Masarykova univerzita
Filozofická fakulta
Ústav filmu a audiovizuální kultury
Petr Svárovský (FAV, bakalářské prezenční studium)
„Affleck se stává filmařem s udivující jistotou a hloubkou“: narace versus styl ve filmu Argo
Bakalářská diplomová práce
Brno 2014
Prohlášení: Prohlašuji, ţe jsem diplomovou práci vypracoval samostatně a za vyuţití všech uvedených pramenů a literatury. V Brně dne 2. 5. 2014
………………………………………. vl ast nor uční podpis
Poděkování: Na tomto místě bych rád poděkoval vedoucí práce, Mgr. Šárce Gmiterkové, za věcné připomínky a cenné rady.
Obsah 1. Úvod .................................................................................................................................................... 1 2. Teoreticko-metodologická reflexe....................................................................................................... 4 2.1 Neoformalismus ............................................................................................................................ 4 2.2 Star Studies .................................................................................................................................... 6 3. Neoformalistická analýza .................................................................................................................... 9 3.1 Narace............................................................................................................................................ 9 3.1.1 Klasický hollywoodský narativ .............................................................................................. 9 3.1.2 Hypotéza o dominantě .......................................................................................................... 10 3.1.3 Segmenty narace................................................................................................................... 11 3.2 Styl .............................................................................................................................................. 17 3.3 Shrnutí ......................................................................................................................................... 19 3.4 Segmentace .................................................................................................................................. 20 4. Hvězdná osobnost Bena Afflecka ..................................................................................................... 21 4.1 Ben Affleck jako filmová celebrita ............................................................................................. 21 4.1.1 Ben Affleck jako otec rodiny, filantrop a politický aktivista ............................................... 23 4.2 Směna kulturního kapitálu na výkonnou moc ............................................................................. 25 5. Závěr.................................................................................................................................................. 27 6. English summary ............................................................................................................................... 28 7. Seznam pouţitých zdrojů .................................................................................................................. 30 7.1 Literatura ..................................................................................................................................... 30 7.1.1 Knihy: ................................................................................................................................... 30 7.1.2 Studie a články z periodik .................................................................................................... 31 7.2 Prameny ....................................................................................................................................... 31 7.2.1 Webové stánky ..................................................................................................................... 31 7.2.2 Filmografické a AV databáze ............................................................................................... 32 8. Filmografie ........................................................................................................................................ 32 9. Obrazová příloha ............................................................................................................................... 34
1. Úvod
Tato bakalářská práce se bude zabývat filmem Argo a jeho reţisérem a představitelem hlavní role Benem Affleckem. V případě Arga můţeme bez nadsázky hovořit o jednom z nejsilnějších titulů roku 2012 (světová premiéra 12. 10., v českých kinech poprvé promítán 29. 11.), neboť jej od počátku provázela jak pozitivní kritická recepce, tak si titul velmi dobře vedl také z ekonomického hlediska a návštěvnosti (trţby za otevírací víkend v USA $ 19, 458, 109, trţby v USA celkově $ 136, 024, 128, trţby celosvětově $ 232, 324, 1281). Soudě dle kritické reflexe se na filmu cenilo především téma; totiţ zpracování nepříliš známého období nedávných dějin a také jeho dobová věrnost. Kladně přijata byla rovněţ skutečnost, ţe Argo představuje alternativu k filmům zaloţených na bázi ozbrojených mezinárodních konfliktů, byť se jedná o příběh tematizující leţ a manipulaci. Za poněkud diskutabilní je naopak označováno obsazení hlavní role, v níţ Affleck údajně nevystihuje charakter ztvárňované postavy. Vzhledem k povaze příběhu však nemusí být toto nevýrazné herectví, které naopak dovoluje vyniknout samotnému vyprávění, vysloveně na škodu. Minimálně však Affleckovo obsazení vzbudilo jistou nevoli a rozporuplné reakce. Začátkem následujícího roku 2013; tedy v bilancujícím období vyhrazeném udílení nejrůznějších ocenění Argo utvrdilo svůj status diváckého i kritického hitu proměnou nominací v nejsledovanějších kategoriích jak při udílení Zlatých glóbů, tak Cen Akademie, (tzv. Oscarů). Kromě trofejí za nejlepší film roku získal Zlatý glóbus za nejlepší reţii také Ben Affleck. Toto uznání široké profesionální komunity i novinářské obce projektu, který Affleck zaštítil jak svou tváří, tak svými reţijními schopnostmi, zajistilo do té doby spíš zlehčované hvězdě s pověstí nepříliš dobrého herce a reţiséra velmi respektovaný status. Soudím tedy, ţe je důleţité Argo analyzovat jak z hlediska formálních principů, tak rovněţ v úzké spojitosti s jeho tvůrcem a představitelem titulní role. Tato kombinace mi dovolí, jak provázat dva zdánlivě odlišné metodologické principy, tedy neoformalistickou filmovou analýzu s metodologií výzkumu hvězdných systémů (zkráceně star studies); tak pokládat celou řadu výzkumných otázek, jako například: jaký vliv má ovládnutí klasických formálních postupů na celkovou recepci, proč se tak často herecké hvězdy uchylují k reţii politických filmů a proč je právě jim věnováno tolik pozornosti. Argo můţe poslouţit jako 1
Data z IMDb:
1
ideální případová studie, neboť na základě jeho analýzy lze alespoň rámcově postihnout, které typy filmů dnes zajišťují hereckým hvězdám, jak široké uznání za jejich performativní schopnosti, tak také za jejich zásluhy v dalších tvůrčích a produkčních oblastech současné kinematografie. Při prvotní koncepci tématu jsem se tedy zaměřil na filmy, kde herectví výrazně přerůstá pouhý performativní rámec a zasahuje do dalších sloţek realizačního procesu. Tento trend začal výrazně narůstat v období takzvaného nového Hollywoodu2, kdy se herecké hvězdy začaly po zhroucení hollywoodského hvězdného systému pozvolna vyvazovat z letitých studiových kontraktů a místo nich nastoupily silné reţisérsko-herecké aliance. Téměř legendární je v tomto ohledu dlouhodobá (míněno dva a více projektů) spolupráce Martina Scorseseho a Roberta DeNira, dále Clinta Eastwooda a Sergia Leonneho nebo Sydney Pollacka a Roberta Redforda. Tito herci postupem času začali sami reţírovat a všichni se dříve nebo později zaměřili na dramata s politickým nádechem; a dále výrazně ovlivňují další sloţky filmové produkce nebo distribuce. DeNiro v roce 2006 reţíroval film Kauza CIA3 a dále v roce 2002 spoluzaloţil filmovou přehlídku Tribeca; Robert Redford nejenţe sehrál hlavní role v klasických špionáţních a politických dramatech jako Tři dny kondora4 nebo Všichni prezidentovi muži5, ale v podobném duchu realizoval vlastní film Hrdinové a zbabělci6, kromě toho od roku 1981 pořádá festival nezávislého filmu Sundance; a konečně Clint Eastwood jako reţisér filmu J.Edgar7). Propojení politiky a Hollywoodu, vyznačujícího se otevřeně levicovou orientací8 nepředstavuje ţádné objevné téma. Pokud se podíváme dále do minulosti, najdeme tak signifikantní propojení filmařských počinů a dobové ideologické rétoriky jako film Mission to Moscow9, jako příznačnou můţeme dále označit poválečnou internacionální vizi světa artikulovanou v ţánru kosmopolitního velkofilmu nebo období mccarthysmu10; éru kdy byla 2
Období zhruba mezi pozdními šedesátými a ranými osmdesátými léty, kdy filmová studia procházela krizí, která vedla k úplnému zániku vázání hvězd dlouhodobými kontrakty a vytváření takové hvězdné osobnosti, u níţ byla zásadní analogie mezi typy sehraných rolí a veřejnou prezentací hercovy soukromé osoby. Thompsonová, Kristin - Bordwell, David (2011): Dějiny filmu: Přehled světové kinematografie. Praha: NAMU. Shingler, Martin (2012): Star Studies: A Critical Guide. London: British Film Institute 3 Good Sheperd, The, 2006 (r. R. De Niro) 4 Three days of Condor, 1975 (r. S.Pollack) 5 All the President's Men, 1976 (r. Alan J. Pakula) 6 Lions for Lambs, 2007 (r. R. Redford) 7 J. Edgar, 2011 (r. C. Eastwood) 8 Častá podpora demokratických kandidátů hollywoodskými hvězdami 9 Mission to Moscow, 1943 (r. M. Curtiz). Příběh podle skutečných událostí; americký velvyslanec Joseph E. Davies je vyslaného do Sovětského svazu, aby studoval sovětský systém, a do Ameriky se vrací jako jeho zastánce. Podobně jako Argo čerpá z knihy popisující reálné události a je zpracován pseudo-dokumentárním stylem. 10 Éra vypjatého antikomunismu v USA v období po Druhé světové válce zhruba do konce padesátých let. Vlivný republikánský senátor Joseph McCarthy, jehoţ jméno epocha nese, proslul svými nařčeními ze
2
hollywoodská tvorba zasaţena studenou válkou a řada levicově orientovaných tvůrců se ocitla na tzv. černé listině Výboru pro neamerickou činnost, znemoţňující jejich další filmové působení. David Bordwell ve své publikaci Dějiny Filmu11 mimo jiné píše: „Mnozí z těch, kteří se na černé listině (Výboru pro neamerickou činnost) objevili, mohli pokračovat v tvorbě jen díky tomu, ţe odešli do zahraničí.“12 Zatímco u Redforda, DeNira a Eastwooda, (dnes jiţ postarších herců) můţeme za volbou námětů cítit dědictví nového Hollywoodu, tedy tvorby s výrazně politickým nádechem a ideou autorství, pak v poslední dekádě přichází další vlna hereckých ikon středního věku, kterým jiţ nestačí vysoký umělecký kredit za ztvárnění různorodých rolí, a kteří se zapojují do dalších aspektů filmařského řemesla. V případě nejvlivnějších muţských hvězd současného Hollywoodu, které se angaţují také v zákulisním procesu filmové tvorby (nejčastěji jde o produkci vytouţených projektů; v případě George Clooneyho, Seana Penna, Bena Stillera nebo právě Bena Afflecka také o samotnou reţii) však můţeme vypozorovat proměnu oproti dřívějšímu schématu. Zatímco dříve znamenal reţisérský nebo produkční úspěch proměnu herce z pouhé celebrity v respektovaného umělce, dnešní herci-reţiséři nejenţe se také těší nabytému prestiţnímu statusu ceněných tvůrců, ale zároveň jej, spolu s celou řadou aktivistických, filantropických a osvětových aktivit, vyuţívají k posílení svého hvězdného postavení. Do této zatím pouze rámcově a pro potřeby úvodní kapitoly nastíněné situace vstupuje opět Argo jako významný činitel, který můţeme zasadit jak do tradice filmů reţírovaných herci, tak rovněţ do dalšího kontextu, jímţ je tradice filmů reflektujících samotný Hollywood v pozici výrazného zákulisního politického činitele. Tato sebereflexe je většinou laděná do lehkého satirického ţánru nebo je pouze jedním z vedlejších dějových motivů (např.Vrtěti psem13, Děkujeme, že kouříte14), avšak Argo na bázi příběhu s motivy reálné události (v rámci PR byla pouţita dokonce ještě vyhrocenější formulace „Based on a declassified true
sympatizování se Sovětským svazem a jeho výrazně antikomunistická rétorika nacházela mnoho přívrţenců. (Film zpracovávající toto téma je například Dobrou noc a hodně štěstí, 2005, r: George Clooney) 11 Thompsonová, Kristin - Bordwell, David (2011): Dějiny filmu: Přehled světové kinematografie. Praha: NAMU. 12 Thompsonová, Kristin – Bordwell, David (2007): Dějiny filmu: Přehled světové kinematografie. Praha: NAMU, s. 334 13 Wag the Dog, 1997 (r. Barry Levinson) 14 Thank You for Smoking, 2005 (r. Jason Reitman)
3
story15“) (obr.14) ukazuje propojení Hollywoodu jako továrny se sny a tajné špionáţní operace jako vysoce funkční, přirozené a nepostrádající jistou logiku a také šarm. Tato bakalářské práce tedy nejprve pomocí neoformalistické analýzy rozkryje řídící konstrukční princip celého filmu, kde se zaměřím především na roli Hollywoodu jako konstruktéra fikčních světů v celkovém formálním zpracování Arga; a dále na ovládnutí jistých řemeslných a profesionálních norem, které v kombinaci s ideálním námětem zajistily Benu Affleckovi široké uznání. V další kapitole aplikuji klíčové pojmy metody star studies na hvězdnou osobnost Bena Afflecka, neboť mi dovolí postihnout jeho proměnu; a to v rámci elevace jeho statusu zapříčiněnou právě Argem. Poznatky získané prostřednictvím neoformalistické analýzy mi v důsledku poslouţí pro utvrzení Affleckovy pozice jako schopného reţiséra a uznávaného herce; a tento čerstvě nabytý status zasadím do kontextu současné hvězdnosti, který poodkryje fungování současných celebrit z hlediska politických postojů, aktivismu a filantropie.
2. Teoreticko-metodologická reflexe
2.1 Neoformalismus
V současné době je neoformalismus jeden z nejrozšířenějších přístupů k analýze filmu. Americkými filmovými teoretiky a manţely Kristin Thompsonovou a Davidem Bordwellem je však popularizovaný jiţ od osmdesátých let dvacátého století. Bordwell a Thompsonová ve svých, pro tuto teorii zásadních publikacích Breaking the Glass Armor16 a Narration in the Fiction Film17 osvětlili principy neoformalismu a praktického vyuţití neoformalistické analýzy, později dokonce ve společném díle Film Art18 navrhují způsob, jakým tuto metodu studovat. Neoformalismus jakoţto přístup k filmové analýze je poměrně úzce spjat s ruským formalismem z počátku minulého století. Někteří ruští literární teoretici pracovali 15
V prvním oficiálním traileru nebo na posterech (obr. 14) 16 Thompson, Kristin (1988): Breaking the Glass Armor: Neoformalist Film Analysis. Princeton: Princeton University Press 17 Bordwell, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: The University of Wisconsin Press 18 Thompsonová, Kristin – Bordwell, David (2011): Umění filmu: úvod do studia formy a stylu. Praha: NAMU
4
s formalismem v období prvního desetiletí dvacátého století aţ do třicátých let téhoţ, kdy byli z důvodu sílícího stalinismu nuceni svoje myšlenky povětšinou modifikovat nebo zemi opustit. Tito teoretici poloţili základy pro vymezení základních principů a několika pro neoformalismus klíčových termínů; z tohoto důvodu na jejich texty Thompsonová dodnes odkazuje. Nespornou výhodou neoformalismu je jeho aplikovatelnost na kaţdý film. Přístup zároveň dovoluje velmi prakticky rozhodnout, jaké z nekonečného mnoţství otázek si smíme klást tak, abychom se zabývali pouze těmi nejuţitečnějšími a nejzajímavějšími fakty. Neoformalismus se tak velmi významně ohrazuje proti marxismu a psychoanalýze - teoriím přistupujícím k filmu jiţ s obsáhlým mnoţstvím předpokladů, které se právě prostřednictvím filmu snaţí prokázat. Důleţité je i odmítání pasivity recipienta. Podle neoformalismu pracuje kaţdý divák se svojí diváckou zkušeností z dřívějších filmů a aktivně se tak podílí na příjmu zprávy, kterou všichni filmoví tvůrci prostřednictvím svého díla příjemci vysílají. Kaţdý divák se tak svým způsobem stává spolutvůrcem díla a jeho role při čtení textu (ve smyslu mediálního produktu) je tak velice podstatná. Nástrojů a pojmů vyuţívaných neoformalistikou analýzou je celá řada a patrně nejpřehledněji a nejúčinněji jsou sepsány a následně je i jejich uţití definováno v jiţ zmíněné publikaci Umění filmu: úvod do studia formy a stylu19. V následující části se zaměřím a vysvětlím pouze některé z nich; a to zejména ty klíčové a pro moji práci podstatné. Jedním ze základních pojmů analýzy je ozvláštnění, které Thompsonová (dále například Bordwell nebo i další neoformalističtí teoretici) přebírá od ruských formalistů a definuje jej následovně: „ Cílem umění je, abychom pocítili věci tak, jak je vnímáme a ne tak, jak je známe. Technika umění spočívá v „ozvláštňování“ věcí, v komplikování forem, v komplikování a prodluţování percepce, protoţe proces percepce je estetický cíl sám o sobě a musí být prodluţován.“20. Proces ozvláštnění tedy znamená prezentaci známého dosud neznámým a neobvyklým způsobem, prostřednictvím čehoţ se vnímání uměleckého díla zintenzivňuje. Dalším z podstatných pojmů je dominanta, jednotící prvek celého filmu prostupující kaţdou jeho součástí. Podle Thompsonové se prostřednictvím dominanty k sobě vztahují stylistické, narativní i tematické roviny, díky čemuţ vystupují do popředí ozvláštňující prvky. Nalezení tohoto sjednocujícího principu by tak mělo být východiskem a 19
Thompsonová, Kristin – Bordwell, David (2011): Umění filmu: úvod do studia formy a stylu. Praha: NAMU Cit. in: Kristin Thompsonová, Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace 10, č. 1, 1998, s. 11. 20
5
cílem kaţdé analýzy. Termíny syžet a fabule souvisejí s narací; syžetem rozumíme souhrn všech událostí prezentovaných ve filmu samotném. Prostřednictvím narace pak divák konstruuje fabuli – chronologicky seřazené a kauzálně propojené události ve filmu zmíněné, byť jen zprostředkovaně. Naraci David Bordwell v Narration in the Fiction Film21 popisuje třemi
prvky
a
to:
Informovaností
(hloubkou
či
rozsahem),
sebeuvědoměním
a
komunikativností. Zůstaňme nejprve u hloubky informovanosti, neboť ta poukazuje na subjektivitu či objektivitu divákových informací, vzhledem k postavám filmu – to zda má divák moţnost nahlédnout například i do mentálních pochodů, jaké představují například sny hrdinů, nebo objektivně vidí pouze to, co ostatní postavy. Dále rozsah informovanosti odkazuje na divákovu omezenost nebo naopak neomezenost vědění prostřednictvím pouze jedné postavy. Jelikoţ je kaţdé vyprávění sebeuvědomělé, rozlišujeme pouze míru, do jaké na sebe sama narace upozorňuje. A konečně komunikativnost určuje, jak narace dávkuje informace. Kromě toho rozlišuje Bordwell v publikaci čtyři základní mody narace. Pro první z nich; umělecký modus vyprávění je typické omezené spektrum informací nebo velká hloubka informovanosti, historicko-materialistické vyprávění hojně vyuţívané v sovětských filmech na přelomu dvacátých a třicátých let dvacátého století mimo jiné často definuje postavy prostřednictvím politického přesvědčení nebo třídou. Parametrická narace pak ustanovuje vlastní vnitřní normy, naprosto příznačná je převaha stylu nad syţetem. Předcházející tři mody jsou nicméně doplněny nejběţnějším – klasickým (hollywoodským) vyprávěním vyznačujícím se především velkou komunikativností nebo přísnou kauzalitou. Právě touto strategií vyprávění se budu věnovat podrobněji dále při samotné analýze Arga.
2.2 Star Studies
Star studies je analytický přístup zkoumající místo, konstrukci a význam přisuzovaný hvězdám jak v rámci samotné produkční kultury, tak zejména v širším společenském, kulturně-historickém a ideologickém kontextu. V roce 1979 vyšla vlivná studie britského studia Richarda Dyera Stars22, která přinesla sérii pojmů, pomocí níţ se tento typ analýzy
21 22
Bordwell, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: The University of Wisconsin Press Dyer, Richard (1979): Stars. London: British Film Institute.
6
aplikuje na vybrané objekty výzkumu. Nemusí jít vţdy výhradně jen o hvězdy, ale také o reţiséry, producenty, hudebníky, které si pomocí řízených mediálních strategií budují a utvrzují svůj obraz v povědomí široké veřejnosti. Jde o následující pojmy: hvězdný obraz, konstruovaný na bázi strukturované polysémie, hvězdnou osobnost a star vehicle23. Ginette Vincendeauová ve své knize Stars and Stardom in French Cinema24 vnímá hvězdnou osobnost jako: "...amalgám sestávající z hvězdného obrazu v kombinaci se soukromou identitou, kterou publikum jasně rozeznává a očekává v kaţdém filmu, a která ve výsledku ovlivňuje, jaké typy rolí hvězda hraje."25. Tento termín se pro účely mé bakalářské práce bude hodit mnohem lépe neţ klasické rozdělení celku hvězdné identity na obraz, jejţ utváří suma, význam a recepce jednotlivých rolí na plátně; a osobnost, kterou určuje suma, význam a recepce extrafilmových prvků vytvářející naše povědomí o hvězdě jako o soukromé osobnosti - tedy rozhovory, biografické články, skandály, making of a podobně. Toto rozdělení se totiţ hodí spíš na klasický Hollywood, který utvářel dlouhodobé kontrakty s hvězdami, projevující se formou star vehicle. Obraz jako zafixovaný, v ideální souhře s osobností, dnes po praktické stránce nemůţe fungovat. Po překonání hvězdného systému klasického Hollywoodu je v rámci package - unit systému26 za svůj star vehicle zodpovědná samotná hvězda, přičemţ se jedná o jeden z nejdůleţitějších atributů, kterým disponuje. Jestliţe funguje osobnost jako tmelící prvek samotných filmů a jejich propagace, distribuce a recepce, je při obsazování jednotlivých rolí star vehicle podstatným faktorem. Dalším vhodným termínem je „agency“27 - původně sociologický termín popisující svébytné jednání aktéra. Pokud je tento pojem aplikovaný na hvězdu, je ještě víc zdůrazňován její osobní postoj a artikulace dlouhodobých strategických cílů dané osobnosti; ať uţ co do zvolené herecké metody, kreativní práce nebo dosaţení určitého statusu. Pro účely mé bakalářské práce se následně bude hodit aplikování klíčových pojmů ze studie Christine Geragthyové „Re-examing Stardom: Questions of Texts, Bodies and 23
Termín označující práci s ekonomickým potenciálem hvězdy. Zahrnuje přípravu, natáčení i propagaci filmu ve snaze co neúčelnějšího vyuţití hvězdy. Šárka Gmiterková, Filmová ctnost je blond: Jiřina Štěpničková (1930–1945). Iluminace 24, č. 1, 2012, s. 48 24 Vincendeau, Ginette (2000): Stars and Stardom in French Cinema. London: Continuum International Publishing Group 25 Vincendeau, Ginette (2000): Stars and Stardom in French Cinema. London: Continuum International Publishing Group, s.8 26 Dřívější několikaleté smluvní svazky se studii jsou nahrazeny smlouvami ke konkrétním projektům v tzv. „balíčku“ spolu se smlouvami dalších účastníků projektu. 27 Pro přesnou definici viz Balon, Jan - Šubrt, Jiří (2010), Současná sociologická teorie. Praha: Grada, s. 197. Pro konkrétní aplikaci v rámci star studies viz Rebeca Williams (2007), From Beyond Control to In Control: Investigating Drew Barrymore's Feminist Agency / Authorship. In: Redmond, Sean - Holmes, Su (2007): Stardom and Celebrity: A Reader. London, New York, Los Angelse: SAGE Publications Ltd, s. 111 - 125.
7
Performance“28. Autorka v ní nejprve definuje filmovou hvězdu, přičemţ vychází z jiţ publikovaných studií zabývajících se star studies (autorů Richarda Dyera nebo Edgara Morina), a následně rozšiřuje tezi Ginette Vincendeauové o spojení hvězdné osobnosti se soukromou identitou. Poté navrhuje rozdělení filmových hvězd do tří následujících skupin či fází v kariéře hvězdy: hvězda jako performer, profesionál nebo - celebrita (Geragthyová navíc z tohoto rozčlenění zcela vyjímá ţenské hvězdy, pro které následující pravidla neplatí automaticky, ale spíš výjimečně). Kategorie filmová hvězda jako performer je spojována s vystupováním hvězdy na veřejnosti spíše neţ s jejím opravdovým soukromým ţivotem. Nejdůleţitější jsou však pro performera samotné herecké schopnosti nebo jiné dovednosti vyuţívané na plátně; Geragthyová jako příklad uvádí bojové umění, jeţ ovládají herci jako Chuck Norris nebo Jean-Claude Van Damme. Soukromý ţivot není podstatný při vlastní prezentaci ani pro hvězdu jako profesionála; tyto hvězdy si budují „identitu“, která je s nimi spojována napříč celou kariérou. Jméno hvězdy pak můţe evokovat konkrétní ţánr nebo způsob herectví, jeţ od něj očekáváme (například Clint Eastwood nebo Harrison Ford). Poslední z kategorií hvězda jako celebrita naopak stojí v kontrastu k předchozím dvěma pojmům vyhrazeným pro herce. Pro typ celebrity nejsou tolik důleţité kvality předváděné na plátně a jejich sláva je tak konstruována skrze tisk, publicitu nebo pomluvy, ve kterých se odráţí personální ţivot i vztah k veřejnosti. Celebrita je osobnost, pro kterou není podstatný talent nebo řemeslné performativní schopnosti, ale jejich samotná existence. Tedy charakteristika dlouhodobě odpovídající Benu Affleckovi.
28
Redmond, Sean - Holmes, Su (2007): Stardom and Celebrity: A Reader. London, New York, Los Angelse: SAGE Publications Ltd s. 98-110
8
3. Neoformalistická analýza 3.1 Narace 3.1.1 Klasický hollywoodský narativ
Nejběţnější a zřejmě nejčastěji vyuţívanou strategií vyprávění zahrnutých do čtyř naratických modů definovaných Davidem Bordwellem v Narration in the Fiction Film je podle jeho terminologie tzv. klasický Hollywoodský narativ29. Ten se vyznačuje řadou specifických vlastností; jen zřídka kdy však film funguje jako jejich kompletní souhrn a často tak pozorujeme kombinace některých těchto prvků nebo jejich různou explicitu. Pro klasické vyprávění je typický zejména jeho vztah k hlavní postavě, případně k hlavním postavám; centrální figura je od počátku ve středu pozornosti a zároveň je tak hlavním hybatelem děje. Tito hlavní protagonisté bývají od úvodu jasně charakterizováni a jejich chování zůstává konzistentní po celou dobu vyprávění. Události odehrávající se kolem hlavního hrdiny se pak zpravidla rozvíjejí ve dvou nebo více liniích. První z nich je spojována s cílem z oblasti profese či jiným posláním, velmi často pak bývá doplněna o linii romantického vztahu, případně bývá romantická sloţka nahrazena vztahem jiného druhu, který ale plní obdobnou funkci při rozdělování syţetu do příslušných částí. Všechny tyto linie se řídí přísnou jednotou času a prostoru a vzhledem k uzavřenosti jsou všechny podstatné otázky během vyprávění zodpovězeny. Narativ se dále silně opírá o logiku, neboť jednání postav je vţdy účelné a to tak, aby bylo divákem co nejlépe čitelné. Maximálního zjednodušení, které je pro tento narativní modus typické, se dále dosahuje pomocí vodítek. Ty dopomáhají recipientovi v konstrukci vztahů mezi událostmi i kompletní fabule. Děj bývá dynamizován časovými termíny (deadliny) a schůzkami, na nichţ bývá postava obeznámena s dalšími úkoly a časově vymezenými termíny. Bordwellův koncept klasického narativu později ve své knize Storytelling in the New Hollywood30 doplňuje Kristin Thompsonová o teorii rozdělení děje do čtyř specifických aktů, které od sebe dělí několik zvratů. Konkrétně se jedná o úvod, komplikaci děje, vývoj a vyvrcholení. Podle Thompsonové lze do těchto čtyř segmentů rozdělit drtivou většinu hollywoodských filmů, přičemţ obsah jednotlivých částí bývá zpravidla velice obdobný. 29
Bordwell, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: The University of Wisconsin Press Thompson, Kristin (1999): Storytelling in the New Hollywood. Understanding Classical Narrative Technique. Harvard: Harvard UP 30
9
V úvodní části je divák obeznámen se situací, z níţ narace vychází a seznamuje se s postavami a jejich motivy. V některých případech nezůstává pouze u tohoto výčtu okolností a ustanovuje se i hlavní zápletka. Komplikace děje je část, ve které dochází k samotnému řešení v úvodu stanovených problémů, děj se posouvá novým směrem a hrdina (případně hrdinové) na změnu reaguje. Plnění těchto v tuto chvíli jiţ jasných úkolů je náplní i následujícího segmentu - vývoje. Tato část navíc vytváří napětí, je nejdramatičtější nebo výrazně prostoupená akčními sekvencemi. Poslední ze segmentů – vyvrcholení děj uzavírá, je jakýmsi ohlédnutím za stanovenými úkoly a komentářem úspěchu při jejich plnění. 3.1.2 Hypotéza o dominantě
Jak Bordwell, tak Thompsonová (ale i další filmoví teoretici jako například Janet Staigerová31) připouštějí, ba dokonce trvají na výrazné dominanci jednoho narativního modu. Jeho aplikace na politické drama není ani v současné situaci ničím ozvláštňující a mohli jsme podobné tendence pozorovat například ve filmech Tři dny kondora nebo Vysoká hra patriotů32. Důvodem, pro který je vyuţití tohoto způsobu vyprávění v Argu v reţii Bena Afflecka podnětem pro podrobnější pozorování, je jeho námět ve skutečných událostech, a dále způsob, jakým film sám sebe prezentuje jako přepis reálných událostí. Argo je motivováno reálnými a dodnes stále poměrně dobře pozorovatelnými událostmi, a to jak prostřednictvím dobového zpravodajství, tak především díky autobiografické publikaci hlavního hrdiny Arga, vyšetřovatele CIA Antonyho Mendeze. Mendez v knize Argo: How the CIA and Hollywood Pulled Off the Most Audacious Rescue in History33, kterou sepsal společně s Mattem Bagliem, popisuje poměrně věrně záchrannou operaci, při níţ došlo v roce 1980 k vyvezení amerických občanů z Íránu. Důvěryhodnost knihy přitom vychází z faktu, ţe Mendez je objektivně vzato jedinou osobou účastnící se akce od jejích začátků aţ do samotného konce. Mezi realitu reflektující knihou a samotným filmem však panuje určitý rozpor. Tento posun vyplývá z podřízení skutečné záchranné akce konvencím klasického hollywoodského vyprávění a je dle mého názoru sjednocujícím prvkem prostupujícím kaţdou částí filmu. Zároveň ustanovuje několik otázek, jejichţ zodpovězení bude jedním z úkolů druhé části mojí práce věnující se star studies (kap. 4.). A to zejména proč a jakým způsobem 31
Bordwell, David - Staiger, Janet - Thompson, Kristin (1985): The Classical Hollywood Cinema: Film Style & Mode of Production to 1960. London: Routledge 32 Patriot Games, 1992 (r. Phillip Noyce) 33 Baglio, Matt - Mendez, Antonio (2012): Argo: How the CIA and Hollywood Pulled Off the Most Audacious Rescue in History . London: Penguin Books Ltd
10
je výhodné se k tomuto posunu od reality uchylovat a proč se vyprávění přiklání zrovna ke klasické narativní struktuře. Co tento posun přináší samotnému Affleckovi jakoţto reţisérovi i představiteli hlavní role ve filmu Argo? V následujících podkapitolách prostřednictvím narativní analýzy nastíním děj Arga a to tak, abych ozřejmil existující inklinace ke klasickému narativu. Strukturně text rozdělím do podkapitol po vzoru čtyř segmentů klasicky narativního filmu podle Kristin Thompsonové, čímţ prokáţu platnost této teorie na příkladu Arga. Poukáţu na zvraty, jeţ segmenty rozdělují, a dále upozorním na několik zásadních prvků, jejichţ prostřednictvím Argo ozvláštňuje
prostřednictvím
čisté
fikce
skutečný
příběh
popsaný
v Mendezově
autobiografické knize a podřizuje ho tak konvencím hollywoodského vyprávění. V analýze stylu, jeţ bude následovat, naopak poukáţu na tendence stylizovat příběh do reálného, téměř dokumentárního přepisu. 3.1.3 Segmenty narace 3.1.3.1 Úvod
Jak jsem jiţ zmínil výše, úkolem prvního syţetového bloku, z hlediska rozdělení vyprávění podle Kristin Thompsonové, je v ideálním případě seznámit diváka s výchozí situací, prostředím a hlavními postavami. Tohoto úkolu se částečně zhostí uţ vstup do filmu před titulkovou sekvencí – tedy intro, které kombinací fotografií s kreslenými storyboardy zasazuje následující děj do času i prostoru, kdyţ stručně shrnuje dějiny soudobého Íránu. Na konci roku 1979 je svrţen prozápadní šáh Reza Pahláví, který před rozzuřenými davy doţadující se jeho popravy, stihne uniknout do USA. Americká vláda jej íránskému lidu odmítá vydat, v důsledku čehoţ musí denně čelit demonstracím před svojí ambasádou
v Teheránu.
Informace
obsaţené
v intru
nejsou
vzhledem
k další
komunikativnosti a redundanci příběhu nezbytně důleţité pro jeho pochopení, nicméně usnadňují divákovi konstrukci fabule. Narace nás dále poprvé konfrontuje se skupinou zaměstnanců ambasády, důleţitých pro další vývoj. Čtvrtého listopadu roku 1979 je demonstrace před americkým velvyslanectvím vyhrocena do extrému, íránští studenti prolomí brány a budovy postupně obsazují. Skupina diplomatů v budově s přímým přístupem na ulici je v tuto vypjatou chvíli prostřednictvím rozhovoru psychologicky profilována a dohodne plán útěku. Další postavou 11
charakterizovanou v tomto segmentu je agent CIA Tony Mendez, povolaný do akce Ministerstvem zahraničních věcí Spojených států jakoţto odborník na exfiltraci. V úvodu, zřejmě pro usnadnění konstrukce fabule, se rovněţ vyskytuje zdůvodnění, proč se americká vláda zajímá spíše o šest uprchlých diplomatů, neţ o zbylých šedesát šest drţených v prostorách ambasády. V rozhovoru Hamiltona Jordana (náčelníka štábu) s jedním z jeho podřízených je zmíněno, ţe americkou ambasádu v Teheránu sleduje celý svět a proto je nyní relativně bezpečným místem. V kontrastu k obsazenému velvyslanectví USA stojí poměrně méně nápadná a klidnější ambasáda kanadská, poskytující uprchlíkům prozatímní azyl, avšak vystavující je riziku odhalení a popravení jakoţto amerických špionů. Kanadská strana navíc hodlá ambasádu opustit a export Američanů je nezbytný. Seznamujeme se tak se strukturou vedení operace a Mendezovými nadřízenými. Prostřednictvím neomezeného rozsahu vědění se divákovi dostává mimo přehledu událostí v Teheránu a v Bílém domě dostatek informací i o samotném Mendezovi. Díky rozsahu vědění například vidíme a slyšíme i kompletní telefonický rozhovor Mendeze a jeho syna, jeţ ho přivede na myšlenku zachránit diplomaty pomocí důmyslně promyšlené operace fiktivního natáčení filmu (resp. předstírání výběru exotických lokací pro natáčení sci-fi). Tento dialog poprvé rozehrává obě příběhové linie; pracovní byla uvedena s cílem osvobodit šest uprchlých diplomatů, zatímco Mendezova osobní linka naznačuje rodinné problémy. Odloučení od syna je z jejich telefonátu patrné, přestoţe podle Tonyho pamětí neměl ţádné potíţe s manţelkou nebo rodinou. Zároveň je posunutí děje na základě proplétání zdánlivě nesouvislých okolností typickým příkladem vzájemného dynamizování v systému dvojí narativní linie - Mendez na zasedání štábu přiznává, ţe ţádný nápad jak se bezpečně dostat do Íránu a zpět nemá, synovi telefonuje z jiných důvodů, právě díky němu se ale děj posune dál. Operaci řídí ministerstvo zahraničních věcí, kterému se plán postavený na natáčení fiktivního filmu příliš nezamlouvá. Mendez tudíţ angaţuje poradce, který má zajistit nejprve schválení akce, a poté díky svým zkušenostem zejména její hladký průběh a úspěch. Za tímto účelem oslovuje maskéra John Chambers34, jehoţ film Bitva o planetu opic35(Chambers při natáčení působil jako creative makeup designer) běţí na televizních obrazovkách, kdyţ Tony telefonuje se synem.
34
John Chambers se na skutečné záchranné akci v roce 1980 podílel. Dodnes se s Mendezem přátelí a je drţitelem různorodých ocenění a vyznamenání, jaké představuje Cena Akademie za make up nebo Intelligence medal (nejvyšší civilní vyznamenání CIA; právě za účast na záchranné akci) 35 Battle for the Planet of the Apes, 1973 (r. John Lee Thompson)
12
Ministerstvo svoluje k přípravám na fiktivní natáčení, coţ je první zvrat uvozující druhý syţetový blok – vytváření samotné iluze tvorby filmu.
13
3.1.3.2 Komplikace děje
Kdyţ dá ministerstvo zahraničních věcí přípravě plánu fiktivního natáčení filmu zelenou, odlétá agent Mendez do Hollywoodu v Kalifornii, kde se setkává s Chambersem. Přesun těţiště děje do jiné lokality je uvozen realisticky motivovanou sérií záběrů Los Angeles, podobně jako později v případě dalších reálných zeměpisných lokací, kdy se Mendez přesouvá například do Istanbulu. Ţe se skutečně jedná o Hollywood, usoudí divák zejména díky zchátralému nápisu Hollywood ve svazích stejnojmenné čtvrti v Los Angeles. Tento záběr však zřejmě slouţí především k navození atmosféry konce sedmdesátých let dvacátého století, jelikoţ skutečný nápis byl čerstvě restaurován roku 1978, tedy necelé dva roky před Mendezovým příletem ve věci exfiltrace z Teheránu. Redundance vyprávění se projevuje všudypřítomností zpravodajství informující o aktuální situaci v Íránu. Z televizních obrazovek nebo rádia při Tonyho přesunech autem se tak neustále střídají zprávy, projevy prezidenta Jimmy Cartera nebo reportáţe z protiíránských demonstrací. Přestoţe syţet vynechává různě dlouhé časové úseky, má divák o pokračování krize jasno. V tomto segmentu, jiţ obeznámeni se situací, prostorem i postavami, se začínáme plně věnovat realizaci záchranné akce. Chambers Tonyho přesvědčí, ţe k navození skutečně reálné iluze natáčení potřebují někoho se zvučným jménem, aby kamuflovaný projekt zaštítil jako producent - k tomuto účelu navrhuje Lestera Siegela. Postava Siegela výborně reflektuje, jakým způsobem Argo pracuje s fakty a fikcí. Oproti Johnu Chambersovi je totiţ postava Siegela zcela fiktivní36, ale má ve vyprávění svoje místo a opodstatnění spočívající mimo výše předestřeného také ve vyjasnění Mendezových rodinných vztahů. Lester společně s Tonym vyráţejí od vlastníka odkoupit práva k natáčení předem vybraného scénáře Argo37, následně spolu u oběda probírají jejich nepříliš šťastnou rodinnou situaci. Tony se zmíní o odloučení od manţelky a svého syna, Lester vyjádří lítost nad tím, jak špatným otcem díky svojí profesi v minulosti byl. Profesní linie vyprávění tak znovu dynamizuje linii osobní, neboť Tonyho Mendeze Lesterova slova zasáhnou, ačkoliv je do dané chvíle pojil pouze čistě pracovní vztah. Z tohoto důvodu a s ohledem na komunikativnost se ostatně narace více 36
Mluví se o inspiraci Chambersovým spolupracovníkem Bobem Sidellem 37 I v tomto případě se jedná o fikci. Filmů, jeţ přicházely v úvahu, bylo několik, vybírali však jen mezi těmi, jejichţ práva Chambers jiţ vlastnil. Skutečný název zvoleného scénáře byl Lord of Light. Změnu navrhl sám Mendez kvůli zkrácení.
14
věnuje Lesterově představení- kdyţ do jeho sídla Mendez s Chambersem přijíţdějí, aby ho přesvědčili ke spolupráci, zastihnou ho těsně před odchodem na předávání cen, kde převezme ocenění za celoţivotní přínos. Dále následuje záběr na římsu prohýbající se pod trofejemi z festivalových soutěţí, jedná se tedy evidentně o velkou osobnost, po které Chambers volal. Povaha problému se s vývojem událostí neustále proměňuje a postavy jsou tak nuceny na změny reagovat. Tony společně s celým týmem dostává první časový limit – deadline, neboť na dokončení příprav má posledních 72 hodin. Na základě tohoto pnutí se tým rozhodne uspořádat veřejnou čtenou zkoušku. Díky Lesterovu jménu je o akci velký mediální zájem a natáčení se konečně jeví jako dostatečně důvěryhodné. Hrdinové tak překonávají první překáţku, jiţ zmíněný deadline, a způsobují tím další zvrat v dění – ministr zahraničních věcí odsouhlasí fiktivní financování nízkonákladového sci-fi americkou vládou. Mendez můţe vyrazit do Teheránu. 3.1.3.3 Vývoj
Třetí segment se obecně vyznačuje mnohými komplikacemi, vzhledem k jejich překonávání je však i díky své pozici před finálním rozuzlením zároveň plný napětí a akčních scén. Vzhledem k dostupným informacím je posun ve stylizaci Arga směrem k fikci velmi výrazný. Především díky poměrně klidnému průběhu skutečné operace byl scénář obohacen zejména o události odehrávající se na letišti před samotným odletem do Curychu. Tony Mendez přilétá nejprve do Istanbulu a posléze s falešnou identitou kanadského filmového producenta do Teheránu, kde získává od tamního ministra kultury povolení k vyhledávání lokací pro film. Od kanadského velvyslance získává pasy s fotografiemi uprchlíků z americké ambasády, které opatří falešnými razítky íránských víz a vše tak pokračuje podle plánu. Přesto se záhy začínají objevovat komplikace – ne všichni z uprchlíků jsou ochotni na krycí identitu filmového štábu přistoupit a riskovat vzhledem ke své nezkušenosti popravu. Mendez tak kromě neočekávané schůzky s pověřencem ministerstva kultury na trhu musí čelit i problému s nejednotnými diplomaty. Tyto dílčí problémy se postupně daří řešit (nedůvěru některých diplomatů rozptyluje vyzrazením své pravé identity, dále prozradí, ţe sám má manţelku a syna a tudíţ také riskuje - to vše vede k přesvědčení váhavců), přibývají však další úskalí. Íránci zjišťují, ţe se z ambasády podařilo skupině šesti lidí uprchnout a zvyšují intenzitu pátrání po všem americkém v zemi. Íránské děti navíc pracují na sestavování portrétů ze skartovaných fotografií a nevědomě tak svádí závod 15
s uprchlíky připravujícími se na odlet. Situaci zdramatizuje i íránská sluţebná kanadské ambasády odhalující podivné chování hostů, nicméně zůstává loajální. Nejtěţší ránu pak Mendezově plánu nečekaně zasazuje americká vláda – akci ruší a plánuje ozbrojenou ofenzivu. Mendez s tímto plánem nesouhlasí; následuje scéna, která pomocí stylistickým prvků částečně narušuje jinak klasicky nízkou hloubku vědění a po probdělé noci se rozhoduje v akci pokračovat. Začíná tak další závod s časem, jelikoţ vedení CIA (vzhledem ke konzistenci agentova chování si je vedení vědomo nemoţnosti přesvědčit ho k uposlechnutí rozkazu) musí obnovit rezervaci letenek, k čemuţ potřebuje svolení prezidenta. Problém vyřešený doslova na poslední chvíli vpouští hrdiny do další fáze plánu útěku. Podobných nekonkrétně vymezených časových limitů je v následující sekvenci odehrávající se na íránském letišti hned několik. Průběh je tak postupně dramatizován například hledáním kopie dokladu o příletu skupiny, dlouho nezodpovězeným telefonátem jednoho z celníků, do fiktivního Studia 6, jímţ se má potvrdit totoţnost „filmového štábu“, nebo postupnou kompletací fotografií uprchlíků z ambasády. K té nakonec opravdu dochází ještě před odletem letadla do Curychu a odhalení pravé identity hostů kanadského velvyslance odstartuje několikaminutové stíhání vyhrocené v samém závěru aţ pronásledováním startujícího letadla na runwayi. Stíhání je však neúspěšné, letadlo vzlétá, a kdyţ opouští íránský vzdušný prostor, je čas na oslavy. Zároveň je opuštění Íránu dalším zvratem uvozujícím tentokrát jiţ poslední segment narace – vyvrcholení. 3.1.3.4 Vyvrcholení
Oproti standardnímu rozloţení do čtyř 20 – 30 minutových segmentů je, z hlediska časových dispozic, vyvrcholení filmu poněkud méně obsáhlé. Děje se tak ve prospěch vývoje, který na plátně, vzhledem k mnoţství akce, dostává nejvíce prostoru. Stejně jako v průběhu celé narace je i ve vyvrcholení soukromá rovina (problematický vztah Mendeze a jeho manţelky) poněkud upozaděna před profesní. Podle Thompsonové je však nutné uzavřít v posledním bloku veškeré vznesené otázky, a proto není přednost bezvýhradná. Skupina uprchlíků se navrací domů. Prezident Spojených států je i s kanadským velvyslancem a jeho manţelkou vyznamenává. Oceněn je samozřejmě i Mendez; vzhledem k utajení celé akce je však utajeno i vyznamenání. Z důvodu ochrany rukojmích stále zajatých na ambasádě dává od záchranné operace CIA ruce pryč a veškerý kredit ponechává Kanadě. 16
Tony Mendez následně odjíţdí do Virginie, kde ţije jeho manţelka se synem. Přestoţe zatím stále nemáme dostatečné informace o důvodech jejich odloučení, otázka, proč ţijí odloučeně, pozbývá na relevanci. Mendezova manţelka (která v tuto chvíli přichází vůbec poprvé do záběru) padá Tonymu do náruče a o tom, ţe jsou problémy zapomenuty, svědčí i poslední scéna před závěrečnými titulky ukazující Tonyho se spícím synem na klíně. Formou titulků pak dostává divák dokonce informace o událostech následujících, coţ opět dokládá velkou míru komunikativnosti. Byť je tato forma sdělení informací poněkud více sebeuvědomělá, neţ bývá u klasického vyprávění zvykem, uzavírá všechny otázky a fabuli. Kromě uzavření dvou dějových linií hlavního hrdiny jsme obeznámeni s dalšími osudy uprchlíků, kanadského velvyslance nebo Johna Chamberse; a navíc také amerických rukojmích, které vyprávění od první sekvence opouští, drţených na ambasádě celkem 89 dní.
3.2 Styl
Stylistické
postupy
většiny
filmů
hollywoodské
produkce
se
přes
svoji
všudypřítomnost snaţí na sebe upozorňovat co moţná nejméně a ideálně se stát prakticky neviditelným. Ani v případě Arga tomu do určité míry není jinak, přesto lze pozorovat určité prvky stylu, které na sebe samy upozorňují. Děje se tak v důsledku snahy působit dokumentárním dojmem. Styl na sebe tak můţe v určitých chvílích upozorňovat, tak aby zdůraznil motivovanost děje v reálných událostech. Zatímco při analýze vyprávění jsem i vzhledem ke struktuře textu postupoval víceméně chronologicky, při stylistické analýze budu pokračovat spíše selektivně a vybírat především aspekty vhodné pro podpoření této dílčí teze. Tématem prolínání reality a filmu, které je následně jedním z ústředních motivů Arga, je výrazně ovlivněna uţ úvodní sekvence. Počáteční komiksové záběry, vyobrazující ve spolupráci s voice-overem perskou říši od dávné historie střídají s postupem mimoobrazového komentáře k roku 1950 reálné, dobové záběry a fotografie (obr. 1, 2). Z logického hlediska by mohlo být vyuţití kresleného materiálu zapříčiněno nedostatkem záznamů z doby dřívější. Tato domněnka je však rozptýlena, kdyţ střídání kreslených a reálně zaznamenaných obrazů pokračuje – dokonce dochází k překreslování fotografií. Začíná být zřejmé, ţe se nejedná o stylizaci do komiksových oken, ale do filmových storyboardů prezentujících tak pnutí mezi realitou a filmem. K narušení klasických stylistických prvků dochází i u závěrečných titulků, u nichţ mimo jiné můţeme slyšet rozhovor (vedený Affleckem) s tehdejším prezidentem 17
Jimmy Carterem o jeho pokušení zásluhu CIA veřejně prezentovat. Opět se jedná pouze o mimoobrazový zvukový záznam. Z hlediska zvuku je pak Argo po většinou konzistentní. Nediegetická38 hudba je vyuţívána zřídka, v úvodní sekvenci kvůli navození reálné atmosféry chybí zcela, v dalším ději slouţí především k odlišení lokací – zejména při scénách přecházejících z klasického západního popu v LA do charakteristicky arabské hudby v Íránu je kontrast jasně patrný, přesto je její vyuţití minimální. Diegetickou hudbu můţeme zaznamenat pouze ojediněle při pouštění desky v domě kanadského velvyslance poslední noc před plánovaným odletem. Zvukový prostor tak většinou vyplňuje zpravodajství, proslovy nebo komentáře vycházející buď z rádia při jedné z Mendezových jízd autem, nebo z všudypřítomných televizí. Navozením dojmu reálnosti je motivována i řada záběrů. Kromě postprodukčně zvýšené zrnitosti napříč celým filmem jsou v několika případech vyuţity ruční kamery. Stylistický prvek projevující se kromě zhoršené kvality i změnou formátu (z 2,35 : 1 na 4:3) vidíme v úvodních scénách, kdy byly kamery rozdány komparzistům působícím v davu, aby pořídili dokumentárně věrné záběry (obr. 3, 4). Změnu formátu pozorujeme i u vloţených (ve smyslu jejich nediegetické povahy) scén seznamujících diváka s postavami uprchlíků, zatímco jsou představováni na zasedání Ministerstva zahraničních věcí. Ve snaze těţit z akční povahy záběrů je následně bez změny formátu a bez náleţitého opodstatnění (jako v předchozích případech) ruční kamerou zabíráno několik dalších scén – například v autě při cestě uprchlíků a Mendeze na trţiště, nebo v letadle po opuštění íránského vzdušného prostoru. Mizanscéna je uspořádána tak, aby zdůvodňovala přítomnost televizních obrazovek, kde se opět často (nikoliv bezvýhradně) setkáváme se skutečnými dobovými záběry (obr. 12, 13). Obrazovky a další prvky mají za úkol především vzbuzovat dojem a atmosféru přelomu sedmdesátých a osmdesátých let. Reálně motivované jsou například ţluté stuhy (obr. 10, 11), kterými tehdejší Američané vyjadřovali svoji spoluúčast rukojmím drţeným na ambasádě v Teheránu. Ve snaze působit co nejdůvěryhodněji se Affleck mizanscéně věnuje detailně, ačkoliv ne vţdy je z historického hlediska důkladný. Zatímco v úvodu pouţité logo Warner Brothers (obr. 5) bylo v roce 1979, kdy děj začíná opravdu aktuální, dobová loga British Airways (obr. 6) i Swissair (obr. 7) nejsou přesná, podobně jako zchátralý nápis Hollywood, 38
Zvuk pocházející ze zdrojů mimo svět příběhu; opak diegetických zvuků ze světa příběhu vycházejících, viz Thompsonová, Kristin – Bordwell, David (2011): Umění filmu: úvod do studia formy a stylu. Praha: NAMU, s. 363.
18
který byl ve skutečnosti v roce 1980 (tedy v roce prezentovaném vyprávěním) poměrně čerstvě restaurovaný. Naproti tomu, jak vyplývá z rozhovoru s hlavní kostymérkou Jaqueline West39, kostýmy byly vyráběné ve spolupráci se skutečnými postavami, jejich přáteli nebo i samotným Mendezem. Jsou tedy téměř reálné a působí maximálně autenticky. S podobnou pečlivostí jako kostýmy byli vybíráni i herci pro role hlavních postav tak, aby se aktérům co nejvíce podobali (mimo Mendeze). Styl toto přiznává v závěrečných titulcích, kdy ukazuje falešné, v roce 1980 skutečně pouţité (a falešné) kanadské pasy a komparuje je s fotografiemi herců z filmu (obr. 9). Realistická stylizace však notně selhává v případě obsazení hlavní role právě Affleckem. Ten je sice v roli agenta Mendeze z hlediska kostýmu postavě přizpůsoben dostatečně, nicméně o fyzické podobě však ve zřejmém rozporu s dalšími členy obsazení nemůţe být řeč (obr. 8). Affleck tak nad ostatními herci vyčnívá nejen na plátně, kde se mu dostává největšího prostoru, ale i způsobem obsazení, byť i tento fakt je skutečnou Mendezovou fotkou v závěru přiznán. Přesto je pro hvězdnou osobnost Bena Afflecka tato role ve filmu, i přes nepříznivou kritickou recepci jeho výkonu, důleţitá.
3.3 Shrnutí
V předchozích podkapitolách jsem pomocí několika neoformalistických nástrojů a především aplikací členění syţetu do čtyř bloků podle Kristin Thompsonové nejprve nastínil principy klasického vyprávění, na nichţ je Argo vystavěno. Podstatné události jednotlivých bloků jsem popsal a samotné bloky od sebe oddělil pomocí vymezení jednotlivých zvratů. Při pozornějším pohledu na segmentaci (viz kapitola 3.4) je však patrné, ţe jsou dobře pozorovatelné i na základě změn těţiště akce. Současně jsem poukázal na existenci několika odchylek mezi Argem a skutečnými událostmi při srovnání s Mendezovou autobiografií a tuto skutečnost zdůvodnil podrobením Arga zvolené strategii vyprávění. Tento závěr dle mého názoru jasně poukazuje na jeho uměleckou licenci a z tohoto hlediska je tedy poněkud paradoxní, ţe závěry vyplývající ze stylistické analýzy poukazují spíše na fakt, ţe se Affleck snaţí vyvolat dojem co moţná největší autenticity. Na stylistické prostředky zvolené za tímto účelem jsem pak poukázal v rozboru stylu. Motivací k této formě vytváření filmu, a to zejména ve vztahu k hvězdné osobnosti Bena Afflecka, se budu věnovat v následujících kapitolách.
39
www.clothesonfilm.com
19
3.4 Segmentace T – Úvodní titulky 1. Úvod a) demonstrace před ambasádou v Teheránu Teherán /
b) útěk do domu kanadského velvyslance
Washington
c) zastoupení vlády USA řeší problém, povolává Mendeze d) Mendez přichází s plánem fiktivní natáčení filmu e) Ministerstvo zahraničních věcí povoluje zahájit přípravy
2. Komplikace děje a) Mendez s plánem seznamuje Chamberse b) Mendez a Chambers pro operaci získávají Siegela Los
c) nákup natáčecích práv ke scénáři Argo
Angeles
d) čtená zkouška e) operace je schválena
3. Vývoj a) Mendezův přesun do Teheránu b) setkání s uprchlíky z ambasády Teherán
c) schůzka se zástupcem ministerstva kultury na trţišti d) postupné procházení kontrolami na letišti e) vzlet letadla
4. Vyvrcholení a) ocenění zachráněných diplomatů USA
b) Mendezův návrat k rodině
Z – Závěrečné titulky
20
4. Hvězdná osobnost Bena Afflecka
V této kapitole tedy osvětlím Affleckovo působení v hlavní roli navzdory realistické stylizaci Arga a zaměřím se podrobněji na jeho hereckou kariéru a hvězdnou osobnost. Od nedávné minulosti bývá Affleckovo jméno čím dál častěji spojováno nejen s jeho filmovými projekty ale i s charitativní činností. Daří se mu tak spojovat dráhu úspěšného herce a reţiséra s filantropickou40 prací pro organizace jako jsou například „Feeding America“41, „National Center for Missing and Exploited Children“42nebo iniciativu, kterou sám zaloţil „Eastern Congo Initiative“43. Obecné uznání, kterému se Affleck za svoji činnost těší, je příkladem toho, jak se filmové hvězdy mohou s úspěchem transformovat ve filantropy. V konkrétním případě Bena Afflecka se následně zaměřím na to, jakým způsobem můţe být tato filantropická moc směněna v moc a privilegium promlouvat k aktuálním politickým i humanitním problémům, a jakým způsobem je tato autorita konkrétní hvězdě přikládána.
4.1 Ben Affleck jako filmová celebrita
Jak vyplývá z mých dosavadních tvrzení, pro Afflecka má hlavní role v Argu přes vzbuzenou kontroverzi spojenou s obsazením, jistě nezanedbatelný význam ovšem ne z hlediska jeho herecké kariéry. Abychom tomuto tvrzení lépe porozuměli, musíme se vrátit k pojetí filmových hvězd Christine Geragthyové, konkrétně hvězdy jako celebrity. Ve svém konceptu hvězd ve studii „Re-examing Stardom:Questions of Texts, Bodies and Performance“44 píše Geragthyová o filmových celebritách jako o hercích, pro něţ není samotný herecký výkon (respektive jeho kvalita), ve srovnání s dalšími aspekty spojenými s ţivotem veřejně známé osobnosti jiţ tolik podstatný. Affleck byl do počátků své reţisérské dráhy spojován právě s touto kategorií a mnohem podstatnější pro něj jeho mediální obraz a tituly jakým byl například The sexiest man alive45(obr. 19). Z hlediska herecké kariéry můţe být Argo typickým příkladem Affleckovu kategorickému přiřazení; on jediný není svému
40
Humanisticky motivovaná dobročinnost. Od politického aktivismu filantropii dělí právě rozdílná motivace. 42 43 44 Re-examing Stardom:Questions of Texts, Bodies and Performance. In: Redmond, Sean - Holmes, Su (2007): Stardom and Celebrity: A Reader. London, New York, Los Angelse: SAGE Publications Ltd s. 98-110 45 Ocenění kaţdoročně udělované magazínem People získal Affleck v roce 2002 41
21
předobrazu podobný, a přesto je v hlavní roli. Recepce se filtruje hlavně přes něj a přes jeho osobu, coţ nahrává a přitakává statusu celebrity a přece tomu tak není. Po dvou reţijních celovečerních počinech (a víceméně úspěšných; oba filmy byly oceněny nominací na cenu Akademie v kategorii vedlejších rolí; za Gone, Baby, Gone Amy Ryan a za The Town Jeremy Renner)46 a právě především po úspěšném Argu se však začíná Affleck v očích odborné kritiky i veřejnosti projevovat moţná dokonce více jako filmový tvůrce neţ herec. Toto lze pozorovat například i ve filmových recenzích a konkrétně tyto tendence shrnula Ann Hornday ve Washington Post slovy: „ Ben Affleck – který se ještě včera zdál být vymezen jako oblíbený „sladký“ hoch paparazziů, ale v posledních letech se projevuje jako filmař s udivující jistotou a hloubkou“47. Přitom právě titulní role v Argu můţe být pro Affleckovu kariéru z řady hledisek klíčová. Názory a komentáře světových periodik na Afleckův herecký výkon v roli agenta Mendeze jsou veskrze podobné, značně se však liší jejich interpretace. Zatímco například Colin Covert ze Startribune píše „ Affleck svoji úlohu podceňuje a doslova se schovává za vousy a dlouhými vlasy“48 a s kritikou podobného znění přichází například i Peter Debruge z Variety49, v dalších recenzích je tento nevýrazný projev chápán opačně. Doslova je označován jako „prozíravý“ a herecká zdrţenlivost je chápána spíše jako projev Affleckových nesmírných kvalit „jak za, tak i před kamerou“50. Affleck nebere ohled na riziko spojené s obsazením sama sebe a hlavní roli si ponechává pro sebe přes fakt, ţe distingovanost a nevýraznost můţe částečně vycházet ze scénáře (tudíţ se s diskuzí na toto téma dalo do jisté míry počítat). Ignoruje přitom i skutečnost, ţe jako jediná z hlavních postav se svému protějšku z reálného příběhu z období íránské krize vůbec nepodobá (Affleckova tvář je navíc přesto ústředním motivem plakátu filmu). Ani jako úspěšný reţisér se tak evidentně nehodlá vzdát svojí herecké kariéry a zdá se, jakoby rolí v Argu chtěl definitivně překročit hranici mezi kategoriemi „ filmová hvězda jako profesionál“ a „filmová hvězda jako celebrita“, jak je přednesla Geragthyová. Tendence inklinovat k této kategorii a snahu o odmítnutí kategorizace „sladký hoch“ Affleck ostatně prokazuje svojí filantropickou činností, politickým aktivismem a kombinováním tohoto s prezentací svého soukromého ţivota (zejména ve smyslu poukazování na svůj klidný
46
Gone, Baby, Gone, 2007 (r. B. Affleck); The Town, 2010 (r. B. Affleck) < http://www.washingtonpost.com/gog/movies/argo,1215808.html> 48 < http://www.startribune.com/entertainment/movies/173728411.html?refer=y > 49 < http://variety.com/2012/film/reviews/argo-1117948149/> 50 Pochvalně se o Affleckově roli zmiňuje například Manohla Dargis v New York Times nebo Peter Travers v Rollingstones. 47
22
rodinný ţivot) jiţ několik let; jak bude z následující kapitoly patrné, uţ od konce devadesátých let. 4.1.1 Ben Affleck jako otec rodiny, filantrop a politický aktivista
Jelikoţ je hvězdná osobnost (podle G. Vincendeauové) kombinací jak hvězdné osobnosti, tak soukromé identity, je právě i ta velice důleţitou částí veřejného vystupování, velmi podstatného pro filmovou celebritu; a právě podoba starostlivého otce propůjčuje Affleckovi nebývalou autoritu. Po několika hollywoodských známostech, přičemţ pravděpodobně nejvíce byl veřejnosti (zejména prostřednictvím bulváru) prezentován vztah se zpěvačkou/herečkou Jeniffer Lopezovou, zakládá Affleck v roce 2005 rodinu s herečkou Jennifer Garnerovou. Se svojí kolegyní z filmu Daredevil51do dnešního dne vychovává dvě dcery a jednoho syna a jejich společné fotografie bývají často součástí společenských rubrik magazínů po celém světě (obr. 17, 18). Další moţností se veřejně prezentovat pak představuje filantropická činnost. Affleck podporuje neziskové organizace jiţ od 1999, kdyţ se při natáčení Živelné pohromy52 poprvé setkal se syndromem chromozomální nestability (ataxia-telangiectasia) a zapojil se do iniciativy „A-T Children's Project“53, tu mimo jiné výrazně podpořil při jednom ze svých vystoupení v Kongresu Spojených států54. V roce 2008 se Affleck objevil v exkluzivní reportáţi ABC News o humanitární krizi v oblasti západního Konga, kdyţ dělal několik rozhovorů s uprchlíky, válečnými agresory nebo členy tamního parlamentu. V témţe roce se spojil s Organizací spojených národů a společně s ní vydal krátký film (v němţ i působil) upozorňující na kritickou situaci konţských uprchlíků55. Do Konga se pak vracel i v následujících letech a i nadále se věnoval problémům tohoto regionu (obr. 15). V roce 2010 Affleck oznamuje vznik organizace „Eastern Congo Initiative“, kterou vytvořil jako vůbec první americkou neziskovou iniciativu zaměřenou výhradně na západní Kongo. V rámci této iniciativy probíhají mimo grantové i další nejrůznější podpůrné akce; od roku 2012 bylo moţné po celém světě nakupovat boty navrţené samotným Affleckem a nákupem kaţdého
51
Daredevil, 2003 (r. Marc Steven Johnson) Forces of Nature, 1999 (r. Bronwen Hughes) 53 54 Biografife Bena Afflecka na peple.com 55 52
23
páru tak dotovat jeden další pár pro potřebné obyvatele Konga56 (obr. 16). V roce 2013 pak například oznámil svoji účast na projektu"Live Below the Line"57 organizace „Global Poverty Project“58. Aby zvýšil povědomí o chudobě po celém světě, dobrovolně se na čas vzdal všech prostředků a upravil svůj denní rozpočet na $ 1,50. Co se týká politického vystupování, bývá tradičně Affleck (stejně jako další Hollywoodské hvězdy) snad ještě aktivnější. Poslední týdny před prezidentskými volbami v roce 2000 podporoval demokratického kandidáta Ala Gora a opakovaně veřejně apeloval na mladé Američany, aby se voleb účastnili. V posledním týdnu před volbami dokonce věnoval hodinu času telefonování registrovaným demokratům a jejich vyzývání k volební účasti (k této aktivitě se přidali i další herecké osobnosti jako Helen Hunt nebo Rob Reiner)59. Poslední den Gorovy kampaně pak jenom pár hodin před otevřením volebních uren vystupoval v noční televizní show, aby hned následující ráno opět veřejně vystoupil s prohlášením „ Dnes je den vyjít ven a volit, myslím, ţe je čas, aby se zapojili zejména mladí lidé, kteří tu dnes jsou. Chystám se volit. A osobně budu volit Ala Gora“60. Přesto se později při sčítání hlasů vyjádřil, ţe je nervózní zejména z toho, kolik lidí nakonec k volbám dorazilo. Ve stejném roce navíc Affleck podpořil kandidaturu Hillary Clinton kandidující do senátu Spojených států v New Yorku (manţelka bývalého prezidenta Spojených států Hilary Clinton byla samozřejmě také demokratickou kandidátkou). Ta na rozdíl od Ala Gora uspěla, kdyţ svého republikánského oponenta (Ricka Lazia) porazila. Během národního demokratického shromáţdění roku 2004 pak Affleck aktivně podporoval Johna Kerryho. V ţivé show Larryho Kinga dokonce v odpovědi na otázku, zda uvaţuje o kandidatuře na Kerryho uvolněné senátorské místo (ve státě Massachusetts, kde Affleck vyrůstal), tuto moţnost připustil, kdyţ v naráţce na Ronalda Regana nebo Arnolda Schwarzeneggra poznamenal, ţe hranice mezi politikou a zábavním průmyslem se smazávají. V tomtéţ roce se Affleck opakovaně postavil i za práva homosexuálů a podpořil registrované partnerství; jedno z jeho často citovaných prohlášení z tohoto období zní: „Nemyslím si, ţe by vláda měla být jakýmkoliv způsobem zapojena do loţnic nebo ţivota lidí. S tolika nepříjemnostmi a nenávisti na světě, proč se chcete stavět do cesty lidi, kteří se vzájemně milují a chtějí se vzít? Kaţdý kdo chce mít moţnost se oţenit, by ji měl mít. Není to 56
58 < http://www.globalpovertyproject.com/> 59 < http://dailybruin.com/2000/10/31/gore-rallies-supporters-in-wes/> 60 < http://www.monstersandcritics.com/people/Ben-Affleck/biography/> 57
24
moje věc“61. Affleck se také objevil v reklamní kampani „Parents and Friends of Lesbians and Gays“62. V roce 2012 se Affleck opět vrátil k propagaci a šíření svých názorů na problematickou situaci v Africe, kdyţ v reakci na kampaň Kony 201263 napsal pro Huffington Post článek, ve kterém vyzdvihl činnost Invisible Children, Inc. (spojenou s rozšiřováním povědomí o problému zneuţívání dětí pro vojenské účely64). Zároveň však vyjádřil politování nad tím, ţe západní civilizace není a zřejmě nikdy nebude zachráncem Afriky. Díky jeho značné angaţovanosti a četným veřejným prohlášením se brzy dostavila i kritika. Kdyţ v únoru 2014 vystoupil Affleck v Senátu Spojených států před Výborem pro zahraniční vztahy, aby diskutoval o masovém zabíjení v Demokratické republice Kongo, byl senátory kritizován, ţe nemá dostatečnou kvalifikaci k vyjadřování se k podobným záleţitostem. A tento fakt souvisí s další kapitolou. Jakkoliv se totiţ celebrity těší dostatku zájmu o svoji osobnost ze strany médií a veřejnosti, mají společný absolutní nedostatek jakýchkoliv prostředků pro dosaţení svých cílů a tedy výkonné moci. Problematikou nedostatku výkonné moci se zabývá Francesco Alberoni ve studii „The Powerless „Elite‟: Theory and Sociological Research on the Phenomenon of the Stars“65, v níţ tvrdí následující: „Společnost se vzhlíţí v individualitách vlastnící symbolickou hodnotu a zároveň (pouze) symbolickou moc.“66.
4.2 Směna kulturního kapitálu na výkonnou moc
Ze ztvárnění titulní role ve filmu Argo pro Bena Afllecka vyplývají jisté výhody. Kromě stvrzení svojí pozice coby filmové celebrity totiţ získává zcela výsadní postavení z hlediska procesů výroby filmu a kontrolou nad nimi. Podle mnohých teorií autorství67 včetně té patrně nejaktuálnější „When is the Author“68 od Johnathana Graye, je autorem kaţdého textu (ve smyslu mediálního díla) nikoliv pouze jeden autor, byť s neomezenou 61
< http://whatsthebuzz.tumblr.com/post/3103814169/i-dont-think-the-government-should-be-involved> < http://community.pflag.org/Page.aspx?pid=194&srcid=-2> 63 Krátký film organizace Invisible children, Inc. kriticky zaměřený především proti militantním skupinám centrální Afriky zneuţívající děti jako vojáky 64 < http://www.huffingtonpost.com/ben-affleck/joseph-kony-benaffleck_b_1344323.html?ref=entertainment&ir=Entertainment> 65 The Powerless „Elite‟: Theory and Sociological Research on the Phenomenon of the Stars In: Sean Redmond, Su Holmes (2007): Stardom and Celebrity: A Reader. London, New York, Los Angelse: SAGE Publications Ltd, s. 65-77. 66 Sean Redmond, Su Holmes (2007): Stardom and Celebrity: A Reader. London, New York, Los Angelse: SAGE Publications Ltd., s. 75 67 Kolektivní autorství ve svých studiích zmiňují například Dennise Mann nebo Howard S. Becker 68 When is the Author?, In: Gray, Johnatan – Johnson, Derek (2013), A Companion to Media Authorship. Malden: Blackwell, s. 88-111. 62
25
autoritou, ale vţdy celý kolektiv. Tedy suma všech, kteří mají v průběhu ţivota textu autoritu pozměnit jeho význam. Jelikoţ Affleck zároveň působí jako jeden z producentů, reţisér i představitel hlavní role Arga, dalo by se mu tak vzhledem k tomuto působení na vícero úrovních přisuzovat větší míra autorství a patrně největší vliv na vzniku filmu. Tato převaha hraje klíčovou roli při následné směně kulturního kapitálu, kterým se rozumí uznání za vytvoření uměleckých hodnot, v kapitál ekonomický, jelikoţ můţe určovat jeho vlastníka. Proces této směny podrobně popisuje ve své knize Ekonomie prestiže69 James F. English a jako jediný způsob označuje udílení cen, proto ţe kulturní prestiţ jde velmi často ruku v ruce s prestiţí ekonomickou (toto tvrzení platí především u nejsledovanějších filmových ocenění). Tím se dostáváme zpět k naraci Arga vykazující přes místy patrný rozpor s námětem četné známky klasického vyprávění, čímţ je výrazně zvýšena jak srozumitelnost, tak šance těchto ocenění dosáhnout. Jak jsem jiţ dříve nastínil, Argo bylo z hlediska ocenění jedním z nejúspěšnějších filmů roku. Sám Affleck bral coby jeden z producentů ceny za nejlepší snímek roku (z nejvýznamnějších Cenu Akademie, Zlatý Glóbus nebo AFI70), jako reţisér (opět Zlatý Glóbus nebo cenu BATFA71) a mnoho dalších nominací, včetně nominace na ocenění nejlepšího hereckého výkonu (BAFTA). Nesporné úspěchy Arga na poli ocenění v kombinaci s klíčovým vlivem Afflecka při jeho tvorbě tak snadno můţe vést k přisouzení většiny zásluh právě jemu (Affleck za Argo získal například čestný doktorát na universitě Brown72), čímţ značně posiluje svoji autoritu, která jistě bude hrát podstatnou roli při jeho dalších projektech. Především tím však Affleck zvyšuje svoji kompetenci pro svoji politickou angaţovanost; zde hraje roli volba námětu i ţánru. Nedostatek výkonné moci se totiţ herecké celebrity snaţí často kompenzovat uchylováním se k reţii politických filmů ne zřídka čerpajících námět z historie (čímţ zvyšují jejich autenticitu, viz analýza stylu Arga), coţ můţeme pozorovat na příkladu dalších reţisérů politických filmů rekrutovaných z řad herců George Clooneyho, Roberta DeNira nebo Roberta Redforda. Ve shrnutí tedy můţeme tvrdit, ţe kulturní kapitál je do jisté míry směnitelný za výkonnou moc, respektive její náhradu ve formě svobody volby námětu a jeho zpracování přinášející moţnost se k dané problematice téměř neomezeně vyjadřovat.
69
English, James F. (2013): Ekonomie prestiže. Brno: Host. Cena Amerického Filmového Institutu 71 British Academy Film Award 72 http://www.hollywoodreporter.com/news/ben-affleck-gets-honorary-doctorate-558868 70
26
5. Závěr
Na základě provedeného výzkumu kombinujícího neformalismus a metodologii výzkumu hvězdných systémů můţeme vyvodit řadu závěrů potvrzujících některé z předem nastíněných tezí. Pomocí neformalistické analýzy se povedlo prokázat tvrzení, ţe Argo je vyprávěno klasickým způsobem uspořádaným do čtyř syţetových bloků, a právě způsob vyprávění hraje v širším kontextu podstatnou roli. V několika propagačních materiálech se objevuje slovní spojení „ zaloţeno na odtajněném pravdivém příběhu “, tedy vyhrocenější formulace hesla „podle skutečné události“, které bývá obvykle pro podobný typ filmů vyuţíváno. Takovému zdůrazňování reálnosti námětu, coţ potvrzuje i stylistická analýza, odpovídá samotné stylistické zpracování. Argo pracuje například s reálnými záběry nebo fotografiemi, digitálně je přidaný šum a do hlavních rolí jsou obsazeni herci vzhledově odpovídající předloze. Tyto a některé další prvky odpovídají snaze prezentovat Argo jako věrný přepis reálných událostí. Navzdory tomu je scénář podřízen strategiím klasického vyprávění a řada událostí je pro jeho potřebu poupravena nebo zcela změněna. Realita je tak z pohledu narace naopak zastírána. Paradoxní rozpor se dá vysvětlit prostřednictvím analýzy hvězdné osobnosti Bena Afflecka. Affleck svojí hlavní rolí a především hereckým výkonem v ní potvrzuje kategorizaci filmových hvězd podle Christine Geragthyové. Coby představitel agenta Mendeze nepředvádí z performativního hlediska spektakulární ani jinak pozoruhodný výkon a potvrzuje svůj status filmové celebrity, důleţitější je však jeho pozice reţiséra a producenta filmu. Precizní zvládnutí klasických formálních postupů a tedy vyprávění umoţňuje Affleckovi překročení hranic spojujících jeho osobnost s pověstí celebrity nevysokých hereckých kvalit. Díky komerčnímu potenciálu zprostředkovanému mimo jiné srozumitelností vyprávění byl film nominován na řadu ocenění a některé ceny, včetně těch nejprestiţnějších, i získal. Pro Affecka mají svůj význam jak ceny udělené přímo jemu jakoţto reţisérovi, tak ceny za nejlepší film, jelikoţ se při těchto cenách připisují zásluhy právě producentům. Dále platí, ţe jakékoliv hypotetické ocenění (zisk trofeje či jen samotná nominace) Arga přináší Affleckovi z hlediska jeho významného podílu autorství, znásobeného působením na několika pozicích současně, určitý kredit. Veškerá ocenění mají navíc vlastnost směny kulturní prestiţe za prestiţ ekonomickou ať uţ formou finanční odměny, nebo zajištěním příslibu dalších projektů a větší autonomie, coţ je vzhledem k Affeckově angaţovanosti velmi vítaný důsledek. Je nasnadě, ţe se nejedná o důsledek náhodný, ale spíše o jeden z moţných zamýšlených cílů; ambicím Arga ostatně 27
odpovídá i pečlivá volba ţánru. Filmové celebrity etablované na pozici reţie se k politickým dramatům uchylují zcela běţně ve snaze získat autoritu k vyjádření svého názoru ke konkrétní situaci a vynahrazení absolutního nedostatku výkonné moci. V minulosti se tak projevovali například Robert Redford nebo George Clooney a nyní se mezi ně úspěšně zařadil i Ben Affleck. Díky svému třetímu reţisérskému filmu tak Affleck do určité míry opouští svoje zařazení a status celebrity, byť jako herci mu nadále zůstává, a stává se z něj respektovaný a oceňovaný umělec. Jako dvojnásobné se toto vítězství jeví, jelikoţ Affleckovi přináší jak komerční úspěch a řadu ocenění v důsledku formálních postupů, tak kompenzaci výkonné moci díky zpracovávanému tématu.
6. English summary
Based on the research combining neformalism and the method for researching of star systems (e.g. star studies), we can draw a number of conclusions answering some of the outlined research questions. Through neformalistic analysis I proved that Argo is narrated in the classical way, arranged into four plot blocks, and a way of narration clearly plays a significant role in a broader context of the film itself. In several promotional materials occurs the phrase "based on a declassified true story", being more extreme formulation of "based on a true story," which is usually used for a similar type of films. Such emphasis on a real theme corresponds with the actual stylistic processing confirmed by stylistic analysis. Argo works with real footage or photographs, added digital noise and the main roles are cast with actors visually matching the real persons. These and some other elements correspond with Argo‘s attempt for presenting a faithful transcription of real events. Despite the script being subordinate to the classical narrative strategies, whole series of events thus needed to be modified or completely changed. Reality is so suppressed. This paradox can be explained through the analysis of star personna of Ben Affleck. Affleck with his previous performances confirms the categorization of movie stars by Christine Geragthy. As the part of agent Mendez does not present a spectacular or otherwise remarkable performance and in fact confirms his status of film celebrity, it brings heightened attention to his position as the director and producer of this particular film project.
28
Mastery of classical formal procedures and narrative conventions allows Affleck to elevate his status from the mere reputation of a celebrity with mediocre acting quality. Thanks to the commercial potential, the film was nominated for several awards and some of the most prestigious were received in the end. For Affeck these awards gain double importance as some prizes were awarded directly to him and others for best film aimed at awarding outstanding producers. Furthermore, any hypothetical award (trophies or just nominations) for Argo brings to Affleck (as he is credited with significant proportion of authorship) remarkable cultural credit. All awards have immense potential in exchange of cultural prestige for economical one. It is obvious that this is the just one of the remarkable results of the possible intended objectives; for the ambitions articulated in Argo also speaks the careful selection of the genre. Celebrities established in the position of directing frequently put on screen the genre of political drama in an effort to gain authority and express their opinion on various situations and issues. Thus they compensate for their lack of executive power. In the past this was true for example for Robert Redford or George Clooney; and now Ben Affleck. With his third film as a director Affleck puts aside his celebrity status, even if it still remains dominates the public presentation of his star personna, and infuses it with a powerful position of a respected and award-winning artist. This “double victory” brings to Affleck both, commercial success and numerous awards as a result of mastering the formal procedures, and compensating his lack of executive power.
29
7. Seznam použitých zdrojů 7.1 Literatura 7.1.1 Knihy:
BORDWELL, David – THOMPSON, Kristin (2011): Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. Praha: NAMU THOMPSON, Kristin – BORDWELL, David (2011): Dějiny filmu: Přehled světové kinematografie. Praha: NAMU BORDWELL, David – STAIGER, Janet - THOMPSON, Kristin (1985): The Classical Hollywood Cinema: Film Style & Mode of Production to 1960. London: Routledge THOMPSON, Kristin (1988):
Breaking the Glass Armor: Neoformalist Film Analysis.
Princeton: Princeton University Press BORDWELL, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: The University of Wisconsin Press. THOMPSON, Kristin (1999): Storrytelling in the New Hollywood. Understanding Classical Narrative Technique. Harvard: Harvard UP. REDMOND, Sean- HOLMES, Su (2007): Stardom and Celebrity: A Reade. London, New York, Los Angelse: SAGE Publications Ltd EAGLE, Herbert (1981): Russian Formalist Film Theory. Michigan: The University of Michigan ENGLISH, James F. (2011): Ekonomie prestiţe. Brno:Host MENDEZ, Antonio – BAGLIO, Matt (2012): Argo: How the CIA and Hollywood Pulled Off the Most Audacious Rescue in History. London: Penguin SHINGLER, Martin (2012): Star Studies: A Critical Guide. London: British Film Institute DYER, Richard (1979): Stars. London: British Film Institute
30
VINCENDEAU, Ginette (2000): Stars and Stardom in French Cinema. London: Continuum International Publishing Group 7.1.2 Studie a články z periodik
THOMPSONOVÁ, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace 10, č. 1, s. 5-36.
GRAY, Johnathan (2013): When is the Author? A Companion to Media Authorship. Malden, MA: Blackwell, s. 88-111.
7.2 Prameny 7.2.1 Webové stánky
http://www.hollywoodreporter.com http://www.huffingtonpost.com http://www.globalpovertyproject.com http://dailybruin.com http://www.monstersandcritics.com http://whatsthebuzz.tumblr.com http://community.pflag.org http://www.atcp.org http://www.people.com http://www.un.org http://www.toms.com http://www.washingtonpost.com
31
http://www.startribune.com http://variety.com http://feedingamerica.org http://www.missingkids.com http://www.easterncongo.org www.clothesonfilm.com
7.2.2 Filmografické a AV databáze
Česko-Slovenská filmová databáze The Interenet Movie Database Rotten Tomatoes Youtube
8. Filmografie
Analyzovaný film: Argo (Argo, USA, 2012) Režie: Ben Affleck. Námět: Tony Mendez, Joshuah Bearman (článek „The great escape“ v časopise Wired). Scénář: Chris Terrio. Kamera: Rodrigo Prieto. Hudba: Alexandro Desplat. Střih: William Goldberg. Hrají: Ben Affleck (Tony Mendez), Bryan Cranston (Jack O´Donnell), Alan Arkin (Lester Siegel), John Goodman (John Chambers), Victor Garber (Ken Taylor), Tate Donovan (Bob Anders), Clea DuVal (Cora Lijek), Scoot McNairy (Joe Stafford), Rory Cochrane (Lee Schatz), Christopher Denham (Mark Lijek), Kerry Bishé (Kathy Stafford). Produkce: Warner Bros. Distribuce: Warner Bros. Home Entertainment Group. Formát: 35mm, bar., 2,35 : 1, stereo, anglicky, 120 min. Premiéra: 31. Srpna 2012 (Telluride Film Festival). Použitá verze: DVD, 120 min. 32
Citované filmy: Armageddon (Armageddon, Michael Bay, USA, 1998) Bitva o planetu opic (Battle for the Planet of the Apes, J. Lee Thompson, USA, 1973) Daredevil (Daredevil, Marc Steven Johnson, USA, 2003) Děkujeme, že kouříte (Thank You for Smoking, Jason Reitman, USA, 2002) Dobrou noc a hodně štěstí (Good Night, and Good Luck, George Clooney, USA, 2005) Gone, Baby, Gone (Gone, Baby, Gone, Ben Affleck, USA, 2007) Hledám Amy (Chasing Amy, Kevin Smith, USA, 1997) Hrdinové a zbabělci (Lions and Lambs, Robert Redford, USA, 2007) J. Edgar (J. Edgar, Clint Eastwood, USA, 2011) Kauza CIA (Good Sheperd, Robert De Niro, USA, 2006) Láska s rizikem (Gigli, Martin Brest, USA, 2003) Město (The Town, Ben Affleck, USA, 2010) Mission to Moscow (Mission to Moscow, Michael Curtis, USA, 1943) Pearl Harbour (Pearl Harbour, Michael Bay, USA, 2001) Tři dny Kondora (Three Days of the Condor, Sidney Pollack, USA, 1975) Vrtěti psem (Wag the Dog, Barry Levinson, USA, 1997) Všichni prezidentovi muži (All the President's Men, Alan J. Pakula, USA, 1976) Vysoká hra patriotů (Patriot Games, Phillip Noyce, USA, 1992) Živelná pohroma (Forces of Nature, Bronwen Hughes, USA, 1999)
33
9. Obrazová příloha
(obr. 1)
(obr. 2)
(obr. 3)
34
(obr. 4)
(obr. 5)
(obr. 6)
35
(obr. 7)
(obr. 8)
(obr. 9)
36
(obr. 10)
(obr. 11)
(obr. 12)
37
(obr. 13)
(obr. 14)
38
(obr. 15)
(obr. 16)
(obr. 17)
(obr. 18)
39
(obr. 19)
40
