla už v červenci 1955), bylo její zřízení významným krokem k soustavné domácí výrobě hraných

Bartošková, Šárka – Bartošek, Luboš (1986): Filmové profily. Českoslovenští scenáristé, režiséři, kameramani, hudební skladatelé a architekti hraných filmů. Praha: Československý filmový ústav.

19

20

Procházka, Jan (1964): Vstupte i vy do dětského světa! Filmové informace, 15, č. 7 (12. 2.), s. 7.

O příslušnosti Republiky k filmům pro děti a mládež svědčí například jeho zařazení do seznamu „dětských“ filmů, který je zpracován In Kolektiv dramaturgické skupiny filmů pro děti a mládež Oty Hofmana (1980): Československý hraný film pro děti. Údaje a čísla. Praha: Filmové studio Barrandov; kromě Republiky jsou zde z filmů, které vznikly ve spolupráci Karla Kachyni a Jana Procházky, uvedeny ještě Trápení, Naše bláznivá rodina a Už zase skáču přes kaluže. Jiný katalog Republiku označuje adjektivem „válečný“: Březina, Václav – Danielis, Aleš – Švecová, Jindřiška – Vymětal, Jan (1988): Československý film a filmová distribuce I. Katalog dlouhých zvukových hraných filmů 1930–1987. Praha: Ústřední půjčovna filmů. 21

12

filmů pro děti. 22 Vedoucím dramaturgem tohoto samostatného útvaru Československého státního filmu byl Josef Träger, který se po zániku Správy stal jedním z vedoucích tvůrčí skupiny Josef Träger/Ladislav Hanuš, která byla v rámci Filmového studia Barrandov unikátní tím, že se zaměřovala právě na filmy pro děti a mládež a v oblasti hraného filmu tak navazovala na činnost Správy dětského, kresleného a loutkového filmu. Od roku 1955 až téměř do zániku Československého státního filmu na začátku devadesátých let dvacátého století mělo Filmové studio Barrandov vždy jednu skupinu, která se filmem pro děti programově zabývala. V letech 1959–1961 nahradil v čele první takové skupiny Josefa Trägera František Pavlíček, toho pak v roce 1961 Jan Procházka. V letech 1962–1968 „dětská“ tvůrčí skupina fungovala pod vedením Ericha Švabíka a Jana Procházky. Nutnost systematické výroby filmů pro děti měla své jádro ve dvou hlavních důvodech. Jednak to byly důvody ideologické, jež byly prvotním impulsem pro takto zaměřenou výrobu. Děti a mládež se měly stát terčem nové výchovy, politicky zakotvené v myšlenkách komunismu. Za druhé to byly důvody hospodářské: československý film pro děti se postupem času stal úspěšným vývozním artiklem, ale i na domácím trhu byl utvořen zvláštní prostor pro uvádění takových filmů. Zavedena byla školní, ale i víkendová představení pro děti, pro něž bylo třeba vytvořit program a vznikla i kina primárně určená mladým. Státem výrazně omezovaný dovoz zahraničních filmů, orientovaný v první řadě na socialistické země, byl důvodem celkově nižšího počtu filmů v domácí distribuci, tedy i nižšího počtu filmů pro děti a mládež. Bylo tedy nutné vyrábět co nejvíce filmů vlastních. 23 Z Tabulky 1 vyplývá, že nejvýznamnější výrobní základnou domácích dlouhometrážních a středometrážních hraných filmů pro děti a mládež byla právě specializovaná barrandovská tvůrčí skupina. Od konce 50. let začalo významně přispívat i gottwaldovské studio (které bylo už od čtyřicátých let zaměřeno především na krátkometrážní, nejčastěji animovanou či loutkovou tvorbu pro děti) či slovenská Koliba.

V rámci Správy dětského, kresleného a loutkového filmu vznikly mj. tři celovečerní hrané filmy pro děti a mládež: Na stříbrném zrcadle (1954), Dobrodružství na Zlaté zátoce (1955) a Obušku, z pytle ven! (1955), jenž byl dokončen až po zániku Správy, a proto byl do kin uváděn pod hlavičkou Studia uměleckých filmů. 22

O domácí výrobě filmů pro děti v prvním desetiletí zestátněné kinematografie se lze dočíst In Skupa, Lukáš (2012): Film pro děti mezi vědou, uměním a průmyslem. Počátky žánru dětského filmu v české kinematografii 1945 až 1955. In Pavel Skopal (ed.): Naplánovaná kinematografie. Český filmový průmysl 1945 až 1960. Praha: Academia, 2012, s. 149–191. 23

13

Tabulka 1: Československé dlouhometrážní a středometrážní hrané filmy pro děti a mládež do roku 1970 24 Barrandov (z toho dětské skupiny)

Gottwaldov (z toho kopr. s KF)

KF samostatně

slovenská tvorba

1927

-

-

-

-

3

1933

-

-

-

-

2

1948

3

-

-

-

3

1949

-

-

2

-

2

1950

1

-

-

-

1

1951

-

-

1

-

1

1952

2

-

-

-

2

1953

1

-

-

-

1

1954

2 (1)

-

-

-

2

1955

3 (2)

1

-

-

4

1956

5 (2)

-

-

-

5

1957

3 (2)

-

-

-

3

1958

2 (2)

1 (1)

-

1

4

1959

7 (6)

1 (1)

1

2

11

1960

5 (4)

1 (1)

-

5

11

1961

6 (4)

3 (3)

-

2

11

1962

5 (5)

2 (1)

-

-

7

1963

4 (3)

1

-

-

5

1964

5 (4)

1 (1)

-

1

7

1965

4 (4)*

2 (2)

-

1

7

1966

5 (5)**

[1]**

-

3

8

1967

6 (6)

2 (2)

-

3

11

1968

4 (3)

1 (1)

-

1

6

1969

1 (1)***

2 (2)

-

2

5

1970

6 (6)**** 1 [2]*****(1)

-

1

8

celkem

Čerpám ze seznamu Dětské filmy (celovečerní a středometrážní), vyrobené v československých studiích v letech 1945–1979. In Kolektiv dramaturgické skupiny filmů pro děti a mládež Oty Hofmana (1980): Československý hraný film pro děti. Údaje a čísla. Praha: Filmové studio Barrandov; seznam jsem doplnil o 12 filmů, zjevně natočených pro děti a mládež, které byly opomenuty. V tomto doplnění a zároveň také v určení správných roků výroby a v určení studií, ve kterých filmy vznikly, jsem vycházel z publikací Národního filmového archivu Český hraný film I-IV. Upravení údajů o slovenské produkci: Macek, Václav – Paštéková, Jelena (1997): Dejiny slovenskej kinematografie. Martin: Osveta. 24

14

Poznámky: * 1x koprodukce s Československým armádním filmem ** 1x koprodukce Filmového studia Barrandov a Filmového studia Gottwaldov *** 1x koprodukce s Československou televizí **** 1x koprodukce Filmového studia Barrandov s Filmovým studiem Gottwaldov a Krátkým filmem Praha + 2x koprodukce Filmového studia Barrandov s Československou televizí ***** 1x koprodukce Filmového studia Barrandov s Filmovým studiem Gottwaldov a Krátkým filmem Praha Legenda: První sloupec tabulky uvádí roky, kdy vznikl alespoň jeden československý dlouhometrážní nebo středometrážní hraný film pro děti a mládež – v roce 1927 vznikly tři němé pohádky Josefa Kokeisla a v roce 1933 dvě zvukové pohádky Oldřicha Kmínka. Čísla v druhém sloupci uvádějí počty filmů vyrobených na Barrandově (případně v koprodukci se zahraničními studii). Filmy pro děti a mládež zde byly vyrobeny pod hlavičkou Československého státního filmu (1948–1952), Studia uměleckých filmů (1952–1955), Studia hraných filmů (1956) a od roku 1956 Filmového studia Barrandov. Označení „dětské skupiny“ pak odkazuje na organizační jednotky, které systematicky vyráběly filmy pro děti a mládež – v závorce jsou tedy uvedeny počty filmů, které vznikly pod hlavičkou Správy dětského, kresleného a loutkového filmu (1954–1955) nebo v „dětské“ tvůrčí skupině (od roku 1956). Název gottwaldovského studia se v průběhu let také proměňoval. Celovečerní či středometrážní hrané filmy pro děti zde vznikaly pod hlavičkou Studia dětského filmu Gottwaldov (1955), Studia loutkového filmu Gottwaldov (1958), Krátkého filmu Gottwaldov (1959–1960) a od roku 1961 Filmového studia Gottwaldov. Pod Krátký film jsem zařadil filmy z Krátkého filmu Praha (1949), Studia populárně-vědeckých filmů Brno (1951) a koprodukci Krátkého filmu Praha a Studia dokumentárních filmů Praha (1959).

Tvorba pro děti a mládež zažívala v naší kinematografii svůj zlatý věk v 60. až 80. letech minulého století. V prvním desetiletí tohoto období k jejímu rozvoji přispěl i Jan Procházka několika svými scénáři, ale hlavně dlouholetým působením v čele tvůrčí skupiny zaměřené na přípravu a výrobu dětských filmů. Karel Kachyňa se režií takto zaměřených filmů zabýval od spolupráce s Procházkou až do devadesátých let dvacátého století. Tematiku konfrontace dětí s válečnými událostmi působivě zpracovalo francouzské válečné drama Zakázané hry (1952) režiséra Reného Clémenta. Úspěch tohoto filmu pak mohl motivovat i některé české tvůrce, mimo jiné i Karla Kachyňu, který v roce 1960 natočil Práče: místy komický příběh malého Františka, který pomáhá velkým hrdinům – vojenské jednotce nedaleko Dukelského průsmyku – v boji proti Němcům. Několik málo dalších československých filmů však už mnohem spíše navazovalo na dramatické a humanistické hodnoty Zakázaných her. Válečná vřava je podle Piesne o sivom holubovi (1961) Stanislava Barabáše či Bílých oblak (1962) Ladislava Helgeho pro děti v první řadě krajně nebezpečná. Film Ať žije republika pak zaujímá výrazné místo mezi válečnými psychologickými dramaty první poloviny šedesátých let, ke kterým lze zařadit sovětské Ivanovo dětství (1962) Andreje Tarkovského, z domácích snímků pak například Démanty noci (1964) Jana Němce. Právě svým zaměřením na individuální prožitky děsivých situací válečné doby, které jsou zdůrazněné vhledy do vnitřního života postav, tyto filmy odsunují na druhou kolej hrdinský patos, charakteristický pro většinu filmů 40. a 50. let, které vznikly v rámci tzv. „východního bloku“. Za film, který inicioval vnik snímků, inovativně přistupujících k příběhům z druhé 15

světové války, bývá obecně označováno sovětské válečné drama Jeřábi táhnou (1957) Michaila Kalatozova. Zdá se, že ačkoli film Ať žije republika vznikal v rámci tvůrčí skupiny zaměřené primárně na dětské publikum, své uplatnění ve speciálních distribučních okruzích (školní představení, dětské festivaly) nakonec nenašel. Objevila se dokonce zvěst, „že v jednom severočeském kraji dostávala školní dítka od místních funkcionářů lístečky pro rodiče, aby je tito neposílali na film Ať žije republika.“ 25 To svědčilo mj. o tom, že reformní proud v komunistické straně ještě ani zdaleka neměl zelenou. S komplikovanou narací tohoto filmu měli navíc problémy mnozí dospělí, natožpak děti. Republika byla oceněna na zahraničních festivalech zaměřených na dospělé publikum a ve společné tvorbě Karla Kachyni a Jana Procházky se tak nakonec stala spíše součástí společensko-kritických dramat pro dospělé než jejich tvorby pro děti a mládež. 3.4 Přípravy na natáčení filmu Ať žije republika „Toto vzpomínání na rodnou Moravu a vzdálené dětství připisuji Karlu Kachyňovi, který je vyprovokoval a jehož citlivému režijnímu umění bylo určeno.“ 26 Touto dedikací otevírá Jan Procházka svou knihu Ať žije republika, prozaické dílo pro mládež, které napsal v roce 1963, ale které vyšlo poprvé až v prosinci 1965, tedy po premiéře stejnojmenného filmu. Procházka tedy psal tuto knihu s vědomím, že bude předlohou pro film – jeho prozaické dílo bylo vůbec těsně spjato s „filmovým viděním“. Tento spisovatel si často už během psaní svých knih představoval, jak by mohla vypadat filmová verze jeho textu, a tomu své texty také uzpůsoboval. Přestože spolupracoval s nemalým počtem režisérů, zdá se, že většinu svých nejosobnějších děl připravoval právě pro Karla Kachyňu a pro svou tvůrčí skupinu. Film měl být uveden k dvacátému výročí osvobození Československa a Jan Procházka v něm chtěl alespoň částečně dostat na plátno své vzpomínky na konec druhé světové války, dobu, kdy byl malým chlapcem. V jednom rozhovoru dokonce tvrdí, že na tento film myslel už od chvíle, kdy začal psát filmové scénáře a podotýká, že jeho záměrem bylo pohlédnout na konec druhé světové války méně svátečním pohledem a že se samozřejmě nejedná o přísnou autobiografii: některé věci viděl a prožil, o jiných příhodách jen slyšel. 27

25

Novotná, Drahomíra (1965): Lamentací o tej filmovej rebélii. Divadelní a filmové noviny, 9, č. 8 (15. 12.), s. 2.

Procházka, Jan (1965): Ať žije republika (Já a Julina a konec velké války). Praha: Státní nakladatelství dětské knihy, s. 7. 26

Geussová, M. (1965): Co nenajdeš v čítankách. Já a Julina a konec veliké války. Svoboda, 74, č. 285 (28. 11.), s. 5. 27

16

Jak bylo u dvojice Karel Kachyňa-Jan Procházka zvykem, literární scénář zpracovávali spolu, na technickém scénáři už Kachyňa pracoval sám – stejně jako předloha a literární scénář, byl i technický scénář napsaný v ich formě, z pohledu hlavního hrdiny, dvanáctiletého Oldřicha. Protože se mělo jednat o výroční velkofilm, bylo rozhodnuto, že snímek bude širokoúhlý a dvojdílný, to znamená, že bude mít větší rozpočet i délku. Film pak byl natáčen na černobílý materiál. Nejenže byla k přípravám a realizaci filmu delegována ještě jedna tvůrčí skupina (Bohumil Šmída/Ladislav Fikar), dokonce bylo rozhodnuto o do té doby nevídané (a už nikdy nezopakované) spolupráci mezi Filmovým studiem Barrandov a Československým armádním filmem. Tuto spolupráci však lze docela dobře vysvětlit. Karel Kachyňa pro Armádní film v padesátých letech natočil nejen sérii dokumentárních a instruktážních filmů, ale i dva filmy celovečerní hrané (jeden za spolurežie Vojtěcha Jasného) – režíroval nebo se podílel na režii tří z pěti celovečerních hraných filmů, které v rámci tohoto studia vznikly za celou dobu jeho existence. Film měl navíc mimo jiné vyprávět o tom, jak kolem malé moravské vesnice prochází válečná fronta: objevují se v něm vojáci, letadla a tanky. Ještě k tomu se ukázalo, že vojenská technika může být využita přímo k natáčení filmu (několik záběrů je snímáno z helikoptéry). Pro natáčení byli z Armádního filmu uvolněni vojáci základní služby Jaromír Šofr (kamera), Jiří Macháně (druhý kameraman) a Karel Vejřík (asistent produkce). 28 Vedoucími výroby se stali Vladimír Vojta za Československý státní film a Miroslav Hubáček za Československý armádní film. Jak významnou funkci má ve filmu zvuk (Jiří Lenoch) a hudba Jana Nováka se pokusím dokázat v neoformalistické analýze. Jan Novák (1921–1984) byl významným českým hudebním skladatelem a jeho spolupráce s filmem se zužovala téměř výhradně na skládání hudební stopy k filmům Karla Kachyni. V letech 1961–1967 složil hudbu ke všem sedmi Kachyňovým filmům, které v té době postupně natočil (od Trápení po Noc nevěsty). Po srpnu 1968 emigroval a Karel Kachyňa navázal dlouholetou spolupráci se Zdeňkem Liškou, který měl původně skládat hudbu i k filmu Ať žije republika. 29 Nejtěžší bylo vybrat herce pro hlavní dětskou roli tohoto filmu. Zdeněk Lstibůrek byl podle článku z magazínu Kino vybírán z těžko uvěřitelného počtu desítek tisíc chlapců, kteří se do soutěže o tuto roli přihlásili (konkurz byl vyhlašován opakovaně, protože Karel

Šmidrkal, Václav (2009): Armáda a stříbrné plátno. Československý armádní film 1951–1999. Praha: Naše vojsko, s. 33. 28

Archiv Barrandov Studio, a. s., Sbírka scénářů a dokumentů k filmu Ať žije republika, Produkční zpráva filmu Ať žije republika.

29

17

Kachyňa nebyl dlouho s nikým spokojen). 30 Během postsynchronů se ukázalo, že bude přínosnější, když bude Lstibůrek nadabován Janem Krausem. Pro Zdeňka Lstibůrka to byla pravděpodobně jediná filmová role v životě. Výběr herců do hlavních dospělých rolí už nebyl tak problematický, Kachyňa vybíral ze zkušených herců: Oldřichovy rodiče hrály Naděžda Gajerová a Vlado Müller a jeho jediného kamaráda mezi dospělými, Cyrila Vitlicha, hrál Gustáv Valach. Dva hlavní mužští představitelé ze Slovenska, kteří se ve významných rolích objevili i v Kachyňových dalších filmech, byli doplněni mj. Rusem Jurijem Nazarovem, který hrál sovětského důstojníka. 31 V jedné z vedlejších rolí se tu objevila i Iva Janžurová, kterou však proslavila až hlavní role v následujícím filmu Karla Kachyni, Kočáru do Vídně. Početný kompars neherců byl vybírán přímo v místech natáčení a nutno k němu připočíst i vojáky základní služby, kteří byli zajištěni skrze spolupráci s Československým armádním filmem. Jedna z prvních novinových zmínek o tom, že se Karel Kachyňa chystá točit film Ať žije republika, se objevuje v Kachyňově rozhovoru v Rudém právu na konci dubna 1964. Podstatné je, že režisér přiznává, že filmová předloha situuje příběh do roku 1945, ale že by chtěl, aby vznikl „současný“ film. „Musíme stále víc vyprávět o věcech, o kterých nelze mlčet. Myslím si to jako režisér, občan i komunista.“ 32 Při interpretaci tohoto filmu, respektive při pokusech o určování implicitních a symptomatických významů, které tento film může evokovat, bude důležité i vyjádření Jana Procházky pro časopis My: „Šlo my především o malého chlapce. Jeho prožitek roku 1945 je v něm dodnes. V celé dnešní generaci.“ 33 Literární scénář Republiky byl uměleckými radami obou zainteresovaných tvůrčích skupin schválen 23. 1. 1964, přípravné práce byly zahájeny 17. 2., technický scénář byl pak schválen 14. 5. a prvním natáčecím dnem byl 15. květen 1964. 34

Sádek, František (1964): Ať žije republika. Šestý společný film Jana Procházky a Karla Kachyni. Kino, 19, č. 20 (8. 10.), s. 9. 30

Původně byl pro tuto roli vybrán Vladimir Ivašov, ale smlouva mezi Filmovým studiem Barrandov a Mosfilmem nebyla dodržena. Viz Archiv Barrandov Studio, a. s., Sbírka scénářů a dokumentů k filmu Ať žije republika, Zdůvodnění překročených plánovaných nákladů filmu Ať žije republika. 31

32

-a- (1964): Tři otázky Karlu Kachyňovi. Rudé právo, 44, č. 119 (29. 4.), s. 4.

33

Procházka, Jan (1964): Jak slavit dvacáté narozeniny. My, 1, č. 5, s. 38.

Archiv Barrandov Studio, a. s., Sbírka scénářů a dokumentů k filmu Ať žije republika, Výrobní list filmu Ať žije republika. 34

18

3.5 Natáčení filmu Ať žije republika Natáčení filmu Ať žije republika trvalo rok. Začalo u Benešova u Prahy 15. května 1964 a skončilo 18. května 1965 v Devíne nad Dunajom. 35 Natáčelo se v mnoha lokacích v různých částech Československa, zásadní však byla vesnice Únanov u Znojma, kde bylo natočeno největší množství motivů z venkovského prostředí a kde také štáb strávil nejvyšší počet dní. 36 Celková výrobní doba (od přípravných prací po ukončení postprodukce) se protáhla na 498 dní, což je sice hodně, avšak tuto dobu nelze objektivně srovnávat s výrobní dobou jiných filmů – výroba se mohla protáhnout z mnoha důvodů a v šedesátých letech u nás vznikla řada snímků, jejichž výrobní doba byla podobná, ne-li vyšší. Zatímco v barrandovských ateliérech strávili filmaři jen 15 dní, překvapivě dlouho trvalo exteriérové natáčení: 171 exteriérových natáčecích dnů Republiky překonala v šedesátých letech jen Marketa Lazarová (1967) režiséra Františka Vláčila. Výrobní náklady dosáhly 8,35 miliónu korun, což dělá z Republiky třetí nejdražší snímek české kinematografie šedesátých let. O vlivu Jana Procházky na domácí kinematografii té doby výmluvně hovoří fakt, že tři nejdražší snímky šedesátých let vznikly v jeho tvůrčí skupině. V letech 1961–1965 byly průměrné výrobní náklady na jeden celovečerní hraný film z Filmového studia Barrandov 2,7 miliónu korun, přičemž širokoúhlé byly dražší – jeden stál v průměru 3,6 miliónu. V období 1966–1970 narostla tato čísla jen nepatrně. Nutno dodat, že u dvojdílných filmů se s minimálně dvojnásobnou cenou počítalo. 37 Na základě některých relevantních dokumentů Archivu barrandovského studia lze rekonstruovat, s jakými potížemi se tvůrci během výroby potýkali a jak se s ohledem k nim měnil rozpočet a oddalovalo datum premiéry. V lednu 1964 byl stanoven rozpočet filmu na 5,5 miliónu korun a předpokládaná délka filmu byla odhadnuta na 5 tisíc metrů. 1. kopie měla být hotova 30. dubna 1965. Ještě před začátkem natáčení, na konci dubna 1964, byl rozpočet zvýšen o 300 tisíc korun a termín odevzdání 1. kopie byl v červnu tohoto roku posunut na 15. červen 1965, což jednoznačně znamenalo, že bylo upuštěno od jeho plánovaného uvedení v měsíci dvacátého výročí osvobození Československa. Posunutí termínu pro odevzdání kopie Vagaday, Jozef (1965): Nech žije republika! Hovoríme s režisérom Kachyňom o jeho novom filme. Smena, 18, č. 206 (28. 8.), s. 6; Archiv Barrandov Studio, a. s., Sbírka scénářů a dokumentů k filmu Ať žije republika, Výrobní list filmu Ať žije republika. 35

Archiv Barrandov Studio, a. s., Sbírka scénářů a dokumentů k filmu Ať žije republika, Zdůvodnění překročených plánovaných nákladů filmu Ať žije republika. 36

Havelka, Jiří (1975): Československé filmové hospodářství 1961–65. Praha: Československý filmový ústav. Havelka, Jiří (1976): Československé filmové hospodářství 1966–70. Praha: Československý filmový ústav. Nejdražšími snímky 60. let byly rovněž dvojdílná a širokoúhlá Marketa Lazarová (výrobní náklady 12,26 miliónu korun) a širokoúhlý Maratón Iva Nováka z roku 1968 (výrobní náklady 9,65 miliónu korun). 37

19

bylo reakcí na první problém: už v červnu 1964 nastala prekérní situace, když pro natáčení nebyli včas uvolněni vojáci a výzbroj československé armády a situaci vyřešila pravděpodobně až intervence ústředního ředitele Československého státního filmu Aloise Poledňáka u tehdejšího ministra národní obrany. 38 Ve své korespondenci s šéfy studia a předně v dokumentu Zdůvodnění překročených plánovaných nákladů filmu Ať žije republika pak předestírá Vladimír Vojta, vedoucí výroby tohoto filmu, další problémy, které se během natáčení objevily. V první řadě se ukázalo, že některé scény se nedají natočit v plánovaných exteriérech, a proto musely být jednak některé lokace doplněny, jednak se některé scény musely neplánovaně natáčet v ateliéru. Další potíže způsobil sovětský Mosfilm, když místo nasmlouvaného herce Vladimira Ivašova poslal (navíc v jiném termínu) Jurije Nazarova. V období vánočních svátků bylo pak natáčení přerušeno od 15. 12. 1964 do 7. 1. 1965. Odůvodněno to bylo nejen svátky, ale také povětrnostními podmínkami a únavou představitele hlavní role, Zdeňka Lstibůrka. Dokonce bylo nepatrné množství denních prací filmovými laboratořemi omylem zničeno, a několik záběrů muselo být natočeno znovu. Různé potíže a termínové přesuny znamenaly navýšení nákladů: 4. 2. 1965 byl rozpočet navýšen o 1,5 miliónu korun na 7,3 miliónu a 29. 6. byl znovu zvýšen na 8 miliónů korun, ale i tato suma byla nakonec překročena na zmiňovaných 8,35 miliónu korun. 39 Posledním natáčecím dnem byl sice 18. květen 1965, tímto dnem však problémy nekončily. Brzy bylo jasné, že odevzdat 1. kopii v plánovaném termínu 15. června 1965 nebude možné. Tvůrci film zkrátili z plánovaných 5000 metrů na zhruba 3700 metrů. Dabing byl komplikovaný už jen proto, že bylo nutné pracovat s dětmi. 40 Některé ruchy, především střelbu a výbuchy, tvůrci pravděpodobně získali ze zvukové stopy amerického filmu Nejdelší den (1962). 41 Dokončovací práce na Republice zdržela mj. výměna skladatelů hudby. Protože se výroba Republiky protáhla, byl už Zdeněk Liška, určený původně pro složení hudby k tomuto filmu, vázán jinými projekty. 1. června 1965 tedy bylo rozhodnuto, že hudbu složí Jan Novák. 1. kopie filmu tak byla předána až 15. července 1965, tedy o dva a půl měsíce později, než byl původní plán. 42 Archiv Barrandov Studio, a. s., Sbírka scénářů a dokumentů k filmu Ať žije republika, Produkční zpráva filmu Ať žije republika.

38

Archiv Barrandov Studio, a. s., Sbírka scénářů a dokumentů k filmu Ať žije republika, Zdůvodnění překročených plánovaných nákladů filmu Ať žije republika. 39

40

Viz zmiňované rozhodnutí nadabovat Zdeňka Lstibůrka o něco zkušenějším Janem Krausem.

Archiv Barrandov Studio, a. s., Sbírka scénářů a dokumentů k filmu Ať žije republika, Dopis Ericha Švabíka Ladislavu Kachtíkovi, řediteli Film-exportu z 5. 4. 1965. 41

Archiv Barrandov Studio, a. s., Sbírka scénářů a dokumentů k filmu Ať žije republika, Výrobní list filmu Ať žije republika; Archiv Barrandov Studio, a. s., Sbírka scénářů a dokumentů k filmu Ať žije republika, Produkční 42

20

3.6 Premiéra filmu, jeho propagace a kritická reflexe Oficiálním premiérám pro veřejnost předcházely zkušební a schvalovací projekce, na kterých film hodnotili vedoucí činitelé Československého státního filmu, političtí pracovníci z ÚV KSČ, mnohdy i samotný prezident – podle Kachyňova svědectví se prý právě tehdejší prezident Antonín Novotný filmu Ať žije republika zastal proti nepříliš příznivému mínění většiny. Novotný byl až do filmu Kočár do Vídně, jehož závěr se mu pranic nelíbil, velkým příznivcem Jana Procházky. 43 Oficiální cenzurní orgány však k Republice neměly žádné připomínky. 44 Film Ať žije republika byl poprvé uveden v rámci tzv. vládní projekce v pražském kině U Hradeb 30. 8. 1965 během slavnostního shromáždění pracovníků Československého státního filmu k dvacátému výročí zestátnění domácí kinematografie. Oficiální premiéry pro veškeré publikum se odehrály v pražských kinech Blaník a Veletrhy 5. 11. 1965, o týden později se pak film začal promítat v dalších pražských kinech Aero a Revoluce. V premiérových pražských kinech se Republika udržela 5 týdnů (premiérová návštěva byla 9540 diváků). 45 Do června roku 1970, kdy byla stažena z distribuce, nasbírala 1 153 983 diváků. 46 Autorem plakátu k filmu byl Jiří Trnka, který ilustroval i knižní vydání předlohy, které se na pulty knihkupectví dostalo měsíc po premiéře filmu a bylo tak součástí jeho propagace. 47 Do listopadových dnů roku 1965 byla premiéra filmu načasována i proto, aby byla Republika jednou z událostí tzv. Měsíce československo-sovětského přátelství. 48

zpráva filmu Ať žije republika; Archiv Barrandov Studio, a. s., Sbírka scénářů a dokumentů k filmu Ať žije republika, Záznam o dokončovacích pracích filmu Ať žije republika. AJL [Antonín Jaroslav Liehm] (1968): Karel Kachyňa je slavný... Filmové a televizní noviny, 2, č. 19 (2. 10.), s. 8. 43

44

Archiv bezpečnostních složek, f. 318-279, k. Filmy A-Bi, Cenzurní list filmu Ať žije republika.

45

Havelka, Jiří (1975): Československé filmové hospodářství 1961–65. Praha: Československý filmový ústav.

Nabízí se srovnání s dalšími českými filmy, které měly premiéru v letech 1965 a 1966 a kolem roku 1970 byly vyřazeny z distribuce: nejčastěji měly návštěvnost mezi dvěma až čtyřmi sty tisíci diváky, ale byly mezi nimi i úspěšnější filmy: Anděl blažené smrti (1965, 645 526 diváků, stažen z distribuce v dubnu 1973), Souhvězdí Panny (1965, 807 379 diváků, duben 1973), Dýmky (1966, 995 899 diváků, červen 1971), Bílá paní (1965, 1 434 579 diváků, duben 1973); největší návštěvnost měly z českých filmů v těchto dvou letech Lásky jedné plavovlásky (1965, 2 255 858 diváků, v roce 1988 oficiálně v distribučním oběhu). Březina, Václav – Danielis, Aleš – Švecová, Jindřiška – Vymětal, Jan (1988): Československý film a filmová distribuce I. Katalog dlouhých zvukových hraných filmů 1930–1987. Praha: Ústřední půjčovna filmů; problémem je, že dobové recenze naznačují, že Republika, ač byl čas její projekce nakonec jen něco přes dvě hodiny, byla promítána opravdu jako dvojdílná: takové filmy byly zatíženy dvojnásobným vstupným a promítaly se s přestávkou mezi prvním a druhým dílem. Mimo jiné by to znamenalo, že by uváděná návštěvnost tohoto filmu mohla být i součtem návštěvnosti prvního a druhého dílu. Podepřít tuto teorii pomocí získaných pramenů ovšem nemohu. 46

První vydání knihy Ať žije republika mělo poměrně vysoký, v té době však nijak neobvyklý náklad 20 tisíc výtisků. Druhé vydání (1966) mělo náklad 15 tisíc a třetí (1968) 20 tisíc výtisků. Pak už vycházela kniha pouze v cizích jazycích: Národní knihovna v Praze eviduje slovenské vydání (1968), německá vydání (1970 a 1989), švédské (1970), italské (1970), dánské (1977), francouzské (1982) a španělské vydání (1988). Nejvyšší náklad

47

21

Z explikací, které tvůrci filmu poskytli různým novinám a časopisům ještě před premiérou filmu, vybírám dvě, jež se zdají být zásadní pro celkovou formu snímku, a ke kterým se tedy nutně vrátím v další části své práce (viz Neoformalistická analýza). Důležité je také uvést je v souvislosti s dobovými kritikami. Karel Kachyňa vysvětloval, že film Ať žije republika je příběhem „chlapce, který za tři dny konce války prožije – a to jak ve skutečnosti, tak v představách, snech a vzpomínkách, k nimž ho skutečnost silně provokuje – tolik událostí, že jeho znalost života se posune o obrovský kus dál, že jistým způsobem dozraje. [...] Tento film, který i při velmi volné stavbě by měl působit dojmem, že nic není zbytečné, má velice pevný příběh, i když pracuje se vzpomínkami a sny.“ 49 V jiném rozhovoru doplňuje: „všechny scény budou důsledně ‚autentické‘, proto je nebudu od sebe odlišovat vnějšími prostředky. [...] Divák se snad nebude hned přesně orientovat v tom, co je sen a co skutečnost, ale to vše dohromady, jakýsi určitý a prokomponovaný sled obrazů, vytvoří celek, který snad divák přijme globálně.“ 50 To, že divák bude mít problém s rozlišením jednotlivých rovin příběhu, ale hlavně s oním „globálním“ přijetím Republiky, naznačují už první recenze. Jinými slovy: kritikům se zdál tento film poněkud nesoudržný. Snímek, viděný v kontextu předchozí tvorby autorské dvojice Karel Kachyňa a Jan Procházka víceméně shodně jako do té doby jejich nejlepší, je podle kritiků problematický právě kvůli střídání jednotlivých rovin příběhu (rovina přítomnosti: poslední tři dny války na vesnici prožité dvanáctiletým Oldřichem/rovina Oldřichových vzpomínek/rovina Oldřichových představ a snů). Gustav Francl ve Filmu a době tvrdí, že se ve filmu, jenž příliš zdlouha vykresluje expozici, objevují lyrické prvky, související se scénami snů a představ, které přerušují scény z aktuálního dramatu malého hrdiny, které jsou samoúčelné a nefunkční, a proto narušují rytmus filmu: „Stává se, že v okamžiku, kdy je třeba, aby pásmo obrazů dospělo k vrcholu, je retardováno tímto nesourodým básnickým obrazem. Stává se, že na některých místech dochází k oslabení z důvodů právě opačných. Ve snaze konfrontovat vypjatý okamžik s reminiscencí neméně dramatickou přerušuje režisér obrazový proud víckrát, než je nutné. Emoce se nenásobí, ale z Procházkových knih v Československu měla Přestřelka, jejíž první vydání (1964) mělo nadstandardní náklad 163 tisíc výtisků, který se ovšem brzy vyprodal a tak přišlo druhé vydání (1966) o 24 tisících výtiscích a třetí vydání (1969) o 25 tisících výtiscích. Archiv Barrandov Studio, a. s., Sbírka scénářů a dokumentů k filmu Ať žije republika, Novinové a časopisecké výstřižky, von (1965): Ať žije republika. Premiéra filmu k Měsíci čs.-sovětského přátelství. Práce (2. 11.) 48

Fiala, Miloš (1965): Ať žije republika aneb rozhovor s režisérem natáčeného filmu Karlem Kachyňou o tom, co si od filmu slibuje a co si máme slibovat my. Rudé právo, 45, č. 72 (14. 3.), s. 2. 49

Tunys, Ladislav (1965): S Karlem Kachyňou nejen o jeho novém filmu. Divadelní a filmové noviny, 8, č. 11 (6. 1.), s. 4.

50

22

naopak tříští.“ 51 Podle Antonína Jaroslava Liehma ono prostřídávání rovin příběhu začne postupně diváka unavovat: „A pak přijde ta scéna, která probudí podezření a připomene, že všechno snad přece jen pořád nebylo tak, jak se zdálo: zoufalý chlapec putuje po ztrátě koně lesem, znovu si vzpomíná a pojednou tu sedí matka za šicím strojem, tak, surrealisticky mezi stromy, a postará se, abychom nezapomněli, že se asociacemi, vzpomínkami i sny operovalo snad přece jen trochu víc, než bylo nutné pro potřebu příběhu i jeho charakterů. Touhle scénou (jež možná zdaleka nemá takový význam) se alespoň pro mne naplnila míra, která určuje, kde prostředky vyprávění slouží co nejúplnějšímu vyslovení autorovy myšlenky a kde začíná okouzlení vlastními možnostmi, vším, co mne napadá, co bych mohl a jak bych to dovedl ukázat.“ 52 Kachyňa měl podle Liehma film lépe sestřihat – ve verzi, kterou bylo možno vidět v českých kinech prý v zahraničí, nemá šanci. Málokdo zmiňuje významné postavení hudby v celkové struktuře Republiky. Že pomáhá divákovi pochopit roviny příběhu, si všiml například Jiří Pilka v Rudém právu. 53 Na úrovni explicitní interpretace se drží Jan Kliment, který chválí věrohodně vykreslené třídní nerovnosti vesnice, na jejímž okraji se Oldřichova rodina nachází. Otcova tvrdost k Oldřichovi pramení z jeho frustrace z marné snahy vyrovnat se bohatým sedlákům. 54 Gustav Francl směřoval ve zmiňované recenzi z Filmu a doby k implicitním a symptomatickým významům filmu. Nabádal k interpretaci, jakou preferovali i dva hlavní tvůrci tohoto filmu, na což jsem upozorňoval na konci podkapitoly 3.4. „Podíváme-li se na poválečný vývoj, na ohromnou disproporci mezi vůlí a potřebou dospět k socialismu a mezi skutečným stavem této cesty, pochopíme díky filmu důvody, proč se nový svět vylupuje ze starého s tak nesmírnými obtížemi. Není vždycky správné hledat odpověď na aktuální otázky současnosti v samém dnešku.“ 55 Podle Francla jsou výchovou v předválečné a protektorátní společnosti plné chamtivosti a pokrytectví poznamenáni ti, kteří po válce mají budovat společnost novou. Předpověď Antonína Jaroslava Liehma o nemožnosti úspěchu filmu Ať žije republika za hranicemi se nevyplnila. Snímek čekala tříletá cesta po světových festivalech a filmových přehlídkách a mimo jiné i ceny ze dvou z nich mu pomohly do mezinárodní distribuce. V šedesátých letech začalo být celkem běžné, že si československé filmy odvážely ceny 51

Francl, Gustav (1965): Ať žije republika. Film a doba, 11, č. 12, s. 657.

52

ajl [Antonín Jaroslav Liehm] (1965): [Ten dvanáctiletý Olin...]. Literární noviny, 14, č. 46 (13. 11.), s. 4.

53

Pilka, Jiří (1966): Hudba našich filmů. Rudé právo, 46, č. 116 (28. 4.), s. 2.

54

Kliment, Jan (1965): Ať žije republika! Kulturní tvorba, 3, č. 46 (18. 11.), s. 12.

55

Francl, Gustav (1965): Ať žije republika. Film a doba, 11, č. 12, s. 653.

23

z filmových festivalů, několik cen náš film získal i na těch nejproslulejších (Benátky, Cannes, Berlín). Republika putovala po světě v době, kdy vrcholil úspěch filmu Obchod na korze (1965), který v dubnu roku 1966 získal Oscara za nejlepší neanglicky mluvený film roku, a jenž ještě zvýšil zájem o československý film v cizině. Republice pomohla na cestě světem účast na nejvýznamnějším jihoamerickém festivalu – v argentinském Mar del Plata, kde se festival konal na začátku března 1966 a kam byl Kachyňův film vyslán už potřetí, 56 Republika zvítězila a získala i cenu CIDALC (Mezinárodní výbor pro šíření umění a písemnictví filmem) a Cenu Svazu argentinských kritiků. Karel Kachyňa a Jan Procházka se festivalu osobně účastnili a neskrývali své nadšení z kladného přijetí filmu, který byl ještě v březnu promítán i v jiných městech Argentiny, ale třeba i v brazilském Riu de Janeiru či uruguayském Montevideu. 57 Vítězství Republiky v Mar del Plata iniciovalo nesoutěžní účast tohoto filmu na dalších festivalech. V červnu 1966 byl film promítán na festivalu ve španělském San Sebastiánu, a ač byl uveden mimo soutěž, získal cenu FIPRESCI (Mezinárodní federace filmového tisku). V červenci toho roku byl uveden na festivalu v Karlových Varech (jako soutěžní byl na tomto ročníku uveden Kachyňův následující film Kočár do Vídně), v září na festivalu v italských Benátkách, v říjnu v americkém San Francisku a v listopadu na přehlídce filmových festivalů v mexickém Acapulku. V roce 1967 byla Republika uvedena ještě na australských festivalech v Sydney a Melbourne a sovětské (ukrajinské) Oděse. Od roku 1966 do roku 1968 se film uplatnil i na řadě přehlídek českých filmů konaných převážně v Evropě. 58 Střih a kameru filmu Ať žije republika ocenil Filmový a televizní svaz, jehož vedení se v roce 1966 rozhodlo, že bude filmařům udělovat ceny Trilobit. Byly uděleny vůbec poprvé a mezi šestnáctkou oceněných byli i Miroslav Hájek (střihač) a Jaromír Šofr (kameraman) a jejich práce na Republice. Byly to pravděpodobně jediné ceny, které tento film získal v Československu. 59 V roce 1962 tam film Trápení získal Zvláštní cenu poroty a v roce 1964 získala Naděje Cenu za režii. V roce 1966 film Ať žije republika zvítězil v konkurenci nejnovějších filmů Sydneyho Pollacka, Vilgota Sjömana, Eduarda Lazareva, Georgese Lautnera, Luciana Pintilieho či Tonyho Richardsona. 56

Archiv Barrandov Studio, a. s., Sbírka scénářů a dokumentů k filmu Ať žije republika, Novinové a časopisecké výstřižky, ay (1966): Ať žije republika v Jižní Americe. Mladá fronta (31. 3.); Ohlasy filmu Ať žije republika v argentinském tisku (1966). Filmové informace, 17, č. 17 (27. 4.), s. 15–16. 57

Havelka, Jiří (1976): Československé filmové hospodářství 1966–70. Praha: Československý filmový ústav, s. 93–126. V roce 1966 byl film Ať žije republika uveden na přehlídce českých filmů v několika východoněmeckých městech, v roce 1967 pak v norském Oslu, španělském Madridu, marockém Rabatu, v roce 1968 ve finských Helsinkách a libanonském Bejrútu. 58

Havelka, Jiří (1976): Československé filmové hospodářství 1966–70. Praha: Československý filmový ústav, s. 29. 59

24

Téměř samozřejmé bylo, že film Ať žije republika měl zajištěnu distribuci v dalších zemích tzv. východního bloku: distribuován byl v Maďarsku, Německé demokratické republice a Polsku. 60 Úspěch na festivalech ve španělsky mluvících zemích mu zajistil distribuci v Argentině, Španělsku, Mexiku, Peru a Uruguayi. Distribuce se dočkal také v Brazílii, Sovětském svazu a Francii. 61 Mezi filmy pro děti a mládež, natočenými mezi lety 1960–1970, patřila Republika s mírně nadprůměrným počtem zemí, do kterých byla vyvezena, k těm úspěšnějším. 62 Zahraniční kritika, stejně jako ta domácí, hodnotila film Ať žije republika převážně kladně – často ovšem zmiňovala i náročnost sledování rozsáhlého a mnohovrstevnatého

díla.

Zatímco

dopisovatelé

argentinského

La

Nación

či

východoněmeckého Neues Deutschland považují propojení přítomnosti, minulosti a snů za zdařilé, Stanley Eichelbaum z amerického San Francisco Examiner píše o únavnosti výsledného sestřihu, a společně s kolegou ze San Francisco Chronicle by přivítal kratší metráž tohoto filmu. 63 Lech Pijanowski z polského týdeníku Film si všiml vysokého množství záběrů tohoto filmu. Odhadoval, že je jich přes 700. 64 Za krátký komentář stál tento snímek i legendárním filmovým časopisům, jejichž přispěvatelé film viděli v rámci různých festivalů: například David Wilson v roce 1966 v podzimním vydání britského Sight and Sound označil Republiku za „místy surrealistický film“, ze kterého „v paměti utkví obzvláště ostrý výsměch církvi a venkovská zatvrzelost, za což by se nemusel stydět ani Buñuel.“ 65 3.7 Další život filmu Ať žije republika Zatímco na uvedení v tuzemské televizi si film Ať žije republika počkal až do poloviny devadesátých let, v západoněmecké televizi byl uveden už v roce 1967. 66 V červnu roku 1970 Havelka, Jiří (1975): Československé filmové hospodářství 1961–65. Praha: Československý filmový ústav, s. 242. 60

Havelka, Jiří (1976): Československé filmové hospodářství 1966–70. Praha: Československý filmový ústav, s. 250. 61

Vývoz čs. dětských filmů v letech 1945–1980. In Kolektiv dramaturgické skupiny filmů pro děti a mládež Oty Hofmana (1980): Československý hraný film pro děti. Údaje a čísla. Praha: Filmové studio Barrandov. Mezi nejúspěšnější filmy pro děti patřily Kachyňovy snímky Už zase skáču přes kaluže (vývoz do 48 zemí) a Trápení (34 zemí). Tradičně úspěšné byly filmy Karla Zemana: Baron Prášil (1961) byl vyvezen do 44 zemí. 62

Ohlasy filmu Ať žije republika v argentinském tisku (1966). Filmové informace, 17, č. 17 (27. 4.), s. 15–16; Týden čs. filmů v NDR – ohlas v tisku (1966). Filmové informace, 17, č. 45 (9. 11.), s. 17; Československé filmy na X. MFF v San Francisku (1966). Filmové informace, 17, č. 47 (23. 11.), s. 13–14.

63

Ať žije republika v tisku polském (1966). Československá kinematografie ve světle zahraničního tisku, 8, č. 1, s. 43; ve skutečnosti se film Ať žije republika skládá z 1334 záběrů. 64

Ohlas čs. filmů na sansebastiánském festivalu (1966). Československá kinematografie ve světle zahraničního tisku, 8, č. 10, s. 27–28. 65

Ať žije republika v tisku západoněmeckém (1968). Československá kinematografie ve světle zahraničního tisku, 10, č. 1, s. 29–30. 66

25

byl film stažen z československé distribuce. I když oficiální stanovisko nikde uvedeno nebylo, obecně lze usuzovat, že hlavním důvodem jeho stažení byla účast Jana Procházky na tomto projektu a příslušnost snímku ke skupině filmů, které podle nového vedení státu i Československého státního filmu poškozovaly pověst socialistické země. Pozdější uvádění Republiky v zemích, do kterých byla zakoupena, není vyloučeno. Její 35 mm kopie byla dokonce nelegálně nabízena k výpůjčce i ve Spojených státech amerických. V sedmdesátých letech se totiž opakovaně objevovala v katalozích distributora Audio Brandon Films. 67 Výjimečného uvedení se tento film (spolu s Kočárem do Vídně) dočkal na přelomu července a srpna roku 1989 na Letní filmové škole v Trutnově. Jiří Cieslar si prý při sledování těchto dvou filmů uvědomoval, co pro Kachyňu znamenala spolupráce s Janem Procházkou, ale v Republice nacházel i „zjevné zárodky režisérova manýristického stylu.“ 68 Po roce 1989 ovšem nebylo prioritou uvádět tento film do kin ani v televizi, a tak se v tomto smyslu mezi jinými filmy dvojice Kachyňa-Procházka stal vlastně snímkem „druhořadým“. 69 V televizní premiéře byla Republika uvedena na soukromém kanálu Premiéra až 8. února 1995 v rámci cyklu Filmové lásky Jiřího Menzela. 9. května 1996 pak byla uvedena i Českou televizí k výročí osvobození Československa sovětskou armádou. Tehdy (a předpokládám, že i rok předtím na Premiéře) byla uvedena ve stranovém ořezu obrazu do velikosti zhruba 4:3 (originální negativ byl 2,35:1), což se u filmu, v němž je téměř ve dvaceti procentech záběrů akce komponována do krajů záběru (viz Neoformalistická analýza), zdá jako velmi necitlivé řešení. Nicméně to v té době nebylo nic neobvyklého. Napravení tohoto „neúplného“ uvedení se Republika dočkala až na kabelových a satelitních programech po roce 2008 – toho roku bylo vydáno dvd s tímto filmem, což znamená, že byl vytvořen nový digitální přepis kopie v původním formátu. 70 (Viz srovnání mezi Obrázkem 1 a Obrázkem 2.) Kromě tohoto dvd

67

Audio Brandon Catalogue 1976–1977 (1976). [New York]: Audio Brandon Films; Audio Brandon Catalogue 1978–1979 (1978). [New York]: Audio Brandon Films. Výstřižky z těchto katalogů: Audio Brandon Catalogue 1976–1977: Long Live the Republic. Berkeley: Cinefiles. (cit. 10. 11. 2012); Audio Brandon Catalogue 1978–1979: Long Live the Republic. Berkeley: Cinefiles. (cit. 10. 11. 2012). 68

Cieslar, Jiří (1989): Letní filmová škola. Záběr, 22, č. 18 (7. 9.), s. 6.

Film Trápení byl oficiálně stále v distribuci, Ucho mělo premiéru v roce 1990, obnovené premiéry měly filmy Už zase skáču přes kaluže (v roce 1988), Kočár do Vídně, Noc nevěsty, Vysoká zeď a Závrať (v roce 1990) a Směšný pán (v roce 1991); Filmový přehled, 1988–1991. V televizi mohli diváci vidět filmy Trápení, Naděje a Naše bláznivá rodina (v roce 1990), Ucho (v roce 1991) a Noc nevěsty, Kočár do Vídně a Směšný pán (v roce 1992); Československá televize, 1989–1993. 69

Například v letech 2008–2010 Republiku několikrát uvedl CS Film a v roce 2011 Kino CS; Film Ať žije republika v TV. Praha: Filmová databáze. (cit. 10. 11. 2012). 70

26

vydání Centra českého videa, vyšel film na dvd v roce 2011 rovněž u francouzské společnosti Malavida Films.

Obrázek 1 Při uvedení filmu na druhém programu České televize byl obraz filmu upraven do poměru stran zhruba 4:3.

Obrázek 2 Stejný moment filmu na dvd vydání Centra českého videa. Tentokrát v originálním obrazovém přepisu 2,35:1. Tento záběr využívá extrémní kompozici a hluboké pole.

Uplatnění našel film Ať žije republika předně v rámci retrospektiv režiséra Karla Kachyni na různých festivalech. Mezi významnější akce, na nichž byl promítán, patřily Příhraniční filmové dny v bavorském Selbu v roce 1991 71 nebo Mezinárodní filmový festival Rotterdam 1995, v jehož rámci se uskutečnila Kachyňova velká retrospektiva a vydána byla dokonce i útlá publikace s názvem Kachyňa. 72 V roce 1998 byla Republika uvedena i na Kachyňově newyorské retrospektivě. 73 Velmi příznivého ohlasu se film dočkal u přispěvatelů internetových databází. Pokud filmu něco vytýkali, byla to, podobně jako u filmových kritiků, jeho „přílišná délka“ či poněkud nepřehledné střídání jednotlivých rovin příběhu. 74 Na dobové promítání ve svém příspěvku z 28. 8. 2008 vzpomíná i uživatel „akicita“, který si film tak oblíbil, že ho navštívil vícekrát. „Ano, je pravda, že někteří lidé nepochopili sny, poetiku a střídání představ a snů malého Olina jim připadalo být nepřehledné. Dost často jsem slyšel u odcházejících diváků podobné nelichotivé připomínky, což mi dost vadilo.“ 75

71

Byl uveden spolu s pěti dalšími Kachyňovými filmy; 14. Grenzland Filmtage (1991). Selb: [b. j.]

Republika tam byla uvedena společně s dalšími deseti Kachyňovými filmy a jedním seriálem; Jachnin, Boris – Kachyňa, Karel – Taussig, Pavel (1995): Kachyňa. Amsterdam: International Theatre & Film Books/Rotterdam: International Film Festival Rotterdam; translation Martin Cleaver et al. 72

Barton, Emily (1998): Long Live the Republic. Time Out New York, 19.–26. 2. Výstřižek: Long Live the Republic. Berkeley: Cinefiles. (cit. 10. 11. 2012). 73

Komentáře k filmu Ať žije republika. Praha: Česko-Slovenská filmová databáze společnosti POMO Media Group s.r.o. < http://www.csfd.cz/film/4939-at-zije-republika/> (cit. 10. 11. 2012). 74

Diskuze k filmu Ať žije republika. Praha: Česko-Slovenská filmová databáze společnosti POMO Media Group s.r.o. (cit. 10. 11. 2012). 75

27

4. Neoformalistická analýza 4.1 Úvod k analýze Film Ať žije republika vznikal v době, kdy se ke slovu v československé společnosti začaly dostávat myšlenky reformního komunismu. Ve spolupráci Karla Kachyni a Jana Procházky se ocitáme na začátku takových tendencí v jejich tvorbě: v roce 1965 zatím jen upozorňovali, že převrat roku 1948 neznamenal automatickou změnu společnosti, která měla své kořeny v první republice a protektorátu. Jednou z myšlenek reformního komunismu ovšem bylo, že je třeba poukázat i na chyby, které během poválečných let udělali komunisté a z těchto chyb se poučit a pokusit se je napravit. Jan Procházka byl přesvědčen, že je třeba přestat předkládat lidem vylhané příběhy o téměř dokonalé společnosti, kterým beztak málokdo věří. Že je třeba tepat společenské nešvary. Všechny následující filmy dvojice Karel Kachyňa-Jan Procházka tyto tendence víceméně rozvíjejí. Republika do kin přišla v době, kdy se promítal i první celovečerní film Evalda Schorma Každý den odvahu (1964), jenž byl právě takovou odvážnou společensko-kritickou výpovědí, jakou byly některé pozdější filmy Karla Kachyni, zvláště Noc nevěsty či Ucho. Jak sílil vliv populárního politika Jana Procházky, rostla i odvaha a sebevědomí režiséra Karla Kachyni, který se v rámci státem organizované kinematografie rozhodl natočit velkofilm Ať žije republika. Nezanedbatelný vliv na to samozřejmě měl i rozrůstající se počet ocenění jejich společných filmů na zahraničních festivalech. Kachyňovy filmy z padesátých let byly prosty jakékoli kritiky společenských poměrů, začátek spolupráce s Janem Procházkou byl zase spíše ve znamení zájmu o psychologické portréty dospívající mládeže, pramenící z Procházkovy příslušnosti k tvůrčí skupině, která se měla zabývat přípravou a výrobou filmů pro děti a mládež. Šedesátá léta byla v kinematografii mimo jiné obecně spjata s inovacemi v rámci žánru psychologického dramatu: narace začala mnohem více odrážet vnitřní život postav (prohlubovala se informovanost vyprávění). Filmaři se ovšem pokoušeli inovovat i stylové postupy, které k takovým vhledům byly využívány. Z tohoto hlediska byla pro naraci před šedesátými lety typická buď naprostá chronologičnost syžetu nebo narušení chronologičnosti zpravidla jedním velkým flashbackem, který byl navíc stylovými prostředky označen tak, že se divák ve vyprávění snadno orientoval (konvenčně promluvami postav, vypravěče, velkým detailem tváře postavy, která vzpomínala, rozostřením obrazu, prolínačkami, zatmívačkami a roztmívačkami apod.) V 60. letech začala být chronologičnost syžetu některých filmů často narušována velkým počtem nejen vzpomínek, ale i snů, představ či vizí, které byly od hlavní linie vyprávění oddělovány více či méně konvenčním

28

způsobem. 76 V některých případech, například v Démantech noci či Marketě Lazarové, začalo být pro diváka velmi složité nejen sestavit fabuli příběhu, ale i vyznat se v povaze předkládaného materiálu: rozeznat vzpomínky, sny a vize od základní linie vyprávění. Syžet filmu Ať žije republika předkládal takových narušení základní linie vyprávění bezpochyby nejvíc ze všech našich filmů nejen 60. let a divákovi bylo jejich rozeznání od základní linie příběhu zjednodušováno někdy konvenčními, jindy neotřelými stylovými prostředky. 77 Poněkud matoucí tedy bylo tvrzení Karla Kachyni, že vybočení ze základní linie příběhu nebude oddělováno „vnějšími prostředky“. 78 Vzpomínky, sny a představy hlavní postavy, jež vytvářejí paralely k aktuálním událostem příběhu z konce války, tento příběh mnohokrát přerušují a vytvářejí tak dojem narativní fragmentárnosti. V tom lze spatřovat dominantu Republiky, v neoformalistické analýze se proto zaměřím na prvky, které ozvláštňují naraci i styl tohoto filmu se zvláštním ohledem k postupům, které tvůrci Republiky využili k tomu, aby divák rozpoznal, kterou rovinu vyprávění právě sleduje, a na základě předkládaného syžetu dokázal rekonstruovat fabuli, ale zároveň i odhalil ideologii, kterou je toto dílo zatíženo, na čemž tvůrcům rovněž velmi záleželo. V konfrontaci s dobovou kritikou se v další části této práce zaměřím mj. na to, s jakou intenzitou je Oldřichův příběh z konce války narušován jeho vzpomínkami, představami a sny, případně jakou funkci mají v předkládaném syžetu ty jeho části, které kritiky nejvíce iritovaly. Přestože v šedesátých letech někteří filmaři začali využívat kontaktního zvuku, Kachyňa se spoléhal na absolutní kontrolu nad zvukem prostřednictvím postsynchronů, což bylo v našem prostředí v té době mnohem běžnější. Československé filmy o druhé světové válce byly v šedesátých letech točeny výhradně na černobílý materiál, což bylo způsobeno nejen tím, že barevný materiál byl tehdy podstatně dražší, ale i dobovou konvencí. Diváci měli často v živé paměti zpravodajské a dokumentární filmy z druhé světové války, jež byly taktéž výhradně černobílé. Snaha o realistické zobrazení prostředí dokonce ovlivňovala i styl filmu. Filmařům v natáčení velkých celků vesnice zabraňovaly všudypřítomné televizní

Například zatmívačky, roztmívačky či prolínačky nahradil nejčastěji ostrý střih a interpunkce tak ztratila významné postavení v oddělování jednotlivých rovin příběhu. 76

Srov. Škapová, Zdena (2002): Cesty k moderní filmové poetice. In Přádná, Stanislava – Škapová, Zdena – Cieslar, Jiří: Démanty všednosti. Český a slovenský film 60. let. Kapitoly o nové vlně. Praha: Pražská scéna, s. 11–147. 77

Tunys, Ladislav (1965): S Karlem Kachyňou nejen o jeho novém filmu. Divadelní a filmové noviny, 8, č. 11 (6. 1.), s. 4. 78

29

antény, které se v příběhu o konci druhé světové války samozřejmě objevit neměly. 79 To divákovi do určité míry znepřehledňovalo prostředí, ve kterém se postavy pohybovaly. Relativně nová byla i technologie širokoúhlého filmu, kterou se rozhodli tvůrci využít. Karel Kachyňa, který na FAMU studoval i kameru, se nebál spolupráce s Jaromírem Šofrem, který do té doby neměl s širokoúhlým filmem žádné zkušenosti. Kachyňa si s kameramany Josefem Illíkem (Trápení) a Josefem Vanišem (Závrať, Naděje) možnosti této technologie předtím vyzkoušel již třikrát. V Republice se rozhodl využít tuto technologii velmi propracovaným způsobem. Rozhodl se vyzkoušet její možnosti: konvenční komponování akce do středu záběru prokládal mnoha extrémními kompozicemi (akce v krajích záběrů) a pracoval i s hloubkou prostoru či s na svou dobu krátkou průměrnou délkou záběru. Rychlého střihu už si dnešní divák sotva všimne, protože současné filmy mají průměrnou délku záběru mnohdy ještě kratší. 80 Republika dokazuje, že technologické problémy, spojené s širokoúhlým formátem v jeho počátcích (deformace promítaného obrazu), už byly v polovině 60. let minulostí. Vždyť jen československých celovečerních hraných filmů v tomto formátu vzniklo od domestifikace tohoto systému v roce 1957 do konce roku 1965 více než padesát. Diváka, který měl příležitost vidět Republiku v dalších desetiletích, a měl zkušenost s mnoha dalšími filmy, už nemusela tak překvapovat narativní strategie častých vhledů do vnitřního života postav. Z významných filmů, které jsou na této strategii založené, nelze nejmenovat sovětské vědecko-fantastické drama Solaris (1972) Andreje Tarkovského, v 21. století pak mj. filmy Michela Gondryho Věčný svit neposkvrněné mysli (2004) či Nauka o snech (2006).

Fiala, Miloš (1965): Ať žije republika aneb rozhovor s režisérem natáčeného filmu Karlem Kachyňou o tom, co si od filmu slibuje a co si máme slibovat my. Rudé právo, 45, č. 72 (14. 3.), s. 2. 79

Pro srovnání může posloužit databáze Cinemetrics. Ideální je uspořádat filmy podle roku vzniku a srovnat průměrné délky záběrů (ASL) v různých dobách; Cinemetrics Database. [b. m.]: Cinemetrics. (cit. 10. 11. 2012). 80

30

4.2 Naratologická analýza 4.2.1 Omezený rozsah a velká hloubka narace filmu Ať žije republika Dříve než se zaměřím na charakteristiku celkové struktury a vývojových tendencí syžetu filmu Ať žije republika, je třeba upozornit, že divák se v příběhu orientuje skrze jedinou postavu: narace filmu je z hlediska informačního rozsahu omezena na postavu Oldřicha. Už literární předloha, ale netradičně i technický scénář byly psány ich formou. Co Oldřich neví, nedozví se ani divák – s výjimkou úplného závěru filmu. Tvůrci, kteří v tomto případě vycházeli z konvencí klasické narace, se tam snažili uzavřít všechny linie příběhu, a proto na úplný závěr vysvětlili, jak to dopadlo s Julinou. Paradoxně k tomu využili diegetického vypravěče Oldřicha. Jeho promluva začíná slovy: „Nikdy jsem se nedozvěděl...“ Narace se ovšem především vyznačuje velkou informační hloubkou. Divák je totiž svědkem mnoha vhledů do mysli Oldřicha, což je součástí základní narativní strategie tohoto filmu. 4.2.2 Čas a prostor příběhu: přerušování základní linie příběhu vzpomínkami, sny a představami Pro celkovou strukturu syžetu filmu Ať žije republika je dominantní mnohonásobné prolínání jednotlivých rovin příběhu. Základní rovinou je „přítomný čas“: dvanáctiletý Oldřich prožívá poslední tři válečné dny na moravské vesnici a v jejím bezprostředním okolí. Drobné i významné epizody jeho života jeho mysl konfrontuje s dosavadní životní zkušeností. Dá se jen neurčitě předpokládat, že události fabule nesahají dál, než na začátek druhé světové války. Všechny vzpomínky, sny a představy lze pro zjednodušení označit jako „druhou rovinu“ příběhu. Takto je do značné míry vnímal i režisér Karel Kachyňa, který je shodně, na rozdíl od základní linie příběhu, nechal ozvučit nediegetickou hudbou. Tato druhá rovina narušuje jinak chronologickou stavbu roviny základní. Segmentace filmu Ať žije republika (Příloha 1) naznačuje časoprostorové vztahy syžetu a navíc barevně odlišuje jednotlivé roviny vyprávění. Graf 1 vychází z trvání projekce filmu (128 minut), odděluje jednotlivé segmenty, a je z něj rovněž patrné prolínání rovin příběhu. Přítomný čas zabírá 56 %, vzpomínky 27 % a sny nebo představy 17 % trvání projekce filmu. Celkově je přítomná rovina narušena 48krát, což je u narativního filmu té doby značně neobvyklé.

31

Graf 1: Prolínání rovin příběhu - časová osa filmu (čas projekce) 1. den (0:00:06) I. II.

III.

IV.

V.

VI.

VII. 2. den (0:35:59)

VIII.

IX.

X.

XI.

XIII. 3. den (1:32:04)

XII.

XIV.

XV.

XVI.

XVII.

titulky přítomný čas vzpomínka sen, představa 32

Intenzitu a funkci scén druhé linie příběhu, které přerušují základní rovinu příběhu, pomůže přiblížit i následující rozbor Segmentu VI s odkazy k ostatním segmentům: Oldřicha upoutá výstřel a odjíždějící auta u německého statku, jde blíž a setká se tam s Cyrilem Vitlichem, který na statku pracoval (67 sekund) Vzpomínka na to, jak Oldřich utekl k Cyrilovi, když mu otec utopil štěně, které od Cyrila dostal (98 sekund) Na dvoře statku Oldřich objevuje zastřelenou fenku bernardýna a Cyril mu naznačuje, že Němci definitivně odjeli ze statku; uvnitř statku Cyril pálí dopisy, které ho pravděpodobně usvědčují z donašečství, a naznačuje, že přijdou sedláci, aby si rozebrali to, co tam Němci nechali; Cyril naznačuje Oldřichovi, že by si ze statku také mohl něco odnést: Oldřichova nechápavost vyprovokuje Cyrila k tvrzení, že Oldřich není ani po otci, ani po dědovi (173 sekund) Vzpomínka na to, jak Oldřich s rodiči zapalovali svíčku na dědově hrobě (38 sekund) Cyril uslyší zaržání koně, a proto se s Oldřichem schová na půdě stodoly; oba pak sledují přicházející sedláky (42 sekund) Představa, jak místo sedláků přeskakují bránu statku jejich synové (17 sekund) Cyril vybízí Oldřicha, aby si sedláky zapamatoval (15 sekund) Vzpomínka na to, jak se Oldřichův otec snažil drezurovat kobylu Julinu a sedláci se mu vysmívali (51 sekund) Oldřich se své vzpomínce zasměje (5 sekund) Představa, jak sedláci přelézají bránu statku v hasičském oblečení (8 sekund) Vzpomínka na orelské cvičení, která začíná dokončením pohybu jednoho ze sedláků, který v předchozí představě přeskakoval bránu statku (68 sekund) Sedláci si rozebírají, co zbylo po Němcích, těžký motor musí nést všichni čtyři (56 sekund) Vzpomínka na procesí, při kterém sedláci obdobně nesli baldachýn (44 sekund) Představa, že sedláci odnášejí motor jako při procesí (3 sekundy) Sedláci odvážejí ze statku mlátičku, Oldřich s Cyrilem jdou zakopat zastřelenou fenku bernardýna; Oldřichovi vypadne tabatěrka s obrázkem nahé ženy; Cyril si ji prohlédne, vrátí mu ji, ale Oldřicha varuje, že jestli ji u něj otec najde, „urazí mu lampión“ (92 sekund) Série vzpomínek na to, jak v různých dobách Oldřich nechtěl domů, protože se bál, že ho otec zmlátí za nějakou lumpárnu, a také na to, jak ho jednou musí zmlátit matka a jak ho pak večer přijde uspat (144 sekund) Sen o tom, jak Oldřich utíká za otcem, který na něj čeká na kopci s rozpaženýma rukama, kterýma ho místo objetí škrtivě sevře (44 sekund)

Pro vzpomínkové (červená barva), snové a představové (oranžová barva) scény filmu je charakteristické, že vytvářejí paralely k základní rovině příběhu (zelená barva). Pokud se zaměříme výhradně na vzpomínky, je nutné konstatovat, že jsou nejčastěji paralelami k událostem, které Oldřich aktuálně prožívá: jsou to vhledy do Oldřichovy mysli, která zhodnocuje to, co chlapec vidí a slyší. V Segmentu VI například ve svých vzpomínkách několikrát srovnává aktuální činnost sedláků na statku s jejich činností v minulosti. Motor nesou jako baldachýn při procesí, bránu statku přeskakují jako by cvičili na orelském cvičení

33

apod. Vzpomínkových paralel je využito i k dokreslení charakteristik postav, které Oldřich vidí: chamtivost kradoucích sedláků je ve vzpomínkách konfrontována s jejich okázalou zbožností při procesí. Už na začátku tohoto segmentu se Oldřich v rámci syžetu poprvé potkává s Cyrilem, jehož charakter a vztah k Oldřichovi vzápětí dokreslují Oldřichovy vzpomínky: je to jediný dospělý, ke kterému měl důvěru, a proto k němu po útěku z domova ihned zamířil. Zřídka pak (v Segmentu VI se to nestává) se vzpomínky vztahují k místům, které Oldřich navštíví. Charakteristické je to pro Segment V, ve kterém je představena vrbovna, malá cihlová stavba u pole, nejen v základní rovině vyprávění, ale i v rámci vzpomínek na to, jak Oldřich sledoval Bertýnu Petrželovou, která se do vrbovny přišla pomilovat s hasičem. K vytvoření paralely v Oldřichově mysli ovšem stačí i čistě auditivní podnět, zpravidla dialog. Když v Segmentu VI o Oldřichovu dědečkovi Cyril prohlásí, že byl škrt, Oldřichovi se hned vybaví vzpomínka na to, jak ho otec u dědečkova hrobu nabádal, aby si z dědečkovy poctivosti a pracovitosti vzal příklad. Když pak Oldřichovi vypadne tabatěrka s obrázkem nahé ženy a Cyril mu říká, že mu otec „urazí lampión“, když u něj takovou věc najde, vyvolá to v Oldřichově mysli vzpomínky na to, jak ho otec doma bil. Obecně vzato se vzpomínky chronologičnosti vymykají. V první řadě se skutečně jedná o fragmenty z různých období Oldřichova dětství, které mají reprezentovat zjitřené vědomí hlavní postavy, a které jsou paralelami k aktuálním událostem, jež chlapec prožívá během posledních tří dnů druhé světové války. Pokud by chtěl divák jednotlivé vzpomínky chronologicky uspořádat a vytvořit tak přehlednou fabuli, neuspěl by, ale nutno přiznat, že v rámci po sobě jdoucích vzpomínek se objevují dílčí příběhy chronologicky. V Segmentu VI je to například příběh Oldřichova nočního útěku z domova k Cyrilovi, po kterém ho ráno Cyril odvede domů. Syžet na sebe v rámci druhé roviny příběhu (vzpomínky, představy a sny) někdy dokonce vrství i tyto jednotlivé typy předkládaného materiálu druhé roviny a vytváří tak jakési paralely k paralelám. Na konci Segmentu VI je toho důkazem snová scéna, která navazuje na scénu vzpomínkovou: vyjevuje se v ní Oldřichova touha po otcovské lásce a zároveň strach z otcovy surovosti. Syžet nabízí i mnohem rozsáhlejší dílčí příběhy: když Němci Oldřichovi ukradnou kobylu Julinu, začne přítomnou rovinu příběhu, ve které se chlapec snaží získat ji zpátky, protínat série vzpomínek reprezentujících příběh Juliny od chvíle, kdy ji otec přivedl domů až k otcovu smutku z toho, že porodila mrtvé hříbě (Segment IX–X). Charakteristické je, že i tato série vzpomínek je přerušena Oldřichovými představami a sny, které s příběhem Juliny souvisejí přímo (představa, jak doma po dvorku běhá narozené hříbě) nebo naopak jen velmi nepřímo (sen o matce, která šije v lese na šicím stroji, se vyjevuje hlavně proto, že se Oldřich během pokusu o znovuzískání ukradené kobyly dostává 34

do nejzazšího nebezpečí a jeho podvědomí ho odkazuje k ochranitelské matce). Prostřednictvím tentokrát nepřerušované série Oldřichových vzpomínek je divák seznámen i s nelehkým osudem Cyrila Vitlicha, Oldřichova jediného kamaráda mezi lidmi (Segment VII). Takové montážní sekvence zpracovávají zpravidla delší časové období několika týdnů až měsíců. Pozoruhodné také je, že ač by se dalo předpokládat, že syžet filmu Ať žije republika zavede diváka do malého množství prostředí (Oldřich se pohybuje ve vesnici a jejím bezprostředním okolí), segmentace odhaluje, že jich syžet ukazuje velmi mnoho. Se základní rovinou vyprávění je spjat hlavně Oldřichův domov (interiéry statku a dvůr), kostel, zahrada Cyrilova domu, německý statek, vrbovna a různé části lesa a luk. Pro postavu Oldřicha je ovšem typický rychlý pohyb mezi těmito lokalitami. Velké množství dalších prostředí je spjato s Oldřichovými vzpomínkami, představami a sny. Skrze ně je postava chlapce prezentována na místech nejen z vesnice a okolí (orelské cvičiště, poutní místo za vesnicí, zahrada veterinářova domu atd.), ale i v mnohem vzdálenějších lokalitách (automobilové závodiště, soutok velkých řek, rozhledna, obchod auto-moto-velo atd.) 4.2.3 Psychoanalytická funkce snových scén Jedním typem materiálu druhé linie příběhu jsou Oldřichovy vzpomínky, druhým pak jeho představy a sny, které rovněž vytvářejí paralely k základní rovině příběhu, ale jak jsem se snažil dokázat v minulé podkapitole, jednotlivé typy materiálu druhé roviny vytvářejí paralely i k sobě navzájem. Ve snech a představách se zrcadlí chlapcovy trvalejší tajné tužby a přání, které se týkají jeho konfliktního vztahu s kluky, ale hlavně jeho vztahu k rodičům. Zatímco Oldřich se snaží vyrovnat klukům, otec se snaží vyrovnat jejich otcům – bohatým sedlákům. Oldřich je příliš malý a slabý, a proto je pro otce jen další překážkou v jeho snahách: svou frustraci z neúspěšných snah si otec na Oldřichovi vybíjí. Oldřichova matka i přes naznačovanou snahu nedokáže svého syna před surovostí otce ochránit. Motivy otce-surovce (o jehož lásku ovšem Oldřich stojí) a matky-ochranitelky jsou naznačeny ve všech rovinách příběhu, ovšem v Oldřichových snech jsou psychoanalytickými komentáři Oldřichova vztahu k rodičům. Významný je z tohoto hlediska zmiňovaný sen ze Segmentu VI, ve kterém Oldřich utíká za otcem, jenž na něj čeká na kopci se smíchem a rozpaženýma rukama, kterýma ho místo objetí škrtivě sevře (Obrázek 3). Podobnou funkci mají i sny o matce: v momentech, kdy je Oldřichův život skutečně ohrožen, odkazuje chlapcovo podvědomí k obrazu matkyochranitelky. Když je chlapec okraden o koně a surově zmlácen (Segment IX), nabízí syžet sérii Oldřichových halucinací, ve kterých jsou smíchány obrazy matky, která o nemocného Oldřicha pečuje, s výjevy z kostela, kde se mj. v ministrantském oblečení objevují i ti, co 35

Oldřicha okradli o koně. Tato série halucinací je otevřena záběrem na matku, která pracuje na šicím stroji přímo v lese (Obrázek 4). Rovněž ve chvíli, kdy se Oldřich zahrabe do hromady proutí, protože se ocitne na okraji bitevního pole (Segment XV), se mu vyjevuje série představ matky. Ta je opět uvozená surrealistickým záběrem (Obrázek 5). Obrázek 3 Psychoanalytické vhledy do Oldřichova podvědomí: jediná scéna filmu, která byla natočena na vysoce kontrastní filmový materiál, aby byla odlišena rovina snu od roviny přítomného vyprávění, je chlapcův sen, reprezentující jeho touhu po otcově lásce a uznání a zároveň strach z jeho surovosti...

Obrázek 4 ...naopak matku-ochranitelku Oldřichova mysl volá ve chvílích největšího ohrožení života: když ho okradou a zmlátí němečtí dezertéři...

Obrázek 5 ...nebo když se kolem něj střílí. Matka má zavřené oči – Oldřichovo ohrožení nevidí, a proto mu nemůže pomoci.

Divák, který film sleduje na dvd, musí být během Segmentu IX poněkud zmaten záběrem na zasněženou krajinu s kostelem, který nemá v příběhu žádné opodstatnění. Ten je včleněn mezi rovinu přítomných událostí, kdy Oldřich, zmlácený Němcem, upadá do bezvědomí, a sérii jeho halucinací o matce, začínající záběrem matky, která šije na stroji uprostřed lesa. Pokud byl film skutečně promítán jako dvojdílný, zdá se, že právě Oldřichovo upadnutí do bezvědomí bylo poslední scénou prvního dílu a záběr na krajinu s kostelem prvním záběrem dílu druhého. Takových momentů, kdy divák nemá během projekce čas analyzovat, proč se která scéna objevuje, je ovšem víc a nesouvisejí se sledováním na dvd nosiči. Některé výjevy jsou totiž záležitostí několika málo sekund a jsou rychle střídány dalšími.

36

4.2.4 Diegetický vypravěč Oldřich a základní vývojové vzorce filmu Ať žije republika Narace filmu Ať žije republika využívá diegetického vypravěče: Oldřicha. Vypravěče je využito jen několikrát a naprosto ojediněle je s jeho pomocí divákovi naznačováno, že předkládaný materiál je jen Oldřichovou představou: stane se tak například před úplně prvním vybočením z přítomné roviny vyprávění, kdy Oldřich-vypravěč pronese: „Míval jsem plno nádhernejch představ.“ Ovšem právě úplně úvodní promluva vypravěče, pronesená během Oldřichova přeměřování v kuchyni, je obzvláště důležitá: „Bál jsem se, že nikdy nevyrostu a zůstanu do smrti pinďou.“ Divákovi je naznačen základní problém hlavního hrdiny: kvůli subtilní postavě ho jeho vrstevníci neberou vážně. Oldřich se jim snaží za každou cenu vyrovnat, čímž jsou motivovány mnohé další epizody z chlapcova života, které syžet předkládá. Střetávání předně se čtyřmi syny bohatých sedláků sahá až do počátků fabule (Oldřich se s nimi dostává do konfliktu i v rámci vzpomínek) a v rámci syžetu je poprvé naznačeno Segmentem II: Oldřichem-vypravěčem jsou označeni jako „největší volové v Evropě“ a když kolem nich projede na kole, jemuž nedosáhne na šlapačky, rozběhnou se kluci za ním a posměšně na něj volají. Hned následující scéna pak nastoluje jeden ze základních konfliktů základní roviny příběhu: Oldřich shodí klukům žebřík, po kterém vylezli na sakristii a oni se mu za to až do konce této roviny příběhu snaží pomstít (viz např. honička povozů v lese a na louce v Segmentu VIII), což se jim nakonec podaří. Až v Segmentu IX se objevuje další motiv, který ovlivňuje vývoj příběhu a vzbuzuje divácká očekávání: je to motiv pátrání. Když je Oldřich okraden o kobylu Julinu, snaží se ji nejprve získat zpět, když mu pak zloději zmizí, pokouší se získat jiného koně, kterého by domů přivedl místo Juliny, nebo alespoň něco, co by zpeněžil, aby si jeho rodina mohla pořídit nového koně. Asi právě proto, že má tento motiv ve vyprávění tak významné postavení, rozhodli se tvůrci, že je třeba ho nakonec úplně uzavřít a dovysvětlit (Julina dovezla Němce do německého města, kde ji nechali jen tak stát a odešli), přestože tím narušili až do předposlední scény důsledně dodržovaný postup, jenž rozsah narativních informací předkládaných divákovi omezoval výlučně na postavu Oldřicha. Před touto scénou jsou uzavřeny i ostatní linie vyprávění. Oldřichův jediný kamarád Cyril Vitlich je vesničany označen jako kolaborant a stane se obětí lynče. Oldřich se může vrátit domů i bez kobyly, protože průhledem přes vrata rodinného statku zjistí, že rodiče nakradli kromě nábytku i několik koní. A následně chlapce dostihnou kluci z vesnice a pomstí se mu za to, že jim shodil žebřík ze sakristie.

37

4.3 Stylistická analýza Stylistická analýza, která se bude zabývat těmi aspekty základních filmových postupů, které jsou pro film Ať žije republika charakteristické, vychází mj. ze statistické analýzy záběrů tohoto filmu. U každého záběru jsem určil jeho délku, velikost (od velkého celku k velkému detailu), kompozici (od středové kompozice přes kompozici přibližně ve „zlatém řezu“ až k extrémní kompozici do krajů záběru), dále jsem se zaměřil na pohyb kamery, její sklon oproti horizontu a úhel pohledu, ve kterém snímala (rovina očí/podhled/nadhled). Rovněž jsem se zabýval interpunkcí, respektive využitím různých druhů střihu, ale i dalšími vizuálními vlastnostmi obrazu, které k sobě poutaly pozornost (v případě Republiky např. využití kontrastního filmového materiálu). 81 Poznatky z takto koncipované analýzy jsem doplnil o rozbor zvukové složky filmu. V první řadě mě zajímaly stylové postupy, které tvůrci využili k rozlišení jednotlivých rovin příběhu. 4.3.1 Mizanscéna Tvůrci bezpochyby usilovali o co nejrealističtější prostředí, které mělo evokovat dobu druhé světové války. Důraz ovšem kladli na typizované postavy. Ty jednoznačně odrážely své hierarchické („třídní“) postavení na vesnici. Čtyři sedláky, kterým vyprávění dává větší prostor, od sebe divák vlastně ani nerozezná, jsou to prostě jen chamtiví lidé. Oldřichův otec by se jim rád vyrovnal: v první řadě ho zajímá majetek, až pak syn Oldřich. Cyril Vitlich musel pracovat na německém statku, protože ho tvrdost nenasytných sedláků přivedla na mizinu. Odtud pochází také jeho sarkastičnost, směřovaná převážně k nim. Velký díl odpovědnosti za divácké pochopení příběhu na sobě měla postava Oldřicha, přítomná ve všech scénách filmu (kromě zmiňované poslední scény, kde je pouze skrze vypravěče). Tvůrci filmu byl představitel Oldřicha veden k co nejčitelnějšímu vyjadřování veškerých pocitů. Zároveň byl výraz jeho tváře několikrát využit jako obrazový háček mezi scénami, který napovídal divákovi, že následující scéna je pouze Oldřichovou vzpomínkou nebo představou (Obrázek 6).

K vytvoření statistické analýzy mě inspirovaly knihy: Salt, Barry (2006): Moving Into Pictures. London: Starword; Buckland, Warren – Elsaesser, Thomas (2002): Studying Contemporary American Film: A Guide to Movie Analysis. London: Arnold.

81

38

Obrázek 6 Zasněný výraz Oldřichovy tváře jako obrazový háček mezi scénami: v rámci vzpomínek na mši si chlapec představí (v následujícím záběru), že na místě sochy panenky Marie stojí jeho matka, oblečená obdobně jako Marie.

Rovněž některé předměty či zvířata mají v rámci mizanscény významné postavení. Symbolickou hodnotu má například tabatěrka s obrázkem nahé ženy, kterou vytrousí německý voják a Oldřich ji pak nosí u sebe. Tabatěrka symbolizuje předčasné dospívání Oldřicha: když ji poprvé otevře, rychle ji zas zaklapne a dobře uschová. Ví, že obsah není pro něj, ale bere ho jako malý poklad. Když mu později tabatěrka vypadne, Cyril ji prozkoumá a vrátí se slovy, že mu otec „urazí lampión“, až ji u něj najde. Oldřichovo „dětství“ se pak rozhodne ještě na chvíli zachránit ruský důstojník, který mu tabatěrku vezme se slovy, že je na takové věci příliš malý. A pak jsou tu koně, kteří v tomto filmu symbolizují bohatství sedláků. Proto je Oldřichova rodina téměř na okraji vesnického společenství. Má totiž jen jednoho. Když je Oldřichova kobyla ukradena, snaží se chlapec za každou cenu získat alespoň jiného koně, protože ví, co pro otce kůň znamená. 82 Obrazy koní se pak promítají i do jeho snů: zpomalený záběr koní, běžících podél řeky, je dalším obrazovým prvkem, který dvakrát oddělí snovou scénu od scény z přítomnosti. Toto oddělení umocňuje ještě prolínačka sousedních záběrů různých rovin příběhu. Na snovost upozorňují i pro základní rovinu vyprávění nepřirozené prvky mizanscény, například šicí stroj v lese, hora prádla vysoká jako stoh slámy, lízátko velké jako Oldřichova hlava apod. Někdy je zase hned jasné, že Oldřich vzpomíná už jen z faktu, že se objeví scéna ze zasněžené zimní krajiny. Na podzimní čas už méně zřetelně poukazuje přehnaně poletující listí (Obrázek 7). Obrázek 7 Oldřichův otec pytlačí v lese: že Oldřich vzpomíná na podzimní událost, je zdůrazněno mj. silným větrem, který jeho otci metá listí do tváře.

Koně jsou vůbec leitmotivem společných filmů Karla Kachyni a Jana Procházky. Podstatnou roli hrají už v jejich prvních filmech Pouta a Trápení a významné místo pak mají třeba v Kočáru do Vídně, Noci nevěsty a filmu Už zase skáču přes kaluže. 82

39

Dalším způsobem, kterým tvůrci Republiky naznačovali, že Oldřich sní, bylo využití vysoce kontrastního filmového materiálu. Psychoanalytický snový výjev je díky tomu snadno odlišitelný od základní roviny příběhu (Obrázek 3). V tomto filmu se ovšem něco podobného objevuje pouze jednou. 83 4.3.2 Rámování Režisér Karel Kachyňa a kameraman Jaromír Šofr se rozhodli, že v tomto filmu využijí co nejvíce celého rámu širokoúhlého obrazu. Konvenční záběry, ve kterých jsou postavy situovány do oblasti „zlatého řezu“ obrazu (62 % záběrů Republiky) nebo přímo do středu obrazu (19 %), jsou ozvláštněny záběry, které jsou komponovány extrémně, tj. do krajů obrazu (rovněž 19 %). Takové záběry jsou zpravidla statické (bez pohybu kamery) (Obrázek 8). Velké množství takových záběrů je zároveň komponováno do hloubky prostoru (Obrázek 9) a některé vytvářejí dokonce hluboké pole (Obrázek 2). S tím souvisí i velikosti záběrů: extrémně komponované záběry jsou většinou polocelky nebo polodetaily (polocelků a polodetailů je ve filmu celkem 35 % z celkového počtu záběrů). O tom, že výraz Oldřichovy tváře je velmi důležitý, jsem se již zmínil. Nejen v těchto případech najdou uplatnění detaily a velké detaily (dohromady 33 %). Ve velkých detailech lze nalézt i symboliku vztahu rodičů k Oldřichovi: zatímco matčina bosá chodidla na prahu domu, která se objevují ve scéně, kdy Oldřich v zimě nechce jít domů, mohou být symbolem lásky k synovi, otcovy zatínající se pěsti ve chvíli, kdy potlačuje svůj hněv namířený proti Oldřichovi, zase symbolem jeho tvrdosti. 84

Obrázek 8 Oldřich se probudil ve vrbovně a shání Cyrila a fenku Izu. Statický záběr je komponován do kraje obrazu.

Obrázek 9 Oldřichovi se nechce domů. Ví, že ho otec zřeže za nějakou lumpárnu, přestože matka ve dveřích tvrdí že už spí. Záběr je komponován do krajů obrazu a zároveň do hloubky prostoru.

Změna fotografických vlastností obrazu (pomocí různě citlivých filmových materiálů, různé expozice či během vyvolávání materiálu) je poněkud konvenčnějším postupem, jak odlišit roviny příběhu či různá místa, na kterých se postavy objevují. Karel Kachyňa tohoto postupu předtím využil např. ve filmu Vysoká zeď k důslednému odlišení scén ze světa „za zdí“ léčebny, tedy světa dospělých, od světa dětských her mladé Jitky. Tehdy využil přeexponování filmu ve scénách z léčebny. 83

84

Pro doplnění: velkých celků je 8 % z celkového počtu záběrů a celků 24 %.

40

Příběh je vyprávěn z pohledu malého chlapce a subjektivita vyprávění je i v rámci stylových postupů vyjádřena několika způsoby. Konvenční schéma záběr/protizáběr je charakteristické i pro tento film. Záběry na Oldřicha střídají hlediskové záběry toho, co Oldřich vidí. Mnohdy je tento postup nedůsledný, někdy je ovšem naopak zvýrazněný (Obrázek 10 a Obrázek 11). Tvůrci se v krajním případě nebáli ani otočení kamery o 180° (Obrázek 12 a Obrázek 13). Subjektivně motivované je i využití značného množství podhledů a nadhledů – je jich dohromady přibližně stejně jako pohledů z roviny očí. Takovéto snímání mělo mít samozřejmě i psychologický účinek na diváka, který se mohl lépe ztotožnit s chlapcovým podřízeným postavením mezi lidmi, s jeho strachem apod.

Obrázek 10 Scéna z hospody začíná zvýrazněným hlediskovým záběrem...

Obrázek 11 ...protizáběr ukazuje původce pohledu: Oldřich otce sleduje skrz preclík.

Obrázek 12 Oldřich napojil kobylu a z dlouhé chvíle dělá stojku...

Obrázek 13 ...protizáběr ukazuje to, co chlapec vidí vzhůru nohama: trojici Němců, která ho o kobylu brzy připraví.

Zajímavé jsou také výsledky analýzy pohybu kamery. 64 % záběrů je statických, ale pohyb je scénám často dodáván vnitrozáběrově. Napříč všemi rovinami příběhu se objevují scény ze svátečního života obce, kdy je rám zaplňován desítkami pohybujících se místních obyvatel. Ze snové roviny může být příkladem scéna, kdy se Oldřichovi zdá, že jeho kůň utáhne těžké povozy a dokonce i dům a vesničané slaví jeho úspěch s ním a utíkají za otcem s penězi, aby koně koupili (Segment XIII). 20 % záběrů je natočeno panorámováním nebo sklápěním kamery, ve 12 % záběrů lze zaznamenat jízdu kamery. V rámci spolupráce s Československým armádním filmem bylo využito i vrtulníku (ke zhruba deseti záběrům). Tři záběry z něj byly využity pro zadní projekci: charakteristické je, že ve snových scénách. Jeden takový záběr je použit, když Oldřich vyletí na papírovém drakovi, dva potom, když s matkou uletí na zázračném koni. 41

4.3.3 Střih Střih filmu je na svou dobu neobvykle rychlý: průměrná délka záběru je 5,6 sekund (film má 1334 záběrů). Nejdelších záběrů (trvajících mezi 40 až 50 sekundami) je pouze pět. Naopak dynamičnost napínavým scénám často nedodává jen pohyb kamery, ale i kratičké záběry do dvou sekund: je jich 413 (31 % všech záběrů filmu). To může být jeden z dalších důvodů, proč se sledování filmu může divákovi zdát únavné. Jedním z dalších ozvláštňujících postupů je využití velmi rychlého střídání velikostí záběru (Obrázky 14–17). Objevuje se i během Oldřichových představ (jeden záběr z takové montáže je na Obrázku 5). Téměř výlučné postavení má v rámci střihové skladby Republiky ostrý střih. Ve filmu, ve kterém se tak často střídají roviny příběhu je to poněkud překvapivé, ale tvůrci se ve většině případů rozhodli oddělovat jednotlivé roviny jiným způsobem. K oddělení rovin je z konvenčních interpunkčních postupů využita jen prolínačka (pouze osmkrát v celém filmu). Roztmívačka a zatmívačka jsou využity pouze k oddělení titulků.

Obrázek 14 Chystá se honička kluků na povozech: během ani ne dvou sekund je divák svědkem tří střihů – nejprve z velkého celku...

Obrázek 15 ...na bližší velký celek...

Obrázek 16 ...který v rychlém sledu střídají polocelek...

Obrázek 17 ...a velký detail.

42

4.3.4 Zvuk Čtenáře knih Jana Procházky nemůže překvapit úsečnost promluv hlavních hrdinů filmu Ať žije republika. Charakteristické pro jejich dialogy a monology jsou krátké věty. Kromě Oldřicha je hlavním glosátorem událostí a navíc satirickým informátorem o povahách lidí z vesnice jeho dospělý kamarád Cyril Vitlich. Například Oldřichova spořivého dědečka charakterizuje větou: „Než by pohnojil cizímu pole, udělal to raději do kalhot.“ Práce se zvukem je však v první řadě nejsystematičtějším postupem, který je v Republice využit k oddělení jednotlivých rovin vyprávění. V první řadě je to nediegetická hudba, která hraje důsledně pouze během scén druhé roviny vyprávění, tedy scén, ve kterých Oldřich vzpomíná, sní nebo si něco představuje. Výjimkou je úplný závěr filmu (Segment XVI), kdy se Oldřichovi třikrát vybaví matka. Jde o kratičké výjevy matky, která si češe vlasy. Tyto záběry naznačují, že Oldřich se kvůli ní vrátí domů, přestože má velký strach z toho, co s ním otec udělá, až zjistí, že přišel o kobylu. Zvuk během Segmentu XVI zajišťují diegetické ruchy projíždějících vozidel sovětské armády, diegetická hudba vesnické kapely a křik obyvatel, kteří armádu vítají. Během první a třetí Oldřichovy vzpomínky na matku je úplné ticho. Systematičnost, se kterou byla nediegetická hudba důsledně doplňována ke každému záběru mimo přítomnou rovinu příběhu, je zde narušena. Klíčem k pochopení tohoto narušení je obrácení celého do té doby aplikovaného systému: Oldřichovy vzpomínky byly často vázány k důležitým událostem ze života obce (procesí, orelské či hasičské cvičení apod.) a při těchto příležitostech hrála vesnická kapela. I přes tuto diegetickou hudbu byla zvuková složka filmu doplněna ještě nediegetickou symfonickou hudbou. Hrály tedy dvě hudby přes sebe, přičemž tu diegetickou charakterizovaly především dechové nástroje a tu nediegetickou nástroje smyčcové. Nediegetická hudba, v podřízenosti celkové výstavbě vyprávění, na sebe nepoutala pozornost: neobjevovaly se v ní žádné výraznější, zapamatovatelné motivy. Především rozvíjela a doplňovala diegetickou hudbu vesnické kapely a vytvářela k ní variace. Pro rovinu přítomného příběhu bylo naproti tomu typické ticho, přerušované promluvami postav a až do Segmentu VII také ruchy motorů německých letadel, hlídajících most. Od druhé poloviny trvání projekce do zvukové složky filmu čím dál tím

více

doléhala

střelba

a

výbuchy

z

blížící

se

fronty,

aby

pak

byl

ve

zmiňovaném závěrečném Segmentu XVI zvuk prosycen hlukem oslav konce války. Navíc tu vesnická kapela hraje poprvé v rámci základní roviny příběhu. Tvůrci filmu se tedy rozhodli vzpomínky oddělit tím, že v rámci dvou z nich bude ticho. Při prostřední ze tří vzpomínek ovšem divák slyší zvuk z přítomné roviny příběhu – pro tuto nedůslednost už vysvětlení nemám. 43

Dalším prostředkem, kterým tvůrci filmu Ať žije republika napomáhali diváckému pochopení toho, jakou rovinu příběhu syžet aktuálně ukazuje, byly zvukové háčky, zpravidla dialogové. Když mezi Oldřichem a Cyrilem na německém statku přijde řeč na Oldřichova dědečka (Segment VI), od Cyrilovy zmiňované satirické charakteristiky přenese ostrý střih diváka k Oldřichově vzpomínce na to, jak s rodiči byli u dědečkova hrobu. Když pak Oldřichovi vypadne tabatěrka s obrázkem nahé ženy, Cyril mu ji vrátí se slovy: „Jestli to u tebe najde fotr, urazí ti lampión,“ což u Oldřicha vyvolá sérii vzpomínek na to, jak nechtěl jít domů, protože se bál výprasku od otce. Ve chvíli, kdy se zahrabe pod hromadu proutí, protože neví, kam by se ukryl před střelbou, zakřičí „mami!“ a pak syžet nabízí sérii představ matky (Segment XV). Někdy tyto zvukové háčky neoddělují roviny příběhu, ale pouze motivují Oldřicha k nějaké akci. Když například u vrbovny ukryje motorku, o které se domnívá, že by ji mohl zpeněžit, čímž by zahladil ztrátu koně (Segment XI), uslyší zaržání, což ho motivuje k tomu, aby našel zdroj onoho zvuku a pokusil se ukrást jednoho z koní, které sovětští vojáci ustájili na statku (Segment XII). 4.4 Film o válečném dospívání chlapce jako analýza zdroje problémů komunistické společnosti Na úrovni referenčních významů lze popsat film Ať žije republika jako snímek o posledních třech dnech války, které prožije dvanáctiletý chlapec na jedné moravské vesnici, přičemž prožívané události jeho mysl zpracovává do vzpomínkových, snových a představových paralel, které vyprávění o konci války přerušují. Na rozhraní explicitní a implicitní interpretace je pak popis Republiky jako filmu o dospívání tohoto chlapce. Ono dospívání je poznamenané třídními rozdíly mezi lidmi na vesnici a právě chlapcovy vzpomínky byly mimo jiné využity k tomu, aby tyto rozdíly zdůraznily. Zdůrazňováno je skrze jeho vzpomínky i náboženské pokrytectví venkovské společnosti: Oldřich je svědkem porušování božích přikázání a křesťanských zásad (sedláci kradou, smilní, Oldřichův otec nepomůže Cyrilovi, který se ocitne ve velké finanční tísni, přestože by mohl), které je konfrontováno jejich zbožným chováním během církevních událostí. Postava Cyrila Vitlicha je kromě Oldřicha další postavou, skrze niž je kritizována venkovská společnost: je tak činěno jeho satirickými promluvami. Syžet už na začátku divákovi skrze vypravěče naznačuje, že se Oldřich bojí, že nikdy nevyroste a nevyrovná se synům bohatých sedláků. Drsné okolnosti posledních válečných dní jeho dospívání značně urychlují. Mimo jiné je svědkem lynče a následné sebevraždy svého jediného kamaráda mezi dospělými, který je vykreslen jako dobrák, který by nikomu neublížil. V předposlední scéně filmu je pak symbolicky naznačeno 44

Oldřichovo dospění. Kluci ho zmlátí a pomočí a Oldřich, frustrovaný tím, že se přesile nemůže ubránit, sestřelí prakem holuba ze střechy, ač původně mířil na vzdalující se kluky. Jeho citová výchova je tím do značné míry dokončena. Syžet až do posledních scén povětšinou prezentoval Oldřichův soucit se slabšími (především se zvířaty), nyní se na slabších mstí – stejně jako se na Oldřichovi mstí jeho otec za své okrajové postavení na vesnici a neúspěšné snahy vyrovnat se bohatým sedlákům. Film ovšem vznikal v polovině šedesátých let, kdy se ke slovu začaly dostávat snahy o reformaci komunismu a československé společnosti obecně a jeho cílem jeho tvůrci, kteří se k reformním myšlenkám hlásili, byla i polemika s většinovým trendem předchozích válečných filmů z východního bloku, které v první řadě oslavovaly hrdinství lidí za války nebo naopak nesmlouvavě odsuzovaly jejich kolaboraci s nacismem. V rovině implicitních a symptomatických významů měla Republika vypovídat o tom, že lidé, kteří dospívali za první republiky nebo protektorátu (tak jako Oldřich), byli poznamenáni společenskými neduhy těch časů, a proto nemohli po válce vybudovat neproblematickou komunistickou společnost. V polovině šedesátých let byli reformní komunisté přesvědčeni, že komunismus nelze dále budovat prostřednictvím oslavných hymnů, ale především skrze analýzu tehdejších poměrů i historických důvodů toho, proč byly v šedesátých letech ve společnosti takové poměry, jaké v ní byly.

45

5. Závěr Film Ať žije republika byl šestou tvůrčí spoluprací scenáristy, spisovatele a politika Jana Procházky a scenáristy a režiséra Karla Kachyni. Kachyňa podle Procházkových předloh natočil celkem patnáct filmů. V Republice se Jan Procházka rozhodl těžit ze svých vzpomínek na mládí, konkrétně na konec druhé světové války. Tématem dospívajících dětí a mládeže se Procházka zabýval v rámci spolupráce s Kachyňou už ve filmech Trápení, Závrať a Vysoká zeď. Pobízela ho k tomu pozice vedoucího tvůrčí skupiny Filmového studia Barrandov, jež se měla primárně zabývat přípravou a výrobou filmů pro děti a mládež. Společně s Kachyňou a řadou dalších spolupracovníků však tentokrát vytvořili psychologické drama, které, na rozdíl od třech zmiňovaných filmů, bylo určené spíše dospělým než dětem. V rámci žánru psychologického dramatu tedy navazoval Karel Kachyňa jednak na své předchozí filmové sondy do života dospívající mládeže, jednak reagoval na novátorské stylové a narativní postupy moderního evropského uměleckého filmu šedesátých let, pro něž bylo typické, že experimentovaly se zavedenými konvencemi. Pro příběh, vyprávěný z pozice malého chlapce, je charakteristický omezený rozsah a velká hloubka informovanosti. Takto omezené a hluboké naraci je podřízen i styl snímku: v konvenčním schématu záběr/protizáběr je patrná snaha zdůraznit hlediskové záběry postavy využitím velkého množství podhledů (toho, co Oldřich, nízký vzrůstem, vidí) a nadhledů na Oldřicha. Tím je i vyjádřeno podřízené postavení této postavy vůči většině ostatních postav. V krajních případech jsou hlediskové záběry zvýrazněny předměty, skrze které postava akci sleduje, jedenkrát dokonce otočením kamery o 180°. S využívání schématu záběr/protizáběr a hloubkou a omezeností narace souvisí i neobvykle velké množství detailů a velkých detailů, zobrazujících nejčastěji hlavní postavu příběhu. Pro formu tohoto filmu je zásadní právě ona velká hloubka narace: divák se musí zorientovat ve velkém množství víceméně nechronologických vzpomínek, snů a představ hlavní postavy, které v rámci celkové struktury syžetu narušují chronologicky vyprávěný příběh o tom, co prožívá dvanáctiletý chlapec v posledních třech dnech války na malé moravské vesnici. V prvním plánu je tento postup motivován snahou tvůrců o zobrazení zjitřeného vědomí i podvědomí člověka, který aktuálně prožívané události konfrontuje s předchozí zkušeností. Řada stylových prostředků pomáhá divákovi v pochopení toho, zda sleduje základní nebo druhou (vzpomínkovou, snovou nebo představovou) rovinu příběhu. Nejsystematičtěji využitý prostředek, důsledné využití nediegetické hudby pouze ve všech scénách z druhé roviny příběhu, tvůrci nepovažovali za postačující. Doplnili ho řadou dalších,

46

nesystematicky využívaných prostředků. Překvapivé je minimální využití interpunkce k tomuto účelu. Téměř výlučné využití ostrého střihu, který výrazně pronikl do praxe oddělování vzpomínek, představ a snů od základních rovin příběhu až v šedesátých letech, v Republice výjimečně narušilo využití prolínaček. V několika případech je divákovi naznačen přechod mezi rovinami příběhu vypravěčem, výrazem tváře postavy, zvukovými háčky či surrealistickými prvky mizanscény. Pouze v jednom případě tvůrci využili vysoce kontrastního filmového materiálu, aby změnili fotografické vlastnosti obrazu, a naznačili tak snovost scény. Divák sice pomocí těchto vodítek většinou odhalí povahu předkládaného materiálu, respektive to, jakou rovinu příběhu sleduje, ale velké množství scén a krátká doba trvání některých z nich mu často neposkytne prostor k odhalení jejich funkce v rámci vyprávěného příběhu. Vzpomínky, sny a představy jsou paralelami k aktuálnímu dění základní roviny příběhu, avšak hlavní postava ve své mysli nejen prohlubuje charakteristiku některé z postav či upozorňuje na důležitost určitého prostředí. Podstatná je často i psychoanalytická rovina scén, které naznačují chlapcův vztah k rodičům. Tvůrci filmu Ať žije republika se ovšem rozhodli, že kromě mnohonásobného narušování chronologie vyprávění, ozvláštní celkovou formu na úrovni stylu řadou dalších prostředků, jejichž využitím do značné míry testovali možnosti relativně nové širokoúhlé technologie. V téměř pětině záběrů komponovali akci do krajů obrazu, ale záběry komponovali i do hloubky prostoru. Průměrná délka záběru byla na svou dobu neobvykle krátká. Podstatněji se jeví to, že téměř třetina záběrů má délku do dvou sekund, což může divákovi znesnadňovat zaznamenání toho, co se v těchto záběrech vůbec objevuje. To je znásobeno i několika superrychlými montážními sekvencemi, které pracují s různými velikostmi záběrů. Může se stát, že divákovi v paměti utkví pouze fragmenty zobrazovaných událostí, což znesnadňuje pochopení významů, kterými jsou jednotlivé scény zatíženy. Z neoformalistické analýzy filmu Ať žije republika lze vyvodit, že zatímco narativní konstrukce dílo fragmentarizuje prostřednictvím desítek vhledů do vnitřního života postavy, přičemž vzpomínky, sny a představy jsou paralelami k základní rovině příběhu, stylové prostředky, které se na této fragmentarizaci do značné míry podílí, jsou zároveň využity k tomu, aby divák rozpoznal jednotlivé roviny příběhu a dokázal pochopit tok myšlenek hlavní postavy. Diváci ovšem takto složitě strukturované dílo přijímali v době jeho vzniku s většími rozpaky než diváci pozdější, kteří například na nízkou průměrnou délku záběru a narativní strategii vhledů do vnitřního života postavy byli zvyklí. Karel Kachyňa, který v době vzniku Republiky těžil i z popularity a vlivu Jana Procházky, se nebál do filmů, zaštítěných jménem tohoto spisovatele, vkládat významy, 47

naplno vycházející z myšlenek reformního komunismu v době, kdy to ještě nebylo oficiální strategií Komunistické strany Československa. Zatímco v Republice skrze příběh o dospívání mladého chlapce hledali Procházka s Kachyňou zdroj problémů komunistické společnosti ve společnosti předválečné a válečné, v jednom ze svých následujících filmů, Noci nevěsty, už přímo poukazovali na chyby, které někteří komunisté v poválečném období udělali. Jejich idealistická snaha o nalezení „pravdy“ byla vystřídána nepříjemným vystřízlivěním po srpnové invazi roku 1968: na absurdnost totalitního systému, který se z pokusu o ideální společnost vyklubal, pak jasně ukázali filmem Ucho, který byl tak kontroverzní, že byl uveden až v roce 1990. Podobný vývoj necharakterizoval jen tuto unikátní tvůrčí dvojici. Byl výsledkem společenské situace v Československu a různými způsoby se projevoval v tvorbě mnoha umělců, z nichž nelze nejmenovat filmové režiséry Evalda Schorma a Jaromila Jireše či spisovatele Ludvíka Vaculíka nebo Josefa Škvoreckého. Tak složitě strukturované dílo už Karel Kachyňa nikdy nenatočil: nikdy už nenavázal na tuto linii snah o co nejpřesnější vyjádření vnitřního života postavy. Kachyňovo přiznání, že poněkud přecenil své síly, lze vyčíst z jeho rozhovoru pro slovenskou Smenu: „Nech žije republika bol najťažší film, aký som dosiaľ nakrúcal. Ak sa pozerám späť k prvému dňu nakrúcania v máji v rozkvitnutej jabloňovej aleji pri Benešove a k poslednému dňu presne o rok neskoršie na Devíne nad Dunajom a ak zmeriam túto vzdialenosť spomienkami, čo sa uprostred týchto medzníkov odohralo, úprimne sa priznám, že už by som nechcel túto púť absolvovať znovu.“ 85 Přestože se ho dotkla výzva Antonína Jaroslava Liehma, aby tento film přestříhal, 86 esej Borise Jachnina nepřímo naznačuje, že svého času i o této možnosti uvažoval. 87 Nicméně se nic takového nestalo a film Ať žije republika zůstává mj. svědectvím o praxi státem řízené kinematografie, v rámci níž mohl vzniknout svého druhu velkofilm, žánrově zařaditelný jako psychologické drama, který byl velmi náročný na divácké pochopení, což se odrazilo na jeho návštěvnosti i kritickém ohlasu, ovšem nikoli na možnostech jeho tvůrců bez sebemenšího přerušení pokračovat v tvorbě dalších a dalších filmů.

VAGADAY, Jozef (1965): Nech žije republika! Hovoríme s režisérom Kachyňom o jeho novom filme. Smena, 18, č. 206 (28. 8.), s. 6. 85

AJL [Antonín Jaroslav Liehm] (1968): Karel Kachyňa je slavný... Filmové a televizní noviny, 2, č. 19 (2. 10.), s. 1, 8. 86

87

JACHNIN, Boris (1990): Pes jako přítel člověka (najmě Karla Kachyni). Scéna, 15, č. 14 (11. 7.), s. 6.

48

6. Zdroje 6.1 Literatura ALLEN, Robert C. – GOMERY, Douglas (1985): Film History. Theory and Practice. New York: McGraw–Hill. BÁRTA, Milan (2003): Cenzura československého filmu a televize v letech 1953–1968. In Jan Táborský (ed.): Securitas Imperii 10. Sborník k problematice vztahů čs. komunistického režimu k „vnitřnímu nepříteli“. Praha: Úřad dokumentace a vyšetřování zločinů komunismu, s. 5–58. BORDWELL, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press. BORDWELL, David (1997): On the History of Film Style. London: Harvard University Press. BUCKLAND, Warren – ELSAESSER, Thomas (2002): Studying Contemporary American Film: A Guide to Movie Analysis. London: Arnold. BYSTROV, Vladimír (1965): Procházka s Kachyňom v hemžení na námestí. Film a divadlo, 9, č. 23 (6. 11.), s. 8–9, 18. FIALA, Miloš (1967): Deziluze? Film a doba, 13, č. 1, s. 30–34. FROW, John (1986): Marxism and Literary History. Cambridge: Harvard University Press. HAMES, Peter (2008): Československá nová vlna. [b.m.]: KMa; přel. Tomáš Pekárek (The Czechoslovak New Wave, 2005). JACHNIN, Boris – KACHYŇA, Karel – TAUSSIG, Pavel (1995): Kachyňa. Amsterdam: International Theatre & Film Books/Rotterdam: International Film Festival Rotterdam; translation Martin Cleaver et al. KACHYŇA, Karel (1964): Ať žije republika. Technický scénář. 1. díl. Praha: Filmové studio Barrandov. KACHYŇA, Karel (1964): Ať žije republika. Technický scénář. 2. díl. Praha: Filmové studio Barrandov. LIEHM, Antonín Jaroslav (2001): Ostře sledované filmy. Praha: Národní filmový archiv. MACEK, Václav – PAŠTÉKOVÁ, Jelena (1997): Dejiny slovenskej kinematografie. Martin: Osveta. MELOUNEK, Pavel (1984): Karel Kachyňa. Praha: Československý filmový ústav. OPĚLA, Vladimír aj. (1995): Český hraný film I, 1898–1930. Praha: NFA. OPĚLA, Vladimír aj. (1998): Český hraný film II, 1930–1945. Praha: NFA. OPĚLA, Vladimír aj. (2001): Český hraný film III, 1945–1960. Praha: NFA. OPĚLA, Vladimír aj. (2004): Český hraný film IV, 1961–1970. Praha: NFA. PROCHÁZKA, Jan (1964): Ať žije republika. Plamen, 6, č. 7, s. 125–136. PROCHÁZKA, Jan (1964): Ať žije republika. Plamen, 6, č. 8, s. 108–144. PROCHÁZKA, Jan (1991): Politika pro každého. Praha: Tezaurus. PROCHÁZKA, Jan (1964): Přestřelka. Malý román velké doby. Praha: Mladá fronta.

49

PŘÁDNÁ, Stanislava – ŠKAPOVÁ, Zdena – CIESLAR, Jiří (2002): Démanty všednosti. Český a slovenský film 60. let. Kapitoly o nové vlně. Praha: Pražská scéna. SALT, Barry (2006): Moving Into Pictures. London: Starword. SKUPA, Lukáš (2012): Ze zámku do podzámčí. Kontexty prvních československých filmových pohádek. Cinepur, 19, č. 79, s. 85–88. SLINTÁK, Petr (2009): Oline, ty nejsi po fotrovi! aneb Konec velké války ve filmu Ať žije republika. In: Kopal, Petr (ed.): Film a dějiny 2: Adolf Hitler a ti druzí – filmové obrazy zla. Praha: Ústav pro studium totalitních režimů/Casablanca, s. 186–200. Stanovisko výboru filmové sekce SČDU k distribučnímu využití filmů z tvorby 60. let včetně titulů, které do distribuce nikdy nebyly uvedeny (1989). Scéna, 14, č. 19 (1. 10.), s. 8. ŽALMAN, Jan [Antonín Novák] (2008): Umlčený film. [b.m.]: KMa. Periodika Československá televize, 1965–1970, 1989–1993. Filmový přehled, 1988–1991. 6.2 Prameny Archivní prameny Archiv Barrandov Studio, a. s., Sbírka scénářů a dokumentů k filmu Ať žije republika: Dopis Ericha Švabíka Ladislavu Kachtíkovi, řediteli Film-exportu z 5. 4. 1965; Novinové a časopisecké výstřižky: von (1965): Ať žije republika. Premiéra filmu k Měsíci čs.-sovětského přátelství. Práce, (2. 11.); ay (1966): Ať žije republika v Jižní Americe. Mladá fronta, (31. 3.); Produkční zpráva filmu Ať žije republika; Výrobní list filmu Ať žije republika; Záznam o dokončovacích pracích filmu Ať žije republika; Zdůvodnění překročených plánovaných nákladů filmu Ať žije republika. Archiv bezpečnostních složek, f. 318-279, k. Filmy A-Bi: Cenzurní list filmu Ať žije republika. Publikované prameny 14. Grenzland Filmtage (1991). Selb: [b.j.] -a- (1964): Tři otázky Karlu Kachyňovi. Rudé právo, 44, č. 119 (29. 4.), s. 4. AJL [Antonín Jaroslav Liehm] (1968): Karel Kachyňa je slavný... Filmové a televizní noviny, 2, č. 19 (2. 10.), s. 1, 8. ajl [Antonín Jaroslav Liehm] (1965): [Ten dvanáctiletý Olin...]. Literární noviny, 14, č. 46 (13. 11.), s. 4. ALTMAN, Rick (2002): Obaly na vícero použití. Žánrové produkty a proces recyklace. Iluminace, 14, č. 4, s. 5–40; přel. Jakub Kučera (Reusable Packaging. Generic Products and the Recycling Process, 1998). Ať žije republika v tisku polském (1966). Československá kinematografie ve světle zahraničního tisku, 8, č. 1, s. 43. 50

Ať žije republika v tisku západoněmeckém (1968). Československá kinematografie ve světle zahraničního tisku, 10, č. 1, s. 29–30. BARTOŠKOVÁ, Šárka – BARTOŠEK, Luboš (1986): Filmové profily. Českoslovenští scenáristé, režiséři, kameramani, hudební skladatelé a architekti hraných filmů. Praha: Československý filmový ústav. BORDWELL, David – THOMPSON, Kristin (2011): Umění filmu. Úvod do studia formy a stylu. Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění; přel. Petra Dominková aj. (Film Art: An Introduction, 2010). BŘEZINA, Václav – DANIELIS, Aleš – ŠVECOVÁ, Jindřiška – VYMĚTAL, Jan (1988): Československý film a filmová distribuce I. Katalog dlouhých zvukových hraných filmů 1930– 1987. Praha: Ústřední půjčovna filmů. CIESLAR, Jiří (1989): Letní filmová škola. Záběr, 22, č. 18 (7. 9.), s. 6. ČERNÝ, Václav (1994): O Janu Procházkovi (zkratkový portrét in memoriam). In: Eseje o české a slovenské próze. Praha: Torst, s. 55–72. Československé filmy na X. MFF v San Francisku (1966). Filmové informace, 17, č. 47 (23. 11.), s. 13–14. FIALA, Miloš (1965): Ať žije republika aneb rozhovor s režisérem natáčeného filmu Karlem Kachyňou o tom, co si od filmu slibuje a co si máme slibovat my. Rudé právo, 45, č. 72 (14. 3.), s. 2. FRANCL, Gustav (1965): Ať žije republika. Film a doba, 11, č. 12, s. 653–657. GEUSSOVÁ, M. (1965): Co nenajdeš v čítankách. Já a Julina a konec veliké války. Svoboda, 74, č. 285 (28. 11.), s. 5. HAVELKA, Jiří (1975): Československé Československý filmový ústav.

filmové

hospodářství

1961–65.

Praha:

HAVELKA, Jiří (1976): Československé Československý filmový ústav.

filmové

hospodářství

1966–70.

Praha:

HULÍK, Štěpán (2011): Kinematografie zapomnění. Počátky normalizace ve Filmovém studiu Barrandov (1968–1973). Praha: Academia. JACHNIN, Boris (1990): Jan Procházka. Praha: Československý filmový ústav. JACHNIN, Boris (1990): Pes jako přítel člověka (najmě Karla Kachyni). Scéna, 15, č. 14 (11. 7.), s. 6. KLIMENT, Jan (1965): Ať žije republika! Kulturní tvorba, 3, č. 46 (18. 11.), s. 12. KLINGER, Barbara (2004): Konečná a nekonečná historie filmu: rekonstruování minulosti v recepčních studiích. In Petr Szczepanik (ed.): Nová filmová historie. Antologie současného myšlení o dějinách kinematografie a audiovizuální kultury. Praha: Herrmann & synové, s. 87–112; přel. Jakub Kučera (Film History Terminable and Interminable: Recovering the Past in Reception Studies, 1997). Kolektiv dramaturgické skupiny filmů pro děti a mládež Oty Hofmana (1980): Československý hraný film pro děti. Údaje a čísla. Praha: Filmové studio Barrandov. NOVOTNÁ, Drahomíra (1965): Lamentací o tej filmovej rebélii. Divadelní a filmové noviny, 9, č. 8 (15. 12.), s. 2.

51

Ohlas čs. filmů na sansebastiánském festivalu (1966). Československá kinematografie ve světle zahraničního tisku, 8, č. 10, s. 27–28. Ohlasy filmu Ať žije republika v argentinském tisku (1966). Filmové informace, 17, č. 17 (27. 4.), s. 15–16. PILKA, Jiří (1966): Hudba našich filmů. Rudé právo, 46, č. 116 (28. 4.), s. 2. PROCHÁZKA, Jan (1965): Ať žije republika (Já a Julina a konec velké války). Praha: Státní nakladatelství dětské knihy. PROCHÁZKA, Jan (1964): Jak slavit dvacáté narozeniny. My, 1, č. 5, s. 38. PROCHÁZKA, Jan (1964): Vstupte i vy do dětského světa! Filmové informace, 15, č. 7 (12. 2.), s. 7. PROCHÁZKOVÁ, Lenka (2001): Odtajněný příběh. Salon. Literární příloha Práva, č. 220 (31. 5.), s. 3. SÁDEK, František (1964): Ať žije republika. Šestý společný film Jana Procházky a Karla Kachyni. Kino, 19, č. 20 (8. 10.), s. 8–9. SKUPA, Lukáš (2012): Film pro děti mezi vědou, uměním a průmyslem. Počátky žánru dětského filmu v české kinematografii 1945 až 1955. In Pavel Skopal (ed.): Naplánovaná kinematografie. Český filmový průmysl 1945 až 1960. Praha: Academia, 2012, s. 149–191. SZCZEPANIK, Petr (2012): „Machři“ a „diletanti“. Základní jednotky filmové praxe v době reorganizací a politických zvratů 1945 až 1962. In Pavel Skopal (ed.): Naplánovaná kinematografie. Český filmový průmysl 1945 až 1960. Praha: Academia, s. 27–101. SZCZEPANIK, Petr (2004): Nová filmová historie, kulturní dějiny a archeologie médií. In Petr Szczepanik (ed.): Nová filmová historie. Antologie současného myšlení o dějinách kinematografie a audiovizuální kultury. Praha: Herrmann & synové, s. 9–41. ŠKAPOVÁ, Zdena (2002): Cesty k moderní filmové poetice. In PŘÁDNÁ, Stanislava – ŠKAPOVÁ, Zdena – CIESLAR, Jiří: Démanty všednosti. Český a slovenský film 60. let. Kapitoly o nové vlně. Praha: Pražská scéna, s. 11–147. ŠMIDRKAL, Václav (2009): Armáda a stříbrné plátno. Československý armádní film 1951– 1999. Praha: Naše vojsko. THOMPSON, Kristin (1998): Neoformalistická analýza: Jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, 10, č. 1, s. 5–36; přel. Zdeněk Böhm (Neoformalist Film Analysis: One Approach, Many Methods, 1988). TUNYS, Ladislav (1965): S Karlem Kachyňou nejen o jeho novém filmu. Divadelní a filmové noviny, 8, č. 11 (6. 1.), s. 4. Týden čs. filmů v NDR – ohlas v tisku (1966). Filmové informace, 17, č. 45 (9. 11.), s. 17. VAGADAY, Jozef (1965): Nech žije republika! Hovoríme s režisérom Kachyňom o jeho novom filme. Smena, 18, č. 206 (28. 8.), s. 6.

52

Internetové prameny Audio Brandon Catalogue 1976–1977: Long Live the Republic. Berkeley: Cinefiles. (cit. 10. 11. 2012). Audio Brandon Catalogue 1978–1979: Long Live the Republic. Berkeley: Cinefiles. (cit. 10. 11. 2012). Barton, Emily (1998): Long Live the Republic. Time Out New York, 19.–26. 2. Berkeley: Cinefiles. (cit. 10. 11. 2012). Cinemetrics Database. [b. m.]: Cinemetrics. (cit. 10. 11. 2012). Diskuze k filmu Ať žije republika. Praha: Česko-Slovenská filmová databáze společnosti POMO Media Group s.r.o. (cit. 10. 11. 2012). Film Ať žije republika v TV. Praha: Filmová databáze. (cit. 10. 11. 2012). DOKOUPIL, Blahoslav (1998): Jan Procházka. Slovník české literatury po roce 1945. Praha: Ústav pro českou literaturu Akademie věd České republiky. (cit. 31. 1. 2012). Komentáře k filmu Ať žije republika. Praha: Česko-Slovenská filmová databáze společnosti POMO Media Group s.r.o. (cit. 10. 11. 2012).

53

7. Filmografie 7.1 Analyzovaný film Ať žije republika (Já a Julina a konec veliké války) (Československo, 1965) Režie: Karel Kachyňa. Námět: Jan Procházka. Scénář: Jan Procházka, Karel Kachyňa. Kamera: Jaromír Šofr. Hudba: Jan Novák. Střih: Miroslav Hájek. Hrají: Zdeněk Lstibůrek (Oldřich Vařeka zvaný Pinďa) – mluví Jan Kraus, Naděžda Gajerová (Oldřichova matka), Vlado Müller (Oldřichův otec), Gustáv Valach (pacholek Cyril Vitlich), Jurij Nazarov (sovětský důstojník), Iva Janžurová (Bertýna Petrželová), ad. Produkce: Filmové studio Barrandov, Československý armádní film. Distribuce: Ústřední půjčovna filmů. Formát: 35 mm, čb., 2,35:1, česky, 128 min. Premiéra: 5. 11. 1965. Použitá verze: DVD. 7.2 Citované filmy Anděl blažené smrti (Štěpán Skalský, Československo, 1965) Baron Prášil (Karel Zeman, Československo, 1961) Bílá oblaka (Ladislav Helge, Československo, 1962) Bílá paní (Zdeněk Podskalský, Československo, 1965) Démanty noci (Jan Němec, Československo, 1964) Dobrodružství na Zlaté zátoce (Břetislav Pojar, Československo, 1955) Dýmky (Vojtěch Jasný, Československo – Rakousko, 1966) Ivanovo dětství (Ivanovo dětstvo, Andrej Tarkovskij, Sovětský svaz, 1962) Jeřábi táhnou (Leťjat žuravli, Michail Kalatozov, Sovětský svaz, 1957) Každý den odvahu (Evald Schorm, Československo, 1964) Kočár do Vídně (Karel Kachyňa, Československo, 1966) Kráva (Karel Kachyňa, Československo, 1993) Lásky jedné plavovlásky (Miloš Forman, Československo, 1965) Maratón (Ivo Novák, Československo, 1968) Marketa Lazarová (František Vláčil, Československo, 1967) Městem chodí Mikuláš (Karel Kachyňa, 1992) Na stříbrném zrcadle (Jaromír Pleskot, Československo, 1954) Naděje (Karel Kachyňa, Československo, 1963) Naše bláznivá rodina (Jan Valášek, Karel Kachyňa, Československo, 1968) Nauka o snech (La science des rêves, Michel Gondry, Francie, 2006) Nejdelší den (The Longest Day, Ken Annakin, USA, 1962) Noc nevěsty (Karel Kachyňa, Československo, 1967) Obchod na korze (Ján Kadár – Elmar Klos, Československo, 1965)

54

Obušku, z pytle ven! (Jaromír Pleskot, Československo, 1955) Pieseň o sivom holubovi (Stanislav Barabáš, Československo, 1961) Pouta (Karel Kachyňa, Československo, 1961) Práče (Karel Kachyňa, Československo, 1960) Předčasná úmrtí: V žáru moci (Jordi Niubó, ČR, 2001) Směšný pán (Karel Kachyňa, Československo, 1969) Solaris (Soljaris, Andrej Tarkovskij, Sovětský svaz, 1972) Souhvězdí Panny (Zbyněk Brynych, Československo, 1965) Svědectví od Seiny (Československo, 1970) Trápení (Karel Kachyňa, Československo, 1961) Ucho (Karel Kachyňa, Československo, 1970) Už zase skáču přes kaluže (Karel Kachyňa, Československo, 1970) Vánoce s Alžbětou (Karel Kachyňa, Československo, 1968) Věčný svit neposkvrněné mysli (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, Michel Gondry, USA, 2004) Vlak dětství a naděje (Karel Kachyňa, Československo, 1984–1985) Vysoká zeď (Karel Kachyňa, Československo, 1964) Zakázané hry (Jeux interdits, René Clément, Francie, 1952) Závrať (Karel Kachyňa, Československo, 1962)

55

8. English Summary Bachelor thesis "Fragmentary parallelism of the film Ať žije republika/Long live the Republic" uses ideas of neoformalism to analyze Czechoslovak wide-screen movie Ať žije republika (1965), one of the thirteen films, which originated in the 60's from the collaboration of screenwriter and director Karel Kachyňa, and screenwriter and writer Jan Procházka. Within the state's film industry, it was an attempt to make an unusual war epic, genre-holed as a psychological drama. For its plot is typical overlapping of several layers of the story. The story of a young boy who ripens prematurely during the three days of the Second World War in a small Moravian village, is often interrupted by his memories, imagination and dreams. Memories, ideas and dreams are in fact parallels to current events and are actually fragments of the life of this boy and his native village. Style of the film helps the viewer understand which layer of the story is being watched: e.g. it systematically uses nondiegetic sound to achieve that. Narration of the film is characterized by restricted story range of information, as well as large depth of story information. It is also subject to the style of the film: the conventional technique shot/reverse-shot is highlighted by a considerable number of point-ofview shots and extreme close-ups of the main character's face. The main character's short stature also affects the angle of framing in these cases. The filmmakers, however, also decided to test the possibilities of anamorphic wide-screen. They composed shots unusually into the frame edges, and into the deep space. Also, the average shot length is remarkable for its relatively short duration for the era. The film is also a testament to the efforts of reform communists who attempted to find the roots of the Czechoslovak society problems of the 60's in the recent history of the country. A small home success of the film Ať žije republika was to some extent compensated by its success at international festivals. However, it was not screened in the Czechoslovak cinemas in the 70's and 80's. Later in the 90's, when it could be screened again and was on television and released on DVD, its existence was eventually overshadowed i.a. by more popular films which originated from the collaboration of Karel Kachyňa and Jan Procházka.

56

Příloha 1: Segmentace filmu Ať žije republika 1. den Titulky I. Oldřich se přeměřuje doma v kuchyni Titulky II. Oldřich jede vesnicí pro vápno Představa, jak namlátí klukům III. Výprava kluků ke kostelu, Oldřich jde za nimi Představa, jak přeskočí velkou kaluž Představa, jak jeden z kluků spadne ze sakristie IV. Oldřich jde lesem, aby zničil nastražená oka Vzpomínka na to, jak otec pytlačil, Oldřich mu zahodil drát na oka a dostal za to namláceno V. Oldřich jde do vrbovny, kde má ukryté své „poklady“, po chvíli přijíždějí Němci na motorce se sajdkárou, převlečou se z vojenského do civilu, motorku tam nechají a utíkají Vzpomínka na hasičské cvičení, po kterém Oldřich sledoval, jak se Bertýna přišla do vrbovny pomilovat s hasičem VI. Setkání s Cyrilem na německém statku, Cyril pálí dopisy, které ho pravděpodobně usvědčují z donašečství Vzpomínka na to, jak Oldřich utekl k Cyrilovi, když mu otec utopil štěně Vzpomínka na to, jak Oldřich s rodiči zapaloval svíčku na dědově hrobě Představa, jak místo sedláků přeskakují bránu statku jejich synové Vzpomínka na to, jak otec drezuroval kobylu Julinu Představa, jak sedláci přelézají bránu statku v hasičském oblečení Vzpomínka na orelské cvičení Vzpomínka na procesí Představa, že sedláci odnášejí motor jako při procesí Série vzpomínek na to, jak v různých dobách Oldřich nechtěl domů, protože se bál, že ho otec zmlátí za nějakou lumpárnu, jak ho jednou musí zmlátit máma a jak ho večer přijde uspat Sen, jak Oldřich utíká za otcem, který na něj čeká na kopci s rozpaženýma rukama, kterýma ho místo objetí škrtivě sevře

57

2. den VII. Oldřich vyráží z domova s vozem a kobylou Julinou, kterou má v lese ukrýt před vojáky; kluci z vesnice jedou se svými koňmi a kravami také Vzpomínka na to, jak otce viděl u stohu slámy v objetí s cizí ženou Vzpomínka na to, jak s kluky dělali v kostele lotroviny Představa matky jako světice v kostele Oldřich schová vůz za hromadu sena a na cestě vesnicí potkává místní obyvatele, kteří kradou věci po Němcích, kteří utekli Vzpomínka na to, jak jdou vesničané v procesí Vzpomínka na to, jak otec nepůjčil Cyrilovi peníze, následovala dražba Cyrilova majetku a sebevražda jeho ženy a její pohřeb, v zimě pak našel Oldřich opilého Cyrila ležet ve sněhu Oldřich jde k Cyrilovi domů a půjčí si psa, aby se v lese nebál VIII. Oldřich se vrací k vozu a jede směrem k lesu, zastaví se u kostela Představa, že ve vitráži kostelních oken jsou vyobrazeni ukřižovaní kluci Honička s kluky na povozech v lese a na louce IX. V lese u studánky Oldřicha překvapí zranění němečtí dezertéři, ukradnou mu kobylu a zbijí ho Vzpomínka na to, jak otec přivedl domů kobylu Julinu Oldřich jde za Němci lesem a pokusí se poškodit vůz Vzpomínka na to, jak otec přivedl Julinu do stáje Němec Oldřicha dostihne a znovu ho zbije, Oldřich upadá do bezvědomí Vzpomínka (?) na zasněžený kostel Sen o matce, jak šije v lese na šicím stroji Sen o tom, že je v kostele – uvidí tam Němce, kteří ho okradli o kobylu, a uteče před nimi Sen o tom, že je nemocný a matka o něj pečuje Oldřich se na chvíli probouzí z bezvědomí Sen o Velikonocích, Oldřich se jde podívat, jestli opravdu zvony odletěly do Říma Oldřich se opět probouzí a rozhoduje se jít po cestě, po které předpokládá, že jeli Němci Vzpomínka na to, jak jeli s otcem nechat oplodnit Julinu Oldřich přichází na rozcestí a vzdává pátrání po Němcích

58

X. Oldřich pozoruje na louce spící německou pěchotu, utíká odtud, najde roztrhaného papírového draka Představa, že ho drak vynese do oblak a že tak najde Němce, co mu ukradli kobylu U kostela se střílí Vzpomínka na to, jak běžel pro veterináře, aby jim pomohl s rozením hříběte Představa, jak doma po dvorku běhá narozené hříbě Vzpomínka na to, jak to bylo doopravdy: hříbě se narodilo mrtvé Vzpomínka na to, jak doma rodiče přepočítávali peníze U kostela se už nestřílí, Oldřich se tam jde podívat, Rus ho zachrání před ostřelovačem; Oldřich pozoruje, kolik mají Rusové koní, Rusové odjíždějí Představa, že domů přivede alespoň jiného koně, když přišel o Julinu Oldřich jí, co mu Rus dal Představa, jak ho otec zmlátí, až nepřivede koně domů Představa, že vybuchne věž kostela Oldřich se leká a utíká Vzpomínka na to, jak Oldřich v zimě utíkal před spolužáky k řece Představa, že nastoupil na kru a utekl tak spolužákům XI. Oldřich přichází k vrbovně, kde si sedá na motorku, kterou tam nechali Němci Představa, že na motorce závodí Představa, že se vrací na motorce s procesím domů, rodiče motorku prodají a koupí si novou kobylu Oldřich schovává motorku pod proutí, slyší zaržání koní XII. Oldřich zjišťuje, že se na statku usadila ruská jednotka s koňmi, neúspěšně se pokusí jednoho ukrást, nachází ovšem zraněného koně nedaleko statku, kterého odvede k vrbovně; Oldřich si jde lehnout do vrbovny Sen o tom, jak v noci na dvoře máma pere prádlo Sen o koních, kteří běží podél vody

59

3. den XIII. Brzy ráno se Oldřich probouzí, do vrbovny přichází Cyril, který přinutí Oldřicha, aby spal dál Sen o tom, že Oldřich má koně, který utáhne vše, i dům, všichni ho chtějí koupit, ale on s ním a matkou uletí do oblak Sen o koních, kteří běží podél vody XIV. Oldřich jde ke statku, aby zjistil, zda by se nedal ukrást jiný kůň, ale Rusové ho chytí Vzpomínka na to, jak ho neustále odněkud vyhazují za provedené lotroviny – z kostela, z poutě... Představa, že ho Rusové zastřelí, nebo rozčtvrtí koňmi Zraněný ruský důstojník ho uklidňuje, ptá se ho, kterým směrem je Brno a Praha Vzpomínka na to, jak jim učitel na rozhledně ukazoval, kterým směrem města leží XV. Oldřich zavede důstojníka do vrbovny k motorce, pak spolu jezdí po louce a důstojníka zastřelí německý ostřelovač; na horizontu se objevují německé tanky Dvě střídající se vzpomínky: Vzpomínka na střílení bažantů, hon, při kterém Němcům asistovali i Oldřich a jeho otec/Vzpomínka, jak s kluky honili veverku Kolem vrbovny se střílí, tank rozstřelí i posed u vrbovny, Oldřich se schovává pod hromadu proutí Série představ matky, mj. jak Oldřichovi bude zalévat hrob Střelba ustává, Oldřich se vyhrabává z hromady, všude běhají koně, ale Oldřicha už nezajímají XVI. Oldřich se vrací do vesnice, která vítá sovětskou armádu Oldřich si několikrát vzpomene na matku, jak si češe vlasy Oldřich je svědkem lynče Cyrila, který nakonec u svého domu spáchá sebevraždu skokem do studny; Oldřich se vrací domů, kde sleduje přes zamčená vrata, že rodiče také využili situace a ukradli mj. i několik koní; kluci ho tam nachytají, chvíli ho honí a když ho dostihnou, pomočí ho XVII. Julina stojí v německém městě Titulky

60