Wetenschappelijk artikel

UNIVERSITEIT GENT FACULTEIT POLITIEKE EN SOCIALE WETENSCHAPPEN

Een addertje onder het beeld? Een kwalitatief onderzoek naar de ethische visie over beeldbewerking en beeldmanipulatie in Vlaamse kranten bij fotojournalisten, beeldredacteurs en fotoagentschappen

Wetenschappelijk artikel aantal woorden: 26974

MARJOLEIN PUYPE

MASTERPROEF COMMUNICATIEWETENSCHAPPEN afstudeerrichting JOURNALISTIEK

PROMOTOR: PROF. DR. VOORHOOF COMMISSARIS: DR. WIERSMA

ACADEMIEJAAR 2014 – 2015

Abstract

Internationale en Vlaamse voorbeelden van beeldmanipulatie, zoals de manipulatie door Brian Walski of de gemanipuleerde foto van de Stille Mars voor Joe van Holsbeeck in Het Laatste Nieuws, bewijzen dat fotojournalisten, beeldredacteurs en fotoagentschappen persfoto's via verschillende technieken en in verschillende fases van het nieuwsproces bewerken en manipuleren. Het hoog aantal diskwalificaties wegens beeldmanipulatie bij World Press Photo in 2015 bracht bovendien een discussie op gang over de standaarden in fotojournalistiek omtrent post-shootbewerking en manipulatie. Hoewel verleden onderzoeken reeds aantoonden welke standaarden beeldredacteurs vooropstellen, is er door de evoluerende structurele en technologische omgeving nood aan recent onderzoek dat bovendien ook focust op verschillende categorieën van actoren en de verschillende fases van het nieuwsproces waarin beeldbewerking voorkomt. Door een studie van de Vlaamse wetgeving en deontologie en diepte-interviews bij professionals onderzoeken we hoe Vlaamse fotojournalisten, beeldredacteurs en fotoagentschappen vandaag kijken naar beeldbewerking en beeldmanipulatie vanuit een ethische invalshoek. Dit onderzoek toont aan dat zowel fotojournalisten, beeldredacteurs als fotoagentschappen slechts aan technische beeldbewerking doen om de beeldkwaliteit te verbeteren. In het algemeen is er van beeldmanipulatie geen sprake bij professionals. Een uitzondering hierop zijn de ethische beeldmanipulaties, zoals blurren, die fotoagentschappen en beeldredacteurs verrichten. Professionals beklemtonen hoofdzakelijk dat ze geen inhoudelijke beeldmanipulaties aanvaarden en verrichten, dat ze het publiek niet willen misleiden en dat ze indien nodig hun beeldmanipulatie zouden labelen. Alhoewel professionals niet weten wat de Code van de Raad voor de Journalistiek vermeldt over beeldbewerking lopen hun ethische standaarden grotendeels gelijk met de deontologische bepalingen in de Code.

i

Dankwoord De afgelopen jaren hoorde ik voorgangers zuchten en puffen als ze het woord "thesis" in de mond namen. Als ik terugkijk op mijn thesisperiode moet ik toegeven dat het mij ook bloed, zweet en tranen gekost heeft. Ik stond er gelukkig niet alleen voor en kreeg de nodige steun van verschillende mensen. Via deze weg wil ik hen dan ook enorm bedanken om deze uitdaging tot een goed einde te brengen. Eerst en vooral wil ik mijn respondenten bedanken voor hun medewerking aan mijn diepteinterviews. Zonder hen was er van deze masterproef geen sprake. Verder wil ik ook mijn vrienden bedanken die tijd vrijmaakten om deel te nemen aan mijn focusgroepen, die achteraf gezien overbodig bleken voor deze masterproef. Ook mijn promotor Professor Dr. Dirk Voorhoof, Dr. Chris Wiersma en Dr. Eva Lievens wil ik bedanken voor hun ruimdenkende ideeën en tips tijdens de werkcolleges. De grootste bedanking gaat naar mijn vader, zus en beste vriendin. Bedankt en chapeau voor mijn vader Geert die nu ook met de thesisstress van zijn tweede dochter moest omgaan. Bedankt aan mijn zus Annelies voor de interesse die je toonde, voor de oppeppende bezoekjes en het nalezen van mijn masterproef. Bedankt aan mijn vriendin Louise om onze pauzes in de zon net ietsje langer te laten duren en om samen met mij te vervallen in zelfbeklag. Deze masterproef wil ik opdragen aan mijn moeder Karin. Je bent de enige die al mijn goede en slechte momenten van bovenaf kon volgen. Hopelijk fladderde je telkens mee als het vogeltje dat je wilde zijn en ben je trots op wat ik na vier jaar bereikt heb.

Marjolein Puype 28 juli 2015

ii

Inhoudsopgave Abstract .....................................................................................................................................................................i Dankwoord ...............................................................................................................................................................ii Inhoudsopgave ........................................................................................................................................................ iii Algemene inleiding.................................................................................................................................................. 1 Deel 1: Theoretisch luik ........................................................................................................................................... 3 1.

2.

Fotojournalistiek, persfotografie en documentairefotografie .................................................................... 3 1.1

Definiëring ......................................................................................................................................... 3

1.2

Aaneenschakeling van actoren.......................................................................................................... 4

Beeldbewerking en beeldmanipulatie ........................................................................................................ 7 2.1

Definiëring ......................................................................................................................................... 7

2.2

Verschillende fases van het nieuwsproces ........................................................................................ 8

2.2.1

Voor het nemen van de foto ......................................................................................................... 8

2.2.1.1

Gatekeeping ......................................................................................................................... 8

2.2.1.2

Mise-en-scène ...................................................................................................................... 8

2.2.2

Tijdens het nemen van de foto ..................................................................................................... 9

2.2.2.1

Technische bewerking .......................................................................................................... 9

2.2.2.2

Framing .............................................................................................................................. 10

2.2.3

Post-shootbewerking en -manipulatie........................................................................................ 10

2.2.3.1

Technische bewerking ........................................................................................................ 11

2.2.3.2

Inhoudelijke bewerking ...................................................................................................... 11

2.2.3.3

Composographs ................................................................................................................. 12

2.2.3.4

Context ............................................................................................................................... 14

2.2.3.5

Gatekeeping ....................................................................................................................... 16

2.3

Drijfveren van beeldbewerking en beeldmanipulatie ..................................................................... 16

3.

Ethische beschouwingen rond beeldbewerking en beeldmanipulatie ..................................................... 20

4.

Beeldbewerking en beeldmanipulatie achterhaald .................................................................................. 24 4.1

5.

Het opsporen van beeldbewerking en -manipulatie ....................................................................... 24

Conclusie ................................................................................................................................................... 26

Deel 2: methode.................................................................................................................................................... 27 1.

Onderzoeksopzet ...................................................................................................................................... 27 1.1

Diepte-interviews ............................................................................................................................ 28

1.1.1

Steekproef................................................................................................................................... 28

1.1.2

Materiaal ..................................................................................................................................... 30

1.1.3

Procedure.................................................................................................................................... 32

iii

1.2

Studie wetgeving en deontologische codes .................................................................................... 32

1.3

Meervoudige casestudy .................................................................................................................. 33

Deel 3: Resultaten ................................................................................................................................................. 34 1.

Studie wetgeving en deontologie ............................................................................................................. 34 1.1

Wetgeving ....................................................................................................................................... 34

1.1.1

Wetgeving ter bescherming van de geportretteerde ................................................................. 34

1.1.2

Wetgeving ter bescherming van de fotograaf ............................................................................ 37

1.2 2.

Deontologie ..................................................................................................................................... 38

Diepte-interviews bij professionals ........................................................................................................... 40 2.1

(On)aanvaardbare beeldbewerking en manipulatie ....................................................................... 40

2.1.1

Visie van fotojournalisten ........................................................................................................... 40

2.1.2

Visie van beeldredacteurs ........................................................................................................... 42

2.1.3

Visie van fotoagentschappen ...................................................................................................... 43

2.1.4

Positieve en negatieve attitudes over post-shootbewerking en -manipulatie ........................... 44

2.1.5

Inhoudelijke verandering van de foto ......................................................................................... 46

2.1.6

Framing, gatekeeping en in-cameramanipulatie ........................................................................ 47

2.1.7

Publiek niet misleiden ................................................................................................................. 48

2.1.8

Deontologie naleven ................................................................................................................... 49

2.2

Post-shootbeeldbewerking en -manipulatie per categorie ............................................................. 50

2.2.1

Fotojournalisten .......................................................................................................................... 50

2.2.2

Fotoagentschappen .................................................................................................................... 50

2.2.3

Beeldredacteurs .......................................................................................................................... 51

2.2.4

Samenwerking en communicatie tussen de categorieën ........................................................... 52

2.2.5

Samenwerking binnen één categorie ......................................................................................... 54

2.2.6

Controle tussen de categorieën .................................................................................................. 54

2.3

2.2.6.1

Controle van fotojournalisten door fotoagentschappen en beeldredacteurs ................... 54

2.2.6.2

Controle van beeldredactie door de fotograaf .................................................................. 57

Drijfveren om al dan niet aan bewerking en manipulatie te doen ................................................. 57

Deel 4: Bespreking en conclusie ............................................................................................................................ 63 Deel 5: Beperkingen en verder onderzoek ............................................................................................................ 66 Literatuurlijst ......................................................................................................................................................... 67 Bijlage .................................................................................................................................................................... 73

iv

Algemene inleiding We gaan ervan uit dat fotojournalistiek in kranten ons een exacte weerspiegeling van de realiteit toont. Daarbij lijken we te vergeten dat persfoto's het resultaat zijn van subjectieve handelingen voor, tijdens en na het nemen van de foto (Wheeler, 2002, p. 3). Zowel fotojournalisten, beeldredacteurs als fotoagentschappen schrikken niet terug van dagelijkse beeldbewerking of image enhancement. Deze bewerkingen kunnen echter zodanig ver gaan dat ze een foto inhoudelijk of contextueel veranderen. In dat geval is er sprake van beeldmanipulatie (Evers, 2012, p. 199; Rogmans, 2010). Grafische software als Photoshop ontknoopte een belangstelling voor postshootbewerking en -manipulatie. Beeldmanipulatie gaat echter veel verder terug in de tijd en is bijna zo oud als de uitvinding van de fotografie zelf (Farid, 2009, p. 46; Wheeler, 2002, p. 15). Toch mogen we niet veronderstellen dat er doorheen de decennia niets aan beeldbewerking is veranderd. De opkomst van nieuwe computertechnologieën maakt beeldbewerking toegankelijker, minder complex en minder tijdsintensief dan in de dark room (Farid, 2009, p. 46; Wheeler, 2002, p. 41). Structurele markteigenschappen zoals een toenemende concurrentie zorgen ervoor dat fotojournalisten onder druk werken om tegen een strikte deadline het beste shot te maken. Deze competitie drijft hen tot beeldmanipulatie om esthetisch perfecte foto's te kunnen produceren (Gelzinis, geciteerd in: Carlson, 2009, p. 134). Bovendien stellen krantenredacties en fotoagentschappen steeds minder mensen te werk. Het dalend aantal werknemers en het stijgend belang aan persfotografie zijn nadelig voor de kwaliteit. Steeds minder werknemers moeten een groeiend takenpakket vervullen en lijden onder de werkdruk. Daarenboven wordt er door de geringe reisbudgetten vaker beroep gedaan op freelancers die foto's van op afstand uploaden zonder dat de redactie ze ernstig nakijkt (DeMay, geciteerd in: Ricchiardi, 2007, p. 43). Snelheid is het nieuwe keurslijf van de perssector en zorgt ervoor dat reflectie en communicatie omtrent beeldbewerking en -manipulatie ontbreken (Musoglu, 2006, p. 83). Internationaal bekende voorbeelden, zoals de manipulatie door Brian Walski of de bewerkte foto van O.J. Simpson, bewijzen dat beeldmanipulaties feilloos de krant halen zonder enige vorm van proactieve controle.1

De laatste jaren ontving World Press Photo steeds meer kritiek omtrent onethische beeldbewerking. In 2015 diskwalificeerde de jury twintig procent van de deelnemende foto's wegens een significante toevoeging of weglating van de inhoud van het beeld. Deze diskwalificaties, die bijna het drievoud zijn van het jaar voordien, brachten een discussie op gang over de standaarden in fotojournalistiek omtrent post-shootbewerking en -manipulatie (The New York Times, 2015). Zowel het publiek als 11

Zie bijlage figuur 2 en figuur 16. 1

fotojournalisten, beeldredacteurs en fotoagentschappen zijn bezorgd over de graad van beeldmanipulatie in wijdverspreide publicaties.2 De frequentie waarmee beeldbewerking en manipulatie aan het licht komen ondermijnt het vertrouwen van het publiek in fotojournalistiek (Farid, 2009, p. 46). Een dalend vertrouwen in de authenticiteit van fotografie haalt de geloofwaardigheid van fotojournalistiek onderuit (Wheeler, 2002, p. 206). Volgens Long (1999) is dit problematisch '[because] without credibility, we have nothing, we cannot survive'. De shift van publiek vertrouwen naar scepticisme moeten professionals compenseren door hogere standaarden in beeldbewerking en -manipulatie voorop te stellen (Wheeler, 2002, p. 206).

Naast verschillende publieksonderzoeken (Garry & Gerrie, 2005; Sacchi, Agnoli & Loftus, 2007; Huang, 2001) die al uitgevoerd zijn, moeten we dus ook onderzoeken welke standaarden professionals nastreven en waar eventueel verbetering mogelijk is. Hoewel verschillende onderzoeken (Gladney & Ehrlich, 1996; Reaves, 1993, 1995; Martin, 1991) in het verleden reeds aantoonden welke standaarden beeldredacteurs vooropstellen, is er door de steeds evoluerende structurele en technologische omgeving nood aan recent onderzoek. Bovendien hebben vorige onderzoeken slechts oog voor één categorie van actoren en besteden ze amper aandacht aan de verschillende fases van het nieuwsproces waarin beeldbewerking voorkomt. Ondanks het feit dat beeldbewerking en -manipulatie ook in Vlaamse kranten en magazines opduikt, is er nog geen allesomvattend onderzoek uitgevoerd naar de ethische standaarden over beeldbewerking bij Vlaamse professionals. Bijgevolg willen we via een literatuurstudie en diepte-interviews bij professionals een totaalperspectief bieden op de vraag hoe Vlaamse fotojournalisten, beeldredacteurs en fotoagentschappen vandaag kijken naar beeldbewerking en beeldmanipulatie vanuit een ethische invalshoek.

In hoofdstuk een van de literatuurstudie definiëren we fotojournalistiek. Vervolgens geven we een overzicht van de verschillende actoren die actief zijn in de fotojournalistiek. In hoofdstuk twee duiden we het verschil tussen beeldbewerking en beeldmanipulatie en bespreken we drie fases van het nieuwsproces waarin actoren persfoto's kunnen veranderen, bewerken of manipuleren. Ten slotte besteden we aandacht aan de drijfveren die actoren aanzetten tot beeldbewerking en manipulatie. In hoofdstuk drie bespreken we de ethische beschouwingen over beeldbewerking en manipulatie. We eindigen in hoofdstuk vier met een overzicht van de mechanismen om beeldbewerking op te sporen.

2

Voor de vlotte leesbaarheid verwijzen we naar fotojournalisten, beeldredacteurs en fotoagentschappen met de gezamenlijke term 'professionals' (cfr. infra p. 7). 2

Deel 1: Theoretisch luik 1. Fotojournalistiek, persfotografie en documentairefotografie 1.1

Definiëring

'A journalist tells stories. A photographer takes pictures of nouns (people, places and things). A photojournalist takes the best of both and locks it into the most powerful medium available – frozen images' (Hancock, 1996).

Hancock (1996) maakt in bovenstaand citaat duidelijk hoe fotojournalistiek meer inhoudt dan reporting visual information via various media. Naast zuivere verslaggeving willen fotojournalisten ook sprekende verhalen vertellen met hun foto’s (Newton, 2001, p. 5). Ook Evers (2012, p. 188) wijst erop dat foto's in kranten of tijdschriften niet louter een ondersteunende functie hebben als illustratie bij een geschreven verhaal. Hij stelt dat de foto's zelf het verhaal vertellen en dat fotoreportages bijgevolg een steeds belangrijker rol krijgen in tijdschriften en kranten (Kanigel, 2006, p. 106). Schwartz (2003, p. 48) erkent deze rol van fotografie en spreekt van visual journalism, wat een koepelterm is voor fotojournalistiek, broadcasting en graphic design. In deze masterproef laten we broadcasting en graphic design links liggen en focussen we ons uitsluitend op fotojournalistiek in de geschreven pers. De klemtoon op geschreven pers is noodzakelijk aangezien fotojournalistiek niet enkel duidt op persfotografie in kranten of magazines maar ook op het gebruik van foto's in het journaal of online nieuws. De term fotojournalistiek verwijst naar een genre van beelden met enkele subgenres, gepubliceerd of uitgezonden, en vergezeld door woorden en andere visuele elementen zoals titels of tabellen (Newton, 2001, p. 5). Ook de National Press Photographers Association (NPPA) (geciteerd in: Newton, 2001, p. 49) omschrijft een persfotograaf als iemand die het nieuws rapporteert aan het algemene publiek via fotografie in kranten, magazines, journaals en op het internet.

Alleen al uit bovenstaande definities van Newton en de NPPA blijkt dat we de termen fotojournalistiek en persfotografie door elkaar gebruiken. Lerno (1996, p. 90) beschouwt persfotografie als foto's die de dagelijkse nieuwsfeiten ondersteunen. Ook Wheeler (2002, p. 113) doelt op fotoreporters die actuele en nieuwswaardige gebeurtenissen belichten maar duidt dit aan met de term fotojournalistiek. Lerno (1996, p. 90) en Wheeler (2002, p. 113) verwijzen beiden naar actualiteitsfotografie maar duiden dit aan met een verschillende term. Aangezien we ook in de

3

praktijk de termen door elkaar gebruiken, interpreteren we in deze masterproef fotojournalistiek en persfotografie als synoniemen.

Ten slotte maakt Kelly (geciteerd in Wheeler, 2002, p. 83) een onderscheid tussen photojournalism en documentary photography. Fotojournalisten presenteren het nieuws op een objectieve manier. Ze werken rechtstreeks gelinkt aan actuele gebeurtenissen en proberen er als het ware gelijktijdig over te rapporteren. Documentairefotografen presenteren gebeurtenissen eerder op een reflectieve manier. Ze zijn niet gebonden aan actuele gebeurtenissen en leveren reportages die vaak niet langer nieuwswaardig zijn omdat ze er een langere periode aan werken (Morvan, 2008, p. 68). Beiden representeren de werkelijkheid wel op een niet-fictieve manier en moeten in hun fotografie dus streven naar authenticiteit. Poelaert (2007, p. 37) maakt hetzelfde onderscheid: 'Enerzijds heb je de fotografen die de actualiteit op de voet volgen. […] Anderzijds zijn er de fotografen die dieper ingaan op een welbepaald onderwerp of thema'. Volgens De Schryver (1998, p. 28) hechten documentairefotografen meer belang aan het opbouwen van een oeuvre dan aan het creëren van een product. Ook Musoglu (2006, p. 76) stelt dat documentairefotografen geen feiten rapporteren, maar zich eerder focussen op

'le regard, le point de vue, pour donner un éclairage à une situation. On attendait du photographe un réel discours sur le monde. Cela explique aussi le fait que les photographes de ces agences, travaillant alors plus sur le long terme, adressent leurs productions principalement aux magazines dont les rythmes de travail leur correspondaient davantage'.

1.2

Aaneenschakeling van actoren

Tot nu toe spraken we telkens over fotojournalisten. Beeldbewerking en -manipulatie is echter niet altijd het gevolg van de individuele beslissing van één fotojournalist. In een nieuwsorganisatie werken er verschillende subgroepen met elk hun eigen normen en waarden die het beslissingsmakingsproces beïnvloeden (Lowrey, 2003, p. 123). Een persfoto is onderhevig aan een complex cluster van interpretaties. Persfotografen, fotoredacteurs, lay-outers, art directors en fotoagentschappen zijn verbonden in een netwerk en oefenen invloed uit op het eindresultaat. Daarom moeten we volgens Evers (2012, p. 193) naast de opvattingen van de fotograaf ook aandacht hebben voor de morele maatstaven van de fotoredactie, de eind- of hoofdredactie en de vormgevers.

4

De redactionele inhoud van een krant wordt geleverd door de redactie, samengesteld uit journalisten in loondienst en aangevuld met informatie geleverd door freelancejournalisten, pers- en fotoagentschappen (VRM, 2014, p. 38). Specifiek voor fotojournalistiek zijn het de beeldredacteurs die opdrachten toewijzen aan vaste fotojournalisten of freelancefotografen. Vervolgens herbekijken ze de genomen foto's en beslissen ze welke beelden ze publiceren. Ook stippelen ze een beleid uit rond het bewerken of archiveren van originele foto's (Newton, 2001, p. 76). De vormgeving van de krant gebeurt op de grafische redactie. Daar brengen designers, vormgevers of lay-outers de visuele en verbale elementen samen in een coherent geheel (Newton, 2001, p. 76).

Door besparingen schakelen redacties steeds meer goedkopere werkkrachten in. Zo geven ze minder opdrachten aan vaste fotojournalisten en vragen ze vaker freelancefotografen of zelfs schrijvende journalisten om beelden te leveren (K.L.D, 2008, 16 december). Cijfers in Vlaanderen tonen aan dat het aantal fotojournalisten met een vast statuut overschaduwd wordt door het aantal freelancefotografen. Zo zijn er in Vlaanderen 300 actieve persfotografen waarvan meer dan 80% een zelfstandig statuut heeft (VRM, 2014, p. 41). Daarnaast doen redacties ook vaker een beroep op fotoagentschappen of persbureaus als alternatief voor duurdere persfotografen. Een agentschap werkt met staffotografen en freelancers. Zo legt het een grote databank aan waaruit nieuwsorganisaties beelden kunnen putten. In Vlaanderen zijn er tien fotoagentschappen: Photo News nv, Isopix bvba, Reporters nv, Image Globe nv, Jan Verbeke nv, Persinfo bvba, Wouters & Fasseur bvba, Mozkito bvba, Pixelmind bvba (Imagedesk) en Belga Image.3 Imagedesk wijkt af van het doorsnee fotoagentschap. Van Assche (persoonlijke mededeling, 2015, 23 april) stelt tijdens het mediacafé 'De devaluatie van de persfotografie' dat Imagedesk eerder functioneert als beeldbank en doorgeefluik. Hij legt het verschil uit met een doorsnee fotoagentschap:

'Een agentschap denkt vanuit het agentschap en neemt dan een aantal mensen aan of laat freelancers beelden insturen en zij (het agentschap) beheren dan de beelden. [...] Wat wij doen is eigenlijk het omgekeerde. Wij bestaan eigenlijk uit 79 kleine agentschapjes, dus 79 aparte freelancers, om de fotograaf zelf alles in handen te geven. Hij kan zelf zijn prijs bepalen en zeggen aan wie hij verkoopt. Hij behoudt bijvoorbeeld volledig het auteursrecht over zijn eigen beelden, wat bij een ander agentschap niet zo is. Daar worden uw beelden als freelancer eigendom van het agentschap. Dat is een groot verschil. Iedere fotograaf blijft heer en meester van zijn foto.'

3

Voor een overzicht van de fotoagentschappen verwijzen we naar tabel 1 in de bijlage. 5

Dat foto's langs verschillende actoren passeren voor ze in een krant verschijnen blijkt uit het voorbeeld van de boomaanslag in Madrid.4 El Pais-fotograaf Pablo Torres Guerrero nam de originele foto van de feiten. Reuters en Associated Press verspreidden de foto internationaal. Ten slotte pikten heel wat internationale kranten deze foto op (PhotoQ, 2008a). In de Code van de Raad voor de Journalistiek staat overigens dat beeldmanipulatie tijdens verschillende fases van het nieuwsproces kan voorkomen (Raad voor de Journalistiek, 2006). We kunnen ons bijgevolg afvragen of we foto's die meerdere schakels passeren kunnen vertrouwen. Wat als een beeld in verschillende fases door verschillende actoren gemanipuleerd wordt? Blijft er dan nog iets over van de assumed veracity of the photographic image? (Newton, 2001, p. 3). Morvan (2008, p. 222) stelt dat een foto zijn betekenis kan verliezen door de verschillende tussenschakels die aan de publicatie voorafgaan. Hij pleit ervoor dat de verschillende actoren handelen als 'une chaîne de solidarité qui tend à faire respecter le métier. La photo [...] est une entité qui mérite que tous les maillons de la chaîne éditoriale restituent son originalité' (Morvan, 2008, p. 222-223). Bij het voorbeeld van de bomaanslag in Madrid bewerkten noch de fotograaf, noch de fotoagentschappen de foto. Het waren de krantenredacties die uit ethische redenen beslisten om de foto al dan niet te bewerken of te manipuleren (Cozens, 2004).

Verder kunnen we ons ook vragen stellen over de manier waarop verschillende actoren met elkaar samenwerken en communiceren. Informeren redacties en agentschappen de fotograaf indien ze zijn beeld aanpassen? Communiceert de fotograaf aan agentschappen en redacties over zijn werkwijze en eventuele beeldbewerking? Het Algemeen Nederlands Persbureau (ANP) stelt richtlijnen op omtrent de samenwerking met en controle over fotografen. Het agentschap verwacht bijvoorbeeld dat fotografen hun originele bestanden bewaren zodat de redactie bij twijfel deze kan opvragen. Bij discussies over fotobewerking bepaalt de 'nieuwsmanager foto' of het beeld al dan niet gebruikt wordt. De chef maakt, in overleg met de hoofdredactie, de eindbeslissing bij belangrijke ethische dilemma's (Rogmans, 2010). Ook Associated Press (AP) streeft naar samenwerking en verwacht van zijn freelancers dat ze in het bijschrift vermelden wat er in een foto bewerkt is. Bovendien verspreidt AP pas beelden van freelancers nadat die onder het oog van een interne fotoredacteur gepasseerd zijn (Evers, 2012, p. 202). Toch zijn er ook situaties waarbij dergelijke samenwerking en controle ontbrak. Zo vermeldde Brian Walski niet dat hij zijn foto gemanipuleerd had.5 Verschillende kranten publiceerden de foto en pas wanneer iemand onzuiverheden opmerkte, werd de foto grondiger bestudeerd (Irby, 2003; Carlson, 2009, p. 127). 4 5

Zie bijlage figuur 1. Zie bijlage figuur 2. 6

We kunnen samenvatten dat verschillende actoren (persfotografen, beeldredactie, grafische redactie en fotoagentschappen) in verschillende fases van het nieuwsproces persfoto's beïnvloeden. Er zijn drie fases waarin actoren aan beeldbewerking en/of beeldmanipulatie doen; voor, tijdens en na het nemen van de foto (cfr. infra p. 8-16). Bij iedere fase is er een actor of zijn er meerdere actoren betrokken. Voor de vlotte leesbaarheid gebruiken we de overkoepelende term 'professionals' als we verwijzen naar de vier verschillende actoren samen. Wanneer er enkel sprake is over één groep actoren, gebruiken we de individuele termen in plaats van de overkoepelende term.

2. Beeldbewerking en beeldmanipulatie 2.1

Definiëring

We maken een onderscheid tussen beeldmanipulatie en beeldbewerking. Onder beeldmanipulatie verstaan we 'het toevoegen en/of verwijderen van bepaalde beeldelementen, waardoor de inhoud van de foto verandert' (Rogmans, 2010). Beeldbewerking omvat alle technische handelingen, zoals onder andere dodging, burning en cropping (cfr. infra p. 11), die een foto kwalitatief en daardoor vaak ook inhoudelijk sterker maken. Vaak is fotobewerking wenselijk of noodzakelijk omdat veel nieuwsfoto’s in slechte lichtomstandigheden gemaakt worden (Rogmans, 2010; Sanders, 2003, p. 55). Terwijl deze auteurs de nadruk leggen op manipulatie of bewerking na het nemen van de foto, zullen we in dit hoofdstuk zien dat er ook voor en tijdens het nemen van de foto manipulatie of bewerking is.

In de literatuur en de praktijk is er verdeeldheid over het gebruik van verschillende begrippen. Fotobewerking, beeldmanipulatie, fotomontage, fotovervalsing, photo alteration en digital doctoring zijn veelgebruikte termen die door elkaar gehaald worden.6 Bovendien besteden meerdere auteurs aandacht aan slechts twee of drie soorten beeldmanipulaties of -bewerkingen. Hierdoor is er geen duidelijk overzicht op de verschillende fases van het nieuwsproces waarin beelden bewerkt of gemanipuleerd worden. Zo spreken Quinn (2003, p. 60) en Schwartz (2003, p. 30) bijvoorbeeld van manipulatie tijdens het nemen van de foto en van post-shootmanipulatie. Huang (2001, p. 156-170) maakt een onderscheid tussen technische veranderingen, inhoudelijke veranderingen en veranderingen in compositie. Long (geciteerd in: Wheeler, 2002, p. 79) legt dan weer de nadruk op de fases voor en na het nemen van de foto. Aan de hand van verschillende auteurs proberen we een

6

Evers (2012) en Manning (2005) spreken over digitale beeldmanipulatie en beeldmontages. Hodges (2003) benoemt dezelfde praktijken met digital doctoring 7

totaaloverzicht te bieden op beeldbewerking en -manipulatie tijdens de verschillende fases van het nieuwsproces.

2.2

Verschillende fases van het nieuwsproces

2.2.1

Voor het nemen van de foto

2.2.1.1 Gatekeeping

Zelfs nog vooraleer de fotojournalist een foto neemt, is er al een vorm van gatekeeping. De beeldredacteur of het fotoagentschap geeft de opdracht aan hun staffotografen of freelancers om een bepaald evenement te coveren waardoor een ander evenement misschien minder aandacht krijgt. Het idee dat een beeldredacteur of agentschap in zijn hoofd heeft, bepaalt de opdrachtspecificaties die hij meegeeft aan de fotograaf en de selectie van de fotograaf op zich (Kobré, 2000, p. 191).

2.2.1.2 Mise-en-scène Lerno (1996, p. 101) stelt dat het ensceneren van de realiteit geen vorm van fotobewerking is, maar eerder het bewerken van de werkelijkheid zelf voor de opname. Enscenering kan zowel het initiatief zijn van de fotograaf als van het gefotografeerde subject zelf. Zo werd een gefotografeerde Hezbollah-propagandist ervan verdacht zelf gruwelijke beelden van de Israëlisch-Libanese oorlog in scène te hebben gezet.7 De aanwezige fotografen maakten gebruik van deze mise-en-scène om gruwelijke taferelen te kunnen fotograferen (Evers, 2012, p. 196; Poelaert, 2007, p. 32). Fotojournalisten verantwoorden mise-en-scène door te stellen dat wat ze geënsceneerd hebben ook in realiteit gebeurd was maar dat ze net te laat waren om dit te fotograferen. Een ander argument voor enscenering is dat hetgeen geënsceneerd is wel effectief zou kunnen gebeurd zijn (Wheeler, 2002, p. 61). Voor Henri Cartier-Bresson, de vader van de fotojournalistiek, draaide het allemaal om de volharding van de fotograaf en het geluk om op het juiste moment op de juiste plaats te zijn (Aker, 2012, p. 332; Wheeler, 2002, p. 80). In plaats van geënsceneerde fotografie streefde Bresson naar candid photography waarbij een foto een beweging vastlegt zonder een geposeerde verschijning te creëren. Zijn moment décisif wijst op de fractie van een seconde waarbij een visueel

7

Zie bijlage figuur 3. 8

hoogtepunt samenvalt met een dramatisch hoogtepunt (Aker, 2012, p. 332). Bovendien meent Lerno (1996, p. 29) dat fotojournalisten geen excuus meer hebben om te ensceneren. De voortdurende ontwikkeling van snellere cameratechnologie zorgt ervoor dat ze probleemloos datgene kunnen fotografen wat ze gelijktijdig waarnemen. Om te komen tot het moment décisif moeten ze zichzelf verplaatsen en niet het object of subject dat ze fotograferen. De fotograaf moet zich zo veel mogelijk afzijdig houden ten opzichte van datgene wat hij fotografeert. Ook Rogmans (2010) stelt dat bij persfotografie de fotograaf geen invloed mag uitoefenen op het verloop van een nieuwsonderwerp. Al zijn er bepaalde subgenres binnen de fotojournalistiek waarbij de invloed van de fotograaf op het fotomoment acceptabel is. Bij fotoillustraties zet de fotograaf het fotomoment in scène aan de hand van modellen en attributen. In plaats van het nieuwsonderwerp gelijktijdig of achteraf te registreren bedenkt hij op voorhand al het fotomoment. Ook bij portretfotografie regisseert de fotograaf zijn onderwerp (Rogmans, 2010).

2.2.2

Tijdens het nemen van de foto

2.2.2.1 Technische bewerking

Een foto ondergaat niet enkel technische en inhoudelijke veranderingen bij post-shootbewerking op de computer (cfr. infra p. 11), maar ook tijdens het nemen van de foto zelf (Wheeler, 2002, p. 94). Gewoonlijk gebruikt een fotojournalist computertechnieken als cropping, dodging en burning om de betekenis van een foto duidelijker te maken. Diezelfde technieken kan een fotojournalist vermijden door gepast technisch materiaal te gebruiken tijdens het nemen van de foto. Dit duidt Irby (2002) aan met de term in-camera manipulation. Door de keuze van de lens, de selectieve focus van de lens of de camerahoek kan de fotojournalist de schaal aanpassen en de ruimte anders presenteren. Het gebruik van natuurlijk of kunstmatig licht zorgt voor een andere weergave van licht en schaduw. Deze subjectieve keuzes kunnen resulteren in misleidende foto's. Andere standaardtechnieken zoals de sluitertijd, het diafragma en filters zorgen ten slotte ook voor inhoudelijke veranderingen maar hinderen de geloofwaardigheid niet. Lezers herkennen deze technieken en weten bijvoorbeeld dat de realiteit er niet zwart-wit of sepia uitziet (Schwartz, 2003, p. 30; Wheeler, 2002, p. 88; Lester, 1991, p. 26).

9

2.2.2.2 Framing

'We do not take pictures with our cameras, but with our hearts and minds' (Newman, geciteerd in: Photographic Art & Science Foundation, 2015).

Newton (2001, p. 5) wijst ons erop dat reporting niet gelijk is aan recording. Volgens hem zien we binnen de fotojournalistiek reporting te vaak als synoniem voor recording. Een foto geeft de objectieve waarheid niet weer, maar is daarentegen een product van subjectief constructivisme. Gesterkt door het idee dat we bovendien onopgemerkt informatie in foto's kunnen veranderen, stelt Newton (2001, p. 6) dat er geen absolute visuele waarheid is. Verschillende auteurs (Morvan, 2008, p. 115; Manning, 2005, p. 29; Sanders, 2003, p. 54; Hodges, 2003, p. 7; Wheeler, 2002, p. 3; Schwartz, 1999) erkennen dat een foto geen absolute realiteit presenteert. Alleen al door de interpretatie van de fotograaf is de realiteit vertekend. Deze interpretatie kan bewust zijn door moedwillig een standpunt in te nemen of te kiezen voor een bepaalde positie en gezichtshoek (Evers, 2012, p. 201). Daarnaast heeft de fotograaf ook onbewuste attitudes en vooroordelen die tot uiting komen in de manier waarop hij een bepaald fenomeen framet. Culturele, psychologische en sociologische filters van een fotograaf ondermijnen het zogenaamd objectief karakter van fotografie (Morvan, 2008, p. 115; Share, 2003; Lerno, 1996, p. 9). Ondanks het feit dat de subjectieve uitdrukking van de fotograaf zorgt voor een natural bias beschouwt het publiek nieuwsfoto's toch als neutrale records of actions and events (Wheeler, 2002, p. 3). Wheeler (2002, p. 3) stelt dat het publiek vertrouwen in de waarheidsgetrouwheid van fotografie heel groot is. Lezers gaan ervan uit dat fotografie de realiteit op een geloofwaardige manier reflecteert en beschouwen framing niet als een vorm van manipulatie. Daartegenover zien ze digital imaging met Photoshop wel als potentiële manipulatie (Schwartz, 2003, p. 30).

2.2.3

Post-shootbewerking en -manipulatie

Post-shootbewerkingen of manipulaties wekken de meeste belangstelling op. Zowel persfotografen, beeldredacteurs, grafische redacteurs als fotoagentschappen kunnen deze bewerkingen uitvoeren na het nemen van de foto. Quinn (2003, p. 60) stelt dat deze de grootste technische uitdaging vormen en de meeste ethische problemen met zich meebrengen. Onder post-shootbewerkingen8 kunnen we

8

Voor de vlotte leesbaarheid kiezen we hier enkel voor de term 'bewerkingen' en laten we 'manipulaties' even vallen. Manipulatie wijst op het feit dat de inhoud van de foto verandert door de bewerkingen die toegepast zijn. 10

verschillende soorten adaptaties onderscheiden. Huang (2001, p. 156-170) maakt een onderscheid tussen technische bewerkingen, inhoudelijke bewerkingen en composographs.

2.2.3.1 Technische bewerking Bij technische bewerkingen verandert de manier waarop bepaalde informatie voorgesteld wordt maar blijft de interne structuur van een foto doorgaans ongewijzigd. Enkele traditionele technieken zijn het aanpassen van de kleurbalans, de tonaliteit of de kijkdiepte (Huang, 2001, p. 156). Tijdens het drukproces kunnen factoren als de temperatuur, de chemie van het ontwikkelingsproces, de belichtingstijd en het papiertype kleurveranderingen in de foto veroorzaken. Om dit te voorkomen zijn kleine kleuraanpassingen aanvaardbaar binnen de grenzen van de persfotografie. Grotere aanpassingen waardoor een blauwe hemel in rood verandert zijn dan wel gepast bij artistieke creaties maar niet bij de fotojournalistiek (Wheeler, 2002, p. 97). Om het contrast, de helderheid of de kijkdiepte van een foto te veranderen kunnen professionals praktijken als dodging en burning toepassen. Bij dodging gaan ze de achtergrond tegenhouden en bij burning gaan ze de achtergrond doordrukken (Foreman, 2010, p. 340; Wheeler, 2002, p. 96). Ten slotte vermelden verschillende auteurs (Evers, 2012, p. 201; Foreman, 2010, p. 340; Wheeler, 2002, p. 94; Lerno, 1996, p. 39) de techniek van cropping of couperen. Voor redactionele redenen snijden professionals de randen van een foto bij om deze smaller te maken. Met deze technieken kunnen ze bovendien iets framen door bepaalde details te elimineren en belangrijke elementen te benadrukken. Sommige persfotografen tolereren het niet dat fotoagentschappen of beeldredacteurs de kadrage van de foto aanpassen. Ze beschouwen dit als een inbreuk op hun esthetische creatie.

2.2.3.2 Inhoudelijke bewerking Terwijl een technische bewerking dezelfde structurele inhoud behoudt maar die op een andere manier weergeeft, zorgt een inhoudelijke bewerking voor een (gedeeltelijk) andere inhoud. Een inhoudelijke bewerking verandert de interne structuur van de foto op verschillende manieren (Huang, 2001, p. 163). Ten eerste kunnen professionals elementen in de foto wijzigen door ze te verdoezelen of te blurren. Bij de iconische foto The Situation Room9 maakte het Witte Huis een vertrouwelijk document onleesbaar door te blurren (Knack, 2011). Een tweede inhoudelijke bewerking is het verplaatsen of klonen van elementen (Huang, 2001, p. 163). Van kleine elementen 9

Pete Souza, huisfotograaf van het Witte Huis, nam de originele foto The Situation Room op 1 mei 2011. De foto toont Barack Obama en zijn national security team die liveupdates volgen over de raid op de villa van Osama bin Laden (Knack, 2011). Zie bijlage figuur 4. 11

zoals gras of lucht kunnen ze met de paintbrush kleurstalen opnemen en verplaatsen (Evers, 2012, p. 202; Wheeler, 2002, p. 41). Zo kloonde freelancefotograaf Hajj de rookwolken van een Israëlisch bombardement in Beirut (Ricchiardi, 2007, p. 40).10 Daarnaast zijn er ook voorbeelden waarbij professionals grote objecten in hun geheel klonen of verplaatsen. De Nederlandse freelancer JeanPierre Jans leverde aan de Volkskrant een foto waarop een hert gekloond is (Kasteleijn, 2014; Vinther, 2008, 18 december).11 De Egyptische krant Al-Ahram verplaatste Mubarak naar de voorgrond en Obama naar de achtergrond (Daily Mail Online, 2010).12 Ook in Vlaamse kranten was er af en toe sprake van dergelijke inhoudelijke bewerkingen. Zo verspreidde Het Laatste Nieuws in 2006 een foto van het persagentschap AFP omtrent de Stille Mars ter nagedachtenis van Joe Van Holsbeeck waarin vijf klonen te zien waren.13 In datzelfde jaar verscheen in de Beiaard een foto van het vorstenpaar waarin het gezicht van koningin Paola gekloond was (Van Braekel, 2006).14 Een derde vorm van inhoudelijke bewerking is het verwijderen van elementen (Huang, 2001, p. 163). Enerzijds kunnen professionals elementen elimineren met de paintbrush (Wheeler, 2002, p. 41). Zo fotoshopte freelancer Contreras in 2014 een camera weg die per ongeluk op een foto uit Syrië stond.15 In 2008 wiste de fotograaf Hilckmann de sleepkabels van een terreinauto, wat de indruk gaf dat de auto zelfstandig reed (Kasteleijn, 2014).16 Anderzijds kunnen ze elementen uit de foto knippen. Een ultraorthodoxe krant knipte bij een foto van de Charlie Hebdo-betoging de Duitse bondskanselier Angela Merkel en de Deense premier Helle Thorning-Schmidt weg.17 Bij de foto The Situation Room elimineerde een ultraorthodoxe krant Hillary Clinton en Audrey Tomason (De Morgen, 2015; Knack, 2015).18 Ten slotte kunnen professionals ook een foto inhoudelijk bewerken door nieuwe elementen aan een foto toe te voegen (Huang, 2001, p. 163).

2.2.3.3 Composographs

De laatste categorie onder post-shootbewerking die Huang (2001, p. 170) aanhaalt zijn de composographs. Hierbij combineren professionals elementen van verschillende foto's in één compilatiefoto (Evers, 2012, p. 36; Schwartz, 2003, p. 32; Huang, 2001, p. 170). In tegenstelling tot technische of inhoudelijke bewerkingen wordt hier een volledig nieuwe inhoud gecreëerd en valt de 10

Zie bijlage figuur 5. Zie bijlage figuur 6. 12 Zie bijlage figuur 7. 13 Zie bijlage figuur 8. 14 Zie bijlage figuur 9. 15 Zie bijlage figuur 10. 16 Zie bijlage figuur 11. 17 Zie bijlage figuur 12. 18 Zie bijlage figuur 4. 11

12

binding met de realiteit weg. Wanneer het een belangrijke gebeurtenis aanbelangt waarvan er geen bewijzende foto's zijn, combineren professionals meerdere foto's om zo dicht mogelijk tot de betreffende gebeurtenis te komen. Meestal verbergen ze deze bewerking en verkondigen ze in het bijschrift niet dat het om een composograph gaat. Ze zijn er niet op gericht om de lezers te bedriegen maar om hen zo precies mogelijk de feiten te illustreren (Schwartz, 2003, p. 32). In 2003 verscheen op de voorpagina van de Los Angeles Times een foto van een Britse soldaat die Iraakse burgers aanspreekt. Al snel bleek dat de fotograaf Brian Walski twee aparte shots had samengevoegd om een betere compositie te bekomen (Carlson, 2009, p. 127).19 Schwartz (2003, p. 32) waarschuwt dat het een gevaarlijk wapen is als de composograph het nieuws misrepresenteert. In 2004 verscheen op de coverfoto van de Washington Times democraat John Kerry die samen met Jane Fonda de menigte toesprak op een anti-Vietnamoorlog protest.20 Deze foto was bedoeld om Kerry in een slecht daglicht te plaatsen bij de naderende presidentiële verkiezingen. Bij aanhangers van Kerry riep de foto weinig sympathie op omdat hij poseerde met Fonda, een gehaat persoon bij de veteranen. De menigte wist echter niet dat het om een compilatie ging van twee foto's die in een verschillend jaar genomen waren (Van de Perre, 2010, p. 54; Shearer, 2009; Ricchiardi, 2007, p. 41).

Schwartz (2003, p. 32) stelt dat een composograph verschilt van een fotomontage. Bij een fotomontage verhullen professionals de bewerking niet en overdrijven ze meestal zodat het duidelijk is voor het publiek. Bovendien gaan ze bij een fotomontage geen willekeurige elementen samenstellen, maar verwisselen ze onderling gelijkende elementen van foto's (Lerno, 1996, p. 59). Deze techniek wordt vaak gebruikt in politieke zin. Zo plakte de fotoredactie van Knack het hoofd van Alexander De Croo op een foto die ze in 2009 van hem namen. Ook de tekst op het bordje 'Gezocht kiezers' fabriceerden ze met de computer (Dumon, 2012).21 Daarnaast zijn er ook voorbeelden van vrouwelijke bekendheden die door een fotomontage als een stereotiep seksueel lustobject voorgesteld worden. Zo plaatste het Amerikaanse tijdschrift TV Guide het hoofd van Oprah Winfrey op het lichaam van actrice Ann-Margret (ABC News, 2009).22

Wheeler (2002, p. 94) wijst ons erop dat de inhoud of essentie van een foto niet enkel verandert door inhoudelijke bewerkingen of composographs. Ook door technische bewerkingen kan de inhoud veranderen. Een veelbesproken voorbeeld van een technische bewerking die de essentie van de foto verdraait, is de cover van Time Magazine in 1994 waarbij de tonaliteit van O.J. Simpson en de

19

Zie bijlage figuur 2. Zie bijlage figuur 13. 21 Zie bijlage figuur 14. 22 Zie bijlage figuur 15. 20

13

achtergrond veranderd werden.23 Deze adaptatie geeft de foto een onheilspellend karakter. Critici stellen dat deze technische bewerking racistisch is en Simpson bovendien als een moordenaar portretteert (Foreman, 2010, p. 340). Dergelijke manipulaties komen ook voor in Vlaamse tijdschriften. Zo verscheen op de cover van Knack in 2006 een foto van Karel Vinck toen hij veroordeeld werd voor zijn aandeel in het asbestdossier.24 Knack veranderde zijn foto in het zwartwit waardoor hij een voortvluchtige crimineel leek (Dewitte, 2006). Ook cropping kan de essentie van de foto wijzigen door fundamentele elementen te knippen. Door een foto volledig door te drukken, ook wel burning down genoemd, kunnen professionals de achtergrond zwart maken en inhoudelijke elementen elimineren. ANP-fotograaf Robin Utrecht fotoshopte het publiek weg op een foto van Koninginnedag. Zo trekken de drie leden van de Koninklijke familie alle aandacht naar zich toe (Evers, 2012, p. 199).25

Tot slot halen we het onderscheid aan dat Thijssen (1997, p. 42) maakt tussen dagelijkse en nietdagelijkse bewerkingen. Persfoto's moeten in de lay-out van de krant passen. Daarvoor zijn dagelijks bewerkingen nodig zoals het kantelen, vergroten, verkleinen, spiegelen, retoucheren en couperen van foto's. Samen met aanpassingen van contrast en licht zijn deze bewerkingen inherent aan de journalistieke sector. Wanneer de beeldredactie een stap verder gaat en foto's bewerkt zonder dat dit noodzakelijk is, is er sprake van een niet-dagelijke bewerking. Meestal betekent dit dat de inhoud of compositie van de foto verandert. Volgens Thijssen (1997, p. 42) zijn er vijf vormen van beeldbewerking die de essentie van een foto veranderen: het doordrukken, tegenhouden, uitwisselen en toevoegen van elementen en het verwisselen van delen.

2.2.3.4 Context Niet alleen beeldbewerking of -manipulatie aan het beeld zelf verandert de betekenis van de foto. Ook de context rondom het beeld beïnvloedt de betekenis van de foto. Door de keuze van de headline of cutline kan de beeldredacteur het nieuwsfeit op een bepaalde manier framen (Wheeler, 2002, p. 103). Bij de foto van O.J. Simpson zorgde Time Magazine met de titel 'An American tragedy' voor een andere lading dan de titel 'Trail of Blood' van Newsweek magazine (Elliot & Lester, 2003, p. 12).26 Naast het woordgebruik spelen ook de positie, omvang en quotes een contextuele rol in de betekenisgeving van de nieuwsfoto (Van de Perre, 2010, p. 56; Wheeler, 2002, p. 103).

23

Zie bijlage figuur 16. Zie bijlage figuur 17. 25 Zie bijlage figuur 18. 26 Zie bijlage figuur 16. 24

14

Verschillende auteurs (Howe, 2004; Frosh, 2003, p. 192; Dommering, 1998, p. 5) wijzen op het gevaar van recontextualisering van persfoto's. Wanneer beeldredacties stockfoto's of foto's van agentschappen gebruiken, kunnen ze deze combineren met grafische of tekstuele elementen die de oorspronkelijke essentie van de foto schenden. Contentleverancier ANP beaamt dat foto's van hun beeldbank in alle hoedanigheden in het nieuws opduiken. Het persbureau acht zich niet verantwoordelijk voor de publicaties van zijn klanten. Om het hergebruik van foto's toch enigszins te superviseren, plaatsen ze in het bijschrift een opmerking over het contextuele gebruik (Rogmans, 2010). Ook Van Assche en Kleppe (persoonlijke mededeling, 2015, 23 april) stellen dat we de verantwoordelijkheid van foutieve recontextualisering niet bij fotografen of agentschappen mogen leggen:

'Als het in het bijschrift staat, is dat de verantwoordelijkheid van de krant of het medium dat de foto in een verkeerde context gebruikt. [...] Heel vaak wordt de schuld bij fotografen gelegd. Dus dat ze fotoshoppen of wat dan ook. Maar eigenlijk is het een hele keten van fotoproductie die bezig is met het selecteren van een foto. Dat doen fotografen niet, maar dat zijn de redacteurs. Dat is eigenlijk een heel onderbelichte groep in het proces van nieuwsmaken'.

Kleppe (2015) toont in zijn onderzoek naar het hergebruik van fotomateriaal aan dat beeldredacteurs dergelijk bijschrift vaak negeren. Zo verspreidt het persbureau ANP in 2005 een foto van een groep Marokkaanse jongens waarbij het bijschrift verduidelijkt dat de jongens een concentratiekamp bezoeken en luisteren naar verhalen van overlevenden.27 Het Nederlandse weekblad Elsevier verloochent deze beschrijving en gebruikt de foto acht jaar later bij verschillende nieuwsberichten die niets te maken hebben met wat de foto afbeeldt. Dezelfde foto verschijnt onder andere bij een artikel over de bestrijding van overlast door Marokkaanse jongeren in de Helmondse Binnenstad, bij een artikel over de aanpak van jeugdcriminaliteit in Amsterdam en bij een artikel over psychische hulp voor Marokkaanse probleemgezinnen. De oorzaak van deze praktijken legt Kleppe (2015) bij het feit dat sommige problemen, zoals allochtonenproblematiek, moeilijk te illustreren zijn. Redacteurs hebben een bepaald beeld in hun hoofd en zoeken vervolgens een foto die voldoet aan dat beeld. De keuze van telkens hetzelfde beeld, dat bovendien de werkelijke context negeert, houdt dezelfde beeldvorming in stand (Kleppe, persoonlijke mededeling, 2015, 23 april).

27


2.2.3.5 Gatekeeping Newton (2001, p. 76) besteedt ook aandacht aan het proces van gatekeeping waarbij de beeldredacteur beslist welke beelden hij publiceert. De selectie van beelden is geen vorm van beeldbewerking maar eerder het bewerken van de werkelijkheid zelf. Persoonlijke interesses, waarden en de omgeving van de beeldredacteur beïnvloeden al dan niet bewust de keuze van het beelmateriaal. Daarnaast beïnvloeden ethische overwegingen de keuze om een foto al dan niet te publiceren (Bersak, 2006). Dit kan het geval zijn bij gruwelijke beelden of beelden die een inbreuk zijn op de privacy:

'[We had] dramatic, exclusive photographs of four maids leaping to their deaths from a burning hotel in Rome. In each case their nighties had lifted, revealing their naked bodies. Neither of us had the stomach to ask the picture retoucher to paint in panties or extend the nighties. Without any discussion we turned the picture down' (Edwards, geciteerd in: Sanders, 2003, p. 103).

Tot slot duidt Wheeler (2002, p. 103) op het selectieproces in een vroeger stadium van het nieuwsproces. Van het groot aantal foto's dat fotografen nemen, zenden ze er slechts enkele door naar beeldredacteurs. Ook hier is er sprake van een subjectieve selectie.

Voor een samenvattend overzicht van de verschillende soorten beeldbewerking en -manipulatie verwijzen we naar tabel 2 in de bijlage.

2.3

Drijfveren van beeldbewerking en beeldmanipulatie

Zoals reeds besproken, stellen verschillende auteurs (Farid, 2009; Wheeler, 2002; Gelzinis, geciteerd in: Carlson, 2009; Musoglu, 2006; DeMay, geciteerd in: Ricchiardi, 2007) dat er onderliggende organisatorische, structurele en technologische factoren zijn die leiden tot beeldmanipulatie (cfr. inleiding). Ook subjectieve interpretaties, attitudes, waarden en vooroordelen van professionals ontketenen onbewust praktijken van beeldbewerking en -manipulatie (cfr. supra p. 10). Daarnaast zijn er bewuste drijfveren die professionals aanzetten tot dergelijke praktijken. Ze stellen bepaalde motieven voorop als een doel dat ze willen bereiken en waaraan ze intentioneel meewerken. Van de

16

Perre (2010, p. 56-58) stelt in zijn onderzoek naar fauxtography28 vast dat er zes motieven zijn: humoristische, esthetische, pragmatische, ethische, legalistische en ideologische.

Humoristische motieven zetten professionals ertoe aan te spelen met techniek en conventies. Door groteske of subtiele bewerkingen of -manipulaties willen ze het publiek voor de gek houden of aan het lachen brengen. Dergelijke bewerkte foto's kunnen lezers enkel begrijpen als ze de culturele codes kennen. Als de foto uit zijn ruimtelijke of temporele context gehaald wordt, krijgt de foto een onwezenlijk karakter (Van de Perre, 2010, p. 57). We begrijpen niet waarom Spy magazine een coverfoto van Bruce Willis met een zwangere buik publiceert zonder de context te kennen.29 De foto is een parodie op de coverfoto van Vanity Fair waarbij Willis' zwangere vrouw naakt poseert. Op deze voorstelling van een zwangere diva als lustobject ontstond in verschillende media controverse, wat meerdere parodieën tot gevolg had (Smith, 2012, p. 3).

Bij esthetische motieven bewerken professionals foto's hoofdzakelijk om schoonheidsfoutjes weg te werken. Ze gaan het beeld opsmukken door de kleuren of contrasten bij te werken, imperfecties te corrigeren of storende details te elimineren. Vaak gaat het om cosmetische details zoals het verwijderen van rode ogen of puistjes. In 2007 bewerkte het weekblad Paris-Match een foto van president Nicolas Sarkozy door een vetrolletje te elimineren (M.T.A., 2007).30 Schwartz (2003, p. 42) meent echter dat redacteurs verkiezen persfoto's niet te publiceren in plaats van cosmetische touchups toe te passen. Verder worden technische onvolkomenheden zoals krassen op gescande negatieven of stofdeeltjes geretoucheerd, die via de camerasensoren op het beeld plakken. Om te compenseren voor details die verloren gaan tijdens het massaprinten bewerken professionals elementen als licht, kleur en contrast. Door deze proactieve retouchering behouden foto's hun authentieke karakter en slagen professionals in hun geoogde heldere en accurate reproductie van het beeld (Evers, 2012, p. 202; Schwartz, 2003, p. 31). Ook het verbeteren van de compositie hoort tot de esthetische drijfveren. Dit kan zowel door enscenering als door het bijsnijden van een foto. Tot slot voegt Schneider (geciteerd in: Ricchiardi, 2007, p. 43) er nog aan toe dat fotojournalisten esthetisch gezien hun foto's een grotere impact en meer aandacht willen geven.

28

Fauxtography is een neologisme. Het is een samentrekking van het Franse adjectief faux en photography. Trendwatchers omschrijven het begrip als 'staged, doctored, or misleadingly cropped or labeled photographs' (Peckham, geciteerd in: Van de Perre, 2010, p. 48). 29 Zie bijlage figuur 20. 30 Paris-Match is eigendom van de zakenman Arnaud Largardère, een persoonlijke vriend van Sarkozy. De linkse Franse pers suggereert dat Lagardère richtlijnen heeft gegeven om zo gunstig mogelijk te berichten over Sarkozy (M.T.A., 2007). Zie bijlage figuur 21. 17

Ten derde zijn er pragmatische motieven waarbij professionals een doel voor ogen hebben en dit doel enkel kunnen bereiken door een beeld te bewerken of te manipuleren. Als de fotograaf niet alles in één beeld kan vatten, kan hij een samengesteld beeld (cfr. composograph) maken. Dat gebeurt bijvoorbeeld bij een groepsfoto waarbij niet iedereen aanwezig kan zijn (Van de Perre, 2010, p. 57). Ook bij de schikking van de lay-out spelen pragmatische motieven een rol. De redacteur van National Geographic wilde een afbeelding van de piramiden van Gizeh op de cover. Alle foto's die zijn fotograaf leverde waren enkel horizontaal en pasten niet op de verticale cover. Met behulp van computerprogramma's drukte hij de foto samen zodat deze op het verticale formaat van de cover paste. De piramides werden bijgevolg dichter naar elkaar toe geschoven (Manning, 2005, p. 25; Wheeler, 2002, p. 44; Lerno, 1996, p. 79).31

Ideologische motieven leiden ook tot beeldbewerking en -manipulatie. In functie van een boodschap of een overtuiging worden foto's gemanipuleerd. Als onderdeel van een propagandastrategie moet het beeld de interpretatie van de werkelijkheid sturen (Van der Perre, 2010, p. 57). Conflicterende partijen gebruiken de media-aandacht om hun eigen waarheden te verspreiden en leugens te verbergen. Zo zette een Hezbollah-strijder uit propagandaoverwegingen gruwelijke beelden in scène opdat de internationale media anti-Israëlitische foto's zouden verspreiden over de IsraëlischLibanese Oorlog in 2006 (Evers, 2012, p. 188-196).32 De Egyptische krant Al-Ahram publiceerde een gemanipuleerde foto met Mubarak op de voorgrond om aan te tonen dat hij een prominentere rol speelt in het Palestijnse conflict dan de andere wereldleiders (Daily Mail, 2010).33 Ook religieuze overtuigingen zorgen ervoor dat een beeld niet in zijn originele vorm getoond kan worden. De ultraorthodoxe chassidische krant Der Tzitung publiceerde de foto van The Situation Room en elimineerde Hillary Clinton en Audrey Tomason.34 Hoewel critici dit veroordelen als een vorm van discriminatie, meent de krant dit te doen uit religieuze overtuiging. Het beleid is in handen van een Rabbijns bestuur, dat de publicatie van foto's van vrouwen verbiedt (Bell, 2011).

Ook vanuit een ethisch oogpunt grijpen professionals bij bepaalde beelden in. Om de kijker niet te choqueren, kiezen professionals voor autocensuur. Dit geldt vooral bij beelden die de integriteit van personen in het gedrang brengen zoals gruwelijke geweldscènes of inbreuken op de privacy (Van de Perre, 2010, p. 57). Evers (2012, p. 194) meent dat de meeste krantenredacties bij de verslaggeving in tekst en beeld over geweld en gruwelijkheden eerder terughoudend zijn. Ze beseffen dat een foto vaak een nog indringender effect heeft dan vluchtige televisiebeelden. Over de vragen of en hoe 31

Zie bijlage figuur 21. Zie bijlage figuur 3. 33 Zie bijlage figuur 7. 34 Zie bijlage, figuur 4. 32

18

aandacht besteed wordt aan gruwelijke gebeurtenissen en over de eventuele plaatsing van fotomateriaal is er volgens Evers (2012, p. 194) altijd overleg op de redactie. Zo fotoshopten de Daily Telegraph, de Sun, de Times en de Daily Mail steentjes over een afgerukt lichaamsdeel op de foto van de bomaanslag in Madrid.35 The Guardian haalde de kleur weg van het lichaamsdeel. De USA Today knipte de foto zodat het bewuste deel van de foto wegvalt. De Volkskrant en De Standaard plaatsten de foto onbewerkt op de voorpagina (PhotoQ, 2008a; Cozens, 2004).

Ethische motieven gaan soms gepaard met legalistische motieven. Professionals zijn gebonden aan wettelijke of deontologische bepalingen die het verspreiden van bepaalde beelden limiteren of verbieden. Om juridische gevolgen te vermijden, zijn ze genoodzaakt tot beeldbewerking of manipulatie (Van de Perre, 2010, p. 57). Van Assche (persoonlijke mededeling, 2015, 23 april):

'Ik had een dame gefotografeerd voor het raam van een interimkantoor. Ik had haar niet gevraagd of ze dat oké vond. [...] Ze vond dat niet fijn en wou mij een proces aandoen. Ik zei "Wacht meisje, ik ga je mooi uit de foto verwijderen" [...].' Long (Geciteerd in Ricchiardi, 2007, p. 41) stelt dat er naast deze zes categorieën van Van de Perre (2010, p. 56-58) nog een ander motief is. Soms bewerken professionals foto's louter om schade te berokkenen. Ze brengen publieke personen opzettelijk in diskrediet door hen op een mensonwaardige manier af te beelden of door geënsceneerde foto's van hen te verspreiden (Lerno, 1996, p. 61). Zo was de composograph van John Kerry met Jane Fonda bedoeld om Kerry in een slecht daglicht te plaatsen bij de presidentiële verkiezingen (Shearer, 2009; Ricchiardi, 2007, p. 41).36 Ook Knack probeerde Alexander De Croo te ridiculiseren door hem als een wanhopige partijvoorzitter voor te stellen (De Standaard, 2012).37

Motieven die leiden tot beeldbewerking en - manipulatie kunnen ook vertrekken vanuit een commercieel reflex (Van de Perre, 2010, p. 58). Beelden op de voorpagina van kranten en magazines moeten lezers tot kopen aanzetten (Colo & Estève & Jacob, 2005, p. 25). Bijgevolg laten beeldredacteurs zich leiden door de marktwaarde en het winstoogkenmerk en geven ze de voorkeur aan geretoucheerde beelden (Van de Perre, 2010, p. 58). Colo, Estève en Jacob (2005, p. 25-26) stellen zich vragen bij deze lucratieve motieven: 'S'agit-il de désinformer pour mieux consommer?'.

35

Zie bijlage, figuur 1. Zie bijlage, figuur 13. 37 Zie bijlage figuur 14. 36

19

Tot slot spelen ook idealistische motieven als beroepseer en artistieke visie een rol (Van de Perre, 2010, p. 58). Professionals willen voldoening halen uit hun werk en streven naar carrière of zelfs awards (Schwartz, 1999, p. 160). Van de Perre (2010, p. 57) benadrukt dat de motieven allesbehalve eenduidig zijn. Vaak zijn handelingen gebaseerd op meerdere motieven.

3. Ethische beschouwingen rond beeldbewerking en beeldmanipulatie In de brede zin van het woord is ethiek de studie van de fundamentele principes voor goed en slecht gedrag (Sanders, 2003, p. 14). Volgens Evers (2012, p. 16) en Foreman (2010, p. 17) reflecteert ethiek het geheel van morele waarden, normen en regels die in een bepaalde sociale context het gedrag reguleren vanuit het gezichtspunt van wat wel en wat niet mag, wat juist en wat fout is. Ethische standaarden worden geconcretiseerd in geschreven of ongeschreven codes of lijsten met regels (Foreman, 2010, p. 17; Wheeler, 2002, p. 70). Sanders (2003, p. 31) meent dat deontologische codes waarin plichten vervat zitten nuttig zijn omdat ze een algemene leidraad vormen voor betwistbare journalistieke praktijken. Afgezien daarvan kunnen deontologische codes niet iedere mogelijke gebeurtenis omvatten, kunnen ze geen hard cases oplossen en bieden ze vaak geen soelaas voor grensgevallen (Bersak, 2006; Sanders, 2003, p. 31). Desondanks stimuleren ze volgens Foreman (2010, p. 76) rule-based en duty-based thinking. Merrill (geciteerd in Foreman, 2010, p. 76) benadrukt de simpliciteit van rule-based thinking: als we de regels naleven, zijn we ethisch en als we de regels breken, zijn we onethisch.

Over het gebruik van bewerkings- en manipulatietechnieken in de fotojournalistiek bestaan er twee grote visies; de absolute en de relatieve. De absolute visie sluit beeldbewerking en -manipulatie in de persfotografie geheel uit. Enkel de originele foto toont de waarheid en elke aanpassing daarvan is categorisch verkeerd. De relatieve visie stelt dat bewerking en manipulatie in bepaalde omstandigheden wel mogelijk moet zijn (Kobré, 2000, p. 259). Aanhangers van deze laatste visie beweren dat zero tolerance een moreel onaanvaardbare standaard is omdat dit soms tegen een effectieve en accurate fotocommunicatie inwerkt (Hodges, 2003, p. 7).

Om te oordelen over wat al dan niet ethisch aanvaardbaar is verwijzen professionals vaak naar handelingen die niets te maken hebben met digitale bewerkingspraktijken op de computer. Ze vallen enerzijds terug op traditionele praktijken in de donkere kamer en anderzijds op technische specificaties tijdens het nemen van de foto zelf (Foreman, 2010, p. 340; Kobré, 2000, p. 259).

20

Ondanks het feit dat digitale bewerking of manipulatie eenvoudiger is dan het bewerken van analoge foto's in een donkere kamer, is deze ethische kwestie geen nieuw fenomeen (Hesmondhalgh, 2002). Professionals verwijzen naar de ethische standaarden in de donkere kamer als het aankomt op digitale bewerkingspraktijken: 'If we wouldn't do it in a darkroom, then we wouldn't do it on a computer' (Smith, Geciteerd in: Wheeler, 2002, p. 145). Aanvaardbare technieken zijn volgens hen digitale equivalenten van ethisch aanvaardbare traditionele technieken: negatieven opkuisen en herstellen, dodging en burning, cropping en kleurcorrecties (Foreman, 2010, p. 340; Manning, 2005, p. 28; Schwartz, 2003, p. 33; Wheeler, 2002, p. 145). Bersak (2006) verzet zich tegen dergelijke vergelijking omdat wat aanvaardbaar is en wat niet, evolueert doorheen de tijd. Zo stelde ook chef ANP-foto Leo Blom (2002, geciteerd in: Nederlandse Vereniging van Journalisten, n.d.) dat er meer vraag is naar grensverleggende en uitdagende nieuwsfotografie:

'Fotoredacties van aangesloten kranten hebben ons in het verleden aangespoord om meer risico's te nemen bij het fotograferen van het nieuws. [...] Ik zie dat de nieuwsfotografie wat meer opschuift in de richting van het regisseren. Zeker als het gaat om zogenaamde agendafotografie. Ik merk dat steeds meer fotografen - ook in technisch zin - de grenzen van hun creativiteit uitproberen.'

Manning (2005, p. 25) beweert zelfs dat met een nieuw soort fotografie er ook een nieuwe ethiek ontstaan is. Met digitale fotografie kan je meer manipuleren dus is er ook nood aan een nieuwe ethiek. Kelly (2002, p. XV) wijst ons erop dat veel startende fotojournalisten begonnen zijn in digitale fotografie en de traditionele darkroom nooit gekend hebben. Voor hen is het niet evident om een ethiek na te leven die gebaseerd is op traditionele fotografie. Buell (geciteerd in: Lester, 1991, p. 123) daarentegen zegt dat de ethiek niet veranderd is omdat de techniek veranderd is: 'I don't think your ethics can be any better or any worse using electronic methods than they are using the classical methods. Ethics is in the mind. It is not in the tools you use'.

Ten slotte verwijzen fotojournalisten ook naar technische handelingen tijdens het nemen van de foto zelf. Er is geen moreel verschil tussen de camera bewegen tijdens het fotograferen en post-shoot foto's bewerken of manipuleren. Als ze de foto konden nemen met een andere lens of vanuit een andere hoek, dan zijn post-shootbewerkingen of -manipulaties die hetzelfde resultaat willen bereiken aanvaardbaar (Hodges, 2003, p. 6; Kobré, 2000, p. 259).

21

Schwartz (2003, p. 40-45) staaft aan de hand van discussies onder fotojournalisten dat fotojournalisten het vaak niet eens zijn over beeldbewerkingen en dat ze dagelijks geconfronteerd worden met ethische onzekerheden. Zelfs over traditionele praktijken zoals het gebruik van filters of een motion blur ontstaat er twijfel over het ethische karakter ervan. Een gulden regel waarmee veel auteurs (Evers, 2012, p. 199; Newman, 2011; Foreman, 2010, p. 340; Hodges, 2003, p. 3; Wheeler, 2002, p. 98) overeenstemmen is dat technische bewerkingen die louter in de vorm ingrijpen en niet in de inhoud van de foto ethisch aanvaardbaar zijn. Dit onderscheid tussen vormelijke en inhoudelijke veranderingen komt terug in de ethische code van de Society of Professional Journalists: 'Never distort the content of news photos or video. Image enhancement for technical clarity is always permissible' (Wheeler, 2002, p. 77). Ook de ethische code van de National Press Photographers Association (NPPA) stelt dat technische verbeteringen integraal zijn aan de fotografie en aanvaardbaar zijn zolang ze de originele inhoud en betekenis van de foto instandhouden (Kobré, 2000, p. 259). Ook Wheeler (2002, p. 93) stelt dat image enhancement slechts dient om een foto te verhelderen, te focussen of op te smukken. De betekenis of inhoud van de foto veranderen is ethisch problematisch. Daarbij verduidelijkt Wheeler (2002, p. 94) dat de inhoud niet enkel verwijst naar het object of de persoon op de voorgrond maar ook naar details op de foto. Bewerken van wat op het eerste gezicht een detail lijkt, kan de inhoud van de foto als dusdanig veranderen. Evers (2012, p. 199) en Wheeler (2002, p. 94) menen dat de grens tussen image enhancement en content adaption dun is. Een kleine enhancement in schaduw of contrast kan de content al veranderen, zoals de voorbeelden van O.J. Simpson en Karel Vinck illustreren.38 Zo zijn technieken als burning, dodging en cropping wel ethisch aanvaardbaar voor image enhancement maar niet voor contextuele of inhoudelijke veranderingen (Foreman, 2010, p. 340).

Inhoudelijke bewerkingen waarbij visuele inhoud verwijderd of toegevoegd wordt, overschrijdt volgens Ricchiardi (2007, p. 42) de grens. Ook Rogmans (2010) stelt dat beeldmanipulatie waarbij inhoudelijke elementen verdwijnen ten strengste verboden is. Er is volgens hem slechts één uitzondering op de regel; het verwijderen van stofjes die op de sensor zitten. Hodges (2003, p. 6) daarentegen vindt dat bepaalde inhoudelijke manipulaties wel aanvaardbaar zijn als ze erop gericht zijn de boodschap in de foto duidelijker te onderlijnen. Zo heeft het verwijderen van hoogspanningskabels uit het straatbeeld wel een vertekende realiteit als gevolg, maar het zorgt ervoor dat lezers niet afgeleid worden en dat de boodschap effectiever gecommuniceerd wordt.

38

Zie bijlage figuur 16 en figuur 17. 22

Volgens Long (geciteerd in Wheeler, 2002, p. 79) en Lester (1991, p. 27) mogen noch technische of inhoudelijke bewerkingen noch composographs de lezer misleiden. Schwartz (2003, p. 38) stelt twee strategieën voor om verwarring bij het publiek te vermijden. Ten eerste kunnen beeldredacteurs elke vorm van bewerking of manipulatie in de caption vermelden. De caption, ofwel cutline voor kranten, is de verklarende lijn onder de foto. Als het niet af te leiden is uit de foto zelf moet dit fotobijschrift informatie toevoegen of duiding geven over de vijf W's (Rogmans, 2010; Morvan, 2008, p. 130; Kobré, 2000, p. 118). Schwartz (2003, p. 38) zegt dat beeldredacteurs codes opstellen om foto's te labelen als nonnews of features. Hiermee willen ze bewerkte of gemanipuleerde foto's duidelijk onderscheiden van nieuwsfoto's, die behalve technische enhancement niet gemanipuleerd worden. Ten eerste kunnen beeldredacteurs het label digitally altered plaatsen. Een andere mogelijkheid is het meedelen van de persoon of het bedrijf dat de manipulatie deed. Ten slotte kunnen beeldredacteurs het bronmateriaal vermelden. De beste plaats voor de vermelding is ofwel op het einde van de caption ofwel zo dicht mogelijk bij de afbeeldig (Wheeler, 2002, p. 165). Er zijn veel gevallen waarbij foto's correct gelabeld zijn als illustratie, maar alsnog misleidend kunnen zijn omdat lezers de code niet opmerken. Zo plaatste Time Magazine zijn label voor de bewerkte foto van O.J. Simpson op de inhoudstabel in plaats van op de cover zelf (Schwartz, 2003, p. 38). Een fotojournalist bij New York Times stelt voor om een pictogram te plaatsen bij een foto die digitaal bewerkt of gemanipuleerd is. Critici stellen dat een icoontje niets zegt over de mate waarin de foto veranderd is. Bovendien zou het publiek ook argwaan krijgen bij foto's waar slechts sprake is van een kleine technische bewerking (Evers, 2012, p. 202; Mitchell, 2002). Manning (2005, p. 27) nuanceert de strategie van captioning. Volgens hem kan het nuttig zijn maar negeert de strategie het grotere ethische probleem. Vaak heeft de misleidende foto de perceptie van een lezer al vertekend nog voordat hij de caption opgemerkt heeft.

De tweede strategie die Schwartz (2003, p. 38) aanhaalt om het publiek niet te misleiden is extremer. Beeldbewerkingen of -manipulaties moeten dusdanig duidelijk en overdreven zijn dat lezers illustraties en nieuwsfoto's niet door elkaar kunnen halen. Bovendien mogen deze overdreven illustraties niet in de nieuwssecties verschijnen. Wheeler (2002, p. 82) zegt dat een zwaar gemanipuleerde foto soms ethischer is dan een licht gemanipuleerde foto. Overdreven manipulaties zijn zo ongeloofwaardig dat ze het publiek niet kunnen misleiden. Zo bewerkten de digital artists bij de New York Times een foto meermaals om deze een groter fictioneel karakter te geven: '[We] wanted to make sure no one would mistake it for a real photo, so we re-did it. We brought in some cartoon elements, dramatic angles and gave it a super-hero look' (Wheeler, 2002, p. 82).39 39


4. Beeldbewerking en beeldmanipulatie achterhaald 4.1

Het opsporen van beeldbewerking en -manipulatie

Het is niet altijd even makkelijk om misleidende beeldbewerkingen of -manipulaties op te sporen (Farid, 2009, p. 44). Van Driel (2004, p. 27) maakt een onderscheid tussen drie categorieën bewerkte of gemanipuleerde beelden. Bij een eerste categorie is de bewerking of manipulatie van het beeld zichtbaar. Door onze kennis over en ervaring met wat afgebeeld wordt, kunnen we zien dat het beeld irreëel en dus bewerkt is. Bij een tweede categorie is de bewerking kenbaar. We kunnen niet zien dat de beelden bewerkt zijn maar we zouden wel kunnen weten dat ze bewerkt zijn. Ondanks het feit dat beeldbewerkingen of manipulaties niet altijd zichtbaar zijn, kunnen ze toch aan het licht komen. Hoewel de online foto van de zwaargewonde prinses Diana op het eerste gezicht authentiek en geloofwaardig lijkt, is op basis van kennis en ervaring aangetoond dat de foto gemanipuleerd is.40 In een discussie op internet toonden critici de bewerking aan op basis van drie kennisargumenten: •

de reddingswerkers dragen gele jassen, terwijl ze in Frankrijk oranje zijn;

•

het alarmnummer op de brandweerauto is driecijferig, terwijl dat in Parijs tweecijferig (18) is;

•

wanneer je de foto spiegelt, leest het alarmnummer als 999, het nummer dat in Engeland gebruikt wordt (Van Driel, 2004, p. 28).

Bij een derde categorie kunnen we niet zien of weten dat de beelden bewerkt zijn. Van Driel (2004, p. 29) definieert deze als de simulatiebeelden omdat niet alles op het beeld zich werkelijk voor de camera afspeelde.

Behalve kennis over het afgebeelde subject of object kunnen we bewerkingen en manipulaties ook achterhalen door onze kennis over fotografie en beeldbewerking in het algemeen. Hoewel verschillende auteurs (Manning, 2005, p. 25; Perlmutter, 2003, p. 17; Dommering, 1998, p. 8) zeggen dat er bij digitale fotografie zelden een originele versie overblijft, is het toch mogelijk om de authenticiteit van een afbeelding te verifiëren. Forensic tools zijn gebaseerd op de idee dat beeldbewerkingen de onderliggende statistische gegevens van een foto veranderen. Elke digitale foto is een verzameling van pixels, gedefinieerd door numerieke waarden. Bewerkingstechnieken met Photoshop combineren en manipuleren deze numerieke waarden en laten statische sporen na (Farid, 2009, p. 46). Hoewel beeldbewerkingen op het eerste gezicht geen visueel bewijs achterlaten, kunnen experts deze alsnog achterhalen via algoritmen en statistische analyses. Zo kunnen pixel-

40


based technieken aantonen waar de scheidingslijn valt bij composographs of welke elementen gekloond werden (Farid, 2009, p. 16).

Volgens de Nederlandse mediawetenschapper Beunders zou elke fotograaf verplicht moeten worden om bij het verzenden van zijn foto's ook al het digitale ruw materiaal mee te leveren. Hij stelt dat fotoagentschappen op deze manier consequenter kunnen controleren (Evers, 2012, p. 203).

25

5. Conclusie We onderscheiden fotojournalistiek van documentairefotografie. Fotojournalistiek is synoniem aan persfotografie. Beide ambiëren actualiteitsgebonden fotografie. Dit is tegengesteld aan documentairefotografie waarbij fotografen een langere termijn diepgaande fotografie beoefenen. Bij de totstandkoming van persfotografie in kranten zijn hoofdzakelijk persfotografen, fotoredacteurs en fotoagentschappen betrokken. Behalve enkele praktische voorbeelden van ANP en AP is er weinig bekend over de manier van samenwerking en communicatie tussen de verschillende actoren. Beeldbewerking en -manipulatie kan zowel voor, tijdens als na het nemen van de foto voorkomen. Voor het nemen van de foto is er sprake van gatekeeping en mise-en-scène. Tijdens het nemen van de foto kunnen technische bewerkingen en framing een foto bewerken of manipuleren. Na het nemen van de foto, bij de zogenaamde post-shootbewerking en -manipulatie, is er sprake van technische en inhoudelijke bewerking, composographs, fotomontage, gatekeeping en contextuele manipulatie. Globaal definiëren we post-shootbeeldbewerking als technische bewerkingen die dagelijks nodig zijn in de journalistieke sector. Post-shootbeeldmanipulatie is dan elke vorm van technische of inhoudelijke bewerkingen en composographs die niet tot de dagelijkse journalistieke praktijken horen en waardoor een foto een andere inhoudelijke betekenis krijgt. Conform de relatieve visie en aan de hand van verschillende drijfveren zien we dat beeldmanipulatie soms wel geoorloofd is. Er zijn negen verschillende drijfveren die professionals aanzetten tot beeldbewerking of -manipulatie; humoristische, esthetische, ideologische, pragmatische, ethische, legalistische, commerciële, idealistische motieven en iemand schade berokkenen. Algemeen kunnen we twee belangrijke criteria voor aanvaardbare beeldbewerking en -manipulatie onderscheiden. Ten eerste mogen beeldbewerking en -manipulatie de inhoud van de foto niet veranderen en ten tweede mag het de lezers niet misleiden. Om misleiding te voorkomen, kunnen professionals de beeldmanipulatie enerzijds labelen of anderzijds overdrijven. Naast het feit dat beeldbewerkingen en -manipulaties al dan niet kenbaar of zichtbaar zijn, kunnen we ze achterhalen via forensic tools of door ze met het originele beeld te vergelijken.

26

Deel 2: methode 1. Onderzoeksopzet Aan de hand van empirisch onderzoek willen we een totaalperspectief bieden op de ethische beschouwingen over beeldbewerking en -manipulatie in het Vlaamse fotojournalistieke landschap. Dit vernieuwend onderzoek besteedt aandacht aan de verschillende fases en actoren in het nieuwsproces

en wil nagaan welke

ethische beschouwingen Vlaamse

fotojournalisten,

beeldredacteurs en fotoagentschappen hebben over beeldbewerking en - manipulatie in kranten. Bijgevolg proberen we via een verklarend onderzoek een antwoord te formuleren op de volgende onderzoeksvraag: 'Hoe kijken Vlaamse fotojournalisten, beeldredacteurs en fotoagentschappen naar beeldbewerking en beeldmanipulatie vanuit een ethische invalshoek?'

Om deze vraag goed te kunnen beantwoorden, delen we deze op in de volgende deelvragen:

1. Wat is deontologisch toelaatbaar in Vlaanderen? a. Wat zegt de Code van de Raad voor de Journalistiek? b. Zijn er ook wettelijke restricties op beeldbewerking? 2. Welke onethische beeldbewerkingen zijn al aan het licht gekomen? 3. Bij welke categorie van actoren is er welke vorm van beeldbewerking of beeldmanipulatie? a. Is er een vorm van samenwerking en/of controle tussen de verschillende categorieën? 4. Hoever gaan de actoren in beeldbewerking en beeldmanipulatie? a. Wat vinden ze (on)aanvaardbaar? b. Volgen ze hierbij de deontologische bepalingen? c. Hebben ze eigen deontologische regels? 5. Waarom doen de actoren aan beeldbewerking en manipulatie? a. Zijn er verschillende motieven bij de drie categorieën?

Dit kwalitatief onderzoek is in hoofdzaak gebaseerd op diepte-interviews bij fotojournalisten, beeldredacteurs en fotoagentschappen. Met diepte-interviews proberen we een antwoord te bieden op de vragen welke soort beeldbewerking en -manipulatie uitgevoerd wordt door welke actoren, welke soort beeldbewerking of -manipulatie ze binnen hun eigen beroepsfunctie aanvaardbaar 27

vinden en waarom ze mogelijks afwijken van de deontologische bepalingen. In het kader van dit onderzoek is het afnemen van diepte-interviews het meest geschikt aangezien het een diepgaande onderzoeksmethode is waarbij respondenten onbelemmerd hun mening kunnen geven. Het nadeel van deze methode is dat de grondige voorbereiding, planning en analyse enorm tijdrovend zijn (Hennink, Hutter & Bailey, 2011). Omdat we een sterke standaardisering van het interview over de verschillende respondenten willen, nemen we semigestructureerde interviews af. Deze vorm van kwalitatief onderzoek zorgt ervoor dat er toch ruim plaats is voor de respondenten om het interview in te vullen naargelang ze een engere of bredere visie hebben bij de verschillende topics (Mortelmans, 2007, p. 216).

Ter voorbereiding van de diepte-interviews en om een antwoord te bieden op deelvraag één en twee bestuderen we de wetgeving en deontologische code(s) die van kracht zijn in Vlaanderen. Vervolgens analyseren we enkele voorbeelden van onethische beeldbewerking en -manipulatie in een meervoudige casestudy. De casestudy dient als vooronderzoek van de diepte-interviews. Deze informatie nemen we mee om voor te leggen aan onze respondenten. Dit is hoofdzakelijk een intrinsiek casestudyonderzoek waarbij we in de cases geïnteresseerd zijn omwille van de cases zelf. Het doel is niet om ruimere kennis op te doen of een bijdrage te leveren aan een bepaalde theorie (Mortelmans, 2007, p. 144).

1.1

Diepte-interviews

1.1.1

Steekproef

We nemen diepte-interviews af bij vijf freelancefotojournalisten die actief zijn in Vlaanderen: Layla Aerts, Wouter van Vaerenbergh, Teun Voeten, Carl de Keyzer en Jonas Lampens. Layla Aerts is gespecialiseerd in sociale fotografie en levert hoofdzakelijk rechtstreeks beelden aan De Standaard, Knack en Humo. Ze is aangesloten bij het fotoagentschap Photonews. Wouter van Vaerenbergh levert vooral reportages aan Weekend Knack, Focus Knack, Humo, Standaard Weekblad en De Standaard. Daarnaast levert hij foto’s aan verschillende mensen via Imagedesk. Teun Voeten is een Nederlandse oorlogsfotograaf die internationale conflicten volgt voor de Nederlandse, Belgische, Duitse, Britse en Amerikaanse pers. Meestal levert hij zijn reportagebeelden rechtstreeks aan kranten, zoals aan De Standaard. Carl de Keyzer is lid van het internationaal fotoagentschap Magnum. In België heeft hij een veto bij het agentschap Reporters, wat impliceert dat Reporters zijn werk niet mag verkopen aan eender welke krant. Als zijn werken in België gepubliceerd worden,

28

moet dat rechtstreeks via hem verlopen. Zo levert hij momenteel aan De Standaard. Jonas Lampens werkt als vast fotograaf voor De Morgen en is freelancefotograaf voor Knack, De Tijd, De Standaard en Het Laatste Nieuws. Layla, Wouter, Teun en Carl zijn documentairefotografen en Jonas is actualiteitsfotograaf. We selecteren de fotojournalisten door op websites van fotoagentschappen de ledenlijst te raadplegen. We streven met de geselecteerde onderzoekseenheden naar een theoretische veralgemening van de totale populatie van fotojournalisten. Daarom maken we een beredeneerde keuze op grond van theoretisch relevante criteria (Billiet, 2003, p. 183). Zo kiezen we voor fotojournalisten die bij een verschillend fotoagentschap aangesloten zijn en die voor verschillende kranten en magazines werken. Uiteraard contacteren we meerdere fotojournalisten, omdat we rekening houden met non-respons. We contacteren hen eerst via e-mail en dan telefonisch.

Om de verschillende actoren in het nieuwsproces te betrekken bij ons onderzoek nemen we ook diepte-interviews af bij beeldredacteurs. Onze respondenten zijn Karel de Weerdt, beeldredacteur bij De Standaard, Josefien Tondeleir, beeldredacteur bij De Morgen, en Patrick de Kuyscher, beeldredacteur bij Het Nieuwsblad. Tijdens deze interviews blijkt dat ook de art directors en de drukkerij beelden bewerken. Wegens tijdsgebrek beslissen we om slechts de beeldredacteurs bij het onderzoek te betrekken. We krijgen tenslotte van de beeldredacteurs zelf voldoende relevante informatie over de samenwerking met art directors en krantenuitgevers. Bij de selectie van de beeldredacteurs kiezen we doelgericht voor twee Vlaamse populaire kranten met het grootst aantal bereikcijfers; Het Laatste Nieuws en Het Nieuwsblad, en de twee kwaliteitskranten met de grootste bereikcijfers; De Standaard en De Morgen (De Wolf, 2014). We contacteren de beeldredacteurs via LinkedIn, Twitter of via e-mail. Ondanks herhaaldelijk contacteren van verschillende redacteurs bij Het Laatste Nieuws bleef er toch een non-respons waardoor we deze krant niet bij het onderzoek kunnen betrekken.

Tot slot nemen we diepte-interviews af bij Vlaamse fotoagentschappen. Als eerste spreken we met Philippe François, chief imagery bij Belga. Daarnaast hebben we ook een dubbelinterview met Lieven Van Assche en Joost De Bock, de twee oprichters van Imagedesk. Lieven Van Assche is ook voorzitter van de Vlaamse Vereniging van Beeldjournalisten (VVBJ) en daarom stellen we hem nadien enkele aparte vragen. Ook bij deze categorie contacteren we meerdere fotoagentschappen via e-mail, maar hebben we te maken met een hoge non-respons.

29

Zowel bij de fotojournalisten, beeldredacteurs als bij de fotoagentschappen gebruiken we een sneeuwbalsteekproef. Bij dit soort steekproef, ook wel chain referral sampling genoemd, beginnen we met een of meer eenheden en vragen we telkens om gegevens van andere personen die in dezelfde sector zitten (Billiet, 2003, p. 220).

1.1.2

Materiaal

We kiezen voor semi-gestructureerde interviews met vijftien tot twintig vragen in een min of meer vaste volgorde en met open antwoordmogelijkheden (KU Leuven, 2011). Het voordeel van semigestructureerde interviews is dat we de vragen vooraf kunnen bepalen maar tijdens het interview toch nog speling hebben in de volgorde waarin we de vragen stellen. We kunnen ook vragen toevoegen afhankelijk van de wijze waarop het gesprek verloopt (easability.nl).

De inhoud van de vragenlijst is bij fotojournalisten, beeldredacteurs en fotoagentschappen grotendeels hetzelfde. Al zijn er per categorie onvermijdelijk andere inhoudelijke vragen. Zo vragen we bij fotojournalisten voor welke Vlaamse kranten ze beelden leveren en op welke manier ze samenwerken met beeldredacteurs en fotoagentschappen. Aan beeldredacteurs vragen we dan het omgekeerde, namelijk van waar ze hun beeldmateriaal halen en welke vorm van samenwerking er is met fotojournalisten en fotoagentschappen. In de vragenlijst zijn er vraag-antwoordinteracties, sorteervragen en vragen gebaseerd op beeldmateriaal.

We beginnen met inleidende vragen waarbij we peilen naar hun manier van werken en naar de nieuwswaarden die volgens hen kenmerkend zijn voor goede persfotografie (Mortelmans, 2007, p. 222). We vragen de respondenten enkele criteria omtrent goede persfotografie te sorteren naargelang het belang ze aan deze criteria hechten. Op een invulblad kunnen de respondenten elk criterium een cijfer van één tot vijf geven, gaande van zeer belangrijk tot zeer onbelangrijk. De criteria zijn gebaseerd op de journalistic, art en integrative norms uit het onderzoek van Lowrey (2003, p. 128). Vervolgens vragen we hen wat ze onder beeldbewerking en -manipulatie verstaan. We moeten namelijk zorgen voor een precieze, aanvaardbare en gedeelde definitie van de meest centrale begrippen in het interview. We dienen na te gaan of alle actoren in het beroepsveld dezelfde definitie aan deze begrippen toekennen (Cambré & Waege, 2003, p. 325). Indien hun definities verschillen van de definiëring in de literatuurstudie zetten we het interview voort met de begrippen

30

die de respondenten gebruiken. Bij de data-analyse moeten we de begrippen 'bewerking' en 'manipulatie' dus kritisch benaderen. Daarna komen er transitievragen waarmee we het onderwerp betrekken tot de levens- en beroepssfeer van de respondenten. Transitievragen peilen naar de persoonlijke ervaringen die respondenten hebben met het onderwerp (Mortelmans, 2007, p. 223). We vragen of ze aan beeldbewerking en -manipulatie doen, of er een beleid of deontologische code omtrent beeldbewerking is dat ze moeten navolgen en of ze op de hoogte zijn van de bepalingen omtrent beeldbewerking in de Code van de Raad voor de Journalistiek. Aansluitend stellen we de sleutelvragen die zich specifiek focussen op onze probleemstelling (Mortelmans, 2007, p. 223). Om een antwoord te formuleren op deelvraag vier (hoe ver gaan actoren in beeldbewerking en -manipulatie?) confronteren we hen met het beeldmateriaal uit de meervoudige casestudy (cfr. infra p. 33). De foto's uit de casestudy verzamelen we in een document en sorteren we volgens technische bewerking, inhoudelijke bewerking, composographs en mise-enscène41. Bij elke foto vragen we hen of ze de beeldbewerking of -manipulatie aanvaardbaar vinden en of ze zelf al iets gelijkaardigs hebben gedaan of zouden doen. De motieven onderzoeken we aan de hand van een vijfpuntenschaal. We baseren ons op de motieven van Van de Perre (2010, p. 56-58). We vragen de respondenten om op een vijfpuntenschaal gaande van 'helemaal niet aanvaardbaar' tot 'helemaal wel aanvaardbaar' aan te duiden in welke omstandigheden ze beeldbewerking en -manipulatie aanvaardbaar vinden. Ten slotte vragen we wat ze zouden doen als het uitkomt dat ze een onethische beeldbewerking gedaan hebben. Hierop volgen nog enkele eindvragen die een antwoord bieden op deelvraag drie (Is er een vorm van samenwerking en/of controle tussen fotojournalisten, beeldredacteurs en fotoagentschappen?). Deze staan bewust op het einde van het vragenprotocol omdat we een eerlijker antwoord verwachten naar het einde van het interview toe (Mortelmans, 2007, p. 224). Voor het invulblad, het document met het beeldmateriaal en de vragenlijst verwijzen we naar bijlage 3, 4 en 5. Wegens verdere aanpassingen aan de deelvragen is de informatie omtrent "criteria voor goede persfotografie" en "reacties als beeldmanipulatie uitkomt" overbodig geworden voor ons onderzoek.

41

De andere vormen van beeldbewerking en -manipulatie voor en tijdens het nemen van de foto (zoals gatekeeping of framing) nemen we niet in het document op omdat dit moeilijk te illustreren is aan de hand van fotomateriaal. Bovendien zijn dit geen bewuste praktijken van beeldbewerking, maar eerder fotojournalistieke handelingen. Dit leidt niet tot vertekende resultaten aangezien respondenten spontaan vertellen over deze praktijken. 31

1.1.3

Procedure

We stellen het vragenprotocol op in functie van de deelvragen die we willen beantwoorden. Het interviewproces volgt het cyclisch verloop van de Grounded Theory. Hierbij wordt het interviewen afgewisseld met een analyse en kritische reflectie. Na elke analysefase volgt een nieuwe interviewronde, waarbij we de vragenlijst specifieker bijstellen (Mortelmans, 2007, p. 134). Naargelang de interviews en de literatuurstudie vorderen, vullen we de vragenlijst op sommige punten verder aan. Dit zorgt ervoor dat we bij onze eerste interviews irrelevante data hebben of net omgekeerd dat we onvoldoende op een bepaald aspect zijn ingegaan. Hiermee houden we ook rekening tijdens onze data-analyse. De interviews duren minimum één en maximum twee uur. Om de dataverzameling te vergemakkelijken en de betrouwbaarheid te optimaliseren, registreren we de conversaties met een spraakrecorder. Opnames maken ook het interviewen zelf gemakkelijker omdat een vlotter gesprek mogelijk wordt. De interviewer heeft meer kans om zich te concentreren op het gesprek en het stellen van vragen. Een eventueel nadeel is dat respondenten de opnames ongemakkelijk vinden omdat ze de anonimiteit doorbreken (Cambré & Waege, 2003, p. 327). Daarom duiden we tijdens de introductie van het interview op de spraakrecorder en bevestigen we dat de gegevens enkel gebruikt worden binnen het onderzoek. Vervolgens transcriberen we de opnames met Express Scribe. Voor de data-analyse coderen we de transcripties met behulp van Nvivo in drie stadia. Eerst gaan we open coderen waarbij we grote hoeveelheden tekst gaan reduceren tot kleinere labels of codes. Daarna gaan we axiaal coderen. Hierbij gaan we de onderlinge relaties tussen de codes verduidelijken en creëren we een concept. Ten slotte volgt het selectief coderen. In deze laatste fase gaan we de verschillende concepten aan elkaar relateren om een theorie op te bouwen (Mortelmans, 2007, p. 355-56).

1.2

Studie wetgeving en deontologische codes

Ter voorbereiding van de diepte-interviews analyseren we de wetgeving en deontologische codes omtrent beeldbewerking en -manipulatie die van kracht zijn in Vlaanderen. Omdat er geen rechtspraak is over ongeoorloofde beeldmanipulaties in Vlaamse kranten proberen we enkele voorbeelden uit de literatuurstudie te linken aan de wetgeving om aan te tonen wat een mogelijke veroordeling zou kunnen zijn.

32

1.3

Meervoudige casestudy

In aanloop naar de diepte-interviews werpen we een blik op enkele internationale en Vlaamse onethische42 beeldbewerkingen en -manipulaties die aan het licht gekomen zijn. We voeren een meervoudige casestudy uit op enkele voorbeelden die we reeds kort in de literatuurstudie aanhaalden. We implementeren niet alle besproken voorbeelden maar zorgen er toch voor dat er voor de categorieën technische bewerking, inhoudelijke bewerking, composographs en mise-enscène telkens een tot twee voorbeelden in voorkomen43. Volgens Mortelmans (2013) vereist een casestudy dat het studieobject zelf niet alleen in detail onderzocht wordt maar ook dat de onderzoeker veel aandacht heeft voor de context waarin het fenomeen plaatsvindt. Daarom moeten we een groot aantal variabelen bij ons onderzoek betrekken. De variabelen die we opnemen in het codeboek zijn: 

het land van herkomst;



de soort krant of magazine;



de uitvoerder van de beeldbewerking;



de soort beeldbewerking of -manipulatie;



het motief;



en de opsporing.

Aan de hand van deze zes variabelen gaan we de beeldmanipulaties deductief analyseren. Dit is een vorm van 'coding down' waarbij onderzoekers bij het coderen een vooraf opgesteld codeboek gebruiken, dat correspondeert met begrippen uit de literatuurstudie (Evers, 2007). Voor het codeboek met de verzamelde resultaten verwijzen we naar bijlage zes.

42

We wijzen erop dat de term 'onethisch' relatief is. De voorbeelden die we aanhalen zijn niet veroordeeld door een juridische of deontologische instantie. Onethisch duidt op het feit dat de beeldbewerking of manipulatie in de publieke opinie voor veel ophef heeft gezorgd. 43 De andere vormen van beeldbewerking en -manipulatie voor en tijdens het nemen van de foto (zoals gatekeeping of framing) nemen we niet in de casestudy op omdat hier amper onethische voorbeelden van te vinden zijn. Bovendien zijn dit geen bewuste praktijken van beeldbewerking, maar eerder essentiële fotojournalistieke handelingen. 33

Deel 3: Resultaten 1. Studie wetgeving en deontologie 1.1

Wetgeving

Er bestaat geen specifieke wetgeving inzake beeldbewerking of beeldmanipulatie. Wel bestaan er in de Belgische wetgeving andere regels op basis waarvan ongeoorloofde beeldbewerkingen en manipulaties bestraft kunnen worden. Volgens het principe van de vrijheid van expressie en informatie in artikel 10 Europees Verdrag voor de Rechten van de Mens (EVRM) zou het publiceren van een bewerkte foto geen probleem mogen zijn. Het auteursrecht van de fotograaf enerzijds en het portretrecht van de afgebeelde persoon anderzijds beperken deze persvrijheid.44 Bij een foto is er een driehoeksrelatie tussen de fotograaf, de geportretteerde en het publiek. De eerste twee spelers beschikken over het auteursrecht en het portretrecht om hun rechten en belangen bij een foto te vrijwaren. Via het auteursrecht kan de fotograaf de aantasting van de integriteit van zijn foto voorkomen, een belang dat bij beeldmanipulatie bij uitstek in het geding is. De geportretteerde kan met zijn portretrecht het gebruik en de aantasting van het oorspronkelijk portret beschermen.45

1.1.1

Wetgeving ter bescherming van de geportretteerde

Volgens artikel Art. XI.174 van de Wet houdende invoeging van boek XI, "Intellectuele eigendom" moet de maker van een portret de toestemming krijgen van de geportretteerde voordat hij de foto aan het publiek openbaar maakt of reproduceert.46 Dit recht op afbeelding van de geportretteerde kent enkele uitzonderingen. Zo is de publicatie van de afbeelding van publieke personen wel toegelaten in het kader van de actualiteitsverslaggeving of met het doel het publiek te informeren. Publieke personen, in het bijzonder politici, moeten aanvaarden dat zij het voorwerp van scherts en spot kunnen zijn. Toch mag de publicatie van foto's van publieke personen niet onnodig kwetsend

44

E. THIJSSEN, Het onderbelichte beeld van de persfoto. Een studie naar beeldtechnologie, wetgeving en ethiek rond beeldbewerking in de dagbladpers, Niet-gepubliceerde scriptie, Gent, Vakgroep Communicatiewetenschappen, 1997. 45 A. BEUNEN, Digitale manipulatie van beeldmateriaal: grenzen aan de grenzeloosheid, Alphen aan den Rijn, Samson, 1997. 46 Wet houdende invoeging van boek XI, "Intellectuele eigendom", Wetboek van economisch recht, 19 april 2014, 438.

34

zijn. Naar analogie met de rechtszaak47 rond de publicatie van twee foto's van Johan Demol kunnen we ons afvragen of de coverfoto van De Croo een aantasting is van zijn eer en goede naam of als de publicatie valt onder het recht op vrije meningsuiting.48 Een tweede relevante uitzondering op het recht op afbeelding impliceert dat private personen in een publieke context geen toestemming moeten verlenen om herkenbaar afgebeeld te worden. Op deze uitzondering zijn er echter twee beperkingen die relevant zijn in het kader van beeldbewerking en -manipulatie. De publicatie van een bewerkte foto is onrechtmatig als de afgebeelde persoon belachelijk gemaakt wordt of

het

voorwerp uitmaakt van de foto buiten het kader van de actualiteitsverslaggeving. Ook wanneer de persoon ongewild geassocieerd wordt met verenigingen of groepen waar de persoon in werkelijkheid niets mee te maken heeft, kan de uitgever aansprakelijk gesteld worden voor morele schade. Dit kan voorkomen bij de recontextualisering van fotomateriaal. Zo bespraken we reeds het voorbeeld van de groep Marokkaanse jongens die geassocieerd werden met jeugdcriminelen en Marokkaanse probleemgezinnen.49 Volgens Dommering is er ook schending van het portretrecht als iemand uit een foto verwijderd is, er in geplaatst is of op een plaats gezet is waar hij in werkelijkheid niet stond. Het redelijk belang om zich tegen een afbeelding van zichzelf in het openbaar te verzetten, impliceert ook dat je je tegen een verkeerde of fictieve weergave kan verzetten. Ook bij het niet weergeven op de foto heeft de persoon het recht om te eisen dat hij daar wel stond. Dit is een droit de paternité, vergelijkbaar met dat in het auteursrecht. Waar de auteur het vaderschap van het gepubliceerde werk mag opeisen, mag het individu het vaderschap van zijn eigen geschiedenis claimen.50

Bij beeldbewerking of -manipulatie die scherts en spot impliceert of de persoon in een andere context plaatst, is er toestemming vereist van private personen. In tegenstelling tot publieke personen hoeven zij dit niet te aanvaarden. Als de bewerking een onzorgvuldige en onjuiste weergave van de feiten is en bovendien onnodig kwetsend is, kan deze volgens artikel 1382 Burgerlijk Wetboek (BW) als onrechtmatig beschouwd worden. Een uitgever kan voor zijn onrechtmatige daad, nalatigheid of onvoorzichtigheid civielrechtelijk aansprakelijk gesteld worden op basis van artikel 1382 BW. Onzorgvuldige, onjuiste aantijgingen of onnodig kwetsende 47

Rb. Antwerpen 9 mei 2003, Demol/Hermans en Goeman, AM 2003/5, 400, vernietigd door Antwerpen 11 oktober 2005, Demol/Hermans en Goeman, AM 2006/2, 201, vernietigd door Cass. 27 april 2007, Hermans en Goeman/Demol, AM 2007/4, 377. 48 Zie bijlage figuur 14. 49 supra p. 15-16. 50 E.J. DOMMERING, "Manipulatie van nieuwfoto's: wie weg is wat niet gezien", Mediaforum, 1998/6, 172-176. Hierbij wijst Dommering op de analogie met het fictieve interview dat door een blad voor als een werkelijk afgenomen interview wordt gerepresenteerd maar in feite niet heeft plaatsgehad: Youp van 't Hek/ Story, Pr. Rb. Haarlem 15 maart 1991, Mediaforum, 1991-6, 51-53; Hof Amsterdam 9 januari 1992, Mediaforum, 1992-2, 17-18; Pr. Rb. Amsterdam 25 januari 1996, Mediaforum, 1996-3, 40-42. 35

aantijgingen met als doel schade te verrichten kunnen gesanctioneerd worden. Een voorwaarde hierbij is dat er een causaal verband bestaat tussen de fout van de uitgever en de materiële of morele schade. Om het onrechtmatig karakter van de publicatie te bepalen, houdt men rekening met de context en de kenmerken van de krant waarin de publicatie verschenen is. Een inbreuk bij een kwaliteitskrant zal anders onthaald worden dan een inbreuk bij een populaire krant. De polemische en satirische pers kan veel ruimer gaan in overdrijvingen, vervormingen en ironische voorstellingen. Ook cartoons en spotprenten genieten een hoge mate van bescherming. Als een satirisch magazine erop gericht is schade te berokkenen aan de reputatie of de eer van een persoon of als de humor bedoeld is om iemand belachelijk te maken, overschrijdt het magazine de grenzen van het recht op humor. Het hof van beroep oordeelde dat de pornografische fotomontage in Humo, waarbij de gezichten van Koekelberg en zijn secretaresse Ricour herkenbaar op de naakte lichamen van pornosterren geplaatst waren, de satirische humor overstijgt en hun eer en reputatie probeert te beschadigen. 51 Zo kunnen we ons afvragen of de fotomontage van De Croo de grenzen van satire in Humo ook overschrijdt of integendeel toch aanvaardbaar is op basis van de vrijheid van kritiek op politici. De rechtspraak duldt lasterlijke of beledigende kritiek in grotere mate naargelang de kritiek of polemiek in de pers verband houdt met de publieke functie van de policitus en politieke aangelegenheden die onderwerp zijn van een actuele discussie of maatschappelijk debat.52 Bij morele of materiële schade kan de afgebeelde persoon in kwestie een schadevergoeding vorderen op basis van artikel 1382 BW. Via de kortgedingrechter kan de persoon ook een verspreidingsverbod vorderen. Om de verspreiding van de foto te verhinderen, moet de eiser de hoogdringendheid van de zaak en ernstige schade kunnen aantonen. In kortgeding besliste het hof van beroep de reeds verspreide exemplaren van de Humo-editie waarin Koekelberg en Ricour afgebeeld waren uit de rekken te halen.53

Via het portretrecht kan een uitgever vervolgd worden voor ongeoorloofde beeldbewerking of manipulatie in een publicatie. Omgekeerd kan de uitgever ook vervolgd worden wanneer hij nalaat een noodzakelijke beeldbewerking of -manipulatie te verrichten ter bescherming van de privacy54 en anonimiteit van mensen in een maatschappelijk kwetsbare positie. Slachtoffers van seksueel

51

Koekelberg en Ricour beschouwden de gepubliceerde foto's als een aantasting van hun privacy, hun recht op afbeelding en hun goede naam en reputatie. Brussel 31 juli 2009, Oosterwaal/Koekelberg, AM 2010/1, noot K. LEMMENS. 52 Rb. Antwerpen 9 mei 2003, AM 1997/1, 76; Rb. Nijvel 12 maart 2002, Vankerckhoove en commune d'Ittre/Miel, AM 2003/1, 77. 53 D. VOORHOOF, "Fotomontage in Humo beschermd door persvrijheid of manifeste schending van de privacy?" (noot onder Vz. Rb. Brussel (KG, derdenverzet) 4, 6 en 7 november 2008), AM 2008/6, 502-507 en K. LEMMENS, "Politie uit de kleren? Humo uit de rekken!" (noot onder Brussel 31 juli 2009), AM 2010/1, 91-99. 54

Zoals gewaarborgd door art. 8 EVRM en art. 22 Gw.

36

geweld55 en minderjarigen die met de jeugdrechter in aanmerking komen56, mogen niet herkenbaar afgebeeld worden. In de zaak Joe Van Holsbeeck verbood het parket de kranten en andere media verder foto's te verspreiden zonder dat de gezichten van de twee minderjarige verdachten volledig onherkenbaar waren gemaakt.57 Bij foto's van verdachten moet de uitgever terughoudend zijn om het vermoeden van onschuld te vrijwaren. Alhoewel in specifieke omstandigheden het onherkenbaar maken van de verdachte of een publicatieverbod van foto's onevenredig is met het legitieme doel. 58 Als er bewijs is dat de verdachte een strafbaar feit gepleegd heeft of als het een zaak van maatschappelijk belang betreft waarbij de dader internationaal bekend is en zijn portret wereldwijd door de media verspreid is, kan een publicatieverbod strijdig zijn met art. 10 EVRM. 59

1.1.2

Wetgeving ter bescherming van de fotograaf

Omdat het auteursrecht een omvangrijk rechtsgebied is, bespreken we enkel de artikels die relevant zijn in het kader van de relatie tussen de fotograaf en de uitgever. De fotograaf heeft auteursrechten als scheppend auteur. Deze rechten bestaan uit de vermogensrechten en de morele rechten. Onder de vermogensrechten valt het reproductierecht, waardoor enkel de fotograaf het recht heeft om zijn werk op welke wijze of in welke vorm ook te reproduceren of te laten reproduceren. Deze reproductie kan enerzijds een letterlijke kopie of vertaling zijn van het bestaand werk of anderzijds een bewerking of adaptatie van het werk. 60 In het adaptatierecht kan er een dubbel aspect vervat zijn. Als de uitgever voldoende eigen creatieve elementen aan het oorspronkelijk werk aanbrengt, oefent hij samen met de fotograaf het recht uit op het afgeleide werk. Bij Sanoma Media is sinds 2013 een wijziging doorgevoerd. Niet de fotograaf maar de redactie zelf zal de beeldbewerking uitvoeren. Indien de bewerking door Sanoma voldoende oorspronkelijk is, dan is de bewerking als zodanig een zelfstandig auteursrechtelijk beschermd werk in de zin van de auteurswet. In dat geval rust op de bewerkte foto een dubbel auteursrecht, dat van de fotograaf en dat van Sanoma.61

55

Art. 378bis Sw., betreffende de bescherming van slachtoffers van seksuele misdrijven tegen mediatisering. Art. 433bis Sw., betreffende de publicatie en verspreiding van het verslag van de debatten voor de jeugdrechtbank. 57 Vlaamse Vereniging van Journalisten, Beelden van minderjarigen?, Brussel, 2014. Geraadpleegd via www.journalist.be/faq/beelden-van-minderjarigen op 24 juni 2015. 58 EHRM 11 januari 2000, News Verlags GmbH & COKG t. Oostenrijk. 59 D. VOORHOOF, "Parket mag geen foto's van verdachten doorgeven aan pers", De Juristenkrant, 2005/206, 13. 60 Art. XI.165 en Art. XI.167. § 1, Wet houdende invoeging van boek XI, "Intellectuele eigendom", Wetboek van economisch recht, 19 april 2014, 434-36. 61 Nederlandse Vereniging van Journalisten, Sanoma schrapt beeldbewerkings-kosten bij freelance fotoopdrachten, 2013. Geraadpleegd via www.nvj.nl/nieuws/sanoma-schrapt-beeldbewerkingskosten-bijfreelance-foto-opdrachten op 22 april 2015. 56

37

De vermogensrechten zijn vatbaar voor gehele of gedeeltelijke overdracht. Maximaal kan de fotograaf alle vermogensrechten tegelijk afstaan. Dan is er sprake van een cessie. Zonder de rechten over te dragen kan de fotograaf ook aan derden toestemming geven tot het gebruik of exploitatie van de foto. Dan spreken we van een consessie of licentie. Wanneer de fotograaf werken tot stand brengt ter uitvoering van een arbeidsovereenkomst kunnen de vermogensrechten worden overgedragen aan de werkgever als deze overdracht van rechten uitdrukkelijk voorzien is en voor zover de creatie van het werk binnen het toepassingsgebied van de overeenkomst valt. 62

Naast de materiële belangen heeft de fotograaf ook ideële belangen bij de exploitatie van zijn werk, vervat in de zogenaamde morele rechten. Deze rechten benadrukken de integriteit tussen de maker en zijn werk. Onder de morele rechten valt het integriteitsrecht waarbij de fotograaf zich kan verzetten tegen elke wijziging van zijn foto.63 Wanneer de uitgever de integriteit van een werk aantast zonder toestemming van de fotograaf, kan dit een inbreuk vormen op zijn integriteitsrecht. De fotograaf kan zich verzetten tegen zowel materiële als niet-materiële ofwel contextuele wijzigingen. Nowak verzette zich tegen de verspreiding van zijn foto Dishes in de VL-krant. Naast het feit dat voor deze reproductie geen toestemming verleend werd, baseert Nowak zich vooral op de schade aan zijn morele rechten door de ongewenste associatie met het gedachtegoed van het Vlaams Belang. De voorzitter van de Brusselse rechtbank oordeelde dat het gebruik van de foto van Nowak een inbreuk is op zijn auteursrechten en eist een verspreidingsverbod om aan de materiële en morele schade tegemoet te komen.64 De fotograaf kan geen globale afstand doen van zijn morele rechten. Minimaal behoudt hij het recht om zich te verzetten tegen elke misvorming, verminking of andere wijziging van het werk die zijn eer of reputatie kan schaden.65

1.2

Deontologie

Deontologische codes zijn een geheel van morele voorstellen en aanbevelingen waaraan journalisten zich moeten houden. Een vertegenwoordiging van journalisten stelt de codes op waardoor het een vorm van zelfregulering is. Deontologische regels zijn niet bindend, maar journalisten dienen ze naast

62

Art. XI.167. § 1 en § 3, Wet houdende invoeging van boek XI, "Intellectuele eigendom", Wetboek van economisch recht, 19 april 2014, 436. 63 Art. XI.165. § 2, Wet houdende invoeging van boek XI, "Intellectuele eigendom", Wetboek van economisch recht, 19 april 2014, 434-35. 64 Voorz. Rb. Brussel (Kort Ged.) 28 januari 2009, T. Nowak t. B. Valkeniers. Zie ook D. VOORHOOF, "VB negeert auteursrecht van webkunstenaar", De Juristenkrant, 2008/184, 3. 65 Zie noot 62. 38

de wettelijke verplichtingen en beperkingen te respecteren. De codes wortelen in de heersende maatschappelijke moraal en tonen verbanden met wettelijke bepalingen.66

In Vlaanderen zijn de regels van de journalistieke beroepsethiek neergeschreven in de Code van de Raad voor de Journalistiek. Volgens artikel 3 van de Code mag de journalist geen essentiële informatie in teksten, beelden, klankfragmenten of andere documenten schrappen of verdraaien. De richtlijn ter verduidelijking van artikel 3 stelt dat "beeldbewerkingen die de journalistieke inhoud van een beeld of van een document wijzigen, duidelijk waarneembaar moeten zijn voor de kijker of lezer, die op geen enkele wijze misleid mag worden. Indien niet meteen duidelijk is dat het om een bewerkt beeld gaat, wordt in het beeldonderschrift of de begeleidende tekst duidelijk aangegeven dat het beeld bewerkt is".67

Naast artikel 3 voorziet de Code ook in deontologische bepalingen die niet rechtstreeks op postshootbewerking en -manipulatie duiden maar toch aanleunen bij de literatuurstudie. Volgens artikel 5 moet de journalist relevante feitelijke informatie rechtzetten die hij onjuist weergegeven had.68 Zo publiceerde de LA Times een editor's note en de originele foto's wanneer bleek dat ze een gemanipuleerde composograph van Walski verspreid hadden.69 Artikel 11 stelt dat de journalist zich niet aan propaganda mag vergrijpen of zich niet onder druk mag laten zetten door belanghebbenden bij de informatie.70 Het voorbeeld van de gemanipuleerde foto waarbij Mubarak op de voorgrond staat is een vorm van propaganda door de Egyptische krant Al-Ahram. Tot slot benadrukt artikel 23 het respect voor het privéleven van personen. De journalist moet voorzichtig omgaan met mensen in een maatschappelijk kwetsbare situatie, zoals minderjarigen, slachtoffers van criminaliteit, rampen en ongevallen en hun familie.71 In een gerechtelijke context kunnen herkenbare beelden van verdachten en veroordeelden slechts onder specifieke voorwaarden. Herkenbare beelden van minderjarigen die strafbare feiten gepleegd hebben en slachtoffers zijn in regel niet toegestaan. Na een afweging tussen het recht op informatie van het publiek enerzijds en het recht op privacy van de

66

H. EVERS, Media-ethiek. Morele dilemma's in journalistiek, communicatie en reclame, Groningen, Noordhoff Uitgevers, 2012. 67 Een gelijkaardige bepaling is: "Indien beelden zodanig worden bewerkt dat ze niet meer weergeven wat de camera reëel heeft vastgelegd, moet dat voor de kijker duidelijk gemaakt worden in de begeleidende commentaar of tekst". Raad voor de Journalistiek, "Waarheidsgetrouw berichten", Code van de Raad voor de Journalistiek, 2010, 10. 68 Raad voor de Journalistiek, "Waarheidsgetrouw berichten", Code van de Raad voor de Journalistiek, 2010, 4. 69 K. IRBY, L.A. Times photographer fired over altered image, geraadpleegd via www.poynter.org/howtos/writing/9289/l-a-times-photographer-fired-over-altered-image/ op 12 mei 2015. 70 Raad voor de Journalistiek, "Onafhankelijk informeren", Code van de Raad voor de Journalistiek, 2010, 2. 71 Raad voor de Journalistiek, "Respect voor het priveleven en de menselijke waardigheid", Code van de Raad voor de Journalistiek, 2010, 7. 39

persoon over wie bericht wordt anderzijds, kan de fotojournalist een geoorloofde beeldbewerking doen om identificatie via herkenbare beelden te vermijden.72

We zien dat het deontologisch principe van inhoudelijke wijzigingen aan persfoto's ook aanwezig is in de maatschappelijke moraal. Hiervoor verwijzen we naar de ethische beschouwingen die auteurs als Evers, Newman, Foreman, Hodges en Wheeler erop na houden.73 De weerstand tegen inhoudelijke wijzigingen vinden we ook in de wetgeving. Zo kan de fotograaf zich beroepen op zijn integriteitsrecht wanneer zijn foto materiële of immateriële wijzigingen ondergaat. Ook het principe van respect voor de privacy van mensen in een maatschappelijk kwetsbare positie keert terug bij de deontologische code als bij de wetgeving. Een beeldbewerking of -manipulatie om de privacy te vrijwaren is bijgevolg niet enkel deontologisch maar ook wettelijk op zijn plaats.

2. Diepte-interviews bij professionals 2.1

(On)aanvaardbare beeldbewerking en manipulatie

2.1.1

Visie van fotojournalisten

Fotojournalisten, zowel documentairefotografen als actualiteitsfotografen, vinden technische beeldbewerking als contrast, belichting, helderheid en kleuraanpassingen aanvaardbaar. Ook technieken als het doordrukken of tegenhouden van de achtergrond, het rechttrekken van perspectieflijnen of het croppen in beperkte mate vinden ze aanvaardbaar. Fotojournalisten zijn zich ervan bewust dat technische bewerkingen de inhoud van de foto kunnen veranderen. Deze verregaande beeldbewerking beschouwen ze als manipulatie en bijgevolg onaanvaardbaar. Ook inhoudelijke bewerkingen waarbij essentiële74 elementen weggelaten, toegevoegd, gekloond en verplaatst worden, vinden ze onaanvaardbaar en definiëren ze eveneens als beeldmanipulatie. We kunnen vaststellen dat deze definiëring overeenkomt met die van Rogmans (2010). Een uitzondering zijn Carl en Wouter (documentairefotografen) die vinden dat beeldmanipulatie acceptabel is. Ze maken wel de kanttekening dat je bij humanitaire onderwerpen voorzichtiger moet zijn en niet overdreven gaat experimenteren. Fotojournalisten vinden composographs waarbij dingen

72

Voor de specifieke voorwaarden van identificatie in een gerechtelijke context verwijzen we naar: Raad voor de Journalistiek, "Richtlijn over identificatie in een gerechtelijke context", Code van de Raad voor de Journalistiek, 2010, 24-28. 73 supra p. 22. 74 Over de vraag welke elementen al dan niet essentieel zijn in het beeld is er onenigheid (cfr. infra p. 46). 40

gesuggereerd worden onaanvaardbaar. Beelden samenvoegen om technische redenen zijn wel aanvaardbaar.

«[Voor] het laatste project, Moments before the Flood, heb ik telkens vier opnames gemaakt: één voor de lucht, de zee, de schaduwpartijen en één met normale belichting. Die vier worden allemaal samen gestoken. Dat is noodzakelijk omdat die contrasten veel te groot zijn. [Ik doe het] ook voor het esthetisch effect omdat je er een dreiging mee creëert. Als je vier keer de zee op elkaar zet, krijg je dat die zee veel dreigender is dan normaal. Het is meer een effect, het is geen manipulatie.» (Carl, documentairefotograaf)

Fotojournalisten vinden mise-en-scène aanvaardbaar. Er zijn drie argumenten waarop ze zich baseren. Bij het meest gebruikte argument en gelijkaardig aan wat Wheeler (2002) beweert stellen fotojournalisten dat ze soms te laat zijn om iets te fotograferen. Volgens een tweede argument komen ze in moeilijke en gevaarlijke situaties terecht waarbij ze niet op het moment zelf kunnen fotograferen. Ten derde hebben ze soms te weinig tijd om te wachten tot de situatie zich voordoet. Door enscenering willen ze tonen hoe de echte realiteit zich voordeed of zou voordoen.

«Ik moest fotograferen over armoede. Je komt dus binnen in een gezin en wat is dat? Ze zitten op u te wachten. Maar jij moet het dagelijkse leven fotograferen. Dan zeg ik: "Kan je eventjes doen alsof je gaat eten?" of "Kan je je kleine in bed steken?" 's middags met de gordijnen toe. Dat is ook allemaal niet echt maar je kunt moeilijk zitten wachten van ’s morgens tot ’s avonds.» (Layla, documentairefotograaf)

Door enscenering een nieuwe realiteit creëren, vinden ze onaanvaardbaar. Zoals Wheeler (2002) stelt vinden fotojournalisten het wel aanvaardbaar om de echte realiteit te herhalen, maar hier zijn gradaties. Zo toont Teun (documentairefotograaf) aan dat je een situatie waarin krijgsgevangenen geëxecuteerd werden niet kan herhalen. Ook wanneer de geportretteerde zelf de realiteit verloochent door een situatie te ensceneren, vinden fotojournalisten dit onaanvaardbaar. Dit staat in contrast met het voorbeeld van de fotografen die de enscenering door de Hezbollah-propagandist fotografeerden (Evers, 2012; Poelaert, 2007).

Naast de eigen handelingen vinden fotojournalisten het aanvaardbaar dat ook fotoagentschappen en vooral beeldredacteurs technische bewerkingen als kleur, contrast, belichting en helderheid uitvoeren op hun beeldmateriaal. Alle fotojournalisten vinden het onaanvaardbaar dat

41

fotoagentschappen of beeldredacteurs de beelden detoureren75 zodat enkel de contouren van het afgebeelde object of subject overblijven. De aanvaardbaarheid van croppen verschilt naargelang de soort persfotografie. Documentairefotografen tolereren het niet dat beeldredacteurs knippen in hun reportagebeelden. Actualiteitsfotografen zijn milder en aanvaarden dat illustratieve foto's voor de actualiteit geknipt worden. Een verklaring hiervoor zou kunnen zijn dat documentairefotografen meer belang hechten aan het opbouwen van een oeuvre dan aan het creëren van een product (De Schryver, 1998).

«Dan gebruiken ze het gewoon niet. Of dan moet je maar je kolommen aanpassen of je lay-out. Maar je gaat mijn foto niet vermassacreren omdat

hij in uw raamwerk moet passen.»

(Carl,

documentairefotograaf) «Ik vind dat croppen zeker kan. Zeker in functie van een krant.» (Jonas, actualiteitsfotograaf)

2.1.2

Visie van beeldredacteurs

Als beeldredacteurs de beelden niet technisch perfect binnenkrijgen, vinden ze technische bewerkingen als contrast, belichting, helderheid en scherpte aanvaardbaar. Ook croppen en bijsnijden zijn aanvaardbaar. Van een foto een cirkel maken of het bovenste stuk ervan snijden ligt volgens hen nog binnen de grenzen. Bij deze technische bewerkingen letten ze er wel op dat de inhoud van het beeld niet verandert. Bij détourage twijfelen ze vaker en proberen ze te overleggen met de fotograaf. Ook beeldredacteurs vinden composographs onaanvaardbaar wanneer de feiten verdraaid worden. Kleine, storende elementen elimineren vinden ze aanvaardbaar. Inhoudelijke manipulaties zoals elementen klonen, verplaatsen of toevoegen, vinden ze onaanvaardbaar.

«De fotograaf had bij een foto van het 11 juli feest op de Grote Markt in Brussel een storende luifel weggemoffeld achter gekloond publiek. Het gevolg was dat het publiek met meer lijkt te zijn. Wij hebben dan gezegd dat het over de grens was.» (Karel, beeldredacteur De Standaard)

75

Detoureren, ook wel extraheren genoemd, is het losmaken van onderwerpen en personen van hun achtergrond. M. VAN DER VEN, Verwijder snel storende achtergronden uit foto’s, geraadpleegd via http://blogs.tijd.be/tzine/2014/01/verwijder-snel-storende-achtergronden-uit-fotos.html#ixzz3hDSYSwjz op 28 juli 2015. 42

2.1.3

Visie van fotoagentschappen

Fotoagentschappen vinden technische beeldbewerking zoals belichting, kleurbalans, dodging en burning aanvaardbaar zolang deze de foto inhoudelijk niet veranderen. Foto's herkadreren of bijsnijden van een verticaal tot horizontaal formaat vinden ze acceptabel. Beeldmanipulatie waarbij elementen weggelaten, toegevoegd, verplaatst of gekloond worden, doen ze zelf niet en aanvaarden ze ook niet bij ingestuurde foto's van fotografen. Inhoudelijke bewerking zoals het verwijderen van stofjes of het blurren van personen vinden ze wel aanvaardbaar. Ook fotoagentschappen vinden composographs slechts aanvaardbaar om technische redenen.

We kunnen concluderen dat fotojournalisten, beeldredacteurs en fotoagentschappen dezelfde visie hebben over beeldmanipulatie en technische beeldbewerking als kleur, contrast, licht en helderheid. Détourage is een heikel punt dus proberen beeldredacteurs te overleggen met fotojournalisten. Op vlak van croppen zien we een discrepantie tussen wat de fotojournalisten en beeldredacteurs aanvaardbaar vinden. Beeldredacteurs ronden hun foto's soms af tot een cirkel maar fotojournalisten vinden dit onaanvaardbaar.

«Bij De Morgen zijn er ook periodes geweest dat ze zo een ovaaltje van je foto maken. Dat is verschrikkelijk. Ze hebben ooit eens mijn foto van Daniël Termont bewerkt zoals een babykaartje van de jaren stilletjes. Zo een ovaaltje dat uitfadet van veel contrast naar weinig.» (Jonas, actualiteitsfotograaf)

Hoewel dit de algemene visies zijn van fotojournalisten, beeldredacteurs en fotoagentschappen benadrukken we wel dat hun ethische oordelen veelal situatiegebonden zijn. Sommige actoren spreken zichzelf tegen in het verloop van het interview. Carl (documentairefotograaf) zegt bijvoorbeeld dat hij geen elementen zoals bomen verwijdert uit de foto maar beweert later dat hij het staartje van een hert zou wegwerken als dat in de weg zit. Philippe (Belga) vindt klonen onaanvaardbaar maar vindt het wel aanvaardbaar om stofjes weg te werken door de hemel te klonen. Hun visie hangt af van de intentie waarmee de beeldmanipulatie gedaan wordt. We benadrukken ook dat hun ethische visie afhankelijk is van de soort persfoto. De respondenten halen vaak aan dat beeldmanipulatie niet aanvaardbaar is bij persfoto's maar wel bij andere subgenres als illustraties of coverfoto's omdat deze een andere communicatie nastreven. De respondenten vinden het moeilijk om een eenduidige mening te hebben over het onderwerp omdat er gradaties zijn in hoever je kan gaan met beeldbewerking en -manipulatie. Bovendien zijn er veel twijfelgevallen en uitzonderingen op de regel. 43

«Als er iemand gestorven is en je vraagt een persoon of die eens het graf van z'n zoontje kan bezoeken. Als je die meeneemt naar het graf dan ben je al iets in scène aan het zetten. Op zich vind ik dat nogal... Je bent op het randje bezig. Dat is een twijfelgeval. Je hebt soms iemand die op straat met een vlag zwaait maar je mist dat net en je vraagt of hij dat nog eens kan doen, ja dan ben je ook met enscenering bezig. Maar dat zijn hele lichte overtredingen.» (Teun, documentairefotograaf)

2.1.4

Positieve en negatieve attitudes over post-shootbewerking en manipulatie76

De positieve attitudes ten opzichte van beeldbewerking steunen op drie argumenten. Ten eerste vergelijken

professionals

post-shootbewerking

met

in-cameramanipulatie.

Post-

shootbewerkingstechnieken die je ook kan volbrengen via fototechnische handelingen tijdens het nemen van de foto beschouwen ze als aanvaardbaar. Dit sluit aan bij de bevindingen van Hodges (2003) en Kobré (2000). Zo vinden professionals de post-shootbewerking van belichting aanvaardbaar omdat belichting ook in-cameramanipulatie is. Gekloonde rookwolken daarentegen kun je niet bereiken door in-cameramanipulatie en dus wordt deze techniek niet als een aanvaardbare post-shootbewerking gezien. Ten tweede menen ze dat beeldbewerking inherent is aan fotografie en hoort bij hun vakmanschap. Dit komt overeen met het onderscheid dat Thijssen (1997) maakt tussen dagelijkse en niet-dagelijkse bewerking. Volgens Thijssen (1997) is dagelijkse beeldbewerking inherent aan de journalistieke sector. Ten derde vergelijken ze hun handelingen met fotografische principes die ze in de donkere kamer toepasten. Zoals Foreman (2010), Manning (2005), Schwartz (2003) en Wheeler (2002) beweren, stellen professionals dezelfde grenzen als de praktijken die vroeger in de donkere kamer ook al gedaan werden. Toch nuanceren sommigen dat ze de lijn niet volledig doortrekken. Hoewel professionals vroeger in de negatieven krasten om elementen te verwijderen, weerleggen ze dat ze hun grens hier niet leggen aangezien ze deze beeldmanipulatie niet aanvaarden.

«Op het moment dat je uw foto maakt, maak je ook een keuze hoe dat je uw belichting doet. Als je dat dan achteraf gewoon donkerder maakt vind ik dat dat perfect kan. Ik doe met Photoshop nog altijd enkel wat ik in de donkere kamer deed. Dus dat wil zeggen uw contrasten een beetje bijwerken.» (Layla, documentairefotograaf)

76

Met positieve attitudes duiden we op het feit dat de respondenten de beeldbewerking of - manipulatie aanvaardbaar vinden. Bij negatieve attitudes vinden ze de beeldbewerking of -manipulatie niet aanvaardbaar. 44

Ten opzichte van beeldmanipulatie zijn er zowel positieve als negatieve attitudes. Negatieve attitudes wortelen hoofdzakelijk in de idee dat de respondenten het niet aanvaardbaar vinden om via beeldmanipulatie dingen te suggereren of een werkelijkheid te claimen die niet bestaat of bestond. Ze vinden het verkeerd dat fotografen zichzelf beter voordoen dan dat ze eigenlijk zijn en zo het publiek gaan bedriegen.

«Je doet net alsof je een meesterfotograaf bent en een uniek moment vastlegt maar je bent gewoon aan het liegen. Ik vind het walgelijk. Dat is hetzelfde als doping gebruiken.» (Teun, documentairefotograaf)

Een ander argument voor de negatieve attitudes tegenover post-shootbeeldmanipulatie is dat het beter is om dit op voorhand al te vermijden tijdens het nemen van de foto. Beeldmanipulaties als elementen verwijderen of toevoegen zien ze als negatief. Ze pleiten ervoor om het voorwerp tijdens het shooten al correct te framen in plaats van achteraf de realiteit te veranderen. Ook vinden ze het meer aanvaardbaar om een andere foto te kiezen in plaats van aan beeldmanipulatie te doen. Hier komen we later op terug.77 78

«Die luchtfoto waarbij mensen geplakt zijn is niet aanvaardbaar. Zo ver mag je niet gaan. Maar op een andere manier in de lucht hangen om meer volk in beeld te brengen is wel aanvaardbaar.» (Philippe, Belga)

Positieve attitudes tegenover beeldmanipulatie steunen vooral op ethische en pragmatische motieven. Zo is het wel aanvaardbaar om elementen van foto's te verwijderen of toe te voegen in functie van de privacy van personen en om stofjes van het beeld te verwijderen. Positieve attitudes steunen ook op argumenten dat beeldmanipulatie de inhoud van de foto niet mag veranderen en het publiek niet mag misleiden.

«Wat bijvoorbeeld wel weggedaan wordt, dat zijn stofjes op de lens. Dat is manipulatie omdat je iets toevoegt aan de foto. Dus je pakt blauw van daarnaast en je zet het op dat streepje. Maar je verandert niets inhoudelijk aan de foto.» (Philippe, Belga)

Ondanks de nuancering van sommige respondenten dat beeldmanipulatie niet per se slecht is, vermoeden we dat beeldmanipulatie toch een pejoratieve connotatie krijgt door bijna alle professionals. Door onmiddellijke reacties als 'Ja dat is manipulatie hé, dat is slecht' en 'Dat is

77 78

cfr. infra p. 47 Zie bijlage figuur 8. 45

manipulatie, dat mag niet' krijgen we de indruk dat deze pejoratieve connotatie bij velen onbewust aanwezig is.

2.1.5

Inhoudelijke verandering van de foto

Een belangrijk criterium van aanvaardbare beeldbewerking of -manipulatie waarop professionals zich baseren is of de inhoud van de foto al dan niet verandert. Gelijklopend met de visie van verschillende auteurs (Evers, 2012; Newman, 2011; Foreman, 2010; Hodges, 2003; Wheeler, 2002) beschouwen de meeste professionals beeldmanipulatie waardoor de essentie van het beeld verandert als onaanvaardbaar. Teun en Carl (fotojournalisten) nuanceren dit. Volgens hen mag de essentie verdraaid worden op voorwaarde dat de beeldmanipulatie gelabeld wordt. Net zoals Wheeler (2002) wijst Philippe (Belga) erop dat de inhoud kan wijzigen door zowel belangrijke elementen als door details. Details veranderen de structurele inhoud van de foto maar laten de boodschap intact. Belangrijke elementen veranderen zowel de structuur als de boodschap van de foto. Volgens het merendeel van de respondenten zijn stofjes, plekjes, telefoonkabels, papiertjes en kauwgum op de grond, struiken en bomen details die het beeld verstoren. Ze vinden het aanvaardbaar om deze te elimineren omdat de essentie van de foto niet verandert. Layla en Wouter (fotojournalisten) vinden daarentegen deze elementen niet storend dus vinden ze het overbodig om ze te elimineren. Alle respondenten vinden het onaanvaardbaar om belangrijke elementen te verwijderen als ze de inhoud of essentie van de foto veranderen. Hierbij verwijzen ze naar de sleepkabels en camera die weggeshopt worden op figuren 10 en 11. Dit gedachtegoed komt overeen met de visie van Ricchiardi (2007) en Rogmans (2010).

«Het is te zien waarover het gaat natuurlijk. Als het over bomen gaat en je doet een boom weg, dan is het misschien ietsje erover. Of auto’s als het over een artikel gaat over elektrische auto’s of zo.» (Wouter, documentairefotograaf)

De mate waarin professionals aanvaarden dat de inhoud verandert, wordt beïnvloed door de soort beeldbewerking of -manipulatie die toegepast wordt. Layla (documentairefotograaf) vindt het bijvoorbeeld aanvaardbaar als het contrast de inhoud verandert maar onaanvaardbaar als gekloonde rookwolken de inhoud veranderen. Jonas (actualiteitsfotograaf) vindt cropping meer aanvaardbaar dan paintbrushen om de inhoud te veranderen. Ondanks het feit dat beide bewerkingstechnieken de inhoud veranderen is de aanvaardbaarheid bij technische bewerking groter dan bij inhoudelijke bewerking.

46

Een mogelijke verklaring kunnen we vinden in het feit dat een technische bewerking niets materieel toevoegt of weglaat op de foto.

«Ik heb niets op die foto zelf geplakt of weggenomen. Alé op het totaalbeeld. Als ze me achteraf vragen: "Heb je dat beeld geherkadreerd?" dan zal ik dat ook eerlijk toegeven. Met paintbrush zou ik het moeilijker hebben om dat toe te geven.» (Jonas, actualiteitsfotograaf)

2.1.6

Framing, gatekeeping en in-cameramanipulatie

De respondenten verwijzen spontaan naar andere handelingen die geen post-shootbewerking zijn, zoals framing en de technische bewerking tijdens het shooten. Samen met gatekeeping zien professionals deze handelingen ook als manipulatie van de werkelijkheid maar dan op een positieve manier.

«Een foto maken is niet gewoon op de knop duwen en iets registreren. Je beslist welke lens je erop steekt, welke hoek je neemt, welk licht je gebruikt. Als je manipuleert met de instellingen in uw camera en zegt van "Ik ga diafragma 2.8 nemen in plaats van 22", dan is dat een ongelofelijke manipulatie. Dat vind ik allemaal niet erg.» (Lieven, Imagedesk)

Als ze bij de getoonde voorbeelden een bepaalde post-shootbewerking of manipulatie als onaanvaardbaar bestempelen, verwijzen ze spontaan naar een van deze handelingen die volgens hen een gelijkaardig resultaat verwezenlijken. Zo vinden Carl en Teun (fotojournalisten) het beter om bij de foto van de bomaanslag in Madrid anders te framen in plaats van een lichaamsdeel eruit te knippen. Bij datzelfde voorbeeld zou Josefien (beeldredacteur Het Nieuwsblad) een andere foto kiezen in plaats van het lichaamsdeel eruit te knippen. Deze bewuste selectie is een vorm van gatekeeping. Bij het voorbeeld van O.J. Simpson vindt Layla (documentairefotograaf) het ethischer om het licht en contrast tijdens de opname te veranderen in plaats van nadien. Ook de compositie veranderen door de hoek in de camera bij te stellen is volgens Lieven (Imagedesk) minder erg dan het inhoudelijk verplaatsen van elementen op de foto zelf. We haalden eerder aan dat de positieve attitude ten opzichte van post-shootbeeldbewerking steunt op de vergelijking met incameramanipulatie.79 We stelden dat in-cameramanipulatie een maatstaf was voor aanvaardbare beeldbewerking. Uit de interviews blijkt dat professionals toch een lichte voorkeur hebben voor incameramanipulaties. Ze streven ernaar om de foto zo perfect en volledig mogelijk te maken tijdens het shooten en zo weinig mogelijk aan te passen achteraf. 79

cfr. supra p. 44 47

Framing, gatekeeping en in-cameramanipulatie halen professionals vaak aan en vinden ze meer aanvaardbaar dan post-shootbewerking of manipulatie. Ook hier komt de negatieve connotatie van post-shootmanipulatie tot uiting. Dit komt overeen met de bevinding van Quinn (2003) dat postshootbewerkingen en manipulaties de meeste ethische problemen met zich meebrengen.

2.1.7

Publiek niet misleiden

Waar professionals vooral belang aan hechten is dat beeldmanipulaties het publiek niet misleiden. Hiervoor halen ze twee strategieën aan, die overeenkomen met de strategieën die Schwartz (2003) vooropstelt. Een eerste strategie die ze aanhalen is het labelen van beeldmanipulaties. Labels als "illustratie" of "montage" in het beeldonderschrift vermijden niet alleen verwarring bij het publiek. Ze zorgen er ook voor dat de fotojournalist niet geassocieerd wordt met een beeldmanipulatie die niet van hem is.

«Als we echt iets bewerken waarbij dat het heel erg opvalt, dan zetten we daar sinds kort – want dat was op vraag van de fotografen ook – 'montage door De Morgen' bij. Want we hebben eens een klacht gehad van Jonas Lampens. Hij had een foto van Luk Wyns gemaakt en de lay-out had er een clownsgezicht op getekend. Dan zei Jonas: 'Ik kan me daar niet in vinden dat mijn naam daar bij staat.' Dus sinds dan hebben we er wel op gelet, bij zware bewerkingen, dat ze het er wel bij zetten.» (Josefien, beeldredacteur De Morgen).

Een tweede strategie is de manipulatie zo extreem en opvallend mogelijk uitvoeren zodat het publiek het doorheeft. Professionals hebben geen bezwaar tegen extreem bewerkte foto's omdat die niet pretenderen de realiteit uit te beelden en het publiek dus niet misleiden. De kanttekening hierbij is dat visueel ongeletterd publiek de intentie van de professionals niet begrijpt en zich bedrogen voelt. Zo begrepen lezers de beeldmanipulatie door Carl niet bij zijn foto's van gevangeniskampen in Siberië. «Ik heb daar een fictioneel verhaal van gemaakt. Ik was de enige die daar binnen mocht, geleid door twee generaals. Ik wist dat ik bedonderd werd, dat ze mij probeerden te misbruiken voor propagandistische redenen. Ze hebben mij de tennispleinen en de zwembaden getoond in de gevangenis. In plaats van dat erger te tonen in de beelden, heb ik dat nog mooier gemaakt zodat het een sprookjeswereld werd. Een soort Disneyland, compleet overdreven en gemanipuleerd. Die foto’s zijn ook tentoongesteld. Er stonden daar moeders van hun gevangen zonen die enorm boos waren van "het klopt

48

niet, alé jong, hoe durf je zoiets tonen aan het publiek in Rusland? Wij weten dat het veel erger is".» (Carl, documentairefotograaf)

2.1.8

Deontologie naleven

Uit de interviews blijkt dat noch fotojournalisten noch beeldredacteurs noch fotoagentschappen de bepalingen over beeldbewerking in de Code van de Raad voor de Journalistiek kennen. Ze stellen wel dat ze aanvoelen en voldoende inschattingsvermogen hebben over wat aanvaardbaar is. Hun ethische visies komen inderdaad grotendeels overeen met wat de Code formuleert. Ze vermelden de volgende aspecten die overeenkomen met de Code: geen inhoudelijke veranderingen, het publiek niet misleiden en beeldmanipulaties labelen. In tegenstelling tot wat Newton (2001) beweert, hebben beeldredacties en fotoagentschappen geen eigen geschreven deontologische code die ze communiceren naar hun fotografen. Hiervoor geven ze vijf redenen. Ten eerste hebben ze geen eigen deontologische code nodig omdat ze zich baseren op de ethische normen die algemeen gangbaar zijn en waarover consensus is.

«In de serieuze journalistiek hebben de quality newspapers daar wel regels over en wij gebruiken dezelfde. We hebben dezelfde ethiek als The New York Times, De Volkskrant, NRC, Le Monde of The Guardian. Dat is geen manifest dat bij ons ligt, maar dat is wel iets waarover we het allemaal eens zijn. Dat wordt constant besproken. Dat is voorwerp van regelmatig incidenten en relletjes, vaak bij fotowedstrijden.» (Karel, beeldredacteur De Standaard)

Ten tweede vinden ze een geschreven code overbodig omdat ze veronderstellen dat iedereen bepaalde deontologische regels in zijn hoofd heeft en over een algemeen ethisch normen-en waardenbesef beschikt. Bovendien halen ze aan dat België een braaf medialandschap is en dat ze nog nooit voor grote ethische vraagstukken gestaan hebben. Ten vierde zou een geschreven code de creativiteit inperken. Als normen opgelijst worden in geschreven regels, kunnen ze moeilijk veranderen of ervan uitwijken. Ten laatste is een geschreven code niet mogelijk omdat er te veel uitzonderingen en grensgevallen zijn.

«Ik heb wel al directieven gegeven zoals "geen beeldmanipulatie, geen bloot, bloed, of dode mensen". Het is wel al gebeurd dat Cancellara zijn bil of zo blootligt en dat het rood ziet van bloed. Die foto geven we toch. Bij deontologische vragen bots je altijd op de uitzonderingen. Daarom geef ik ook geen heel strikte deontologische richtlijnen maar wel een deontologisch kader dat niet 100% afgelijnd is, wat de fotograaf nodig heeft om te kunnen werken.» (Philippe, Belga)

49

Uitgezonderd Belga heeft noch Imagedesk noch de beeldredacties bij kranten duidelijk deontologische directieven gegeven aan hun fotojournalisten. Om dezelfde vijf redenen als hierboven vinden ook fotojournalisten een deontologische code bij hun werkgever overbodig. Bovendien beweren ze voldoende respect te hebben voor hun werkgevers en zich niet te mispakken aan ongeoorloofde beeldmanipulaties.

2.2

Post-shootbeeldbewerking en -manipulatie per categorie

Een aaneenschakeling van actoren beïnvloedt het eindresultaat van een persfoto. Elke categorie van actoren realiseert bepaalde types van bewerking en/of manipulatie.

2.2.1

Fotojournalisten

Alle fotojournalisten doen een standaardbewerking. Ze werken hun foto's altijd af qua kleuren, scherpte en eventueel cropping. Volgens hen is dit inherent aan de fotografie. In plaats van hun RAW bestand beschouwen ze het beeld met de basisbewerking als de originele foto. Als ze hun originele bestand dus zouden moeten voorleggen, grijpen ze naar hun bewerkte foto. Ook beeldredacteurs en fotoagentschappen verwachten van de fotograaf dat ze afgewerkte beelden leveren en beamen dat de eerste basisbewerking bij de fotograaf zelf gebeurt.

2.2.2

Fotoagentschappen

Fotoagentschappen voeren technische beeldbewerking uit zoals cropping of het verbeteren van de beeldkwaliteit. Ze gaan verschillende foto's stroomlijnen om tot een coherente en verkoopsklare fotoreeks te komen.

«We doen dat vooral als er verschillende fotografen op stap zijn geweest voor een reeks te maken. Dan bewerken we [de foto's] op dezelfde manier. Het verschil tussen de verschillende fotografen gaan we wegstoppen.» (Lieven, Imagedesk)

Ook blurren gebeurt meestal bij het agentschap opdat er ethisch aanvaardbare foto's zouden verspreid worden naar hun klanten. Behalve deze ethische beeldmanipulatie gaan ze het beeld inhoudelijk niet veranderen. Beeldmanipulatie beschouwen ze niet als hun taak en laten ze liever

50

over aan de klant zelf, met name de kranten, die daar de eindcontrole over willen hebben. Ze willen sec foto's beschikbaar stellen zodat de klant er nog creatief mee kan zijn.

«Verdoezelen doen ze bij het fotoagentschap.» (Layla, documentairefotograaf) «Als we foto's binnenkrijgen van agentschappen, dan blurren die dat zelf al meestal.» (Josefien, beeldredacteur De Morgen)

2.2.3

Beeldredacteurs

Ook beeldredacteurs doen hoofdzakelijk technische bewerkingen als bijsnijden, cropping, detoureren en het verbeteren van de beeldkwaliteit. Al zegt Josefien (beeldredacteur De Morgen) dat er zelden beelden in hun database toekomen die niet scherp zijn. Meestal filteren fotografen of fotoagentschappen deze er al uit. Beeldredacteurs stellen dat de lay-outers op de redactie zich nog meer bezighouden met verregaande technische bewerkingen en manipulaties in functie van de grafische vormgeving.

Op deze taakverdeling tussen enerzijds fotojournalisten en anderzijds agentschappen of beeldredacteurs zijn er twee uitzonderingen. Door de snelheid waarmee actualiteitsfoto's in de krant moeten en de technische beperkingen tijdens het nemen van de foto zal de beeldredactie of het agentschap de basisbewerking uitvoeren die normaal bij de fotograaf zelf gebeurt.

«Ik het wel al gehad dat Tim Durven naar een persconferentie was gegaan en hij had geen tijd om ze af te werken en hij heeft ze gewoon onbewerkt naar mij doorgestuurd en wij hebben ze dan een beetje bewerkt.» (Josefien, beeldredacteur De Morgen) «De snelle foto wordt ons doorgestuurd zonder editing. De fotograaf maakt een selectie op de camera en stuurt de foto met Wifi. Dus die komt bij ons bruut binnen en wij plakken daar een caption op, we croppen de foto een beetje, en we zetten de kleuren goed. Dat doen we op de redactie. En die gaat meteen weg. De ethische manipulaties gebeuren - breed geschetst dan - om technische redenen meestal bij ons op de redactie van Belga. Omdat we daar een groot scherm hebben en we daar gemakkelijk de beelden kunnen bewerken.» (Philippe, Belga)

Beeldredacteurs verwijzen vaak naar de lay-outers op de beeldredactie. Lay-outers houden zich ook bezig met het bewerken of bijsnijden van beelden in functie van de lay-out. Naast de categorieën die we aanhaalden in de literatuurstudie is er bij De Morgen nog een vierde categorie, namelijk de drukkerij, die ook aan beeldbewerking doet.

51

2.2.4

Samenwerking en communicatie tussen de categorieën

Zowel freelancefotografen als fotografen die als vaste werknemer bij een bepaalde krant werken, behouden hun auteursrechten. Dit geldt zowel voor de relatie tussen fotograaf en krant als voor de samenwerking tussen fotograaf en agentschap. Bij Belga behouden freelancers hun auteursrechten voor eigen projecten. Voor opdrachten in naam van Belga gaan de auteursrechten naar het agentschap. Hoewel Belga de auteursrechten opkoopt, streeft het agentschap bij inhoudelijke bewerkingen naar een consensus met de fotograaf. De fotograaf heeft tenslotte morele rechten die niet geheel overdraagbaar zijn en die wil het agentschap respecteren. Als Belga bijvoorbeeld een persoon wil blurren zal dit in overleg zijn met de fotograaf. Het fotoagentschap Imagedesk fungeert louter als doorgeefluik voor de fotograaf dus behoudt de fotograaf zijn auteursrechten.

«Die [foto's] zijn ook niet van ons hé. Dat is een groot verschil met de andere agentschappen. Wat zij online aanbieden wordt van hen meestal. De foto's blijven geen eigendom van de fotograaf.» (Lieven, Imagedesk)

Aangezien kranten nooit de auteursrechten overkrijgen, zouden ze eigenlijk toestemming moeten vragen aan de fotograaf of het agentschap als ze iets aan de foto willen wijzigen. De Morgen en het Nieuwsblad doen dat niet. De Standaard contacteert zijn freelancers of gelegenheidsfotografen wel regelmatig als het technische bewerkingen wilt doen. Vooral bij détourés vraagt Karel (beeldredacteur De Standaard) toestemming aan freelancers.

Fotojournalisten geven aan dat ze het appreciëren als ze door de beeldredactie gecontacteerd (zouden) worden in geval van cropping of inhoudelijke manipulaties. Voor sommige fotojournalisten is een duidelijke communicatie met de beeldredactie uiterst belangrijk. Zo stellen Jonas en Carl (fotografen) dat de beeldredactie hen vooraf toestemming moet vragen als ze in hun beelden knippen of manipuleren. Fotojournalisten en beeldredacteurs menen dat er af en toe communicatie is van de beeldredactie naar fotografen om enerzijds te vragen of een bepaalde bewerking toegelaten is of anderzijds met de vraag of fotografen zelf het effect of de kleur kunnen bijstellen «Als ik een beeld qua beeldtemperatuur niet goed vind dan bel ik gewoon zelf naar de fotograaf of hij dat eens wilt bekijken. Ik heb dat onlangs gehad. Er stonden twee beelden van één fotograaf naast elkaar. Die ene zag oranje en die andere zag heel blauw, maar hij had dat niet zo naast elkaar bekeken. Dan zei hij: "Goed dat je het stuurt, ik ga dat ene wat aanpassen" en dan heeft hij ze allebei gelijkgezet.» (Josefien, beeldredacteur De Morgen).

52

Fotografen beseffen dat voor dergelijke communicatie op een dagelijkse basis geen tijd is. Zolang beeldredacteurs bewerken uit pragmatische redenen en ze de inhoud van de beelden niet veranderen, aanvaarden fotojournalisten dat er geen communicatie is. Fotografen communiceren af en toe zelf naar kranten en agentschappen. Via telefonisch contact of captions melden ze wat er al dan niet met hun beeld mag gebeuren. Ze communiceren hoofdzakelijk over technische bewerkingen (croppen, detoureren, kleurbewerking) en contextuele bewerkingen.

«Als Dimitri Van Zeebroeck zwart wit beelden maakte, belde hij mij op voorhand om te zeggen van: "Ga je er alstublieft op letten dat ze niet zo'n grijze smurrie maken?" Dan heb ik op voorhand gebeld naar de drukkerij dat ze erop moesten letten dat de foto's mooi gedrukt werden.» (Josefien, beeldredacteur De Morgen)

«Ik heb onlangs een transgender gefotografeerd en dan heb ik in de caption gezet van "die beelden zijn voor bij dat artikel, daarvoor heeft die persoon toestemming gegeven. Ik wil niet dat dat ergens in een andere context opduikt".» (Jonas, actualiteitsfotograaf)

De bekendheid van de freelancefotojournalist beïnvloedt de manier van communicatie en samenwerking met beeldredacteurs. Beeldredacteurs contacteren bekendere fotojournalisten, zoals Carl (documentairefotograaf), vaker waardoor er meer overleg en wederzijdse instemming is. In de omgekeerde richting hoeft de fotojournalist de beeldredacteurs niet te contacteren om te melden wat ze aan zijn beelden al dan niet mogen veranderen.

«Ze zouden nooit durven [knippen in mijn foto's]. En als ze het doen, vragen ze het mij altijd eerst. Maar ze kennen mij te goed, ik loop al 30 jaar rond hé. Ze durven dat wel bij jongere fotografen.» (Carl, documentairefotograaf)

Ook agentschappen communiceren naar beeldredacteurs. Lieven van Imagedesk stelt dat kranten de foto mogen gebruiken en bijsnijden maar dat ze geen elementen uit de foto mogen knippen. Inhoudelijke bewerkingen zijn dus niet toegelaten. Bij Belga is het nog iets strikter en contractueel bepaald dat beeldredacteurs foto's van het agentschap niet opnieuw mogen croppen.

«Ze moeten de afmeting van de foto respecteren zoals hij is. Wat er vaak gebeurt de laatste vijf jaar is het detoureren van foto’s waarbij ze zo rond het gezicht afsnijden en dus alles wat context is gaan ze ervan halen. Vandaar dat wij ook de nadruk leggen op het feit dat wij voor elke reportage ook headshots moeten hebben met een achtergrond die egaal is. Niet alleen omdat dat fototechnisch gemakkelijker is om te detoureren maar ook omdat het ethisch correcter is om een foto te detoureren waar voor de rest

53

toch niets op stond dan als daar op de achtergrond iemand een glas water over uw hoofd aan het gieten was. Maar dat staan wij wel toe, die detourages.» (Philippe, Belga)

In het algemeen vertrouwen redacties en agentschappen op fotografen. Dit vertrouwen is gebaseerd op de deontologie van de fotograaf. Twee factoren die leiden tot een groter vertrouwen zijn de opleiding en het samenwerkingsverband. Agentschappen en beeldredacteurs vertrouwen de eigen fotografen met een vast samenwerkingsverband meer dan freelancers of gelegenheidsfotografen. Ook de fotografische opleiding van de persfotograaf verhoogt het vertrouwen bij agentschappen en beeldredacteurs. Een passende opleiding en een vast samenwerkingsverband verhogen de kans op een gelijklopende deontologie tussen de fotojournalist en het agentschap of de beeldredactie.

«Zeker voor de mensen die fotografie gestudeerd hebben. Voor mensen die dat allemaal niet gedaan hebben, dan voel je nu al dat dat moeilijk is. We weten niet altijd of dat het helemaal strikt zal gevolgd worden maar dat is omdat die mensen die achtergrond en de steun van het beroep niet hebben denk ik.» (Lieven, Imagedesk)

2.2.5

Samenwerking binnen één categorie

Ook binnen de categorieën zelf is er een vorm van samenwerking. Zo passeert het fotomateriaal op de beeldredactie vaak verschillende medewerkers. Bij Het Nieuwsblad, De Standaard en De Morgen worden moeilijk ethische kwesties in teamverband beslist. Zo is er vaak overleg met de eindredacteurs, lay-outers, art directors, chef nieuws of de hoofdredacteur. Een onethische beeldbewerking of -manipulatie kunnen we dus niet aan een individuele beeldredacteur toewijzen. Binnen de categorie van beeldredacteurs bestaat de samenwerking uit het uitwisselen van fotomateriaal. Zo hebben Het Laatste Nieuws en De Morgen een gemeenschappelijke fotodesk. Ook De Standaard neemt soms fotomateriaal over van het Nieuwsblad.

2.2.6

Controle tussen de categorieën

2.2.6.1 Controle van fotojournalisten door fotoagentschappen en beeldredacteurs In het algemeen controleren fotoagentschappen en beeldredacties niet op beeldbewerking of manipulatie bij de foto's die ze ontvangen. De grote tijdsdruk, het vertrouwen in de deontologische werkwijze van fotografen en het persoonlijk contact met fotojournalisten zijn verklaringen voor het feit dat er geen controle is. 54

«Wij vertrouwen daarop. Onze relaties, alé zeker op een Belgische markt, zijn… Wij kennen die mensen bijna allemaal. Dat is een longstanding relation. Dus wij controleren dat eigenlijk zelden of nooit. Voor AFP is dat bijvoorbeeld wel belangrijk dat zij dat [controlemechanisme] hebben omdat zij bijvoorbeeld in oorlogsgebied vaak moeten werken met fotografen die ze niet goed kennen of foto’s toegestuurd krijgen van officiële bronnen. Ik zeg maar iets… Het nationaal persbureau van Syrië die altijd diezelfde foto’s toont van Assad die aan een tafeltje zit. Het is wel interessant om te weten als daar geen gesluierde foto naast weggefotoshopt is. Dus daarvoor hebben zij dat nodig. Maar we hebben dat in ons soort fotografie niet echt nodig.» (Philippe, Belga)

Toch zijn het persoonlijk contact en het vertrouwen niet altijd een garantie voor een geslaagde samenwerking. Wegens de beperkte controle zijn er al vaak onethische beelden gepubliceerd. Zo kon bijvoorbeeld een freelancefotograaf foto's van de vliegramp van Malasian Airlines in Oekraïne zonder controle op de website van Belga plaatsen. Belga vond het ethisch onaanvaardbaar dat er op de foto lichaamsdelen te zien waren en haalde de foto's nadien van de website. We kunnen ons afvragen of proactieve controle niet beter zou zijn dan retroactieve controle en zou kunnen vermijden dat onethische foto's verder verspreid worden. Ook het voorbeeld dat Karel (beeldredacteur De Standaard) gaf waarbij een fotograaf een storende luifel elimineerde, bewijst dat foto's zonder controle gepubliceerd worden. De Standaard trok de foto nadien in en publiceerde een rechtzetting. Opvallend is dat agentschappen het fotomateriaal van freelancers, op de ethische aspecten na, nauwelijks controleren. Bij foto's die gemaakt zijn door vaste fotografen in opdracht van het agentschap is er meer controle. Dit staat haaks op onze vaststelling dat er minder controle is naargelang er meer persoonlijk contact en een nauwe band is met de fotograaf. We kunnen dit verklaren door het feit dat agentschappen correcte beelden willen verspreiden als dit in hun eigen naam gebeurt. Foto's die agentschappen binnenkrijgen van vaste fotografen en verspreiden als hun eigen foto's moeten dus zorgvuldig gecontroleerd worden. Als agentschappen louter als doorgeefluik functioneren om beelden van fotojournalisten te verspreiden, streven ze minder naar deze correctheid.

In eerste instantie gaan agentschappen en beeldredacteurs foto's met het blote oog controleren. Als ze niets abnormaal merken is de foto geverifieerd.

«Het wordt toch vaak slordig gedaan. Journalisten zijn daar [manipulatie] eigenlijk meestal niet zo goed in en die zitten dan ook nog een keer ten velde en snel snel... Om het een beetje donkerder te maken zitten ze met hun muis wat te prutsen. Doorgaans als je wat langer kunt kijken naar een foto en je het een beetje kunt uitvergroten en je kunt inzoomen dan kun je zien waar dat ze aan hebben gezeten. Dus 55

je moet daar gewoon wat langer naar kunnen kijken. Maar dat is dus als je een vermoeden hebt hé.» (Karel, beeldredacteur De Standaard)

In geval van twijfel zijn er drie controlemechanismen die ze toepassen. In eerste instantie bellen ze naar de fotograaf om te vragen wat er met het beeld gebeurd is. Ten tweede zouden ze het negatief van de foto vragen om te zoeken naar eventuele verschillen. Dit werd nog nooit gedaan. In tegenstelling tot het idee van de Nederlandse mediawetenschapper Beunders (geciteerd in Evers, 2012) hebben fotoagentschappen en beeldredacteurs nog nooit proactief gevraagd aan fotojournalisten om de RAW files door te sturen. De redenen hiervoor zijn dat er nooit twijfel was over eventuele beeldbewerking, dat het technisch niet mogelijk is om alle RAW files door te sturen en dat beeldredacteurs geen tijd hebben om dagelijks tientallen tot duizenden foto's te controleren.

«Fotografen tonen alleen hun edit achteraf omdat je anders… Ze maken ook veel meer foto’s hé nu, omdat het digitaal is. Ik maak meestal 60.000 beelden of zo. Dus die redacteur wil dat ook niet meer allemaal bekijken.» (Carl) «We hebben daar echt geen tijd voor. Het is nu al zo hectisch. Dat zou echt niet gaan. Want het ding is ook... die onbewerkte bestanden, technisch gezien kunnen ze dat niet in ons systeem opladen dus dan moeten ze dat allemaal mailen. Er zit daar elke dag ook iemand anders en dat zou een soep worden.» (Josefien, beeldredacteur De Morgen)

Ook fotojournalisten zijn geen voorstander van een proactieve controle van de RAW files omdat dit het vertrouwen in hun professionaliteit ondermijnt. Ten derde zijn er minder actieve en onbewuste controlemechanismen die overeenkomen met de eerste en tweede categorie in bewerkte beelden van Van Driel (2004) . Beeldredacteurs en agentschappen zien het verschil met andere foto's binnen dezelfde reeks die ze doorgestuurd krijgen. Bovendien hebben ze kennis over het afgebeelde subject of object. Zo kunnen ze afleiden of er al dan niet gemanipuleerd is.

«Meestal sturen de fotografen ook reeksen binnen hé, zelfs van portretten. Als er daar ene tussenzit met een clownneus en je ziet die daarna niet meer, ja dan is dat eeuh… Dat is een beetje stuntelig gedaan.» (Lieven, Imagedesk)

In tegenstelling tot wat Farid (2009) zegt hebben beeldredacteurs en fotoagentschappen tot nu toe nog geen forensic technologies gebruikt om beeldmanipulatie op te sporen. Enkel als er een grote vete en media-aandacht zou ontstaan rond een foto zouden ze naar dit controlemechanisme grijpen.

56

2.2.6.2 Controle van beeldredactie door de fotograaf In tegengestelde zin is er minder vertrouwen van de fotojournalisten naar de beeldredactie toe. Howe (2004), Frosh (2003), Wheeler (2002) en Dommering (1998) wijzen op het gevaar van (re)contextualisering van persfoto's. Verschillende fotojournalisten geven inderdaad aan dat ze beeldredacteurs minder vertrouwen op vlak van contextualisering. Ze zouden graag op voorhand weten hoe hun foto's gepubliceerd zullen worden maar beseffen dat deze proactieve controle organisatorisch niet haalbaar is. Op vlak van post-shoot technische en inhoudelijke bewerking vertrouwen fotojournalisten de beeldredacteurs meer.

2.3

Drijfveren om al dan niet aan bewerking en manipulatie te doen

Professionals houden er verschillende motieven op na. Bij elk motief verkiezen ze een bepaalde bewerkingstechniek boven een andere om dat bepaald motief te bereiken. Ze streven niet eenduidig een bepaald motief na. Zo zegt bijvoorbeeld Jonas (actualiteitsfotograaf) dat hij het ideologisch religieus motief waarbij vrouwen niet mogen afgebeeld worden aanvaardbaar vindt door de foto bij te snijden (technische manipulatie) maar onaanvaardbaar door vrouwen te verwijderen met de paintbrush (inhoudelijke manipulatie).

Het ethisch motief om de privacy van personen te waarborgen via beeldmanipulatie is meer aanwezig bij beeldredacteurs en fotoagentschappen dan bij fotojournalisten. Beeldredacteurs en fotoagentschappen maken personen die niet op de foto mogen en/of willen onherkenbaar via blur of een zwart balkje. Op deze manier willen ze het publiek duidelijk maken dat geblurde personen niet op de foto mogen of willen. Dit vinden ze ethischer dan personen van de foto te verwijderen en te insinueren dat de persoon niet aanwezig was. Fotojournalisten willen ook wel ethisch correct zijn maar gaan dit eerder doen door een andere foto te kiezen of anders te framen. Wegens esthetische motieven gaan ze minder snel hun foto blurren of balken. Volgens hen verpest deze inhoudelijke bewerking het beeld omdat het vaak de essentie van het beeld wegneemt. Toch mogen we niet zeggen dat fotojournalisten geen rekening houden met de privacy. In plaats van een normale blur kiezen ze er wel voor om anders te framen door bijvoorbeeld personen van op de rug te fotograferen of om de blur op een creatieve manier te verwezenlijken.

«Ik wou het esthetisch oplossen dus heb ik van het gezicht van de jongeren een glasraam gemaakt. Je kon ze dus niet herkennen. Dat was van een nood een deugd maken.» (Carl, documentairefotograaf)

57

Zowel fotojournalisten als beeldredacteurs als fotoagentschappen doen geen technische of inhoudelijke bewerkingen bij gruwelijke beelden. Bij foto's met lijken of andere onethische elementen gaan ze niet in het beeld knippen, paintbrushen of bijsnijden om het te elimineren. Overeenstemmend met de autocensuur waarover Van de Perre (2010) spreekt verkiezen ze eerder om het beeld niet te geven en een ander beeld te zoeken die dezelfde gebeurtenis weergeeft.

Fotoagentschappen streven commerciële motieven na maar gaan daarbij niet verder dan ethisch aanvaardbare beeldbewerking. Zo stelt Philippe (Belga) dat ze commercieel gericht meer volk in beeld zouden durven brengen door anders te framen maar niet door te klonen.80 Commerciële motieven bij agentschappen vertalen zich hoofdzakelijk in het stroomlijnen van beelden zodat ze bij elkaar passen in een fotoreeks en verkoopsklaar zijn voor de klant. Terwijl agentschappen daarom commercieel gericht hun foto's sec afwerken, beogen fotojournalisten mooie en creatieve foto's. Fotojournalisten bewerken niet uit commerciële maar uit idealistische motieven. Ze brengen hun artistieke visie tot uiting en willen eerder beroepseer nastreven dan geld. Bij beeldredacteurs kunnen we niet veralgemenen. Zo gaat het Nieuwsblad een foto cleanen en bijsnijden om te focussen op het object. Dit doen ze uit de overtuiging dat een gefocuste foto zonder "rommel" meer lezers aantrekt en de verkoopcijfers bijgevolg begunstigt. De Standaard daarentegen beweert geen beelden te bewerken uit commerciële motieven. Karel (beeldredacteur De Standaard) beweert namelijk dat goede fotografie of primeurs niet leiden tot hogere verkoopcijfers. Om meer lezers aan te trekken gebruiken ze andere technieken zoals lezersacties of gratis gadgets.

Zowel fotojournalisten, beeldredacteurs als fotoagentschappen streven esthetische motieven na. Ze willen

het

beeldmateriaal

opsmukken

en

hebben

daarvoor

verschillende

argumenten.

Fotojournalisten en beeldredacteurs verwijzen naar het feit dat ze hun boodschap beter willen overbrengen en de communicatie willen verbeteren. Zo gaan ze bepaalde delen donkerder of lichter maken om de kijker te leiden in de richting die ze willen of de foto croppen zodat er geen overbodige elementen de kijkaandacht wegnemen. Voor het verbeteren van de visuele communicatie baseren ze zich op technische argumenten van het fotoproces. Fotojournalisten streven naar een congruentie tussen wat zij zien en wat het beeldscherm van een fotocamera ziet. Ze corrigeren de beelden omdat de camera niet capteert wat je met het blote oog ziet.

«Ik probeer het RAW file zodanig te bewerken dat het het meest overeenkomt met het natuurlijk waarnemingsvermogen van het oog.» (Teun, documentairefotograaf)

80

Hij verwijst daarbij naar figuur 8 in de bijlage. 58

Daarnaast willen fotojournalisten en beeldredacteurs compenseren voor de details die verloren gaan tijdens het massaprinten. Ze wijzen op de beperkte kwaliteit van het krantenpapier en gaan daarom proactief de beelden bewerken. Dit komt overeen met de bevinding van Wheeler (2002) dat proactief kleine kleuraanpassingen in functie van het drukproces aanvaardbaar zijn binnen de grenzen van de persfotografie.

«We hebben een problematische en onberekenbare druk. Zeker met donkere foto’s. Als er dan een fotograaf iets heel moois maar heel donker aanreikt, durven wij wel zeggen: “dit gaat in de soep draaien, kom we gaan het een beetje op lichten.”» (Karel, beeldredacteur De Standaard)

Ook esthetische bewerkingen als schoonheidsfoutjes en storende details wegwerken of cosmetische imperfecties corrigeren doen professionals om het beeld sterker te maken. Hun argument is dat ze kleine details retoucheren waar fotojournalisten niet op gelet hadden tijdens de opname. Voor sommigen geldt het tegenargument dat storende elementen (zoals een lantaarnpaal uit iemands hoofd) getuigen van non-professionaliteit en dat je je moet neerleggen bij de mislukte foto. Diegenen die het esthetisch motief van retouchering weerleggen, verkiezen een andere foto in plaats van te manipuleren. Bij de esthetische motieven hoort ook het verbeteren van de compositie. Dit doen professionals door te ensceneren of door de foto bij te snijden. Het argument dat fotojournalisten bij enscenering gebruiken is dat ze net te laat waren. Argumenten voor cropping zijn dat ze op voorhand al bewust beslist hadden om de foto nadien bij te snijden en/of dat ze niet het juiste materiaal hebben tijdens de opname.81

«Ik moest dit cafeetje fotograferen voor de Weekend Knack maar ik had mijn zoomlens niet mee. Dus ik stond op straat en ik dacht van ja "nu ga ik moeten snijden". Ik heb dat op voorhand beslist om dat nadien te doen.» (Wouter, documentairefotograaf)

Bij esthetische drijfveren voeren professionals hoofdzakelijk technische beeldbewerking en enscenering uit. Inhoudelijke bewerking beperken ze tot het retoucheren van storende details.

81

De argumenten dat ze op voorhand al beslist hebben om te bewerken en dat ze geen aangepast materiaal

hebben tijdens de opname gelden ook voor andere technische beeldbewerking zoals kleur en contrast. Zo vertelt Layla (documentairefotograaf) dat ze het contrast tussen licht en donker soms niet kan overbruggen, daarmee rekening houdt tijdens de opname door haar subject anders te positioneren en nadien gemakkelijk kan bewerken en de belichting kan optrekken. 59

Alle beeldredacteurs streven pragmatische motieven na. Ze gaan beelden in functie van de lay-out bijsnijden. Alle beeldredacteurs wijzen hier op het versnijden van horizontale foto's tot verticale en vice versa. Ook het fotoagentschap Belga herkadreert foto's van verticaal tot horizontaal formaat omdat klanten vaker horizontale foto's kopen. Bij fotojournalisten zijn de meningen hierover verdeeld. Het merendeel van de respondenten apprecieert het niet dat beeldredacteurs hun foto bijsnijden in functie van de lay-out. Ofwel willen ze dat beeldredacteurs hiervoor toestemming vragen ofwel willen ze hun beelden liever zelf bijsnijden op vraag van de beeldredactie. De minderheid van de fotojournalisten vindt het aanvaardbaar dat beeldredacteurs hun beelden bijsnijden in functie van de lay-out. In tegenstelling tot onze literatuurstudie gaan noch fotojournalisten, noch beeldredacteurs, noch agentschappen het pragmatisch motief nastreven om composographs te maken en iedereen op één beeld te integreren.

Er is soms overlap tussen esthetische en pragmatische motieven. Zo wijzen fotografen op het feit dat ze soms niet het juiste materiaal hebben tijdens de opname en dus noodgedwongen moeten bewerken om toch een mooi resultaat te bekomen. Beeldredacteurs doen inhoudelijke bewerkingen om een mooie grafische vormgeving te bekomen maar ook omdat de bewerkte foto soms beter past in de lay-out. Zo stelt Patrick (beeldredacteur Het Nieuwsblad) dat ze vaak inzoomen op de ogen of het subjectieve aspect omdat dit esthetisch aantrekkelijker is maar ook omdat ze moeten knippen in de foto omdat hij te groot is.

Legalistische drijfveren zijn bij alle fotojournalisten en beeldredacteurs aanwezig. Elk op hun eigen manier respecteren ze de privacy en het recht op afbeelding van afgebeelde personen.82 Voor minderjarigen en verdachten hebben ze speciale aandacht. Een uitzondering hierop is wanneer de verdachte een bekend figuur is. Terwijl bij het fotoagentschap Imagedesk deze legalistische drijfveren ook aanwezig zijn, streeft Belga de wettelijke bepalingen niet altijd na. Philippe (Belga) geeft toe dat hij het portretrecht soms miskent en daarmee een dagvaarding riskeert. Ondanks de wettelijke bepalingen gaat hij ervan uit dat de finale beslissing aan de professionals zelf toekomt.

«[...] ook met advocaten hé. Die zeggen: "Breng mijn cliënt niet in beeld." Euh sorry maar ik beslis of het algemeen belang hier primeert en ik moet als journalist mijn job kunnen doen.» (Philippe, Belga)

Op vlak van ideologische motieven zouden noch fotojournalisten, noch beeldredacteurs, noch fotoagentschappen manipuleren ten gunste van hun religieuze of politieke overtuiging. In de literatuurstudie zagen we dat professionals foto's manipuleren om een bepaalde partijideologie te 82

Cfr. supra p. 57 60

begunstigen. We merken op dat de geïnterviewde fotojournalisten niet manipuleren om een bepaalde propaganda na te streven maar integendeel om de propaganda te doorbreken. Door extreme en overdreven manipulaties uiten ze kritiek op de propaganda die partijen willen bereiken. Zo probeerde Carl zich met zijn gemanipuleerde foto's van de gevangeniskampen in Siberië te verzetten tegen de propaganda van de generaals. Professionals zetten zich vooral af van politieke propaganda

en

benadrukken

hun

neutrale

positie.

Propaganda

associëren

ze

met

overheidsinstanties, Arabische regimes en extremistische kranten.

Tot slot zijn er humoristische motieven bij beeldredacteurs en fotoagentschappen. In tegenstelling tot wat Van de Perre (2010) zegt voeren beeldredacteurs bij kranten geen groteske beeldmanipulaties uit. Satirische beeldmanipulaties schrijven ze eerder toe aan magazines zoals Knack of Humo. Wel gaan beeldredacties en fotoagentschappen subtiele manipulaties uitvoeren om het publiek voor de gek te houden. Zo geeft Josefien (beeldredacteur De Morgen) het voorbeeld van de lay-outers die kleine onzedelijke tekeningen in het beeld verstopten. Deze manipulaties zijn bedoeld als grap binnen de redactie zelf en niet om te publiceren. Toch gebeurde het bij Belga en De Morgen al dat soortgelijke gemanipuleerde beelden toch per ongeluk gepubliceerd werden. Het merendeel van de fotojournalisten geeft aan dat het satirische beeldmanipulaties aanvaardbaar vindt.

Ten slotte geven de professionals ook vaak terugkerende drijfveren aan om net niet aan beeldbewerking of -manipulatie te doen. Zo haalden we al het tegenargument aan waarbij sommige professionals stellen dat je je moet neerleggen bij storende elementen en aanvaarden dat je foto mislukt is. Bij het tweede tegenargument wijzen enkele professionals op de kleine Belgische journalistieke markt waar iedereen elkaar kent. Dit zorgt ervoor dat de kans om betrapt te worden groter is. De gevolgen van betrapt te worden zijn volgens professionals heel groot en zorgen ervoor dat ze zich niet wagen aan beeldmanipulatie. Een eerste gevolg dat fotojournalisten benadrukken is dat de markt zo klein is en andere actoren snel op de hoogte zijn van hun onethische beeldmanipulatie. Op een kleine markt worden zulke geruchten rap verspreid waardoor fotojournalisten weinig kans hebben om bij andere actoren aan het werk te gaan. Bij een tweede gevolg wijzen ze op hun statuut als fotojournalist en menen ze dat ze als freelancer rapper ontslaan worden als ze zich aan onethische beeldmanipulatie vergrijpen. Ten derde stellen fotoagentschappen en beeldredacteurs dat ze zich niet aan onethische beeldmanipulatie wagen omdat hun geloofwaardigheid als medium op het spel staat.

61

Bij enkele fotojournalisten en beeldredacteurs klinkt het derde tegenargument dat ze niet veel kennen van Photoshop en zich daarom niet aan inhoudelijke beeldbewerking vergrijpen. Tot slot zeggen professionals dat het systeem zelfcorrigerend is waardoor ze niet aan overdreven bewerking en manipulatie doen omdat het verschil met een andere krant of foto misschien duidelijk wordt.

«Morgen ligt misschien De Morgen met diezelfde foto zonder die uitsnijding. Dan mag ik het wel gaan uitleggen bij de hoofdredactie. Dat wereldje houdt elkaar in de gaten, willen of niet. Omdat de concurrentie ook naar dezelfde foto’s kijkt en daar ook eventueel gebruik van maakt. Het verschil van wat we ermee doen, dat ligt de volgende dag op papier.» (Karel, beeldredacteur De Standaard)

62

Deel 4: Bespreking en conclusie In het algemeen is er over beeldbewerking en -manipulatie weinig bekend in de Vlaamse deontologie en wetgeving. De Code van de Raad voor de Journalistiek spreekt enkel in de richtlijn bij artikel 3 over beeldbewerking en -manipulatie. De nadruk ligt op het feit dat beeldbewerking de inhoud van foto's niet mag veranderen en dat het de lezers niet mag misleiden. In principe zijn er ook geen wettelijke restricties op beeldbewerking. Wel bestaan er in de Belgische wetgeving andere regels op basis waarvan ongeoorloofde beeldbewerkingen en -manipulaties bestraft kunnen worden. De geportretteerde kan zich op zijn portretrecht en recht op privacy beroepen om zich te beschermen tegen ongeoorloofde beeldmanipulatie. Ook de fotojournalist kan zich beschermen tegen ongeoorloofde beeldmanipulatie die andere actoren bij zijn foto's verrichten. De fotojournalist kan zich beroepen op zijn auteursrecht, dat zowel vermogensrechten als morele rechten omvat.

Zowel fotojournalisten, beeldredacteurs als fotoagentschappen doen slechts aan technische beeldbewerking om de beeldkwaliteit te verbeteren. In het algemeen is er van beeldmanipulatie geen sprake bij professionals. Een uitzondering hierop zijn de ethische beeldmanipulaties, zoals blurren, die fotoagentschappen en beeldredacteurs verrichten. Opvallend is de discrepantie tussen wat professionals aanvaardbaar vinden en feitelijk menen te doen. Zo vinden bijvoorbeeld beeldredacteurs het aanvaardbaar om kleine storende elementen te verwijderen maar menen ze dit zelf niet te doen.

In het algemeen behouden fotojournalisten hun auteursrechten in relatie tot fotoagentschappen en beeldredacteurs. Afwijkend hiervan verwerft Belga de auteursrechten van de fotograaf als de foto tot stand komt in opdracht van het agentschap zelf. Desondanks overlegt Belga met de fotojournalist in geval van inhoudelijke bewerkingen. In tegenstelling tot dit vragen beeldredacteurs van De Morgen en Het Nieuwsblad geen toestemming aan fotojournalisten in geval van beeldbewerking of manipulatie. Het is onduidelijk of dit reeds contractueel bepaald is, waardoor wederzijdse toestemming overbodig zou zijn. Fotoagentschappen en beeldredacteurs vertrouwen op de deontologische werkwijze van de fotograaf. Mede door de grote tijdsdruk en het persoonlijk contact met fotojournalisten is er geen proactieve controle op het beeldmateriaal van fotojournalisten. Toch bewijzen enkele voorbeelden uit de diepte-interviews en casestudy dat fotojournalisten onethische beeldmanipulaties doen, wat toch proactieve controle zou kunnen rechtvaardigen. Hoogstwaarschijnlijk wegen de kosten van

63

proactieve controle niet op tegen de baten. Veel professionals benadrukken namelijk dat beeldmanipulatie bij Vlaamse kranten amper voorkomt, in tegenstelling tot internationale kranten. In de omgekeerde richting hebben fotojournalisten minder vertrouwen in beeldredacteurs en fotoagentschappen op vlak van contextualisering. Daarom vinden de meeste fotojournalisten een goede communicatie belangrijk. Ze beseffen dat hiervoor weinig tijd is bij redacties en daarom contacteren ze redacteurs soms uit eigen beweging om hun eisen te communiceren. Naast samenwerking tussen verschillende actoren is er ook samenwerking binnen de categorie van beeldredacteurs zelf. Aangezien beeldredacteurs onderling beelden uitwisselen waarbij geen proactieve controle was, stijgt de kans dat onethische beeldmanipulaties in meerdere kranten terechtkomen.

We kunnen ons vragen stellen bij het vertrouwen van fotoagentschappen en beeldredacteurs in de deontologische werkwijze van fotojournalisten. Noch fotojournalisten noch beeldredacteurs noch fotoagentschappen kennen de deontologische bepalingen over beeldbewerking in de Code van de Raad voor de Journalistiek. Hoewel dit een unanieme visie over beeldbewerking zou kunnen bemoeilijken blijkt dat hun deontologische visies toch grotendeels onderling overeenkomen. Bovendien ligt hun heersende maatschappelijke moraal in de lijn van de Code van de Raad voor de Journalistiek. Ze vermelden de volgende aspecten die overeenkomen met de Code: geen inhoudelijke veranderingen in persfotografie, het publiek niet misleiden en beeldmanipulaties labelen.

Uit de onderzoeksresultaten leiden we af dat professionals technische bewerkingen zoals contrast, kleur of helderheid aanvaardbaar vinden. Fotojournalisten vinden het onaanvaardbaar dat beeldredacteurs hun beelden detoureren. Bij de technische bewerking van croppen zijn actualiteitsfotografen meer tolerant dan documentairefotografen. Inhoudelijke bewerkingen vinden professionals onaanvaardbaar. Hierbij zijn er twee uitzonderingen. Voor ethische motieven vinden fotoagentschappen en beeldredacteurs de inhoudelijke bewerking van blurren aanvaardbaar. Ten tweede vinden de meeste professionals het aanvaardbaar om kleine storende elementen zoals stofjes of telefoonkabels te elimineren zolang dit de essentie van het beeld niet aantast. Fotojournalisten en fotoagentschappen vinden composographs voor technische redenen aanvaardbaar. Over het algemeen is er bij professionals een negatieve connotatie omtrent postshootbewerking en -manipulatie. Dit blijkt bijvoorbeeld uit het feit dat ze framing, gatekeeping en incameramanipulatie meer aanvaardbaar vinden dan post-shootbewerking, zelfs als deze hetzelfde resultaat geven. Fotojournalisten vinden enscenering aanvaardbaar zolang de echte realiteit behouden blijft.

64

Hun visies over wat ze al dan niet aanvaardbaar vinden, vermelden ze niet in deontologische regels. Ze vinden deontologische codes overbodig omdat we in een braaf Belgisch medialandschap leven waar iedereen over een algemeen ethisch normen-en waardenbesef beschikt. Daarnaast vinden ze deontologische codes niet praktisch omdat ze de creativiteit inperken en er te veel uitzonderingen en grensgevallen zijn. Dit laatste kunnen we staven aan de hand van hun ethische oordelen die vaak situatiegebonden zijn tijdens de diepte-interviews. Zo hangt hun visie vaak af van de intentie waarmee de beeldmanipulatie gedaan wordt.

Beeldredacteurs en fotoagentschappen streven het ethisch motief van privacybescherming na door inhoudelijke bewerking als balken of blurren. Fotojournalisten verkiezen in dit geval een andere manier van framing boven de inhoudelijke manipulaties. Om gruwelijke beelden te vermijden, verkiezen professionals autocensuur boven inhoudelijke manipulatie. Commerciële motieven zijn hoofdzakelijk aanwezig bij fotoagentschappen. Ze maken foto's verkoopsklaar voor de klant en zorgen voor een sece afwerking. In tegenstelling tot hen streven fotojournalisten idealistische motieven na en gaan ze hun foto's creatief afwerken. Bij esthetische drijfveren voeren professionals hoofdzakelijk technische beeldbewerking en enscenering uit omdat ze hun boodschap beter willen overbrengen. Inhoudelijke bewerking beperken ze tot het retoucheren van storende details of cosmetische imperfecties. Het pragmatisch motief om foto's te croppen in functie van de lay-out is hoofdzakelijk bij beeldredacteurs aanwezig. In tegenstelling tot dit aanvaardt de meerderheid van de fotojournalisten niet dat beeldredacteurs dit doen zonder toestemming. Het pragmatisch motief om via composographs iedereen op één beeld te integreren is bij professionals niet aanwezig. Alle fotojournalisten en beeldredacteurs streven legalistische drijfveren na en respecteren het recht op privacy en het recht op afbeelding. Van de fotoagentschappen komen de legalistische drijfveren enkel bij Imagedesk voor. Belga streeft de wettelijke bepalingen niet altijd na. Ideologische motieven zijn niet aanwezig bij professionals. Ze gaan geen beelden manipuleren om een religieuze of politieke overtuiging te begunstigen. Fotojournalisten proberen integendeel propaganda te doorbreken door hierop kritiek te uiten via extreme manipulaties. Beeldredacties en fotoagentschappen hebben ten slotte humoristische motieven en voeren subtiele manipulaties uit als grap en om het publiek voor de gek te houden.

65

Deel 5: Beperkingen en verder onderzoek We hebben zo veel mogelijk recente bronnen proberen te raadplegen voor het theoretisch luik. We zijn ons ervan bewust dat sommige bronnen al wat gedateerd zijn. Toch gingen we hier kritisch mee om door te verifiëren of de informatie van bijvoorbeeld 1991 nog overeenkomt met informatie omtrent de hedendaagse digitale fotografie. Een andere beperking van dit onderzoek is mogelijks de focus op actualiteitsfotografie en documentairefotografie. Naast deze twee soorten persfotografie zijn er nog verschillende subgenres zoals features, fotoillustraties en sportfotografie waarbij ook beeldbewerking en -manipulatie mogelijk is (Newton, 2001, p. 5). Naast deze beperkte focus zou vervolgonderzoek ook meer categorieën van actoren kunnen opnemen. Wegens tijdbeperking konden we geen art directors, lay-outers en hoofdredacteurs interviewen. Deze zouden toch een relevante bijdrage kunnen leveren aan dit onderzoek aangezien onze respondenten vaak naar hen verwezen in het proces van beeldbewerking of -manipulatie. Aangezien kwalitatief onderzoek grotendeels interpretatief is en weinig blootlegt over de mate waarin beeldbewerking en manipulatie bij verschillende actoren voorkomt, zou kwantitatief vervolgonderzoek een meerwaarde kunnen zijn. Ook zou vervolgonderzoek linken kunnen leggen met andere variabelen zoals scholingsgraad, beroepsstatuut of soort krant waarvoor actoren werken. Tot slot wijzen we op de moeilijkheden die dit ethisch thema met zich meebrengt. Wegens de negatieve connotatie omtrent beeldmanipulatie durven respondenten zich er soms niet over uitspreken. Zo kon Philippe (Belga) slechts toegeven dat zijn fotoagentschap te maken had met de beeldmanipulatie bij de foto van Joe van Holsbeeck. Verder kon en mocht hij hierover niets zeggen. We moeten de onderzoeksresultaten dus kritisch benaderen. Hoewel professionals beweren niet aan beeldmanipulatie te doen, werden er toch enkele Vlaamse voorbeelden aangehaald in de meervoudige casestudy.

66

Literatuurlijst Wetenschappelijke bronnen Aker, P. (2012). Photography, objectivity and the modern newspaper. Journalism studies, 13(3), 325339. Billiet, J. (2003). De selectie van de eenheden: steekproeven. In J. Billiet & H. Waege (Eds.), Een samenleving onderzocht. Methoden van sociaal-wetenschappelijk onderzoek (pp. 315-342). Anwerpen: Uitgeverij De Boeck nv. Cambré, B. & Waege, H. (2003). Kwalitatief onderzoek en dataverzameling door open interviews. In J. Billiet & H. Waege (Eds.), Een samenleving onderzocht. Methoden van sociaal-wetenschappelijk onderzoek (pp. 315-342). Anwerpen: Uitgeverij De Boeck nv. Carlson, M. (2009). The reality of a fake image. News norms, photojournalistic craft, and Brian Walski's fabricated photograph. Journalism Practice, 3(2), 125-139. Chen, M., Fridrich, J., Goljan, M. & Lukas, J. (2008). Determining image origin and integrity using sensor noise. IEEE Transactions on Information Forensics and Security archive, 3(1), 74-90. Colo, O., Estève, W. & Jacob, M. (2005). Photojournalisme : à la croisée des chemins. Paris: Marval. Dommering, E.J. (1998). Manipulatie van nieuwsfoto's: wie weg is was niet gezien. Mediaforum, 10(6), 172-176. Elliott, D. & Lester, P.M. (2003). Manipulation: the word we love to hate. News Photographer, 58(9), 12-13. Evers, H. (2012). Media-ethiek. Morele dilemma's in journalistiek, communicatie en reclame. Groningen: Noordhoff Uitgevers. Farid, H. (2009). Seeing is not believing. Doctoring digital photos is easy. Detecting it can be hard. IEEE Spectrum, 46(8), 44-51. Foreman, G. (2010). The ethical journalist. Making responsible decisions in the pursuit of news. Oxford: Wiley-blackwell. Frosh, P. (2003). Digital technology and stock photography: and god created photoshop. In L. P. Gross & J. S. Katz & J. Ruby (Eds.), Image ethics in the digital age (pp. 183-216). Minneapolis: University of Minnesota Press. Garry, M. & Gerrie, M.P. (2005). When photographs create false memories. Current Directions in Psychological Science, 14(6), 321-325. 67

Gladney, G.A. & Ehrlich, M.C. (1996). Cross-media response to digital manipulation of still and moving images. Journal of Broadcasting & Electronic Media, 40(4), 428-439. Huang, E.S. (2001). Readers' perception of digital alteration in photojournalism. Communication Monographs, 3(3), 149-182. Kanigel, R. (2006). The student newspaper survival guide. Ames, Lowa.: Blackwell. Kelly, J.D. (2002). Foreword. In T.H. Wheeler (Ed.), Phototruth or photofiction? : ethics and media imagery in the digital age. Mahwah, N.J.: Erlbaum. Lester, P. (1991). Photojournalism. An ethical approach. Hillsdale, N.J.: Lawrence Erlbum Associates Publishers.

Lowrey, W. (2003). Normative conflict in the newsroom: the case of digital photo manipulation. Journal of Mass Media Ethics, 18(2), 123-142.

Manning, C. (2005). Photo-journalism ethics in the digital age. Tableau 4: Ethics, 2005, 25-34. Martin, E. (1991). On photographic manipulation. Journal of Mass Media Ethics, (6)3, 156-163. Newton, J.H. (2001). The burden of visual truth. The role of photojournalism in mediating reality. Mahwah, N.J.: Erlbaum. Perlmutter, D.D. (2003). The internet: big pictures and interactors. In L. Gross & J.S. Katz & J. Ruby (Eds.), Image ethics in the digital age (pp. 1-25). Minneapolis: University of Minnesota Press. Quinn, A. (2003). Accepting manipulation or manipulating what's acceptable? Proceeding of Computing and Philosophy, 37, 59-64. Reaves, S. (1995). The vulnerable image: categories of photos as predictor of digital manipulation. Journalism & Mass Communication Quaterly, 72 (3), 706-715. Reaves, S. (1993). What's wrong with this picture? Daily newspaper photo editors' attitudes and their tolerance toward digital manipulation. Newspaper Research Journal, 13(4), 131-155. Ricchiardi, S. (2007). Distorted picture. American Journalism Review, 2007, 37-43. Sacchi, D. L. M. & Agnoli, F. & Loftus, E.F. (2007). Changing history: doctored photographs affect memory for past public events. Applied Cognitive Psychology, 21, 1005-1022. Sanders, K. (2003). Ethics & journalism. Londen: Sage Publications.

68

Schwartz, D. (1999). Objective representation: photographs as facts. In B. Brennen & H. Hardt (Eds.), Picturing the past: media, history, and photography (pp. 157-181). Urbana: University of Illinois Press. Schwartz, D. (2003). Professional oversight: policing the credibility of photojournalism. In L. Gross, J.S. Katz & J. Ruby (Eds.), Image ethics in the digital age (pp. 27-51). London: University of Minnesota Press. Smith, E. (2012). The Demi Moore handbook - everything you need to know about demi moore. Aspley: Emereo Publishing. Van Driel, H. (2004). Beeldcultuur. Amsterdam: Boom. Wheeler, T.H. (2002). Phototruth of photofiction? Ethics and media imagery in the digital age. Mahwah, N.J.: Erlbaum.

Niet-wetenschappelijke bronnen Kranten Dumon, P. (2010, 20 september). Knack in de fout met coverbeeld van Alexander De Croo. De Morgen. M.T.A. (2007, 22 augustus). Paris-Match gomt vetrol van Sarkozy weg. De Standaard. Vinther, L. (2008, 18 december). Volkskrant-fotograaf manipuleert foto's. Algemeen Dagblad. Internet

ABC News (2009, 8 oktober). 11 Photo-Editing Flubs: Ralph Lauren Ad Sparks Controversy. Geraadpleegd op 1 juni 2015 op het World Wide Web: http://abcnews.go.com/Technology/AheadoftheCurve/11-photo-editing-flubs-digitally-alteredphoto-disasters/story?id=8780937&page=3 Bell, M. (2011, 9 mei). Hillary Clinton, Audrey Tomason go missing in Situation Room photo in Di Tzeitung newspaper. Geraadpleegd op 3 juni 2015 op het World Wide Web: http://www.washingtonpost.com/blogs/worldviews/post/hillary-clinton-audrey-tomason-gomissing-in-situation-room-photo-in-der-tzitung-newspaper/2011/05/09/AFfJbVYG_blog.html Bersak, D.R. (2006). Ethics in photojournalism: past, present, and future. Geraadpleegd op 11 juni 2015 op het World Wide Web: http://web.mit.edu/drb/Public/Bersak_CMS_Thesis_FINAL.pdf Cozens, C. (2004). Editors 'clean up' bomb photo. Geraadpleegd op 7 april 2015 op het World Wide Web: http://www.theguardian.com/media/2004/mar/12/pressandpublishing.spain 69

Daily Mail Online (2010, 17 september). Egyptian newspaper 'photoshops' Obama picture to show their president leading the way at White House peace talks. Geraadpleegd op 30 mei 2015 op het World Wide Web: http://www.dailymail.co.uk/news/article-1312439/Egyptian-newspaper-Al-Ahramphoto-shops-Obama-picture.html De Morgen (2015, 13 januari). Ultraorthodoxe krant doet vrouwelijke wereldleiders verdwijnen uit foto. Geraadpleegd op 6 juni 2015 op het World Wide Web: http://www.demorgen.be/buitenland/ultraorthodoxe-krant-doet-vrouwelijke-wereldleidersverdwijnen-uit-foto-a2180405/ De Wolf, L. (2014, 16 september). Iets meer dan 3 miljoen lezers voor Vlaamse dagbladen. Geraadpleegd op 13 juni 2015 op het World Wide Web: linkedin.com/profile/view?id=378478596&trk=nav_responsive_tab_profile_pic Hancock, M.M. (1996, 1 januari). What is a photojournalist? Geraadpleegd op 3 april 2015 op het World Wide Web: http://markhancock.blogspot.be/1996/01/what-is-photojournalist.html Howe, P. (2004). Amateur hour. Geraadpleegd op 11 juni 2015 op het World Wide Web: http://digitaljournalist.org/issue0406/howe.html Irby, K. (2002, 26 augustus). The art and language of photography: a photojournalism glossary. Geraadpleegd op 20 mei 2015 op het World Wide Web: http://www.poynter.org/uncategorized/2147/the-art-and-language-of-photography-aphotojournalism-glossary/ Irby, K. (2003, 2 april). L.A. Times photographer fired over altered image. Geraadpleegd op 12 mei 2015 op het World Wide Web: http://www.poynter.org/how-tos/writing/9289/l-a-timesphotographer-fired-over-altered-image/ Kasteleijn, N. (2014, 23 januari). AP stopt met fotograaf die camera wegshopte. Hoe erg is fotomanipulatie? Geraadpleegd op 26 februari 2015 op het World Wide Web: http://www.nrc.nl/nieuws/2014/01/23/ap-stopt-met-fotograaf-die-camera-wegshopte-hoe-erg-isfotomanipulatie/ Kleppe, M. (2015). Marokkaanse probleemjongeren. Geraadpleegd op 25 april 2015 op het World Wide Web: http://www.martijnkleppe.nl/blog/marokkaanse-probleemjongeren-dwld/ Knack (2011, 3 mei). Obama volgde dood Osama bin Laden live in situation room. Geraadpleegd op 20 april 2015 op het World Wide Web: http://www.knack.be/nieuws/wereld/obama-volgde-doodosama-bin-laden-live-in-situation-room/article-normal-22593.html Knack (2015, 12 januari). Ultraorthodoxe krant knipt Merkel weg uit Charlie Hebdo-betoging. Geraadpleegd op 20 mei 2015 op het World Wide Web:

70

http://www.knack.be/nieuws/wereld/ultraorthodoxe-krant-knipt-merkel-weg-uit-charlie-hebdobetoging/article-normal-524681.html Long, J. (1999). NPPA special report: ethics in the age of digital photography. Geraadpleegd op 3 april 2015 op het World Wide Web: https://nppa.org/page/5127 Mitchell, B. (2002, 12 augustus). “New media” bring a new set of problems. Geraadpleegd op 5 juni 2015 op het World Wide Web: http://www.poynter.org/uncategorized/1734/new-media-bring-anew-set-of-problems/ Nederlandse Vereniging van Journalisten (n.d.). ANP gaat waarschuwen bij doorsturen bewerkte foto. Geraadpleegd op 14 mei 2015 op het World Wide Web: https://www.villamedia.nl/n/nvj/nvfarchief/anpknutselfotos.shtm Newman, A. (2011). Visual reporting. Fall 2011. Geraadpleegd op 14 mei 2015 op het World Wide Web: http://journalism.nyu.edu/assets/Syllabi/2011/Fall/VISUAL-REPORTING-SYLLABUS-2011.pdf Photographic Art & Science Foundation (2015). Arnold Newman. Geraadpleegd op 15 mei 2015 op het World Wide Web: http://www.iphf.org/hall-of-fame/arnold-newman/ PhotoQ (2008a, 11 juni). Aanslag in beeld: met of zonder stoffelijke resten? Geraadpleegd op 20 april 2015 op het World Wide Web: http://photoq.nl/aanslag-in-beeld-met-of-zonder-stoffelijke-resten/ PhotoQ (2008b, 17 december). De Volkskrant stopt met fotograaf vanwege manipulatie. Geraadpleegd op 20 april 2015 op het World Wide Web: http://photoq.nl/de-volkskrant-stopt-metfotograaf-vanwege-manipulatie/ Raad voor de Journalistiek (2006). Richtlijn over beeldbewerking en het gebruik van archiefbeelden. Geraadpleegd op 17 juni 2015 op het World Wide Web: http://www.rvdj.be/sites/default/files/pdf/richtlijn200619.pdf Ricchiardi, S. (2007). Distorted picture. Geraadpleegd op 19 mei 2015 op het World Wide Web: http://ajrarchive.org/Article.asp?id=4383 Rogmans, D. (2010). Persbureaus stellen fotorichtlijnen op. Geraadpleegd op 29 mei 2015 op het World Wide Web: https://www.villamedia.nl/artikel/persbureaus-stellen-fotorichtlijnen-op Share, J. (2003). The camera always lies. Geraadpleegd op 5 april 2015 op het World Wide Web: http://www.medialit.org/reading-room/camera-always-lies Shearer, R.R. (2009, 28 mei). Fake Anti-War protest photo of Fonda and Kerry represents classic propaganda fauxtography. Geraadpleegd op 6 april 2015 op het World Wide Web: http://www.imediaethics.org/News/441/Fake_antiwar_protest_photo_of_fonda_and_kerry_represents_classic_propaganda_fauxtography__.php

71

The New York Times (2015, 17 februari). Debating the rules and ethics of digital photojournalism. Geraadpleegd op 7 april 2015 op het World Wide Web: http://lens.blogs.nytimes.com/2015/02/17/world-press-photo-manipulation-ethics-of-digitalphotojournalism/?_r=0 Van Braekel, L. (2006, 9 juni). Veel volk, hé? Geraadpleegd op 5 juni 2015 op het World Wide Web: http://lvb.net/item/2912 Vlaamse Regulator voor de Media (2014). Mediaconcentratie in Vlaanderen. Rapport 2014. Geraadpleegd op 29 mei 2015 op het World Wide Web: http://www.vrmrapporten.be/sites/default/files/pdfversions/mediaconcentratierapport_2014.pdf

Niet-gepubliceerde bronnen Hodges, L.W. (2003). The distorting mirror: ethics and the camera. Niet-gepubliceerd manuscript, Lexington, Washington and Lee University. Lerno, A. (1996). De leugen van de persfotografie. Niet-gepubliceerde criptie, Gent, Vakgroep Communicatiewetenschappen. Musoglu, Z. (2006). Le photojournalisme face aux mutations technologiques. Niet-gepubliceerde scriptie, Brussel, Faculteit Letteren en Wijsbegeerte ULB. Poelaert, G. (2007). Inzoomen op oorlogsfotografie in ethisch perspectief: een moeilijk evenwicht tussen realiteit en manipulatie. Niet-gepubliceerde scriptie, Gent, Faculteit Politieke en Sociale wetenschappen.

72

Bijlage BIJLAGE 1: FIGUREN IN LITERATUURSTUDIE

Figuur 1. [Coverfoto van The Daily Telegraph over bomaanslag in Madrid]. [2004]. Bron: http://www.retinaproject.be/gallery/v/Graphic/News papers/Madrid/Madrid2004DailyTelegraph.jpg.html

Figuur 3. [Enscenering door Hezbollah-propagandist]. [2006]. Bron: http://eureferendum.blogspot.be/2006/07/who-isthis-man.html

Figuur 5. [Freelancer Hajj kloont rookwolken]. [2006]. Bron: http://www.denieuwereporter.nl/2006/08/maakoorlogsjournalistiek-transparanter/

Figuur 2. [Coverfoto van Brian Walski in de LA Times]. [2003]. Bron: http://www.sree.net/teaching/lateditors.html

Figuur 4. [Hilary Clinton weg uit foto in ultraorthodoxe krant]. [2011]. Bron: http://www.theguardian.com/world/2011/may/10/jewis h-paper-apologises-hillary-clinton

Figuur 6. [Jean-Pierre Jans fotoshopt hert weg]. [2008]. Bron: http://photoq.nl/de-volkskrant-stopt-metfotograaf-vanwege-manipulatie/

73

Figuur 7. [Mubarak en Obama wisselen van plaats]. [2010]. Bron: http://www.dailymail.co.uk/news/article-

Figuur 8. [Stille mars Joe van Holsbeeck]. [2006]. Bron: http://lvb.net/item/2912

1312439/Egyptian-newspaper-Al-Ahram-photo-shopsObama-picture.html

Figuur 10. [Fotograaf fotoshopt camera weg]. [2014]. Figuur 9. [Foto vorstenpaar in de Beiaard]. [2006]. Bron: http://lvb.net/item/2912

Bron: http://www.nrc.nl/nieuws/2014/01/23/ap-stopt-metfotograaf-die-camera-wegshopte-hoe-erg-isfotomanipulatie/

Figuur 11. [Sleepkabels gefotoshopt]. [ca. 2008]. Bron: http://www.nrc.nl/nieuws/2014/01/23/apstopt-met-fotograaf-die-camera-wegshopte-hoe-ergis-fotomanipulatie/

Figuur 12. [Ultraorthodoxe krant fotoshopt Merkel weg]. [2015]. Bron: http://www.knack.be/nieuws/wereld/ultraorthodoxekrant-knipt-merkel-weg-uit-charlie-hebdobetoging/article-normal-524681.html 74

Figuur 13. [Composograph van John Kerry en Jane Fonda]. [2014]. Bron: http://www.truthorfiction.com/rumors/k/kerryfonda.htm#.U2TADPl_tNg

Figuur 15. [Oprah winfrey's hoofd op het lichaam van Ann-Margret ]. [2011]. Bron: http://www.cnet.com/pictures/pictures-that-liephotos/13/

Figuur 17. [Karel Vinck op de cover van Knack]. [2006]. Bron: http://lvb.net/item/2943

Figuur 14. [De Croo op de cover van Knack]. [2012]. Bron: http://www.standaard.be/cnt/dmf20120919_072

Figuur 16. [Cover Newsweek en Time magazine]. [2015]. Bron: http://www.museumofhoaxes.com/hoax/photo_databas e/image/darkened_mug_shot/

Figuur 18. [Burning down door ANP-fotograaf]. [n.d.]. Bron: http://www.ediepeters.nl/opiniemanipu.html

75

Figuur 19. [Kleppe's onderzoek hergebruik foto's Marokkaanse "probleemjongeren"]. [2015]. Bron: http://www.martijnkleppe.nl/blog/marokkaanseprobleemjongeren-dwld/

Figuur 21. [Coverfoto National Geographic met piramiden van Gizeh].[2010]. Bron: http://www.photographyschoolsonline.net/blog/201 0/10-photoshopped-photos-passed-off-as-real/

Figuur 20. [Zwangere Bruce Willis op coverfoto Vanity Fair]. [n.d.]. Bron: http://www.amazon.com/MagazineBRUCE-WILLIS-SEPTEMBER-1991/dp/B0058HTZFQ

Figuur 22. [Coverfoto The New York Times]. Bron: Wheeler, T.H. (2002). Phototruth or photofiction? : ethics and media imagery in the digital age. Mahwah, N.J.: Erlbaum.

Figuur 23. [Online foto van de dood van prinses Diana]. [n.d.]. Bron: https://www.google.be/search?q=prinses+diana+doo d+fotomanipulatie&espv=2&biw=1517&bih=741&so urce=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0CAYQ_AUoAWoV ChMI47Dgh-b-xgIVhO9yCh2ghQN&dpr=0.9#tbm=isch&q=prinses+diana+dead&imgrc =nc6BdYYHZpj9JM%3A

76

BIJLAGE 2: TABELLEN

Tabel 1: fotoagentschappen in Vlaanderen

bron: http://www.vrmrapporten.be/sites/default/files/pdfversions/mediaconcentratierapport_2014.pdf

Tabel 2: Beeldbewerking en -manipulatie in verschillende fases van het nieuwsproces

Voor het nemen van de foto Gatekeeping Mise-en-scène Tijdens het nemen van de foto Technische bewerking Framing Post-shootbewerking en -manipulatie Technische bewerking Inhoudelijke bewerking Composographs Fotomontage Context Gatekeeping

77

BIJLAGE 3: INVULBLAD VOOR RESPONDENTEN

Naam: Vraag 3: wat zijn de criteria van een goede persfoto voor in uw krant? Geef een quotering. 1= zeer belangrijk 2= belangrijk 3= niet belangrijk/niet onbelangrijk 4= onbelangrijk 5= zeer onbelangrijk o o o o o o o o o

objectief (geeft algemene situatie/event weer) subjectief (volgens keuze fotograaf, bv. inzoom op 1 persoon op event) esthetisch mooi waarheidsgetrouw geloofwaardig spectaculair dramatisch/ sensationeel neutraal ethisch correct (bv. respect voor privacy personen)

vraag 11: In welke omstandigheden en met welke intenties zijn beeldbewerking en -manipulatie voor jou al dan niet aanvaardbaar? Helemaal Niet niet aanvaardbaar aanvaardbaar Oorlogsfoto's Esthetische motieven Satire Ideologische motieven Commerciële motieven Ethische motieven  Integriteit van personen  Lezer beschermen van gruwelijke beelden Pragmatische motieven  compositie  lay-out Legalistische motieven Artistieke motieven 78

Geen mening

Aanvaardbaar Helemaal wel aanvaardbaar

BIJLAGE 4: BUNDEL MET FOTOMATERIAAL VOOR RESPONDENTEN

De bundel met het fotomateriaal overlapt grotendeels met de figuren in bijlage 1. In plaats van de bundel ook in de bijlage op te nemen, vermelden we de figuren die we gebruiken tijdens de interviews. Om de technische adaptaties te illustreren gebruiken we figuur 5, 16 en 17. De inhoudelijke bewerkingen illustreren we aan de hand van figuur 1, 4, 6, 7, 8, 9, 10, 11 en 12. Vervolgens gebruiken we figuur 2, 14 en 15 om de composographs te illustreren en figuur 3 om enscenering te illustreren. De overige figuren van bijlage 1 gebruiken we niet omdat we deze pas ontdekt hebben na het interviewprocedé. De volgende twee figuren vermelden we niet in bijlage 1 maar komen wel aan bod tijdens de interviews. Deze figuren dienen louter om de technische bewerking van detourage en blurren te illustreren.

79

BIJLAGE 5: VRAGENLIJST

Ag = Agentschap Fj = Fotojournalisten Br = Beeldredacteurs

Algemeen Vraag 1 Ag: Werken jullie met vaste fotojournalisten of freelancers? Vraag 1 Fj: Voor welke Vlaamse kranten en magazines lever je foto's? o Verloopt het via een fotoagentschap of rechtstreeks naar kranten? Vraag 1 Br: Van waar halen jullie het fotomateriaal? Via eigen fotojournalisten of fotoagentschappen? Vraag 2 Br + Ag: Moet je toestemming hebben om hun foto's te bewerken? Wat met de auteursrechten? Nieuwswaarden Vraag 3 Ag + Fj + Br: Wat zijn volgens jou de criteria van een goede persfoto? Eerst laten brainstormen, dan sorteren op blad o objectief (geeft algemene situatie/event weer) o subjectief (volgens keuze fotograaf, bv. inzoom op 1 persoon op event) o esthetisch mooi o ethisch correct o waarheidsgetrouw o geloofwaardig o spectaculair o dramatisch, sensationeel o neutraal BEELDBEWERKING / MANIPULATIE Vraag 4 Ag + Fj + Br: Is er volgens jou een verschil tussen beeldbewerking en beeldmanipulatie? Vraag 5 Ag + Fj + Br: Doe je aan beeldbewerking en/of -manipulatie (binnen het agentschap/beeldredactie)? Vraag 6 Ag + Fj + Br: Heb je een beleid of deontologische code dat iets zegt over beeldbewerking? o Zo ja, wat zegt het? o Zo nee, op basis waarvan maken jullie dan beslissingen? o Vind je dat er een code/beleid zou moeten zijn?

80

Vraag 7 Ag + Fj + Br: Ben je op de hoogte van de Code vd Raad voor Journalistiek? o o o

"Duidelijk waarneembaar, publiek niet misleiden." "Indien niet duidelijk, in beeldonderschrift of begeleidende tekst vermelden." → Doen jullie dat? "Beeldmanipulaties kunnen tijdens de verschillende stadia van het nieuwsproces plaatsgrijpen." → in welk stadium het meest bij jullie? → Bewerken jullie zelf of krijgen jullie eerder bewerkte foto's van fotografen? 50/50 of iets de bovenhand?

GRENS Voorbeelden in de bundel tonen Vraag 8 Ag + Fj + Br: Heb je iets dergelijks ook al eens gedaan? o Zou je dit ook doen in het agentschap? o Vind je dit aanvaardbaar? Vraag 9 Ag + Fj + Br: Welk soort beeldbewerkingen doen jullie het vaakst (in het agentschap of op de beeldredactie)? o Volg je hierbij de deontologische code op? o Waar stellen jullie de grens? MOTIVATIES Vraag 10 Ag + Fj + Br: Waarom doe je aan beeldbewerking? Kun je een paar gevallen geven? Vraag 11 Ag + Fj + Br: In welke omstandigheden zijn beeldbewerking en -manipulatie al dan niet aanvaardbaar? o o o o o o

o

o o

Oorlogsfoto's Esthetische motieven Satire Ideologische motieven commerciële motieven Ethische motieven o integriteit van personen, bescherming privacy o lezer beschermen van gruwelijke beelden Pragmatische motieven o compositie o lay-out Legalistische motieven Artistieke motieven

Vraag 12 Ag + Fj + Br: Heb je nog andere motieven die niet aan bod zijn gekomen?

81

Vraag 13 Ag + Fj + Br: Als je nu één tot drie redenen zou moeten geven waarom je foto's bewerkt, wat zou dat dan zijn? Reactie nadien Vraag 14 Ag + Fj + Br: Als het uitkomt (of publiek vermoedt) dat je een onethische beeldbewerking gedaan hebt, wat doe je dan? Mogelijke antwoorden: o Ontkennen o Toegeven en fout rechtzetten o Verontschuldigingen o Originele foto publiceren o Beeldredacteur in kwestie ontslaan Vraag 15 Ag + Br: In welke mate vertrouwen jullie persfotografen/ freelancers? Vraag 16 Fj: Mogen andere actoren jouw foto's bewerken of hebben ze jouw toestemming nodig? o Hoe ver mogen ze hierin gaan? o Is dit contractueel geregeld? o Vragen ze effectief toestemming? Vraag 16 Ag + Br: Is het al gebeurd dat fotografen bewerkte foto's doorsturen waar jullie zelf niet mee akkoord gaan? o Hoe reageren jullie daarop? Vraag 17 Fj: Is het al gebeurd dat agentschappen of beeldredacteurs je foto bewerkten en dat je niet akkoord ging? Vraag 17 Ag + Br: Is het al gebeurd dat fotografen bewerkte foto's doorsturen waarvan jullie niet op de hoogte zijn, die publiceren en dat achteraf blijkt dat ze onethisch zijn? Wat doe je dan als dit aan het licht komt? Vraag 18 Ag + Br: Hoe kun je controleren als de foto's van fotografen niet gemanipuleerd zijn? Vraag 18 Fj: Moet je soms de originele foto kunnen voorleggen?

82

BIJLAGE 6: MEERVOUDIGE CASESTUDY Land van herkomst

Soort krant/magazine

Uitvoerder

Soort beeldmanipulatie

Motief / oorzaak

Figuur 16

VS

Time Magazine  Populair?

Beeldredactie

Technische adaptatie  Tonaliteit

o Persoon schaden, als crimineel voorstellen o sensatie

Figuur 17

België

Knack  kwaliteit

Beeldredactie

Technische adaptatie  Kleur

o Persoon schaden o sensatie

Figuur 8

België

HLN

Fotoagentschap AFP of beeldredactie HLN

Inhoudelijke adaptatie  klonen van personen

o lege gaten vullen o grotere impact

Inhoudelijke adaptatie  klonen van personen

lege gaten opvullen

 populair

Opsporing

Bloggers

Figuur 9

België

De Beiaard  populair

Figuur 2

VS

LA Times  kwaliteit

Persfotograaf

Verandering in compositie

druk, gevaar en vermoeidheid in oorlogszone

Andere krant (Courant) ontdekte het

Niet in krant, fotograaf maakte in opdracht van Reuters, stond op site van Reuters

Persfotograaf

Technische adaptatie  contrast Inhoudelijke adaptatie  klonen van rookwolken

grotere impact

Grafische artiest en daarna bloggers

Verschillende gemanipuleerde foto's in The Guardian, The New York Times, The Times, The Telegraph, The Independent, Het Nieuwsblad

Fotoagentschap AFP en Reuters

Manipulatie tijdens nemen van foto

Oorlogspropaganda voor Hezbollah

Bloggers

Figuur 7

Figuur 8

VS, VK, België

83

Figuur 10

VS

Niet in krant, fotograaf leverde aan AP

Fotograaf Narciso Contreras

Inhoudelijke adaptatie  Verwijderen van voorwerp Inhoudelijke adaptatie  verwijderen van voorwerp

Visuele geloofwaardigheid

Figuur 11

Nederland

Inzending Zilveren Camera

Sjoerd Hilckmann

Figuur 6

Nederland

De Volkskrant

Freelancefotograaf Jean-Pierre Jans

Inhoudelijke adaptatie  klonen van dieren en bomen

Esthetiek Meer impact

Figuur 14

België

Knack

Beeldredactie

Verandering in compositie  hoofd op oude foto geplakt toen hij poseerde met bordje Cutline/headline

Persoon kwetsen

Figuur 12

orthodoxe gemeenschap

orthodox joodse krant HaMevaser

Beeldredactie

Inhoudelijke adaptatie  verwijderen persoon

Ideologisch: vrouwen verboden op foto

Figuur 4

orthodoxe gemeenschap

orthodox joodse krant

Beeldredactie

Inhoudelijke adaptatie  verwijderen persoon

Ideologisch: vrouwen verboden op foto

Figuur 7

Egypte

Al Ahram

Beeldredactie

Inhoudelijke adaptatie  Verplaatsen van personen

Ideologisch: eigen leider op voorgrond

Figuur 1

VK, VS, België

The Times, The Sun, The Daily Telegraph, The Daily Mail, USA Today, The Guardian, De Standaard, De Volkskrant

Beeldredactie

Inhoudelijke adaptatie  verwijderen van voorwerp

Lezer beschermen: schokkende voorwerpen wegwerken

84

Visuele geloofwaardigheid

Aan het licht gebracht door man op foto die krant contacteer omdat hij niet zoveel hertjes had gezien. Nadien onderzoek door Nederlands Instituut voor Digitale Fotografie (NIDF).

85

Wetenschappelijk artikel

Recommend Documents