Hiphop in E-town. Floris Moolhuijsen Sociale Geograﬁe Universiteit van Amsterdam

Hiphop in E-town

Welke factoren zijn bepalend voor de totstandkoming en het in stand houden van een hiphopklimaat in Eindhoven en wat zijn de invloeden van processen als glocalisering en kommodificatie hier op?

Floris Moolhuijsen Sociale Geografie Universiteit van Amsterdam

Deze scriptie kon niet tot stand komen zonder de prettige begeleiding van mijn docent Leo de Klerk. Shout out naar: Samplism, Caz One, Bianca Kersten, Kees de Koning, Mike Redman, Joost, Onno, Ruys, Murator, Irina, Cecile en Victor.

Foto cover: zijkant Shoarma-gallerij (www.solcrew.nl)

Bron: flyer ‘Back to Planet Rock’, 1998

-1-

‘Hiphop in E-town’ door F. Moolhuijsen

Inhoudsopgave

Hoofdstuk 1: Inleiding ................................................................................................... p. 4 1.1 Aanleiding en relevantie ...........................................................................

p. 4

1.2 Doelstelling ............................................................................................... p. 5 1.3 Vraagstelling en opbouw........................................................................... p. 6 1.4 Onderzoeksaanpak en methode van onderzoek ........................................ p. 8 Hoofdstuk 2: Hiphop ..................................................................................................... p.10 Hoofdstuk 3: Hiphop in Nederland .............................................................................. p.16 3.1 Rap ............................................................................................................

p.16

3.2 Graffiti .......................................................................................................

p.19

3.3 Breakdance ................................................................................................ p.21 3.4 Internet ...................................................................................................... p.21 3.5 Stedelijk hiphopklimaat ............................................................................ p.21 3.6 Hiphop mainstream? .................................................................................

p.22

Hoofdstuk 4: Eindhoven en hiphop .............................................................................. p.25 4.1 Samplism ..................................................................................................

p.26

4.2 Lokaal initiatief ......................................................................................... p.30 4.3 Graffiti .......................................................................................................

p.36

4.4 De rol van welzijnsinstellingen................................................................. p.39 4.5 Conclusie...................................................................................................

p.41

Hoofdstuk 5: Hedendaagse discussie over muziek en cultuur ................................... p.44 5.1 Verdwijnen uit de openbare ruimte ........................................................... p.44 5.2 Confrontatie .............................................................................................. p.45 5.3 Muziek als cultureel product ..................................................................... p.47 5.4 Glocalisering ............................................................................................. p.48 5.5 De vier elementen .....................................................................................

p.50

5.6 Hiphop mainstream? .................................................................................

p.51

Hoofdstuk 6: Eindconclusie .......................................................................................... p.54 6.1 Conclusie....................................................................................................

p.54

6.2 Nabeschouwing ..........................................................................................

p.58

-2-


Bijlagen:......... ................................................................................................................... p. 59 Respondentenlijst ............................................................................................................... p. 59 Vragenlijst 1&2 .................................................................................................................. p. 60 Hiphopenquête op het internet ........................................................................................... p. 62 Literatuurlijst. .................................................................................................................... p. 63

-3-


Hoofdstuk 1 Inleiding 1.1 Aanleiding en relevantie Tijdens de conferentie ‘Putting music in it’s place’ van 15 oktober 2002 georganiseerd door ASVA en de Afdeling Geografie en Planologie kreeg ik het idee van het schrijven van een scriptie over de hiphop(sub)cultuur in Nederland. Ik heb me later omwille van praktische redenen beperkt tot één stad in het bijzonder, namelijk de Brabantse provinciestad Eindhoven. De relatie tussen plaats en muziek heeft me dankzij de conferentie in staat gesteld om de hiphopsubcultuur in breder perspectief te zien. Vanaf mijn vijftiende levensjaar ben ik me persoonlijk gaan interesseren voor de hiphopsubcultuur en door de jaren heen is dit uitgegroeid tot een uit aan de hand gelopen hobby. Van het verzamelen van de nodige cd’s tot de aanschaf van draaitafels, mixer en het benodigde vinyl. Zelf heb ik als liefhebber een zeer bescheiden aandeel geleverd aan graffiti en deejayen. In veertien jaar tijd heb ik de nodige concerten bezocht en omdat ik op verschillende plaatsen gewoond heb en in Wenen en München excursies gemaakt heb, ben ik met verschillende lokale scenes in aanraking gekomen. Steeds weer blijkt dat er overal mensen in zekere mate mensen actief bezig zijn met het aanleggen van eigen voorzieningen op hiphopgebied. Na het lezen van de benodigde vakliteratuur zijn er twee gestelde vraagstellingen van twee auteurs me blijven bezighouden. Mir Wermuth vraagt zich aan het einde van haar academisch proefschrift ‘No sell out’ uit 2002 af of subculturen als een kleinschalige gemeenschap met een gedeelde collectieve identiteit in huidige (westerse) samenlevingen nog als werkelijke subculturen aangeduid kunnen worden (Wermuth 2002, p. 318) Robert Kloosterman vraagt zich in zijn artikel ‘Putting music in it’s place’ in ‘Geografie’ af hoe muziek als rap zich ontwikkelt als deze eenmaal is ontdekt door de muziekindustrie en louter wordt gezien als economisch goed (Kloosterman 2002, p. 6). Aan de hand van inzichten van verschillende betrokken partijen in Eindhoven zal in dit onderzoek in zekere zin worden getracht om duidelijkheid te verschaffen inzake deze vraagstellingen.

-4-


1.2 Doelstelling Het afwegen van het nut van mijn onderzoek komt hoofdzakelijk voort uit mijn eigen belangstelling voor het genre, namelijk de hiphopcultuur in al haar facetten. Er is door de jaren heen relatief weinig wetenschappelijk onderzoek gedaan naar hiphop in Nederland. De meeste studies zijn van wetenschappers met een cultureel antropologische achtergrond of een muziekwetenschappelijke achtergrond. Geografische punten worden wel aangesneden maar er wordt hoofdzakelijk gekeken naar het subculturele aspect van hiphop. Met name Mir Wermuth is op dit gebied een autoriteit met haar doctoraalscriptie uit 1990 over hiphop in Nederland en haar academisch proefschrift uit 2002 over een vergelijkend onderzoek tussen hiphop in Groot-Brittannië en Nederland. In haar scriptie uit 1990 heeft ze op zeer uitgebreide wijze verslag gedaan van het ontstaan van hiphop in Nederland tot het jaartal van het verschijnen van haar wetenschappelijke studie. Ik heb me hier dan ook zeer zeker door laten inspireren. Verder is er in 2002 de geschiedenis van hiphop in Nederland in boekvorm (inclusief muziekcd) verschenen aan de hand van muziekjournalist Saul Van Stapele. De auteur heeft een geslaagde poging gedaan om de geschiedenis weer te geven aan de hand van interviews met sleutelpersonen in de scene maar schenkt overwegend de aandacht aan de Randstad en enkele lokale scenes erbuiten, zodat andere lokale scenes onderbelicht blijven. Het is echter een schier onmogelijke taak om alle belangrijke figuren die van enig belang zijn geweest voor hiphop in Nederland of voor lokale scenes in één boek weer te geven. Ik heb dan ook gekozen om mijn onderzoek te beperken tot het bestuderen van een lokale aangelegenheid. Op deze manier ben ik beter in staat om zo veel mogelijk aspecten van het reilen en zeilen van de desbetreffende scene weer te geven. De centrale doelstelling van dit sociaal-geografische onderzoek is het leveren van een bijdrage aan de wetenschappelijke kennis over de hiphopsubcultuur in Nederland door het in kaart brengen van een lokale hiphopscene. Aan de hand van processen als glocalisering en culturele kommodificatie en de tegenstelling tussen mainstream en underground zal de Eindhovense hiphopscene in breder perspectief worden geplaatst.

-5-


1.3 Vraagstelling en opbouw De centrale vraag in dit onderzoek luidt: •

Welke factoren zijn bepalend voor de totstandkoming en het in stand houden van een hiphopklimaat in Eindhoven en wat zijn de invloeden van processen als glocalisering en kommodificatie hier op?

Ter ondersteuning van de centrale vraag zijn een aantal deelvragen opgesteld. De afgeleide onderzoeksvragen zijn: •

Welke factoren zijn bepalend voor het ontstaan van een hiphopklimaat in het algemeen?

•

Wat zijn de invloeden van processen als glocalisering en kommodificatie op hiphop in internationaal respectievelijk nationaal perspectief?

•

Welke motieven voor het promoten van hiphop zijn er voor betrokken partijen?

Ter verduidelijking van de vraagstellingen zijn er een aantal termen die nadere toelichting behoeven. Met een hiphopklimaat wordt bedoeld dat er mogelijkheden worden geboden om met hiphop bezig te zijn. Het zijn de mensen die er actief mee bezig zijn, de materiële faciliteiten en de publieke interesse die voor omstandigheden zorgen waardoor hiphop zich kan ontplooien. Glocalisering betekent een wisselwerking tussen het ‘globale’ en het ‘lokale’. Globalisering zorgt voor het verschijnen van dezelfde culturele gedaanten over de wereld en lokalisering zorgt juist voor plaatselijk of lokaal onderscheid. De laatst gehanteerde term die uitleg verdient in deze context is kommodificatie. Dit is een proces waarbij een vorm van cultuur een economisch goed wordt. Het vocale gedeelte van hiphop wordt alleen nog maar in de studio geproduceerd en wordt als een gestandaardiseerd commercieel product aangeboden aan een breed publiek. Tenslotte wil ik nog vermelden dat ik geen scherp onderscheid maak tussen de termen subcultuur en underground. Beide termen geven mijns inziens weer dat het een populatie betreft met een hoofdzakelijk niet-commerciële inslag dat zich onderscheid van of afzet tegen de mainstreamcultuur. Om de onderzoeksvragen te kunnen beantwoorden is de opbouw van de tekst als volgt bepaald. -6-


Hoofdstuk 2 beschrijft in eerste instantie de ontstaansgeschiedenis van hiphop met al haar culturele uitingsvormen in de Verenigde Staten van Noord-Amerika. Vervolgens wordt het perspectief verlegd naar de Nederlandse situatie. In het hoofdstuk zal met name aandacht worden besteed aan de verschillende ontwikkelingen die hiphop tot op heden in internationaal en nationaal verband heeft doorgemaakt. In hoofdstuk 3 wordt een poging ondernomen om een beeld te schetsen van de Eindhovense hiphopscene van de laatste jaren aan de hand van verschillende partijen of actoren die een rol van betekenis spelen of hebben gespeeld. Er wordt stil gestaan bij ‘lokaal initiatief’ aangezien dit de essentie vormt van het Eindhovense verhaal. In het hoofdstuk zullen de ontwikkelingen die op (inter)nationaal niveau spelen in Eindhovens perspectief worden geplaatst. Hoofdstuk 4 vervolgt met een verkenning van recent gepubliceerde wetenschappelijke literatuur inzake hiphop en de relatie tussen plaats en muziek. De Nederlandse en met name Eindhovense scene wordt onder de loep genomen aan de hand van de in deze literatuur bevonden processen zoals glocalisering en kommodificatie. Ik heb pas in dit hoofdstuk er voor gekozen om de confrontatie aan te gaan met de theorie en andere auteurs, zodat de studie van de Eindhovense scene en hiphop in het algemeen opnieuw wordt belicht en er andere invalshoeken worden verschaft. Aan de hand van bepaalde door de betreffende auteurs gelanceerde gedachten kan er een nieuw licht worden geschenen over de uitkomsten van met name hoofdstuk 3. In hoofdstuk 5 wordt de centrale vraag zo goed als mogelijk beantwoord zoals geformuleerd aan het begin van deze paragraaf.

-7-


1.4

Onderzoeksaanpak en methode van onderzoek

Dit onderzoek dat als explorerend kan worden aangemerkt heeft allereerst plaatsgevonden door middel van een literatuurstudie over hiphop in internationaal en nationaal opzicht. De vraagstelling van dit sociaal-geografische onderzoek vormt de leidraad voor de keuze van de onderzoeksmethode. De vraag heeft betrekking op de meningen en handelingen van betrokken partijen en lokale initiatiefnemers. Om inzicht te krijgen in de meningen en handelingen van deze actoren met betrekking tot het creëren en het in stand houden van een hiphopklimaat is gekozen voor het afnemen van diepte-interviews. Er is bewust gekozen voor open interviews omdat de respondenten zo in de gelegenheid komen hun belevingen in eigen woorden weer te geven. Het is een manier die dichter bij de leefwereld van de geïnterviewde blijft dan de survey-methode. De interviews in combinatie met mediaonderzoek hebben mij in staat gesteld om een chronologische volgorde aan te brengen in de recente hiphopgeschiedenis van Eindhoven. Om de mediaberichtgeving van de laatste jaren over hiphop in Eindhoven in het onderzoek te betrekken heb ik enerzijds gebruik gemaakt van een lokale krant, namelijk Het Eindhovens Dagblad, en anderzijds het internet. Voordat ik begon met interviewen heb ik bij wijze van experiment in het voorjaar van 2002 een mini-hiphopenquête via een forum van een Nederlandse nationale hiphopwebsite (www. theboombap.nl) op het internet gezet. De zes daarin gestelde vragen snijden de volgende punten aan: een mogelijke stedelijke hiërarchie op hiphopgebied in Nederland, een veranderende Nederlandse hiphopscene en de wijzen van het verkrijgen van informatie inzake hiphopactiviteiten. Ofschoon de reacties absoluut niet representatief zijn heb ik op deze manier toch een zekere indruk gekregen van wat er leefde onder een (zeer) klein gedeelte van de Nederlandse hiphopscene. Uit de slechts vijftien reacties van respondenten uit verschillende delen van het land blijkt dat na Amsterdam en Rotterdam, Eindhoven opvallend vaak genoemd wordt als zijnde een stad met een zekere mate van toonaangevendheid. Vervolgens heb ik enkele oriënterende gesprekken gevoerd met personen die actief met hiphop bezig zijn maar die ik willekeurig heb geselecteerd. Actief betekent in dit geval of zijnde artiest of zijnde producent van hiphopmuziek. Om enige variatie aan te brengen heb ik personen ondervraagd uit verschillende Nederlandse steden, te weten Amsterdam, Rotterdam, Groningen en Nijmegen. Via de zogenaamde sneeuwbalmethode ben ik met hun in aanraking -8-


gekomen. Bepaalde contacten bestonden al voor dit onderzoek door mijn vroegtijdige interesse voor het genre. De issues die bij elk gesprek naar voren komen zijn de persoonlijke relatie met hiphop, een mogelijke (veranderende) stedelijke hiërarchie op hiphopgebied, de aanwezigheid van stedelijke hiphopvoorzieningen en de historische ontwikkelingen met betrekking tot hiphop in Nederland. Op het eind van het vraaggesprek stuur ik het gesprek richting Eindhoven om mijn vermoeden van een levendige Eindhovense hiphopscene bevestigd te krijgen. Met het gegeven dat de geïnterviewden de stad Eindhoven inderdaad associëren met een actieve hiphopscene ben ik mij met mijn uiteindelijke onderzoek gaan focussen op de recente geschiedenis van de hiphopscene in de Brabantse provinciestad. Mijn onderzoek naar de hiphopcultuur in Eindhoven heeft plaatsgevonden tussen november 2004 en mei 2005. Aan de hand van diepte-interviews met Eindhovense sleutelpersonen die ik via de sneeuwbalmethode en via artikelen uit het Eindhovens Dagblad heb leren kennen, heb ik de Eindhovense activiteiten op hiphopgebied kunnen plaatsen in tijd en ruimte. Ik ben allereerst afgestapt op het grootste poppodium van Eindhoven genaamd de Effenaar, alwaar de hiphopprogrammeur deel bleek uit te maken van het undergroundcollectief ‘Samplism’, dat verantwoordelijk is voor verschillende activiteiten op hiphopgebied in Eindhoven in de afgelopen jaren. Vervolgens ben ik een lokale platenzaak binnengestapt waar vroeger de oprichtster werkzaam was van een nu internationaal bekend dance- en raplabel genaamd DJAX-records. Deze platenzaak heeft al jaren als enige in Eindhoven een tot op zeker hoogte gespecialiseerd hiphopaanbod. Aldoende ben ik via de sneeuwbalmethode met verschillende andere sleutelpersonen in aanraking gekomen. Ik heb uiteindelijk nog interviews gehouden met verschillende leden uit de undergroundscene en met vertegenwoordigers van culturele en welzijnsinstellingen. De met de respondenten gevoerde gesprekken zijn zoals eerder geconstateerd van ongestructureerde aard maar behelzen wel een aantal steeds terugkerende issues namelijk, de aanwezigheid van voorzieningen, lokaal initiatief, onderlinge contacten, de relatie met de Randstad en de instandhouding van de scene in Eindhoven.

-9-


Hoofdstuk 2 Hiphop Hiphop ontstaat eind jaren zeventig in de verpauperde achterstandswijken van New York. De woonwijk ‘The Bronx’ wordt beschouwd als de bakermat van de hiphopcultuur. In 1973 ontstaan in de Bronx overal dansfeesten, waar de diskjockeys voor het eerst platen in elkaar mixen. Met name één diskjockey, een Jamaicaanse immigrant, genaamd Clive Campbell alias dj Kool Herc, organiseert verscheidene dansfeesten waar veel mensen op af komen vanwege zijn (voor die tijd) unieke manier van platen draaien. Hij is een van de eersten die twee dezelfde platen gebruikt waarvan hij telkens hetzelfde stukje (een drumbreak) herhaalt (deze techniek heeft zich later verder ontwikkeld en heet dan ‘beat-juggling’). In feite maakt hij geheel nieuwe ritmepatronen en samen met het ‘scratchen’ (het ritmisch heen en weer bewegen van een plaat in een bepaalde groef) weet hij de menigte te onderhouden (Wermuth 1990, p. 51). Het uitvinden van het scratchen wordt geclaimd door dj Grand Wizard Theodore, die deze beweging per ongeluk zou hebben gemaakt. De jonge bewoners die zich voor die tijd organiseerden in misdaadbendes, verleggen hun onderlinge strijd naar de dansvloer. Er worden door de dj’s ‘masters of ceremony’ (mc’s) aangesteld om de dansavonden ordentelijk te laten verlopen. De mc’s krijgen een steeds belangrijkere rol toebedeeld. Ze sporen de dansers aan en houden steeds langere speeches over het wel en wee in de buurt. De mc’s introduceren aldoende rap, het rijmzeggen op opzwepende ritmen. Gaandeweg worden de mc’s de artiesten van zwart New York (Eilander 1987). De crews bestaande uit een dj, rapper en dansers zijn vaak afkomstig uit dezelfde buurt zoals South Bronx, Harlem en Brooklyn. Begin jaren tachtig zijn het met name de dansuitingen die overal ter wereld navolging krijgen. In New York, Tokio en in Amsterdam wordt er ‘gebreakt’. De stijl van een danser wordt bepaald door zijn improvisatievermogen. Breakdancers dagen elkaar al dansend uit, en proberen elkaar met acrobatische bewegingen en vloertechnieken af te troeven. In georganiseerde danscrews wordt er aan wedstrijden deelgenomen. De jongeren begeven zich op straat in het openbare leven om op pleinen en in parken op te gaan treden. Een andere activiteit die de jeugd bezig houdt, is het bespuiten van muren, metro- en goederenwagons. Het zijn persoonlijke uitingen in teksten en tekeningen op plaatsen waar dat officieel niet is toegestaan. Ook hier wordt in groepsverband, in crews, opgetreden en is er - 10 -


sprake van het competitie-element. De graffitispuiters, of ‘schrijvers’, bedienen zich van een pseudoniem, ook wel ‘tag’ genoemd. Een tag dient op zoveel mogelijk plaatsen te verschijnen en moet zich duidelijk te onderscheiden van de rest van de tags. Naast deze tags duiken ook steeds vaker grote, kleurige muurschilderingen op, de zogeheten ‘pieces’, bestaande uit letters of stripachtige tekeningen. In feite is een piece een uitvergrote versie van een tag waaraan meer tijd en verf wordt besteed. Zowel kwantiteit als kwaliteit bepalen het competitiegehalte. Zoals Mir Wermuth vaststelt is het begin van de jaren tachtig een periode van relatieve welvaart en nieuwe hoop voor de ‘American Dream’ (Reaganomics). Maar de maatschappelijke onderklasse wordt alleen maar meer gedupeerd. Voor de jongeren in New York betekent graffiti dat ze hun frustraties visueel kunnen uiten en zich zo kunnen onderscheiden van de rest (Wermuth 1990, p. 53). Hiphop bestaat dus in feite uit vier elementen, namelijk rap, deejaying, breakdance en graffiti (‘the four element theory’). Afzonderlijk van elkaar zijn de elementen ontstaan. Graffitipioniers creëerden hun eerste meesterwerken onder invloed van de snerpende gitaarklanken van Led Zeppelin. Het toeval wil dat de hiphopelementen op de block party’s (feesten op buurtniveau) van dj Kool Herc en dj Afrika Bambaataa samenvielen. Maar de elementen zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden met als bindende factoren competitie, creativiteit en geldigheidsdrang (Van Stapelen 2002, p. 134). De vier verschillende activiteiten hebben vanaf het begin geen gelijke ontwikkeling doorgemaakt. Rapmuziek is al snel op de voorgrond gaan treden. Op het einde van de jaren zeventig verplaatsen de dansfeesten zich naar het clubcircuit en gaan rappers en dj’s in groepsverband optreden. Mc’s gaan het publiek rijmend onderhouden door op te scheppen over hun verbale vaardigheden, zich bedienend van ‘slang’. Muzikaal technisch gezien ontdekken hiphop-dj’s al snel de mogelijkheid van het samplen van muziek(fragmenten). De diskjockeys rol op het podium is die van degene die tijdens optredens het muzikale geheel van samples plus drumbeat voorziet van scratches. De ontwikkeling van deze muziek gedurende jaren tachtig heeft geleid tot het creëren van een bepaalde leefstijl (een combinatie van rapmuziek, kleding, taal, omgangsvormen en maatschappelijke ideeën) die vanaf begin jaren ‘90 met hiphopcultuur aangeduid wordt (Wermuth 1990, p. 55). Het breakdansen vroeg om makkelijk zittende sportkleding, die naar verloop van tijd ook door rapartiesten en rapfans gedragen werd. De exclusiviteit van de kleding was een vereiste dus ging men over tot de aanschaf van dure merken in combinatie met het dragen van gouden juwelen. Met de komst van de hardcore rap eind jaren tachtig neemt de behoefte tot het dragen van sportkleding af. Dit heeft te maken met een groeiend bewustzijn over de Afrikaanse - 11 -


‘roots’ en de daarmee samenhangende afzwering van het uitdragen van rijkdom (Wermuth 1990, p. 61). Voor elk van de vier elementen geldt dat na jaren van ontwikkeling er geen specifieke stijl te noemen is. Oude en nieuwe stijlen worden naast elkaar gebruikt. De betekenis van de stijl blijft voor de subculturele leden hetzelfde; het uitdrukken van een culturele identiteit en het zich onderscheiden van anderen (Wermuth 1990, p.61). Het muziekgenre wordt naar verloop van tijd gekenmerkt door een sterke commercialisering. De Amerikaanse rapartiesten van deze tijd zijn in staat om in een zeer kort tijdsbestek een aanzienlijk vermogen op te bouwen met hun platenverkoop als ze bij een van de grote platenmaatschappijen een contract tekenen. De graffiticultuur heeft zichzelf ontwikkeld door de introductie van speciale spuitcaps en kwalitatief betere verf. De pieces zelf zijn vervolgens door de jaren heen naar een hoger niveau getild mede door de invoering van de zogenaamde 3d-stijl (deze zorgt voor een zekere diepte in de tekeningen). Maar voor graffiti geldt eveneens dat een deel van zijn beoefenaars de weg naar het commerciële circuit, de kunstgaleries, al snel gevonden heeft. Van de hiphopoorsprong is binnen de huidige graffiticultuur nauwelijks nog iets te zien. Uiteenlopende mensen met verschillende achtergronden houden er zich nu mee bezig. Ook breakdansers verschijnen de laatste jaren in videoclips die niks meer met hiphop te maken hebben en zijn verdwenen uit het straatbeeld. In eerste instantie leerde men breaken op straat door jarenlang te oefenen, tegenwoordig volg je gewoon een cursus. Breakdance is kunst geworden, na jaren van ondergronds bestaan herleeft de straatdans in het serieuze danscircuit, het theater e.d. (Hermans en De Vries 1998, p. 90). Het deejaying, later ook wel ‘turntablism’ genoemd, kent de laatste jaren juist een opleving in het undergroundcircuit (Krims 2001, p. 5). Bij het turntablism worden in feite twee (of soms zelfs drie) platenspelers plus mixer door de dj gebruikt om bepaalde muzikale geluiden te manipuleren. Er is sprake van een uitgebreide reeks aan te onderscheiden ‘scratches’ en samen met het beat-juggling tonen de deejays aan ware acrobaten te zijn achter de draaitafels. Sinds 1997 is er een heuse Nederlandse DJ-school in Limburg, waar onderwezen wordt in mixen en scratchen. De internationale turntablized-competities winnen nog steeds aan populariteit. Maar tegenwoordig bestaan er genoeg bandjes die geen directe banden met de hiphopcultuur hebben en toch een deejay gebruiken. De huidige popcultuur is doordrenkt met hiphop en hiphop is grotendeels uit de openbare ruimte verdwenen. Graffiti in de galerieën, breakdance in het theater, rappers en dj’s in de studio en sociale contacten lopen via het internet. Er worden door culturele en welzijnsinstel- 12 -


lingen workshops gegeven in hiphop. Zoals een respondent aangeeft: “Hiphop kun je nu uit een boekje doen”. Hiphop is sinds de jaren negentig van de vorige eeuw big business. Zo is een blanke Amerikaanse hiphopgroep van het eerste uur, de ‘Beastie Boys’, al een tijdje succesvol ondernemer en bezit een eigen kledinglijn, kledingzaak en platenlabel. Het miljoenenbedrijf van de Amerikaanse producent/performer Sean Combs, ofwel ‘Puff Daddy’, heeft met zijn platenmaatschappij het Motown van de jaren negentig geschapen, door hit na hit te scoren met oude wijsjes in nieuwe jasjes, ontdaan van iedere vorm van rebellie of vernieuwingsdrang (Heijmans en De Vries 1998, p. 86). En ook hij heeft inmiddels een succesvolle kledinglijn gelanceerd. Toch is er nog steeds sprake van een duidelijke undergroundcomponent. Dit geldt voor alle vier activiteiten. Hiphop kent de laatste jaren een versteviging van het subculturele aspect door de komst van het internet. Internet heeft voor een omslag gezorgd, het zorgt voor een nieuwe vorm van interactie tussen de subculturele leden. Vanaf het moment dat er ergens geruchten ontstaan over een groep zitten artiesten op het goede spoor. Men creëert via internet mond tot mond reclame en ontstaat er makkelijk een hype. Er is een groot aantal hiphopgerelateerde nationale en internationale websites. Rappers, deejays, graffitispuiters en breakers weten elkaar ‘online’ te vinden. Men kan er terecht voor cd-recensies, concertdata of videobeelden van optredens. Vaak worden er cd’s gepromoot en komen er samenwerkingsverbanden tot stand. Dit kan zijn tussen een dj en een mc of tussen verschillende rapgroepen. Maar ook graffitispuiters zoeken elkaar op, zelfs in het buitenland. Een telefoonnummer van iemand is makkelijk te verkrijgen en het is slechts een kwestie van het inscannen van foto’s van de laatste creaties om elkaar te overtuigen van de noodzaak van een uitstapje in den vreemde. In een Amerikaans underground graffitimagazine uit 1997 (Twelve Ounce Prophet) wordt er door een auteur van een artikel aan de lezers nog uitgelegd hoe men het internet kan gebruiken om met een muisklik aan uiteenlopende onderwerpen op graffitigebied te komen. Er wordt vermeld dat men op een bepaalde website, genaamd ‘Art Crimes’ (gelanceerd op september 1994), terecht kan voor interviews met schrijvers (graffitispuiters), artikelen over graffiti en mogelijkheden tot het bestellen van magazines, video’s en boeken. Verder worden er galerieshows, festivals en wedstrijden aangekondigd. Tenslotte zijn er links met honderden andere graffitiwebsites van over de wereld. De auteur geeft eveneens advies over waar men moet zijn voor locaties met internettoegang (bibliotheek, universiteit e.d.) omdat destijds nog - 13 -


niet zoveel personen over een computer beschikten en zeker niet over een internetaansluiting (Sonik 1997). Wat graffiti betreft is het zo dat men er in New York uiteindelijk in geslaagd is om de metro’s schoon te houden door het zogenaamde permanente buff-beleid. Dit houdt in dat de metro’s pas uitrijden nadat ze weer helemaal schoon zijn gemaakt. Een beleid dat in Nederland navolging heeft gekregen bij de Amsterdamse GVB en de Nederlandse Spoorwegen. Daarnaast zijn er zogenaamde vandal-squads in het leven geroepen; beide maatregelen hebben hun uitwerking gehad maar in werkelijkheid ervaart de hardcore graffitiscene deze ontwikkelingen als een nog grotere uitdaging. Hiphop is niet meer simpelweg een uiting van de Afro-Amerikaanse cultuur. Het maakt nu deel uit van jeugdverwantschappen over de hele wereld en zorgt ervoor dat wereldwijd lokale identiteiten herschapen worden. In de beginfasen van hiphop en rap buiten de V.S. werden voornamelijk Amerikaanse toonbeelden nagebootst, maar in de meeste landen waar rap wortel heeft geschoten, hebben de hiphopscenes zich geëvolueerd van het overnemen van de Amerikaanse muzikale vorm en idioom naar het aanpassen ervan (Mitchell 2001, p. 11). Hiphop kan nu gezien worden als een universele subcultuur met (sub)culturele uitingen die in veel werelddelen tot bloei zijn gekomen. Ofschoon men zeker kan stellen dat de voornaamste trends en stijlen van de globale hiphopcultuur afkomstig zijn uit de V.S., krijgt vooral rapmuziek een ander gezicht in andere samenlevingen, terwijl er altijd banden blijven met globale ontwikkelingen (Krims 2001, p. 5). Verscheidene plaatsgebonden muzieksoorten (rock, rap, zouk en salsa) zijn verspreid vanuit de plaats van herkomst over de wereld. Als dit gebeurt wordt de geografische herkomst erkend, maar krijgt het geluid steeds vaker nieuwe eigenschappen plus betekenis wanneer het opnieuw wordt geproduceerd binnen nieuwe geografische grenzen (Negus 1996, p. 186). Hiphop draait eigenlijk om waar mensen wonen en waar ze vandaan komen, ook de scenes buiten de V.S. grijpen terug naar ‘het lokale’. Er wordt gesproken van een ‘hiphopnatie’, hiphoppers in de meer afgelegen delen van de wereld worden zo gesteund in hun gevoel deel uit te maken van een globale subcultuur van breakdancing, graffiti, mc-ing en dj-ing, waarvan de Amerikaanse wortels en achtergrond vaak, maar niet altijd worden erkend (Mitchell 2001, p. 32). Wermuth bevestigt dit aan de hand van het volgende. Een rapper uit Bergen op Zoom kent niet elke dj uit Groningen, maar doordat beide subculturele leden dezelfde maatstaven heb- 14 -


ben voor de stijl en de kwaliteit van de muziek, en hun beider lokale scenes op elkaar lijken qua gedrag, uiterlijk, en etnische en seksesamenstelling, zijn zij beiden onderdeel van de Nederlandse subcultuur. Wereldwijd is er, meer dan twintig jaar na de ‘geboorte’ van hiphop, daarom nog steeds sprake van een grote subcultuur opgebouwd uit nationale en lokale scenes (Wermuth 2002, p. 126). Volgens Marie-Agnes Beau in haar essay over hiphop in Europa is de hiphopbeweging, als ook de dj- cultuur, mondiaal gezien zeer hecht. Communiceren gaat snel, solidariteit is sterk en het is makkelijk om het internationale netwerk te gebruiken dat steeds meer georganiseerd raakt. Er is de wil om te reizen en experimenten en cultuur uit te wisselen, wat eigen initiatieven en zakelijke ontwikkelingen stimuleert (Beau in Rutten 1996). Dit betekent in feite dat de mondiale verspreiding van hiphop na een aantal tientallen jaren gezorgd heeft voor de totstandkoming van volwassen geworden nationale en lokale scenes buiten de Verenigde Staten. De scenes hebben na verloop van tijd misschien tot op zekere hoogte een eigen stijl ontwikkeld maar blijven internationale banden onderhouden zodat ze op de hoogte blijven van mondiale ontwikkelingen op hiphopgebied en mogelijke samenwerkingsverbanden kunnen aangaan. Anderzijds is er sprake van een competitieverband dat zich niet alleen op lokale en nationale schaal maar ook op internationaal niveau manifesteert. Daarom kan er tot op de dag van vandaag nog zeker worden gesproken van een grote (mondiale) subcultuur.

- 15 -


Hoofdstuk 3 Hiphop in Nederland 3.1 Rap De Nederlandse hiphopgeschiedenis kent een eigen verhaal. Na 1983, als de eerste hiphoppers zich hier in bandjes hebben geformeerd, heeft de hiphopsubcultuur op het gebied van deelnemers, tekst en carrière zich enerzijds ontwikkeld langs de lijnen van de Amerikaanse hiphopgeschiedenis en zich anderzijds laten beïnvloeden door de Nederlandse setting (Wermuth 1990, p. 73). De belangrijkste inspiratiebronnen voor de subculturele leden zijn vooral de film ‘Wild Style’ van Charlie Ahearn en een documentaire van de IKON, uitgezonden in 1983. Ook de Amerikaanse basis in Soesterberg speelt bij de verbreiding van de eerste hiphopsignalen een belangrijke rol. De zwarte jongeren in Utrecht hebben veel contact met de jongeren van de basis en nemen het breakdansen als snel over. Binnen hun vriendenclubs en later op straat imiteren ze in eerste instantie Amerikaanse rappers en proberen ze het breakdansen onder de knie te krijgen. De opvallend gewaagde dansen trekken de nodige aandacht op straat, in de media en van de popindustrie. Het discothekencircuit doet begin jaren tachtig haar deuren wijd open voor de hiphopdansers, maar het trendgevoelige discopubliek haakt snel af en vraagt het publiek om een iets ‘socialere’ dansnorm. Op het Leidseplein en de Dam in Amsterdam worden ‘battles’ tussen verschillende danscrews uitgevochten. Na de eerste dansrage volgt een periode waarin de betrokken jongeren individueel een keuze beginnen te maken tussen het spuiten, dansen of rappen. Men begint serieus te oefenen en er ontstaan meer crews. Dit kunnen de eerste echte hiphopcrews van Nederland genoemd worden. In 1985 en 1986 ontwikkelt de hiphop zich tot een subcultuur van een groep jongeren die elkaar regelmatig ontmoeten op verschillende plaatsen in Nederland. Overal worden party’s en wedstrijden georganiseerd, vaak door enkele fanatiekelingen binnen de subcultuur, waardoor de subculturele leden elkaar regelmatig zien en een zekere groepsidentiteit op kunnen bouwen. De groep bestaat dan uit enkele duizenden jongeren, merendeels afkomstig uit de Randstad. Maar hardcore rappers uit bijvoorbeeld Nijmegen en Eindhoven zijn ook al in de beginjaren op de party’s te vinden. Rond 1987 wordt de hiphop steeds minder een straatcultuur. De dansers verplaatsen hun trainingen naar sporthallen en speciaal ingestelde danswerkplaatsen en verdwijnen hiermee langzaam uit het gewone

- 16 -


straatbeeld. De onderlinge afspraken die men met elkaar maakt over nieuwe wedstrijden en feesten worden minder vrijblijvend. Aankondigingen in tijdschriften, posters op buitenmuren en in clubhuizen nemen, naast mond-op-mond reclame, een belangrijke plaats in (Wermuth 1990, p. 82-84). Zo schieten twee a drie jaar lang (tussen 1984 en 1987) de rapgroepen als paddestoelen uit de grond omhoog. Amsterdam kent halverwege de jaren tachtig meer dan dertig rapcrews, met voornamelijk de Bijlmer als thuisbasis. Ook in Rotterdam, Den Haag en Utrecht beginnen zwarte jongeren zich van het imiteren af te wenden en gaan ze zelf raps, breaks en beats bij elkaar zoeken en tot een geheel smeden. In hun eigen buurt en stad zijn de rappers en dansers over het algemeen op straat, pleinen of in parkeergarages en metrogangen te vinden. De jongerencentra Akhnaton in Amsterdam, de Vrije Vloer in Utrecht en het Paard van Troje in Den Haag haken als een van de eersten in op de behoefte aan een eigen plek. Met enige regelmaat geven deze poppodia ruimte aan de hiphopjongeren. In Akhnaton is het de Brit Norville Small die heel veel moeite doet om wekelijks een hiphopparty te organiseren. De party’s in Utrecht worden georganiseerd door de zwarte jongeren zelf (Wermuth 1990, p. 85). In 1985 en 1986 verschijnen op rapparty’s, week in, week uit, enkele honderden jongeren. Een kleine groep van tussen de 50 en 100 jongeren reist stad en land af. Zij geven informatie door, motiveren rappers in andere steden om wedstrijden te organiseren en signaleren de nieuwste ontwikkelingen. Deze hardcore groep breidt zich in de loop van de jaren steeds meer uit. Met de uitbreiding van de groep ‘die hards’ neemt ook de behoefte aan eigen plek toe. Het belangrijkste kenmerk van de beginperiode, hiphop als straatcultuur, is in Nederland niet langer vol te houden vanwege klimatologische redenen en de vele waarschuwingen van de politie in verband met ordeverstoringen. Het ‘battlen’ wordt vervangen door gewone optredens in buurt- en clubhuizen en discotheken. Het popcircuit lijkt echter nog ver weg. De hiphopgroepen worden nauwelijks behandeld als volwaardige bands. Rapcrews die serieus oefenen, maar geen platencontract op zak hebben, kunnen op dit moment alleen terecht in buurthuizen die geld hebben om activiteiten van minderheidsgroeperingen te financieren. Optredens vinden eind jaren tachtig steeds meer plaats in discotheken waar (zwarte) dansmuziek (swingbeat, hiphouse, groundbeat, funk, reggae) in ieder geval populair is. Door de stijlontwikkelingen binnen hiphop zijn zij daar weer welkom. Toch blijft het zo dat de initiatieven voor deze optredens in handen liggen van enkele hiphoppers die met een compleet pakket naar zaaleigenaren toe stappen (Wermuth 1990, p. 86-87).

- 17 -


Vanaf het midden van de jaren ‘90 van de vorige eeuw wordt hiphopmuziek in het algemeen in Nederland steeds populairder onder een breed publiek. En Nederlandse hiphopartiesten maken meer gebruik van typische Nederlandse elementen in hun iconografie en optredens. Dit zorgt ervoor dat verschillende Nederlandse rappers successen boeken in de Vaderlandse platenlijsten (Wermuth in Mitchell 2001, p. 154). Met de komst van Osdorp Posse en hun debuutalbum in 1991 op DJAX-records worden de jaren negentig tot en met vijfennegentig gekenmerkt door een explosie van Nederlandstalige rap (vaak in de media aangeduid als ‘Nederhop’). Volgens Saskia Slegers van DJAX-records (hét Nederhoplabel) betekent de sterke opkomst van house begin jaren negentig een verslapping van de markt voor Engelstalige hiphop. Osdorp Posse is vanaf het begin een succesverhaal waardoor Slegers haar label kan uitbreiden met nog meer ‘Nederhop’-acts (Van Stapelen 2002, p. 72). De Nederlandse rapscene onderscheidt zich dus in een Engelstalige en een Nederlandstalige variant. De laatste heeft er voor gezorgd dat de hiphopscene nationaler van aard is geworden, aangezien Nederlandstalige rap meer geaccepteerd wordt buiten de regio, men is eerder bereid om de stad of regio te verlaten om ergens anders op te treden. Dit in tegenstelling tot Engelstalige rap, die voornamelijk onderlinge rivaliteit opleverde, zoals tussen de steden Amsterdam en Rotterdam. Vaak is het zo dat rappers dan hun stad vertegenwoordigen, elke stad heeft zijn eigen ‘ding’. Veel Nederlandse hiphoppers nemen zelf het initiatief om hun muzieksoort te promoten in verband met de moeizame relatie tussen de traditionele media plus de Nederlandse muziekindustrie enerzijds en de nationale hiphopscene anderzijds. De initiatieven die de scene zelf neemt om zich te profileren bepaalt haar vitaliteit, en niet de mate waarin de industrie er op in weet te springen of waarin de media begrijpen wat er gaande is volgens journalist Saul van Stapelen. En juist op dat gebied is de Nederlandse scene de laatste jaren in hoog tempo volwassen geworden. Daar waar de gevestigde infrastructuur het af laat weten, zijn mensen uit de scene actief bezig om zelf snelwegen aan te leggen (Van Stapelen 2002, p. 91).

- 18 -


3.2 Graffiti Graffitischrijvers als dr. Rat, Walking Joint en Ego introduceren eind jaren zeventig, begin jaren tachtig de graffiti in Nederland, ondersteund door obscure spreuken uit de kraakbeweging en punk. In de jaren tachtig breidt die eerste generatie zich uit met spuiters die zich inspireren op werk uit de New Yorkse hiphopcultuur. In 1983 worden door een initiatief van ‘Yaki Kornblitt’ alle meest belovende New Yorkse graffitiartiesten bijeen gebracht. Hun kunstwerken worden tentoongesteld in museum Booijmans van Beuningen en deze tentoonstelling wordt een groot succes. Kornblitt is de eerste die deze kunst naar Europa haalt en met succes aan de man brengt. Hierdoor komt niet alleen een groot deel van de werken in handen van Nederlandse verzamelaars, maar maakt ook de ontluikende scene in Amsterdam een groeispurt door (Van Stapelen 2002, p. 128). Boeken als ‘Subway Art’ van Henry Chalfant uit 1984 en ‘Spraycan Art’ uit 1987 worden door schrijvers meegedragen als bijbels. In het fotoboek Spraycan Art van Henry Chalfant en James Prigoff uit 1987 wordt er voor het eerst een poging gedaan om een uitgebreid beeld te schetsen van de internationale graffitiscene. Waar het eerder verschenen fotoboek Subway Art uit 1984 alleen een beeld laat zien van ondergespoten New Yorkse metrostellen, gaat Spraycan Art verder en laat met graffiti aangebrachte muren zien van over de hele wereld. De auteurs van beide boeken komen vanaf het verschijnen van het eerste boek al snel tot de conclusie dat de graffitiscene een voedingsbodem krijgt op meer plekken over de wereld. Spraycan Art toont dan ook naast hoofdzakelijk Amerikaanse pieces, muren in Europa en in Oceanië. Nederland wordt ook genoemd en alleen de steden Amsterdam en Eindhoven worden er toegelicht. Overigens krijgt Amsterdam dan drie pagina’s toebedeeld en Eindhoven eentje, maar het zijn wel de enige twee Nederlandse steden die aandacht krijgen van de auteurs en vervolgens door lezers uit verschillende landen. Begin 1986 wordt de graffitidocumentaire ‘Style Wars’ (geproduceerd door Chalfant) door de VARA uitgezonden. De volgende generatie graffitispuiters (begin jaren ‘90) verklaart zich schatplichtig aan de grondleggers (Van den Eerenbeemt 1994). In de graffitiwereld is het de zich ontwikkelende stijl die van doorslaggevend belang is. Ieder land heeft graffiti met een eigen karakter. In het kader van de strijd tegen graffiti heeft de gemeente Amsterdam in januari 1996 besloten om via de ‘Operatie Graffiti Fini’ de schrijvers preventief aan te pakken. De gemeente betaalt een grootscheepse schoonmaakactie van de binnenstad (de zogenaamde nulbeurt) en bedrijven en bewoners dienen vervolgens zelf hun eigen gevels en deuren schoon te houden. Bewoners en bedrijven kunnen gezamenlijk een schoonmaakbedrijf inhuren. Binnen 24 uur wordt nieuw - 19 -


aangebrachte graffiti verwijderd zodat graffitispuiters ontmoedigd worden. Voordat ze weg worden gehaald worden er foto’s gemaakt zodat een op heterdaad opgepakte schrijver nog kan betalen voor acties in het verleden. Graffitigevoelige muren worden voorzien van een speciale coating zodat de inkt en verf niet goed houden. Overigens is er wel een deskundige van Het Stedelijk Museum ingehuurd om te beoordelen of de graffiti ook daadwerkelijk wordt verwijderd. Het kan de gemeente een vermogen kosten om een echte Keith Haring weg te halen (Geldermans 1996). Het ontmoedigingsbeleid wordt ook gehanteerd door de N.S. en gemeentelijke vervoerbedrijven in verschillende grote steden. De treinen, metro’s, bussen en trams rijden in de meeste gevallen pas uit nadat ze schoongemaakt zijn. Een graffitispuiter neemt dus vaak een fototoestel mee om de daad vast te leggen. Soms wacht men daadwerkelijk tot de ochtendgloren om de piece in daglicht vast te leggen. Zoals ik al eerder heb geconstateerd hebben de zojuist genoemde maatregelen zeker hun effect gehad in de zin dat graffitispuiters zich voorzichtiger zijn gaan opstellen. Men sluit zich alleen nog aan bij een crew indien men zeker weet dat men elkaar kan vertrouwen en elkaar niet verraadt als iemand wordt opgepakt. Vaak kent men van een ander alleen zijn alias. Foto’s van pieces en spuitbussen worden ondergebracht bij kennissen of vrienden zodat er geen bewijsmateriaal voor handen is bij een eventuele arrestatie. Voor wat betreft de graffitiscene aan het begin van de 21ste eeuw stelt ook Saul Van Stapelen dat hiphop niet meer de bindende factor is. Naast het traditionele spuitwerk bedient men zich tegenwoordig van stickers en posters ter promotie van een alias. Men kan verschillende kampen onderscheiden in de scene. Er zijn schrijvers die naast hun graffitiactiviteiten tevens feesten organiseren en dj-en. Ook zijn er hiphopcrews (‘Bomb The Planet’ in Den Haag en ‘Dirty Rotten Scoundrels’ in Rotterdam) die de hiphopwaarden hoog in het vaandel houden. Maar er zijn eveneens spuiters die begonnen zijn als hiphoppurist en daar nu minder belang aan hechten. Een ander voorbeeld zijn schrijvers die uit de skate- of housescene komen. Voor een graffiticrew uit Eindhoven (SOL=Signs of Life) speelt hiphop een ondergeschikte rol, straatkunst, alternatieve kunstenaars en ontwerpers zijn bronnen van inspiratie. Een ander ontwikkeling is de al eerder genoemde 3d-stijl, die heeft gezorgd voor een brug tussen graffiti en architectuur, de schrijvers ‘Zedz’ en ‘Delta’ ontwerpen tegenwoordig gebouwen (Van Stapelen 2002, p. 134).

- 20 -


3.3 Breakdance Rond 1981/1982 doet breakdance in Nederland zijn intrede en gaan de eerste breakers de straat op. Breakdance wordt nationaal bekend in Nederland als een groep optreedt in het programma ‘Sonja op Maandag’ in 1983. Op het Leidseplein in Amsterdam en bij de Lijnbaan in Rotterdam wordt er in het openbaar gebreakt. In Den Haag komen breakers uit heel Nederland lange tijd regelmatig op de Rollerskatebaan bijeen om wedstrijden te houden en te trainen. Het poppodium Paradiso in Amsterdam organiseert in 1984 nog breakdancewedstrijden. Na 1985 zwakt het breakdansen af en het einde van de hype rond breakdance is in 1987 in zicht (Van Stapelen 2002, p. 53).

3.4 Internet Het internet heeft in Nederland gezorgd voor een cultuuromslag. “Men hoeft geen regionaal fenomeen meer te blijven als artiest”, zoals een respondent aangaf. Internet biedt de mogelijkheid voor artiesten om zich nationaal te promoten. Ofschoon internet er voor zorgt dat de undergroundscene hechter wordt, worden de sociale contacten er niet altijd beter op. Weliswaar kunnen er samenwerkingsverbanden tot stand komen tussen artiesten uit verschillende uithoeken van het land, maar dit betekent niet dat men elkaar daadwerkelijk hoeft te ontmoeten. Een dj levert de beats aan en een rapper zijn vocalen en een van de twee mixt het nummer af. Pas als men samen gaat optreden is er sprake van een werkelijk face to face contact.

3.5 Stedelijke hiphopklimaat De mate van hiphopactivisme in een stad wordt bepaald door inspanningen van de lokale scene enerzijds en gemeentelijk initiatief anderzijds. Men kan dit weergeven aan de hand van een reactie van Kees de Koning, een vooraanstaand figuur in de nationale hiphopscene, met betrekking tot het onderscheid tussen de steden Amsterdam en Rotterdam. Amsterdam biedt volgens hem goede uitgaansmogelijkheden (van bekende poppodia tot kleinere discotheken), heeft creatief organiserende personen in de hiphopscene, gespecialiseerde platen- en sport-

- 21 -


schoenenwinkels en artistieke vormgevers van affiches en flyers. De Amsterdamse scene is autonoom maar heeft tevens een commerciële achtergrond. Dit in tegenstelling tot Rotterdam, waar de scene het vooral moet hebben van vanuit de gemeente gesubsidieerde projecten zoals het ‘Hiphophuis’ en grootschalige evenementen. De zogenaamde ‘hiphophuizen’ zijn door de gemeente gesubsidieerde panden waar personen met een straatcultuurachtige hiphopachtergrond workshops geven in graffiti, dj-ing en breakdance. Rotterdam mist volgens hem een voedingsbodem, terwijl de stad vanaf het begin tot op heden kwalitatief goede artiesten levert. Geconstateerd moet worden dat de artiesten alleen moeilijk de weg vinden naar radio, tv en poppodia in Rotterdam. Daarom moet de gemeente of een andere partij hier inspringen. Het gros van de grote hiphop/R&B evenementen in Rotterdam van de laatste tijd komt tot stand dankzij Amsterdamse organisatoren. De inzet van de lokale (underground)scene is een andere factor die een hiphopklimaat in stand houdt. Het zijn vaak slechts enkele sleutelpersonen die er voor zorgen dat er evenementen en andere activiteiten georganiseerd worden zodat de verschillende elementen van hiphop zich kunnen ontplooien. Een goed voorbeeld hiervan is Mike Redman uit Rotterdam. Deze persoon is verantwoordelijk voor de productie van plaatselijke groepen die uitkomen op zijn label, hij is zelf deejay op verschillende (deels door hem zelf georganiseerde) party’s en heeft een documentaire over de Rotterdamse undergroundscene gemaakt.

3.6 Hiphop mainstream? Anno januari 2003 is het in Tilburg mogelijk om een opleiding tot hiphop docent te volgen. ‘Tilburg Stedelijk Jongerenwerk’ en ‘Stichting Brabant Pop’ bieden geïnteresseerden vanaf achttien jaar de mogelijkheid om door een Amsterdammer genaamd ‘Blaxtar’, die door het hele land mensen opleidt, gegeven ‘rapclasses’ te volgen. De lessen bestaan uit basistechnieken, presentatie-technieken, het leren ontwerpen van lesmodules en het beheer van P.R., marketing en financiën. Hiphop uit een boekje aldus. In een artikel van het Eindhovens Dagblad (17-12-2001) geeft een bekende Franse graffitiartiest in een interview tijdens het internationale ‘Planet Rock (hiphop)festival’ in Eindhoven van dat jaar precies aan waar hiphop mee te kampen heeft. “Cultuur wordt tegenwoordig meer geconsumeerd dan beleefd”. Hij wijdt dat aan de toenemende aandacht die hiphop in de media krijgt. “In de jaren tachtig moest je actief iets doen om hiphop te beleven. Nu wordt men al zappend bediend. Helaas stimuleert dat de feestvreugde niet”. - 22 -


Is hiphop het zoveelste geval van een klassieke golf in de jeugdcultuur, van underground via geaccepteerd naar mainstream? Met breakdance in het theater, graffiti op doeken in galerieën, rap in de studio en hiphopdeejays die voor een carrière als ‘urban’-dj kiezen, lijkt hiphop ontdaan van zijn niet-commerciële inslag. Maatschappelijke en culturele instellingen verzorgen workshops in hiphop. Hiermee hoopt de (plaatselijke) overheid met name kansloze en/of allochtone jongeren aan te zetten tot een artistieke carrière. Volgens Wermuth bestaan hardcore hiphop met bijbehorende subculturele leefstijl en zogenaamde mainstream rap naast elkaar. Naar haar weten is door de popularisering de subcultuur niet verdwenen (Wermuth 2002, p. 312). Is er nog sprake van authentieke hiphop, waar het competitie-element en creativiteit voorop staat, waar dingen tot stand komen door eigen initiatief? Wordt hiphop nog beleefd? Hiphop als muziekstroming is tegenwoordig een brede term geworden. ‘Urban culture’ is een recent geïntroduceerde variant. ‘Urban’ is door de internationale platenindustrie gelanceerd met het oog op de verkoopbaarheid van toegankelijkere rap en R&B muziek. De huidige popcultuur heeft hiphop geïntegreerd vanuit een commercieel oogpunt. ‘Smaak’ bepaalt wat er uitgezonden wordt op tv of op de radio en dat is de meer melodieuze en dansbare rap. Feit is dat rap met name de laatste jaren populair geworden is onder een breed publiek en dat dit te danken is aan de aandacht die de massamedia er aan besteedt. Met urban wordt de scheidingslijn met andere verwante muzieksoorten overschreden. Urban bestaat uit een mix van rap, R&B en dancehall. De echte undergroundrap komt hier niet aan bod. Urban pretendeert overigens een stedelijke achtergrond te hebben terwijl bijvoorbeeld dancehall afkomstig is uit de rurale gebieden van Jamaica. Maar de term ligt makkelijk in het gehoor en radio en tv proberen hiermee ijverig luisteraars en kijkers te winnen. De tv-muziekzender The Box zendt een wekelijks urbanprogramma uit en organiseert urbanfeesten in poppodia door het gehele land. Overigens wordt urban ook in andere contexten gebruikt. De Eindhovense welzijnsorganisatie Humanitas start in 2005 in opdracht van de gemeente Eindhoven een urbanproject genaamd ‘Urban Culture’. Jongeren kunnen workshops volgen om zich verder te ontwikkelen op het gebied van dans en rap (Eindhovens Dagblad 09-12-2004). Urban wordt hier gezien als een jongerencultuur en niet alleen een muziekstroming. Het urbanprogramma op The Box pre- 23 -


senteert urban in feite ook als een lifestyle door andere aspecten als kleding aan bod te laten komen. De marketingmanager van The Box zegt in een krantenartikel van het Eindhovens Dagblad dat urban geboren is in de grote Amerikaanse steden en overgewaaid is naar Nederland. In de Randstad en in het bijzonder Rotterdam is het momenteel erg populair (Eindhovens Dagblad 16-10-2003). Zonder dit onderzocht te hebben is dit vermoedelijk gelegen aan het grote aandeel zwarten onder de Rotterdamse jongeren. R&B, dancehall en (commerciële) hiphop vinden gretig aftrek onder met name zwarte jongeren. Nu kan men Amsterdam bijvoorbeeld ook ten dele bestempelen als een stad met een urbanachtig karakter. Mike Redman wijst terecht op de Amsterdamse afkomst van het merendeel van de huidige rapartiesten in de Top 40. En zoals al eerder geconstateerd wordt het gros van de urbanevenementen in Rotterdam georganiseerd door Amsterdammers. Redman geeft aan dat Rotterdam een traditionele hardcore hiphopscene heeft. Vanuit zijn perspectief, platenproducent van underground hiphop en organisator van underground hiphopevenementen, is dat logisch maar Rotterdam staat dankzij de media steeds meer bekend als ‘urban-town’. In hetzelfde Rotterdam wordt in november 2004 een driedaags festival gehouden genaamd ‘To The Beat Y’all’. Hier worden drie dagen lang shows en workshops georganiseerd rondom turntablism en breakdance. Het event wordt als volgt omschreven: ‘Urban is veel meer dan bling, bling, bimbo’s en gelikte shit. Wie de echte urbancultuur wil ervaren moet 19, 20 en 21 november in Rotterdam zijn, om in een weekend drie overlappende festivals te bezoeken, die nu samenwerken onder de noemer To The Beat Y’all’. De scheidingslijn tussen commercieel en underground verdwijnt hier. Het mag duidelijk zijn dat er geen duidelijkheid bestaat over de betekenis van het woord urban of in welke context men het moet gebruiken. Het is in ieder geval iets stedelijks en men kan er veel jongeren mee aanspreken.

- 24 -


Hoofdstuk 4 Eindhoven en hiphop In dit hoofdstuk zal worden getracht aan de hand van verschillende partijen die een rol van betekenis spelen binnen de hiphopscene in Eindhoven een beeld te schetsen van de Eindhovense hiphopactiviteiten van de laatste jaren. Er zijn vier rubrieken die de relatie van Eindhoven met hiphop moet weergeven. Ik begin met het beschrijven van het undergroundcollectief Samplism dat een cruciale rol in het geheel speelt, waarnaar het accent wordt verlegd naar lokaal initiatief. Vervolgens zal er aandacht worden besteed aan graffiti en tenslotte zal de rol van welzijnsinstellingen worden besproken. Mijn onderzoek naar de hiphopcultuur in Eindhoven heeft plaatsgevonden tussen november 2004 en mei 2005. Middels de bestudering van enkele jaargangen van het Eindhovens Dagblad (te weten de periode 2001-2005) ben ik meer te weten gekomen over activiteiten op hiphopgebied in Eindhoven in het algemeen. Meer specifieke zaken zijn aan het licht gekomen door de interviews die ik heb gehouden met voor het onderzoek interessante respondenten. De geïnterviewde leden uit de undergroundscene worden overigens genoemd onder hun artiestennaam. Het is niet mijn intentie om alleen de subcultuur zelf te beschrijven, ik heb slechts enkele belangrijke sleutelpersonen uit de undergroundscene benaderd en tevens vertegenwoordigers van andere instanties die een relevante positie innemen bij het creëren van een stedelijk hiphopklimaat.

- 25 -


Bron: flyers ‘Samplism’, 2005 4.1 Samplism Samplism is de naam voor een groep gelijkgezinden die hiphop als een ‘way of life’ ervaren. Deze personen hebben elkaar door de jaren heen vanaf het begin van het ontstaan van hiphop in Eindhoven leren kennen doordat een ieder actief bezig is met een of meer van de vier hiphopelementen. De eerste locatie in Eindhoven die ruimte biedt aan hiphopavonden waar actief aan konden worden deelgenomen door bezoekers is het jongerencentrum Dynamo. Het jongerencentrum geeft tussen 1987 en 1991 jaarlijks de ruimte aan een graffiti-jam waar bekende Nederlandse rapartiesten optreden. Een keer per week vinden er hiphopavonden plaats. Hier krijgen Samplismleden de gelegenheid om elkaar te overtuigen van ieders inzet en kwaliteiten op hiphopgebied. De meesten gaan zich toeleggen op een specifieke activiteit en steken al hun (vrije) tijd in deejaying, graffiti of emceeing. In 1994 begint een respondent genaamd Deen, lid van Samplism, hier met deejaying, een rol die hij later ook uitoefent in café Le Beat, in het poppodium de Effenaar en op het Shine-festival. Breakdance krijgt minder aandacht, hier is onder de Samplismleden minder animo voor. Na verloop van tijd zijn de Samplismleden het jongerencentrum ontgroeid. Leeftijd speelt dus - 26 -


een rol en ook de opkomst van hiphopverwante muziek zoals Swingbeat en R&B en andere populaire muziek zoals house zorgen ervoor dat het Samplismcollectief zich er niet meer thuis voelt. Het jongerencentrum richt zich immers niet alleen op hiphopjongeren maar op jongeren in het algemeen. In café Le Beat vinden ze een nieuwe locatie waar Samplism de volledige ruimte en tijd krijgt om verder te groeien. In deze periode (1995/1996) wordt de naam Samplism officieel geboren, het is in eerste instantie een samenwerkingsverband tussen twee dj’s die zowel in Le Beat draaien als in de Effenaar. De aanwezigheid van een podium in Le Beat en de daarmee gepaard gaande mogelijkheden zorgen voor meer toeloop dan in Dynamo. Intussen groeit de lokale hiphopscene gestaag en is Le Beat niet groot genoeg meer. Men begint vervolgens met het organiseren van feesten op buitenlocaties. Door middel van flyers worden geïnteresseerden naar meetingpoints geloodst waar verteld wordt waar het feest plaatsvindt. Zo wordt er vaak gebruik gemaakt van de fietstunnels in het centrum die aan een kant worden afgesloten en waar dj’s, rapacts en graffitispuiters hun gang kunnen gaan onder het genot van een biertje of een jointje. Als de collega’s uit de housescene ook beginnen met illegale feesten op buitenlocaties besluit de politie in te grijpen als gevolg van het harddrugsgebruik en de vaak agressievere sfeer op de housefeesten. De tunnelfeesten zijn dan ook voor Samplism definitief voorbij. De autonome republiek 2B, een locatie in het Effenaargebouw, dat een Eindhovens krakersbolwerk zich heeft toegeëigend, dient als uitwijkmogelijkheid tijdens de koude wintermaanden. Intussen is Le Beat gesloten want de tent gaat uiteindelijk failliet doordat er een gebrek is aan structuur in de bedrijfsvoering en men van de geringe inkomsten niet kan blijven voortbestaan aldus een Samplismlid. Een broer van Deen besluit medio 1997 een pand in het centrum te kraken. De onderste verdieping van het pand dient als het volgende project van Samplism. Deze wordt gedoopt tot Shoarma-gallerij (Shoarma-crew is de naam van de grootste graffiticrew uit het zuiden van het land) en biedt de mogelijkheid voor jonge graffitikunstenaars om hun werk te exposeren. Het is een nieuwe vrijplaats die ‘dichters’, ‘schilders’ en ‘muzikanten’ samen laat komen. De eigenaar van het pand sluit een anti-kraakovereenkomst af met het collectief en geeft de buitenmuren vrij voor graffiti. Het anti-kraak wonen benadrukt de vrije, afwisselende en avontuurlijke alternatieve levensstijl. De woning is een onderdeel van de levensstijl (Koot 2003, p. 481). Op de jaarlijkse Koninginnedagfeesten staat er een dj met zijn set en luidsprekers aan het raam van de eerste etage muziek te draaien en wordt er aan de overkant van de straat graffiti - 27 -


gespoten, vaak onder het genot van een biertje, zonder dat men in het bezit is van officiële geluids- of alcoholvergunningen. Ofschoon er men dus quasi-legaal huisvest, is dit iets dat de horecagelegenheden in de straat een doorn in het oog is. Na herhaaldelijke klachten komt er middels een ME-charge op koninginnedag 2002 een einde aan het voortbestaan van de Shoarma-gallerij en de (originele) Samplismfeesten. In totaal hebben er dan verspreid over meerdere locaties 30 Samplismfeesten plaatsgevonden. Hierna biedt het Shine-dancefestival voor het eerst weer een podium aan hiphop in Eindhoven. Twee leden van Samplism presenteren intussen ‘Allcity’. Dit is een feest met een sterk Samplismachtig karakter maar er wordt een andere naam aan gegeven. Twee Eindhovense cafés, de Rechter en Altstad, bieden een onderkomen aan deze feesten waar vooral rapacts zich kunnen presenteren. Skatepark ‘Area 51’, in een voormalige vliegtuighangar in een randwijk van Eindhoven, is dan het (voorlopig) laatste ‘Samplism’-project dat ditmaal met vergunningen tot stand is gekomen. Het skatepark krijgt in 2006 een nieuwe locatie dichterbij het centrum op een verlaten fabrieksterrein genaamd de Strijp S. De gemeente Eindhoven heeft de leegstaande gebouwen in de buurt van het centraal station van Philips aangekocht en wil hier nu culturele centra van gaan maken. Het college van B&W is van mening dat alleen door concentratie van voorzieningen de realisatie en exploitatie van activiteiten van de culturele instellingen mogelijk blijft (Persbericht gemeente Eindhoven 16 maart 2004). Samplism organiseert nu nog 1 keer in de 3 maanden een feestje in een zaal achter een coffeeshop in het centrum. Maar deze feesten worden niet meer door iedereen beschouwd als de originele Samplismfeesten van weleer. Naast het zorgdragen voor geschikte locaties of vrijplaatsen waar hiphop zich kon ontplooien hebben enkelen zich ook toegelegd op aanverwante activiteiten. Zo is er ‘Selective Insight’, een boekingsbureau voor Amerikaanse hiphopacts dat door twee leden van het collectief, Deen en Crack Rock, opgezet is en dat vele artiesten naar Nederland en Eindhoven in het bijzonder heeft weten te halen. Men zag zich genoodzaakt zelf hiervoor het initiatief te nemen, want anders was men afhankelijk van grote boekingsorganisaties als MOJO. Relatief onbekende rapacts kunnen via de grotere organisaties niet worden geboekt omdat ze daar geen geld in willen investeren. Een ander fenomeen is de gedurende twee jaar door Crack Rock, gerunde platenspeciaalzaak, genaamd ‘Crucial Sounds’, dat werd beheerd in een kraakpand. Hier worden ook platen onder - 28 -


eigen beheer uitgebracht. Vanwege het quasi-legale karakter van de zaak en het ontbreken van de benodigde kennis inzake de bedrijfsmatige kant (belastingen e.d.) ziet betrokkene zich genoodzaakt, zeker na de aanslag op het WTC gebouw in New York (dit betekende een sterke terugloop in de verkoop van platen volgens respondent) de boel te sluiten. Crucial Sounds was volgens het geïnterviewde Samplismlid een Eindhovense versie van ‘Fat Beats’, een van origine Amerikaanse platenzaak gespecialiseerd in underground hiphop met filialen in enkele grote steden over de wereld, waaronder Amsterdam. Hij geeft aan dat Eindhoven niet zo een grote hiphopmuziekvoorzienende functie heeft als Amsterdam en door de kleinschaligheid de zaak dus weinig kans van slagen had. Deen is ook betrokken bij ‘Etropolis’, een Eindhovens initiatief dat talent op bijvoorbeeld video, audio en designgebied een kans wil geven zich te ontwikkelen. Op deze manier creëren enkele fanatiekelingen voorzieningen voor zichzelf en voor andere liefhebbers. Men wacht niet af totdat een officiële culturele instantie het initiatief neemt, maar men maakt zelf die stap, met of zonder succes. “Bezig zijn met de stad is een vast begrip voor de Eindhovenaren”, volgens Deen. Onderlinge contacten worden makkelijk onderhouden binnen de ons kent ons scene en via posters, flyers en sms-verkeer worden ook anderen op de hoogte gehouden van feesten en optredens. Als er een party wordt georganiseerd stuurt men doorgaans 1 smsje tegelijk naar enkele tientallen mobiele telefoonnummers met het verzoek de informatie door te geven aan zoveel mogelijk geïnteresseerden. Zo is men in staat om op eenvoudige wijze een grote doelgroep te bereiken.

- 29 -


Bron: flyer ‘Back to Planet Rock’, 1998 4.2 Lokaal initiatief Op 5 december 1998 besluit Caz One, Eindhovense hiphopper in hart en nieren, om de eerste editie van het hiphopfestival ‘Planet Rock’ te realiseren. De Stichting Planet Rock is pas later in het leven geroepen. Caz is een gedreven persoonlijkheid die vanaf het ontstaan van hiphop in Nederland actief is in de verschillende disciplines van de hiphopcultuur. Zijn Vwo-diploma loopt hij mis door de tijd die hij in graffiti en breakdancing steekt. Hij is al geruime tijd bezig met breakdancing voordat hij met idee van Planet Rock komt, maar ter gelegenheid van het festival vormt hij met een aantal oude bekenden een breakdancegroep, onder de naam Caz One Productions Crew, die ook deelneemt aan de Planet Rock competitie. Met deze crew blijft hij ook tussen enkele Planet Rock edities actief bezig en geeft hij optredens door Nederland en een deel van België tot 2001 (65 optredens in tweeënhalf jaar tijd). Caz geeft aan dat er circa 150 Eindhovense vrijwilligers voor gezorgd hebben dat de eerste editie van de grond kwam. Ter vergelijking geeft hij aan dat dit in Amsterdam minder snel gelukt zou zijn omdat het daar moeilijker is om de neuzen een kant op te krijgen, doelend op een grotere verdeeldheid onder Amsterdamse organisatoren en de daaruit voortvloeiende concurrentie als gevolg van de aanwezigheid van een grotere subcultuur plus voorzieningen. - 30 -


Betrokkene vindt eind 1998 een goed moment om het Planet Rock festival tot stand te laten komen. Volgens hem vindt er op dat moment (1997/1998) internationaal gezien een retrobeleving plaats in de hiphopwereld waardoor men weer teruggrijpt naar de old-school. Ook Mir Wermuth constateert dat er sprake is van een old school revival rond 1997 (Wermuth, p. 294). Vanaf begin jaren negentig vind er een algemene kwaliteitsachteruitgang plaats in de (internationale) rapwereld en is er sprake van een sterke commercialisering. Graffiti draait hoofdzakelijk nog alleen maar om kwantiteit. Het tijdstip was voor Caz daar om mensen weer te wijzen op de essentie van hiphop. Deze ideologische gedachtegang typeert de initiator maar eveneens zijn actuele kennis van de stand van zaken op internationaal hiphopgebied. Niet geheel zonder succes, want de eerste editie van Planet Rock wordt onder hiphoppers nog steeds de beste genoemd en geroemd om zijn (voor internationale begrippen) unieke line-up. De eerste editie heette nog Back to Planet Rock, vanwege de optredens van old-school rap, dj-, graffiti- en breakdancelegendes. Back to Planet Rock staat voor het teruggaan naar de essentie van hiphop, de vier elementen theorie. ‘Planet Rock’ is een van de eerste hiphopnummers van (Amerikaanse) oudgedienden dj Afrika Bambaataa en the Soul Sonic Force, die ook acte de presence geven op het festival. Op 5 december 1998 vind de eerste editie van het hiphopfestival plaats in het Beursgebouw in Eindhoven. Er komen 3500 toeschouwers uit binnen- en buitenland opdagen. Bianca Kersten, eigenaresse van het organisatorische bedrijf achter Planet Rock, bestuurslid van de Stichting Planet Rock en projectleider van de Planet Rock activiteiten geeft aan dat Planet Rock in eerste instantie in Eindhoven georganiseerd wordt vanwege het feit dat initiatiefnemer Caz uit Eindhoven afkomstig is. De gunstige geografische ligging ten opzichte van een tevens bloeiende Duitse en Belgische hiphopscene is medebepalend naar haar mening. Kees de Koning, een vooraanstaand figuur binnen de nationale scene met een eigen platenlabel en een nationale radioshow, vertelt dat in Eindhoven meer dan in Amsterdam het retrogevoel leeft. Volgens Mike Redman, een belangrijke figuur in de Rotterdamse scene met een eigen platenlabel en organisator van feesten, is Eindhoven een stad waar de vier hiphopelementen traditioneel sterk aanwezig zijn. De twee niet-Eindhovenaren geven indirect terecht aan dat Caz kon rekenen op een grote actieve achterban. Het grote aantal Eindhovense vrijwilligers speelt een belangrijke rol in het succesvol laten slagen van de eerste editie van Planet Rock. - 31 -


Volgens Kersten is de relatie van Planet Rock met Eindhoven van verschillende ordes wat betreft de verschillende activiteiten. Naast het festival vinden de andere activiteiten van Planet Rock in Eindhoven plaats binnen de culturele instellingen en samenwerkingsverbanden. De rol van Planet Rock hierin is het brengen van de hiphopcultuur in deze instellingen en/of het bieden van een toegevoegde waarde met betrekking tot het synergie-effect van een danige samenwerking. De rol van Planet Rock is hierin ook veelal het samenbrengen van een “straatcultuur” en haar beoefenaars met de verschillende instellingen en een duidelijk platform creeren waarin een “professionele” manier van werken wordt gehanteerd. Daarnaast geeft Planet Rock ook workshops en laat zij mensen van allerlei leeftijden en achtergrond kennis maken met de positieve uitingsvormen van de hiphopcultuur. De rol van Planet Rock is dus ook sterk ideologisch getint, maar door de banden met culturele instellingen begeeft de stichting zich op een pad waar de subculturele leden van bijvoorbeeld Samplism zich niet direct begeven. Planet Rock kijkt ook naar het algemeen belang dat hiphop kan hebben voor verschillende personen en dit zijn niet per definitie underground hiphopliefhebbers. Iedereen kan deelnemen aan de workshops en de tentoonstellingen tijdens de door Planet Rock in samenwerking met verschillende publieke instanties georganiseerde hiphopweek zijn voor een ieder toegankelijk. Natuurlijk kennen de door Samplism georganiseerde feesten in de open lucht of op andere locaties, zoals het poppodium de Effenaar en café Le Beat, een vrije entree maar er zullen weinig tot geen niet-subculturele leden aanwezig zijn. Samplism mikt meer op het ‘ons kent ons’ publiek en andere fanatieke aanhangers. Deze feesten worden dan ook alleen via mondop-mond reclame of posters aangekondigd en bereiken dus alleen degenen die daar in betrokken raken of weet van hebben. Het professionele aspect van de Stichting Planet Rock aanpak is een ander duidelijk verschil met het Samplismcollectief. Samplism heeft net als Caz One het organiseren van feesten al doende moeten leren. Door schade en schande wordt men wijs is een gezegde dat enkele geinterviewden zeker kunnen beamen. Samplism heeft een duidelijke krakerachtergrond. Caz is zelf met een pakket aan artiesten en sponsoren op de organisatie van het Beursgebouw afgestapt. Aan de hand van een promotiefilmpje heeft hij sponsoren weten te overhalen. Zowel Samplism als Caz hebben met tegenslagen te kampen gehad. Na afloop van de eerste editie van Planet rock bleken de kosten hoger te wegen dan de baten en kwam Caz met een fikse rekening te zitten. Samplism heeft de (il)legale openluchtparty’s moeten opgeven dankzij een antigedoogbeleid van de gemeente. En de laatst betrokken gekraakte locatie (de Shoarmagallerij) van de Samplismgroep werd met Koninginnedag middels een ME-charge opgedoekt. - 32 -


Tot professionalisering van het organiseren is het uiteindelijk voor Samplism ook gekomen, aangezien Samplismleden nu met vergunningen het skatepark Area 51 runnen en door middel van incidentele party’s nog hun oude stempel op het geheel kunnen drukken. Een ander Samplism lid is tegenwoordig de hiphopprogrammeur van de Effenaar en maakt nog steeds gebruik van connecties die er in het verleden gelegd zijn. Tot op heden hebben er vijf edities van het Planet Rock festival plaatsgevonden, maar met het laatste festival van 2003 verandert er het een en ander. Er worden voor het eerst gedurende het bestaan van Planet Rock interstedelijke breakdance wedstrijden gehouden. Breakdancecrews uit Parijs, Berlijn, Stuttgart, Rotterdam, Brussel, Londen en Chicago strijden tegen elkaar naar Amerikaans voorbeeld. De opzet van het festival is ook anders van aard. Het wordt verspreid over vier dagen en over meerdere locaties. Het belangrijkste gebeuren vindt nog steeds plaats in het Beursgebouw en in het poppodium de Effenaar vinden de dag er voor optredens plaats van Amerikaanse rapartiesten. In het café ‘Repelsteel’ treden de dag daarvoor eveneens artiesten en dj’s op. Het film theater ‘Plaza Futura’ verzorgt gedurende twee dagen hiphop gerelateerde films en documentaires. In de openbare bibliotheek is er gedurende drie dagen een speciale expositie te aanschouwen opgedragen aan de hiphopcultuur. En dan is er nog de kunstgalerij ‘Schoots’ die voor drie dagen Amerikaanse graffiti exposeert. Volgens Kerstens heeft het Beursgebouw zijn beperkingen met betrekking tot de kenmerken van de zaal en de beperking in tijd (in 12 uur tijd moet er een compleet programma worden afgewerkt). De bedoeling van de Planet Rock organisatie in 2003 was om meer van de echte hiphopcultuur te laten zien en de afzonderlijke elementen uitvoeriger te kunnen belichten. Dit gaat beter in kleine zalen en andere locaties waar meer direct contact mogelijk is met de bezoeker, verspreid over meerdere dagen. Verschillende culturele instellingen worden dus betrokken door de Planet Rock organisatie om een breder publiek een kans te geven om met de hiphopcultuur in aanraking te komen. Inmiddels heeft de organisatie zich georiënteerd op een verhuizing naar de Randstad doordat de gemeentelijke ondersteuning nihil is. De gemeente vindt gelet op het groeiende aantal bezoekers een commerciële exploitatie mogelijk (Eindhovens Dagblad 31-07-2002). Er zijn steeds meer bezoekers nodig om aan de steeds hoger wordende gages van de artiesten te kunnen voldoen en de potentiële bezoekersgroep in de Randstad is hoger volgens Kerstens. Toch heeft men uiteindelijk besloten om de stap niet te wagen, of louter als tweede evenement. - 33 -


Hiphop is van origine een aangelegenheid die vraagt om interactie tussen artiesten en publiek. Festivals zijn hier bij uitstek geschikt voor. Culturele en welzijnsinstellingen plukken hier ook hun vruchten van. Men weet dat men via de meerdaagse evenementen, georganiseerd in openbare gelegenheden, een diverser publiek kan aanspreken. Interactie vormt hier de basis voor het creëren van begrip voor hiphop als kunstvorm die tegenwoordig ook door overheid als zodanig wordt erkend. Men kan de laatste jaren opnieuw constateren (begin 21ste eeuw) dat Eindhoven zich, met name richting jongeren in de regio, profileert als een festivalstad. Niet meer rock-georiënteerd zoals bij Dynamo Open Air want de nadruk ligt op dance-muziek. Voorbeelden hiervan zijn ‘Shine’ op het Stadhuisplein, ‘Extrema’ op Aquabest, ‘Humanite’ en ‘Planet Rock’ in het Beursgebouw en het ‘Oranje Festival’ op het Lichtplein. De festivals komen voort uit de ideeën en initiatieven van slechts enkele Eindhovenaren die elkaar allemaal al een aantal jaren kennen uit de scene. Er is vaak sprake van onderlinge samenwerking want creativiteit is een bindende factor, men deelt vaak dezelfde gedachtegang. Muziek, en dan met name dance en hiphop, is de grote gemene deler van de festivals, die onderling behoorlijk verschillen (Eindhovens Dagblad 12-10-2002). Geïnterviewde organisatoren in hetzelfde artikel van het Eindhovens Dagblad geven aan dat Eindhoven een pioniersstad is met een op zichzelf gerichte sfeer. Dankzij de continue door enkele individuen gevoerde strijd om dingen van de grond te krijgen met toestemming van de gemeente, heeft de stad een eigen gezicht gekregen. De kleinere initiatieven vragen om de nodige inspanning. ‘De subcultuur is kleiner dan in de Randstad en het zalenaanbod is geringer’, aldus een betrokkene. Maar het kleinschalige karakter zorgt voor minder afgebakende culturele terreinen dan in de Randstad, waardoor er een groter creatief proces ontstaat, volgens een andere geïnterviewde. Samenwerkingsverbanden komen snel tot stand (Eindhovens Dagblad 12-10-2002). Mijn gesprekken met leden van Samplism, Caz One, medewerkers van een platenzaak en enkele culturele instellingen bevestigen deze uitspraken. Zonder de initiatieven van enkele fanatieke liefhebbers komt er helemaal niks tot stand en de ‘ons kent ons’ scene zorgt voor maximale betrokkenheid. In ‘No Sell Out’ geeft Mir Wermuth aan dat festivals voor hiphopacts zeer belangrijk zijn. De festivals bieden de gelegenheid aan relatief onbekende artiesten om bredere publieken aan te spreken. De organisatoren van festivals kunnen met het programmeren van de kleine acts het - 34 -


risico spreiden, omdat ze een combinatie brengen van hele bekende en onbekende acts (Wermuth 2002, p. 135). Met name het Shine festival is hier een goed voorbeeld van. Het Shine festival besteedt naast veel dance-muziek ook aandacht aan hiphop in de vorm van rapoptredens en graffitishowcases. Bij het Planet Rock festival komen alle vier de hiphopelementen ruim aan bod. Artiesten van over de hele wereld komen bij elkaar om hun kunsten te vertonen zodat er sprake is van een internationaal competitie-element. Voor wat betreft het deejaying geldt dat er regionale voorrondes van een nationale competitie worden gehouden tijdens Planet Rock. De winnaar van de nationale competitie mag dan als Nederlandse afgezant deelnemen aan een befaamde internationale mixen scratchcompetitie (The world DMC-championships). In het poppodium de Effenaar worden er, los van het Planet Rock festival, regionale voorrondes gehouden van ‘de Grote Prijs van Nederland’, waar ook een categorie rap en r&b aan bod komt. Lokale groepen komen zo in de gelegenheid nationaal door te breken. Eindhoven heeft op zijn minst een regionale voorzienende functie op hiphopgebied met een internationaal tintje, gezien de aard van de competities die er plaatsvinden. Een ander gegeven dat het initiatiefrijke en ondernemende Eindhoven typeert is het eind jaren ‘80 opgerichte eerste Nederlandse hiphoplabel DJAX. Een Eindhovense platenzaakmedewerkster besloot om de (Engelstalige) demotapes die ze binnenkreeg van Eindhovense (of Brabantse) hiphopgroepen op cd’s en platen uit te brengen. Begin jaren ‘90 start ze met redelijk succes met het uitbrengen van Nederlandstalige hiphopcd’s van groepen uit verschillende plaatsen in Nederland, zoals Amsterdam (Osdorp Posse) en Deventer, waarmee ze op de binnenlandse markt snel naam maakt. In 1991 zegt Slegers nog in een interview met het muziektijdschrift ‘Oor’: “Het is absoluut geen winstgevende business om hier een hiphoplabel op te zetten. In mijn geval is het de liefde voor de muziek die me motiveert”….(Oor 13 juli 1991 in Wermuth 2002). Inmiddels is het platenlabel uitgegroeid tot een bedrijf met internationale allure doordat de oprichtster zich naast hiphop altijd gericht heeft op dance-muziek. Met deze andere exponent is ze zelf als dj en producent in het buitenland doorgebroken. Op het DJAX-label uitgebrachte hiphop heeft zich hoofdzakelijk beperkt tot de Nederlandstalige markt (inclusief België). De laatste ontwikkeling die de vastberadenheid van de kleinschalige scene onderstreept, is de komst van het skatepark Area 51. Nu wordt skaten officieel niet gezien als een onderdeel van hiphop, maar het Eindhovense skatepark is tot stand gekomen dankzij initiatieven van enkele - 35 -


Samplismleden. De links die gelegd kunnen worden tussen hiphop en skaten is dat beide subculturen door veel van hun leden beschouwd wordt als een complete en alternatieve manier van leven (Stratford 2002, p. 203). En ten tweede is er de strijd om de openbaarheid. Samplism heeft er voor gezorgd dat Area 51 een multifunctioneel geheel is geworden want naast skaten kan men er terecht voor een atelier plus expositieruimte en een opnamestudio. De kantine biedt zowel ruimte aan exposities als aan de repetities van een lokale rapgroep. Tijdens een jaarlijks georganiseerd internationaal skate-event komt hiphop (naast rockmuziek) uitgebreid aan bod in de vorm van optredens van nationale en internationale rapacts, graffitispuiters en breakdansers. Wederom in wedstrijdverband zodat de winnaar van elke categorie zich ‘best of Area 51’ mag noemen voor de periode van een jaar. Lokaal activisme beperkt zich niet tot de eigen scene, maar maakt deel uit van een wereldwijde ‘hiphopnatie’. De band met hiphoppers uit andere delen van Europa en de Verenigde Staten ontbreekt niet en wordt zo goed mogelijk onderhouden. Dit versterkt het lokale authenticiteitgevoel en zo blijft men op de hoogte van buitenlandse ontwikkelingen. Eindhoven heeft weliswaar een kleine lokale scene, maar met ondernemende leden die Eindhoven op de kaart zetten in Nederland en het buitenland.

4.3 Graffiti Graffiti leeft in Eindhoven. In het eerste internationale graffitiboek uit 1987 (Spraycan Art), dat aandacht besteedt aan graffiti in de Verenigde Staten en landen in Europa en Oceanië, zijn er vier bladzijden aan Nederland gewijd. Drie pagina’s aan Amsterdam en een aan Eindhoven. Er zijn drie foto’s te zien uit de periode 1985-1986 en een van de betreffende graffitiartiesten komt met naam en toenaam in beeld. Deze persoon is tegenwoordig nog steeds actief betrokken in de Eindhovense hiphopscene en wordt gezien als een van de coryfeeën die Eindhoven rijk is. Door de jaren heen is de scene blijven voortbestaan en hebben nieuwe generaties zich aangediend. Ook nu nog is er sprake van een actieve scene. Als men met de trein het station binnenkomt wordt men geconfronteerd met frisse kleuren aangebrachte graffiti op geluidswallen. Aan de rand van het stadscentrum biedt het Insulindeplein al jaren min of meer gedoogd de gelegenheid aan graffitispuiters om zich te ontplooien. - 36 -


In Eindhoven is het ‘stickeren’ opgekomen en heeft zich verspreid over Nederland. Het stickeren komt oorspronkelijk ook uit de Verenigde Staten overwaaien maar enkele lokale artiesten, zoals leden van de SOL-crew, hebben het ontwerpen van de stickers naar een hoger niveau getild. Het zijn hun stickers die jaarlijks verschijnen in internationale magazines. De graffiticrew Signs Of Life is ook met haar graffiti internationaal doorgebroken en wordt regelmatig op buitenlandse kunstevenementen gevraagd. Tenslotte wordt graffiti gepresenteerd aan de hand van showcases op jaarlijkse dance-evenementen als Shine en het Oranje festival en natuurlijk tijdens Planet Rock.

Bron: www.solcrew.nl, 2005

- 37 -


Bron: www.solcrew.nl, 2005 In 2004 heeft de gemeente Eindhoven besloten om middels de beleidsnota ‘Graffiti:aanpakken of aanzien?’ een tweesporenbeleid te hanteren. Dit betekent het aanpakken van de overlast maar ook het erkennen van de culturele waarde en de bijbehorende jongerencultuur en dit een plek geven in de stad. Er wordt onderscheid gemaakt tussen verschillende vormen van graffiti. Graffiti wordt geaccepteerd op een of enkele vastgestelde locaties als onderdeel van de sociale en culturele geschiedenis van de stad. Op overige plekken wordt het aangepakt (Persberichten van de gemeente Eindhoven 13-01-2004).

Bron: community.webshots.com/album/55258325CfnoNq/1, ‘De Berenkuil’ 2002 Het Insulindeplein, ook wel de Berenkuil genoemd, is een plein temidden van een aantal fietstunnels die onder de randweg doorlopen. De gemeente laat onderzoeken hoe de inrichting van de Berenkuil kan worden aangepast om als graffitigalerie te worden bestempeld. - 38 -


Met een nulbeurt heeft de gemeente de aanzet gegeven om de binnenstad definitief schoon te houden. Samplism krijgt in juni 2004 en wederom in juni 2005 een vergunning van de gemeente om een graffiti-jam te organiseren in de Berenkuil. Onder het geluid van hiphopmuziek kunnen graffitischrijvers hun kunsten komen vertonen. Passanten krijgen de kans de artiesten live aan het werk te zien.

4.4 De rol van welzijnsinstellingen De provincie Brabant komt in april 2001 met het verzoek aan het jongerencentrum Dynamo om een project op te zetten voor nieuwe muziek. Dit project heet ‘Kiss the Future’ en moet jongeren meer vertrouwen geven in eigen kunnen en moet de samenleving verrijken met een breed cultuuraanbod, waaronder streetdance en rap (Eindhovens Dagblad 30-04-2001). Een maand later is er in Dynamo een project geboren genaamd ‘Art of Noise’ dat onderdeel is van Kiss The Future. Hiermee wordt gehoor gegeven aan de behoefte van bezoekers naar muzikale begeleiding en coaching. Jonge artiesten krijgen de kans hun kunnen publiekelijk te vertonen via een aantal optredens, onder meer in de Effenaar (Eindhovens Dagblad 17-052001). Art of Noise biedt gelegenheid aan twee muzieksoorten, te weten hiphop en metal. De rapacts krijgen in de voorbereiding naar hun optreden begeleiding van L Rock, een oudgediende aan het Eindhovense rapfront, iemand die in 1989 met het eerste volwaardige Nederlandse hiphopalbum uitkomt (Van Stapelen 2002, p. 143). In januari 2002 vindt de feestelijke afsluiting van het Kiss the Future project (wederom) plaats in de Effenaar. De door Planet Rock georganiseerde hiphopweek in 2003 krijgt in 2004 een vervolg. Middelbare scholen verzorgen in oktober 2004 opnieuw het vak Culturele Kunstzinnige Vorming in samenwerking met enkele culturele instellingen (o.a. Centrum voor de Kunsten) waar door middel van workshops kan worden deelgenomen aan hiphopactiviteiten. Vanaf eind 2004 organiseren enkele samenwerkende organisaties, waaronder het Centrum voor de Kunsten, Stichting Pop Ei en verschillende jongerencentra, een aantal maanden lang een hiphoptour waar alle vier de hiphopelementen uitgebreid aan bod komen. Naast actieve optredens is er veel ruimte voor het informeren over de achtergronden van de hiphopstroming. Dit project heet de ‘Innercity Blues Tour 040’ en heeft een hiphop forum, ‘open stage’, optre- 39 -


dens, graffiti corner en aanbod van educatieve boeken. Aan het eind van deze tour is er een periode van workshops, waarbij het proces wordt gedocumenteerd en een demo (verzamel cd) wordt opgenomen door de deelnemende crews. Opvallend in het geheel is de rol die weer wordt weggelegd voor Eindhovense hiphoppioniers zoals L Rock. Hij zal in dit geval zijn ervaringen met de muziekindustrie toelichten. De stichting Pop Ei speelt hier een belangrijke factor in het geheel. Pop Ei is in het leven geroepen om muzikanten in Eindhoven de kans te bieden zich muzikaal te ontplooien. Men biedt artiesten de benodigde faciliteiten zoals een studio, apparatuur, oefenruimte en een podium. Aanvankelijk richtte men zich alleen maar op metalmuziek, maar volgens een medewerker van jeugdcentrum de Uitwijk wil Pop Ei tegenwoordig de horizon verbreden op muzikaal gebied en hiphop ook een kans geven. Een woordvoerder van Pop Ei stelt vast dat de hiphopcultuur in Eindhoven gekenmerkt wordt door een undergroundscene met zelforganiserende mensen. Rappers en jongereninstellingen stappen zelf op Pop Ei af. Medewerkers van jeugdcentrum de Uitwijk hebben Pop Ei benaderd voor de Innercity Blues Tour omdat de instelling de juiste voorzieningen kan verschaffen en Pop Ei op loopafstand van De Uitwijk ligt. Waar Planet Rock zich richt op de undergroundfans, richt de Innercity Blues Tour zich op jongeren die meer mainstream georiënteerd zijn. Een jongerenwerker van De Uitwijk constateert dat de jongeren die de workshops komen volgen sterk geïnspireerd zijn door de tegenwoordig populaire rapper Ali B. De jongeren klimmen massaal in de pen om teksten te schrijven en maken thuis zelf beats op hun computers. Het rappen in het Nederlands wint steeds meer aan populariteit en is laagdrempeliger dan de Engelstalige rap. Aan de hand van incidentele subsidies worden culturele en welzijnsinstellingen door de overheid tot op zekere hoogte actief betrokken in het promoten van hiphop in Eindhoven en omgeving. De overheid ziet hiphop als een cultureel goed dat met name jongeren creatief bezig houdt met een vorm van kunst. Het zijn in het bijzonder de jongerencentra die hier een rol in spelen omdat op die manier een groot aantal allochtone jongeren of jongeren die nooit met kunst in aanmerking komen, bereikt kunnen worden (Eindhovens Dagblad 11-01-2002).

- 40 -


4.5 Conclusie Om terug te komen op de vraag of hiphop nog beleefd wordt, kan er in het geval van Eindhoven worden vastgesteld dat dit wel nog het geval is. De Eindhovense hiphopgeschiedenis wordt gekenmerkt door twee significante oplevingen. De eerste periode is van eind jaren ‘80 tot en met het begin van de jaren ‘90 van de vorige eeuw. In 1987 wordt er in Spraycan Art melding gedaan van het bestaan van een actieve Eindhovense graffitiscene. Eind jaren ‘80 van de vorige eeuw wordt het DJAX-label opgericht waarop vervolgens begin jaren ‘90 verschillende lokale rapgroepen platen uitbrengen. Het jongerencentrum Dynamo verzorgt intussen een jaarlijkse nationale hiphopjam tussen 1987 en 1991. Vervolgens is het een tijdje rustig rondom hiphop in Eindhoven. De tweede periode van opleving is van midden jaren ‘90 van de vorige eeuw tot circa 2002. Samplism blaast de lokale hiphopscene nieuw leven in vanaf 1995/1996 via verschillende initiatieven waar met de ME-charge van 2002 in zekere zin een symbolisch einde aan komt. Caz One geeft in 1998 nog een zeer belangrijke impuls met de totstandkoming van het (Back to) Planet Rockfestival. Na 2002 is er sprake van een afkalvende tendens. Er bestaat wel nog steeds een actief netwerk maar nieuw georganiseerde evenementen zijn incidenteler van aard en missen het oude karakter. Het hiphopcollectief Samplism (waarbij ook Planet Rock-initiator Caz One niet onvermeld kan worden gelaten) is het toonbeeld van door middel van eigen initiatieven gecreëerde voorzieningen en locaties om vooral rapmuziek en graffiti te laten floreren in Eindhoven. Floreren betekent in dit geval het organiseren van evenementen waar het competitie-element voorop staat of waar rap dan wel graffiti (en breakdance) zich kan ontplooien. “Het is hiphop eigen om het beste naar boven te halen, het competitie-element zorgt voor het hoogst haalbare”, volgens Crack Rock in een eerder genoemd krantenartikel. De ideologische gedachte achter ‘Selective Insight’ is dat Nederlandse artiesten met hun Amerikaanse tegenhangers in contact komen om zo het Nederlandse niveau te verhogen (Eindhovens Dagblad 12-10-2002). Het competitie-element is een voorwaarde voor het voortbestaan van lokale rap en graffiti, maar werkt ook door op nationaal niveau. Gerenommeerde graffitispuiters uit de Randstad komen tegenwoordig graag naar de graffitivrijplaats ‘de Berenkuil’ in Eindhoven vanwege het kwalitatief hoogstaande en innoverende niveau van de Eindhovense ‘hall of fame’. - 41 -


De Stichting Planet Rock heeft op haar manier eveneens tot doel de hiphopcultuur actief te verspreiden echter met een meer commerciële achtergrond. Zonder sponsoren kan de Stichting haar activiteiten niet realiseren. De Eindhovense undergroundscene heeft geen harde infrastructuur nodig om te kunnen voortbestaan maar het geheel verloopt niet zonder strijd. In de speurtocht naar geschikte locaties voor het ontplooien van hiphopactiviteiten ziet men zich genoodzaakt ook gebruik te maken van gekraakte ruimtes of illegale feesten op buitenlocaties. Er zijn natuurlijk een aantal cafés en een jongerencentrum die ook onderdak hebben geboden aan hiphop, maar het zelf organiseren door leden van de scene vraagt in eerste instantie om een quasi-legale aanpak. Op den duur leert de ervaring dat er met officiële vergunningen een groter draagvlak is voor het voortbestaan van bepaalde gecreëerde locaties. De Samplismfeesten worden nog voortgezet, alleen niet meer in de oude verpakking. Men blijft wel zoeken en vindt nog steeds geschikte locaties waar hiphop zich kan ontplooien. De krakerachtergrond is alleen zo goed als verdwenen. De algemene tendens dat hiphop aan het verdwijnen is uit de openbare ruimte is in Eindhoven eigenlijk pas na 2002 aan de orde als de ME ingrijpt en er een einde komt aan de laatst gekraakte locatie, de Shoarma-gallerij. De oude Samplismfeesten vinden in eerste instantie voornamelijk op illegale buitenlocaties plaats. Daarna heeft de Shoarma-gallerij die binding met de straat ook behouden. De ME rechtvaardigt haar charge op koninginnedag 2002 als een ingreep op de verstoring van de openbare orde. Anno 2005 is er op de Berenkuil na geen noemenswaardige locatie meer te noemen waar de binding met de straat nog zo sterk is. Er wordt wel nog een jaarlijks hiphopevenement georganiseerd op het terrein van Area 51 en er wordt podium geboden aan hiphop tijdens het Shinefestival of op koninginnedag tijdens de Oranjefestivals, maar het quasi-legale karakter is er van af. Het gebeurt allemaal binnen bestaande regelgeving. Een andere tendens is dat op nationaal niveau het internet de undergroundscene nader tot elkaar brengt, maar voor de contacten binnen de Eindhovense scene is het internet van ondergeschikt belang, men moet het hebben van posters, flyers, sms-verkeer en mond op mond reclame. Er is een duidelijk netwerk dat gebruik maakt van de meer traditionele vormen van contacten onderhouden. Een respondent noemde Eindhoven “het Amsterdam van het zuiden”. Dit kan alleen gestaafd worden aan de hand van het aantal optredens van buitenlandse hiphopartiesten in Eindhoven. - 42 -


Door de jaren heen evenaart de vijfde gemeente van Nederland op dit gebied als beste de hoofdstad volgens de desbetreffende Eindhovense organisatoren. De Brabantse stad is niet te vergelijken met Amsterdam qua voorzieningen op hiphopgebied of qua commerciële achtergrond van de scene. Maar Eindhoven geniet bekendheid in de regio en daarbuiten. Planet Rock heeft internationale bezoekers en de Berenkuil is al jaren bekend tot over de landsgrenzen. Zeker is dat Eindhoven een eindje verwijderd ligt van directe concurrentie als de Randstad en daarom tot op bepaalde hoogte een regionale voorzienende functie op hiphopgebied kan bieden. Feit is dat er door de jaren heen een harde kern overleeft die geen breed publiek nodig heeft en niet bezwijkt voor commercialisering. Er is hoogstens een voorbeeld te noemen van een gevestigde dj die op een maandelijkse party genaamd ‘Sexy’ meer commerciële rapmuziek draait, echter zijn door de jaren heen opgebouwde status is absoluut niet tanende. Hij houdt zich nog steeds bezig met de productie van een lokale hardcore rapgroep en genereert een zeker inkomen door zijn verleende diensten tijdens Sexy. Het poppodium de Effenaar biedt wel steeds meer de gelegenheid aan zogenaamde urban-party’s. Op 16 oktober 2003 staat er in het Eindhovens Dagblad dat de Effenaar de primeur heeft van een door de muziekzender The Box georganiseerde dansavond ‘Urbantown’ in het zuiden van het land. Maar The Box mikt toch op een ander publiek dan bijvoorbeeld Samplism. Een andere eigenschap van de harde kern is dat deze weinig interne vernieuwing kent. Het zijn vaak dezelfde mensen die met nieuwe initiatieven komen. Wel is het zo dat het verhaal van de jongerencentra duidelijk maakt dat er een nieuwe generatie ‘artiesten’ op komst is die profiteert van de huidige popinfrastructuur en tot op zekere hoogte zorgt voor nieuwe impulsen. De recente geschiedenis van Eindhoven leert dat het een plek is waar significante dingen gebeuren op hiphopgebied en dat het een plek is die (inter)nationaal in de gaten wordt gehouden. Vast staat dat de Samplismgeneratie ook ouder wordt en dat daarmee de jeugdige rebelsheid misschien inboet.

- 43 -


Hoofdstuk 5 Hedendaagse discussie over muziek en cultuur 5.1 Strijd om de openbare ruimte Hiphop is in het midden van de jaren ‘70 van de vorige eeuw ontstaan als een live-evenement binnen een gemeenschap. De eerste mc’s en dj’s, graffitiartiesten en breakdansers vormen een scene die helemaal afhankelijk is van face-to-face contacten en interactie. De integratie van de 4 verschillende hiphopelementen wordt gevoed door de beschikbaarheid van ruimtes waar contact en communicatie mogelijk is (Dimitriadis 1996, p. 179-180). Er is hier een grotere rol weggelegd voor de consument in het proces van productie en regulering dan in het mainstreamcircuit (Chatterton&Hollands 2002, p. 111). Immers de bezoeker is vaak ook actief deelnemer aan het geheel. In Eindhoven hebben het Samplism-collectief en Planet Rock verscheidene keren met succes getracht om de vier verschillende elementen als vanouds op een centrale plek bijeen te brengen om contacten en interactie te stimuleren. Maar muziek kan worden geconsumeerd los van de context waar het wordt uitgevoerd. Dit betekent dat met het verschijnen van ‘Rappers Delight’ van Sugar Hill Gang in 1979 in de Amerikaanse platenlijsten rapmuziek wordt gecommodificeerd (Dimitriadis 1996, p. 179). Rapmuziek wordt een economisch goed. Het vocale gedeelte van hiphop wordt naar verloop van tijd alleen nog maar in de studio geproduceerd. Het danselement en de live-bijeenkomsten verliezen aan betekenis ten opzichte van de productie van rapmuziek op vinyl, video en cd (Dimitriadis 1996, p. 179). Zoals eerder gesteld verdwijnen ook de andere aspecten van de hiphopcultuur voor een deel uit de openbare ruimte. Kunstgalerieën nemen graffiti op in hun collecties en theaters vertonen breakdancevoorstellingen. In Eindhoven heeft Samplism met het organiseren van feesten op buitenlocaties en het kraken van bepaalde panden met de gemeente een strijd gevoerd om de openbare ruimte. Brunt stelt vast dat bepaalde belangengroepen soms vele jaren nodig hebben om aanspraken op de stedelijke ruimte gehonoreerd te krijgen en dat dit proces gepaard gaat met conflicten en strijd. Contesterende partijen moeten tegenwoordig lobbyen, onderhandelen en bureaucratische

- 44 -


procedures doorlopen (Brunt 1996, p. 135). Het tot nu toe laatste Samplismproject, namelijk skatepark Area 51, is dan ook dankzij gemeentelijke vergunningen tot stand gekomen.

5.2 Confrontatie Een ander punt van betekenis in de relatie tussen rap en het openbare leven is het confronterende aspect van veel raplyrics. Confronterend in de zin van een bewust provoceren zodat algemene maatschappelijke waarden en normen in het geding komen. Rappers bedienen zich (verschillend van artiest tot artiest) vaak van expliciet getinte teksten. Een bepaalde mate van overdrijven in hun taalgebruik is rap eigen en men steekt graag de draak met elkaar maar ook met de maatschappij. Er kan hierbij sprake zijn van een politiek argument, zoals het nummer “Bush Killa” van de Amerikaanse rapper ‘Paris’. Maar het kan ook gaan om de pure amusementswaarde waarbij de seksueel expliciete teksten van de ‘2Live Crew’ uit Miami (met de hit “Me so horny”) niet onvermeld gelaten kunnen worden. Deze rapacts en verschillende die hieraan vooraf gingen hebben in de Verenigde Staten een politieke discussie aangewakkerd en hebben gezorgd voor de bekende ‘parental advisory - explicit content’ stickers op muziekdragers. Op de Amerikaanse nationale radiostations worden alleen gekuiste versies van rapnummers gedraaid. Rapmuziek heeft in principe een democratisch gehalte. Men is vrij om te zeggen wat men wil door de microfoon. De Nederlandse maatschappij kent in tegenstelling tot de Verenigde Staten geen censurering van muziek. Maar de echte politieke potentie van rapmuziek is in Nederland beperkt gebleven ofschoon sociale mistanden zoals discriminatie en racisme wel door Nederlandse groepen als Postmen en Osdorp Posse (en eerder door 24K e.a.) zijn aangekaart. Commerciële successen worden er niet mee behaald. Het publiek zit er gewoon niet op te wachten of is er niet klaar voor. Met de komst van verschillende succesvolle Nederlandstalige rapacts is rap in het algemeen populairder geworden onder een breed publiek en zijn ook meer jongeren geneigd om in de pen te kruipen. De Nederlandse scene is de laatste jaren duidelijk overstag gegaan voor het rappen in de eigen taal (Van Stapelen 2002, p. 88). Het confronterende aspect komt hierbij terug. Met name de schoolgaande jeugd ziet rap als een mogelijkheid om situaties of personen in hun directe omgeving verbaal aan te pakken. De teksten zijn nog vaak zeer puberaal, soms zelfs racistisch, van aard. Het incident met politica Aayan Hirshi Ali, die onlangs verbaal bedreigd werd door de Haagse - 45 -


rapgroep ‘DHC’, kan worden beschouwd als een recent voorbeeld van het directe confronterende effect van Nederlands taalgebruik in rapmuziek. Kijkend naar de situatie in Eindhoven zijn hiphopartiesten meer op de subcultuur gericht dan op het shockeren van de buitenwereld. Lokale rapgroepen als het Engelstalige ‘Imadodattaz’ of de Nederlandstalige ‘Kemphanen’ zijn gefocused op het entertainen van hun eigen publiek. De commercie gaat aan hen voorbij. Oudere Engelstalige hiphopgroepen uit Eindhoven e.o. zoals 24K en D.A.M.N. sneden thema’s aan met een maatschappijkritische ondertoon, maar deden dat in navolging van Amerikaanse rapgroepen en waren niet succesvol op het commerciële vlak. De begin jaren negentig van de vorige eeuw worden gekenmerkt door een Nederhopexplosie via het DJAX-label. In navolging van de eerste cd van Osdorp Posse ontstaan er verschillende Nederlandstalige rapgroepen die hun successen danken aan hun provocerende teksten. Rappen in het Nederlands was nog echt nieuw en had vaak het niveau van een Sinterklaasrijm. Maar het innoverende en het expliciete karakter van de Nederhop zorgde voor een succesverhaal voor het DJAX-label. De Nederhopstroming kon nog niet rekenen op support vanuit de undergroundscene. Het werd simpelweg niet serieus genomen dankzij het amateuristische niveau. Na verloop van tijd is dit veranderd en is het niveau omhoog getild. Inmiddels, aan het begin van de eenentwintigste eeuw, wordt Nederlandstalige rap ook gewaardeerd door zogenaamde oudgedienden aan het hiphopfront die hun Engelstalige repertoire inruilen voor een Nederlandstalige. Nu blijkt dat in navolging van enkele artiesten en de media-aandacht die zij krijgen dat commerciële successen mogelijk zijn. Dit is dé stimulans voor jongeren in Eindhoven en andere steden om met behulp van door jongerencentra opgezette projecten een mogelijke muzikale carrière te ambiëren.

- 46 -


5.3 Muziek als cultureel product Volgens Willem Heijnemeijer verschaft de stedelijke samenleving een uitstekende broedplaats voor kunst en cultuur. Een stad biedt kwantiteit met haar dichtgeweven netwerken van contacten en informatie wat leidt tot kwaliteit. Er wordt in feite een milieu verschaft waarin zowel de productie als de consumptie van cultuur enorme kansen geboden worden (Heinemeijer 1993, p. 5). Steden functioneren als knooppunten van informatietechnologie en cultuur is een productiefactor geworden. Musea, concertzalen, theaters en bibliotheken zijn belangrijke bestanddelen van de kennisinfrastructuur. Cultuur geeft een boost aan de economie. Daarom heeft citymarketing kunst en cultuur ontdekt als een aantrekkelijke partner (Heinemeijer 1993, p. 6). Zo ook in Eindhoven. Tijdens de zogenaamde hiphopweken worden verschillende publieke instanties ingeschakeld om een zo breed mogelijk publiek in aanraking te laten komen met de hiphopcultuur. Verder is de gemeente bezig met het creëren van culturele centra in enkele voormalige Philipsgebouwen waar verschillende culturele functies worden gehuisvest Volgens Terhorst en Van de Ven in ‘Rooilijn’ worden binnensteden steeds meer de locaties voor een economie die draait rond de consumptieve bestedingen aan goederen en diensten in de sfeer van vrije tijd en cultuur. Steden zien zich genoodzaakt om de eigen, unieke en daarom plaatsgebonden kwaliteiten uit te buiten. ‘Plaatskwaliteiten’ zijn aanwezig zoals een eigen lokale geschiedenis en cultuur of zijn maakbaar zoals multifunctionele bouwwerken met een gezichtsbepalende architectuur, themaparken en jaarlijks terugkerende festivals, die kunnen uitgroeien tot een plaatsgebonden traditie (Terhorst en Van de Ven 1999, p. 460-466). Met het Planet Rock festival, Shine en de Koninginnedagfeesten (en Dynamo Open Air in het verleden) manifesteert Eindhoven zich ook als festivalstad. Robert Kloosterman constateert in zijn artikel ‘Putting music in it’s place’ dat er in geavanceerde kapitalistische economieën, culturele producten zoals muziek, steeds belangrijker worden. Culturele producten zijn in dit geval goederen die zich onderscheiden door hun esthetische of symbolische waarde. De ‘cultural industries’ vertonen met name in stedelijke gebieden een sterke groei en ook in de internationale handel neemt het aandeel van culturele producten toe (Kloosterman 2002, p. 6). Cultuur wordt steeds ‘economischer’ (Kloosterman 2002, p. 7).

- 47 -


5.4 Glocalisering Als cultureel product verwijst muziek naar plaatsen (Kloosterman 2002, p. 8). In debatten over lokaal onderscheid wordt vaak verkondigd dat er een verband is tussen een plaats en de eigenschappen van de culturele vormen die er worden geproduceerd. Dit staat in schril contrast met de globaliseringgedachte die er van uit gaat dat als gevolg van bepaalde internationale economische ontwikkelingen over de gehele wereld dezelfde culturele gedaanten ontstaan. Het is als artiest onmogelijk te ontsnappen aan internationale invloeden; lyricaal, ideologisch, stilistisch of technologisch, maar als gevolg van globale stromingen worden er ook pogingen ondernomen om muziek met een specifieke locale identiteit te produceren. De door globalisering in gang gezette transnationale culturele producten vervangen niet zomaar lokale culturele producten, ze worden voorzien van een nieuw jasje en krijgen vaak een nieuwe betekenis. Het globale en het lokale zijn dus met elkaar verbonden in plaats van dat ze tegenover elkaar staan (Connell&Gibson 2004, p. 357). Dit wordt door Roland Robertson aangeduid als glocalisering. Er is sprake van een ‘glocale’ dynamiek wat betreft hiphop en rapscenes over de hele wereld, inzoverre dat rap nu gezien kan worden als een universele muzikale taal, die in veel werelddelen tot bloei is gekomen. Een goed voorbeeld hiervan is de metafoor die een Japanse rapper gebruikt in een hoofdstuk van Mitchell om de hiphopscene in Tokio te beschrijven; volgens hem is het een vlam die de oceaan is overgestoken. Dus hoewel Amerikaanse rap de inspirator is geweest, heeft de lokale Japanse scene vlam gevat dankzij een ontbrander die er al aanwezig was (Mitchell 2001, p. 12). Andy Bennett is van mening dat lokalisering van rapmuziek niet persé hoeft te leiden tot een fysieke transformatie van muzikale en stilistische middelen, maar dat er ook voorbeelden zijn waar hiphoppers een lokaal gecreëerde vorm van affiniteit hebben met Amerikaanse hiphop, gebaseerd op de kracht en intelligentie die het uitstraalt in vergelijking met de in hun ogen wispelturige en kortzinnige aanwezige mainstream jeugdcultuur (Bennett 1999, p.15). Dit betekent concreet dat er niet altijd een geheel aangepaste lokale variant ontstaat. Er is meer sprake van een wisselwerking tussen het globale en het lokale; het principe van de glocalisering. In Eindhoven geldt dit zeker voor de undergroundscene. Planet Rock en de door Samplism georganiseerde feesten presenteren Amerikaanse en andere buitenlandse artiesten om de lokale scene te confronteren met de kwaliteiten van de betreffende acts. Het gaat dus om de mogelijkheid tot het verhogen van het plaatselijke kwaliteitsniveau en het in de gaten houden - 48 -


van nieuwe mondiale ontwikkelingen. Hiphop is in een typische lokale Amerikaanse context ontstaan. De plaats waar muziek ooit ontstaan is, wordt hoger gewaardeerd dan de wereldwijde overname er van. Dit is het fenomeen ‘the local versus the global’ volgens Mir Wermuth (Wermuth 2002, p. 76). De globale aspecten van rapmuziek zorgen voor een artistiek geloofwaardige basis, terwijl lokale aspecten voor de ideologische vereiste zorgen dat men hiphop vertegenwoordigt volgens de standaard in de hiphopcultuur en rapmuziek (Krims 2001, p. 171). Wanneer ‘de Spookrijders’ (Nederlandstalige rapgroep) in een hoofdstuk van Krims verklaren dat hun muziek “de echte shit” is, en niet Nederhop, maar gewoon hiphop in het Nederlands, beslaan zij een ruimte die zowel lokaal als globaal is, en zowel authentiek als hybride. Een geglobaliseerde muziek uit lokale tradities wordt beschouwd als een universele stijl, die vervolgens wordt gerelokaliseerd als zijnde originele Nederlandse muziek (Krims 2001, p. 174). Krims stelt dat een van de opvallendste en meest suggestieve aspecten van de rapmuziek in Nederland is het gelijktijdig inzetten van een grondige globale scene met een unieke nationale. De geglobaliseerde en meer gelokaliseerde rap genres, interacteren op subtiele wijzen of op een ingrijpende manier door het verschijnen van een nieuw muzikaal genre, zoals Nederhop (Krims 2001, p. 176). In Nederland is de Randstad op hiphopgebied lange tijd het model geweest voor de rest van Nederland. Amsterdam en Rotterdam zijn dan vooral de steden die vaak genoemd worden al vanaf het ontstaan van hiphop in Nederland. Deze steden bieden een breed scala aan hiphopvoorzieningen. Er zijn grote poppodia, kleinere discotheken, platen- en kledingspeciaalzaken, platenstudio’s en radiostations aanwezig en er is een aansluiting op het nachtnet van de Nederlandse Spoorwegen. Vervolgens ontstaan er na verloop van tijd her en der verspreid over Nederland verschillende lokale scenes, zoals die bijvoorbeeld in Eindhoven of Groningen. Liefhebbers van het genre buiten de Randstad zien mogelijkheden om zelf voorzieningen op te zetten en feesten te organiseren in hun eigen directe omgeving. Het voortbestaan van deze lokale scenes is puur gelegen aan de mate van inzet van de aanwezige initiatoren en liefhebbers. Een respondent (hoofdredacteur van een hiphopmagazine Art. 12 en organisator van hiphopavonden) in het boek van journalist Van Stapelen, geeft aan dat in kleinere steden hiphop vaak fanatieker beleefd wordt. Een grote stad als Amsterdam biedt een grote keuzemogelijkheid aan feesten en concerten, terwijl in steden als Deventer de evenementen incidenteler van aard - 49 -


zijn en dus fanatieker bezocht en beleefd worden (Van Stapelen 2002, p. 24). Een gegeven dat ook door Eindhovense respondenten beaamd wordt. De langere termijn moet uitwijzen of er ook nieuwe lichtingen fanatici voortkomen uit de subcultuur zodat de scenes daadwerkelijk stand houden.

5.5 De vier elementen Tot zover het rapgedeelte. Hiphop bestaat uit vier elementen. Ook voor graffiti, breakdance en turntablism geldt dat de Amerikaanse grondleggers een bron van inspiratie vormden voor scenes buiten de V.S., maar dat ze inmiddels hun eigen stijlen hebben ontwikkeld. Van het overnemen van de Amerikaanse stijl en het aanpassen ervan, naar het creëren van nieuwe stijlen. De zogenaamde 3d-stijl bij graffiti is door een Nederlandse artiest geïntroduceerd. Bij het turntablism zijn er naast Amerikaanse ook Europese en Japanse dj’s die mondiale dj-competities winnen met hun unieke stijl. Breakdancegroepen uit bijvoorbeeld Hongarije, Frankrijk of Zuid-Korea verslaan Amerikaanse breakdanceacts in internationaal wedstrijdverband. Men is zich er van bewust dat hiphop niet ophoudt bij de stads- of landsgrenzen en dat men deel uit maakt van een wereldwijde hiphopnatie. Een beetje ambitieuze artiest wil graag in het buitenland optreden, of dit nu een rapper, een dj, een breakdancer of een graffitispuiter is. En anders ziet men graag een buitenlandse artiest in het binnenland optreden. Men wil zich kunnen meten met collega’s in het buitenland en op de hoogte blijven van eventuele nieuwe ontwikkelingen. Zo nodigt de lokale scene in Eindhoven met enige regelmaat buitenlandse hiphopartiesten uit om hun kunsten te laten vertonen en om het competitiegehalte te vergroten. Het competitie-element van hiphop zorgt dan ook voor een zekere externe gerichtheid. Niet onbelangrijk is het feit dat hiphop personen over de wereld met elkaar bindt die een subcultureel gevoel delen. Over de hele wereld houden mensen zich bezig met dezelfde kunstvorm, de een meer actief dan de ander, maar taal of cultuur vormt geen barrière en leidt niet tot onderscheid. Op een festival als Planet Rock nemen de deelnemers aan wedstrijden uit verschillende landen en werelddelen elkaar serieus omdat men weet dat er genoeg tijd en energie in is gestoken om tot een bepaald niveau te komen. De strijd ter plekke moet uitwijzen wie er uiteindelijk de beste is. Het aanwezige publiek kiest de winnaar.

- 50 -


5.6 Hiphop mainstream? Connell en Gibson concluderen in hun artikel over wereldmuziek dat in het geval van reggae de authenticiteit in het geding is gekomen met het ontstaan van lokale varianten en de daarmee gepaard gaande getransformeerde betekenissen van de originele pan-Afrikaanse metaforen van reggae (Connell&Gibson 2004, p. 347). Rapmuziek is een economisch goed geworden maar het authentieke aspect gaat niet ten onder aan de commercialisering. Er vindt een nieuwe stimulans plaats vanuit de recente successen van Nederlandstalige rapartiesten. In Eindhovense jongerencentra ondervindt hiphop een nieuwe opleving. Dit geldt ook voor het breakdansen. Vaak gaat het bij het vocale gedeelte om zogenaamde mainstreamrap, maar er zijn daarnaast nog steeds oude en nieuwe artiesten die authentieke hiphop uitdragen. De scheidingslijn tussen commercieel en underground vervaagt als oudgedienden uit de undergroundscene nieuwe toekomstige artiesten begeleiden in een eventuele muzikale carrière. Op die manier krijgen de ‘Ali B-klonen’ een subculturele bagage mee die hen in beter in staat stelt ‘de ware hiphopmentaliteit’ uit te dragen. Althans dat is de mening die de jongerencentramedewerkers is toegedaan. De ‘vermainstreaming’ wordt daarentegen wel gebruikt om met redelijk succes festivals en hiphopweken te organiseren. Doordat hiphop bekend wordt onder een breder publiek worden de evenementen goed bezocht. Dus ofschoon de undergroundscene vasthoudt aan het authentieke concept van hiphop, betekent het populairder worden van het genre dat men kan rekenen op een grotere aanhang. Weliswaar ontbreekt het bij een deel van deze nieuwe fans en artiesten nog aan de relevante ‘knowledge’. Een duidelijk mondiaal verhaal is dat met de commercialisering van rap de vier elementen uiteen zijn gevallen. Dit tekent zich eveneens af op nationaal niveau. Maar lokale scenes zoals die in Eindhoven, die het authenticiteitprincipe prediken, zijn juist in staat om (bijna) alle elementen in tact te houden aangezien het samenkomen op lokaal niveau makkelijker te realiseren is. In de praktijk worden contacten sneller gelegd en komen interacties sneller tot stand op centrale plekken die voor iedereen gemakkelijk bereikbaar zijn. Zo is men in Eindhoven in staat om door onderlinge samenwerking met succes een groot aantal feesten en festivals te realiseren en krijgen de hiphopelementen vervolgens de kans om zich te ontplooien. Het ‘dorpse’ karakter van Eindhoven en het ‘ons kent ons’ fenomeen zijn vaak gebruikte termen door leden van de scene waarmee men wil aangeven dat de lokale scene functioneert en floreert dankzij haar kleinschaligheid. - 51 -


Dit kan worden afgezet tegen de Nederlandse nationale scene. Er komen zeker samenwerkingsverbanden tot stand maar dat heeft eerder te maken met het feit dat de betreffende rapartiesten bij dezelfde platenmaatschappij zitten ondergebracht. Het internet zorgt tevens voor nieuwe vormen van interactie en samenwerking maar het zijn toch overwegend de lokale scenes zoals die in Groningen, Zwolle, Arnhem, Eindhoven, Den Bosch etc., die een levendige authentieke hiphopsfeer ademen waar de verschillende elementen tot hun recht komen. Deze lokale scenes functioneren in principe los van elkaar. Zoals eerder geconstateerd is het makkelijker om een gemeenschap van gelijkgezinden in een ruimte bijeen te brengen op lokaal niveau dan op grootschaliger niveau. Volgens Negus zijn er twee mogelijkheden wanneer een (muziek)subcultuur de plaats van origine verlaat en zich verspreidt over de wereld: 1.

Er ontstaat een geïmiteerde variant, die commercieel wordt uitgebuit.

2.

Er ontstaat een aangepaste variant, waarbij de basisprincipes hetzelfde blijven maar toegepast worden op de eigen (lokale) situatie (Negus 1996, p. 25).

De jongeren die zich geïnspireerd voelen door nieuwe nationale rapiconen als Ali B vallen nog het meest in de commerciële categorie, ook wel de mainstreamvariant. Maar oudgedienden in de scene trachten met hun kennis en begeleiding de jongeren in de juiste hiphopbanen te leiden. De subcultuur is dan lokaal aangepast in de zin van een Nederlandstalige versie. Als er gekeken wordt naar Samplism dan hangt dit collectief meer een gelijkwaardige variant aan en dus geen van de twee door Negus genoemde versies. Samplism wil er voor zorg dragen dat men kan competeren met buitenlandse collega’s, hetgeen betekent dat men zich aan dezelfde codes houdt als Amerikaanse undergroundcollega’s om tot een zelfde niveau te komen. Er kunnen dus wel nieuwe lokale stijlen worden ontwikkeld, maar die moeten wel binnen het algemene stramien blijven en van een representatief niveau zijn, zodat men bijvoorbeeld tijdens een Planet Rock festival kan competeren met buitenlandse artiesten. De manier waarop jongeren hun sociale acties afstemmen op hiphop verschilt door de betekenis die zij aan hiphop geven. Die betekenis wordt bepaald door lokale kennis en ervaring (Bennett 1999, p. 21). Kennis en ervaring is waar het bij Samplism absoluut niet aan ontbreekt, maar bij de nieuwkomers voortkomend uit de jongerencentra juist wel. Negus zet twee theorieën met betrekking tot het ontstaan van subculturen tegenover elkaar. Die van Hebdige, die constateert dat de punksubcultuur ontstaan is als gevolg van specifieke sociale omstandigheden; een ondergeschikte positie in de maatschappij. Laing echter zegt dat punk in eerste instantie een muziekgenre is in plaats van een subcultuur. Volgens hem biedt de - 52 -


opkomst van een nieuw muziekgenre de mogelijkheden voor subculturele activiteiten (Negus 1996, p. 24-25). Wanneer er gekeken wordt naar de hiphopsubcultuur is het ontstaan ervan in de Amerikaanse getto’s zeker een reactie op sociale omstandigheden en is dit buiten de Verenigde Staten nog steeds het geval gelet op de successen van allochtone rapartiesten in bijvoorbeeld Frankrijk of Duitsland. Maar met de opkomst van mainstreamrap met jongeren die massaal de rappers in de Vaderlandse platenlijsten imiteren, zorgt het muziekgenre voor een ingang en misschien uiteindelijk toegang tot de subcultuur.

- 53 -


Hoofdstuk 6 Eindconclusie 6.1 Conclusie Circa 30 jaar hiphop heeft gezorgd voor de mondiale verspreiding van rap, graffiti, breakdance en deejaying (of turntablism) en de totstandkoming van volwassen geworden hiphopscenes buiten de Verenigde Staten. De vier subculturele elementen, die eind jaren zeventig van de vorige eeuw tot stand kwamen in de achterstandswijken van New York, zijn inmiddels een eigen maatschappelijk bestaan gaan leiden. Waar vroeger de mc’s, dj’s, graffitischrijvers en breakdansers altijd op centrale plekken bij elkaar kwamen om op competitieve wijze elkaars vaardigheden te checken, is dat tegenwoordig in mindere mate of bijna niet meer het geval. Met name rapmuziek is een zelfstandig leven gaan leiden met de commerciële successen van rapgroepen als Sugar Hill Gang en wordt in feite alleen nog maar in de studio geproduceerd. Hiphop is voor het grootste gedeelte verdwenen uit de openbare ruimte waar het voorheen juist floreerde. Omstreeks 1983 gaan verschillende jongeren in Nederland zich actief bezig gaan houden met een of meer van de vier hiphopelementen. Documentaires op de televisie zorgen voor velen voor de eerste kennismaking met de subcultuur. In eerste instantie zijn het vooral jongeren in de steden in de Randstad die ontvankelijk zijn voor de hiphop(sub)cultuur, maar na verloop van tijd ontstaan er ook lokale scenes in bijvoorbeeld Groningen of Eindhoven. Ook in Nederland leeft hiphop in deze eerste fase in de openbaarheid. Na een kleine recessie in het begin van de jaren negentig van de vorige eeuw krijgt nationale rapmuziek een nieuwe impuls met de komst van de Nederlandstalige variant. Hedentendage is de nationale rapmuziek geëvolueerd naar een genre met een meer commerciëlere inslag en is de scene tot op zekere hoogte volwassener geworden. Hiphop heeft inmiddels ook hier haar openbare karakter zo goed als verloren. Maar daarnaast leeft undergroundhiphop nog steeds in Nederland. Het blijkt dat met name de plaatselijke lokale scenes, zoals die in bijvoorbeeld Groningen, Zwolle of Eindhoven, het best in staat zijn om de vier elementen te waarborgen en authentieke hiphop te bezigen. De lokale scenes worden vaak gedragen door slechts enkele fanatici die keer op keer met nieuwe initiatieven komen waar de plaatselijke hiphoppopulatie baat bij heeft. - 54 -


Hedendaagse hiphop heeft in feite twee gezichten. Iedereen met een pen en papier om teksten te schrijven en een computer om beats te maken kan zichzelf rapper noemen. Dit is het stereotype beeld dat heerst onder een breed publiek. Vanuit de media krijgt hiphop dan ook soms weinig serieuze termen toebedeeld als de Belgische variant ‘frithop’. Tegenwoordig worden er breakdancecursussen in de dansschool onderwezen en is er zelfs sprake van een Nederlandse dj-school. Verschillende culturele en welzijnsinstellingen verzorgen ook nog eens workshops in de vier elementen. Hiphop uit een boekje aldus….. Aan de andere kant is er nog steeds sprake van authentieke hiphop die beleefd wordt door enkelen die hiphop zien als een belevenis, een ‘way of life’. Met het competitie-element voorop wil men uitblinken voor een eigen publiek door intensieve beoefening van een of meer van de elementen. Het gaat hen niet om bekend te worden onder een menigte dat geen affiniteit heeft met hiphop. De commerciële successen van huidige hiphopartiesten in de Vaderlandse platenlijsten zorgen duidelijk voor een nieuwe impuls. Jongeren met verschillende achtergronden voelen zich aangesproken om naar de microfoon te grijpen. Dat het hier om Nederlandstalige rap gaat, speelt een belangrijke rol. Het rappen in het Nederlands maakt het schrijven van lyrics laagdrempeliger dan de Engelstalige variant. Maar de belangrijkste motivatie is in eerste instantie niet het delen van het subculturele gevoel van hiphop maar de bekendheid die men geniet als gevolg van de media-aandacht. Lokale overheden beschouwen hedentendage hiphop als een kunstvorm en zijn bereid om culturele en welzijnsinstellingen subsidies te verstrekken. Indien, zoals in het geval van de jongerencentra in Eindhoven, hiphopartiesten van het eerste uur de nieuwe artiesten begeleiden in hun carrière vervaagt de grens tussen commercieel en underground. De toekomstige rappers, breakdansers, graffitispuiters en dj’s krijgen op die manier een subculturele bagage mee die hen in staat stelt toe te treden tot de subcultuur.

Hiphop is big business. In navolging van platenmaatschappijen in het buitenland wordt er steeds meer geïnvesteerd in nationale rapmuziek bestemd voor de binnenlandse markt. De commerciële potentie ervan wordt steeds vaker ontdekt en gebruikt. Een recent voorbeeld is de succesvolle collaboratie van zanger Marco Borsato met rapper Ali B, een muzikaal samenwerkingsverband dat de hitpotentie benadrukt van de Marokkaanse publiekslieveling. De media spelen hier ook op in. Door middel van het introduceren van de term ‘urban’ probeert de - 55 -


media een commerciële draai te geven aan hiphop om grotere publieken aan te spreken. Urban staat dan voor een mix van rap, r&b en dancehall. Er worden urban party’s georganiseerd in poppodia door het land en er zijn wekelijkse urban radio- en tv-programma’s. Het is duidelijk dat urban een wezenlijk andere doelgroep heeft dan liefhebbers van undergroundrap. Met het verdwijnen van de hiphopelementen uit de openbare ruimte naar de platenstudio, de kunstgalerij respectievelijk het muziektheater kan er terecht worden geconstateerd dat hiphop nu meer geconsumeerd wordt dan beleefd. Dit in tegenstelling tot een jaar of twintig tot dertig geleden. Maar de neiging om op centrale plekken bijeen te komen om zich actief bezig te houden met authentieke hiphop bestaat nog steeds onder kleine groepen mensen. Dat geldt in het algemeen voor hiphop wereldwijd. Hiphop gaat niet in zijn geheel ten onder aan commercialisering van het genre ofwel aan culturele kommodificatie. Er zijn op verschillende plekken liefhebbers en beoefenaars te vinden die de originele hiphopgedachte nog steeds uitdragen. Verscheidene lokale scenes in binnen- en buitenland hebben zich zodanig ontwikkeld dat ze kunnen competeren met elkaar. Door middel van internationale samenwerkingsverbanden en onderlinge competities wordt de (mondiale) hiphopnatie in stand gehouden. Zo ook in Eindhoven. Het internet zorgt op internationaal en nationaal niveau voor nieuwe vormen van interactie. Maar in het geval van Eindhoven blijkt dat een lokale scene ook zonder dat medium kan functioneren. Het is de kleinschaligheid van de Eindhovense undergroundscene die de optimalisering van onderlinge contacten bevordert. Het zijn slechts enkele lokale fanatici die zelf het initiatief nemen om voorzieningen te creëren, een ontwikkeling die ook op nationaal niveau waarneembaar is. Ik heb in hoofdstuk 3 met de vergelijking tussen Amsterdam en Rotterdam aangegeven dat een lokale scene enerzijds en de overheid anderzijds belangrijke factoren zijn in de totstandkoming van een (stedelijk) hiphopklimaat. De betrokkenheid van de jongerencentra, van een Stichting Planet Rock en het Samplismcollectief geeft aan dat in Eindhoven meerdere partijen actief bezig zijn met het promoten van hiphop. Allen op hun eigen manier en in wezen voor een ander publiek. Aan het eind van hoofdstuk 4 heb ik vastgesteld dat hiphop in Eindhoven nog zeker wordt beleefd en niet alleen maar wordt geconsumeerd. Niet meer in dezelfde mate als vroeger toen hiphop zich alleen maar in de openbare ruimte afspeelde. Een strijd om de openbare ruimte - 56 -


heeft zich in Eindhoven nog niet zo lang geleden in zekere zin nog afgespeeld. Voor het bestaan van verschillende subculturen is de tegenstelling tussen commercieel en underground (lees niet-commercieel) essentieel. Wat betreft hiphop is de scheidingslijn minder scherp te trekken als er wordt gekeken naar het confronterende karakter er van. Confrontatie betekent enerzijds het protest op straat. Anderzijds vraagt de uitoefening van de vier elementen om contact met een publiek. Er kan worden vastgesteld dat het confronterende onderdeel van traditionele hiphop de subcultuurgemeenschap en de mainstreammenigte op een bepaalde manier verbindt. Zo geeft de Planet Rock-organisatie aan dat men in samenwerking met andere culturele instanties met het organiseren van het festival en de hiphopweken mikt op een breder bezoekerspubliek dan alleen leden uit de undergroundscene. Uit de bezoekers worden mogelijk nieuwe subculturele leden worden geworven net als uit de jongerencentra. Met een grotere hiphopachterban krijgen grootschalige evenementen meer draagkracht. Het is niet onrealistisch om vast te stellen dat de Samplism-generatie op den duur zal gaan ‘vergrijzen’. Dankzij haar competitieve aard wordt hiphop steeds richting globalisering en commercialisering gedreven. In het geval van Eindhoven is DJAX-records hiervan een geslaagd voorbeeld en Stichting Planet Rock net niet. Samplism is hét toonbeeld van loyaliteit aan de subcultuur of underground. Maar het lokale versterkt het contact met het publiek. Hiphop vraagt om interactie en een sterke lokale binding heeft een intensiverende werking hierop. Omdat de Eindhovense undergroundscene een gelijkwaardige variant aanhangt van de oorspronkelijke (als ook de huidige) Amerikaanse versie en geen geïmiteerde of aangepaste variant is het lokale niet zo maar een aftreksel van het internationale. De bestudering van de Eindhovense scene toont aan dat er een harde kern bestaat die hiphop nog echt beleeft, maar dat dit een fragiel geheel is dat moet vechten om het hoofd boven water te houden. Dat het hierin wel slaagt, is puur gelegen aan de mate van inzet van de betreffende groep hiphopactivisten. De regionale positie van Eindhoven is voor het bestaan van het hiphopklimaat in Eindhoven een belangrijke bijkomstigheid.

- 57 -


6.2 Nabeschouwing In het Limburgs Dagblad van 20 juni 2005 staat een artikel met als titel: ‘Bruggen krijgen graffitikunst’. Hierin wordt vermeld dat graffitispuiters in Heerlen de ruimte krijgen door het vrijgeven van een tweetal gemeentelijke viaducten voor graffiti. Het college van B&W is als laatste overstag gegaan nadat de welstandscommissie en de raadscommissie voor ruimtelijke ordening hun zegen al hadden gegeven. Energiebedrijf Essent sluit zich hierbij aan door een aantal schakelhuisjes ter beschikking te stellen. Volgens een jongerenwerker betekent het toewijzen van de plekken dat graffiti uit de illegaliteit wordt gehaald en dat de kunstvorm erkend wordt (Limburgs Dagblad 20-06-2005). De gemeente Heerlen is er van overtuigd dat in navolging van verschillende andere Nederlandse gemeenten met het erkennen van een van de hiphopelementen als een vorm van kunst een deel van de jeugd wordt weerhouden van illegale activiteiten. Ook in Heerlen worden er tegenwoordig festivalletjes georganiseerd waar er workshops worden verzorgd in breakdance en waar door middel van een graffitishowcase en een poppodium graffitispuiters en rapacts zich kunnen presenteren aan een publiek. Dit is allemaal kleinschaliger van aard als in Eindhoven maar feit is dat er tegenwoordig door een willekeurig gemeentebestuur rekening moet worden gehouden met hiphop en haar culturele uitingsvormen zodat een (steeds groter wordend) deel van de jongeren in haar behoefte naar hiphop wordt voorzien.

- 58 -


Respondentenlijst

De door mij geïnterviewde personen zijn onder te verdelen in een groep respondenten voorafgaand aan mijn veldwerk in Eindhoven en een groep Eindhovense respondenten. Om een zekere anonimiteit van sommige respondenten te waarborgen worden zij met hun artiestennaam dan wel hun voornaam vermeld.

De eerste groep bestaat uit:

-

Ruys, rapper uit Nijmegen

-

Joost, rapper, radiopresentator uit Groningen

-

Kees de Koning, voormalig hiphopjournalist, deejay, nu platenproducent Top Notch en radiopresentator uit Amsterdam

-

Mike Redman, platenproducent Redrum Records, organisator van hiphopevenementen, deejay uit Rotterdam

-

Onno, rapper en internethiphoprecensent uit Rotterdam

De tweede groep bestaat uit:

-

medewerkers platenspeciaalzaak Bullit

-

medewerker Stichting Pop Ei

-

medewerker jongerencentrum De Uitvaart

-

Sander, hiphopprogrammeur van de Effenaar, lid Samplism

-

Deen, manager Area 51, beheerder boekingsbureau Selective Insight, deejay, lid Samplism

-

CrackRock, beheerder platenspeciaalzaak Crucial Sounds, beheerder boekingsbureau Selective Insight, graffitiartiest, lid Samplism

-

CazOne, initiator Planet Rock, breakdancer, graffiti-artiest, deejay

-

Bianca Kersten, bestuurslid en projectleider van de Stichting Planet Rock

- 59 -


Vragenlijst 1

1.

Wat is je relatie met hiphop?

2.

Wat is op dit moment in Nederland de toonaangevende stad op hiphopgebied? Zijn er meerdere steden die toonaangevend zijn?

3.

Is dit vanaf begin jaren ‘80 in Nederland altijd zo geweest? Hoe verklaar je dat?

4.

Wat moet een stad bieden om toonaangevend te zijn? Zijn er bepaalde voorzienigen voor nodig? Heeft het te maken met locatie in Nederland of locatie in de regio? Lo kaal initiatief? Heeft het te maken met de stedelijke bevolkingssamenstelling?

5.

Is er sprake of is er ooit sprake geweest van concurrentie tussen de Randstad en de rest van Nederland? Hoe uit zich deze?

6.

Is er sprake van een nationale hiphopscene of moet men spreken van regionale of stedelijke hiphopscenes in Nederland?

7.

Zijn er stedelijke of regionale verschillen in stijl? Geeft dit aanleiding tot onderlinge concurrentie?

8.

Zijn er vaste gelegenheden aan te wijzen waar men elkaar treft binnen de Nederland se hiphopscene?

9.

Heeft afstand een beslissende rol in het bezoeken van optredens en concerten?

10. Waarom is juist in Eindhoven, buiten de Randstad, eind jaren ‘80 de eerste Nederlandse platen maatschappij opgericht die platen van Nederlandse bodem produceerde/ produceert? 11. En kun je verklaren waarom juist in Eindhoven ieder jaar het internationale hiphop festival ‘back to planet rock’ wordt gehouden?

- 60 -


Vragenlijst 2

1.

Wat is jouw rol in de Eindhovense hiphopscene?

2.

Hoe is het in Eindhoven gesteld met de lokale hiphopscene?

3.

Welke voorzieningen zijn er? (poppodia, platenzaken, graffitistores, vrijplaatsen [Be renkuil]) Is dit vanaf het begin zo geweest?

4.

Waar gebeurt het (de 4 elementen)? Is dit altijd zo geweest?

5.

Wie neemt initiatief? (individuen, gemeente, groepen, stichting)

6.

Hoe komen contacten tot stand en hoe worden die onderhouden?

7.

Zijn er vaste gelegenheden waar men elkaar treft?

8.

Waarom is Eindhoven een gevestigde naam in de Nederlandse hiphopscene?

9.

Kun je Eindhoven als toonaangevend beschouwen op hiphopgebied in Nederland?

10. Wat maakt Eindhoven anders dan de Randstad? 11. Waarom wordt er juist in Eindhoven ‘Planet Rock’ georganiseerd? 12. Zijn er lokale groepen die in Eindhoven zijn doorgebroken? 13. Heeft Eindhoven een typische underground of een commerciële hiphopscene? 14. Waarom is er eind jaren tachtig DJAX-records opgericht in Eindhoven? 15. Hoe is de scene levend gehouden vanaf eind jaren tachtig? 16. Is er een harde kern die door de jaren heen heeft stand gehouden?

- 61 -


Hiphopenquête op het internet

Geplaatst medio mei 2002 op een discussieforum van de Nederlandse hiphopwebsite www. theboombap.nl.

1.

Wat is volgens jou de toonaangevende stad/regio in Nederland op hiphopgebied? Waar gebeurt het?

2.

Is deze stad/regio door de jaren heen altijd toonaangevend geweest? Zo ja, hoe lang denk je? Zo nee, welke steden/regio’s dan nog meer?

3.

Op welke manier is de hiphopscene in Nederland volgens jou door de jaren heen veranderd?

4.

Hoe ver ben je bereid te reizen voor een hiphopoptreden in Nederland?

5.

Is hiphop iets wat je in je vrije tijd doet, of is het een manier van leven?

6.

Hoe word je op de hoogte gehouden van hiphopactiviteiten in Nederland/jouw regio?

- 62 -


Literatuurlijst

•

BEAU, M. (1996). Hiphop and Rap in Europe. The Culture of the Urban Ghetto’s. In: P. RUTTEN, ed. Music, Culture and Society in Europe, pp. 129-134. Brussel: European Music Office.

•

BENNETT, A. (1999). Rappin’ on the Tyne: White Hip Hop Culture in Northeast England-an ethnographic Study. The Editorial Board of the Sociological Review 1999, pp. 1-24.

•

BRUNT, L. (1996). Stad. Amsterdam: Boom.

•

CHALFANT, H. & J. PRIGOFF (1987). Spraycan Art. London: Thames and Hudson Ltd.

•

CHATTERTON, P. & R. HOLLANDS (2002). Theorising Urban Playscapes: Producing, Regulating and Consuming Youthful Nightlife City Spaces. Urban Studies 1, pp. 95-116.

•

CKE-CENTRUM VOOR DE KUNSTEN EINDHOVEN (2004). Innercity Blues 040. Activiteiten. CKE. Available from: http://www.cke.nl/activiteiten/default. asp?show=&rb=corporate&reload_coolmenu [Accessed 13-12-2004].

•

CONNELL, J. & C. GIBSON (2004). World Music: Deterritorializing Place and Identity. Progress in Human Geography 3, pp. 342-361.

•

COOPER, M. & CHALFANT, H. (1984). Subway Art. London: Thames and Hudson Ltd.

•

DIMITRIADIS, G. (1996). Hip Hop: from Live Performance to Mediated Narrative. Popular Music 2, pp. 179-194.

•

EILANDER, J. (1987). Boooommmkakaboooommm. Het Parool, 21-11-1987.

•

EINDHOVENS DAGBLAD

•

FRITH, S. (1996). Performing Rites. On the Value of Popular Music. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press.

•

GALERIE DE BERENKUIL (2002). Gallery De Berenkuil, Eindhoven, oktober 2002, Insulindeplein, graffiti. Available from: http://community.webshots.com/album/ 55258325CfnoNq/1 [Accessed 21-08-2005].

•

GELDERMANS, J. (1996). Graffiti Fini. Oorlog in Amsterdam. Noord-Hollands Dag blad, 27-01-1996.

•

GEMEENTE EINDHOVEN (2004). Eindhoven Actueel. Naar aanleiding van collegever- 63 -


gadering van 13 januari 2004 [online]. Gemeente Eindhoven. Available from: http://eindhoven.nl/nieuws/collegenieuws/01132004.htm [Accessed 14-12-2004] •

GEMEENTE EINDHOVEN (2004). Persberichten van de Gemeente Eindhoven. Pers bericht: 13 januari 2004, no. 10. Gemeente Eindhoven. Available from: www.eindhoven. nl/nieuws/persberichten/pers0113b.htm [Accessed 27-12-2004]

•

HEINEMEIJER, W. (1993). Cultuur laat zich niet zomaar decentraliseren. Geografie 5, pp. 5-6.

•

HEIJMANS, T. & F. DE VRIES (1998). Respect! Rappen in Fort Europa. Amsterdam: De Balie/de Volkskrant.

•

KLOOSTERMAN, R. (2002). Putting Music in its Place. Geografie 8, pp. 6-9.

•

KOOT, N. (2003). Wie is de Kraakwacht? Rooilijn. Tijdschrift voor Wetenschap en Beleid in de Ruimtelijke Ordening 10, p. 477-482.

•

KRIMS, A. (2000). Rap Music and the Poetics of Identity. New Perspectives in Music History and Criticism. Cambridge: Cambridge University Press.

•

MITCHELL, T. ed. (2001). Global Noise: Rap and Hiphop outside the USA. Middle town, CT: Wesleyan University Press.

•

NEGUS, K. (1996). Popular Music in Theory. Hanover, NH: University Press of New England.

•

PERSBERICHT EFFENAAR (2004). Effenaar niet gewenst [online]. Effenaar. Available from: http://www.effenaar.nl/pages/pers-1.html [Accessed 14-12-2004]

•

PLANET ROCK (2004). Available from: www.planetrock.nl [Accessed 14-12-2004]

•

SOLCREW (2005) Index. Available from: www.solcrew.nl [Accessed 19-08-2005]

•

SONIK (1997). Up from the Lab: Virtual Graffiti. Twelve Ounce Prophet 4, pp. 1-3.

•

STRATFORD, E. (2002). On the Edge: a Tale of Skaters and Urban Governance. Social & Cultural Geography 2, pp. 193-206.

•

TERHORST, P. & J. VAN DE VEN (1999). Over vrije tijd, consumptie ‘op drift’ en de nieuwe binnenstadeconomie. Rooilijn. Tijdschrift voor Wetenschap en Beleid in de Ruimtelijke Ordening 9, p. 460-466.

•

VAN STAPELEN, S. (2002). Van Brooklyn naar Breukelen. 20 jaar Hiphop in Nederland. Utrecht: Uitgeverij Het Spectrum.

•

VAN DEN EERENBEEMT, M. (1994). Cross-oorlogen teisteren graffiti-scene. - 64 -


De Volkskrant, 15-10-1994. •

WERMUTH, M. (1990). Clockin’ Knowin’ What Time it is. (Ongepubliceerde doctoraal scriptie, Universiteit van Amsterdam).

•

WERMUTH, M. (2002). No Sell out. (Academisch proefschrift, Universiteit van Amsterdam).

- 65 -


Hiphop in E-town. Floris Moolhuijsen Sociale Geograﬁe Universiteit van Amsterdam

Recommend Documents