MASARYKOVA UNIVERZITA. České houslové školy v systému hudebního vzdělávání na ZUŠ PEDAGOGICKÁ FAKULTA. Bakalářská práce. Katedra hudební výchovy

MASARYKOVA UNIVERZITA PEDAGOGICKÁ FAKULTA Katedra hudební výchovy

České houslové školy v systému hudebního vzdělávání na ZUŠ Bakalářská práce

Brno 2008

Vedoucí práce:

Vypracovala:

PhDr. Blanka Knopová, CSc.

Klára Benešová

Prohlášení Prohlašuji, že jsem bakalářskou práci zpracovala samostatně a použila jen prameny uvedené v seznamu literatury.

Souhlasím, aby práce byla uložena na Masarykově univerzitě v Brně v knihovně Pedagogické fakulty a zpřístupněna ke studijním účelům.

V Brně dne 18. dubna 2008

........................................

2

Poděkování Děkuji vedoucí mé bakalářské práce PhDr. Blance Knopové, CSc. za konzultace a cenné připomínky k textu.

3

Obsah Úvod… .......................................................................................................................... 5 1.

2.

Historie českého houslového umění ......................................................................... 7 1.1.

Pražská konzervatoř .......................................................................................... 8

1.2.

Mistrovská škola pražské konzervatoře .......................................................... 11

1.3.

Akademie múzických umění........................................................................... 12

1.4.

Houslové školství na Moravě.......................................................................... 13

1.5.

Janáčkova akademie múzických umění .......................................................... 14

Charakteristiky houslových škol ............................................................................. 16 2.1.

Otakar Ševčík .................................................................................................. 16

2.1.1.

Pedagogické dílo ..................................................................................... 17

2.1.2.

Houslová škola pro začátečníky op. 6..................................................... 18

2.1.3.

Škola smyčcové techniky op. 2 ............................................................... 22

2.1.4.

Škola houslové techniky op. 1 ................................................................ 23

2.2.

Jan Čermák a Josef Beran ............................................................................... 25

2.2.1. 2.3.

Josef Ladislav Micka ...................................................................................... 28

2.3.1. 2.4.

Houslová přípravka a škola pro začátečníky .......................................... 25

Škola hry na housle ................................................................................. 29

Zdeněk Gola .................................................................................................... 33

2.4.1.

Houslová škola pro začátečníky.............................................................. 33

2.4.2.

Etudy ....................................................................................................... 36

2.4.3.

Teoretické publikace ............................................................................... 36

Závěr… ....................................................................................................................... 38 Literatura ..................................................................................................................... 40

4

Úvod Téma bakalářské práce jsem si vybrala z několika důvodů. Sama jsem absolvovala výuku ve hře na housle u několika učitelů a ze své dosavadní (i když zatím malé) praxe na ZUŠ jsem měla možnost sledovat, z jakých materiálů učitelé při výuce čerpají a jací žáci ZUŠ navštěvují. Metodika hry na housle je popsána v odborné literatuře velice podrobně. Už od počátku byly v houslové pedagogice vytvářeny ucelené školy, jimiž sami houslisté-pedagogové chtěli předat žákům, ale i dalším generacím své postřehy, metody a záměry. Do dnešních dob se sice nezachovaly všechny materiály a mnohé upadly zcela v zapomnění, ale i tak patří houslová pedagogika k těm nejlépe zpracovaným. A tak se nabízí otázka, zda lze v této, již dokonale rozebrané oblasti, vymyslet zcela něco nového. Je potřeba se zamyslet především nad tím, kam vlastně v dnešní době spěje výuka tak náročného nástroje jako jsou housle. Kvantita žáků je mnohdy důležitější než kvalita a tak se na základních uměleckých školách vyžaduje zcela jiný přístup než kupříkladu za dob Otakara Ševčíka. Tehdy byla výuka směřována úplně odlišnou cestou a stávala se privilegiem jen těch velmi nadaných a talentovaných. Už dlouho dobu je tomu však zcela jinak. Hudební vzdělávání je dnes vedeno jako zájmová činnost pro široké spektrum dětí, kterou většina žáků navštěvuje bez předpokladu pokračovat dále ve studiu na konzervatořích či jiných uměleckých školách. Také věková hranice je jiná a tak si učitel musí umět poradit i s žáky předškolního věku. Výuka tak dostává mnohdy zcela jiný rozměr. Je důležité zatraktivnit žákovi hru a překonat počáteční nesnáze, se kterými se potýká. Důležitějším prvkem se také stává udržení zájmu o hru a navštěvování ZUŠ. Nelze tedy, alespoň dle mého názoru, čerpat jen z odkazu, který pochází z dob, kdy výuka neměla zdaleka takovou podobu jako dnes. Osnovy, které stále platí na ZUŠ, byly vydány roku 1981 a dá se tedy říct, že se 26 let neobnovoval učební systém a ani nebyl obohacován o novou literaturu. Mnohdy tak dochází ke stereotypům, které nejsou zrovna nejlepším prostředkem k zatraktivnění hry na housle. Ve své práci bych chtěla nejprve popsat historický vývoj houslového umění a dále první instituce, které se zasloužily o jeho rozvoj. Právě díky jejich založení a pedagogům, kteří na nich působili, totiž vzniklo tolik cenných instruktivních děl a 5

houslová hra získala u nás takovou tradici. Mým hlavním cílem bude zpracovat profily především těch autorů a jejich studijní houslové literatury používané dnes na ZUŠ, která představuje ucelený a obsáhlejší metodický materiál, zabývá se dlouhodobým vývojem žáka a významným způsobem zasahuje či může přispět ke zkvalitnění dnešní výuky na ZUŠ. Jejich porovnáním bych chtěla zodpovědět otázku, do jaké míry lze v dnešní době čerpat z metodických materiálů 18. a 19. století a využívat tak odkazů starých mistrů a jaké možnosti a nová východiska nám nabízí literatura novější a současná.

6

1. Historie českého houslového umění Přestože housle jako hudební nástroj vznikly v prvních desetiletích 16. století, počátky houslového umění můžeme zařadit zhruba do poloviny 17. století. V 17. a 18. století české země navštěvovalo mnoho italských umělců, tedy těch, kteří pocházeli z kolébky houslového a houslařského umění1. Tak se i k nám dostaly vynikající italské nástroje. Brzy pak začaly vznikat první nástroje v pražských dílnách. V této době se hra na housle pěstovala především ve šlechtických kapelách, na kůrech. Zásluhou kantorů a lidových muzikantů se rozšiřovala i na venkově. Houslisté v této době byli většinou samouci. Žádné umělecké školy se nevyskytovaly a tak se jen velmi výjimečně mohl hráč vzdělávat pod odborným vedením. Základy hry tedy předával vesnický kantor, který se často staral o hudbu na kůru a sám byl výkonným muzikantem. Orchestrální hráči vycházeli ze šlechtických kapel. Do konce 18. století bylo hudební vzdělání poskytováno i v řádových klášterech, tzv. latinských školách, piaristických a jezuitských gymnázií zřizovaných ve větších městech. Umělci, kteří působili v chrámech a šlechtických kapelách byli ve většině případů i skladatelé. Tak byla česká hudba obohacována o četná orchestrální díla, ale i komorní skladby a nástrojové koncerty. Mnozí z kantorů-skladatelů se vepsali do hudebních dějin (Jan Jakub Ryba), ale mnoho z nich bylo zapomenuto a v podstatě jsou jejich jména neznámá. K této generaci umělců patřil také houslista pražského Stavovského divadla Karel Vlček (1794), jemuž roku 1833 vyšla v arcibiskupské knihtiskárně škola flageoletů a který je i autorem dalšího díla pro housle Potpourri oder Übungsstücke. Velkým vývojem prošel v tomto období houslový koncert a samozřejmě i další skladby pro housle. Právě díky tomu, že skladateli koncertů byli sami výkonní houslisté, se posouvala výrazným způsobem technická i výrazová náročnost skladeb, které vycházely z houslové techniky a virtuozity jejich tvůrců. V této souvislosti se objevují především jména Antonín a František Vraničtí, František Benda a jeho bratři Jan Jiří a Jiří Antonín, dále Jan Václav Antonín Stamic a Josef Mysliveček. Mezi významné skladatele houslových skladeb patřili i Václav Pichl a 1

V Itálii je také zaznamenána první literatura, určena čistě pro housle. Mezi první houslistyskladatele se tedy řadí Giussepe Torelli (1650 - 1708), Archangelo Corelli (1653 - 1713), Antonio Vivaldi (1680 - 1743) a Giuseppe Tartini (1692 - 1770). Posledně jmenovaný se zasloužil o zdokonalení smyčce a smyčcové techniky. Existovalo zde mnoho dalších houslistů, kteří začali v této době vytvářet první školy a učebnice ( F. S. Geminiani /1680 - 1762/).

7

Jan Křtitel Vaňhal. Velkým skladatelem a vynikajícím houslistou 17. století byl také Jindřich Ignác František Biber2. Počátkem období, které se u nás nazývá národní obrození, začínají velké změny v pojímání umění a hudby a tak dochází i ke změně postavení umělců ve společnosti. Hudba už není jen výsadou chrámů a šlechtických dvorů, ale přesunuje se do koncertních sálů, divadel a hudebních salónů. V tomto prostředí, kde se umělci stávali nezávislými, začalo vyrůstat mnoho nových virtuózů a zároveň i pedagogů 3.

1.1.

Pražská konzervatoř Konec 18. a počátek 19. století byl pro evropské hudební umění obdobím

rozvoje a vzestupu. Proto se také objevily snahy, založit ve velkých městech hudební vysoké školy. Roku 1808 založila „Jednota pro zvelebení hudby v Čechách“ konzervatoř v Praze, což byl velmi významný krok pro české houslové umění. Zpočátku měla škola za úkol vychovávat pouze orchestrální hráče. Záhy ale začala vznikat jednotlivá oddělení. Na konzervatoř v době jejího vzniku byli přijímání žáci ve věku od 10 do 14 let. Studium trvalo šest let a až do roku 1855 byla výuka hromadná. Studenti navštěvovali kromě hodin nástroje především lekce orchestrální hry a později také hodiny hudební teorie a všeobecných předmětů. Houslové oddělení zahájilo vyučování 24. dubna 1811 a prvním profesorem se stal Bedřich Vilém Pixis (1786 - 1842). Studijními materiály byly v počátcích konzervatoře především díla používaná na pařížské konzervatoři. Pro posluchače tak byla základní studijní literaturou díla Pierra Francoise Baillota (1771 - 1842), Pierra Rodeho (1774 - 1830), Rodolpha Kreutzera (1766 - 1831) a Jacquese Féreola Mazase (1782 - 1849). Později se k nim přidali další významní představitelé francouzské houslové školy Pierre Gaviniés (1728 - 1800), Charles Dancla (1818 1907), Delphin Alard (1815 - 1888) a dále z belgické školy Charles Auguste de Bériot (1802 - 1870). Mezi další studijní literaturu patřila houslová škola Itala Bartolomea Campagnoliho (1751 - 1827), capriccia Frederika Fiorilla (1755 2

Většina těchto skladatelů ovšem žila a tvořila v cizině. Jsou tedy představiteli tzv. berlínské, mannheimské a vídeňské školy. 3 Historické skutečnosti obsažené v této kapitole jsem čerpala z literatury: BUDIŠ, Ratibor: Housle v proměnách staletí. Praha: Supraphon, 1875. s. 68 - 70 ŽÍDEK, František: Přehledné dějiny českého houslového umění. Vyškov: 1940. s. 5 - 34 ŽÍDEK, František: Čeští houslisté tří století. Praha: Panton, 1982. s. 15 - 59

8

1823) a Niccoly Paganiniho (1782 - 1840) a etudy německého pedagoga Jacoba Donta (1815 - 1888)4. Nejvýznamnějším Pixisovým žákem byl Josef Slavík (1806 - 1833) houslový virtuóz a skladatel. Ještě za dob Pixisových bylo velmi časté, že houslisté byli zároveň skladateli a interprety vlastních skladeb. Do svého repertoáru pak často zařazovali kromě svých děl skladby současníků a nanejvýš ještě díla svého učitele. Se zvyšující se technickou náročností skladeb již nebyli houslisté schopni plnit funkci hráče a skladatele. Zhruba v polovině 19. století také dochází k odklonu od „pouhého“ prokázání virtuozity a technické stránky hry. Mnohem víc se začala zdůrazňovat umělecká a výrazová stránka interpretace díla. I přes tyto změny v pojetí výkonu houslisty se našli ti, kteří vedle umělecké činnosti obohacovali repertoár vlastními skladbami. Kromě již zmiňovaného Slavíka navazovali na odkaz houslistů-skladatelů 18. století například Hanuš Sitt, Jan Václav Kalivoda, Ferdinand Laub, Václav Suk, Oskar Nedbal, František Ondříček, Otakar Ševčík, Jaroslav Kocian a Jan Kubelík. Nástupcem Pixise na pražské konzervatoři se stal jeho žák Mořic Mildner (1812 - 1865). V pedagogických zásadách navazoval na svého učitele. Stále byly základním studijním materiálem etudy a skladby výše jmenovaných představitelů francouzské, německé a italské houslové školy. Mezi jeho nejvýznamnější žáky patřili Ferdinand Laub a Jan Hřímalý. Po Mořici Mildnerovi nastoupil na pražskou konzervatoř na místo profesora houslí Antonín Bennewitz (1833 - 1926), výborný Mildnerův žák. Za jeho působení došlo snad k největšímu rozvoji pražské houslové školy. Při výuce používal školu Vincence Bartáka (1797 - 1861)5 a na ni navazoval pedagogickými díly francouzské školy. Byl jeden z těch, kteří vedle technické dokonalosti zdůrazňovali také přednesovou a výrazovou stránku hry na housle. Kladl důraz také na všestrannost svých svěřenců a proto je vzdělával i v komorní a orchestrální hře. Z jeho 4

V roce 1775 se stala Paříž evropským centrem houslového umění a právě zde byla vytvořena většina nejdůležitější a také nejobtížnější studijní literatury, používané dodnes: R. Kreutzer - 40 Etudes ou caprices, P. Gaviniés, 24 Matinees, P. Rode - 24 Caprices en forme d´etudes dans les 24tons de la gamme, P. F. Baillot - 24 Caprices ou etudes pour le violon avec accompagnement de Basso (společně s Kreutzerem a Rodem L´art du violon a Methode de violon), Ch. Dancla - 20 Etudes brillantes, D. Alard - 24 Etudes, J. F. Mazas - Études spéciales op. 36/1, Études brillantes op. 36/2 5 Vincenc Barták byl jedním z prvních žáků zapsaných na konzervatoř. Studoval pod vedením Bedřicha Viléma Pixise a byl autorem Theoreticko-praktické školy na housle ve dvou odděleních, kterou později upravil Vojtěch Hřímalý.

9

absolventů se nejvíce proslavil František Ondříček (1857 - 1922), který se později stal profesorem Mistrovské školy pražské konzervatoře a je autorem mnoha didaktických děl. Požadavky, které byly kladeny na žáky v průběhu 19. a 20. století, vyžadovaly jiný přístup pedagogů. Přestože mnozí předávali své poznatky studentům jen ústně při výuce, byli i další, kteří své metody a učební postupy zpracovali do děl, z nichž se některá stala proslulými nejen u nás, ale i v zahraničí a tvoří dodnes základní houslovou studijní literaturu. Nejslavnějším pedagogem pražské konzervatoře byl Otakar Ševčík (1852 1934), žák A. Bennewitze. Jeho dílo je v podstatě vrcholem české houslové pedagogiky. Místo profesora získal v roce 1892 a po odchodu Bennewitze z konzervatoře byl jmenován vedoucím houslového oddělení. Mezi jeho nejúspěšnější žáky se řadí Jan Kubelík (1880 - 1940) a Jaroslav Kocian (1883 1950). Oba byli houslisty světové úrovně. Kocian se stal později nástupcem Ševčíka na Mistrovské škole pražské konzervatoře. V době, kdy Ševčík začal na konzervatoři působit jako profesor, bylo na školu přijímáno tolik posluchačů, že se na oddělení musel zvýšit počet pedagogů. Již Bennewitz si k sobě přizval jako výpomoc svého absolventa Ferdinanda Lachnera. Z Ševčíkových žáků na konzervatoři začali působit například Štěpán Suchý, vynikající pedagog, z jehož třídy vyšlo několik výborných houslistů a Jindřich Bastař. Přestože učební osnovy byly v mnohém předepsané, nadále se řada pedagogů nespoléhala na dosavadní používané materiály a obohacovala houslovou literaturu o mnoho nových pedagogických děl a revizí již používané literatury. Pět let po příchodu Ševčíka na konzervatoř nastoupil další profesor a Bennewitzův žák Jan Mařák (1870 - 1932). Kromě působení v Národním divadle na místě koncertního mistra se celý život věnoval výuce na konzervatoři. Vychoval několik vynikajících houslistů, mezi které patří především Váša Příhoda (1900 1960), který koncertoval po celém světě. Dalšími pak byli Kitty Červenková, Stanislav Novák, Marie Hlouňová a Emil Leichner. Další vývoj houslového oddělení pražské konzervatoře je spojený se třemi výbornými pedagogy. Prvním z nich je Bedřich Voldan (1892 - 1978), žák Štěpána Suchého. Napsal několik prací zabývajících se houslařstvím, Novou školu poloh op. 14a (Neubert, 1924) a další metodická a přednesová díla. Z jeho třídy vyšlo mnoho 10

absolventů, kteří se věnovali nejen umělecké činnosti, ale byli také významnými pedagogy. Patří mezi ně například Marie Voldanová - Holubová, Jiří Baxa, Břetislav Novotný, Jaroslav Horák a Jan Vratislavský. Norbert Kubát (1891 - 1966), Bastařův žák, byl jmenován profesorem konzervatoře v Praze roku 1939 a poté v roce 1946 profesorem AMU. Ještě před tím však vyučoval na Hudební a dramatické akademii v Bratislavě. Opět vychoval mnoho výborných houslistů, z nichž můžeme jmenovat Huberta Šimáčka, Bruno Bělíka a Jiřího Šumpíka. Třetím významným pedagogem byl také žák Jindřicha Bastaře Josef Micka (1903 - 1993). Profesorem na konzervatoři se stal v roce 1940 a po založení AMU vyučoval i tam hru na housle a metodiku. V jeho třídě absolvovali Václav Neumann, Jaroslav Rybenský, Lubomír Kostelecký, Bohumil Kotmel a Václav Hudeček. Mezi další profesory houslového oddělení patřili Zdeněk Kolářský, Karel Šneberger, Otokar Stejskal, Nora Grumlíková, Vladimír Rejšek, Jiří Fišer. Současnými pedagogy konzervatoře jsou Jaroslav Foltýn, Radek Křižanovský, Pavel Kudelásek, Jitka Nováková, Jindřich Pazdera, František Pospíšil, Jaroslav Štětina, Ludmila Štětinová, Dana Vlachová a Dagmar Zárubová6.

1.2.

Mistrovská škola pražské konzervatoře Druhá vzdělávací instituce pro houslisty, Mistrovská škola pražské

konzervatoře, byla založena v roce 1919 a fungovala do roku 1945. Neměla tak zcela charakter vysoké školy. Studium trvalo v rozmezí 1 - 5 let a jeho konkrétní délku určoval profesor podle toho, jak se vyvíjel houslista. Do školy mohli nastoupit studenti, kteří absolvovali konzervatoř, ale i soukromí žáci. Jako první profesor byl jmenován nejslavnější Bennewitzův žák a třetí nejvýznamnější představitel českého houslového umění František Ondříček (1857 - 1922). Tento výjimečný houslista podnikal koncertní cesty po celém světě. Nakonec se usadil ve Vídni. Zde věnoval pedagogické činnosti na Nové vídeňské konzervatoři, kde byl v letech 1912 - 1919 ředitelem. Přestože na Mistrovské škole vyučoval pouze dva roky, vychoval řadu žáků, z nichž někteří u něj studovali ve Vídni. Patřil mezi ně Vojtěch Frait, vynikající interpret Paganniniho děl, Viktor Švec, Karel Korecký a Bohuslav Šich 6

O pražské houslové škole blíže in: BUDIŠ, Ratibor: Housle v proměnách staletí. Praha: Supraphon, 1875. s. 70 - 72 ŽÍDEK, František: Přehledné dějiny českého houslového umění. Vyškov: 1940.s. 35 - 75 ŽÍDEK, František: Čeští houslisté tří století. Praha: Panton, 1982. s 60 - 119

11

(1892 - 1980), autor životopisných děl Kdo je František Ondříček (Orbis, 1947), Ferdinand Laub (Orbis, 1951), František Ondříček, český houslista (Supraphon, 1970). Čestným profesorem Mistrovské školy byl také Otakar Ševčík, který ale své místo po nástupu Karla Hoffmanna roku 1922 přenechal svému vynikajícímu žákovi Jaroslavu Kocianovi. Karel Hoffmann (1872 - 1936) byl jmenován profesorem po Ondříčkovi a jeho jméno je spojeno především s Českým kvartetem, v němž byl prvním houslistou. I jeho pedagogická činnost byla velmi významná a pod jeho vedením pokračovali mnozí výše jmenovaní žáci Bastaře, Mařáka, Ševčíka i dalších pedagogů konzervatoře, jako například Emil Leichner, Kitty Červenková, Oldřich Černý, Karel Zoubek, Josef Peška, Antonín Hyksa (později profesor violy na konzervatoři v Praze a docent na brněnské JAMU). Jaroslav Kocian (1883 - 1950) se stal řádným profesorem roku 1929. K jeho nejvýznamnějším studentům patřil Alexander Plocek, sólista, orchestrální i komorní hráč a později také pedagog. Soukromými Kocianovými žáky byli Václav Snítil (profesor AMU) a především vynikající houslový virtuóz Josef Suk (1929). Po Karlu Hoffmannovi byl jmenován profesorem Jindřich Feld (1883 - 1953). Z jeho významných žáků můžeme zmínit Jaroslava Štěpánka, Ivana Kawaciuka, Rafaela Kubelíka, Jiřího Nováka a Noru Grumlíkovou.

1.3.

Akademie múzických umění Po druhé světové válce, v roce 1946, byla založena v Praze vysoká škola

Akademie múzických umění (AMU). Studium bylo pevně stanoveno na 4 roky. Prvním profesorem byl František Daniel (1888 - 1965), mezi jehož žáky patřili například Milan Škampa, Lubomír Kostelecký a vynikající pedagog Jaroslav Foltýn. Žák Štěpána Suchého, Jaroslav Pekelský (1898 - 1978) se stal dalším profesorem na AMU. Mnozí z jeho absolventů pak sami na AMU vyučovali. Dalšími jmenovanými profesory pak byli Kocianův žák Alexander Plocek, Mařákova žákyně Marie Hlouňová, poté Břetislav Novotný, Josef Vlach, Jiří Novák, Antonín Moravec, Nora Grumlíková a Zdeněk Brož. V současné době na AMU působí Petr Messiereur, Jindřich Pazdera, Václav Snítil, Ivan Štraus, Bohumil Kotmel ml. a Jiří Tomášek.

12

1.4.

Houslové školství na Moravě Centrem moravského houslového a obecně hudebního dění bylo především

Brno. Do první světové války zde ovšem hudební umění bylo především záležitostí soukromé výuky. Hlavními osobnostmi zde byli František Sušil (1804 - 1848), Pavel Křižkovský (1820 - 1885) a Leoš Janáček (1854 - 1928). Posledně dva jmenovaní se společně s Rudolfem Reissigem zasloužili o založení tzv. Besedy brněnské r. 1860, která byla původně mužským pěveckým spolkem. Až později vznikla hudební škola Besedy brněnské. Kromě ní byla v roce 1881 Janáčkovou zásluhou založena Varhanická škola. K varhanní a pěvecké třídě brzo přibyla i klavírní (1903) a houslová (1904). V roce 1919 byl charakter školy pozměněn a dostala nový název Hudební a dramatická konzervatoř. Pod vedením Leoše Janáčka a později Jana Kunce se stala brněnská konzervatoř dalším významným centrem hudebního vzdělávání u nás. Vychovávala také budoucí učitele, kteří se buď jako absolventi vraceli na konzervatoř jako profesoři a nebo jejich zásluhou vznikaly školy v dalších moravských městech. Prvním významných houslovým pedagogem a zakladatelem brněnské houslové školy byl Bennewitzův žák Rudolf Reissig (1874 - 1939) houslista, virtuóz na violu d´amour, komorní hráč a dirigent. Svoji pedagogickou dráhu začal ve škole Moravan v Kroměříži. V roce 1896 se stal učitelem houslí a o tři roky později ředitelem hudební školy Besedy brněnské, kam jej doporučil Leoš Janáček. Od roku 1904 působil také na Varhanické škole. Po založení brněnské konzervatoře byl i jejím profesorem, ale již po roce svého působení odešel na konzervatoř do Prahy. Jeho žáky byli Josef Burget, Josef Holub (také skladatel a profesor brněnské konzervatoře), Josef Peška, Jan Kuchař, František Krejčí, taktéž pozdější profesor konzervatoře v Brně, k jehož žákům patřily osobnosti dnes stále pedagogicky činné, například Bohumil Smejkal a Rudolf Šťastný. Druhým významným brněnským profesorem byl Vladislav Malý (1885 1937), žák Suchého a Ševčíka. Vyučoval nejprve na Varhanické škole a poté na konzervatoři. Z jeho žáků je třeba zmínit především Josefa Muziku a Josefa Jedličku. František Kudláček (1894 - 1972), koncertní mistr brněnské opery, sólista, zakladatel Moravského kvarteta a později profesor a děkan JAMU, nastoupil na brněnskou konzervatoř v roce 1920. Mezi významné žáky patřili Karel Hanousek, Alois Rychta (pedagogové v Ostravě), Libor Hlaváček, Antonín Moravec a také 13

Bruno Hyčka (1913 – 1983), profesor a vedoucí smyčcového oddělení na konzervatoři. Výjimečné postavení mezi Kudláčkovými žáky zaujímal Viktor Nopp (1893 - 1970). Jeho význam spočívá nejen v pedagogické činnosti, ale především také spisovatelské. Svému učiteli, Otakaru Ševčíkovi pomáhal vydat opusy 16 - 20. Sám pak napsal několik publikací: Postup při vyučování hře na housle na základě díla prof. Ševčíka se zřetelem k činnosti umělecké, reproduktivní a pedagogické: pro učitele a žáka (Brno: O. Pazdírek, 1930), Prof. Otakar Ševčík. Život a dílo, Houslová hra v SSSR (Brno: Nopp, Pazdírek, 1948), s Mařákem Housle: dějiny vývoje houslí, houslařství a hry houslové: metodika (Praha: Hudební matice 1941 a 1944) Houslová škola I., II., III. (1957 - 1958, s podporou ČHF). Věnoval se také revidování instruktivních a přednesových děl např. Wolfahrt: 30 progresivních studií, op. 45, pro dvoje housle (O. Pazdírek 1937, 1939), B. Smetana: Z domoviny (Hradec Králové: Hnyk, 1941). Z jeho studentů byl zřejmě nejvýraznější Jaroslav Foltýn. Julius Remeš (1897 – 1992) byl dalším z profesorů, který vychoval mnoho vynikajících hráčů, mezi něž se řadí Bruno Bělčík, Bohumil Malocha, Antonín Strádala, Rudolf Šrubař a především Bohdan Warchal, Alois Melezínek, Jan Stanovský, Arnošt Jíra, Bruno Hyčka, Jan Vacek, Jiří Besperát, Pavel Kyncl, Přemysl Vodička, Antonín Pergler, Jiří Jahoda, Jiří Novotný, Radek Havlát, Renata Kružíková (Havlátová) a Bohumil Kotmel. Mnozí z nich se pak vrátili na konzervatoř jako profesoři houslí. V současnosti jsou členy houslového oddělení tito pedagogové: Bohumil Kotmel, Rudolf Šťastný, Jiří Besperát, Pavel Kyncl, Jiří Novotný, Pavel Suk, Jan Řezníček, Miloš Vacek, Vítězslav Zavadilík, Alena Čechová, Richard Kružík a Marie Vysloužilová 7.

1.5.

Janáčkova akademie múzických umění Dne 12. září 1947 byla i v Brně založena umělecká vysoká škola Janáčkova

akademie múzických umění (JAMU). Otevřena však byla až dne 8. 5. 1948. Prvním 7

ŽÍDEK, František: Přehledné dějiny českého houslového umění. Vyškov: 1940. s. 295 - 304 PETRŽELKA, Ivan: Konzervatoř Brno: sborník k 50. výročí trvání první moravské odborně umělecké školy. Brno: Blok, 1969. s. 3 - 7, 37 - 40

14

profesorem houslí zde byl František Kudláček, zmiňovaný již v kapitole o brněnské konzervatoři. Později byl zvolen děkanem a poté rektorem JAMU. Jeho nejvýznamnějšími žáky, kteří se stali také později pedagogy JAMU byli Jiří Trávníček (později docent na JAMU), Libor Hlaváček, Antonín Moravec (taktéž pedagogicky působil na JAMU a poté na AMU), Antonín Strádala, Bohdan Warchal, Adolf Sýkora (od r. 1964 profesorem JAMU), Bohumil Smejkal (v letech 1993 - 1999 ve funkci děkana) a další. Na JAMU kromě Kudláčka vyučoval po jejím založení i Alexander Plocek, ale působil zde jen krátce. Po jeho odchodu na nastoupil na místo profesora houslí Jan Šlais (1893 - 1975), dlouholetý pedagog na konzervatoři v Lublani. Tito dva houslisté-pedagogové byli dlouho dobu kmenovými pedagogy JAMU. Od založení došlo na škole k mnoha organizačním změnám (stejně jako na Konzervatořích v Praze, Brně a na pražské AMU). V dnešní době je JAMU bezfakultní vysoká škola, jejíž součástí je osm kateder. Současnými houslovými pedagogy jsou Peter Michalica, František Novotný, Pavel Wallinger, Miloš Vacek a Bohumil Smejkal. Z houslových pedagogů vyučují komorní hru Adolf Sýkora a Rudolf Šťastný8.

8

viz blíže: Almanach ke 40 výročí založení Janáčkovy akademie muzických umění v Brně. JAMU: Brno, 1987. s. 11 - 12, 50 - 51

15

2. Charakteristiky houslových škol 2.1.

Otakar Ševčík Otakar Ševčík patří mezi nejvýznamnější osobnosti české houslové

pedagogiky. Narodil se 22. března 1852 v Horažďovicích9. K hudbě ho zpočátku přivedl otec, který byl sám učitelem hudby a ředitelem kůru. Ševčík začal hrát v sedmi letech a hned od počátku se projevoval jako velmi nadané dítě. Přesto, že ho otec sám přivedl k hudbě a viděl jeho nesmírné nadání, nedopřál mu hudební vzdělání, ale dal ho zapsat na akademické gymnázium v Praze. I zde se však Ševčík věnoval houslím a v kvartě se definitivně rozhodl, že se dál bude zabývat jen studiem hudby. Přes počáteční otcův nesouhlas Ševčík nastoupil ve čtrnácti letech na pražskou konzervatoř. Zpočátku studoval u Antonína Sitta, poté přešel pod vedení významného pedagoga Antonína Bennewitze. Konzervatoř absolvoval jako jeden z nejlepších žáků. Po ukončení studií roku 1870 odešel osmnáctiletý Ševčík poprvé do zahraničí. V Rakouském Salzburgu přijal místo koncertního mistra v Mozarteu. Také zde začal vyučovat, založil kvarteto a koncertoval jako sólista i se svými kolegy jak ve svém působišti, tak i mimo něj. Významným okamžikem se pro něj stal koncert ve Vídni, kde posluchače velmi zaujal. Poté dostal nabídku, aby se stal členem Prozatímního divadla v Praze. Ševčík ji přijal a stal se koncertním mistrem. Vystupoval zde i na mnoha koncertech, ale záhy ho čekala změna, která ho odvedla zpět za hranice jeho země. Nabídku, stát se koncertním mistrem vídeňské komické opery neodmítl, i když se kvůli tomuto rozhodnutí stal terčem kritiky. Po úpadku komické opery, která už nedosahovala kvalit, které by Ševčíkovi vyhovovaly, odešel i z tohoto souboru a společně s kolegou ze Salzburgu, violoncellistou Bohdanem Krečmannem podnikl koncertní cestu po Jižních Čechách. Nabídku z ruského Charkova, kterou taktéž přijal, vystřídalo zklamání a tak mladý umělec zamířil do Moskvy. Zde se jen náhodou setkal se svým přítelem z vídeňské konzervatoře, pianistou, se kterým poté pořádal turné po ruských lázních. Nakonec Ševčík zakotvil v Kyjevě jako profesor tamější konzervatoře. Na tomto významném místě, pobočce

9

O životě Otakara Ševčíka blíže in: VYMĚTAL, Josef: Otakar Ševčík a jeho houslová methoda. Urbánek: Praha, 1904. s. 8 - 31 NOPP, Viktor: Profesor Otakar Ševčík: život a dílo. Brno: Viktor Nopp, 1948. s. 19 - 59

16

petrohradské konzervatoře působil až do roku 1892. Učil zde také komorní hru a kromě pedagogických povinností se věnoval nadále i koncertní činnosti. V době působení na kyjevské konzervatoři začal Ševčík uvažovat o tom, že sepíše své pedagogické postřehy, didaktické postupy a metody do ucelené publikace. Ševčík pobýval v Rusku až do roku 1892, kdy dostal nabídku z pražské konzervatoře, aby se stal jejím profesorem. Zde, jak bylo při nástupu nového profesora zvykem, vystoupil několikrát sólově, ale v roce 1898 zcela ukončil sólistickou činnost. Jeho žáci, kteří vynikali svými úspěchy nejen u nás, ale i v zahraničí, jen dokazovali, jak výjimečným pedagogem je. Ševčík se stal po Antonínu Bennnewitzovi vedoucím houslového oddělení, ale konzervatoř záhy poté z osobních důvodů (neshody s vedením školy) opustil. Dále se tedy věnoval soukromému vyučování nejprve v Praze a od roku 1904 v Prachaticích. V té době měl již Ševčík nespočet zahraničních studentů, kteří k němu jezdili takřka z celého světa. V roce 1906 se usadil v Písku, kam za ním dojížděli i všichni jeho žáci. Velmi úspěšně vyučoval i na mistrovské škole vídeňské Akademie pro hudbu a výtvarné umění, kde byl jmenován šéfem v roce 1909. Působil zde do roku 1918 a téhož roku byl jmenován čestným profesorem pražské konzervatoře. V roce 1919 získal jako smluvní profesor místo na Mistrovské škole pražské konzervatoře, ale protože jej úřady nechtěly jmenovat řádným profesorem, tohoto místa se vzdal. Ševčík dostal pozvání i k působení v Americe a tak od ledna roku 1921 do ledna 1922 vedl mistrovské kurzy na konzervatoři v Ithace a v roce 1923 v Chicagu a New Yorku. V létě v letech 1929 a 1930 vedl houslové oddělení na vysokoškolských kurzech v Mondsee v Rakousku a v říjnu roku 1931 se vrátil opět do USA, kde tentokrát působil v Bostonu a New Yorku. Jeho posledním zahraničním výjezdem byla cesta do Anglie v dubnu v roce 1933. Otakar Ševčík zemřel 18. ledna 1934 v Písku.

2.1.1. Pedagogické dílo

První opusy Ševčíkova díla, čtyřdílná Škola houslové techniky op. 1 (vlastní náklad v komisi Hoffmann, Praha 1981; Hug Lipsko; Bosworth, Lipsko; Melantrich, Praha 1948) a šestidílná Škola smyčcové techniky op. 2 (Hug Lipsko; Bosworth, Lipsko 1901; Melantrich, Praha 1948) vznikaly již za autorova působení na kyjevské konzervatoři 10. Jejich podstatou a cílem je, aby houslista dokonale ovládal 10

K pedagogickým pracím Otakara Ševčíka blíže in:

17

hru na hmatníku a práci se smyčcem. Jde tedy především o soubor technických cvičení, kterými se má dojít k požadovaným výsledkům. Doplňkem k těmto prvním školám je op. 3 Čtyřicet variací v lehkém slohu (Hug Lipsko; Bosworth, Lipsko 1901; Melantrich Praha 1948), sloužící k procvičení pravé ruky. Ke Škole houslové techniky se dále řadí práce: Průprava ke cvičení trylků, op. 7 (Bosworth, Lipsko 1901; Melantrich, Praha 1948), Změny poloh a průprava ke cvičení stupnic, op. 8 (Hug Lipsko; Bosworth, Lipsko 1930; Melantrich Praha 1948) a Průprava ke cvičení dvojhmatů, op. 9 (Bosworth, Lipsko 1901; Melantrich, Praha 1948). Sedm sešitů obsahuje Houslová škola pro začátečníky op. 6 (Bosworth, Lipsko 1901; Melantrich, Praha 1948). Jediným přednesovým opusem jsou České tance op. 10, mezi nimiž je i velice známá úprava lidové písně Holka modrooká. Ševčík napsal také mnoho tzv. analytických studií ke koncertům. Op. 17 k Wienawského koncertu d moll, op. 18 k Brahmsově koncertu D dur, op. 19 ke koncertu P. I. Čajkovského op. 20 k Paganniniho koncertu D dur č. 1 a op. 21 k Mendellsohnově koncertu e moll. Opus 25 je nazván jako Studie k Joachimově kadenci k Brahmsovu koncertu D dur a poslední opus 26. R. Kreutzer: Etudescapricces s analytickými studiemi. Pouze v rukopise zůstalo několik opusů. Patří k nim op. 4 Cvičení rozpínání prstů, op. 5 Průprava k 24 capricciím Jacoba Donta op. 35, op. 12 - 15 Škola virtuózní obsahující Dvojhmatovou školu, Školu arpegií a modulací, Školu akordickou, Školu flageoletů a pizzicata a op. 22 Výměna poloh v jednoduchých hmatech a dvojhmatech, op. 23 Chromatika ve všech polohách, op. 24 Pizzicato levé ruky se současnou arco technikou pravé ruky a Zevrubné analytické studie jednotlivých taktů Dvořákova houslového koncertu.

2.1.2. Houslová škola pro začátečníky op. 6

Sedm sešitů Houslové školy pro začátečníky op. 6 napsal Ševčík až po školách houslové a smyčcové techniky. Původně měla sloužit hráčům, kteří chtěli skládat zkoušky na konzervatoř a potřebovali si zdokonalit techniku a odstranit nedostatky. Škola je tudíž sestavena velmi didaktickým způsobem, který se ani v nejmenším nezabývá přístupností pro malé dítě. Před Ševčíkem vycházeli autoři

NOPP, Viktor: Profesor Otakar Ševčík: život a dílo. Brno: Viktor Nopp, 1948. s. 138 - 142 JANKO, Lukáš: České houslové školy. Praha: AMU, 2003. s. 66 - 71

18

škol většinou z tzv. „stupnicové soustavy“11. Ta ale nebyla pro začátečníka vhodná, protože neumožňovala zafixovat si polohu prstů na hmatníku. Ševčík zavedl tzv. „půltónovou soustavu“12, která naopak žákovi vytvořila systém v kladení prstů na hmatník a tím umožnila snadněji „vyhledávat“ tóny 13.

obr. č. 1. Znázornění nevýhod půltónové soustavy

V prvním sešitě Školy pro začátečníky se na úvodních stranách autor věnuje právě popisu půltónové soustavy a znázorňuje na grafech jednotlivé prstoklady. Následně se zabývá všemi teoretickými poznámkami, které by měl začátečník znát před samotnou hrou, tj. notami a jejich hodnotami, pomlkami, posuvkami, držením houslí a smyčce, polohou prstů na hmatníku a držením těla při hře. V prvních dvou cvičeních procvičuje na prázdných strunách držení a vedení smyčce. Přestože je škola určena začátečníků, již od prvních cvičení žák hraje smyčcem a učí se tak hmaty i hru smyčcem dohromady. Ševčík začíná mollovým prstokladem (s půltónem mezi 1. a 2. prstem) a jeho procvičování je náplní celého prvního sešitu. Procvičuje se nejprve postupně v celých notách a na každé struně zvlášť. Poté pokračují cvičení s prsty v různém pořadí, za sebou na dvou strunách a v různém pořadí na dvou strunách. První sešit končí jednooktávovými stupnicemi, které využívají tento prstoklad (F, C, G dur). Současně s prstokladem se procvičuje i smyčcová technika používáním různých způsobů smyku, které uvádí Ševčík vždy před cvičeními. 11

Pomocí tzv. stupnicové soustavy se učili žáci hmaty na všech strunách pomocí stupnic. Tím ale vznikaly na každé struně mezi prsty jiné půltóny a tudíž jiné hmaty. Žák tak neměl úplně přesný přehled na hmatníku. 12 Půltónová soustava umožňuje, aby se žák učil na každé struně stejný prstoklad, tj. aby měl vždy půltón mezi stejnými prsty (např. tzv. mollový prstoklad má na všech strunách půltón mezi 1. a 2. prstem). Teprve z jednotlivých prstokladů se sestavovaly stupnice. 13 viz blíže: ŠEVČÍK, Otakar: Houslová škola pro začátečníky. op. 6, seš. I - VI. Supraphon: Praha, 1963 - 1974.

19

Ve druhém sešitě (kde autor doporučuje již začít se studiem Školy smyčcové techniky op. 2) se nejprve procvičuje v předchozím prstokladu ponechání prstů na struně a intervaly. V sešitě se pak pokračuje prstokladem s půltónem mezi 2. a 3. prstem, stupnicemi a rozloženými akordy v tomto prstokladu. Následují cvičení na spojování obou a v závěru sešitu následuje prstoklad s půltónem mezi prázdnou strunou a prvním prstem, který je opět zdokonalován na vhodných stupnicích (F, B dur) a melodiích. Mezi jednotlivými cvičeními jsou melodické etudy, které ve většině obsahují i druhý hlas, kterým může učitel žáka doprovodit. Třetí sešit opět nejprve opakuje předchozí půltóny, mj. na stupnici C dur, intervalech a rozložených akordech. Následuje cvičení na chromatický postup 1. a 2. prstu. V tomto sešitě se poprvé žák seznámí s mollovými stupnicemi (a, d, g moll). Ve výuce jednotlivých prstokladů se zde pokračuje půltónem mezi 3. a 4. prstem. Ten je opět probírán nejprve v celých, pak půlových a čtvrťových notách postupně na všech strunách, na stupnicích a melodiích. Sešit je zakončen spojováním předcházejících půltónů (prstokladů), chromatickým postupem mezi 1., 2. a 3. prstem a mollovými stupnicemi a, e, a, h moll. Tímto sešitem se již žák seznámil se všemi základními prstoklady. Sešit čtvrtý se zabývá stejným způsobem jako u předchozích nácvikem prstokladů, ale tentokrát s různými kombinacemi půltónů. Jako první je uveden půltón od prázdné struny (značení jako 0) k prvnímu prstu a 3. k 4. prstu. Autor zde dál pokračuje ve cvičení chromatického posunu prstů a chromatické stupnice. Následují poslední tři způsoby kladení prstů: Půltón od 0 k 1. a 2. k 3., od 0 k 1. a 1. k 2. a stavění prstů bez půltónů. Ke každému prstokladu uvádí autor opět nejprve cvičení, pak vhodné stupnice a melodie. Nezapomíná ani na procvičování spojování uvedených prstokladů a kombinací všech naučených půltónu mezi prsty. Pátý sešit nese podtitul „Prstová cvičení a výcvik úderu prstů“. Ve cvičeních se nejprve na uvedené rytmické způsoby procvičují půltóny mollového a durového prstokladu a prstoklad se sníženým 1. prstem. Následuje chromatická stupnice a všechny stupnice durové a mollové. Dále se stejným způsobem procvičují tzv. trojzvuky tvrdé tónin durových a trojzvuky měkké tónin mollových. V následujícím čísle autor trojzvuky spojuje. Poslední tři cvičení se věnují harmonickým stupnicím, septimovému akordu pátého stupně a přehmatu 4. prstu. Jednotlivá cvičení jsou většinou (kromě stupnic) dělena do dvou až čtyřtaktových úseků, které žák může 20

opakovat a tak upevnit a procvičit daný hmat, polohu prstu a jeho hbitost v dané poloze. V šestém sešitě se začíná s výukou hry v polohách. Postupně si zde žák osvojuje hru v druhé až čtvrté poloze. Jako první se hra v dané poloze cvičí na všech čtyřech strunách jednotlivě, poté zároveň na dvou strunách. Následující cvičení má sloužit k nácviku přesné intonace tím způsobem, že se k danému prstu v druhé poloze hraje zároveň prázdná struna. Dalším postupem je hra v intervalech a stupnicích, dvojhmaty, hmat zmenšené kvinty a chromatické postupy. Sešit sedmý obsahuje spojování všech dosud prostudovaných poloh a nácvik polohy páté. Nejprve jsou cvičení vedena od první polohy k vyšší (tj. 2., 3., 4.). Až poté přistupuje v krátkosti ke spojování 3. polohy se 4. a 2. se 4.. Další novou látkou je zde posun 4. prstu na flageoletový tón 4. polohy a v dalším cvičení jeho spojování s první polohou. Ve dvanáctém cvičení přistupuje Ševčík k nácviku 5. polohy. Postupuje stejně jako v 6. sešitě a následně se vrací ke spojování poloh, tentokrát i s nově nastudovanou pátou. Závěrečná cvičení obsahují stupnice na jedné struně a rozložené akordy ve všech pěti polohách. Houslová škola pro začátečníky je nepochybně velmi dobře vytvořeným a promyšleným materiálem ke studiu hry na housle. Název školy však v plné míře neodpovídá obsahu. Poslední sešit je zakončený pátou polohou a houslistu, který se dostane do této fáze, již nelze nazvat „pouze“ začátečníkem. Je to jistě již pokročilejší hráč, který by měl mít dobrou jistotu na hmatníku. Škola je podle mého názoru materiálem, který zasahuje delší etapu hry než tu, kterou lze nazvat začátečnická. Je promyšlená a má v sobě dobrý systém. Jistým nevyhovujícím prvkem by mohla být přílišná techničnost a zaměření na téměř nekonečné mechanické cvičení a opakování.

obr. č. 2 Graf a znázornění mollového prstokladu

21

2.1.3. Škola smyčcové techniky op. 2

Začínám zde nejprve zmínkou o opusu č. 2 a to z toho důvodu, že je součástí výuky ZUŠ již od prvního ročníku a provází žáka takřka celým studiem. Škola smyčcové techniky je uspořádána do čtyř sešitů

14

. V úvodní poznámce v prvním

sešitu autor zmiňuje koncepci celého tohoto opusu. Sešit 1. a 2. obsahuje cvičení pro pravou ruku, sešit 3. a 4. pak cvičení ohbí, přičemž oba oddíly jsou samostatným celkem. Ševčík zde doporučuje cvičit oba současně, aby se procvičoval pohyb paže a ohbí zároveň

15

. Více bych se nadále věnovala pouze prvnímu sešitu, který je

součástí dnešních osnov pro ZUŠ a je nepostradatelnou součástí výuky. Sešit začíná přípravou na smyková cvičení a to nácvikem držení smyčce krátkými tahy na prázdných strunách a následně procvičováním vedení smyčce středem, polovinou a celým smyčcem. Následují cvičení, krátké etudy, pod kterými je uveden vždy určitý počet tzv. „variant“16. Jsou to v podstatě možné způsoby hry každé etudy. V čísle 3 takto Ševčík procvičuje mollový prstoklad a překlony ze struny na strunu v celých notách. Pod nimi uvádí 57 možných způsobů. Čtvrté cvičení je celé v půlových notách a se 75 variantami. Je zde i hlas 2. houslí stejně jako ve cvičením pátém, které je již ve čtvrťových notách a obsahuje 260 variant. Ke cvičení ve vysokých polohách zde autor doporučuje varianty cvičit také v 6. poloze17. Tato poznámka se týká i etud následujících, kdy šestá (v osminách s 214 způsoby smyku) se má cvičit zároveň v sedmé poloze a sedmá (v osminách, 6/8 taktu se 91 způsoby) v páté poloze. Etudy ve vyšších polohách jsou uvedeny v závěru sešitu ve cvičeních 8 - 10. Poslední dvě etudy č. 11 (v první poloze) a 12 (totéž v páté poloze) pak slouží k nácviku rozložených akordů přes tři a čtyři struny. K nim autor přiřazuje varianty 1 - 198 z cvičení č. 6. Ševčík samozřejmě postupně zvyšuje náročnost nejen krátkých etud, ale také pod nimi uvedených variant. Zatímco ve třetím cvičení procvičuje tah a vedení smyčce v jeho jednotlivých částech převážně v détaché a legatu, ve čtvrtém už přistupuje k staccatu a v pátém přidává tečkovaný rytmus, řadové staccato (staccato 14

V původním vydání se ovšem uvádí sešitů šest, přičemž šestý byl zřejmě samostatným vydáním všech cvičebních témat ze sešitů předchozích 15 viz blíže: ŠEVČÍK, Otakar: Škola smyčcové techniky. op. 2, seš. 1., Lipsko: Bosworth a co., 1901. s. 3 16 Tamtéž s. 5 17 Tamtéž s. 9

22

ohbím), Viottiho smyk, spiccato, sautillé, další typy spiccata (volant, házené) a na závěr procvičení dynamiky. V šestém a sedmém cvičení pak procvičuje druhy smyku z předchozích a uvádí je v náročnějších rytmických způsobech.

obr. č. 3 Ukázka variant smyku

2.1.4. Škola houslové techniky op. 1

První opus Ševčíkova díla obsahuje čtyři sešity. Vzhledem k tomu, že v osnovách pro ZUŠ je uveden jako studijní materiál pouze první sešit, zabývala bych se podrobněji opět jenom tímto. Celý první sešit je určen pro hru v první poloze. Ve cvičeních 1 - 9 se žák pohybuje vždy jen na jedné struně. V 1. - 3. cvičení nejprve procvičuje půltóny mezi prsty tedy mezi prvním a druhým, druhým a třetím a 3. cvičení se věnuje nácviku půltónu od prázdné struny k prvnímu prstu a od třetího ke čtvrtému. Cvičení se skládají z „modelů“

18

, tj. různých kombinací

prstů na hmatníku. Každý model zasahuje do jednoho taktu (popř. do dvou) a žák ho má několikrát opakovat. K důkladnému procvičení pak slouží jeden nebo dva způsoby, které jsou uvedeny na začátku cvičení. Ševčík v sešitě dál pokračuje cvičením na dvou strunách, na ohbí pravé ruky s několik způsoby smyku, stupnicemi a následně intervaly od tercie po nóny. Přes chromatické stupnice, septimové akordy a další rozložené akordy se autor propracovává ke cvičením dvojhmatů, která jsou završena předposledními dvěma cvičeními v akordech. Závěrečné číslo 29 je věnováno procvičení různých způsobů smyku.

obr. č. 4 Ukázka dvoutaktových modelů a způsobů cvičení

18

viz blíže: ŠEVČÍK, Otakar: Škola houslové techniky. op. 1 seš. 1., Praha: Supraphon, 1989. s. 2

23

Sešit druhý obsahuje v podstatě totožná cvičení, ale v druhé až sedmé poloze. Třetí se pak věnuje stupnicím na jedné struně, přes tři oktávy, chromatickým a poté i rozloženými akordy. Jeho náplní je také procvičování výměn poloh. Čtvrtý sešit zachází již do pokročilé techniky cvičeními na dvojhmaty, především pak tercie, sexty a oktávy a jejich kombinace. Další technikou, kterou autor v tomto sešitě zmiňuje je pizzicato levou rukou a flageolety. Domnívám se, že již z popisu náplně jednotlivých sešitů je zřejmé, nakolik jsou použitelné ve výuce ZUŠ. V osnovách je uveden pouze první sešit tohoto opusu. I zde se však dá dle mého názoru postupovat jen metodou cíleného výběru, který závisí na technických schopnostech žáka a na tom, jaký problém potřebuje procvičit.

24

2.2.

Jan Čermák a Josef Beran Jan Čermák se narodil 1. 12. 1923 v Satalici u Prahy. Na housle se učil u J.

Rosické-Brázdové. Po maturitě studoval hudební vědu a pedagogiku na Karlově univerzitě v Praze. Absolvoval státní zkoušku z houslí a byl kromě vyučování činný i jako hráč. Učil na hudebních školách a vyučoval houslovou hru také na Vysoké pedagogické škole v Praze. K jeho teoretickým pracím, které jsou pouze v rukopise patří F. W. Pixis a jeho houslová škola na pražské konservatoři (1953) a Mannheimská houslová škola. Také se zabýval revidováním skladeb. S Josefem Beranem spolupracoval na Metodice elementární hry na housle (1958 - 1961)19. Hudební pedagog a violista Josef Beran se narodil 18. 8. 1896 v Týnci nad Labem. Byl všestranným hudebníkem. Na pražské konzervatoři studoval varhany, zpěv, housle (u Bedřicha Voldana a Jindřicha Felda), violu (u Jiřího Herolda), skladbu, instrumentaci a dirigování. Věnoval se především pedagogické činnosti. Ve svém rodišti působil jako varhaník a ředitel kůru, učil na učitelských ústavech středních a hudebních školách (Pardubice, České Budějovice). Zejména v Českých Budějovicích byl velmi umělecky činný. Založil zde například Sukovo kvarteto, byl dirigentem Filharmonického orchestru a vedoucím mnoha dalších těles. Byl také aktivním hráčem. Jeho poslední koncertní vystoupení bylo zaznamenáno v roce 1956. Josef Beran vytvořil několik pedagogických prací. Patří mezi ně Etudy ke spojování poloh op. 16, Technická cvičení v polohách op. 15, Národní písně československé pro nejmenší houslisty, Houslová škola, První začátky houslové hry, Metodika elementární hry na housle. Psal instruktivní skladby pro housle, písně, sbory a chrámové skladby. Věnoval se také revizím houslových skladeb a publikováním článků do hudebních periodik20.

2.2.1. Houslová přípravka a škola pro začátečníky

I dnes velice živým a věřím, že používaným studijním materiálem, je Houslová přípravka a škola pro začátečníky (Praha 1964) J. Čermáka a J. Berana21. Tito dva autoři dokázali vnést do literatury určené začátečníkům, tzn. především 19

viz. blíže: ČERNUŠÁK, Gracian: Československý hudební slovník osob a institucí. Sv. 1 A-L. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1963. s. 188 20 Tamtéž s. 85 21 viz blíže: ČERMÁK, Jan; BERAN, Josef: Houslová přípravka a škola pro začátečníky. Praha: Supraphon, 1981. s. 3 - 106

25

dětem, poutavé prvky a hravý a zábavný způsob výuky. A to i přesto, že vycházeli z odkazu Otakara Ševčíka. Stejně jako u něj je škola založena na půltónovém systému. Houslová přípravka obsahuje 12 cvičení číslovaných římskými číslicemi (na rozdíl od Houslové školy). Nácvik držení houslí a smyčce, kladení prstů na hmatník a vedení smyčce je znázorněné nejprve na fotografiích a doplněné komentářem, který žáka upozorňuje na správný postup i případné chyby, kterých by se mohl dopustit22. Hned od začátku také autoři zařazují vysvětlení délky not a pomlk a rytmická cvičení, která má žák za úkol vyťukat, aby si od začátku fixoval správné rytmické cítění. Neopomíjí znalost not a jejich plynulé čtení ani hru zpaměti, ke které jsou v přípravce také určena cvičení. Žák se odděleně učí práci levé ruky (hmatovou techniku) a pravé ruky, tj. ovládání smyčce. Co se týče hmatové techniky, po celou dobu je v přípravce upevňována jen hrou pizzicato. To autoři odůvodňují tím, že dítě je schopno se lépe soustředit na kladení prstů a práci levé ruky, pokud se nemusí zároveň soustředit na práci se smyčcem. Současně si díky tomu může kontrolovat správnou intonaci a znění tónu, který hraje. Až do šestého cvičení je hra ponechána pouze na struně E. Poté pokračují cvičení a písničky i na strunách následujících. K procvičení prstokladu autoři zařazují písničky s textem, jejichž melodie se skládá pouze z pěti tónů, a jsou tak velmi vhodné k upevnění prstokladu na dané struně pro děti jistě poutavým způsobem. Nácvik práce se smyčcem je ve cvičeních 3 - 9 taktéž omezený jen na strunu E. Až po upevnění práce celým smyčcem, na středu u žabky a špičky, začínají cvičení na dalších strunách a překlony ze struny na strunu. Houslová škola obsahuje 55 cvičení a dělí se na dvě poloviny a to Hra v tóninách s křížky a Hra v tóninách s béčky. Každé cvičení je rozdělené do několika částí označených písmeny A, B, C, popř. dalšími písmeny podle rozsahu cvičení. V části A jsou uvedena smyková cvičení, oddíl B se věnuje procvičování prstové techniky. Část C a další pak obsahují buď cvičení týkající se nové problematiky, písničku nebo krátkou etudu. První čtyři cvičení jsou opakováním Houslové přípravky. V pátém a devátém cvičení se procvičují všechny prsty postupně vždy na

22

Vzhledem k tomu, že škola je určena nejmenším dětem, předškolákům a nevyžaduje znalost čtení, je samozřejmé, že tyto texty žákovi tlumočí především učitel nebo rodič, který s dítětem cvičí.

26

jedné struně. V následujících se již prsty přesouvají ze struny na strunu a postupně se hraje již na všech čtyřech strunách. Od čísla 15 již autoři uvádějí cvičení a písničky i v 3/4 taktu a v dalších pak i ve 2/4. V čísle 17 se začíná žák učit durový prstoklad. V následujících pak prstoklad procvičuje a následně spojuje oba dosud naučené a přidává i zbývající prstoklady, tj. se zvýšeným třetím, se zvýšeným čtvrtým prstem, se zvýšeným třetím prstem v pražcové poloze, se zvýšeným druhým prstem v pražcové poloze a se základním prstokladem v pražcové poloze. Nová učební látka je od cvičení č. 14 prokládaná stupnicemi, dvojhmaty, postupně se přidávají osminové, ke konci i šestnáctinové noty, nejrůznější smyky (hra legato, staccato atd.) a další druhy taktů rytmických způsobů (např. tečkovaný rytmus). Škola je završena 55. cvičením, které v díle A obsahuje jednooktávové durové a mollové stupnice a akordy, dvouoktávové durové stupnice a stupnici chromatickou. Škola J. Berana a J. Čermáka byla první školou, která brala na vědomí věk žáka a snažila se mu přizpůsobit. Nepochybným kladem je zařazení ilustrací, popěvků a celkově tvůrčí pojetí školy. Písničky jsou však hlavně v přípravce často spíše podřízené tomu, co je potřeba procvičit a proto působí mírně vyumělkovaně a dětem nebudou známé. Na to, že má být část přípravkou, je postup hodně rychlý. Nejsem si jistá, zda by žák dovedl takto rychle pochopit, ujasnit si a správně zafixovat vše, co je v ní obsaženo. Koordinace pravé a levé ruky je pro malé dítě natolik složitým procesem, že není schopno mnohdy uhlídat správné provedení všech úkonů najednou.

obr. č. 5 Písnička na procvičení mollového prstokladu na struně G

27

2.3.

Josef Ladislav Micka Josef Ladislav Micka se narodil 15. 8. 1903 v Praze. Na housle ho vyučoval

nejprve Ladislav Černý, po příchodu Micky na konzervatoř se stal žákem Jindřicha Bastaře23. Vzdělání si pak ještě doplnil v Paříži u Jacquese Thibauda (1880 - 1953). Do roku 1939 vyučoval a vystupoval na koncertech v Praze. Působil i v České filharmonii. Profesorem na pražské konzervatoři byl jmenován v roce 1940. Kromě hry na housle zde učil i komorní hru. Po založení AMU se stal i jejím profesorem a zde byl pověřený mimo houslí i výukou houslové metodiky. Zde působil pouze dva roky. Micka se dále věnoval studiu. Na Karlově univerzitě vystudoval hudební vědu a psychologii a získal zde roku 1945 doktorát. Micka měl velmi kladný vztah ke komorní hře. Ten se projevoval nejen tím, že byl sám členem smyčcového kvarteta, ale také v jeho pedagogické činnosti. Vytvořil tři úspěšná tělesa: Smetanovo, Talichovo a Panochovo kvarteto. Jeho pedagogické úspěchy jej dovedly i do zahraničí. V roce 1966 byl pozván do tehdejší NDR, aby zde vyučoval (Berlín, Lipsko). V letech 1966 - 1969 a 1974 vedl houslové a kvartetní kurzy ve Výmaru. Josef Ladislav Micka zemřel dne 2. 9. 1993 v Praze. Micka musel opustit dráhu výkonného houslisty již v roce 1952. Důvodem byla nemoc, po které trpěl třesem rukou. O to víc se věnoval pedagogické činnosti a vytváření metodických a teoretických děl. První teoretickou prací byla jeho disertační práce na KU Hudební dynamika, její funkce a aplikace (Praha, 1943). Nejobsáhlejší Mickovou teoretickou knihou je Hra na housle: technika - výraz didaktika. Poprvé byla vydána v roce 1957, podruhé pak roku 1972 v nakladatelství Supraphon v Praze. Druhou knihou byla Knížka o houslích a o mnohém kolem nich: pomocná literatura pro žáky Lidových škol umění a nižších tříd konzervatoří (Praha, 1975 a 1977). Co se týče didaktických prací, zabýval se Micka jak studiem začátečníků, tak žáků konzervatoří a vysokých škol. Vydal několik sešitů etud. K nim patří 3 díly Elementárních etud (Praha, 1951 - 1957), Melodická cvičení: 1. díl pro housle v první poloze s průvodem druhých houslí, 2. díl pro housle v 1.-3. poloze s průvodem druhých houslí (Praha, 1968) a také Souborová hra - výběr 24 23

O životě a pedagogickém působení Jana Ladislava Micky blíže in: ČERNUŠÁK, Gracian: Československý hudební slovník osob a institucí. Sv. 2, M-Ž. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1965. s. 86 - 87 ŽÍDEK, František: Přehledné dějiny českého houslového umění. Vyškov: 1940. s. 271 - 276

28

elementárních etud v úpravě pro troje housle v 1. poloze (Praha, 1964). Mezi další Mickova díla patří také úpravy přednesových skladbiček První setkání s mistry: 14 malých skladeb pro housle v 1. poloze s průvodem klavíru (Praha, 1960) a dva díly Melodií mistrů (Praha, 1959). S dcerou Magdalenou Mickovou (1943) napsal Školu hry na housle (Praha: Supraphon, 1982), která je určena začátečníkům a je přizpůsobena dětem. Vyšší škola hry na housle (Praha, 1980) je vhodná spíše pro velmi pokročilé žáky. Dalšími instruktivními publikacemi jsou Denní studium trylků, Dynamika smyčce: technická cvičení zvuku (Praha, 1969), Průpravy k Mazasovým etudám (Praha, 1959), Rytmické etudy s průvodem metronomu: v I. III. poloze pro dvoje housle, (Praha, 1965), Prodaná nevěsta B. Smetany: 10 melodií v I. poloze s průvodem klavíru (Praha, 1955) a České houslové album pro mládež: 16 snadných českých skladeb v I. poloze s doprovodem klavíru. Mickova díla jsou i dnes „živá“ a o tom, jak se využívají, svědčí především jejich opětovné vydávání (např. 3. vydání Školy hry na housle v roce 2000). Dodnes oblíbené a používané při výuce na ZUŠ jsou také jeho Elementární etudy.

2.3.1. Škola hry na housle

Škola je rozdělena do tří dílů. Oproti školám, ze kterých se do té doby převážně vyučovalo (Ševčík, Čermák - Beran), zde přinesli autoři velkou novinku. Nezačíná se zde mollovým prstokladem, ale durovým. Tento postup skýtá několik výhod. První je především poloha prstů, kdy je u sebe druhý a třetí prst a tím odpadá napětí ruky, kvůli nepřirozené poloze. Další výhodou také může být fakt, že durová tónina je přece jen dětskému uchu přijatelnější než mollová a i většina popěvků a písniček je v tónině durové24. Na prvních stranách prvního dílu školy pro začátečníky, jsou vyobrazeny housle a smyčec, popis jejich částí a způsob držení nástroje. Po vysvětlení hry pizzicato se začíná s hrou prázdných strun. Následuje nácvik držení smyčce, správné polohy paže a prstů. Až do desátého cvičení pak autoři zařazují úlohy na rozvíjení rytmu a ovládání smyčce. Poté se začíná s výukou durového prstokladu. Žák se jej učí nejprve bez hraní, tzv. „němým pokládáním prstů“25. Cvičení levé a pravé ruky se nadále střídají a až ve cvičení 19 se začíná se hrou pizzicato a současným 24

Citace v této kapitole in: MICKA, Josef Ladislav; MICKOVÁ, Magdalena: Škola hry na housle: I. - III. díl. Praha: Supraphon, 1982. 59, 61, 14 s. 25 MICKA, Josef; MICKOVÁ Magdalena. Škola hry na housle. I. díl. Praha: Supraphon, 1982. s. 13

29

kladením prstů v durovém prstokladu. Dopad každého prstu se procvičuje zvlášť a až v čísle 25 žák cvičí všechny prsty v durovém prstokladu dohromady. Postupně se pak učí hmaty a jména not prstokladu nejprve na struně A, pak D, E a G. Zatím ale pouze podle čísel prstů. Mezi tuto novou látku zařazují autoři smyčcová cvičení, různé způsoby smyku a především písničky s textem doplněné o druhý hlas, na kterých si žák zlepšuje již osvojenou látku, a při nichž je může učitel doprovodit. V čísle 57 opakuje hmaty na všech čtyřech strunách. Od cvičení 67 se teprve začíná s výukou not, které žák dosud znal jen pod jejich jménem a číslem prstu, kterým je hrál. Opět se je učí postupně nejprve na struně D, pak A, G a E. Nyní se už musí dívat do not a hrát podle nich. Ze smyčcové techniky si zde žák osvojí několik způsobů smyku; staccato, legato, détaché a spiccato. Druhý díl školy je přímým pokračováním prvního a začíná tedy číslem 83. V něm si žák pomocí němého cvičení procvičuje posun druhého prstu a připravuje se tak na nácvik mollového prstokladu s půltónem mezi prvním a druhým prstem. Tomu jsou věnována následující cvičení, ve kterých se autoři opravdu s velkou pečlivostí věnují tomu, aby si žák uvědomil v čem daný prstoklad spočívá a v čem je odlišný. To umožňuje jeho lepší upevnění. V tomto díle se žák postupně učí všechny zbývající prstoklady. Kromě již zmiňovaných je to tzv. pražcový a prstoklad C dur, který je kombinací tří předchozích. Dalšími jsou prstoklad se sníženým čtvrtým prstem, se zvýšeným třetím prstem, se sníženým třetím prstem, dvěma půltóny u pražce, osmý, se zvýšeným čtvrtým prstem. Devátý prstoklad je nazvaný jako zvýšená první poloha. Ihned po probrání nového prstokladu autoři přistupují také k jeho kombinaci s ostatními již naučenými. Dalo by se říci, že škola pokračuje stále podobným postupem. Po novém prstokladu a jeho procvičení následují lidové písně s druhým hlasem, smyková a rytmická cvičení (tečkovaný rytmus, synkopy, různé druhy taktů), cvičení souhybnosti ohbí a prstů. Postupně se žák seznamuje také s intervaly a novými smyky (řadové spiccato, bleskový smyk, sautillé, Thibaudův smyk). Nechybí zde ani prstová cvičení na zlepšení techniky levé ruky, kterými jsou zde krátké, většinou jednotaktové úseky. Ty jsou určeny k opakování a procvičují se uvedenými způsoby. Tak se učí žák postupně rychlé hře, která je potom aplikovaná na krátké etudy. Ve 126. cvičení začínají autoři s nácvikem vibrata pomocí tzv. Rivardova cvičení, který pokračuje dalšími, tzv. přípravnými cvičeními. Autoři 30

upozorňují, že celý popis nácviku je určen pouze učiteli nebo tomu, kdo cvičí se žákem doma, neboť ten se má vibrato učit pouze napodobováním26. Další novou látkou je zde nácvik hry dvojhmatů a akordů nárazově (tj. všechny tři tóny akordu zároveň), lomeně i arpeggio. Třetí díl nese podtitul „Úvod do hry ve vyšších polohách“. Jako první se zde cvičí třetí poloha a po ní teprve následuje druhá. Opět je zde na obrázku znázorněna poloha ruky ve třetí poloze a po ní již první cvičení na výměnu z první do třetí polohy. Autoři zde uvádějí několik typů výměny poloh; 1. posuvné - výměny stejným prstem, 2. přehmatné - kdy se výměna odehrává z nižšího prstu na vyšší (př. 1. - 2.), 3. průsuvné - z vyššího prstu na nižší, 4. příčné - z jedné struny na druhou 27. Kromě těchto čtyř typů je v díle cvičení na výměnu poloh skokem, tj. po prázdné struně. Hlavní náplň tohoto dílu, hru v první, druhé a třetí poloze doplňují cvičení na intonaci, rytmus, smyčcová cvičení, stupnice (D dur, d moll), sekvence ve druhé poloze, oktávové flageolety a z dvojhmatů sexty a kvarty. Celá škola je velmi dobře provedená. Obsahuje srozumitelné nákresy a pěkné ilustrace. I lidové písně, kterých obsahuje opravdu velké množství jsou pro malého žáka nejen prospěšné, ale i poutavější než holé etudy a tím, že je dítě zná, si může lépe sluchově kontrolovat správnost toho, co hraje. Škola je velmi přehledná. Například každý nový prstoklad je znázorněn grafem a pak také kresbou polohy ruky na hmatníku. Tak žák získává lepší představu toho, co má provést.

obr. č. 6 Graf a nákres polohy ruky v durovém prstokladu Také nácvik nové látky je popsán a má přesné schéma. Nejdříve má žák vyjmenovat prsty, později i noty, které bude hrát, pak mu cvičení předehraje učitel a žák má vyťukat rytmus a nakonec hraje sám žák. Občas si k tomuto má žák dané cvičení nebo písničku zazpívat. Tento postup je uplatňovaný takřka v celé škole a je dobrý z toho důvodu, že žák nehraje nic, co nemá dopředu promyšlené a ujasňuje si, 26 27

MICKA, Josef; MICKOVÁ Magdalena. Škola hry na housle. II. díl. Praha: Supraphon, 1982. s. 36 Tamtéž s. 4

31

jak intonační tak rytmickou stránku hry. U každého cvičení je popsané, jaký je jeho účel a také, jak se má cvičit. Další novinkou, kterou autoři zavedli, byla počáteční hra zpaměti. Žák se tak může v počátcích hry plně soustředit na pravou i levou ruku a není zatížený sledováním not. Také tzv. hra podle sluchu je zde rozvíjena a to především tím způsobem, že žák má hrát písničku „od jiného“ tónu. Takto si opakuje písničky už hrané, ale např. v jiném prstokladu. Dobré také je, že se neustále procvičuje již probraná látka, takže žák nezapomíná to, co už se naučil. Samostatnost žáka se ve škole podněcuje netradičními způsoby. Jako příklad lze uvést úkol „doma slož a vymysli melodii v rytmu“ 28. Těmito drobnými úkoly se podněcují žákovo rytmické a melodické cítění. V průběhu školy Micka několikrát odkazuje na svá další díla (Elementární etudy, Melodická cvičení v I. - III. poloze s doprovodem druhých houslí), která jsou nezbytným doplňkem školy, a na jiné např. přednesové materiály. Vedle těchto výhod a novinek má ale škola také řadu sporných momentů. Školu je kupříkladu nezbytné doplňovat dalšími materiály, kde si žák může novou látku lépe procvičit. Takřka každé cvičení této školy totiž obsahuje nové informace. Každé je v jiném rytmu, obsahuje jiný smyk a tak se může stát, že žák nedokáže uhlídat správnost všeho, co provádí najednou. Také tempo, které krátkými cvičeními vzniká, je pak dle mého názoru na začátečníka příliš rychlé.

28

MICKA, Josef; MICKOVÁ Magdalena. Škola hry na housle. II. díl. Praha: Supraphon, 1982. s. 51

32

2.4.

Zdeněk Gola Zdeněk Gola se narodil v roce 192929. Hudební vzdělání získal na

Konzervatoři a na JAMU v Brně. Poté působil jako houslista a zároveň se věnoval pedagogické činnosti. V roce 1959 se stal profesorem na Konzervatoři v Ostravě. Od roku 1966 žil ve Švédsku, kde působil jako pedagog, orchestrální hráč a koncertní mistr. Zde také otevřel roku 1980 Mezinárodní houslové kurzy. Od roku 1991 působí jako profesor houslí na Ostravské univerzitě na Umělecko-pedagogické katedře Pedagogické fakulty (v současné době katedra strunných nástrojů Fakulty umění). Jako pedagog vytvořil Zdeněk Gola řadu odborných publikací, které byly vydány v Německu, Švédsku, ale také i v České republice. Přesto, že učil převážně na středních a vysokých školách, nemalou měrou se věnoval i výuce začínajících houslistů. Jeho práce vycházejí z vlastní pedagogické zkušenosti a potřeby nalézt nové metody a prostředky k výuce a správnému přístupu k žákovým potřebám a schopnostem. V ostravském nakladatelství Grafie vyšly 2 díly Houslové školy pro začátečníky (1997), k nimž náleží také sešity Hra ve skupině: pro troje housle (1996), Souborová hra, troje housle a violoncello a Klavírní doprovod ke skladbám obsaženým ve 2. dílu (1997) Houslové školy pro začátečníky. Dalšími notovými materiály Zdeňka Goly jsou pak 2 díly 60. osmitaktových etud. Z Golových Základních aspektů houslové techniky v České republice zatím vyšly pouze Polohy a jejich vzájemné spojování I. díl (2000) a Vibrato (1999). Gola se ovšem nezabývá pouze tvorbou notových materiálů, ale také psychologickými aspekty veřejného vystupování. Této problematice se věnuje v publikaci Příčiny mentálních potíží při veřejném vystupování a jejich odstraňování (1995).

2.4.1. Houslová škola pro začátečníky

Dva díly Houslové školy pro začátečníky a jejich doplňující dílo Hra ve skupině vznikly ve švédském Helsingborgu a byly vydány v nakladatelství

29

Životopis a dílo Z. Goly blíže in: JANKO, Lukáš: České houslové školy. Praha: AMU, 2003. s. 166 GOLA, Zdeněk: Houslová škola pro začátečníky: Díl1. Ostrava: Grafie, 1996. s. 2 http://www.osu.cz/katedry/kup/pers/gola.htm

33

Intermusikforläget roku 1982. Českého vydání školy se v roce 1996, stejně jako většiny ostatních Golových děl, ujalo ostravské nakladatelství Grafie. První díl školy je určen především úplným začátečníkům a hlavně jejich pedagogům a rodičům, neboť právě jejich úkolem je, aby žákovi látku vysvětlili a zprostředkovali. Od dětí nevyžaduje znalost not a proto je vhodný i pro děti předškolního věku. Učební látka postupuje velmi pozvolna a obsahuje četná vyobrazení a „němá cvičení“30 pro osvojení správných fyzických návyků zejména při držení houslí a smyčce. V obrazové části samozřejmě nechybí ani nácvik pohybu smyčce a jeho ovládání na strunách a poloha levé ruky a prstů při pohybu ze struny na strunu, což je neodmyslitelná součást počátků houslové hry. Po této obrazové části následují krátká cvičení na prázdných strunách, na nichž si má žák osvojit základní, ale i nejobtížnější a nejdůležitější stránky počáteční houslové techniky. Autor záměrně užívá pouze čtvrťových, půlových a celých not a vždy pod nimi uvádí prstoklad a jméno struny, na které se hrají.

obr. č. 7 Tento postup má umožnit hru nejmenším žákům, aniž by znali noty. Krátké melodicko-rytmické úseky dovolují žákovi osvojit si po fyzické stránce překlony ze struny na strunu, rozvíjejí rytmické cítění a vedou k celkové koordinaci práce se smyčcem. Cvičení jsou obohacena o text a druhý hlas, kterým učitel může doprovodit žáka31. Následující cvičení se již zaměřují na postavení prstů levé ruky na hmatníku. Nutno podotknout, že v celém tomto díle Gola používá pouze prstoklad s půltónovým krokem mezi 2. a 3. prstem a využívá všech tónin umožňujících žákům osvojení si tohoto prstokladu. Polohou celé paže a přechody ze struny na strunu se opět zabývají němá cvičení a názorná vyobrazení. Stejné prostředky jsou použity i pro následný nácvik hry delších tónů. K tomuto účelu pak slouží 30

GOLA, Zdeněk. Specifické problémy houslové pedagogiky (stručný rozbor mé pedagogické literatury - 1.díl). Talent, 2000, roč.2, č. 1, s. 13-15 31 viz blíže: GOLA, Zdeněk: Houslová škola pro začátečníky: Díl 1. Ostrava: Grafie, 1996. s. 3 - 85

34

nejrůznější procvičování vedení celého smyčce a hry v jeho horní a dolní polovině a cvičení na osvojení si daného prstokladu. To vše pouze na strunách A a E. Po procvičení na jednotlivých strunách autor přistupuje k melodiím a cvičením na obou strunách a první stupnici a akordu v té nejednodušší formě. Stejný postup volí Gola i při nácviku prstokladu na zbývajících strunách D a G. Po celý průběh jednotlivých cvičení uvádí autor vždy ve zvýrazněném rámečku základní vědomosti z hudební nauky, jako například hodnoty not, takt, pomlky, značení staccata, legata a vysvětlení nejrůznějších pojmů (taktová čára, repetice, předtaktí, prima a sekunda volta), které by se měl naučit a zapamatovat žák. Je to také jediná část textu, která je určena žákovi.

obr. č. 8 Celý první díl je zpracován tak, aby cvičební materiál byl co nejvíce přístupný malým dětem. Je doplněn dětskými popěvky a lidovými říkadly. Ve druhém díle školy pro začátečníky postupuje technika hry rychleji, než tomu bylo v prvním díle. Postupně se žák seznamuje se všemi dalšími způsoby kladení prstů. Každý nový prstoklad je pro přehlednost nejprve graficky znázorněn. K procvičení daného prstokladu poté slouží mnoho cvičení, melodií a etud. Opět se zde u některých melodií objevuje druhý hlas, kterým může učitel žáka doprovodit. V tomto díle jsou obsaženy také medailonky významných virtuózů, o kterých by žáci určitě měli mít povědomí. Ke škole pro začátečníky se řadí také dvě samostatně vydané přílohy. K prvnímu dílu náleží Hra ve skupině. Jedná se o melodie z prvního dílu, které jsou upraveny do trojhlasu. Všechny skladbičky respektují technickou vyspělost hráče na úrovni prvního dílu školy. Jednotlivé skladby jsou zařazeny dle obtížnosti. Dodatek k druhému dílu tvoří klavírní doprovody ke skladbám, které vytvořil hudební

35

skladatel Ladislav Kajstura32. Doprovody jsou utvořeny záměrně jednoduchým způsobem, aby je zvládli i sami učitelé.

2.4.2. Etudy

K dalším publikacím Zdeňka Goly patří dva díly 60 osmitaktových etud. Svým charakterem a technickou obtížností se řadí spíše ke studijním materiálům určeným pro konzervatoře a vysoké školy. První díl se zabývá smyčcovou technikou. Každá osmitaktová etuda se věnuje pouze jednomu technickému problému. Krátký melodický úsek umožňuje hráči lépe zvládnout problematiku daného smyku a také ji i opakováním lépe fixovat. Pod některými etudami jsou uvedena přípravná cvičení, kterými by měl hráč dosáhnout správného provedení výsledného smyku. Druhý díl se zabývá prstovou technikou. Každá z etud opět obsahuje jeden z technických problémů. Nenalezneme v nich však jen procvičování dvojhmatů, melodických ozdob, ale hráč má možnost zde procvičit kupříkladu i čtvrttóny, chromatické glissando, decimové přehmaty a mnoho dalších méně častých technických problémů. Několik etud je věnováno i všem druhům flageoletů. Tyto dva díly provedou houslistu snad všemi obtížnostmi smyčcové a prstové techniky. Jsou určeny zejména pro vyspělejší hráče a dávají jim tak možnost na krátkém úseků zvládnout technický problém a procvičit jej.

2.4.3. Teoretické publikace

V roce 1995 vyšly v Ostravě Golovy Příčiny mentálních potíží při veřejném vystupování a jejich odstraňování, které věnoval studentům Umělecko pedagogické katedry Ostravské univerzity. V této práci se autor zabývá psychikou při veřejném vystupování a příčinami obtíží, které znemožňují podat odpovídající výkon. Gola vychází především z vlastní zkušenosti a zamýšlí se nad tím, jak je 32

Pedagog a skladatel Ladislav Kajstura se narodil 1. 11. 1927 v Ostravě. Po maturitě na gymnáziu navštěvoval varhanický kurz Musica Sacra v Brně. V roce 1951 složil státní zkoušku z řízení sboru a roku 1971 absolvoval na Konzervatoři v Ostravě. Byl vedoucím sborů, varhaníkem a učitelem hudby ve Ždánicích u Kyjova. V letech 1974 - 1989 vyučoval na LŠU v Ostravě-Hrabůvce. Od roku 1970 vyučuje na ostravské konzervatoři dirigování a skladbu. Skladatelské činnosti se začal věnovat v době studií na konzervatoři. Nejprve se zabýval úpravami skladeb pro soubory, které vedl. Později začaly být jeho kompozice uváděny na koncertech Hudební současnosti v Ostravě. Píše skladby pro nejrůznější nástroje, orchestr i díla sborová. Z houslových jsou to například Malá suita pro housle a klavír (1981), Capriccio pro housle a klavír (1985) a Veselé prázdniny, suita pro housle a klavír (1998). (viz blíže: http://www.musicologica.cz/slovnik)

36

možné překonat psychický problém, který se váže k určitému místu a okamžiku při hře před publikem. Gola se zabývá jednotlivými druhy psychické nestability při hře a hledá příčiny především v samotné výuce a přístupu k veřejnému vystoupení. Nedoporučuje skrývat svůj problém, ale naopak jej přiznat a nepokládat ho za něco nepřirozeného a špatného. Naopak radí, co nejlépe ho poznat a snažit se o jeho překonání. Dále se autor zabývá aspekty, které mohou zlepšit hráčův přístup k veřejnému vystupování. Zamýšlí se nad tím, jakými prostředky lze dosáhnout psychické rovnováhy a tím také další důležité stránky výkonu, a to radosti ze hry a spokojenosti s výkonem. Uvádí několik cvičení, která mají pomáhat při navození psychické vyrovnanosti při hraní, zklidnit dech a upevnit soustředěnost. Tato sugesce má dále vést především k uklidnění a uvolnění svalového napětí, ale také upevnění sebedůvěry a následně i k samotné přípravě na veřejné vystoupení. Závěrečné kapitoly věnuje autor studiu samotné skladby, chybám, kterých se hráči dopouští a doporučením, která by měla vést k efektivnějšímu nastudování díla a lepším pocitům při jeho provedení na veřejnosti. Tato publikace, přestože není příliš rozsáhlá, popisuje z pozice zkušeného houslisty problematiku psychických potíží při veřejném vystupování a je příručkou, která může nejen napovědět a poradit, ale hlavně vede k zamyšlení se nad samotnou podstatou problému zvaného tréma.

37

Závěr Školy, které zmiňuji v práci, tvoří základní kámen, na kterém se dá při výuce houslí na ZUŠ stavět. Jako další materiály uvádějí osnovy školu Bedřicha Voldana, Houslovou školu Josefa Brabce, etudy a Školu houslového přednesu Václava Krůčka. Je nutné podotknout, že nezbytným doplněním výuky jsou etudy cizích autorů, převážně díla francouzské a německé školy již zmiňované v kapitole první (Mazas, Kreutzer, Rode) a dále např. 60 etud Franze Wohlfahrta. Systém výuky a volba škol ovšem nemůže vycházet z pevně daných pravidel a nelze v podstatě říct, která ze škol uvedených v osnovách nebo dostupných na trhu, je nejlepším řešením pro výuku. Je nutné vždy vycházet z žáka, z jeho schopností a talentu. Důležitým aspektem je také důvod proč navštěvuje ZUŠ a jeho zázemí. Jinak se může přistupovat k žákovi, kterému se doma rodiče věnují a se kterým doma cvičí a dohlíží na něj při hraní, jinak s dítětem, pro kterého je návštěva ZUŠ jen smysluplným vyplněním volného času a nemá ambice pokračovat ve studiu dál, třeba na konzervatoři. Dle mého názoru nebude pro nadaného žáka problémem rychlý postup podle Mickovy školy ani Ševčíkův systém, který postrádá přístupnější formu cvičení. Pro méně schopného žáka jsou naopak některá cvičení natolik náročná, že je může zvládat jen s problémy a je lepší přistoupit k jednodušším učebním materiálům, které nabízejí pomalejší postup. Hlavně v začátcích hry, než si je žák jistý na hmatníku a ve vedení smyčce je nutné postupovat tak, aby si dítě nezafixovalo chyby, které jsou později jen těžko odstranitelné. Toto období není záležitostí několika měsíců a proto neustálý vhodný a hlavně přiměřený výběr učebního materiálu je jedním z předpokladů dobrého vývoje žákovy hry. Z tohoto vyplývá, že individualita žáka je hlavním hlediskem, ke kterému je třeba při výuce přihlížet. Ševčíkovy školy jsou i dnes nepostradatelnými materiály při výuce houslí jak u začátečníků, tak pokročilejších žáků. Není ale možné se striktně držet jen těchto materiálů a nechat žáka přehrávat jedno cvičení po druhém. Jak už bylo řečeno v kapitole o Ševčíkovi, jeho školy jsou založeny především na mechanickém opakování a procvičování různých modelů, ať už se týkají techniky pravé nebo levé ruky. Tato metoda je ovšem velmi náročná a je potřeba k ní přistupovat, zejména v dnešní době metodou výběru. Nutno podotknout, že první sešit ze školy pro

38

začátečníky se většinou ani nepoužívá a počáteční výuka se překlene školou pro začátečníky Micky či Čermáka-Berana. Čtyři zástupci učebních materiálů na ZUŠ - školy Ševčíka, Berana-Čermáka, Micky a Goly jsou v podstatě ukázkou všech etap, kterými prošly výukové materiály. Je z nich docela jasně vidět, kam směřovala a směřuje výuka hry na housle (a dalo by se říci i všeobecně hudebních nástrojů). Na školu s velmi dobře promyšleným systémem s takřka nekonečným množstvím cvičení O. Ševčíka navázali Čermák a Beran školou přístupnější žákům. S novými postupy pak přišla škola Micky a Mickové, která volila spíše méně cvičení na jeden konkrétní problém a komplexní vzdělání žáka ve všech směrech již od začátku. Gola přistupuje k výuce opět odlišným způsobem. Všechny školy mají ale společné znaky. Dalo by se říci že počínaje Ševčíkem se jedna svým způsobem inspirovala od druhé atd.. Snaží se ale o modernější přístup a také o nové metody, jak žáka vést k dobrým výsledkům tak, aby byl přitom uvolněný a bez zbytečných negativních pocitů při počátcích hry, které nebývají vždy lehké. Čím je škola novější, přizpůsobuje se požadavku zábavnosti a hravosti. Jednoznačně je tedy dobré opírat se o materiály, které se nám mohou zdát zastaralé a nemoderní. Ševčíkova škola je natolik kompletní metodickou prací, že by byla škoda ji úplně vynechat jen proto, že nesplňuje požadavky „moderního školství“. Každý pedagog by si také měl přečíst teoretické práce houslistů-pedagogů (Micka, Čermák - Beran). I když je nelze přejímat a aplikovat na výuku doslovně, dají se v nich nalézt cenné postřehy a nápady, jak výuku zkvalitnit a dosáhnout u žáka optimálního výsledku. Kromě výuky by se také nemělo zapomínat na psychologickou stránku hry a vystupování na veřejnosti (viz Gola: Příčiny mentálních potíží při veřejném vystupování a jejich odstraňování a jiné, většinou zahraniční publikace, např. Kato Havasová: Nebojte se trémy). Základním předpokladem nejlepšího využití houslových škol, je dle mého názoru zamyšlení se nad konkrétním žákem a výběr toho, co by pro něj bylo nejlepší a řešilo především jeho obtíže a problémy, se kterými se při hře potýká.

39

Literatura Almanach ke 40 výročí založení Janáčkovy akademie muzických umění v Brně. JAMU: Brno, 1987. 173 s. BERAN, Josef; ČERMÁK, Jan: Metodika elementární hry na housle:doplněk k houslové škole J. Berana. Praha: SNKLHU, 1961. 55 s. BUDIŠ, Ratibor: Slavní čeští houslisté. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1966. 194 s. ČERMÁK, Jan; BERAN, Josef: Houslová přípravka a škola pro začátečníky. Praha: Supraphon, 1981. 106 s. GOLA, Zdeněk: Houslová škola pro začátečníky: Díl1, 2. Ostrava: Grafie, 1996, 1997. 85, 114 s. GOLA, Zdeněk: Příčiny mentálních potíží při veřejném vystupování a jejich odstraňování. Ostrava: Grafie, 1995. 17 s. GOLA, Zdeněk. Specifické problémy houslové pedagogiky (stručný rozbor mé pedagogické literatury - 1.díl). Talent, 2000, roč.2, č. 1, s. 13-15 GOLA, Zdeněk: Šedesát osmitaktových etud pro housle Díl 1, Smyčcová technika. Ostrava: Grafie, 1995. 36 s. GOLA, Zdeněk: Šedesát osmitaktových etud pro housle Díl 2, Prstová technika. Ostrava: Grafie, 1995. 40 s. ČERNUŠÁK, Gracian: Československý hudební slovník osob a institucí. Sv. 1, AL. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1963. 853 s. ČERNUŠÁK, Gracian: Československý hudební slovník osob a institucí. Sv. 2, M-Ž. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1965. 1080 s. JANKO, Lukáš: České houslové školy. Praha: AMU, 2003. 177 s. ISBN 80-7331915-2. MAŘÁK, Jan: Housle. Praha : Hudební matice Umělecké besedy, 1944. 382 s. MICKA, Josef Ladislav: Hra na housle. Praha: Supraphon, 1972. 412 s. MICKA, Josef Ladislav: Knížka o houslích a o mnohém kolem nich.Praha: Panton, 1977. 118 s. MICKA, Josef Ladislav; MICKOVÁ, Magdalena: Škola hry na housle: I. - III. díl. Praha: Supraphon, 1982. 59, 61, 14 s. NOPP, Viktor: Profesor Otakar Ševčík: život a dílo. Brno:Viktor Nopp, 1948. 201 s.

40

PETRŽELKA, Ivan: Konzervatoř Brno: sborník k 50. výročí trvání první moravské odborně umělecké školy. Brno: Blok, 1969. 164 s. ŠEVČÍK, Otakar: Houslová škola pro začátečníky. op. 6, seš. I - VII. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1963 - 1974. 22, 19, 18, 19, 19, 19, 22 s. ŠEVČÍK, Otakar: Škola houslové techniky. op. 1 seš. I - IV. Praha: Supraphon, 1989. 43, 51, 31, 47 s. ŠEVČÍK, Otakar: Škola smyčcové techniky. op. 2, seš. 1., Lipsko: Bosworth a co., 1901. 23 s. ŠEVČÍK, Otakar: Škola smyčcové techniky. op. 2 seš. 2 - 4, Praha: Supraphon. 1996. 23, 15, 18 s. Učební osnovy hry na smyčcové nástroj pro přípravné studium a I. stupeň základního studia na LŠU: Hudební obor. Praha: SPN, 1981. 65 s. VYMĚTAL, Josef: Otakar Ševčík a jeho houslová methoda.Urbánek: Praha, 1904. 63 s. ŽÍDEK, František: Přehledné dějiny českého houslového umění.Vyškov: Obzina, 1940. 142 s. ŽÍDEK, František: Studie k dějinám československého houslového umění. Praha: Filosofická fakulta University Karlovy, 1947. 186 s. http://www.musicologica.cz/slovniky http://www.osu.cz/katedry/kup/pers/gola.htm

41

Resumé Bakalářská práce „České houslové školy v systému hudebního vzdělávání na ZUŠ“ pojednává o houslových školách a jejich místem ve vzdělávání na ZUŠ. Je rozdělena do dvou kapitol. V první se věnuje historickému vývoji českého houslového umění. Především tzv. Pražské škole a houslovému školství na Moravě. Druhá kapitola pak obsahuje charakteristiky některých houslových škol, které jsou obsaženy v učebních osnovách pro ZUŠ. Uvádí profily jejich tvůrců a popisuje co je jejich náplní, jak jsou sestaveny a jakou metodou v nich autoři postupují. V závěru se pak snaží o zhodnocení těchto děl a zamýšlí se nad jejich místem v dnešní výuce hry na housle.

Summary My work “Czech violin schools in the system of musical education at primary artistic schools” deals with the violin schools and their function in the system of education at primary artistic schools. It is divided into two parts. The first part pursue the historical evolution of the violin art in Czech country – especially the Prague school and violin school system in Moravia. The second chapter includes characterization of certain violin schools incorporated in curriculum for primary artistic schools. There are some basic details about their authors, the content of their work and the types of techniques they use. The closing chapter tries to assess these works and thinks about their role in nowadays system of violin education.

42