Masarykova univerzita Filozofická fakulta. Ústav filmu a audiovizuální kultury

Masarykova univerzita Filozofická fakulta

Ústav filmu a audiovizuální kultury

Zuzana Mlčochová (Teorie a dějiny filmu a audiovizuální kultury, bakalářské jednooborové studium, 3. ročník, 2009/2010)

Estetická krutost jako tichý vypravěč filmu Requiem za sen (bakalářská práce)

Vedoucí práce: Mgr. Lucie Česálková, Ph.D.

Brno 2010

Prohlašuji, že jsem pracovala samostatně a použila jen uvedených zdrojů. Datum: 20. 4. 2010

Zuzana Mlčochová

Děkuji vedoucí této práce, Mgr. Lucii Česálkové, Ph.D., za cenné připomínky, rady a především trpělivost během přípravy této práce.

Obsah 1. Úvod . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 1. 2 Teoreticko-metodologická reflexe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 1. 2. 1 Neoformalismus a stylistická analýza . . . . . . . . . . . . . . 7 1. 2. 2 Naratologická analýza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 1. 2. 3 Historický výzkum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 2. Ekonomický a kulturně- historický kontext . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 2. 1 Historie a kontext vzniku filmu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 2. 1. 1 Nezávislý film . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 2. 1. 2 Knižní předloha . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12 2. 1. 3 Darren Aronofsky . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 2. 1. 4 Obsazení a štáb . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 2.2 Začlenění filmu a jeho atributy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 2. 2. 1 Produkce, příprava natáčení . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 2. 2. 2 Distribuce, plakáty a trailery společnosti Artisan Entertainment . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 2. 2. 3 Premiéra a rating . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 2. 2. 4 Ohlasy a kritiky . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 2. 2. 5 Tržby . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 2. 2. 6 Nominace a ocenění . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 2. 2. 7 „Život“ filmu po jeho uvedení do kin . . . . . . . . . . . . . . . 28 3. Neoformalistická analýza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 3. 1 Úvod k analýze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 3. 2 Naratologická analýza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 3. 2. 1 Žánr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 3. 2. 2 Vztah narace a stylu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 3. 2. 3 Jednotlivá období jako podpora vývoje syžetu . . . . . . . . 33 3. 2. 4 Začátek, „předtitulková“ část a konec . . . . . . . . . . . . . . . 34 3. 2. 5 Vnitřní normy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36 3. 2. 6 Vysoká míra sebevědomí jako oznámení narace, že chce být vyprávěna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 3. 2. 7 Vztah syžetu a fabule . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 3. 2. 7. 1 Kauzalita . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 3. 2. 7. 2 Čas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 3. 2. 7. 3 Omezení prostoru na postavy . . . . . . . . . . . . . . . .39 3. 2. 7. 4 Hloubka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 3. 3 Stylistická analýza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 3. 3. 1 Mizanscéna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .41 3. 3. 1. 1a) Scénická výprava – první část Léto . . . . . . . . . .41 3. 3. 1. 1b) Scénická výprava – druhá část Podzim. . . . . . . 43 3. 3. 1. 1c) Scénická výprava – třetí část Zima . . . . . . . . . . 44 3. 3. 1. 2 Rekvizity . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .44

4

3. 3. 2 Filmový obraz a jeho vizuální vlastnosti . . . . . . . . . . . . . . 45 3. 3. 3 Centralizace v rámování a statický obraz. . . . . . . . . . . . . . 47 3. 3. 4 Extrémní rychlost střihové skladby . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 3. 3. 5 Osvětlení kopírující náladu příběhu . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 3. 3. 6 Hudba a zvuk jako vypravěč . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .50 3. 4 Téma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52 3. 4. 1 Významy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .52 4. Závěr - dominanta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 5. Zdroje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .57 5. 1 Literatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .57 5. 2 Interneternetové zroje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 5. 3 Bibliografické a filmografické databáze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .59 5. 4 Internetové zdroje obrazových příloh . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .59 5. 5 Citované filmy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .60 5. 5. 1 Analyzované filmy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60 5. 5. 2 Citované filmy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .60 6. Anglické resumé/Summary . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .61 7. Přílohy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63

5

1. Úvod Tématem této bakalářské práce je neoformalistická analýza snímku Darrena Aronofského Requiem za sen. Tento film byl zvolen, jako atypický příklad snímku s drogovou tematikou, který se, byť vznikl v nezávislé produkci, díky svému originálnímu provedení a vysoké popularitě zařadil na rovinu mainstreamu. Requiem za sen, příběh čtyř postav, jejichž osudy se prolínají a které se postupně, ať už vědomě či nevědomě, stávají závislé na drogách. Film byl natočen podle stejnojmenné knihy Huberta Selbyho ml. Vyprávění postupuje chronologicky a je rozděleno do tří částí: léto, podzim a zima, z nichž každá je specifická jako období ve vývoji života postav a stádium jejich drogové závislosti. Snímek obsahuje pouze jeden flashback, a to v rámci halucinace, jež se ve snímku vyskytují poměrně často. Requiem za sen je film, který diváckou recepci aktivizuje mnohými způsoby. Každá postava má svůj účel, jak v příběhu, odehrávajícím se v prvním plánu, příběhu, kdy Harry je Harry a Sara je Sara, tak v příběhu, který útočí na podprahové vnímání a komunikuje s divákem spíše v náznacích. Jako příklad může sloužit scéna, kdy si Sara prohlíží zapůjčenou knihu o dietách. V ní je na straně s jídelníčkem napsáno „no sugar, no dressing“, což znamená „bez cukru, bez dresinku“. Následují tři střihy, které ukazují, že tyto nápisy jsou u všech jídel. V rámu kamery není ovšem nápis celý, ale lze vidět kupříkladu pouze „no su“ a další písmena jsou mimo rám. V centrální pozici je tedy slovo „no“, které znamená „ne“. Toto slovo jakoby třikrát zabliká jako předzvěst varování k následujícím situacím či varování pro Saru samotou. Dalším příkladem je postava Marion, která jako by vždy vnášela do příběhu pochyby. A hlavním specifikem snímku jsou stylové prvky, které vysoce podporují naraci. Zde nám totiž estetika skrze zvuk, kameru a dále kupříkladu osvětlení

6

ozvláštňuje určité složky, které diváka podvědomě vedou k tomu, aby se zaměřil právě na onen daný fakt. Těmto skrytým významům, poselstvím a především ozvláštněním stylových efektů se budeme věnovat také v samotné neoformalistické analýze. Requiem za sen můžeme z pohledu prvodiváka vnímat jako velice chaotický snímek, ovšem při podrobnějším rozboru se ukazuje jako pečlivě strukturovaný. Zdánlivou chaotičnost podporuje výrazná střihová skladba, jež spolu s rámováním, zvukem, osvětlením, popisnými sekvencemi nebo hudbou utváří specifický styl snímku, který diváku ukazuje ne-li přímo vnucuje názor na hlavní téma snímku.

1. 2 Teoreticko-metodologická reflexe 1. 2. 1 Neoformalismus a stylistická analýza K filmu Requiem za sen budeme v této práci přistupovat z hlediska neoformalistické analýzy. Neoformalismus je přístup, jaký pro analýzu filmového díla navrhli američtí filmoví vědci Kristin Thompsonová a David Bordwell.1 Své kořeny má tento přístup v estetické analýze ruských literárních formalistů. Jak uvádí Kristin Thompsonová, je neoformalistický přístup na rozdíl od marxistických či psychoanalytických

teorií,

které

uplatňovaly

sebepotvrzující

metodu,

aplikovatelný na každý film.2 Neoformalismus je schopen položit nekonečné množství otázek, přičemž analytik si dle své vybrané metody určí, které otázky jsou pro jeho práci signifikantní. V tomto přístupu je také velice důležitý divák. Ten zde totiž není pouze pasivním pozorovatelem, nýbrž je u něj předpokládána kognitivní aktivita. Analytik může rekonstruovat, jak divák pravděpodobně 1

Nadále vycházím z díla Kristin Thompson a Davida Bordwella: Bordwell, David, Thomson, Kristin (2008): Film Art: An Introduction.New York: McGraw Hill., není-li uvedeno jinak. 2 Thompson, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, 10, s. 10.

7

chápe a interpretuje konkrétní prostředky s ohledem na normy a odchylky oproti ustaveným konvencím. Neoformalismus se zajímá především o estetickou sféru díla. Má tendenci vyzdvihovat na uměleckém díle to, co je na něm zvláštní. Každé dílo obsahuje určitý soubor konvencí, jež jsou divákovi známy z předchozí zkušenosti. Způsob narušení těchto konvencí nazývá neoformalismus ozvláštněním. Pro analýzu jsou dále klíčové významy, a to konkrétně čtyři druhy významů: referenční význam, kdy divák rozeznává identitu reálného světa, to co sám zná ze svého okolí; explicitní význam, abstraktnější myšlenky dané filmem (je založen na předchozích zkušenostech s jinými uměleckými díly a se světem); implicitní význam je skrytý, je to jakési poselství, které je nutno odhalit; symptomatický význam skrývá souvislosti mezi filmem a sociální situací v době vzniku filmu. Rozbor významů určitého filmového díla je součástí stylistické analýzy. Styl přitom neoformalismus chápe jako soubor určitých filmových technik, související rovněž s estetickým aspektem filmu, a při jeho rozboru se proto zaměřuje na mizanscénu, svícení, pohyb kamery, rámování, střihovou skladbu, zvukovou složku, vztah mezi časem a prostorem, atd. Ospravedlnění k užití určitých prostředků v uměleckém díle se nazývá motivace. U ní rozlišujeme čtyři druhy: Kompoziční motivace je zahrnutí prostředku důležitého pro konstrukci narativní kauzality, prostoru nebo času. O realistické

motivaci

hovoříme,

je-li

přítomnost

nějakého

prostředku

ospravedlněna zkušeností z reálného světa. Transtextuální motivace odkazuje na konvence jiných uměleckých děl. Umělecká motivace, pro niž jsou zásadní estetické kvality díla, se převážně objevuje v abstraktních dílech. V narativních dílech bývá většinou potlačena na úkor dalších tří motivací, nicméně i ona může v určitých případech naraci podporovat.

8

1. 2. 2 Naratologická analýza Další součástí neoformalistické analýzy je analýza naratologická, která se soustřeďuje na vyprávění. Jejím základem je rozlišení fabule a syžetu, kdy syžet je strukturovaným souborem všech kauzálních událostí, tak jak nám je tvůrci předkládají, a fabule je poskládání částí filmu tak, aby byly uspořádány chronologicky, abychom mohli příběhu porozumět. K tomuto přeuspořádání nám pomáhají zkušenosti s předchozími uměleckými díly. Právě konstrukci syžetu můžeme považovat za jednu z nejzajímavějších možností ozvláštnění narativního filmu. Vyprávění neboli narace nutí diváka být stále aktivním, podněcuje ho k neustálému vytváření hypotéz o fabulačních událostech. Filmové vyprávění, naraci, můžeme definovat pomocí tří jeho základních vlastností. První z nich je informovanost neboli vědění, jež charakterizuje fabulační informace, ke kterým má divák přístup. Ty se rozlišují dle své hloubky a rozsahu. Divák se může dozvědět nejen to, jak se určitá postava chová, jak jedná, ale například i to, co si myslí. Dále je to sebevědomí filmu. To poukazuje na to, do jaké míry si je vyprávění vědomo, že je příběh někomu vyprávěn. Nejčastějšími prostředky sebevědomé narace je vypravěč, který hovoří přímo k recipientovi, dále frontální záběry na postavu, nesubjektivní záběry, či přímé pohledy do kamery. Posledním aspektem vyprávění je komunikativnost, jejíž míra je určena „ochotou“ poskytovat divákovi informace. Narace si je vědoma toho, že má určité informace, které odpovídají danému stupni vědění a které může či nemusí předložit recipientovi. Ve vědění se objevují mezery, jichž rozlišujeme několik druhů. Časové, prostorové, trvalé, dočasné atd. Ty nás, z důvodu chybějící odpovědi na otázku, vedou k vytváření hypotéz. Dalšími důležitými prvky naratologické analýzy jsou vnitřní normy, specifické pro každý film. Vyprávění na ně může upozorňovat v celém průběhu filmu, nebo jen v některých částech. Tyto normy mohou být součástí ozvláštnění. Thompsonová říká, že ozvláštnění je spíše jen účinkem 9

samotného díla než jeho strukturou. Proto formuluje tzv. dominantu, jakožto hlavní formální princip: „Dominanta určuje, které prostředky a funkce vystupují do popředí jako důležité ozvláštňující rysy a které jsou méně důležité“.3 Dominanta spojuje všechny rysy filmu, všechny prvky stylistické, narativní a tematické roviny. Je indikátorem k nalezení specifické metody pro analýzu uměleckého díla. Dominantu nalezneme tak, že právě ona sama nám poukazuje na určité prvky, které staví do popředí. Nalezení dominanty je východiskem i cílem analýzy.

1. 2. 3 Historický výzkum Neoformalismus

používá pojem pozadí, který zahrnuje divácké

zkušenosti, neboli soubor zkušenostmi získaných a prověřených norem, s jejichž pomocí můžeme další díla lépe analyzovat. K těmto zkušenostem patří zkušenost z každodenního světa, dále zkušenost s předešlými uměleckými díly, díky kterým začínáme poznávat konvence konkrétních žánrů, a jako poslední praktické využití filmu čili filmově-divácká zkušenost. Neoformalismus se nesnaží rekonstruovat podmínky, které měl divák v době uvedení daného díla, jelikož dílo neexistuje jen v době svého prvního promítání, ale i dále, a je sledováno v různých podmínkách promítání. Toto se však může jevit jako problém při určování referenčního a symptomatického významu. Historický kontext také klade důraz na ozvláštnění. Uvědomuje si, že to, co přišlo divákovi v době uvedení filmu zvláštní, dnešnímu divákovi přijde naprosto běžné ne-li zastaralé, mimo jiné díky imitaci či opakování v jiných

3

Thompson, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, 10,

s. 35.

10

uměleckých dílech. Naopak, pokud je toto ozvláštnění ,zapomenuto‘, jeho ,znovu-objevení‘ může být i pro dnešního diváka velice zajímavé.

2. Ekonomický a kulturně- historický kontext Ve druhé kapitole se budeme zabývat kontextem vzniku filmu, a sice charakteristikou nezávislého filmu a důvody, proč je možné Requiem za sen k tomuto proudu řadit. Bude nás zajímat také knižní předloha: poukážeme na život a díla autora knihy, který je významným undergroundovým spisovatelem a tematika, již zpracovává ve svých knihách, je velice blízká nezávislým projektům. Autor Hubert Selby mladší se také podílel na scénáři k filmu Requiem za sen, jejž napsal společně s režisérem Darrenem Aronofskym. Osobností režiséra samotného se pak zabýváme v další samostatné kapitole, jelikož se po tomto snímku stal velice uznávaným režisérem nezávislého filmu. Další podkapitola je zaměřena na obsazení a štáb filmu a na jejich práci na snímku. V čem vyniká apod. Další podkapitoly se věnují marketingu, čili trailerům a plakátům a jejich strategiím na upoutání či dezorientaci diváka. Dále pak tržbami, kritikami a oceněními.

2. 1 Historie a kontext vzniku filmu 2. 1 .1 Nezávislý film S nezávislým filmem neboli s „indie“ se v dnešní době stále častěji setkáváme i v běžných mainstreamových kinech.4 Filmy jako Chicago či Gangy New Yorku apod. se objevují v nominacích na prestižní ceny, nezávislé filmy pak mívají i vyšší rozpočty, a velmi se tak přibližují mainstreamu. Pro mnoho kritiků a členů publika se nezávislý film vyznačuje tím, že tematizuje střet 4

Holmlund Chris, Wyatt, Justin (2005): Conteporary American Independent Film: from the Margins to the

Mainstream. New York: Routledge, s. 2

11

jedince se společností a experimentuje s filmovou estetikou ať už ve smyslu výrazného

vizuálního

ztvárnění,

neobvyklého

narativního

vzorce,

sebereflexivního stylu atp. Definice nezávislého filmu z magazínu Filmmaker Magazine z roku 2003 vymezuje nezávislý film tak, že jej spojuje s „alternativními pohledy, ať už jsou vyjádřeny v experimentálních přístupech nebo skrze komedie ukojující masy“.5 Osobní vize nebo alternativní perspektivy ostatně charakterizují nezávislý film obecně. Jako další příklad je možné uvést mnoho hororových snímků nebo jiných filmů, které pod označením „nezávislý“ jdou přímo na DVD. Podle Geoffa Kinga a jeho knihy American Independent Cinema6 americký nezávislý film také narušuje nebo opouští žánrové konvence, které jsou viditelné v mainstreamových hollywoodských filmech, a nabízí určitou vyzývavou perspektivu sociálních problémů. Darren Aronofsky má velice originální styl, který ho odděluje od mainstreamu. Jeho Requiem za sen je snímkem kreativně rozvíjejícím jak vizuální, tak zvukovou složku. Ostatně literární předloha, která je považována za jedno z důležitých undergoundrových děl dvacátého století, je již sama o sobě nezávislým dílem.

2. 1. 2 Knižní předloha Darren Aronofsky si pro svůj filmový projekt vybral knihu Huberta Selbyho mladšího Requiem for a Dream (Rekviem za sen).7 Jak uvádí autor knihy Understanding Hubert Selby, Jr., James Richard Giles, Hubert Selby mladší je významným undergroundovým autorem dvacátého století. Projevuje se už od počátku své kariéry jako rebel bojující proti 5

in Holmlund Chris, Wyatt, Justin (2005): Conteporary American Independent Film: from the Margins to the Mainstream. New York: Routledge, s. 2 6 King, Geoff (2005): American Independent Cinema. New York: I.B. Touris 7 Selby jr., Hubert (1978): Requiem for a Dream. U.S.: Playboy

12

konvencím a limitům americké mainstreamové literatury. Giles ho zařazuje mezi autory jako Jack London, James Jones, Nelso Algren či Rechy, kteří mohou být popisováni jako „sociální psanci“.8 Americký spisovatel Hubert Selby mladší se narodil v Brooklynu ve státě New York 23. července 1928 a ve svých knihách se nejčastěji zabývá tematikou okraje společnosti. K jeho nejznámějším románům patří Poslední odbočka na Brooklyn a Rekviem za sen, které oba vyšly v českém vydání a oba byly zfilmovány. Selby prodělal v mládí těžkou tuberkulózu, která mu později znemožňovala najít si řádnou práci, a tak se na doporučení přátel stal spisovatelem, uvádí v minibiografii na Internet Movie Database Peter Brynmor Roberts.9 Jako první začal psát krátké povídky o lidech, jež potkal v barech v Brooklynu. Některé z nich byly publikovány v literárních časopisech. Jeho příběhy se mnohým jevily jako kontroverzní: například za povídku „Tralala“ o prostitutce, která byla znásilněna a zavražděna newyorským gangem, byl její vydavatel zatčen za vydávání pornografické literatury. Následoval první román s názvem Poslední odbočka na Brooklyn. Román je rozdělen do šesti částí, které jsou na sobě nezávislé a které každou uvozuje pasáž z Bible. Do této knihy byla také zahrnuta zmiňovaná povídka „Tralala“. Všechny povídky se zabývají příběhy lidí na pokraji společnosti, jako jsou prostitutky, homosexuálové, alkoholici, pouliční gangy, strojník v továrně bijící svou ženu apod. Román Poslední odbočka na Brooklyn se stal americkou klasikou a kultovním románem. Allen Ginsberg, jeden z hlavních představitelů beatnické generace, prohlásil, že tento román by měl explodovat jako rezavá bomba nad Amerikou.10 Když měl být román publikován ve Velké Británii, strhl se kolem 8

Giles, James Richard (1998): Understanding Hubert Selby, Jr., s. 6-8. Biografie Huberta Selbyho mladšího a Roberts, Peter Brynmor (online): Biography for Hubert Selby Jr.< http://www.imdb.com/name/nm0782968/bio>. 10 In Giles, James Richard (1998): Understanding Hubert Selby, Jr., s. 10 9

13

něj soudní proces ohledně možného cenzurování pro přílišnou obscenitu. Než soud skončil, prodalo se v samotné Americe 33 000 výtisků v pevné vazbě a 500 000 výtisků v měkké vazbě. Selby mladší psal také filmové scénáře pro Hollywood a televizní hry. Spolupracoval rovněž na scénářích k filmům Last Exit to Brooklyn (česky Poslední útěk do Brooklynu) a Requiem za sen. Poslední útěk do Brooklynu byl zfilmován v roce 1989 a Requiem za sen v roce 2000. V rozhovoru pro server www.marionboyars.co.uk Selby popisuje, jak v roce 1978 začal psát knihu Rekviem za sen. Práci na ní předcházela jeho těžká plicní nemoc, konkrétně zápal plic. Samotný Selby vypráví příběh o tom, jak jeho ženu jednou v noci navštívili dva duchové, kteří jí řekli, že musí manžela probudit, jinak zemře. Selbyho žena se ho snažila probudit, ale když se jí to podařilo, Selby odmítal jít do nemocnice. Nakonec ho přesvědčila. Právě zkušenostmi z pobytu v nemocnici se Selby později při psaní knihy inspiroval. Podotýká také, že pro něj bylo těžké psát v Los Angeles, kde v té době žil, když se děj knihy odehrává v New York City. Selby se obával, že po dvanácti letech strávených mimo New York nebude již moci zachytit atmosféru, „[...] ale jakmile jsem začal psát, ti lidé oživli a já jsem zjistil, že jsem schopen jim ,naslouchat‘,“ řekl Selby o psaní Rekviem za sen.11 Kniha byla napsaná za šest týdnů, kdy se Selby nevěnoval téměř ničemu jinému, žil jen ve svém vnitřním světě a psal Rekviem. Ellen Burstyn, herečka, která v Requiem za sen hraje Saru, o přečtení knihy a jejím stylu říká: „Způsob psaní Huberta Selbyho mladšího je jako jeden blok, žádné odstavce a není tam žádné ,řekl‘ či ,řekla‘. On prostě lítá od jedné promluvy k druhé, aniž by identifikoval, kdo to říká. Ale ty hlasy jsou tak jasné,

11

Selby jr., Hubert (online): The night spirits told my wife I was dying. (4. ledna 2010).

14

že vždy víte, kdo v tu chvíli mluví“.12 Specifický styl Selbyho psaní je až dráždivý pro samotného čtenáře. Jeho řeč postrádá znaménka přímé řeči a místo nich používá pouze čárky ve větě. Selby knihu záměrně začíná rozhovorem zhruba deseti lidí. Mate čtenáře hned na prvních stranách, ale zároveň jej tak nutí přivyknout specifikům mluvy hlavních postav a dále je rozpoznávat. Kniha neobsahuje popisné části (míst atp.) a má rychlý spád stejně jako její adaptace. Selby mladší zemřel v roce 2004 na plicní nemoc. Darren Aronofsky výběr Selbyho příběhu jako námětu pro film zdůvodnil slovy: „[...] Já vlastně nevím. Těžko říct. Musí to být něco, víte, co vás nenechá spát, něco, co vás opravdu vzruší. Je to ten pocit, kdy se opravdu nadchnete nad nápadem, ten plánující pocit, kdy prostě už vidíte všechny úhly a ono to prostě vypadá vážně skvěle,“13 uvedl v rozhovoru pro internetový server about.com. „Každý, kdo četl Selbyho dílo, chápe jak intenzivní je jeho svět. Píše ty nejpronikavější, nejzuřivější slova, která šimrají vzduch kolem nějakou sladkou hudbou“.14

2. 1. 3 Darren Aronofsky Darren Aronofsky se narodil v Brooklynu 12. února 1969, kde stále žije.15 Studoval na Harvardově univerzitě ve státě Massachusetts hraný a animovaný film. Již během svých studií byl nominován na několik studentských cen. V roce 1996 začal pracovat na přípravě celovečerního debutu Pi. Na natočení ovšem neměl dostatek finančních prostředků. Přidruženy producent Scott Franklin žádal každého, koho znal, o příspěvek sto dolarů na dokončení filmu. Celkový 12

Burstyn, Ellen (2000): Ellen Burstyn in an interview in the Guardian G2 November 10, 2000 talking about Requiem for a Dream. (4. ledna 2010). 13 Aronofsky, Darren (2000): Darren Aronofsky: Collaborating With the Best (In Three Prts). (cit. 4. ledna 2010). 14 Aronofsky, Darren (2001): Darren Aronofsky (3 Question Interview). (4. ledna 2010). 15 In

15

rozpočet filmu nakonec činil přibližně 60 000 dolarů. Kritiky na film byly pozitivní a jeho premiéra se konala na Sundance Film Festival v lednu 1998. Uveden do několika městských kin byl až 10. července 1998. Jak Aronofsky uvádí v rozhovoru pro internetový server dailyradar.com, jeho oblíbenou knihou je Selbyho Poslední odbočka na Brooklyn. Během natáčení Pi byl Aronofsky přesvědčen Ericem Watsonem, producentem Pi, ať si přečte také další Selbyho knihu, Rekviem za sen. Ta ho okamžitě zaujala natolik, že se rozhodl pro její filmovou adaptaci. Ačkoli uvažoval o několika dalších projektech a dokonce podepsal smlouvu s Dimension Films na natočení sci-fi thrilleru odehrávajícího se v ponorce během druhé světové války, rozhodl se Aronovsky nejdříve natočit Requiem za sen. Společně s autorem knižní předlohy Hubertem Selbym mladším začali rychle pracovat na scénáři. Po dokončení filmu, který měl premiéru v roce 2000 na Festivalu v Cannes (po skončení projekce následovaly 13minutové ovace ve stoje), se Aronofsky stal populárním mezi milovníky nezávislého filmu. Requiem za sen bývá označováno jako nezávislý film zejména pro své drogové téma, dočkalo se však i zájmu mainstreamového publika. Ellen Burstyn, která hrála ve filmu Saru, jednu z hlavních postav, byla nominována na mnoho cen včetně Oscara. Ústřední melodie k filmu, napsaná Clintem Mansellem, se stala jednou z nejrozpoznatelnějších skladeb desetiletí. Okolo roku 2003 se Aronofsky začal věnovat svému dalšímu projektu The Fountain (Fontána) s Hughem Jackmanem a Rachel Weisz v titulních rolích. Toto sci-fi fantasy nemělo tak velký úspěch jako Aronofského předchozí filmy. Kritiky byly rozporuplné. Vizuálně byl film silný, ale postrádal jistý zápal, vyvrcholení či napětí, které by diváka udrželo čilého. Kyle Smith, kritik z New York Post, o filmu napsal: „Fontána má gejzír ambicí ve vizualitě, která je ohromující, ale příběh o tisíciletém hledání Fontány mládí nakonec odezní.“16

16

Smith, Kyle (online): http://www.metacritic.com/film/titles/fountain?q=the%20fountain.

16

Ačkoli tedy Fontána vydělala více peněz než Requiem za sen, jeho kvalitativního úspěchu nedosáhla. Zatím posledním Aronofského filmem je snímek The Wrestler (2008) s Mickey Rourkem v hlavní roli, který by se dal považovat za zatím neúspěšnější Aronofského film. Aronofsky se z většiny sám podílel na výběru štábu pro film Requiem za sen a také na jeho obsazení.

2. 1. 4 Obsazení a štáb Aronofsky při obsazování rolí nevsadil na neznámé, ani známé herce. Každý z hlavních herců obsazených do čtyř ústředních rolí jsou určitým způsobem známé tváře, nikoli ovšem z velkých mainstreamových snímků. Pro roli Harryho byl vybrán Jared Leto. Ten se před tím objevil ve vedlejších rolích nebo v malých snímcích, ale ve Spojených státech jej diváci znají jako frontmana kapely 30 Seconds to Mars. Roli Harryho se Leto plně věnoval. Společně s režisérem Darrenem Aronofskym a spoluhercem Marlonem Wayansem strávili několik týdnů mezi závislými narkomany v New York City. Kvůli roli Leto také zhubl 11,5 kilo, kdy trpěl hladem každý den a ke konci natáčení měl skutečné halucinace. Leto, který je původem z Loussiany, se naučil mluvit newyorským akcentem. Harryho přítelkyni Marion si zahrála Jennifer Connelly, zmámá především z dětských rolí, například z Labyrintu, kde hrála s Davidem Bowiem. Connelly dostala rok po Requiem Oscara za vedlejší ženský herecký výkon ve filmu Čistá duše. Marlon Wayans, představitel Tyrona C. Lova, byl znám z parodie Scary Movie, natočené téhož roku jako Requiem za sen.

17

Nejsilnějším tahákem filmu byla nyní osmasedmdesátiletá Ellen Burstyn. Ji můžeme znát například ze Scorseseho snímku Alice už tu nebydlí z roku 1974, za který byla oceněna Oscarem nebo také z kultovního Vymítače ďábla (1973). Burstyn byla po většinu filmu oblečená v šatech, které ji dělaly tlustší, a měla uměle vytvořený krk. To bylo značně nepříjemné už kvůli horku. Přesto byla Burstyn schopna opakovaně natáčet mnohé scény, jako například „uklízení“, což trvalo přes čtyřicet minut. Aronofsky podotýká, že herečky nemají rady detailní záběry na obličej apod., ale Burstyn i ve věku šedesáti sedmi let takové záběry bez problémů akceptovala.17 Poslední důležitou roli, kterou byl Tappy Tibbons, televizní moderátor nabízející zázračnou dietu, sehrál Christopher McDonald. Veškeré jeho scény byly natočeny během jednoho dne, kdy byl v opravdovém studiu a přesvědčoval publikum, které celý den muselo jásat a zvolávat hesla, o dietě. „[...] TV scény jsme natáčeli celý den a on je opravdu přesvědčil, aby se na tu dietu dali.[...]“.18 Mezi důležité a zajímavé členy štábu patří mimo jiné také skladatel hudby k Requiem za sen Clint Mansell. Soundtrack z tohoto filmu se stal známým a jednotlivé skladby jsou dodnes používány v různých projektech. Hudba také v Requiem hraje velice důležitou roli ve vztahu k naraci. Clint Mansell s Aronofskym pracoval už na Pi a i v Requiem za sen využil mnoho zajímavých zvuků jako vzorky pro hudební doprovod. Jedním z nich je dokonce zvuk úderu ruky Bruce Leeho z jeho filmů.19 Hudební soundtrack je totiž rozdělen na dva typy, první jsou skladby napsané Clintem Mansellem samotným, kde používá různě upravené zvuky, a další jsou hudební skladby, na kterých Mansell spolupracoval s „Kronos Quartet“, smyčcovým kvartetem, jež společně 17

Aronofsky, Darren (2000): On Nude Scenes In Requiem & On Batman. (cit. 5. ledna 2010)., Aronofsky, Darren (2000): Darren’s Dream. (cit. 5. ledna 2010). 18 Aronofsky, Darren (2000): Darren’s Dream. (cit. 5. ledna 2010). 19 Aronofsky, Darren (2000): Darren’s Dream. (cit. 5. ledna 2010).

18

s Philipem Glassem předělalo v roce 1999 hudbu k filmu Dracula z roku 1931. Kronos a Mansell společně pracovali na hudbě za velice málo peněz a v nepříznivých podmínkách. Režisér ovšem sám podotýká: „Bez nich by ten film rozhodně neměl takový dopad na lidi, jaký má. Ta hudba ho posunula do úplně jiné sféry“.20 Na zvukové efekty byl Aronofskému doporučen baskytarista skupiny „Fetus“ Brian Emrich, kterého poznal již při práci na filmu Pi: „Zvuky pocházejí odevšad, od prdícího švába po údery šavlí“.21 Další velice důležitou složkou filmu je střih. Střih je vystavěn na rychlých montážích, v nichž se střetávají vždy pouze fragmenty obrazů naznačujících určitou akci. Příkladem může být jakákoli střihová sekvence braní drog. Aronofsky si ke střihu přizval střihače Jaye Rabinowitze a spolu vytvořili sérii obrazů, které nazývají „hip-hop montáž“. Každou z postav spojili se specifickým stylem montáže, jímž zachytili jejich způsob braní drog a okolnosti jejich závislosti. „Ten nápad byl pouze v tom, udělat vzorky obrazů a zvuků, které by pomohly vyprávět příběh a posunout ho rychleji dopředu,“ vysvětluje Anorofsky „hip-hop montáž“.22 Geoff King v knize American Independent Cinema tuto montáž popisuje jako „blink-rapidly cut“ montáž, kdy prvky jako trhání sáčku s drogou, rolování jednodolarovky nebo nasáknutí chomáče vaty drogou mají spíše podprahově působit na publikum jako ukazatele jednotlivých událostí. Například záběr na ovladač a stisknutí tlačítka značí moment, kdy Sara sleduje svůj oblíbený pořad.23 „Blink-rapidly cut“ montáž neboli „hip-hop montáž“ se ve filmu neobjevuje jen v případě braní drog, ale například také v momentech, kdy Sara jí snídani. Scéna je zrychlená právě touto montáží, která zobrazuje pohled na grepfruit, vařené vejce a kávu. Následuje postupný střih na 20

Aronofsky, Darren (2000): Darren’s Dream. (cit. 5. ledna 2010). 21 Aronofsky, Darren (2000): Darren’s Dream. (cit. 5. ledna 2010). 22 Aronofsky, Darren (2000): Darren’s Dream. (cit. 5. ledna 2010). 23 King, Geoff (2005): American Independent Cinema. New York: I.B. Touris, s.128

19

již snědený grepfruit, i vejce a vypitou kávu, kdy každý tento obraz je doprovázen příslušným zvukem daného procesu. Aronofského střihový štáb pracoval s digitálním střihovým systémem Avid. Sám Aronofsky přiznává, že by tento film nemohl vzniknout bez digitální technologie. Za kameru se postavil Matthew Libatique. Ve filmu je použito mnoho druhů snímání jako například tzv. rybí oko, neboli fish-eye, když Sara navštíví doktora a má halucinace. Aronofsky také použil, stejně jako v Pi, kameru připevněnou k pasu herce a kamera zabírá jeho vrchní část těla, takže herec je snímán frontálně a je jakoby ukotven vprostřed rámu obrazu. Například utíkající Tyron z místa vraždy nebo Marion odcházející od Arnolda. Tomuto zařízení Aronofsky a jeho tým říkají Snorri-cam.24

2. 2 Začlenění filmu a jeho atributy 2. 2. 1 Produkce, příprava natáčení Filmová práva ke knize Huberta Selbyho mladšího Rekviem za sen byla v roce 1997 poskytnuta Scottu Vogelovi25 pro studio Truth and Soul Pictures, které s Aronofskym spolupracovalo i na Pi. Jako místo natáčení bylo vybráno originální místo z knihy – Brighton Beach Brooklyn na Coney Islandu v New York City ve státě New York ve Spojených státech (viz obr. 1). Ve filmu jsou použity záběry, které dávají značně najevo estetickou důležitost místa. Rozpočet filmu 4,5 milionů dolarů neumožňoval příliš dlouhé natáčení – to nakonec probíhalo jen čtyři týdny. Natáčení samotnému však předcházelo šest týdnů zkoušek.

24 25

Pojmenováno po dvou Aronofského přátelích (bratrech fotografech)., jejichž příjmení bylo Snorri. Co-producent Requiem za sen.

20

2. 2. 2 Distribuce, plakáty a trailery společnosti Artisan Entertainment Společnost

Artisan

Entertainment,

která

byla

hlavní

distribuční

společností filmu Requiem za sen, vydala čtyři hlavní plakáty pro Spojené státy (viz obr. 2 a, b, c, d). Jejich odkaz se víceméně nelišil. Jako dominantní na plakátech figuruje oko, které je na třech plakátech ze čtyř umístěno v horní polovině. V prostřední části se nachází název filmu a v dolní pak různá tematika. Ve dvou případech plakát v dolní polovině ukazuje všechny čtyři postavy. Na jednom a částečně i na dalším motiv na spodní části plakátu odkazuje na scénu natočenou na coneyislandském molu, ve které Harry (Jared Leto) běží za Marion (Jennifer Connelly). Jeden plakát zobrazuje stojícího Harryho na molu, druhý pak stojící Marion. Tato scéna z celého filmu evokuje pocit největšího klidu, ale zároveň působí jako zlom. Po ní se děj filmu přechyluje ke změně života postav k horšímu (viz obr 2 b, c). Můžeme si zde povšimnout strategie, která divákovi úmyslně zatajuje klíčové poselství i obsah filmu. Plakáty jako by diváka připravovaly na film klidný, pozitivně laděný. Především záběr na molo, kde stojí krásná žena. Oko znázorňuje určité vědomí toho, že příběh chce být vyprávěn, upozorňuje na vysoké sebevědomí filmu. Oko je zabráno čelně a dívá se přímo do objektivu. Stejně jako ve filmu samotném. Ten má velice vysoké sebevědomí. Hlavní postavy jsou po většinu snímku snímány právě z frontální strany. Na obaly DVD a VHS byly z větší části použity stejné motivy jako na hlavních plakátech. Ostatní vydání na území Spojených států použila ve většině případů motivy, které poukazovaly na hororovou stránku filmu nebo ji alespoň naznačovaly (viz obr. 2 e, f, g, h, i). Další obaly byly neutrální a zobrazovaly postavy filmu (viz obr. 2 j, k). Requiem za sen má dva oficiální trailery vydané společností Artisan Entertainment. První z nich ukazuje film takový jaký je, čili film o drogách, o lidské mizérii. Druhý je poněkud zavádějící. Jeho začátek uvádí tři citáty 21

Huberta Selbyho mladšího, autora předlohy: „Drželi se a políbili.“ „A zahnali temnotu toho druhého do kouta.“ a „Věřili ve své světlo ve své sny.“. Následně je pak pomocí sestřihů sestaven jakýsi dialog mezi všemi hlavními postavami, který naznačuje spíše dokonalý svět.

Marion (M): Miluju tě, Harry. Harry (H): Tohle je šance udělat něco velkého, tak to udělejme správně, chlape. Tyron (T): No tak, zlato, přirozeně. Sara (S): Ó Harry, ahoj. Harry je můj jediný syn, je vše co mám. M: Ty ji máš fakt rád, že jo. H: Jen chci, aby byla šťastná. S: Já ráda přemýšlím o červených šatech a o televizi. Teď když vidím slunce, tak se usměji. T: Přirozeně. Malý Tyron: Jadnou to dokážu, mami. Tyronova matka: Ty nemusíš nic dokazovat, zlatíčko, ty jen musíš mít rád svou maminku.

Po tomto úseku, doprovázeném pomalou melodickou uklidňující hudbou a prosloveném hlasy naplněnými štěstím a láskou, následuje Tyronův výkřik „Mami!“, kdy trailer pár vteřin ukazuje, že postavy ve skutečnosti trpí. Ukončení traileru je opět uklidňující. Končí scénou na molu, záběrem na Marion, která je jednou z nejklidnějších scén filmu (viz výše). Tento trailer má v prvních vteřinách záměrně evokovat klidný film o lásce, přátelství a rodině. Jeho vyznění je však zavádějící. Část před koncem má divákovi sdělit, že „nic není takové, jak se zdá“. Tato myšlenka by se také dala vztáhnout k celému filmu, kdy vše zprvu vypadá dobře (Tyron s Harrym vydělávají, Marion má svůj obchod s oblečením, Sara hubne), ale vše se nakonec obrátí k horšímu. Trailer tak můžeme považovat, vyjímaje poslední část 22

zabírající molo, za zhuštěnou, zkrácenou verzí celého filmu. První klidová část traileru ovšem narozdíl od druhé části, plakátů či samotného filmu neobsahuje stejné stylové prvky. Dalo by se říct, že sestříhané scény působí až dokumentárním dojmem. To se změní s částí druhou, která naopak v několika vteřinách představí styl snímku.

2. 2. 3 Premiéra a rating Premiéra filmu se konala na festivalu v Cannes 14. února 2000. První promítání v běžných kinech proběhla 6. října 2000 v New York City a Los Angeles. Rating byl ve Spojených státech společností MPAA původně stanoven na NC-17 kvůli erotickým scénám. Aronofsky se však odvolal, že žádnou scénu nemůže vystřihnout, jelikož by bylo pozměněno, ne-li zničeno poselství, které chce divákům předat. I když byla jeho stížnost zamítnuta, Artisan Entertainment uvedl film bez ratingu.

2. 2. 4 Ohlasy a kritiky Kritiky na Requiem za sen byly z větší části pozitivní. Uvádím pár příkladů z amerických periodik: „Ti, co je zajímá síla a magie filmu, by o tohle neměli přijít.“ Peter Travers, Rolling Stones

Travers zde zmiňuje „magii filmu“, která nás může odkázat právě k oné stylové stránce, která se nám snaží poukázat na negativnost drog.

„Aronofsky dal dohromady fantasmagorii o sebedestruktivní obsesi, která je tak vizuálně ohromující, že se stává sama sobě záchranným milosrdenstvím. Na

23

druhou stranu, nemusíme být schopni to snést.“ Bob Graham, San Francisco Cronicle

„Mějte se na pozoru: je to pijavičné a drtivé.“ A. O. Scott, The New York Times

„Umění, jehož krása má věčnou sílu vykoupení.“ Kevin Thomas, Los Angeles Times

„Ve většině případů je Requiem za sen tak technicky vynalézavý a troufalý jako skotský heroinový film Trainspotting, ale má víc rezonance a citu. A když je na scéně Burstyn, tak se to stává srdcervoucí.“ Michael Wilmington, Chicago Tribune

„Technicky je to úderný film, to je jisté, ale to, co prezentuje, není něco, na co by se mnoho lidí chtělo dívat.“ Todd McCarthy, Variety

Kritici poukazují na silnou „příběhovost“ filmu a jeho téma vůbec. Dále je vyzdvihován také styl Aronofského natáčení a především pak údernost a síla dojmu ze snímku samotného. Divák ani nemusí tušit odkud tyto dojmy konkrétně pochází, zdali z příběhu jako takového nebo z hudby. Ale faktem je, že všechny aspekty filmu ať už téma, konkrétní příběh, hudba či stylové prvky jsou s dokonalou precizností propojeny v souhru. Divákovi je dán přesný názor, který si z filmu má odnést. Na film byly samozřejmě také nepříznivé ohlasy, které se z větší části odkazovaly na násilnost a přílišnou otevřenost s detaily, které znázorňovaly utrpení spojené s drogami.

„Na konci ten film nikam nevede stejně jako stovky jiných filmů, které nám stále neříkají nic, co bychom už dávno nevěděli. Má to tak moc násilné energie, 24

že je to jak čtyři brutální roky na filmové škole nacpané do hodiny a půl.“ Stephen Hunter, Washington Post

„Příliš složité a provokativní.“ Paul Malcolm, LA Weekly

„Solidní herecké výkony pomáhají příběhu stát při zemi, zatímco Aronofského filmařina se stává závislá na vlastním bleskovém cynismu, ale snímek se někdy zdá tak obluzený a zmatený jako ta situace, kterou se snaží kritizovat.“ David Sterritt, Christian Science Monitor26

Záporné kritiky si ve větší části stěžují na násilnost filmu a příliš obskurní scény. Dále pak na zmatenost příběhu, který diváku v podstatě nic neřekne, či špatné popsání problému, jejž představuje. Je zde poukázáno na fakt, že snímek opět lidem předkládá stejné téma, a sice negativní stránky užívání drog, které jsou zde mnohdy předloženy velice razantním a někdy až příliš brutálním způsobem, jakoby Aronofsky opravdu nechtěl dovolit diváku vzít si z filmu jiný dojem, než sám zamýšlel sdělit.

Ohlasy neboli divácké hodnocení na serveru Internet Movie Database dosáhly k dnešnímu dni 8,5 bodu z 10 možných.27 Film byl tímto hodnocením zařazen na 61. místo z 250 nejlépe hodnocených snímků v databázi. Hodnotilo 169 910 uživatelů, z čehož zhruba 122 tisíc byli muži a pouhých cca 21 tisíc ženy. Ve 36,9 % převažovala nejvyšší známka 10, kterou hodnotilo 62 621 uživatelů. Procentuálně se potom známka snižovala (25,8 % hlasovalo známkou 9; 17,5 % známkou 8 atd.). Známkou 5 až 2 hodnotilo poměrně malé procento uživatelů,

známkou 1 potom hodnotilo 2,6 % uživatelů. Film si oblíbili

převážně mužští diváci, kteří nejenže zahrnují převážnou většinu hodnotících 26

Kritiky převzaty a přeloženy z americké stránky 27 k 30. lednu 2010,

25

uživatelů, ale také oproti ženským divákům hodnotí vyššími známkami. Muži pod 18 let hlasovali v průměru známkou 9, zatímco ženy pod 18 let známkou 7,7. Dále pak jak mužští, tak ženští diváci ve věku mezi 18 až 29 lety hlasovali známkou 8,7. Ve věkové skupině 30 až 44 let byl snímek oblíbenější opět spíše mezi muži (s průměrnou známkou 8,2), ženy hlasovaly v průměru známkou 8. Ve věku nad 45 let včetně pak oblíbenost poměrně rapidně klesá jak u mužů, tak u žen (se známkami 7,6 a 7,2). Z těchto statistik vyplývá, že film Requiem za sen je oblíben především diváctvem v mladším a středním produktivním věku. Dále pak muži v celkovém hledisku kromě mužů nad 45 let. Nejméně pozitivně na film reagovali diváci ve věku 45 let a více.

2. 2. 5 Tržby Rozpočet filmu byl 4 500 000 amerických dolarů. Tržby domácí (3 635 482 dolarů) společně se zahraničními (3 754 626 dolarů) celkově činily 7 390 108 dolarů. Procentuální vyjádření viz graf. Celkové tržby

49%

USA Zahraničí

51%

26

Celkové tržby po dobu uvádění filmu Requiem za sen v kinech v USA byly nejsilnější 52. den promítání, tedy osmý týden, kdy byl snímek uváděn v 78 kinech po celých Spojených státech. Viz tabulka:28 Datum 6. 10 2000 13. 10. 2000 20. 10. 2000 27. 10. 2000 3. 11. 2000 10. 11. 2000 17. 11. 2000 24. 11. 2000 1. 12. 2000 8. 12. 2000 15. 12. 2000 22. 12. 2000 29. 12. 2000 5. 1. 2001 12. 1. 2001 19. 1. 2001 26. 1. 2001 2. 2. 2001 9. 2. 2001 16. 2. 2001 23. 2. 2001 2. 3. 2001

Tržba týdne

Počet kin

$64,770 $43,877 $83,137 $67,352 $251,313 $242,014 $224,188 $273,118 $214,077 $151,063 $140,088 $70,616 $67,218 $70,361 $70,180 $52,466 $41,283 $43,298 $30,602 $94,018 $60,388 $50,199

Celková tržba

2 2 5 4 25 35 46 78 78 78 93 70 72 63 53 50 50 43 35 75 62 54

Počet dní

$64,770 $143,028 $252,059 $357,150 $643,650 $1,002,532 $1,338,894 $1,748,854 $2,083,431 $2,334,215 $2,546,851 $2,752,965 $2,844,978 $2,965,175 $3,075,031 $3,151,440 $3,217,343 $3,284,476 $3,329,328 $3,441,461 $3,528,249 $3,609,278

3 10 17 24 31 38 45 52 59 66 73 80 87 94 101 108 115 122 129 136 143 150

Filmy se kterými bylo Requiem za sen do kin uvedeno 6. října 2000. Název filmu Fotr je lotr Sejměte Cartera Digimon Taxi Taxi Cyberworld 3D (imax) Shikari Bamboozled Tábor tygrů Requiem za sen Poslední samuraj (Gohatto) Vše o Evě (obnovená premiéra) 28

Počet kin s prvním uvedením 2 614 2 315 1 823 54 21 20 17 5 2 2 1

Tržby za víkend

Celkové tržby

28 623 300 6 637 830 4 233 304 98 523 278 199 40 712 190 720 26 715 64 770 9 947 10 117

166 244 045 14 967 182 9 631 153 626 164 11 253 900 40 712 2 274 979 139 692 3 635 482 114 425 63 463

Finanční informace jsem čerpala z

27

Největší nevýhodou filmu Requiem za sen byl počet kin, ve kterých byl uveden. Ovšem v porovnání s filmy jako Tábor tygrů, který byl uveden v 5 kinech a vydělal pouze 139 692 dolarů jako celkové tržby nebo Banboozled Spikea Leeho, který byl uveden v 17 kinech s celkovými tržbami 2 274 979 dolarů, Requiem za sen svými celkovými tržbami 3 635 482 a uvedením pouze ve dvou kinech oba tyto filmy předstihlo. Čili, i když celkové tržby nebyly příliš vysoké jistý úspěch je zaznamenatelný. Také Requiem za sen nemá vystupovat jako blockbuster, který má vysoké výdělky, nýbrž jako film nezávislý. 2. 2. 6 Nominace a ocenění Requiem za sen je mnohokrát nominovaným i oceněným filmem. Největší úspěch zaznamenala herečka představující Saru, Ellen Burstyn, která byla nominována čtrnáctkrát z toho desetkrát oceněna. Viz tabulka Ocenění a nominací v přílohách. 2. 2. 7 „Život“ filmu po jeho uvedení do kin

Film byl ve Spojených státech na DVD uveden už v roce 2000, kdy vyšla speciální edice, která obsahovala komentář režiséra, vynechané scény, teaser, trailer, interview s herečkou Ellen Burstyn a autorem předlohy Hubertem Selbym mladším a další. To vše pod záštitou studia Artisan Entertainment. Vydání také obsahovalo tzv. Easter egg (skrytý bonus). Další DVD bylo vydáno 22. května 2001, a to jak v editované zkrácené verzi, tak v needitované verzi.29 Editovaná verze filmu byla uvedena v některých řetězcích prodávajících DVD a VHS jako Blockbuster nebo Target.

29

, ,

28

Jako důležitá část „života“ filmu po jeho uvedení je také ofici8ln9 internetová stránka Requiem for a Dream30 která není zcela klasickou stránkou, nabízející informace o filmu či natáčení, fotografie, trailery apod. Webová stránka filmu Requiem za sen je jakýmsi pokračováním chaotičnosti filmu, neboť při jejím zobrazení se počítač jakoby porouchá. Je to však pouze efekt stránky. Stránka návštěvníkům jednoduchými i složitými obrazy a odkazy ukazuje jednotlivé příběhy postav, odkazuje na fiktivní stránky Tappyho Tibbonse a podobně. Je velice těžké se v ní orientovat. Strategický tah vývojářů webové stránky pro film Requiem za sen byl jakoby ponechat diváka, návštěvníka stránek, v samotném příběhu filmu. Naznačuje to, že film nebyl vytvořen ke komerčním účelům, ale aby ukázal pokřivený svět hlavních postav a svět drog obecně. Webová stránka naznačuje, že „něco není v pořádku“. Upuštění od informativní stránky webových stránek se můžeme setkat i u jiných titulů (příklad Donnie Darko).

30



29

3. Neoformalistická analýza 3. 1 Úvod k analýze Vzhledem k tomu, že film je adaptací knihy, a i proto, že sám autor knihy, Hubert Selby mladší, pracoval společně s režisérem na scénáři k filmu, lze do jisté míry předvídat, že formální prvky filmu budou přímo přejaty z knižní předlohy. Vzhledem k tomu, že téma adaptační transformace Requiem za sen není hlavním předmětem této práce, zmíníme se zde pouze o tom, že film zachovává zdání chaotičnosti, rychlého spádu, zmatku. Jak v knize, tak ve filmu je vyzdvihována především estetická stránka, přičemž narativně příběh v podstatě odpovídá předloze, nepočítáme-li malé úpravy, které byly učiněny kvůli věrohodnosti s ohledem na změnu časového zasazení příběhu, která činila přes dvacet let. A právě estetika je zde jakýmsi účelem diváckého zájmu. Sama estetika na sebe upozorňuje nejen svou originalitou, ale především prvky, kterými vede diváka ke správným hypotézám. Ukazuje mu, na co se má zaměřit a jakým směrem se ve svých hypotézách má ubírat.

3. 2 Naratologická analýza 3. 2. 1 Žánr Žánrově se Requiem za sen řadí k dramatu. Toto vymezení je současně možné subžánrově specifikovat jako drogový film, který má do značné míry výchovné poselství. Drogový film jako subžánr má mnoho podob. Filmy mohou být tematicky o dealerech drog (Kokain), o uživatelích drog (Trainspotting, Requiem za sen) nebo třeba film, který simuluje pouze účinky drog díky surrealistickému nádechu (2001: Vesmírná odysea) dále filmy o „hulení“ tzv. stoner films

30

(Zahulíme, uvidíme), filmy o policistech z protidrogového oddělení (Mizerové 2) atp. Čili filmy, kde se objevuje drogová tematika či samotné užívání.31 Výchovná složka Requiem za sen ukazuje divákům možné následky braní drog a spíše než jejich propagací (jako v jiných filmech, kde nám narace předkládá sdělení o tom, že život pod vlivem omamných látek může být zábavný a jistým způsobem krásný) je upozorněním na negativní stránky drogové závislosti. Sledujeme příběh drogově závislých, a to z pohledu uživatelů drog, a film ze svého žánrového zařazení příliš nevybočuje – mimo čistě drogové téma rozvíjí také romantickou linku (láska mezi Harrym a Marion), jež příběh výrazně obohacuje po významové stránce, ale je i zajímavým stylistickým impulsem. S drogovým filmem přirozeně souvisejí také prvky kriminálního žánru, nikoli však ve smyslu zápletky či kauzality, ale výhradně na rovině tématu: prodej drog, pobyt ve vězení či nápravném zařízení, vražda atp. Mnohé další scény snímku bychom mohli interpretovat tu jako hororové (elektrické šoky, zanícena paže a její následná amputace), tu jako pornografické (party Velkého Tima apod.), nepovažujeme je však za natolik signifikantní, abychom se jim věnovali podrobněji. Tyto prvky ve filmu fungují jako prostředky zobrazení odpudivosti braní drog i prostředí drogově závislých.

3. 2. 2 Vztah narace a stylu Děj hlavní části (mimo předtitulkovou část) je rozdělen do tří období na LÉTO, PODZIM a ZIMU. Jak tato období postupují, tak se také vyvíjí život hlavních postav. Každá ze čtyř hlavních postav má svůj daný příběh, který se na určitých úrovních propojuje s příběhy ostatních. (viz graf. 1) Na úrovní stylistické mají všichni čtyři (Sara, Harry, Tyrone a Marion) svůj příběh zobrazen přímkami, které se k sobě stále přibližují, až se na úplném 31

List of Drug Films, Wikipeida. (2. dubna 2010)

31

konci protnou. To znamená: na začátku filmu jsou si příběhy postav stylisticky vzdáleny (každý dělá něco jiného, zejména v prostřizích, a tím pádem jsou jejich činnosti jinak stylisticky znázorněny: například Sara se dívá na televizi či telefonuje, zatímco Harry s Marion si povídají na střeše panelového domu). Tato skutečnost se v průběhu filmu mění, a sice stylisticky se příběhy jednotlivých postav k sobě přibližují (př.: v druhém období (Podzim) vidíme Harryho a Tyrona brát drogy a se střihem se dozvíme, že Sara si bere prášky na hubnutí). V období třetím (Zimě) se jejich přímky protnou ve chvílích, které zobrazují všechny čtyři osoby ležící na posteli (i když jsou od sebe prostorově vzdáleny) ve stejné poloze. Z dějového hlediska se můžeme na jejich přímky dívat opačně. I když se na počátku neprotnou, jsou dějově pomyslně spojené, a sice tím, že mají stejný začátek, každá z postav začíná brát drogy (ať už vědomě či nikoliv), má úspěšné období atp. Jak se jednotlivá období filmu vyvíjejí, postavy se sobě navzájem začínají odcizovat, jejich příběhy se začínají osamostatňovat (a to i přes to, že mají stejný cíl, například Harry s Tyronem jedou na Floridu pro drogy). Dalo by se tedy říci, že každá z postav má své vlastní problémy. Tyto dějové přímky se na konci definitivně rozpojí tím, že postavy zůstanou samy, bez jakéhokoliv zasahování či možné pomoci od jiné hlavní postavy. Sara je v psychiatrickém ústavu, Harry v nemocnici, Tyrone v nápravném ústavu a Marion sama doma, provádějící prostituci. Čili, po rozdělení celého filmu do tří částí (Léto, Podzim a Zima) máme dva pohledy, jak snímek vnímat. Stylistický a narativní. Oba se ubírají v podstatě opačným směrem. Zatímco po stylistické stránce se postavy sobě přibližují, po stránce narativní se oddalují. Tato skutečnost evokuje určitý kontrast, ale také zároveň souhru mezi stránkou dějovou a stylistickou.

32

3. 2. 3 Jednotlivá období jako podpora vývoje syžetu Jak jsem již uvedla výše, je snímek rozdělen na tři období, která se dějově vyvíjejí pro každou postavu jinak. Léto je obdobím poklidu a úspěchu, a to pro všechny postavy. Harry s Tyronem prodávají drogy, a tím vydělávají peníze, Marion na Harryho popud začne prodávat oblečení, které navrhla, a Sara hubne pomocí prášků. S příchodem podzimu nastává změna. Harryho a Tyronův obchod s drogami se začíná hroutit. Marion začíná být závislá na drogách, které Harry nosí domů, a z děje vyplývá, že se přestává zabývat obchodem s oblečením. Dochází mezi nimi k hádkám. Saře přestaly prášky zabírat, začíná mít halucinace, bere prášků více, nakonec se zblázní úplně. Zima je vyvrcholením celého příběhu. Dojde k odhalení Harryho zanícené paže, Harry s Tyronem jedou na Floridu pro drogy, následuje jejich zatčení v nemocnici. Marion získává drogy za prostituci, Sara přichází do televize, odkud je odvedena do psychiatrické léčebny a tam následně léčena elektrickými šoky atp. Konec celého filmu stylisticky naznačuje významové propojení všech čtyř hlavních postav. Harry v nemocniční posteli s amputovanou rukou, Tyrone v posteli v ústavu, Marion na gauči doma a Sara v posteli v léčebně. Všichni čtyři se schoulí do klubíčka, tak jako je schouleno dítě, plod v matčině lůně. Snímek tak metaforicky promlouvá o jejich potřebě ochrany, o nevinnosti, která bývá často spojována s bezmocí, o zranitelnosti a o závislosti jako vězení. Stejně tak, jak je dítě „uvězněno“ v matčině lůně a je na matce závislé, jsou i postavy uvězněny ve svém světě (drog, halucinací atp.) nebo přímo v ústavech či situacích, ve kterých se nacházejí.

33

3. 2. 4 Začátek, „předtitulková“ část a konec Na úplném začátku filmu sledujeme scénu z televizního pořadu Tappyho Tibbonse, v níž diváci pokřikují „Juice by Tappy“, což je v českých titulcích přeloženo jako „Má to šťávu“. Jiný překlad z angličtiny by znamenal větu jako „Dávka od Tappyho“ nebo „Droga od Tappyho“. Slovo „juice“ znamená v jazyce drogově závislých drogu, dávku, něco na povzbuzení. Následně přilétá na obrazovku nápis s názvem pořadu: „Tappy Tibbons Month of Fury“, přičemž je nejvíce zvýrazněno slovo „Fury“, které znamená zběsilost, vztek, fanatismus. To odkazuje na samotné téma filmu, které představuje určitou formu zběsilosti (po drogách) či fanatismu. Diváci dále pokřikují „Tappy’s got juice“ překlad „Tappy má dávku (drogu)“. Následuje nápis na obrazovce, který odkazuje na číslo pro diváky s nápisem „Join us in creating excitement!!!“ Což je možné přeložit mimo jiné jako „Přidej se k nám ve vytváření povzbuzení“. Tappy také říká: „Juice by you,“ čili „droga od vás“. Ukázka show končí představením výherkyně Mary. Celá tato úvodní epizoda má v sobě skryté výzvy k braní drog. Tento podprahový vyzývací efekt sledujeme pokaždé, co Sara televizi zapne a na obrazovce se objeví pořad Tappyho Tibbonse a diváci provolávající podobná hesla. Jak jsem již podotkla výše, je tato část jiného charakteru než celý následující snímek, a to ve „výzvě“ k braní drog nebo ať už ve „výzvě“ k čemukoliv jinému, například ke sledování samotného filmu (tuto skutečnost podporují věty „Tappy Tibbons Month of Fury“ neboli „Zběsilý měsíc Tappyho Tibbonse“, jak je uvedeno v českých titulcích, nebo „Energická show Tappyho Tibbonse“, jak říkají diváci v nadabované verzi na DVD. A věta „Join us in creating excitement!!!“ neboli „Vytvořte s námi vzrušující show“ podněcuje diváka k pozornosti, podporuje hypotézu o tom, že snímek bude pravděpodobně o něčem vzrušujícím v pozitivním slova smyslu. Tuto myšlenku jakoby již podryje následující scéna s Harrym a Sarou.)

34

Střih nám ukáže zásuvku, ze které je právě vytažena zástrčka (od televize). Na scéně se objevuje Harry se Sarou, Harry Saře bere televizi, aby ji mohl prodat. Sara se schová do kumbálu. Rám obrazu je následně rozdělen do dvou polí (split screen), z nichž jedno ukazuje Harryho v obývacím pokoji, druhé Saru v kumbálu. Tento prvek má naznačovat rozdělení dvou světů, dvou příběhů. I když je Sara Harryho matkou, jejich světy i příběhy jsou jiné. Harry zjistí, že televize je připevněná k topení řetězem. Sara nakonec Harrymu klíč předá a on si televizor odveze. Sara celou situaci v obývacím pokoji sleduje klíčovou dírkou z kumbálu. To naznačuje dva různé pohledy. První (jedna polovina rámu obrazu), přičemž bereme v potaz také malý tmavý kumbál, ve kterém je Sara zavřená, je Sařin malý svět, který je ovlivněn mnohými aspekty, ale v konečném důsledku je omezen, uzavřen pouze na Sářinu mysl, která jej přikrášluje k obrazu svému. Druhý pohled (druhá polovina rámu obrazu), kde vidíme (resp. Sara vidí) Harryho a jeho činnost v pokoji jakoby orámovaném tvarem klíčové dírky. To naznačuje uzavřenost příběhu, upozorňuje diváky na to, že příběh bude vyprávěn, a oni že jej mají sledovat, nezasahovat do něj, že příběh bude mít svůj spád. Připomínána je také subjektivita způsobu vyprávění. V poslední části scény Harry stojí před zamčeným kumbálem, snaží se přesvědčit Saru, aby vyšla ven a nakonec to vzdá: „Kašlu na to.“ Tento akt naznačuje Harryho snahu pomoci své matce, přesvědčit ji (v reálné scéně ať vyjde ven, ve významu: ať vyjde ze svého malého uzavřeného světa a ať nebere drogy, o což se také snaží při své další návštěvě). Poslední část této scény je jakýmsi „přáním“ (v daný moment Sařiným přáním, ale významově přáním pro všechny postavy). Když Harry odejde, Sara, ještě stále zavřená v kumbálu (ve svém „malém světě“), si povídá sama pro sebe a se svým zesnulým manželem Seymourem. Říká, že tohle se neděje, a pokud se to děje, tak to bude v pořádku, protože na konci je všechno vždycky v pořádku. To naznačuje Sařinu nevědomost (významově o drogách, o její situaci s jejich užíváním) a její víru 35

v dobrý konec. Sara na rozdíl od Harryho, Marion a Tyrona nevěděla, co se může stát, když drogy bude užívat. Nevěděla v podstatě ani to, že nějaké drogy bere. Po Sařině větě „In the end it’s all nice.“ („Na konci je všechno krásné.“) následuje název filmu a titulková část ukazující Harryho a Tyrona táhnoucí televizi přes pobřeží na Coney Islandu. Právě věta „Na konci je všechno krásné.“ je porovnatelná s koncem samotným. I když fabulačně je konec filmu špatný (míněno všechny čtyři postavy skončí špatně), úplný závěr filmu zobrazuje Sařinu představu o televizním pořadu Tappyho Tibbonse, kdy ona je výhercem a její cenou je její úspěšně pracující a právě zasnoubený syn. Čili Sařina věta „Na konci je všechno krásné.“ je v podstatě pravdivá, i když pouze v představě.

3. 2. 5 Vnitřní normy Film Requiem za sen je pro své vnitřní normy velmi charakteristický. Významnou normou je práce kamery s detailem. Detailními záběry jsou snímány především postavy a rekvizity vztahující se k drogám či drogové závislosti. Způsob detailního snímání se během filmu navíc vyvíjí, a to tak, že se jakoby v každé další části (léto, podzim, zima) ještě přiblíží. Čili záběr, kterým je detailně zabrán Harry v první části, zobrazuje jeho celou hlavu, mnohdy včetně ramen. V druhé části již vidíme pouze Harryho hlavu, která je v rámu zasazena tak, že některé její krajní části mohou chybět. A v třetí části vidíme už jen Harryho obličej, nebo dokonce pouze některou jeho část. Tento prvek má diváka opět upozorňovat na to, aby ještě více zbystřil pozornost a aby si těchto detailů (míněno jako detail příběhu – rekvizity, co se právě děje, různá upozornění atp.) více všímal. Také tento prvek naznačuje jakousi mizérii postav, na kterou chce narace ještě více upozornit právě oním přiblížením kamery (vidíme větší detaily na obličeji postavy, vrásky, kruhy pod očima atp.). 36

Další vnitřní normou, která má také za úkol jaksi podvědomě vnucovat divákům dojem důležitosti, a tím je přinutí ať už vědomě či nevědomě zpozornět a zaměřit se na daný prvek, jsou zvuky. Zvuky, které jsou narativně důležité, a tudíž jsou zvýrazněny. Například praskající nedopalek cigarety, kroky, vypnutí a zapnutí televize atp. čili zvuky, které nějak souvisí s drogami s jejich vedlejšími účinky nebo závislostí .

3. 2. 6 Vysoká míra sebevědomí jako oznámení narace, že chce být vyprávěna Requiem za sen je příkladem filmu, který dává najevo, že je zprostředkovaným sdělením obracejícím se k určitému adresátovi (divákovi). Příběh jako by věděl, že je někomu vyprávěn. Film má proto vysokou míru sebevědomí, což reprezentuje frontálním snímáním ve středu rámu umístěných postav, jež se tedy přímo obrací k divákovi. K nepřímým způsobům oslovení diváka pak patří Marioniny „pochyby“, které divákovi naznačují, že něco není v pořádku (čili drogy či jiná závislost) nebo také slovo NO při Sařině prohlížení knihy s dietami, (které se podvědomě jak Saře, tak divákovi snaží zabránit v braní drog) stejně jako hudba či jiné efekty (viz níže str. 47 atp.). Zmíněný způsob rámování a snímání jednotlivců je přitom ve snímku stále opakován a pro tuto svou četnost se stává jednou z jeho vnitřních norem. Narace tedy jak vědomě tak podvědomě divákovi sděluje, co vlastně by si měl o samotném tématu myslet, a také ho chce především odradit od braní drog a zároveň varovat, že k drogám se může jedinec dostat také nevědomky, jako to bylo v případě Sary. Naznačuje, že ne vše, co dobře začíná, také dobře končí. Příběh záměrně ukazuje postavy na jejich dně, tedy v momentech, kdy jsou na tom opravdu nejhůř a nikoliv, jak vyžaduje klasická narace, happy end. Tuto alternativu pouze nabídne tím, že nakonec ukáže Sařinu představu a v ní ji samotnou v pořadu Tappyho Tibbonse, kde se setká se svým úspěšným synem 37

Harrym. Tato představa je tedy brána jako konec filmu v případě, že by se narace ubírala jiným směrem.

3. 2. 7 Vztah syžetu a fabule 3. 2. 7. 1 Kauzalita Nejvýznamnějšími hybateli děje jsou samy postavy. Dvě skutečnosti, které jsou původními motivacemi v chování postav a které jakoby odstartují další dění ve filmu jsou následující. Sara se rozhodne brát prášky na hubnutí po obdržení telefonátu z televize, v kterém jí oznámí, že vyhrála soutěž a bude v televizi účinkovat. Sara se chce na soutěž obléci do svých starých červených šatů, které jí připomínají staré dobré časy. Proto musí zhubnout a nejjednodušším způsobem se zdá být právě braní prášků na hubnutí. Tímto Sařiným příběhem chce narace divákům zobrazit také „neúmyslné“ braní drog. Stejně jako Harry a Tyrone, kteří také jdou za svým americkým snem, a sice vydělat si peníze prodejem drog. Díky této skutečnosti ochutnávají společně s Marion kvalitu drogy a stanou se kvůli tomu závislými. Menšími kauzálními událostmi, o nichž rozhodují postavy, jsou např. když Harry určí, že Marion půjde za Arnoldem pro peníze, které nutně potřebují na nákup drog. Nebo to, že Marion se nakonec sama rozhodne jít za Velkým Timem, jelikož nemá jiný zdroj, kde by drogy sehnala, a tím začne za drogy prodávat sama sebe atp. Jako další hybatel děje se zde objevuje náhoda, která mění situace: například to že Sara byla náhodně vybrána pro účast v televizi, nebo zabití Brodyho, které zapříčinilo nestabilitu na drogovém trhu v New York City. Dále událost v supermarketu (střílení a následný odjezd kamionu s drogami), která zapříčinila odjezd Harryho a Tyrona na Floridu atd.

38

3. 2. 7. 2 Čas Fabule a syžet se v tomto případě sobě rovnají. Odehrávají se během tří ročních dob, léta, podzimu a zimy. Syžet je chronologicky uspořádán. Děj neobsahuje žádné časové přechody s výjimkou Tyronovy vzpomínky na rozhovor s matkou. Vzpomínka může být ovšem také považována za halucinaci či představu, což zůstává skryto, jelikož Tyrone byl v této době pod vlivem omamné látky.

3. 2. 7. 3 Omezení prostoru na postavy Všechny části filmu se po většinu času odehrávají v New York City. Výjimkou je pouze cesta Harryho a Tyrona na Floridu. Z filmu není zřejmé, zda na Floridu stačili dojet, nebo zda do nemocnice a následně do ústavu zašli dříve v průběhu cesty. Sařin příběh je prostorově nejvíce omezen. V první části (Léto) se Sara nachází, s výjimkou vyzvednutí televize na trhu a jedné návštěvy doktora, stále ve svém bytě nebo před domem. V druhé části (Podzim) se, kromě jediné návštěvy doktora, pohybuje pouze ve svém bytě. A ve třetí (Zima) se její prostor úplně mění. Objevuje se na ulici, v metru, v televizní společnosti a následně v psychiatrické léčebně. Tímto Sara jakoby opouští svůj zdánlivě bezpečný svět, který byl vymezen pouze prostorem jejího bytu. Prostor Harryho, Tyrona a Marion je více různorodý. Objevují se v bytech, ve fast foodu, v panelovém domě, na ulici, v restauraci atp. Zatímco v prvních dvou částech je prostor pro všechny tři po většinu času stejný nebo alespoň spojen Harrym (buď je Harry s Tyronem nebo s Marion; scény, kde je Harry sám jsou výjimkou), ve třetí části Harry s Tyronem opouští Marion jak prostorově, tak ve smyslu vyprávění. Jejich příběhy se oddělují, vzdalují (viz výše str. 31). Marion se pak nachází ve svém bytě či u Velkého Tima. Harry s Tyronem jsou prostorově omezeni na auto, nemocnici, vězení a ústav, kde jsou 39

stále spolu. Následně se rozdělí jak prostorově, tak opět ve smyslu vyprávění, kdy se opět jejich příběhy (přímky) osamostatňují. Tyrone zůstává v ústavu a Harry jde do nemocnice. Na konci jsou všechny čtyři postavy samy nejen v prostoru, ale především ve smyslu významu (viz výše str. 31). Zajímavou prostorovou událostí jsou scény utíkajícího Tyrona po vraždě Brodyho a Marion, která odchází od Arnolda. Postavy jsou „připoutány“ v prostřed obrazu a za nimi se pohybuje pozadí.32 Zajímavé je, že tyto scény zobrazují negativní stresové situace. Kamera má efekt takový, že se mírně třepe s pohybem postavy (herce, ke kterému je připoutána) a tím pádem se třepe také obraz. Postava však zůstává stabilní a třepe se pouze pozadí. Tato skutečnost podporuje, zdůrazňuje stres či vyděšení postavy a negativní zobrazení celé situace. V celém snímku, mimo částečně titulkovou část, je počet postav v prostoru rámu obrazu výrazně omezen pouze na hlavní a vedlejší postavy. Ve snímku se nevyskytují žádné scény či záběry zobrazující davy či vetší počet lidí (jako například scény, kdy postava jde po ulici přeplněné lidmi atp.) nebo také záběry na velkoměsto nebo v podstatě jakékoliv záběry zobrazující typické záběry New Yorku, které se často ve filmech odehrávajících se v New York City vyskytují. Dokonce i ve scéně, kdy Harry s Tyronem New York City opouští, vidíme pouze záběr na jakýsi blíže nespecifikovaný most.33 Příběh se odehrává na Coney Islandu, který je součástí New York City. Typické scenérie tohoto místa jsou naopak ve snímku zobrazovány často, i když nikoliv velkolepě (čili nevidíme zábavní park plný lidí a velké horské dráhy, ale pouze jednu horskou dráhu v dáli nebo známou věž či molo atp.).

32

Technika tzv. Snorry cam. Kamera je připevněna k pasu herce, kdy je nastavena tak, aby zabírala jeho obličej neboli horní část těla. Tudíž je efekt takový, že i když se postava pohybuje, v rámu plátna se nepohybuje ona, ale pozadí za ní (obr. 7g). 33 Není zobrazen Brooklynský most, který je spojován s New Yorkem jako světoznámý monument, což by se v takovémto případě dalo očekávat. Most není tedy pro diváky, kteří v New York City nežijí nebo alespoň ho dobře neznají, rozeznatelný.

40

3. 2. 7. 4 Hloubka Syžet je omezen na znalost hlavních postav. Pohled je tudíž zcela subjektivní. Jako diváci jsme nuceni sledovat průběh událostí, které jsou rovnoměrně předkládány pouze hlavními postavami. I když neslyšíme přímo niterné monology, nemáme přístup k myšlenkám postav, můžeme občas do nitra nahlédnout pomocí halucinace či představy, které představují tužby postav (Sařina představa o ní samé v televizním pořadu, nebo Tyronova představa o matce) nebo třeba žárlivost, strach v případě Harryho představy Marion mající sex s Arnoldem na obrazovce televize. Styl velice úzce spolupracuje s narací. Velmi významně ji podporuje, pomáhá zvýraznit některé prvky divákům jako tichý vypravěč tím, že používá svých prostředků jako zvuku či kamery a ty předkládají divákům detaily, na které se mají zaměřit.

3. 3 Stylistická analýza 3. 3. 1 Mizanscéna 3. 3. 1. 1a) Scénická výprava – první část Léto Snímek je zasazen na Coney Island v New Yorku. Na tento fakt je ve snímku velice často poukazováno záběry na typické scenérie Coney Isladnu (obr. 3a, obr. 3b). Jak jsem psala výše, jiné části New York City zobrazovány nejsou. Obrazu po většinu času vždy dominují postavy, které jsou zasazeny vprostřed rámu a snímány frontálně. Příběh Sáry je omezen z větší části na její byt, který je zařízen velice jednoduše. Je vybaven starým nábytkem, kuchyňskou linkou, která společně s ledničkou hraje důležitou roli (Sara má později halucinace o ledničce). Byt je udržovaný, ale nezkrášlovaný. Barvy dominují pastelové, vybledlé, jako béžová, stará khaki zelená, špinavá bílá. Prostředí bytu a stav jeho zařízení mají nepřímo 41

charakterizovat i jeho obyvatele. Stará žena, která již nemá důvod svůj byt upravovat a vylepšovat. Nemá pro koho (jak Sara sama podotýká, upozorňujíc na svou samotu). V příbězích Harryho, Marion a Tyrona se objevuje několik dalších míst. Tyronův byt (obr. 4a), kterému dominuje převážně hnědá barva, dále pastelové tmavé barvy, popř. béžová. Vzhledem k tomu, že Tyrone je Afroameričan, a navíc se v jedné scéně z bytu objevuje v těchto kulisách se svou dívkou (stejné barvy pleti) nahý, bylo barevné ladění zvoleno pravděpodobně s ohledem na estetický soulad. Dalším interiérem je byt Harryho a Marion, který je neúplně zařízen, stěny nemají nátěr, byt působí světle – poukazuje na to, že Harry a Marion jsou kavkazského typu. Důležitou součástí bytu je černý gauč (obr. 4b), na němž se odehrávají podstatné události. Dalším důležitým interiérem je koupelna v bytě Harryho a Marion, která je ve snímku často zobrazována, především pak v příběhu Marion. Odehrává se v ní také scéna, která s koupelnou přímo nesouvisí (rozhovor Harryho a Marion o nutnosti sehnat peníze, které Marion nakonec získá tím, že se vyspí s Arnoldem). Scéna podporuje důležitost koupelny v Marionině příběhu. Tímto rozhovorem jako by začala Marionina prostituce. Důležitou součástí koupelny je zrcadlo (obr. 4c) a vana (obr. 4d). Oba tyto předměty mají v Marionině příběhu důležitou roli, jelikož se v něm odehrává mnoho důležitých situací, jako například chystání na party v závěru filmu, telefonát s Harrym, koupel atp. Posledním, sice na první pohled vedlejším, ale neméně důležitým (viz osvětlení) interiérem je restaurace, kde se Marion schází s Arnoldem. Ta má působit luxusně, nicméně většinou funguje spíše jako pozadí, neboť scény se soustředí výhradně na postavy. Na její vybavení není nikdy zaostřeno. Interiéry jsou v Requiem za sen snímány vždy z téhož úhlu pohledu. Kamera je umístěna například v horním rohu pokoje (obr. 4e) atp. V některých případech následuje pohyb kamery (přiblížení, posun do strany atp.), ale

42

střihově se pohled na pokoj nemění. To divákovi brání, aby si udělal přesný obraz o tom, jak byty vypadají a také komu patří. Významným exteriérem je místo před Sařiným domem, které je také zabíráno pouze z jednoho pohledu (obr. 4f), a to tak, aby bylo vidět na vchod do domu, z něhož vychází a do něhož vchází Sara, ať už sama, nebo společně s Harrym. Také to napomáhá lepšímu určení místa divákem.

3. 3. 1. 1b) Scénická výprava – druhá část Podzim Ve druhé části jsou interiéry i exteriéry zahaleny do tmy. Buď se převážně odehrávají v noci, nebo například v interiérech se zataženými závěsy (viz Sařin byt) atp. Tmavost scény znázorňuje pochmurnost příběhu, jeho obrat k horšímu. Zajímavostí ve změně interiéru je scéna, kdy se ze Sařina bytu stane televizní studio. To je vytvořeno přímo odsunutím stěn Sařina bytu, za kterými se objevuje štáb, kamera a publikum. To zobrazuje zextrémizování Sařiných halucinací. Narace tím chce divákovi ukázat, jak dalece mohou omamné látky ovlivnit lidskou mysl. Nově je zobrazen Arnoldův byt, kde jsou stěny natřené na chladně zelenou. Jako doplňky vidíme postel, která má černé povlečení s polštáři s tygrovaným vzorem, a za postelí se nachází stojan se samurajskými meči. Vybavení bytu poukazuje na Arnoldovu zámožnost, to potvrzuje také ovladač, kterým ztlumí světlo. Opětovné zahalení do tmy. Počátek Marioniny činnosti spojené s prostitucí. Zajímavou scénou, především vizuálně, je snéna s Harrym a Tyronem sedícími pod molem (obr. 4g). I když je scéna velice tmavá a zdrojem světla je pouze slunce, které prosvítá skrze prkna mola, působí scéna poměrně uklidňujícím dojmem, čemuž napomáhá také hudba (která je neutrální) a především téma, o kterém se Harry s Tyronem baví. Tyrone sděluje Harrymu dobrou a špatnou zprávu. Nejprve mu poví dobrou. Když se Harrymu svěřuje se 43

špatnou, je jeho řeč přerušena běžícími kroky po molu (přerušení Tyronovy řeči naznačuje změnu z pozitivní zprávy na negativní nebo také jisté varování, kterým divákům vysílá narace do podvědomí určitou návaznost na „Marioniny pochyby“ (viz níže str. 50)).

3. 3. 1. 1c) Scénická výprava – třetí část Zima Mezi interiéry se zde včleňují dopravní prostředky, jako například auto, ve kterém jedou Harry a Tyrone. Kromě první scény, kde vidíme Harryho a Tyrona odjíždět z New Yorku po mostě, se film opět vyhýbá záběrům na město jako celek. V dalších scénách s autem, které jsou celkově tři, vidíme vždy v pozadí přírodu. Vyjímaje scénu poslední. Kamera zabírá obličeje herců příliš detailně na to, abychom viděli, kde se auto zrovna nachází. Tento vývoj v přiblížení kamery na detail obličeje postavy naznačuje vážnost situace. V těchto scénách totiž také sledujeme vývoj Harryho nemocné paže. Tím se blížíme k vyvrcholení Harryho příběhu. Poslední scéna filmu nabízí televizní studio pořadu Tappyho Tibbonse, zobrazující Sařinu představu o dokonalém konci. Tento konec je jakousi alternativou v případě, že by ani jedna z postav (i když v představě Tyrone žádnou roli nehraje, můžeme ho také do výčtu započítat) nezačala brát drogy. Tento konec se shoduje se začátkem, kdy Sara říká, že na konci je všechno krásné (viz výše str. 34).

3. 3. 1. 2 Rekvizity Rekvizity neplní pouze funkci vyplnění prostoru v mizanscéně, ale jsou významově důležité pro narativní linii filmu. Za nejdůležitější rekvizitu filmu se dají považovat Sařiny červené šaty, kvůli kterým se rozhodla hubnout, aby v nich mohla jít do televizního pořadu. 44

Sara tyto šaty měla na Harryho maturitě, kde byla společně se svým manželem Seymourem. Na začátku filmu je scéna, ve které se Sara dívá na fotografii z této události (obr. 5a), tím chce narace poukázat na dobu, kdy Sara byla ještě šťastná. To také ospravedlňuje její touhu po tom, si vzít do televizního pořadu právě tyto červené šaty. Z události otevření Marionina a Harryho obchodu s oblečením byla pořízena fotografie právě Harryho a Marion stojících před obchodem, na níž jsou oba šťastni. Na tuto fotografii ve druhé části (Podzim) Harry napíše telefonní číslo Velkého Tima (obr. 5b), u kterého může Marion získat drogy prostřednictvím prostituce. Fotografii vidíme ještě jednou, a to ve chvíli, kdy se Marion rozhodne Velkému Timovi zavolat. Vzniká tak určitý paradox efekt v tom, že číslo, které nepřímo „nutí“ Marion provozovat prostituci, je napsáno právě na fotografii, která zobrazuje Harryho a Marion na vrcholu jejich života, kdy ještě byli oba šťastní. Další aspekt pohledu na význam fotografie je ten, že nám jakoby naznačuje, že právě Harry začal Marion zprostředkovávat drogy, a tudíž že právě kvůli němu je nucena dělat prostituci (to nás opět vede k napsanému číslu).

3. 3. 2 Filmový obraz a jeho vizuální vlastnosti K nejvýraznějším vizuálním efektům snímku patří sekvence znázorňující proces braní drog. Tzv. „hip hop montáž“ je velice rychlým střihově a zvukově důkladně propracovaným prvkem filmu. Montážní postupy jsou specifické pro každou postavu zvlášť, abychom jako diváci vždy poznali, kdo právě drogy bere. Montáž sestává z několika velice detailních obrazů znázorňujících např. dlaň s prášky, jejich vhození do úst, baterii umyvadla, zapití prášků. Nebo také chomáč vaty nasakující drogou, rolování dolarové bankovky a následné včichnutí drogy a rozšíření panenky v oku (obr. 6a). Celý obrazový proces je velmi výrazně doprovázen zvuky přiřazenými k jednotlivým obrazům. 45

Původním záměrem autora bylo pouze posunout děj rychleji kupředu, ale efekt „hip hop montáže“ se stal jedním z nejvýraznějších efektů celého snímku. Specifické jsou dále i scény, animované pomocí fotografií, nafocených v několikavteřinovém sledu (například když Sara uklízí nebo když Harry a Tyrone pořádají doma party atp.). Propojení fotografií v rychlých intervalech „do pohybu“ zde vytváří trhavý efekt. Kupříkladu „Sařino uklízení“ se točilo čtyřicet minut a tato scéna ve filmu trvá pouhých třicet šest vteřin. Zvukově je doprovázena hudbou a zkreslenými hlasy z televize (které opět obsahují provolávání hesel publikem a dále pak komentáře Tappyho Tibbonse). To dodává scéně na extrémnosti, především hesly, které působí výsměšně. Celá scéna končí Sarou sedící na křesle, potící se a opět se dívající na pořad Tappyho, který právě říká: „This drives most people crazy.“ „Tohle většinu lidí přivádí k šílenství.“. V této větě opět pozorujeme jistý výsměch, nebo naopak varování či pouhé popsání situace, kterou právě Sara prožívá. Scéna z party je doprovázena rozhovorem Harryho, Tyrona a Marion, který se odehrává v jinou dobu, než se samotná party odehrává. Zde tedy slyšíme zvukový flashback, fungující jako jakési ozvláštnění situace. Za další vizuální efekt také můžeme považovat již zmíněnou techniku „Snorri cam“ (viz výše str. 38). Někdy se také setkáváme s tím, že zvuk nepatří ke scéně, na kterou se aktuálně díváme. Tento efekt se objevuje především v závěrečné části (zde ovšem není použit úmyslný efekt zvukového flashforwardu ani flashbacku). Ta se skládá z několika scén rychlým střihem promíchaných mezi sebou, stejně tak se pracuje se zvukem. Ten ovšem není sestříhán tak rychle jako obraz, proto sledujeme až několik desítek střihových akcí, ale slyšíme pouze dvě až tři akce, které se překrývají. Tento efekt má navodit dojem v prvé řadě chaotičnosti, typické v daném momentě jak pro životy postav, tak i situaci příběhu samého, dále pak stylistické provázanosti jednotlivých přímek postav. Kupříkladu hlas zaměstnance ústavu, v němž jsou v danou chvíli jak Tyrone, tak Harry, říkající 46

„Vidíte mě, slyšíte mě? [...] Schopen pracovat!“, může působit i jakýmsi pozitivním dojmem, ve smyslu „pokud ještě vnímáš, stále žiješ“, ale také v negativním smyslu, a sice nezájmu ze strany lidí nezávislých na drogách. Povzbuzující výkřiky na Marionině párty mohou opět působit výsměšně či podporovat všechny ostatní situace. Během montáže totiž vidíme, jak Harrymu amputují paži, Saře provádějí elektrické šoky atp. Jako vizuální efekt můžeme také brat použití tzv. fish eye – rybího oka, které je použito v několika scénách, a například v případě Sary, která sedí v čekárně u doktora, a má navodit divákům pocit, jak se Sara zrovna cítí: zmatenost, halucinace, ztráta smyslu pro realitu. V neposlední řadě se setkáváme také s efektem tzv. split screen, neboli s rozdělenou obrazovkou. Efekt je použit hned v úvodní předtitulkové pasáži a jakoby rozděluje postavy Harryho a Sary na dva rozlišné „světy“. Dále pak ve scéně, kde Harry s Marion leží v posteli a povídají si. V této scéně má efekt evokovat Harryho a Marioninu vzájemnou blízkost. Neomezuje se zde pouze na obličeje postav nebo části jejich těl, ale vkládá je do rámu společně, čili diváci mohou sledovat tváře postav (tím vidět jejich emoce) a činnost, kterou provádí (čili hlazení atp.)

3. 3. 3 Centralizace v rámování a statický obraz Rámování se především vyznačuje extrémními detaily (obr. 7a, obr. 7b), které se postupně s narací vyvíjejí. V první části je postavě zabírána celá hlava i s rameny, v části druhé a třetí se detail přibližuje a vidíme už jen obličej, ne-li pouze některé jeho části (viz výše str. 35). Většinou jsou postavy či objekty umístěny do centra rámu obrazu (obr. 7c, obr. 7d) a snímány frontálně. Rám obrazu je převážně statický. Jako celek či polocelek je snímána určitá část místnosti nebo exteriéru, do kterého postavy vejdou a odejdou nebo se v něm pouze pohybují (obr. 7e). Tento efekt navozuje 47

pocit pozorování dění na plátně průmyslovou kamerou z pohledu diváka (zvláště pak, když je kamera umístěna v horním rohu pokoje). Pohyb kamery je značně omezen. Výjimečné je využití zoomu, či mírný pohyb kamery do stran. V několika scénách je použita jízda kamery (př. Harry s Tyronem vezou televizi, Sara jde hodit dopis do schránky, Harry běžící po molu atp.). Jeřáb, který zabírá scénu z horních pozic, není výjimkou. Jeho použití vidíme například v mnoha scénách, kde je staticky zabírána místnost z vrchních rohů pokoje (obr. 7f) (efekt pozorování průmyslovou kamerou), dále v případě Sary, jak jde po ulici atp. Výjimečným prvkem je použití tzv. kamery „Snorri cam“, která je připoutána k pasu herce a snímá horní část jeho těla (viz výše str. 38) (obr. 7g). Tento efekt navozuje pocit částečně statické a částečně pohyblivé kamery tím, že vidíme herce připoutaného v rámu, ale pozadí se pohybuje.

3. 3. 4 Extrémní rychlost střihové skladby Střih v Requiem za sen je velmi důležitým prvkem už v případě „hip hop montáže“ (viz výše str. 44). Střih je velice rychlý a scény mají krátké trvání. Výjimkou je jedna scéna zobrazující návštěvu Harryho u Sary na konci první části. Oba jsou v tu chvíli na vrcholu svého příběhu (Sara hubne, Harry má úspěch s obchodováním s drogami a je zamilovaný). Tato scéna je jak svou délkou, tak svým obsahem (Harry přijde na to, že Sara, ač neúmyslně, bere drogy) jakýmsi mezníkem. Po ní se věci zhorší (následuje zabití Brodyho – drogový dealer a přechod do druhé části ). Tato scéna trvá zhruba 9 minut, přičemž na jejím konci je velice dlouhý záběr (7 vteřin) na samotnou Saru stojící v pokoji. Právě extrémní délka záběru má zdůrazňovat opětovné osamocení Sary, pominutí jejího chvilkového štěstí z Harryho návratu. V první části filmu (Léto) převažuje především rytmický střih. Různé dějové scény (různé příběhy hlavních postav), navzájem na sebe ani dějově ani 48

významově nenavazující, jsou prostříhány mezi sebe. Zato v druhé a třetí části (Podzim a Zima) je rytmický střih podpořen také asociativní montáží. A sice, i když scény nejsou dějově nijak spjaty, významově na sebe navazují. Například když drogy bere Harry, v tu samou chvíli je bere také Sara, která není ani na stejném místě, ani s příběhem Harryho nemá nic společného (opomeneme-li fakt, že je jeho matkou). Nezapočítáme-li „hip hop montáže“, je střih, i když rychlý, poměrně nenásilný. Výjimkou je pak závěr, kde sledujeme promíchání všech příběhů postav rapid montáží. Tato skutečnost je významně zvukově podpořena (viz výše str. 45). Tato pasáž má divákovi evokovat gradaci závěru filmu i jedné etapy života postav atp.

3. 3. 5 Osvětlení kopírující náladu příběhu Svícení, světlo v Requiem za sen chápeme také jako jednu ze složek, které se významně podílejí na podpoře nálady celého filmu, čili jako stylisticky významné. V první části se setkáváme s místy výrazně osvětlenými, i když je použito svícení, které simuluje přirozená světla jako lampa, sluneční světlo atp. V části druhé se příběh narativně dostává do pochmurnější nálady, a to také simuluje osvětlení. Většina scén se odehrává v noci nebo za zataženými závěsy na oknech. Tím jsou scény velice tmavé. Osvětlení simuluje ostré bodové světlo lampy, měsíční světlo (obr. 8a) nebo světlo slunce svítící skrze prkna na molu (obr. 8b). I ve scéně z restaurace, kde je poprvé (první část) světlo mírné ale teplé, podruhé (druhá část) je světlo mírné a studené (obr. 8c). Ve třetí části se setkáváme s oběma typy osvětlení jak výrazným, tak potlačeným. Jelikož se podstatná část filmu ve třetí části odehrává v různých ústavech (nemocnice, vězení atp.), je v těchto scénách simulováno světlo zářivek, čili scéna je výrazně osvětlená. Naopak také vidíme scény s potlačenými světelnými zdroji, jako například v příběhu Marion, která se nachází pouze v mírně osvětlených 49

prostorách (koupelna (obr. 8d) – silné bodové světlo rámující zrcadlo, opět bodové světlo lampy v obývacím pokoji a světla baterek na party u Velkého Tima (obr. 8e)). Všechny postavy končí na oddělených místech ve stejné poloze. Zde světlo simuluje opět přirozené osvětlení, ale jeho účelem je ponechat místo tmavé a osvětlit pouze postavu. S výjimkou Sary dopadá světlo na všechny zbylé postavy z levé strany. Tento efekt evokuje pocit, že postavy jsou osvětleny reflektorem (obr. 8f).

3. 3. 6 Hudba a zvuk jako vypravěč Zvuk, který řadíme mezi vnitřní normy a také jako jednu složku důležitou na významy filmu, je velice specifický. Po většinu filmu je zvuk klasický, přizpůsoben obrazu, místu atp. Jako zvukový efekt převažují zvuky, které slyšíme při „hip hop montážích“ neboli sekvencích, které ukazují proces braní drog. Každý obraz, zahrnutý do určité sekvence, má přiřazen svůj vlastní specifický zvuk. Vyvolává dojem, že zvuk předmětu v dané činnosti je pouze zveličen. K těmto zvukům jsou také přidány zvuky, které s procesem (kupříkladu balení cigarety) nesouvisí, čili nesimulují reálný zvuk činnosti. Třeba právě v případě balení cigarety dominuje zvuk jakéhosi zatroubení. Nebo v případě zapínání sáčku, trhání papíru. Tyto efekty jsou jakýmsi zvláštním útokem na diváka, který je vnímá pouze podvědomě. Akce v „hip hop montáži“ je příliš rychlá na to, aby divák skutečnost, že zvuky nepatří k dané činnosti, vnímal. Čili zvuky dodávají montáži na výrazu. Zveličují důležitost montáží. Zvuky, které slyšíme během sledování pořadu Tappyho Tibbonse, i když pořad nesledujeme společně se Sarou, ale vidíme ho na celém plátně, stále simulují zvuky televize. Což činí ze samotného pořadu, určitého vedlejšího participienta, jakýsi vnitřní (špatný) hlas celého filmu, našeptávající, i když nepřímo, postavám (především pak Saře) vnuknutí či rady ohledně jejich situace. 50

Ruchy obsažené ve filmu nejsou ve všech případech pouze pozadím, nebo nejsou nastaveny na stejnou hlasitost, která by měla simulovat realitu. Hladina jejich hlasitosti je naopak vyzdvižena a setkáváme se i s místy, kdy ruch je hlasitější než samotná řeč postavy. Jako příklad lze uvést začátek titulkové části. Vidíme název filmu REQUIEM FOR A DREAM a mimo doprovodné hudby slyšíme praskat nedopalek cigarety. S následujícím střihem se dozvíme, že cigaretu kouří Tyrone. Když následně začne Tyrone mluvit, úroveň hlasitosti je stejná. Ruchy důležité pro naraci (zvuk cigaret, zvuk vypínače na televizi, zvuk zipu na červených šatech atp.) jsou vyzdviženy na vyšší úroveň hlasitosti. Příkladem může být scéna, když Harry a Tyrone sedí ve fast foodu a přichází policista – jeho kroky jsou velice hlasité. Důvod je ten, že Harrymu právě začíná halucinace, což je součástí procesu braní drog, čili důležité pro naraci. V závěrečné vrcholné sekvenci je mixáž zvuku nesynchronizovaná s daným obrazem (viz výše str. 45). Tento úkaz není pravidlem, ale je určitým ozvláštněním. Hudba je jedním z nejdůležitějších aspektů snímku, která je zde jistým vypravěčem. Vždy divákům svou náladou říká, jak danou scénu vnímat. Zde je také překročena určitá úroveň hlasitosti. Hudba v mnoha případech překračuje hranici pozadí za zvukem ve scéně. Slyšíme hudbu, která je na stejné úrovni jako zvuk či někdy dokonce převyšuje úroveň hlasitosti zvuku. Tuto skutečnost můžeme slyšet v závěru při vyvrcholení, rapid montáži. V tomto případě úroveň hlasitosti v této sekvenci je od nejhlasitějšího: hudba, dále ruchy (důležité pro naraci jako odškrtnutí „schopen pro práci“) a nejtišší činitel je mluvené slovo. Co se týče dialogů, kamera vždy zabírá mluvčího. S opakem se setkáme pouze výjimečně.

51

3. 4 Téma 3. 4. 1 Významy (skryté významy jako součást ozvláštnění filmu) Requiem za sen je filmem, jehož významy mohou být viditelné na první dojem i skryté. Mezi referenční můžeme řadit skutečnost, že se snímek odehrává na Coney Islandu, na kterou narace často upozorňuje záběry na známé scenérie. Co se týče drog samotných, film odkazuje na fakt, že drogy či závislost jsou špatné v jakékoliv podobě (Sařina závislost na televizi atp.). V první části snímku také pozorujeme očividnou honbu za americkým snem. Jako explicitní význam můžeme vidět varování filmu před braním drog nebo zapletení se s drogami ať už v jakékoliv podobě. Častější jsou pak významy implicitní čili skryté. Tak ku příkladu Marion v první části je prvkem, který do příběhu vnáší určitou pochybnost. Ve scéně, kdy Harry a Tyrone vysvětlují Marion svůj plán na vydělání peněz skrze prodej drog, její odpověď, i když s úsměvem, je: „Kde je háček?“ tím scéna končí. Tuto větu nemusíme aplikovat pouze na danou situaci, ale také na celý film. Narace divákům tímto sděluje, že jakmile jsou ve hře drogy, nemůže to dopadnout dobře. Dalším momentem, kdy Marion přináší skrytou pochybnost, je scéna, v níž leží s Harrym v posteli (split screen). Harry Marion říká, že cítí, že právě ona by mohla dát všechny věci do pořádku. Marion odpoví: „Myslíš?“ a scéna je opět přerušena střihem na jinou scénu. Poslední scénou Marionina varování je scéna na pobřeží. Harry Marion vypráví, že půjdou koupit novou televizi jeho matce a navrhne, ať si před tím vezmou dávku drog. Marion se zasměje a řekne: „Ještě je brzy, Harry, měli bychom počkat do večera.“ Opět zde můžeme vidět z celkového hlediska určité varování před braním drog. Dalším skrytým významem je slovo NE (anglické NO) ve scéně, kde Sara čte knihu o dietách (viz výše str. 7).

52

Jelikož se tato varování omezují na první část, kdy vše bylo v pořádku a šlo podle plánu k úspěchu, tyto skryté významy jako by vsunovaly divákům varování, ať už před drogami, či před filmem samotným, jelikož od druhé části se setkáváme právě s hororovými prvky, a děj (závislost na drogách) je již nevratný, tím pádem jsou varování od druhé části zbytečná. Za opak varování můžeme částečně pokládat předtitulkovou část, a sice pořad Tappyho Tibbonse, který v sobě skrývá právě výzvu (přeneseně k braní drog, či ke sledování samotného filmu atp.) (viz výše str. 32). Posledním druhem významů jsou významy symptomatické. Ty se opět ve filmu omezují především na drogovou tématiku. Film je ukázkou toho, že drogy jsou záludnou záležitostí a lidé by si s nimi neměli začínat v jakékoliv podobě, ať už jako dealeři, či skrze prášky na hubnutí, nebo přímo jako vědomý uživatel. Řekla bych tedy, že nejcílenějšími významy jsou významy implicitní. Ty jsou nemalou součástí ozvláštnění filmu. Útočí především na divákovo podvědomí, podprahově vnucují postoje, či dojmy, které si divák má z filmu v danou chvíli vzít.

4. Závěr - dominanta Dominanta filmu Requiem za sen je těsně spjata s úzkou provázaností narace a stylu. Styl přitom svými prvky pomáhá naraci více zaujmout diváka, a to tím, že se mu snaží podsouvat důležité aspekty, které souvisejí s tematikou filmu, a sice s drogami. Prvky s drogovou tematikou jsou divákovi předkládány zvýrazněné, pomocí zvuků, osvětlení, detailů na předměty atp. Kupříkladu ve scéně, kde Harry s Tyronem sedí ve fast foodu: pomineme-li fakt, že se oba baví o nákupu drog (sekvence, na kterou odkazuji, se stane až po tomto rozhovoru), je tato scéna svým tématem, a sice dva muži sedí a jedí, naprosto obyčejná a s drogami nemá nic společného. Avšak právě během návštěvy fast foodu Harry zažívá halucinaci, kterou mu přivodily drogy. A tu se dostáváme k otázce, jak 53

nás styl na tuto skutečnost upozorní, jak nám nenápadně podsune ten fakt, že se děje něco neobvyklého. V tomto případě se setkáváme se zvukem. Slyšíme totiž extrémně (nereálně) hlasité kroky přicházejícího policisty, o kterém má Harry onu halucinaci. Důležitou roli zde hraje také hudba, která opět vystihuje náladu scény. Hudba zde funguje jako určitý vypravěč filmu, jelikož posouvá diváka správným směrem po celou dobu snímku. Snímek má také vysokou míru sebevědomí, které je vnitřní normou, a tedy významným ozvláštněním, jelikož účelně spolupracuje s kamerou a rámováním, které rovněž ovlivňují to, na co se divák zaměří. Postavy jsou snímány převážně z frontální strany a vždy jsou umístěny do centra rámu obrazu, což podporuje sebevědomí a současně stimuluje větší diváckou pozornost. S tím souvisejí také detailní záběry, které se s vývojem narace stále přibližují. Právě tyto detaily násilně nutí diváka, aby se na daný obraz podíval. Detail nedovoluje diváku zaměřit svůj pohled na něco jiného, co je (není) v rámu obsaženo. Jako příklad uvádím záběry na Harryho zanícenou paži. Při prvním záběru na paži (beru v potaz pouze scény v autě) vidíme v rámu také část Harryho těla a záběr na ránu je poměrně z dálky, avšak v dalším záběru na paži už vidíme pouze paži, kdy celou obrazovku zabírá právě zanícená rána a vysoce naturalistickému charakteru záběru dodává fakt, že Harry si do rány píchá injekční stříkačku (obr. 9a). V následující scéně z auta (Harry již značně trpí bolestí, kterou způsobuje zanícena paže) vidíme všechny záběry velice detailně. Záběry na Harryho či Tyrona zobrazují v rámu už pouze střední části jejich obličejů. Tento efekt dodává situaci na vážnosti , čemuž dopomáhá také hudba. Také následný záběr na ránu je tudíž opět detailní. Právě těmito detailními záběry tak narace násilně nutí diváka dívat se na expresivně naturalistické až odpuzující obrazy nebo uhnout pohledem z plátna. Opět tedy můžeme mluvit o jistém podsouvání skutečností důležitých pro naraci. Těmito

54

způsoby estetika udává diváku směr, nedovoluje mu vzít si (ať už ze scény nebo z celého filmu) něco jiného, než bylo původně myšleno. Mezi efekt „detailů“ patří také „hip hop montáže“, které divákům přibližují různé rutinní činnosti, v prvé řadě samozřejmě proces braní drog, který má každá postava individuální. Hip hop montáž je jeden z nejvýraznějších zprostředkovatelů tohoto narativního vzorce, který má divákovi přiblížit příběh postav, přiblížit téma filmu. Hip hop montáž je také významně spojena se zvukovými efekty (viz výše str. 49). Tento fakt opět podvědomě upoutává divákovu pozornost o to více, než kdyby obrazy byly doprovázeny pouze reálnými zvuky. To nás přivádí ke zvukovým efektům jako jednomu z největších ozvláštnění, a tudíž prvku dominanty. Jelikož zvuky mohou být extrémně zvýrazněny svou hlasitostí, jsou jedním z nejdůležitějších zprostředkovatelů narace divákovi, kteří útočí také na divákovo podvědomí. Jak jsem již uvedla v příkladech v podkapitole o zvuku či také výše při scéně z fast foodu, film obsahuje mnoho těchto vodítek (praskání cigarety, dech, kroky, okolní zvuky atp.). Zobecněně můžeme říct, že zvuky jsou zvýrazněné právě tehdy, když chtějí diváky připravit či upozornit, že to, co se právě na plátně odehrává, má souvislost s drogami, čili tematikou filmu. Přirovnáním by se dalo říci, že člověk, který bere drogy (je momentálně pod vlivem drog), má zbystřený sluch a tato skutečnost je stylem simulována (což také do jisté míry demostruje ve scéně, kde Harry je na návštěvě u Sary a slyší její skřípání zubů. Filmová estetika nám tento fakt předloží tak, že kamera, která začíná přímým pohledem na Harryho hlavu, již Harry následně otočí, aby svůj sluch zaměřil na onen zatím neznámý zvuk, odjede z frontálního záběru až na pohled, který zabírá Harryho a za ním Saru, která zuby skřípá. Následuje detailní záběr na Sařinu pusu a její zuby.). Velice významným prvkem v celkové charakteristice a součástí dominanty filmu je hudba. Ta udává divákovi náladu, kterou si ze scény má vzít. 55

V Requiem za sen ovšem hudba náladu určuje s daleko větším důrazem než běžná filmová hudba. Můžeme to poznat už v jejím zesílení. Hlasitost hudby je v důležitých scénách silnější, mnohdy silnější než samotné mluvené slovo. Tímto se hudební doprovod stává jakýmsi vypravěčem filmu, který posunuje jak diváka, tak samotnou naraci kupředu. Hudební doprovod je v Requiem tak výrazný, že si jej divák může vyložit jako slova, která svým podáním říká. Určité varování, určitý výsměch. Toto hudbu vyzdvihuje na pozici jistého třetího přihlížejícího, který je nečinný, ale pouze jako by se vyjadřoval a podporoval situaci, která se právě odehrává. Dominantou filmu Requiem za sen jsou tedy prvky, které svým účelovým zvýrazněním poukazují na hlavní téma filmu. Pomáhají divákovi zaměřit se na narací zvolené situace, záběry či jiné prvky, aby jeho vjem byl ještě více vystupňován tak, aby v podstatě diváka vyděsil. Tyto stylové prvky, jako je zvuk či kamera, nám jako divákům ať už nápadně nebo skrytě, napoví, že právě na onen záběr se máme zaměřit (na záběr týkající se drog). Tím nám podvědomě podsouvá názor na drogy, jejich užívání a jejich následnou závislost na nich. Čili prvotní i druhotný dojem ze snímku je odpor k drogám a uvědomění si jejich špatnosti. Film nám totiž svou dominantou nedovoluje odnést si ze snímku jiný dojem, v čemž můžeme pozorovat určitou krutost. Má nás úmyslně vyděsit, úmyslně odradit od jakéhokoliv negativního kontaktu s drogami. Čili prvky stylu, jako dominanta, nám podvědomě udávají směr, kterým se máme ve svých hypotézách ubírat a nedávají nám možnost jiného názoru. Právě stylová estetika filmu zapříčila snímku jeho úspěch – tedy nikoli svou tematikou, ale svou formální osobitostí se film zasloužil o diváckou přízeň, a přízeň kritiků.

56

5. Zdroje 5.1. Literatura o ALLEN, Robert C. & GOMERY, Douglas (1985): Film History. Theory and Practice. New York: McGraw – Hill. o ALTMAN, Rick (2002): Obaly na vícero použití. Žánrové produkty a proces recyklace. Iluminace 14, č. 4, s. 5–40. o BORDWELL, David, THOMPSON, Kristin (2008): Film Art: An Introduction.New York: McGraw Hill. o GILES, James Richard (1998): Understanding Hubert Selby, Jr. Columbia: University of South Carolina Press, s. 5-10 o HOLMLUND, Chris, WYATT, Justin (2005): Conteporary American Independent Film: from the Margins to the Mainstream. New York: Routledge, s. 2 o KING, Geoff (2005): American Independent Cinema. New York: I.B. Touris, s. 128. o SELBY jr., Hubert (1978): Requiem for a Dream. U.S.: Playboy o SELBY ml., Hubert (2001): Rekviem za sen. Praha: Máťa o THOMPSON, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminuace, 10, s. 5-36.

5. 2 Interneternetové zroje o ARONOFSKY, Darren (2000): Darren’s Dream. (cit. 5. ledna 2010). o ARONOFSKY, Darren (2000): On Nude Scenes In Requiem & On Batman. (cit. 5. ledna 2010).

57

o ARONOFSKY, Darren (2000): Darren Aronofsky: Collaborating With the Best (In Three Prts). (cit. 4. ledna 2010). o ARONOFSKY, Darren (2001): Aronofsky Darren: Requiem For A Dream. (cit. 5. ledna 2010). o ARONOFSKY, Darren (2001): Darren Aronofsky (3 Question Interview). (4. ledna 2010). o BURSTYN, Ellen (2000): Ellen Burstyn in an interview in the Guardian G2 November 10, 2000 talking about Requiem for a Dream. (4. ledna 2010). o GINSBERG, Allen (online): in Hubert Selby, jr. in (4. ledna 2010). o GRAHAM, Bob (online): What the Critics Said, San Francisco Cronicle. (7. ledna 2010) o HUNTER, Stephen (online): What the Critics Said, Washington Post. (7. ledna 2010) o MALCOLM, Paul (online): What the Critics Said, LA Weekly. (7. ledna 2010) o MCCARTHY, Todd (online): What the Critics Said, Variety. (7. ledna 2010) o ROBERTS, Peter Brynmor (online): Biography for Hubert Selby Jr. (4. ledna 2010). o SCOTT, A. O (online): What the Critics Said, The New York Times. (7. ledna 2010) o SELBY JR., Hubert (online): The night spirits told my wife I was dying. (4. ledna 2010). 58

o SMITH, Kyle (online): The Fountain. What the Critics Said. New York Post. (7. ledna 2010). o STERRITT, David (online): What the Critics Said, Christian Science Monitor. (7. ledna 2010) o THOMAS, Kevin (online): What the Critics Said, Los Angeles Times. (7. ledna 2010) o TRAVERS, Peter (online): What the Critics Said, Rolling Stones. (7. ledna 2010). o WILMINGTON, Michael (online): What the Critics Said, Chicago Tribune. (7. ledna 2010) o List of Drug Films, Wikipeida. (2. dubna 2010)

5. 3 Bibliografické a filmografické databáze o Box Office Mojo. <www.boxofficemojo.com> o Československá filmová databáze. <www.csfd.cz> o Internet Movie Database. <www.imdb.com> o Metacritic – We Deal With Criticism. o Oficiální webová stránka filmu <www.requiemforadream.com> o The Numbers - Box Office Data, Movie Stars, Idle Speculation. o Wikipedia. <www.wikipedia.org>

5. 4 Internetové zdroje obrazových příloh o (verifikováno 7. 1. 2010)

59

5. 5 Citované filmy 5. 5. 1 Analyzované filmy Requiem za sen (Requiem for a Dream; USA, 2000) Režie: Darren Aronofsky. Scénář: Hubert Selby jr. a Darren Aronofsky. Kamera:Matthew Libatique. Hudba: Clint Mansell. Střih: Jay Rabinowitz. Hrají: Ellen Burstyn (Sara Goldfarb), Jared Leto (Harry Goldfarg), Jennifer Connelly (Marion Silver), Marlon Wayans (Tyrone C. Love), Christopher McDonald (Tappy Tibbons), Louise Lasser (Ada), Sean Gullette (Arnold, psycholog) ad. Produkce: Artisan Entertainment, Bandeira Entertainment, Industry Entertainment, Protozoa Pictures, Requiemm for a Dream, Sibling Productions, Thousand Words, Truth and Soul Pictures., 102 min. 5. 5. 2 Citované filmy Fontána (The Fountaini; Darren Aronofsky. USA, 2006) Pí (Pi; USA, Darren Aronofsky. 1998) The Wrestler (The Wresler; Darren Aronofsky. USA, 2008) 2001: Vesmírná odysea (2001: The Space Odyssey; Stanley Kubrick. 1968) Alice už tu nebydlí (Alice Doesn’t Live Here Anymore; Martin Scorsese. 1974) Bamboozled (Spike Lee. 2000) Chicago (Rob Marshall. 2002) Cyberwolrd 3D (Colin Davies, Elaine Despins. 2000) Čistá duše (A Beautiful Mind; Ron Howard. 2001) Digimon (Digimon: the movie; Mamoru Hosoda, Shigeyasu Yamauchi. 2000) Dracula (Tod Browning. 1931) Fotr je lotr (Meet the parents; Joy Roach. 2000) Gangy New Yorku (Gangs of New York; Marin Scorsese. 2002) Kokain (Blow; Ted Demme. 2001) Labyrint (Labyrinth; Jim Henson. 1986) Mizerové 2 (Bad Boys II; Michael Bay. 2003) Poslední samuraj (Gohatto; Nagisa Ôshima. 1999) Poslední útěk do Brooklynu (Last Exit to Brooklyn; Uli Edel. 1989) Scary movie (Keenen Ivory Wayans; 2000) Sejměte Cartera (Get carter; Stephen T. Kay. 2000) Shikari (N. Chandra. 2000) Tábor tygrů (Tigerland; Joel Schumacher. 2000) Taxi Taxi (Taxi 2; Gérard Krawczyk. 2000) Trainspotting (Danny Boyle. 1996) Vše o Evě (All about Eve; Jsseph L. Mankiewicz. 1950) Vymítač ďábla (The Exorcist; William Friedkin. 1973) Zahulíme, uvidíme (Harold & Kumar Go to White Castle; Danny Leiner. 2004)

60

6. Anglické resumé/ Summary This bachelor thesis deals with Requiem for a Dream (2000), the second movie of American director Darren Aronofsky which is also an adaptation of well known underground book by Hubert Selby jr. We use neoformalist method of analysis according to the book Film Art: An Introduction by David Bordwell and Kristen Thomposon, (which is presented at the begging of the thesis) to display whole film structure, which contents also analysis of socioeconomic context. This part is focused on the book Requiem for a Dream which the movie is based on and its author, director of the movie, casting, propagation, perception and economic background. Requiem for a Dream is ranked among Independent cinema but thanks to its specific aesthetics we might loot at this film also partially from mainstream view. Neoformalist approach gives us very useful methodology, where the main goal of analysis consists in revelation film dominant, which unites all aspects of film work. The dominant of Requiem for a Dream, in conclusion of bachelor thesis, consists in its aesthetic components which are mediators of important details to viewer which are significant for narration. And these components lead the viewer towards the right conclusion. As one of the main aspects of the dominant are sound that is main leader of important details for the viewer. Sound gives us specific effects in specific moments that are important for the narration and especially for the topic of movie which is doing drugs. As an example we can use scene where Harry and Tyrone are in fast food restaurant and eating. All of a sudden we can hear loud foot steps on the floor of a policeman who just walked in the fast food restaurant. This sound of his foot steps is louder then real life sound; it is overplayed because of its importance for the story. In the same time Harry starts

61

to have a hallucination about the policeman and this is the way how narration is letting us know that something what has to do with drugs is happening. Another leader of viewer to the details of the story (drugs) is a detail of the camera. We can see very often that there are many detailed shots in the movie that are developing with the progression of the movie itself. The movie is divided into three parts which are named after season of a year. Summer, Fall and Winter. Each part supposed to show the viewer the progression of the story of all the main characters. Not only as for story, but also as for stylistic understanding of the movie. So we can say that camera details that we can see in first part Summer, are not that evolved as camera details in third part Winter, when everything what is shown to a viewer has to be more expressive and more effective and showing worse and horrifying shots (Harry’s arm, Marion’s visitation on the party etc.) to convince the view of not doing drugs even though at the beginning (Summer) is wasn’t bad at all and everyone was successful with their plans. And at last but not least we can consider as one of the leader - the music. Music is some kind of narrator in this movie because it leads the viewer to the better conclusion of the particular scene or the particular story. There are also other aspects that back up my conclusion of dominant but these three - sound, camera detail and music - are the most important and most obvious in the movie.

62

7. Přílohy graf 1

Segmentace Jelikož jednotlivé scény, které na sebe navazují pouze časově, nikoliv dějově či významově jsou velice často prostříhány, spojím příběhy jednotlivých postav dohromady do jednoho bodu pro jednodušší orientaci. 1. Televizní pořad Tappyho Tibonse, titulková část (produkční společnosti) 1.2 Harry bere Saře televizi (rozdělení split screen, náznak dvou příběhů (světů)) 2. Titulková část, Harry a Tyrone vezou televizi 3. LÉTO 63

3.1 Prodání televize, dávka, tanec, fast food 3.2 Sara odkoupení tv, sledování tv, telefonát, zkoušení šatů, rozhovor se sousedkou 3.3 Harry s Marion vkradení se do domu, pouštění vlaštovek, spůštění alarmu, spící na pohovce 3.4 Sara dívá se na schránku, čte si knihu o dietách, barví si vlasy, výsledek barvení vlasů 3.5 Harry, Marion a Tyrone berou prášky 3.6 Harry a Marion leží v posteli (split screen-znázornění blízkosti), dohoda o obchodus oblečením 3.7 Sara schránka, začíná s dietou-snídaně, lednička, pořad, opalování, pošťák 3.8 MEZNÍK Tyrone jde na první nákup drog, Sara vyplňuje formuláře do televize, následuje Harryho halucinace o Marion na molu 3.9 Návrat Tyrona, dávka 3.10 Sara halucinace, rozhodnutí o braní prášků na hubnutí od doktora, schůzka u doktora, první prášky, jídlo, káva, tv, schránka, uklízení 3.11 Marion schůzka s Arnoldem 3.12 HIP HOP- Tyrone prodává drogy, Marion dávka-stříhá šaty, Harry prodej 3.13 Tyrone halucina v zrcadle, Tyrone a Alice 3.14 Harry a Marion na pobřeží, dávka, 3.15 HIP HOP Sara zhubnutí, prášky 3.16 Harryho návštěva u Sary-všechno se začíná obracet k horšímu, Harry v taxíku-dávka 3.17 Tyrone s Brodym, smrt Brodyho, Tyronův útěk 4. PODZIM 4.1 Zatčení Tyrona, pobyt ve vězení, Harry ho vyzvedne, vysazení mrtvoly 4.2 Sara nová tv, bere prášky, telefonuje k doktorovi, halucinace, začíná šílet, jde k doktorovi 4.3 Harry a Marion dávka-opět znázornění vzájemné blízkosti, 4.4 Tyrone a Harry sedící pod molem 4.5 obrat když Marion má v noci abstinenční příznaky, Tyrone nesehnal drogy, Marion jde za Arnoldem pro peníze, Harryho představa 4.6 Prostřih Sara se maluje a tancuje, Tyrone se dívá na fotografii své matky, Harry s Marion sedí na gauči 4.7 Harry s Tyronem jdou nakupovat, Marion má potřebuje dávku, střelba v obchodě, domluva ohledně Floridy, Marion naštvaná, že Harry nepřinesl drogy, Harry jí dává číslo na Velkého Tima 4.8 Sara halucinace o Tappyho pořadu, vybíhá ven 5. ZIMA 5.1 Sara jde po ulici, metro, televize, odvoz Sary do nemocnice 64

5.2 Harry s Tyronem v autě jedou na Floridu, dávka, odhalení zanícené paže, Harry chce do nemocnice 5.3 Marion shání dávku, jde za Velkým Timem, pozvání na párty 5.4 Sara v nemocnici, dávají ji sedativa, krmí ji 5.5 Harry s Tyronem v nemocnici, jejich zadržení 5.6 Marion se chystá na party, telefonát od Harryho 5.7 Marion se maluje, Sara trpí v ústavu, Marion se maluje, opět Sara 5.8 Rapid montáž – SHOWTIME – montáž Marion na párty, Harry s Tyronem v ústavu-hlas zaměstnance, Harry v nemocnici-amputace ruky, Tyrone v pracovní četě, hlasy mužů na party, Harryho amputace ruky 5.9 Harryho sen o Marion na molu, probuzení, jeho poloha dítěte 5.10 Marion přichází domu, poloha dítěte 5.11 Tyrone jde spát, trpí, poloha dítěte 5.12 Sářiny přítelkyně, Sara jde spát, poloha dítěte 6. Sařina představa o šťastném konci v pořadu Tappyho Tibbonse Při závěrečných titulcích slyšíme šum moře, racky, zvuky ze zábavního střediska na Coney Islandu a mírnou hudbu v pozadí. Během vidíme obrázky horské dráhy. Titulky končí zvukem bouchání kovu o kov, větrem a šumem moře. (Naznačení konce, tichého klidného, nezvratného). 1) Coney Island, místo natáčení

1a)

65

1b) 2 Hlavní plakáty film, DVD a VHS obaly pro USA

2a1)

2a2)

2c)

2d)

66

2b)

2e)

2f)

2g)

2h)

2j)

2k)

67

2i)

Tabulka ocenění a nominací Rok

Cena

Umístění Kategorie

Nominovaný

2001

Academy Awards, USA

Nominace

2001

Academy Of Science Fiction, Fantasy and Horror Film, USA Academy Of Science Fiction, Fantasy and Horror Film, USA Black Reel Awards

Nominace

Nejlepší herečka v hlavní roli Nejlepší herečka

Nominace

Nejlepší hororový film

Nominace

Marlon Wayans

Boston Society of Film Critis Awards Bram Stoker Awards

Výhra

Nejlepší herec ve vedlejší roli Nejlepší herečka

Nominace

Scénář

Výhra

Nejlepší herečka

Darren Aronofsky, Hubert Selby jr. Ellen Burstyn

Nominace

Nejlepší režie

Darren Aronofsky

Výhra Nominace Nominace Nominace Nominace Nominace

Nejlepší film Nejlepší herečka Nejlepší obsazení Nejlepší kamera Nejlepší režie Nejlepší adaptovaný scénář Nejlepší herec ve vedlejší roli Nejlepší herečka ve vedlejší roli Nejlepší herečka

2001 2001 2000 2001 2001

2001 2001 2001 2001 2001 2001

Chicago Film Critics Association Awards Chicago Film Critics Association Awards Chlotrudis Awards Chlotrudis Awards Chlotrudis Awards Chlotrudis Awards Chlotrudis Awards Chlotrudis Awards

2001

Chlotrudis Awards

Nominace

2001

Chlotrudis Awards

Nominace

2001

Florida Film Critics Circle Awards Golden Globes, USA

Výhra

2001

2001 2001 2001 2001 2001 2001 2001 2001

Golden Trailer Awards Golden Trailer Awards Golden Trailer Awards Golden Trailer Awards Hollywood Makeup Artist and Hair Stylist Guild Awards Independent Spirit Awards Independent Spirit Awards

Nominace Výhra Nominace Nominace Nominace Nominace Výhra Výhra

2001 2001

Independent Spirit Awards Independent Spirit Awards

Nominace Nominace

2001

Independent Spirit Awards

Nominace

2001

International Horror Guild

Nominace

68

Ellen Burstyn Ellen Burstyn

Ellen Burstyn

Ellen Burstyn Matthew Libatique Darren Aronofsky Hubert Selby jr. Darren Aronofsky Marlon Wayans Jennifer Connelly Ellen Burstyn

Nejlepší herečka v celovečerním dramatu Nejlepší show Nejlepší umění a obchod Nejlepší hudba Nejoriginálnější Nejlépe inovovaný vlasový styl

Ellen Burstyn

Nejlepší kamera Nejlepší ženská hlavní role Nejlepší režie Nejlepší počin

Matthew Libatique Ellen Burstyn

Nejlepší ženská vedlejší role Nejlepší film

Darren Aronofsky Eric Watson, Palmer West Jennifer Connelly

2001 2000 2000

Kansas City Film Critics Circle Awards Las Vegas Film Critics Society Awards Las Vegas Film Critics Society Awards

Výhra

Nejlepší herečka

Ellen Burstyn

Výhra

Nejlepší herečka

Ellen Burstyn

Nominace

Jennifer Connelly

2001

Motion Picture Sound Editors, USA

Nominace

Nejlepší herečka ve vedlejší roli Nejlepší úprava zvuku

2000

National Board of Review, USA Online Film Critics Society Awards Online Film Critics Society Awards Online Film Critics Society Awards Online Film Critics Society Awards Online Film Critics Society Awards Online Film Critics Society Awards Online Film Critics Society Awards Online Film Critics Society Awards

Výhra

Za excelentní film

Výhra

Nejlepší herečka

Ellen Burstyn

Výhra

Nejlepší režie

Darren Aronofsky

Výhra

Nejlepší střih

Jay Rabinowitz

Výhra

Nejlepší původní hudba

Clint Mansell

Nominace

Nejlepší kamera

Matthew Libatique

Nominace

Nejlepší obsazení

Nominace

Nejlepší film

Nominace

Nejlepší herečka ve vedlejší roli Nejlepší herečka v hlavní roli Nejlepší střih

Jennifer Connelly

Jennifer Connelly Matthew Libatique Darren Aronofsky

2001 2001 2001 2001 2001 2001 2001 2001 2001

Phoenix Film Critics Society Awards

Výhra

2001

Phoenix Film Critics Society Awards Phoenix Film Critics Society Awards

Výhra

Ellen Burstyn Jay Rabinowitz

Phoenix Film Critics Society Awards Phoenix Film Critics Society Awards Phoenix Film Critics Society Awards Phoenix Film Critics Society Awards

Nominace

Nejlepší herečka ve vedlejší roli Nejlepší kamera

Nominace

Nejlepší režie

Nominace

Nejlepší film

Nominace

2001

Satellite Awards

Výhra

Darren Aronofsky, Hubert Selby jr. Ellen Burstyn

2001

Southeastern Film Critics Association Awards Stockholm Film Festival Stockholm Film Festival

Výhra

Nejlepší adaptovaný scénář Nejlepší herečka v dramatu Nejlepší herečka Nejlepší herečka

Ellen Burstyn Darren Aronofsky

2001 2001 2001 2001 2001

2000 2000 2000

Valladolid International Film Festival

Nominace

Nelson Ferreira, Craig Henighan, Stephen Barden, Jill Purdy

Výhra Účast v soutěži Výhra

Ellen Burstyn

Darren Aronofsky

69

Obrazová příloha k neoformalistické analýze

3a

3b

4a

4b

4c

4d

70

4e

4f

4g

5a

5b

6a

71

7a

7b

7c

7d

7e

7f

7g

8a

72

8b

8c

8d

8e

8f

9a

73