Wetenschappelijk artikel. Hanne Van Damme

UNIVERSITEIT GENT FACULTEIT POLITIEKE EN SOCIALE WETENSCHAPPEN

"Viridiana" en controverse: een literatuurstudie en vergelijkend analyseonderzoek naar de filmaffiches van "Viridiana".

Inzoomen op filmaffiches: Een documentenanalyse naar de filmaffiches van “Viridiana”.

Wetenschappelijk artikel aantal woorden: 9813

Hanne Van Damme

MASTERPROEF COMMUNICATIEWETENSCHAPPEN afstudeerrichting FILM- EN TELEVISIESTUDIES

PROMOTOR: PROF. DR. Daniël Biltereyst

COMMISSARIS: DR. Veva Leye

COMMISSARIS: Stijn Joye

ACADEMIEJAAR 2009 – 2010 -1-

Inzoomen op filmaffiches:

Een documentenanalyse naar de filmaffiches van “Viridiana”

Van Damme Hanne

-2-

Bronvermelding : Affiche Viridiana 1 (n.d.). Viridiana. Geraadpleegd op 2 mei 2010 op het World Wide Web : http://www.movieposterdb.com/poster/3b161456 Affiche Viridiana 2 (n.d.). Viridiana. Geraadpleegd op 2 mei 2010 op het World Wide Web : http://www.movieposterdb.com/poster/6262d76f Affiche Viridiana 3 (n.d.). Viridiana. Geraadpleegd op 2 mei 2010 op het World Wide Web : http://www.movieposterdb.com/poster/cdff79a1 Affiche Viridiana 4 (n.d.).Viridiana. Geraadpleegd op 2 mei 2010 op het World Wide Web : http://www.movieposterdb.com/poster/8e5dcf19 Affiche Viridiana 5 (n.d.). Viridiana. Geraadpleegd op 2 mei 2010 op het World Wide Web : http://www.movieposterdb.com/group/7b087af0 Affiche Viridiana 6 (n.d.). Viridiana. Geraadpleegd op 2 mei 2010 op het World Wide Web : http://www.movieposterdb.com/poster/354e9f28 Affiche Viridiana 7 (n.d.). Viridiana. Geraadpleegd op 2 mei 2010 op het World Wide Web : http://www.movieposterdb.com/poster/224e4589 Affiche Viridiana 8 (n.d.). Viridiana. Geraadpleegd op 2 mei 2010 op het World Wide Web : http://www.movieposterdb.com/poster/4c0b26c2 Affiche Viridiana 9 (n.d.). Viridiana. Geraadpleegd op 2 mei 2010 op het World Wide Web : http://www.movieposterdb.com/poster/be2e4504

-3-

Abstract While writing this article we have tried to open-mindedly create a picture of the communication medium film posters, in order to complete a document analysis of seven carefully selected film posters from the movie "Viridiana" by Luis Buñuel. We start with a literature section where we have different authors, each with their own views, to speak on film posters in general. Since we want to know how to read movie posters, we also went through some literature on semiotics and graphic design in preparation of the analysis being performed. Then we comment the film for which the selected posters were designed, "Viridiana" by director Luis Buñuel. We show not only the content of the film dealt with, but we focus also, and above all, on the background of the film. Indeed, an interesting story that makes this film a fascinating research object, lies hidden behind 'Viridiana'. Not only the film won the Golden Palm at Cannes in 1961, he also generated a major controversy, since "Viridiana” was prohibited in Spain for sixteen years.

After going through the relevant literature, we search for a methodological framework in order to finish the analysis in a systematic way. As the investigation is very interpretative and involves a great deal of responsibility of the researcher, we will do this by means of document analysis. Finally, to answer the research question "How to analyze a film poster?”, we asked ourselves, during the systematical analysis of the posters, which elements are to be found in the final design. We use three groups in which we divide all the elements present in the poster. In that way we can read the posters and draw conclusions. We conclude that almost all the posters combine elements of the three groups, but they all still lean more toward one particular group. Of course, each designer uses his own creative freedom and interprets the film differently. Consequently, we propose additional research is in order and can only add value to this document analysis.

-4-

Abstract Tijdens het schrijven van dit artikel hebben we getracht met een open blik een beeld te scheppen van het communicatiemedium filmaffiches. Dit met als doel een documentenanalyse te vervolledigen op zeven zorgvuldig uitgekozen filmaffiches van de film „Viridiana‟ van Luis Buñuel.

We starten met een literatuurgedeelte waarin we verschillende auteurs, elk met hun inzichten, aan het woord laten over filmaffiches in het algemeen. Specifiek bekijken we ook literatuur omtrent semiotiek en grafisch design als voorbereiding op de analyse die wordt uitgevoerd. We willen immers te weten komen op welke manier filmaffiches moeten gelezen worden. Vervolgens schetsen we ook een beeld van de film waarvoor de uitgekozen affiches werden ontworpen, „Viridiana‟ van regisseur Luis Buñuel. We laten niet enkel de inhoud van de film aan bod komen, maar spitsen ons ook, en vooral, toe op de achtergrond van de film. Er gaat namelijk een interessant verhaal schuil achter „Viridiana‟ wat deze film tot interessant onderzoeksobject maakt. Niet alleen heeft de film in 1961 de Gouden Palm gewonnen in Cannes, hij heeft bovendien een belangrijke controverse opgewekt. „Viridiana‟ was immers gedurende zestien jaar verboden in Spanje.

Na de relevante literatuur te hebben doorgenomen, gaan we op zoek naar een methodologisch kader om de analyse op een systematische manier te voltooien. Aangezien het onderzoek interpretatief verloopt en veel verantwoordelijkheid bij de onderzoeker legt, zullen we dit doen aan de hand van een documentenanalyse. Om de onderzoeksvraag “Hoe analyseer je een filmaffiche?” tenslotte te beantwoorden, hebben we ons bij het systematisch analyseren de vraag gesteld welke elementen op het uiteindelijke ontwerp terug te vinden zijn. We maken gebruik van drie groepen waarin we alle aanwezige elementen onderverdelen. Namelijk diëgetische, productionele en extrafilmische elementen. Op die manier kunnen we de affiches lezen en conclusies trekken. We besluiten dat bijna alle affiches elementen van de drie groepen combineren, maar dat ze elk toch meer aanleunen bij een bepaalde groep. Elke ontwerper maakt uiteraard ook gebruik van zijn eigen creatieve vrijheid en interpreteert de film op een verschillende manier. We besluiten door te stellen dat bijkomend onderzoek aangewezen is en enkel een meerwaarde kan geven aan deze documentenanalyse.

-5-

Inhoudsopgave Abstract ............................................................................................................................................... - 4 Abstract ............................................................................................................................................... - 5 Inleiding .............................................................................................................................................. - 7 1. Literatuur ......................................................................................................................................... - 9 1.1 Filmaffiches ............................................................................................................................... - 9 1.2 „Viridiana‟ en Buñuel .............................................................................................................. - 11 2. Methodologie................................................................................................................................. - 14 3. Documentenanalyse....................................................................................................................... - 17 3.1 Diëgetische elementen ............................................................................................................. - 19 3.2 Productionele elementen ......................................................................................................... - 21 3.3 Extrafilmische elementen ........................................................................................................ - 22 3.3.1 Verwijzingen naar controverse ......................................................................................... - 22 3.3.2 Overige extrafilmische elementen .................................................................................... - 23 3.4 Conclusie ................................................................................................................................. - 24 Besluit................................................................................................................................................ - 25 Bibliografie........................................................................................................................................ - 27 Bijlage 1: Transcript .......................................................................................................................... - 30 Bijlage 2 : Topiclijst .......................................................................................................................... - 35 -

-6-

Inleiding “Posters, with their vibrant colors and pictures, and limited words, provided a means of advertising on a level that could be understood by the majority of the general public. Posters could be placed almost anywhere in the city and were widely used to promote a variety of products and services, including the early cinema.” (Edwin E. Poole en Susan T. Poole, 1997, p. 10) Uit dit citaat kunnen we concluderen dat filmaffiches steeds op een zeer efficiënte wijze hun functie hebben vervuld en belangrijk waren bij het promoten van films. Ze werden ontworpen voor het grote publiek en zijn steeds in staat geweest in een oogopslag de aandacht van het publiek te trekken. Dat filmaffiches naast een belangrijke economische waarde ook esthetisch niet mogen onderschat worden, blijkt bovendien uit volgend citaat van James Latham (geciteerd in: Stephen Parmelee, 2009): “At times, advertisements are more memorable, more evocative, and more widely seen than the films they promote.” Dit citaat zette ons aan het denken en heeft geleid tot onderstaand artikel. We kunnen ons nu de vraag stellen hoe een affiche op een omvattende wijze geanalyseerd wordt. Om die reden gingen we op zoek naar literatuur omtrent filmaffiches om op die manier een zo volledig mogelijk beeld te scheppen van het onderzoeksobject. Ondanks verschillende interessante eigenschappen van filmaffiches, blijkt toch dat ze kunnen beschouwd worden als een onderbelicht communicatiemedium. Ook Emma French (geciteerd in: Stephen Parmelee, 2009) stelt dat filmaffiches op wetenschappelijk vlak nooit de aandacht hebben gekregen die ze verdienen: “Although a neglected media for academic analysis, they demand attention as complex cultural artifacts with a range of unstable and variable meanings dependent on context, audience and the historical moment at which they appear.” Wij willen nu wel graag filmaffiches onder de loep nemen en ontdekken hoe ze te analyseren en welke elementen we erop kunnen terugvinden.

Om na te gaan hoe de analyse van een filmaffiche moet verlopen, is het noodzakelijk voldoende literatuur door te nemen en daarenboven een brede kijk te bewaren op de materie. Vervolgens is het ook aangewezen het onderzoek te starten met een duidelijke onderzoeksvraag voor ogen. We stellen ons daarom de vraag welke elementen zich op een filmaffiche bevinden en welke elementen uit de film worden overgenomen om de propagandafunctie te vervullen. Om op die vragen een antwoord te kunnen formuleren, zijn we op zoek gegaan naar een geschikte film die gepromoot werd door enkele uiteenlopende affiches. Ons oog viel al snel op de film “Viridiana” van Luis Buñuel. Niet alleen omdat de film de winnaar werd van de Gouden Palm in 1961, maar zeker ook omdat er een bepaalde controverse met de film gepaard gaat. Ook het leven en de achtergrond van Buñuel zelf, geven een meerwaarde aan het onderzoek. Tijdens het snuisteren doorheen literatuur omtrent “Viridiana” en de uiteenlopende betekenissen die erachter schuilgaan, bleek al snel dat deze film geschikt is voor het

-7-

uitvoeren van het onderzoek. Daarom kozen we zeven uiteenlopende filmaffiches van “Viridiana” om een documentenanalyse op uit te voeren.

Aan de hand van algemene literatuur omtrent filmaffiches proberen we een beeld te scheppen van het communicatiemedium. Centraal staat de vraag hoe filmaffiches gelezen worden en hoe we ze op een meer wetenschappelijke manier zouden moeten lezen. Vervolgens schetsen we de achtergrond van de film “Viridiana” en haar regisseur Luis Buñuel. Op die manier sprokkelen we voldoende bijkomende informatie om de analyse tot een goed einde te brengen. Door middel van een methodologisch kader maken we vervolgens duidelijk hoe het onderzoek in zijn werk is gegaan en welke stappen werden doorlopen. De analyse zelf tenslotte, is opgebouwd rond twee onderzoeksvragen. Eerst en vooral trachten we te achterhalen hoe een filmaffiche moet gelezen en geanalyseerd worden. Om hierop een antwoord te kunnen bieden, hebben we een tweede onderzoeksvraag gecreëerd. We stellen ons de vraag welke elementen aanwezig zijn op een filmaffiche en welke daarvan rechtstreeks uit de film waarnaar het affiche verwijst, zijn geplukt.

-8-

1. Literatuur 1.1 Filmaffiches Affiches worden vaak gezien als een vorm van propaganda, minderwaardig aan andere vormen van communicatiemedia, wat ongetwijfeld een van de redenen is voor het tekort aan wetenschappelijke aandacht voor het onderwerp. Toch verdienen affiches, en in het bijzonder filmaffiches, de nodige aandacht van de academische wereld omdat ze steeds een belangrijke maatschappelijke, politieke en economische rol hebben gespeeld. Max Gallo (1975, p. 292) is een van de weinige auteurs die wel steeds het affiche als communicatiemedium naar waarde heeft geschat. Hij stelt immers dat veranderingen in gedrag, stijl en politieke ontwikkelingen zich steeds in bepaalde mate hebben weerspiegeld in affiches. In dit opzicht mogen we het affiche dan ook accuraat omschrijven als een „Spiegel van de Tijd‟.

We schrijven onbewust ook vaak een belangrijke betekenis toe aan affiches. Daarom is het de moeite waard ze op semiotisch niveau te onderzoeken. Daarbij kunnen we, volgens literatuur van Patrick Vyncke (2006, p.219), concluderen dat affiches als iconen kunnen beschouwd worden, omdat ze een soort tussenpositie inhouden. We zijn namelijk in staat ze vrij te interpreteren, maar bepaalde conventionele beslissingen zijn er wel aan voorafgegaan. Paul Messaris (1997, pp. XV-XVIII) voegt hier aan toe dat beelden niet enkel wat betreft inhoud als iconen te beschouwen zijn. Ook de vormelijke of stilistische kenmerken die eigen zijn aan affiches, kunnen een iconische relatie hebben met onze visuele ervaringen uit de dagelijkse realiteit.

Wanneer we semiotiek vervolgens op een meer pragmatische manier ontdekken, komen we terecht bij het uiteindelijke doel van dit onderzoek. We willen immers niet alleen aangeven dat filmaffiches een interessant medium vormen, belangrijker nog is het opzet om na te gaan hoe we affiches op een juiste en omvattende manier kunnen analyseren. Daarom is het essentieel literatuur omtrent semiotiek en grafisch design erop na te slaan en te ontdekken welke elementen een achterliggende betekenis hebben en hoe we een affiche moeten lezen. Met deze vraagstelling voor ogen, doen we een beroep op Sean Hall (2007, pp. 73 – 74) die stelt dat objecten, afbeeldingen en teksten structuur verkrijgen door middel van compositie. Compositie heeft op zijn beurt dan twee dimensies: ruimte en tijd. Ruimte, of het ruimtelijk aspect van eender welke compositie, heeft ook twee belangrijke factoren om rekening mee te houden: plaatsing en aanwezigheid. Plaatsing is belangrijk, omdat een beeld op een affiche in het midden plaatsen een heel andere, meer belangrijke, betekenis met zich meebrengt dan wanneer je het beeld onderaan plaatst. Aanwezigheid is ook een belangrijke factor en daarbij moeten verschillende extra elementen in acht worden genomen: nabijheid (staan figuren ver uit elkaar of dicht bij elkaar), balans (symmetrie of asymmetrie), aantal, grootte, kleur, contrast, detail, toon, vorm, -9-

textuur, tijd en organisatie. Deze elementen geven betekenis aan een affiche en bepalen dus hoe wij een filmaffiche lezen. Ook Marc Mombaerts en Misjel Vossen (2004, pp. 8 – 10) hebben een theorie ontwikkeld waarbij ze uitspitten hoe mensen naar afbeeldingen kijken. Eerst en vooral geven ze aan dat we zowel analytisch als zintuiglijk of emotioneel kunnen kijken. Het emotionele kijken gaat een stapje verder dan het analytische, omdat vormbeleving grotendeels wordt bepaald door ons gevoel, daarna door het geheel en tenslotte door de afzonderlijke elementen van de afbeelding. Vervolgens wordt door Mombaerts en Vossen (2004, pp. 8 – 10) stap voor stap beschreven hoe we een beeld lezen. Het oog zigzagt van linksboven naar rechtsonder, omdat onze perceptie een beeld scant zoals we een pagina lezen. In tweede instantie worden de diagonalen van het beeld bekeken. Fixatiepunten vormen dus een belangrijk element om rekening mee te houden bij het analyseren van een filmaffiche. Tenslotte is het ook belangrijk om rekening te houden met het contrast. Een figuur ontstaat immers door het contrast met zijn omgeving. Dit contrast wordt hoofdzakelijk bepaald door de werking van het licht en kleurkeuzes. Hoe kleiner het contrast, hoe moeilijker de vormoverdracht zal verlopen. Er moet bij de analyse van een affiche specifiek gelet worden op de vorm- of omgevingselementen die mee kunnen helpen een element naar voren te brengen of te accentueren.

Om een affiche op een volledige en correcte manier te kunnen lezen, is het uiteraard ook noodzakelijk te bekijken welke functies filmaffiches vervullen. Vaak wordt gezegd dat filmaffiches de essentie van een film weergeven, dit is echter niet altijd het geval. In sommige gevallen hangen affiche en film uiteraard wel nauw samen volgens Emily King (2003, pp. 6-9) en spreken ze met één stem waarbij de affiche een samenvatting brengt van de film. In andere gevallen zijn ze echter volkomen separaat te noemen en zenden ze een gerelateerde, maar geen identieke boodschap uit. De eerste functie van een filmaffiche bestaat er dus in een beeld weer te geven van de film waarnaar wordt verwezen. Daarnaast zijn filmaffiches advertenties en proberen ze het publiek op de straat aan te spreken. Judith Koelemeijer (1996, 28 maart) geeft aan dat dit doel van filmaffiches in honderd jaar weinig veranderd is, ze blijven een vorm van propaganda, maar dan wel een die blijft fascineren. Ook Toon Lauwen (1993, p. 64) blijkt gefascineerd door de functie van filmaffiches wanneer hij stelt dat ze de realiteit in de film proberen te reduceren naar herkenbare, simpele beelden. Affiches blijken volgens hem immers het meest succesvol wanneer ze herkenbare beelden en suggestiviteit gebruiken om voorbijgangers te proberen bereiken.

- 10 -

Conclusie hoofdstuk één:

Met het raadplegen van algemene literatuur omtrent filmaffiches en het bekijken van semiotiek en grafisch design om inzicht te krijgen over het lezen van een filmaffiche, staan we al een stap dichter bij de analyse die we zelf willen uitvoeren. We hebben bovendien geleerd dat affiches steeds binnen een maatschappelijk kader moeten geplaatst worden en dat ze twee belangrijke functies vervullen. Niet alleen brengen filmaffiches op een bepaalde manier een beeld van een film naar de toeschouwers, ze hebben bovendien ook een propagandafunctie. Met die kennis voor ogen, is het dus onontbeerlijk eerst een literatuurstudie te houden naar de film „Viridiana‟ en de achtergrond van de regisseur Luis Buñuel. Deze informatie is immers belangrijk om de affiches te kunnen lezen en op die manier de analyse tot een goed einde te brengen.

1.2 „Viridiana‟ en Buñuel Als voorbereiding op de analyse naar hoe een controversiële film als „Viridiana‟ omgezet wordt in beeld op affiches, is het noodzakelijk een beeld te schetsen van de film en regisseur Luis Buñuel. We hebben de filmaffiches van „Viridiana‟ uitgekozen om te analyseren, omdat deze film een bepaalde controverse heeft opgewekt en verbannen werd in het katholieke Spanje. Daarnaast behaalde de film ook de Gouden Palm in Cannes in 1961. Deze factoren, het interessante leven van Buñuel en onze eigen interesse hebben ons ertoe aangezet op zoek te gaan naar literatuur omtrent „Viridiana‟. Om de film „Viridiana‟, en dus ook de bijhorende filmaffiches, ten volle te begrijpen, is het noodzakelijk eerst en vooral de achtergrond van de regisseur na te gaan. Luis Buñuel kan immers, volgens Gwynne Edwards (1982, pp. 9 – 10), samen met een handvol anderen beschouwd worden als één van de echt grote figuren op het vlak van cinema. Hij is een regisseur die steeds zijn eigen, onafhankelijke visie heeft doorgetrokken zonder betrokken te raken bij commerciële films. Buñuel wordt verder nog beschreven door Edwards (1982, p. 12) als een doordrongen surrealist, omdat zijn eerste film, waar hij samen met Salvador Dalì aan gewerkt had, er al een duidelijk toonbeeld van was. Daarnaast was Buñuel ook een overtuigd communist, hij zegt immers zelf dat hij de groep van Surrealisten van Parijs vervoegde omwille van zowel artistieke als politieke redenen. Buñuel had dus een zeer eigen visie op het leven en de wereld en was erop gebrand deze visie te delen met de kijkers door middel van zijn films.

Wanneer we vervolgens de kindertijd van Buñuel bekijken, wordt de inhoud van zijn films, en dus ook van „Viridiana‟, al meteen een stuk duidelijker. Luis Buñuel geeft, volgens Edwards (1982, pp. 9-10) zelf uitleg aan hoe zijn kindertijd zijn latere werk heeft beïnvloed. Hij vermeldt dat hij zijn kindertijd op bijna Middeleeuwse wijze heeft doorgebracht. De twee basisgevoelens die overheersten in zijn - 11 -

kindertijd en doorliepen tot ver in zijn adolescentie, waren een diepgaand erotisme, in het begin veredeld in een diep religieus geloof, en een permanent bewustzijn van de dood. Ook Evans (2005, p. 101) bespeurt duidelijke erotische en religieuze obsessies uit Buñuel‟s kindertijd in de film „Viridiana‟. De oorsprong van deze gevoelens zou liggen in het feit dat hij streng katholiek werd opgevoed en van zijn acht tot zijn vijftien jaar bij Jezuïeten is ondergebracht. Evans (2005, p. 101) besluit met de stelling dat zijn religieuze educatie en het surrealisme Buñuel voor het leven hebben getekend en steeds tot uiting komen bij het maken van zijn films.

Ondanks de achtergrond van Buñuel besliste de Spaanse regering onder leiding van Franco toch de omstreden regisseur opnieuw in Spanje uit te nodigen na een lange periode van ballingschap in Mexico. Marsha Kinder (1999, p. 119) verklaart deze beslissing door te stellen dat de toenmalige Spaanse regering de groeiende liberalisering onder Franco trachtte te bewijzen naar de rest van de wereld toe. Ook Gwynne Edwards (1982, pp. 26 – 27) vermeldt dat de Spaanse autoriteiten erop gebrand waren het beste te maken van de terugkeer van Buñuel naar zijn geboorteland. „Viridiana‟ werd daarenboven uitgekozen als officiële Spaanse inzending voor het Filmfestival van Cannes in 1961. Aranda (1975, p. 204) legt uit dat de film nog moest voltooid worden wanneer het filmfestival van start ging. Buñuel was immers pas vijf dagen voor het einde van het festival klaar met het toevoegen van het geluid aan de film in Parijs. Om die reden werd beslist „Viridiana‟ rechtstreeks vanuit Parijs naar Cannes te sturen als officiële Spaanse inzending, zonder dat de Spaanse autoriteiten de afgewerkte versie hadden bekeken. Tijdens het festival won de film de Gouden Palm, maar tegelijkertijd bracht hij een schandaal over het Vaticaan als gevolg van de godslasterlijke implicaties die in de film verborgen zitten. Gwynne Edwards (1982, pp. 26 – 27) legt uit dat de film na afloop van het filmfestival verboden werd in Spanje, dat verwijzingen ernaar in de pers werden verboden en verschillende personen ontslagen werden wegens hun betrokkenheid bij het vertonen van de film in Cannes. Kinder (1999, p. 120) voegt hier aan toe dat van zodra de film als heiligschennis werd bestempeld door het Vaticaan, „Viridiana‟ de Mexicaanse nationaliteit verkreeg in plaats van de Spaanse, net als Buñuel zelf in 1949. Buñuel (2000, p. 227) stelt zelf dat „Viridiana‟ zwarte humor bevat en bovendien zonder twijfel als snedig kan beschouwd worden. Toch was de controverse rond de film niet bedoeld en zeker ongepland. Buñuel vulde naar eigen zeggen de film in met de religieuze en erotische obsessies uit zijn kindertijd met de film „Viridiana‟ als gevolg. Ook Evans (2005, p. 101) haalt aan dat Buñuel nooit de intentie had een godslasterlijke film te maken. De aanstootgevende scènes uit de film kwamen spontaan bij hem op en zijn een product van het surrealisme dat hij in zich had. Tenslotte willen we graag de aandacht vestigen op het feit dat Buñuel zich toch heel erg bewust was van de kracht van de cinema. Hij stelt immers dat “… cinema is capable of stirring the spectator as perhaps no other art. But as no other can, it is also capable of stupefying him.” (Buñuel, geciteerd in: Evans, 2005, p. 101) - 12 -

Wanneer we andere auteurs aan het woord laten over de film „Viridiana‟, blijkt duidelijk dat er regelmatig een dubbele bodem of een meer complexe inhoud aan de film wordt toegeschreven dan Buñuel naar eigen zeggen voor ogen had. Rosenbaum (2006) bespeurt een duidelijk ironische visie op het leven in de film. Edwards (1982, pp. 164 – 166) stelt dat Buñuel het innerlijke zelf, de wensen en onbewuste driften van de personages bloot legt door hun reacties op bepaalde belangrijke objecten op beeld vast te leggen. Ook Aranda (1975, p. 201) herkent belangrijke objecten in „Viridiana‟ die een leidmotief vormen doorheen de film. Die objecten houden vaak een dubbele betekenis in en geven aan de film een verdoken, seksuele connotatie.

Conclusie hoofdstuk twee: Onze keuze om verschillende filmaffiches van de film „Viridiana‟ systematisch te analyseren biedt interessante perspectieven. Zowel de langdurige controverse als de bekroning van de film maken van ‟Viridiana‟ een ideaal onderzoeksobject. Uit de literatuur over „Viridiana‟ leren we dat Buñuel kan beschouwd worden als een unieke regisseur en dat zijn films vaak doordrongen zijn van complexe symbolen. Deze bevinding trekken we dan ook specifiek door naar de analyse die we zullen uitvoeren op de uitgekozen filmaffiches. Uiteraard hebben we eerst en vooral een methodologisch kader nodig om de analyse systematisch te kunnen uitvoeren. Daarom gingen we op zoek naar een gepast onderzoeksdesign om de affiches naast elkaar te leggen en zo belandden we uiteindelijk bij de documentenanalyse.

- 13 -

2. Methodologie Het onderzoek waar wij naartoe hebben gewerkt, is een analyse van verschillende filmaffiches die ontworpen werden voor de film „Viridiana‟. We hebben voor dit onderzoek gekozen omwille van twee redenen. Eerst en vooral omdat het zeer interessant is na te gaan hoe de reclame voor controversiële films door verschillende ontwerpers wordt aangepakt. We willen nagaan welke opvallende verschillen te onderscheiden zijn wanneer we de uiteenlopende affiches naast elkaar leggen. De tweede reden voor dit specifieke onderzoek, is de film „Viridiana‟ zelf. We zijn er immers van overtuigd dat deze film van Buñuel een interessante case vormt door het feit dat hij niet alleen bejubeld werd en prijzen in ontvangst kon nemen, maar tegelijk ook een belangrijke controverse heeft opgewekt in het Vaticaan en Spanje. Ondanks het duidelijk tekort aan onderzoek of literatuur zijn we er toch van overtuigd dat de resultaten interessante bevindingen kunnen opleveren.

Om deze analyse tot een goed einde te brengen, is het eerst en vooral noodzakelijk een methodologisch kader te creëren en na te gaan op welke manier we filmaffiches moeten benaderen. We ontdekken dat, omdat we in een steeds meer visueel gerichte cultuur leven, we kunnen beschouwd worden als ervaren lezers van grafische teksten. Deze ervaring is volgens Howells (2003, p. 5) echter eerder gegrond in gewoonte dan in analyse. We zouden meer moeten nadenken over hoe we de visuele cultuur rondom ons kunnen lezen. Daarom is het belangrijk een soort structuur en zelfbewustheid aan de dag te leggen voor we afbeeldingen, zoals filmaffiches, correct kunnen lezen. Net zoals Howells (2003, p. 25) volgen we de visie van Erwin Panofsky wanneer hij stelt dat er drie verschillende manieren bestaan om afbeeldingen te analyseren. Eerst en vooral leren we de iconologie kennen. Deze analysevorm spitst zich hoofdzakelijk toe op de inhoud van een grafische boodschap die op drie niveaus kan gelezen worden. Het eerste, en meest oppervlakkige, niveau noemt Panofsky het „primaire‟ of „natuurlijke‟ level. Op dit niveau leert men enkel de basiskenmerken van een afbeelding kennen wat ook inhoudt dat er geen specifieke kennis vereist is om de betekenis van de elementen te achterhalen. Het tweede niveau daarentegen, het „secundaire‟ of „conventionele‟ niveau, probeert wel de betekenis van een afbeelding te achterhalen aan de hand van specifieke conventies. Op het derde en meest diepgaande niveau tenslotte, vinden we dan wat Panofsky de intrinsieke betekenis of inhoud noemt. Het wordt omschreven als “the level of meaning which reveals the underlying basic attitude of a nation, a period, a class, a religious or philosophical persuasion – unconsciously qualified by one personality and condensed into one work.” (Panofsky, geciteerd in: Howells, 2003, p. 25). Howells drukt er bovendien nog eens specifiek op dat dit derde niveau enkel op het onbewuste niveau geanalyseerd wordt. Een tweede manier om afbeeldingen te analyseren, naast iconologie, is de studie van de semiotiek. Deze studie wordt omschreven door Vyncke (2008, p. 203) als het wetenschappelijke veld waarbinnen tekens, tekensystemen en tekenprocessen centraal staan. Deze analyse is dus veel meer academisch - 14 -

verankerd en steunt op zeer uiteenlopende auteurs die interessant onderzoek hebben geleverd binnen de semiotiek. Tenslotte stelt Howells (2003, p. 122) dat er nog een laatste manier om afbeeldingen te analyseren bestaat, namelijk de hermeneutiek. Dit is een meer interpretatieve benadering van visuele cultuur die veel verantwoordelijkheid legt bij de persoon die de analyse uitvoert. Deze analyse legt wel de nadruk op het feit dat het geen evidentie is afbeeldingen in al hun facetten te begrijpen. Er zouden immers betekenissen achter de afbeeldingen zitten die moeilijk te doorgronden zijn en die daarenboven niet uit te leggen vallen. Howells (2003, p. 123) besluit door te stellen dat een combinatie van deze drie analyses het meest aangewezen lijkt om een zo volledig en concreet mogelijke analyse te maken.

Voor ons is duidelijk geworden dat de filmaffiches in ons onderzoek in de eerste plaats op een hermeneutische wijze moeten bekeken worden. Er is immers slechts weinig wetenschappelijke literatuur of onderzoek voorhanden om onze bevindingen op te baseren. De grootste verantwoordelijkheid wordt dus bij de interpretatieve kwaliteiten en de reeds opgedane kennis van de onderzoeker gelegd. Die combinatie, bijgestaan door literatuur omtrent semiotiek, grafisch design en films van Buñuel stellen ons in staat een vergelijkende analyse uit te voeren op enkele uiteenlopende filmaffiches.

Op methodologisch vlak komen we, wanneer we alle elementen in acht nemen, uiteindelijk terecht bij een inhoudsanalyse als kwalitatief-interpreterende werkwijze, die sterk verwant is met de benadering van de hermeneutiek. Deze documentenanalyse is, volgens literatuur van Wester en Pleijter (2006, p. 561), een vorm van kwalitatief onderzoek die gekenmerkt wordt door de intensieve studie van documenten. Centraal staat de reconstructie van latente betekenisstructuren in de documenten. Het specifieke van dit onderzoeksontwerp is dat het de onderzoekers zelf zijn die de documenten lezen, waarbij ze geen gebruik maken van codeerschema‟s, zoals in de gebruikelijke inhoudsanalyse. Bij een documentenanalyse staat volgens Wester et al. (2006, p. 575) de wereld van de betekenissen centraal. Het onderzoek richt zich immers op een beredeneerde lezing van het materiaal vanuit relevante betekenisstructuren. Hijmans (1996) brengt als belangrijk kenmerk naar voor dat betekenissen niet rechtstreeks door het materiaal zelf worden aangegeven, waardoor de competentie van de waarnemer als interpretator en betekenisgever van belang is. Verder geven Wester et al. (2006, p. 578) aan dat het kenmerkend is voor de kwalitatief-interpreterende vormen van inhoudsanalyse dat het materiaal gelezen wordt vanuit een bepaalde vraagstelling, waardoor de nadruk wordt gelegd op specifieke elementen van de affiches. In dit soort onderzoek staat het document als een geheel dus centraal, maar worden de elementen die een bijdrage leveren aan het specifieke onderzoek toch apart besproken. Wester en Pleijter (2006, p. 594) maken duidelijk dat de onderzoeker verschillende stappen moet zetten in het onderzoek. Eerst en vooral moet men het materiaal verkennen om een globale opbouw op het spoor te komen. Vervolgens wordt het materiaal nauwkeurig vastgelegd in een voor analyse - 15 -

geschikte vorm. Dit is dan de transcriptie. Voor dit onderzoek hebben we ervoor gekozen de transcriptie heel eenvoudig te houden. We maken gebruik van foto‟s van zeven relevante affiches die we algemeen bekijken en waaruit we opvallende kenmerken aanstippen aan de hand van detailfoto‟s (Zie bijlage 1: transcript). Zo komen we dan tot een eerste beschrijving, ontleend aan de opbouw die in het materiaal naar voren komt. Een volgende stap is de constructie van een topiclijst die van de invalshoek van de onderzoeker is afgeleid en specifieke aspecten van de documentstructuur thematiseert. Deze manier van werken wordt volgens Wester et al (2006, p. 594) gebruikt aangezien bij een documentenanalyse geen vast analytisch kader voorhanden is. De topiclijst (Zie bijlage 2: topiclijst) die gedurende dit onderzoek is ontstaan, verdeelt de elementen die aanwezig zijn op de affiches onder in drie groepen. We onderscheiden diëgetische, productionele en extrafilmische elementen en geven bij elke groep een aantal vragen aan die we ons hebben gesteld gedurende het onderzoek en die relevant bleken voor de onderzoeksvraag. Zowel het transcript als de topiclijst stellen ons vervolgens in staat om de gekozen affiches naast elkaar te plaatsen en een vergelijkende analyse uit te voeren waarbij patronen worden blootgelegd. We bekijken welke elementen primeren op welke affiches en welke elementen uit de film uiteindelijk het filmaffiche-ontwerp hebben gehaald. Tenslotte geven we een interpretatie aan de bevindingen die we vertalen naar inzichten over de filmaffiches van „Viridiana‟ en die in een vloeiende tekst worden gegoten.

- 16 -

3. Documentenanalyse We hebben reeds duidelijk gemaakt dat het niet evident is een filmaffiche op een gestructureerde en omvattende manier te lezen. De betekenis die van afbeeldingen uitgaat, ligt immers niet enkel in het werk zelf. Sturken en Cartwright (2009, p. 49) leggen uit dat betekenissen kunnen veranderen doorheen het proces van het ontwerpen, interpreteren en gebruiken van afbeeldingen. Niet alleen de inhoud van een afbeelding, maar ook hoe deze inhoud werd geschikt, de lezers en de context waarin zij zich bevinden bepalen welke betekenis van een afbeelding uitgaat. Om die reden hebben we getracht literatuur aan te halen waarin we niet alleen informatie verzamelden omtrent filmaffiches, maar ook over de film „Viridiana‟ en de bepalende achtergrond van de regisseur Luis Buñuel. Met deze literatuur kunnen we als onderzoeker aan de slag om de gekozen filmaffiches onder de loep te nemen. Na het doornemen van de literatuur omtrent filmaffiches zijn we tot de vaststelling gekomen dat er slechts weinig noemenswaardige werken voorhanden zijn en dat affiches nooit het onderwerp vormden voor een belangrijke, wetenschappelijk onderbouwde analyse. Om die reden baseren wij ons onderzoek methodologisch op een inhoudsanalyse als kwalitatief-interpreterende werkwijze. Deze analysemethode steunt hoofdzakelijk op de opgedane kennis en betekenisgevende kwaliteiten van de onderzoeker en kent dus geen vaststaand analytisch kader. Wel wordt er gebruik gemaakt van een stappenplan waarbij, in functie van de onderzoeksvraag, een transcript en een topiclijst worden opgesteld die de analyse in goede banen leiden. We hebben ervoor gekozen zeven filmaffiches van de film „Viridiana‟ te bekijken waarbij we ons de vraag stellen welke elementen het uiteindelijke ontwerp van een affiche halen en hoe uiteenlopend affiches voor dezelfde film kunnen zijn. Om een vaste structuur te laten terugkomen doorheen het onderzoek, werd de inhoud van de affiches onderverdeeld in drie groepen. De eerste groep omvat de diëgetische elementen, de elementen die rechtstreeks verwijzen naar de inhoud van de film. Een tweede groep wordt gevormd door de productionele elementen. Deze vinden we op affiches terug in de verwijzingen naar de regisseur of acteurs. Tenslotte zijn er nog de extrafilmische elementen die rechtstreeks minder met de film te maken hebben. Vaak verwijzen deze elementen naar hoe de film ontvangen werd om het publiek ertoe aan te zetten de film te gaan bekijken. Dezelfde onderverdeling wordt ook gebruikt om de analyse op een gestructureerde manier neer te schrijven.

Alle conclusies die getrokken worden, komen voort uit de informatie die in het transcript en de topiclijst aan bod komen. Deze conclusies zijn interpretatief en volledig afkomstig van de onderzoeker, maar worden hier toch aangevuld met enkele bemerkingen van uiteenlopende auteurs. Tenslotte hebben we een samenvattende tabel toegevoegd om het lezen te vergemakkelijken en niet steeds te moeten op zoek gaan tussen de bijlagen.

- 17 -

Tabel 1: samenvattende tabel Affiche 1

Affiche 2

Affiche 3

Diëgetische

Still uit de film

Still uit de film

Enkel daklozen op

elementen

Volledige affiche

Volledige affiche

achtergrond

Productionele

Meeste

elementen

Buñuel

aandacht

voor Meeste

Extrafilmische Verwijzing naar Cannes elementen

aandacht

voor Weinig

info

en

Buñuel

kleine letters

Controverse: prominent!

Afbeelding van de

Ontblootte schouder

twee vrouwen Verwijzing

naar

controverse

Diëgetische

Affiche 4

Affiche 5

Affiche 6

/

Still uit de film

Enkel afbeelding Enkel afbeelding

Volledige affiche

Viridiana

Viridiana

onderaan

voorgrond

elementen

Productionele

Weinig info

elementen

Meeste aandacht voor Buñuel

Affiche 7

in

Meeste aandacht Meeste aandacht Meeste aandacht voor Silvia Pinal

voor Buñuel

voor Buñuel Extrafilmische

Afbeelding van de Controverse:

Afbeelding

elementen

mannelijke

naakte

heilige

prominent!

van Afbeelding van de

Viridiana grote brand

met kruisbeeld

- 18 -

3.1 Diëgetische elementen Wanneer we diëgetische elementen in een affiche willen ontdekken, bekijken we eerst en vooral welke afbeelding voor de affiche gebruikt werd. Vaak wordt immers gebruik gemaakt van een still uit de film waarnaar de affiche verwijst om het publiek naar de bioscoop te lokken. De zeven affiches die wij onder de loep nemen zijn zeer uiteenlopend, maar houden wel allemaal verschillende elementen in die rechtstreeks verwijzen naar de film „Viridiana‟ of naar Buñuel. Twee affiches maken gebruik van de scène uit de film waarin Viridiana gedrogeerd werd door Don Jaime en op zijn bed wordt gelegd, gehuld in de trouwjurk van zijn overleden echtgenote. De still stelt het moment voor waarop Don Jaime op punt staat haar te misbruiken en vormt een belangrijk keerpunt in de film. Viridiana zal na deze scène immers nooit meer dezelfde zijn. Het feit dat Don Jaime het misbruik uiteindelijk niet heeft uitgevoerd, doet niets af van het feit dat Viridiana zichzelf nooit meer op dezelfde manier kan bekijken. Deze affiches kregen dus een afbeelding mee die zeer belangrijk is voor de film en daarom sterk diëgetisch is. De laatste affiche uit onze topiclijst stelt een variatie voor op deze afbeelding. We zien Viridiana immers in dezelfde houding slapen, maar op deze affiche wordt ze niet geflankeerd door Don Jaime. In de achtergrond zien we de voorstelling van een brand, wat niet volledig klopt met de inhoud van de film. Misschien hebben de ontwerpers er wel voor gekozen het keerpunt van de film er dreigender en onheilspellender te laten uitzien. Het affiche uit Frankrijk die we als vijfde affiche onder de loep namen, bevat een afbeelding die ook rechtstreeks naar een scène uit de film verwijst. Hier zien we Viridiana, opnieuw gehuld in de trouwjurk van haar overleden tante, die een kandelaar vasthoudt met drie brandende kaarsen en 2 ontbrekende kaarsen. Haar ogen zijn neergeslagen en haar gelaatsuitdrukking komt heel gekwetst over. Dit beeld is de representatie van het begin van het einde voor Viridiana. Wanneer ze de trouwjurk aantrekt, wordt ze immers niet alleen iemand anders voor Don Jaime, maar ook voor zichzelf. Ze wordt nooit meer de Viridiana die ze in het klooster was. De andere affiches wijken af van de vier reeds besproken affiches omdat ze geen gebruik maken van een still. De ontwerpers van deze affiches hebben dus minder gebruik gemaakt van het diëgetisch thema bij het kiezen van een afbeelding. Toch verwijzen ze allen op een welbepaalde manier naar de regisseur van „Viridiana‟, Luis Buñuel. Zoals we bij Karen Sue Goldman (1991, p. 38) hebben gelezen, weten we dat twee thema‟s steeds aanwezig zijn in het werk van Buñuel. Deze thema‟s, het religieuze aspect en seksuele connotaties, vinden we ook terug op de afbeeldingen van de overige affiches. De affiche uit Duitsland combineert het religieuze met het seksuele aspect op een veel minder subtiele manier dan in de film terug te vinden is, maar doet wel denken aan de stijl van Buñuel. We zien immers de afbeelding van een biddende vrouw die in contrast staat met een naakte vrouw op de achtergrond. Ook de affiche van Brazilië combineert Buñuel‟s twee geliefkoosde thema‟s. Viridiana wordt naakt en seksueel voorgesteld, terwijl ze een houten kruisbeeld stevig tegen zich aandrukt. Opnieuw legt het ontwerp veel minder subtiliteit aan de dag dan de film zelf. De laatste affiche - 19 -

waarvan we de afbeelding onder de loep leggen, is een affiche uit Spanje. Deze trekt enkel de kaart van het religieuze thema door een heilige af te beelden tegen een zwarte achtergrond. Meteen wordt duidelijk welke plaats religie inneemt in de film, maar de seksualiteit uit de film wordt volledig achterwege gelaten.

We hebben geleerd dat Buñuel graag gebruik maakte van symboliek doorheen zijn films en bepaalde objecten de rol van een leidmotief gaf. Daarom vinden we het belangrijk op zoek te gaan naar symboliek en terugkerende objecten in de filmaffiches. Eerst en vooral is de trouwjurk van Viridiana‟s tante een vermelding waard. Deze staat namelijk symbool voor het aannemen van een nieuwe identiteit. Viridiana wordt immers een andere persoon nadat ze de trouwjurk heeft aangetrokken. Ze verliest haar onschuld en haar naïeve kijk op de wereld. Ook Don Jaime en enkele daklozen trekken de jurk aan in de film om iemand anders te worden. Ze komt dus regelmatig terug in de film en krijgt een zekere waarde mee. Daarenboven is de jurk helemaal wit waardoor Viridiana als een witte, maagdelijke verschijning overkomt in de film en op de affiches wanneer ze de jurk draagt. Ook de kandelaar die voorkomt op een affiche uit Frankrijk is uit de film geplukt en stelt een symbool voor. Volgens Richard Howells (2003, p. 21) duidt een kandelaar met aangestoken kaarsen gecombineerd met ontbrekende kaarsen op de aanwezigheid van een Alziende Christus als getuige. Het religieuze aspect dat Buñuel zo typeert, komt dus zeker ook in de symboliek naar voor. Dat zien we ook op bijna alle andere filmaffiches. De opvallende religieuze gebruiken kunnen immers ook als symbool beschouwd worden. Het bidden van Viridiana komt terug in een affiche uit Duitsland. Viridiana wordt bijna voorgesteld als de maagd Maria. Daartegenover staat de vrouw in de achtergrond die naakt wordt afgebeeld. Deze dichotomie wordt door Karen Sue Goldman (1991, p. 50) omschreven als een belangrijke stereotiepe representatie van de vrouw die steeds door Luis Buñuel wordt gebruikt. Een laatste religieus symbool dat een plaatsje kreeg op één van de affiches is het kruisbeeld dat krampachtig door Viridiana wordt vastgehouden op de Braziliaanse affiche. Religieuze symbolen vinden we tenslotte in grote mate terug in de film waar zij gebruikt worden als belangrijke houvast voor Viridiana. Ze probeert, wanneer ze aankomt bij Don Jaime, zoveel mogelijk van haar gebruiken uit het kloosterleven te blijven uitvoeren om een zekerheid te creëren. Wanneer ze wordt geconfronteerd met de wreedheid van de buitenwereld, verliest Viridiana stilaan haar geloof en verdwijnen de symbolen. Één van die religieuze symbolen uit de film is de doornen kroon. Deze wordt op het einde van de film in een vuur gegooid. Het vuur zelf staat dus symbool voor het verlies van het geloof voor Viridiana. Dit vinden we op zijn beurt dan terug op de Italiaanse affiche op de achtergrond. Naast de religieuze symbolen uit de film die een plaatsje kregen in de uiteenlopende affiches, kunnen we ook symbolen onderscheiden die verwijzen naar de seksualiteit van de film. Het beeld dat doorheen de film steeds terugkomt om een seksueel verlangen aan te duiden, is namelijk het focussen op benen of voeten. Dit leidmotief werd doorgetrokken naar de affiche uit Brazilië waarop Viridiana te zien is wanneer ze haar kousen uittrekt. Het toevoegen van deze afbeelding aan de affiche, - 20 -

zorgt ervoor dat de link met de film opnieuw zeer dichtbij is en dat de affiche ook een soort van voyeurisme met zich mee krijgt. We concluderen dat alle zeven de affiches een bepaalde link hebben met de film „Viridiana‟ of Luis Buñuel. Duidelijk is wel dat de affiches die gebruik maken van een still in het ontwerp veel sterker de focus leggen op het diëgetische aspect dan de affiches die enkel via symbolen of associaties verwijzen naar de film.

3.2 Productionele elementen Wat de productionele elementen betreft zijn er duidelijk veel minder verschillen te bespeuren tussen de zeven gekozen filmaffiches. Alle affiches vermelden immers Luis Buñuel samen met de belangrijkste acteurs Silvia Pinal, Francisco Rabal en Fernando Rey. Enkel de Braziliaanse affiche voegt daar nog Margarita Lozano aan toe. Deze affiche vormt daarenboven ook de uitzondering wanneer het gaat om de belangrijkheid van de personen weergegeven. Silvia Pinal wordt immers enkel op deze affiche groter en opvallender geplaatst dan de andere acteurs en de regisseur. Op alle andere affiches wordt de belangrijkste en meest opvallende plaats voorbehouden voor Luis Buñuel. Dit kunnen we verklaren door aan te geven dat Silvia Pinal een beginnende, Mexicaanse actrice was, die nog niet wereldwijd bekendheid had verworven, maar in Zuid-Amerika toch een zekere populariteit had. Buñuel daarentegen kon rekenen op naambekendheid over de hele wereld omdat hij reeds een interessante carrière achter zich had. Bovendien maakte Buñuel voor de film „Viridiana‟ bewust geen gebruik van sterren volgens Francisco Aranda (1975, p. 195). De rollen van twee van de daklozen waren zelfs weggelegd voor niet-professionele acteurs. Wat de filmtitel betreft kunnen we stellen dat elke affiche deze op een duidelijke en opvallende manier weergeeft. De titel, „Viridiana‟, is kort en krachtig en is gebaseerd op een Italiaanse heilige uit de zestiende eeuw. De heilige Verdiana was volgens Aranda (1975, p. 192) immers de bron van inspiratie voor Buñuel bij het maken van deze film. Er zijn dan ook enkele gelijkenissen te bespeuren tussen het leven van de heilige en het verloop van de film. De heilige Verdiana was een Italiaans meisje uit een nobele familie. Ze stond bekend om haar vrijgevigheid en liefdadigheid. Nadat ze een pelgrimstocht naar Santiago de Compostella had uitgevoerd, voelde ze de nood om te boeten en alleen te zijn. Daarom sloot ze zichzelf op in een kleine cel gedurende de volgende 34 jaar van haar leven. Vanuit een klein raam sprak ze al haar bezoekers toe. De traditie vertelt tenslotte dat in de laatste jaren van haar leven twee slangen de weg naar haar cel hadden gevonden en haar zouden lichamelijk mishandeld en gekweld hebben wat uiteindelijk heeft geleid tot haar dood. Naar onze mening kan gesteld worden dat Buñuel dit verhaal op zijn eigen manier geïnterpreteerd heeft en heeft verwerkt in het leven van zijn Viridiana. Ook zij start als een vrijgevig meisje vol naastenliefde. Wanneer ze de dood van haar nonkel verneemt, besluit ze eveneens zichzelf te straffen door niet meer terug te gaan naar het - 21 -

klooster. Al haar geloof, goede wil en naastenliefde blijken op het einde van de film hun effect te missen. Daarom geeft ze haar geloof op en geeft ze zichzelf toch over aan haar seksuele verlangens. We besluiten dat er niet veel verschil is tussen de gekozen affiches wat productionele inhoud betreft. Allemaal leggen ze de nadruk op de filmtitel en de naambekendheid van de regisseur om publiek naar de bioscoop te lokken. Enkel de Braziliaanse affiche zet Silvia Pinal extra in de kijker. De titel „Viridiana‟ tenslotte is een goede titel die steeds opvallend wordt geplaatst en waar bovendien een interessant verhaal achter schuilgaat.

3.3 Extrafilmische elementen Aangezien slechts enkele filmaffiches gebruik maken van een still van de film „Viridiana‟, verwachten we dat er nog verschillende extrafilmische elementen te bespeuren zijn op de gekozen affiches. De lading extrafilmisch dekt uiteraard uiteenlopende elementen, waardoor een extra onderverdeling noodzakelijk blijkt. Specifiek voor deze film hebben we ervoor gekozen alles wat verwijst naar de controverse rond „Viridiana‟ apart te bespreken.

3.3.1 Verwijzingen naar controverse Wat meteen opvalt bij het analyseren van de gekozen filmaffiches, is dat de twee Franse affiches voor de film „Viridiana‟ sterk inspelen op de controverse die de film heeft veroorzaakt. Ze maken allebei gebruik van citaten uit verschillende kranten om aan te geven wat de film zo uniek maakt. Bovendien wordt in allebei de ontwerpen een prominente plaats voorbehouden voor de krantenkoppen waardoor de aandacht van de lezer onmiddellijk naar de veelzeggende citaten wordt geleid. Deze filmaffiches vervullen hun propagandafunctie door het opwekken van nieuwsgierigheid van de lezers door voluit de kaart van de controverse te trekken. Andere filmaffiches integreren de controversiële thema‟s van de film doorheen de afbeeldingen die het uiteindelijke ontwerp halen. De filmaffiche uit Duitsland combineert op de voorzijde de afbeelding van een biddende vrouw met een naakte vrouw en de hoofden van drie daklozen uit de film. Door de naakte vrouw rechtsboven de affiche te laten voorkomen, wordt duidelijk dat de ontwerpers de intentie hadden een controversieel thema uit de film, de seksualiteit van Viridiana, minder subtiel te integreren dan Buñuel zelf deed. Daarenboven valt het op dat de Duitse affiche de weinige woorden die voorkomen laten handelen over de controverse die de film heeft opgewekt. „Viridiana‟ wordt immers omschreven als “Die sensation von Cannes 1961, umstritten wie kein anderer film”. De andere affiche die de seksuele connotatie verwerkt in het ontwerp is de Braziliaanse. Deze beeldt Viridiana twee maal op een seksuele manier af, namelijk naakt

- 22 -

en terwijl ze haar kousen uittrekt. Ook deze affiche gaat verder dan de eigenlijke film zelf, maar het voyeuristische gevoel dat Buñuel heeft willen creëren, komt wel duidelijk naar voor. We kunnen stellen dat enkele ontwerpers dankbaar gebruik maakten van de controverse die „Viridiana‟ met zich meebracht. In sommige affiches wordt erop ingespeeld door via tekst en citaten de aandacht van de kijker te trekken. Andere filmaffiches daarentegen maken gebruik van afbeeldingen die de subtiliteit van de film zelf overstijgen.

3.3.2 Overige extrafilmische elementen Filmaffiches zijn in de mogelijkheid andere prikkels naar de lezers te sturen dan elementen die rechtstreeks naar de film verwijzen. Wat onze gekozen filmaffiches betreft, vinden we uiteenlopende extrafilmische elementen terug. Eerst en vooral vinden we enkele affiches die inspelen op het feit dat „Viridiana‟ in 1961 de Gouden Palm heeft gewonnen in Cannes. Vermelden dat de film deze prestigieuze prijs heeft ontvangen, is immers een ideale manier om mensen aan te zetten tot het bekijken van de film. Vijf van de zeven geanalyseerde affiches maken gebruik van deze strategie, al geven niet alle affiches de bekroning een even prominente plaats. De Duitse affiche, de Italiaanse affiche en de Franse affiche die we als tweede hebben onder de loep genomen, vermelden allemaal wel dat de film bekroond werd, maar dit doen ze heel subtiel en onopvallend. De Belgische affiche en de andere Franse affiche daarentegen geven deze informatie een prominente plaats in het ontwerp.

Andere extrafilmische elementen op de affiches vinden we terug in de afbeeldingen. Zoals eerder gesteld, maken enkele affiches geen gebruik van een still van de film. De affiche uit Duitsland is diegene die het meest afwijkt van de andere affiches en bezit veel extrafilmische elementen. De biddende vrouw op de voorgrond deelt immers slechts weinig fysieke kenmerken met Viridiana uit de film. Daartegenover staat de naakte vrouw die nergens in de film terug te vinden is. Deze elementen, gecombineerd met de verrassende kleurkeuze en specifieke expressionistische stijl die in de affiche overheerst, zorgen ervoor dat deze affiche minder raakpunten heeft met de film zelf. We concluderen dat in deze affiche de artistieke vrijheid van de ontwerper voorrang kreeg op diëgetische elementen. De affiche stelt dus een andere interpretatie voor van de film. Een andere affiche die tijdens het analyseren opviel op extrafilmisch vlak, is de affiche uit Spanje en dit omwille van de eenvoud van het ontwerp. We zien immers zeer weinig tekst, een eenvoudig zwarte achtergrond en de afbeelding van een heilige. Deze afbeelding is duidelijk extrafilmisch, omdat in de film nergens een heilige wordt afgebeeld en omdat niet meteen duidelijk is welke heilige het ontwerp heeft gehaald. Logisch zou zijn dat de heilige een afbeelding is van de heilige Verdiana, omdat de filmtitel en het verloop van de film op haar leven is gebaseerd. Toch lijkt de heilige op de filmaffiche eerder een man en wordt hij niet afgebeeld met twee slangen zoals dat zou gebeuren wanneer het wel Verdiana was. Deze affiche - 23 -

ontbreekt het dus aan een duidelijk verband met de film wat naar onze mening een heel opmerkelijk gegeven is. Daarom wordt voor ons duidelijk dat deze affiche de kaart trekt van de extrafilmische elementen. Ook andere affiches integreren extrafilmische elementen, maar deze worden gecombineerd met diëgetische elementen wat ervoor zorgt dat een duidelijke link met de film blijft bestaan.

3.4 Conclusie We onthouden dat elke ontwerper een eigen interpretatie gaf aan de film en dat dit tot uiting komt in de manier waarop de film wordt vertaald op een affiche. Het merendeel van de affiches combineert diëgetische elementen met productionele en extrafilmische om hun propagandafunctie niet te mislopen. Wel neigen alle affiches meer naar een bepaalde groep dan andere. Zo mikken de twee Franse geanalyseerde affiches sterk op de controverse die met de film gepaard gaat. De affiches uit Duitsland, Spanje en Brazilië wijken het meest af van de andere affiches, omdat ze extrafilmische afbeeldingen gebruiken. Ook wat stijl betreft wijken deze affiches een beetje af. De ontwerpers van deze affiches hebben duidelijk meer gebruik gemaakt van hun creatieve vrijheid en interpreteerden de film op een andere manier. Daarbij leggen de Duitse en Braziliaanse affiche weinig subtiliteit aan de dag en verwerken ze sterk de verborgen seksualiteit uit de film. De Spaanse affiche daarentegen wijkt ook af, maar deze kiest ervoor geen enkele seksuele of controversiële connotatie te verwerken. Dit ontwerp legt sterk de nadruk op het religieuze aspect en brengt dus ook een andere visie op de film naar voor. De affiches die het meest diëgetische elementen in zich hebben, zijn diegene die afbeeldingen gebruiken die recht uit de film geplukt werden. De Belgische affiche en de twee Franse affiches hebben hiervoor gekozen. De Italiaanse affiche tenslotte vormt een variatie op dit thema. Zij tonen Viridiana rechtstreeks uit de film, maar brengen een andere achtergrond aan waar een andere symboliek achter schuilgaat.

Tenslotte is het belangrijk te vermelden dat deze analyse volledig is verlopen volgens de visie van de onderzoeker. De betekenis die aan de uiteenlopende elementen uit de affiches werd gegeven, is louter interpretatief en kan veranderen doorheen de tijd of wanneer andere bronnen worden aangesproken. Daarom vermelden we dat deze analyse nooit definitief kan afgerond worden. Elke analyse van andere onderzoekers of vanuit een ander perspectief kan alleen maar een meerwaarde betekenen voor dit onderzoek.

- 24 -

Besluit In dit artikel hebben we getracht een leidraad aan te reiken met betrekking tot het analyseren van filmaffiches. Eerst en vooral kunnen we besluiten dat filmaffiches steeds als een ondergewaardeerd communicatiemedium werden beschouwd. Er is slechts weinig wetenschappelijke literatuur over te vinden en de literatuur die wel voorhanden is, kan omschreven worden als beschrijvend en zelden wetenschappelijk onderbouwd. Toch vervullen affiches, en in het bijzonder filmaffiches, een belangrijke rol in de maatschappij. Ze proberen de aandacht van voorbijgangers te trekken en hen zo te begeleiden naar de bioscoop. Daarnaast hebben ze de weinig voor de hand liggende taak om de sfeer weer te geven van een film door middel van één uitgekozen beeld. Filmaffiches hebben niet alleen op economisch, maar zeker ook op esthetisch vlak een waarde. Soms wordt zelfs gesuggereerd dat bepaalde affiches mooier worden naarmate ze ouder worden, in tegenstelling tot de films waar ze voor staan. We schrijven onbewust ook vaak een belangrijke betekenis toe aan affiches en leven bovendien in een cultuur die steeds meer visueel ingesteld is. Filmaffiches worden dan ook al lang opgesteld volgens de regels van het grafisch design en ze gebruiken enkele slimme trucjes om hun effect niet te mislopen.

We concluderen dat het, omwille van de complexiteit van het medium, geen sinecure is een filmaffiche te analyseren. Daarom is het noodzakelijk eerst en vooral een algemeen beeld te scheppen over de materie door middel van een literatuurstudie. We hebben daarnaast ook algemene literatuur omtrent semiotiek en grafisch design geraadpleegd om inzicht te krijgen in het lezen van een filmaffiche. We hebben bovendien geleerd dat affiches steeds binnen een maatschappelijk kader moeten worden geplaatst en dat ze kunnen bestudeerd worden in hun twee belangrijke functies. Niet alleen brengen filmaffiches op een bepaalde manier een beeld van een film naar de toeschouwers, ze hebben bovendien ook een propagandafunctie. Onze analyse spitst zich enkel toe op de eerste functie, het overbrengen van een beeld uit de film. Uit de literatuur hebben we tenslotte kunnen concluderen dat het noodzakelijk is ook nog bijkomende informatie omtrent de uitgekozen film op te zoeken om dan pas met de uiteindelijke analyse te kunnen starten. Met het oog op onze eigen analyse hebben we geopteerd voor affiches van de film „Viridiana‟ van Luis Buñuel. Aangezien deze film gepaard ging met een langdurige controverse en hij bovendien werd bekroond in Cannes, is „Viridiana‟ een interessant onderzoeksobject. Buñuel kan bovendien beschouwd worden als een uniek regisseur die symboliek doorheen zijn films verwerkt. Deze bevindingen vormen dan ook een interessante leidraad doorheen de uiteindelijke analyse. De volgende stap houdt in dat er een methodologisch kader moet gezocht worden om de analyse op een systematische manier uit te voeren. Het gepaste onderzoeksdesign waarbij we uiteindelijk uitkwamen, is de inhoudsanalyse als kwalitatief-interpreterende werkwijze. Deze documentenanalyse geeft de meeste verantwoordelijkheid aan de interpretatieve kwaliteiten van de onderzoeker. Er wordt op een - 25 -

hermeneutische wijze op zoek gegaan naar achterliggende structuren op de affiches. Aangezien er geen vast analytisch kader voorhanden is, is het essentieel enkele stappen te doorlopen vooraleer de eigenlijke analyse kan aanvangen. Daarom hebben we een transcript aangemaakt met enkele bevindingen en een topiclijst opgesteld waarbij we de elementen uit de gekozen filmaffiches onderverdelen in drie groepen. We onderscheiden diëgetische, productionele en extrafilmische elementen. Op die manier is de analyse op een systematische manier verlopen waarbij we steeds de onderzoeksvraag voor ogen hielden. We gingen immers op zoek naar elementen op de filmaffiches die rechtstreeks verwijzen naar de film en vroegen ons daarbij af welke elementen daarnaast nog een plekje verdienden op de uiteenlopende affiches.

We onthouden dat elke ontwerper een eigen interpretatie gaf aan de film en deze interpretaties komen dan ook tot uiting in de manier waarop de film wordt vertaald naar de affiches. Bij het merendeel van de affiches ontdekken we een combinatie van elementen uit de drie verschillende groepen, maar toch neigen ze allemaal net iets meer naar een welbepaalde groep van elementen. Zo mikken de twee filmaffiches uit Frankrijk sterk op de controverse die met de film gepaard gaat. Andere filmaffiches maken gebruik van extrafilmische elementen en een afwijkende stijl. Deze ontwerpers stelden hun creatieve vrijheid voorop en gaven hun eigen interpretatie van de film weer op hun affiches. Dit werd bij de door ons geanalyseerde affiches op twee manieren gedaan. De affiches uit Duitsland en Brazilië leggen weinig subtiliteit aan de dag en proberen hun propagandafunctie te vervullen door gedurfde beelden te integreren. De geanalyseerde filmaffiche uit Spanje daarentegen valt op door de eenvoud en de afbeelding van een heilige waarvan de associatie met de film niet evident is. Tenslotte zijn er nog enkele ontwerpers die een beeld uit de film geïntegreerd hebben in de affiches. Zij mikken dus op de groep van diëgetische elementen. Zowel de Belgische als de twee Franse affiches kregen een belangrijke afbeelding mee uit de film zelf. De Italiaanse filmaffiche die geanalyseerd werd tenslotte, beeldt Viridiana wel rechtstreeks uit de film af, maar plaatst er een andere achtergrond, en zo ook een andere symboliek, achter.

We hebben geprobeerd doorheen dit artikel op eigenwijze manier in te zoomen op filmaffiches en hen opnieuw op de academische kaart te plaatsen. Dit door eerst en vooral een selectie te maken van interessante literatuur en vervolgens uit te zoeken hoe een analyse van filmaffiches kan verlopen. We hebben ervoor gekozen ons toe te spitsen op slechts enkele filmaffiches waarbij we de steeds de vraag voor ogen hielden welke elementen het uiteindelijke ontwerp hadden gehaald. De analyse is volledig verlopen volgens de interpretatie van de onderzoeker zelf. Daarom is het noodzakelijk te vermelden dat er nog veel mogelijke analyses onaangeraakt gebleven zijn en dat deze analyse eigenlijk ook nooit volledig zal afgerond zijn. Elke aanvulling van andere onderzoekers of vanuit een ander perspectief met een andere onderzoekvraag voor ogen kan alleen maar een meerwaarde betekenen voor deze documentenanalyse. - 26 -

Bibliografie Affiche Viridiana 1 (n.d.). Viridiana. Geraadpleegd op 2 mei 2010 op het World Wide Web : http://www.movieposterdb.com/poster/3b161456 Affiche Viridiana 2 (n.d.). Viridiana. Geraadpleegd op 2 mei 2010 op het World Wide Web : http://www.movieposterdb.com/poster/6262d76f Affiche Viridiana 3 (n.d.). Viridiana. Geraadpleegd op 2 mei 2010 op het World Wide Web : http://www.movieposterdb.com/poster/cdff79a1 Affiche Viridiana 4 (n.d.).Viridiana. Geraadpleegd op 2 mei 2010 op het World Wide Web : http://www.movieposterdb.com/poster/8e5dcf19 Affiche Viridiana 5 (n.d.). Viridiana. Geraadpleegd op 2 mei 2010 op het World Wide Web : http://www.movieposterdb.com/group/7b087af0 Affiche Viridiana 6 (n.d.). Viridiana. Geraadpleegd op 2 mei 2010 op het World Wide Web : http://www.movieposterdb.com/poster/354e9f28 Affiche Viridiana 7 (n.d.). Viridiana. Geraadpleegd op 2 mei 2010 op het World Wide Web : http://www.movieposterdb.com/poster/224e4589 Affiche Viridiana 8 (n.d.). Viridiana. Geraadpleegd op 2 mei 2010 op het World Wide Web : http://www.movieposterdb.com/poster/4c0b26c2 Affiche Viridiana 9 (n.d.). Viridiana. Geraadpleegd op 2 mei 2010 op het World Wide Web : http://www.movieposterdb.com/poster/be2e4504 Aranda, J.F. (1975). Luis Buñuel: a critical biography. New York: Martin Secker & Walburg Ltd. Boreau, J.L. (1999). Laughs with Buñuel. In M. Kinder (Ed.). Luis Buñuel’s the discreet charm of the bourgeoisie (pp. 31 – 45). Cambridge: Cambridge University Press.

Buñuel, L. (2000). An unspeakable betrayal: selected writings of Luis Buñuel. California: University of California Press.

Edwards, G. (1982). The discreet art of Luis Buñuel. A reading of his films. London: Marion Boyars Publishers Ltd. Evans, P.W. (2005). Viridiana. In A. Mira (Ed.), The cinema of Spain & Portugal (pp. 99 – 107). London: Wallflower Press.

Gallo, M. (1975). Affiches: de tijd in beeld. Utrecht: Spectrum.

- 27 -

Goldman, K.S. (1991). The obscure objects of desire: the representation of women in the films of Luis Buñuel. Ann Arbor: University Microfilms. Hall, S. (2007). This means this, this means that: a user’s guide to semiotics. London: Laurence King.

Hijmans, E.J.S. (1996). The logic of qualitative content analysis: a typology. Communications, 21 (1), 92-108

Howells, R. (2003). Visual culture. Cambridge: Polity Press. Kinder, M. (Ed.) (1999). Luis Buñuel’s the discreet charm of the bourgeoisie. Cambridge: Cambridge University Press. Kinder, M. (1999). The nomadic discourse of Luis Buñuel. In M. Kinder (Ed.), ). Luis Buñuel’s the discreet charm of the bourgeoisie (pp. 2 – 5). Cambridge: Cambridge University Press. King, E. (2003). A century of movie posters. From silent to art house. New York: Barron‟s Educational Series.

Koelemeijer, J. (1996, 28 maart). Alleen doel filmaffiche is onveranderd. de Volkskrant. Lauwen, T. (1993). You like to watch, don‟t you? Simply a question of persuasion. Affiche, 8, 64-69

Messaris, P. (1997). Visual persuasion: the role of images in advertising. Thousand Oaks (Calif.): Sage.

Mombaerts, M. & Vossen, M. (2004). GVD: een praktische gids voor grafische communicatie en technieken. Gent: Academia Press.

Parmelee, S. (2009). Remembrance of film past: film posters on film. Historical Journal of Film, Radio and Television, 29 (2), 181 - 195

Poole, E. E. & Poole, S.T. (1997). Collecting movie posters, an illustrated reference guide. London: McFarland & Company Inc Publishers.

Richardson, M. (2006). Surrealism and cinema. New York: Berg Publishers.

- 28 -

Rosenbaum, J. (2006). Viridiana. Cineaste, 31 (4)

Sturken, M. & Cartwright, L. (2009). Practices of looking. An introduction to visual culture. Oxford: University Press.

Vyncke, P. (2008). Decoding the ad. How advertising taps into your heart and mind. Zelzate: Nautilus Academic Books.

Wester, F., Renckstorf, K. & Scheepers, P. (2006). Onderzoekstypen in de communicatiewetenschap. Alphen aan den Rijn: Kluwer.

Wester, F. & Pleijter, A. (2006). Inhoudsanalyse als kwalitatief-interpreterende werkwijze. In F. Wester, K. Renckstorf & P. Scheepers (Eds.), Onderzoekstypen in de communicatiewetenschap (pp. 575 – 598). Alphen aan den Rijn: Kluwer.

- 29 -

Bijlage 1: Transcript AFFICHE 1: België

Still uit de film, maar ontblootte schouder klopt niet helemaal met de film.

Verwijzing naar Gouden Palm 1961

AFFICHE 2: Frankrijk 1

Still uit de film. Zwart-wit tegenstelling bij de personages.

Veel aandacht voor controverse! Neemt veel plaats in van de filmaffiche.

- 30 -

AFFICHE 3: Duitsland voorkant Afwijkende stijl en veel extrafilmische elementen: biddende vrouw lijkt niet op Viridiana, naakte vrouw komt niet voor in de film

Weinig tekst, maar toch aandacht voor controverse en Gouden Palm!

AFFICHE 3: Duitsland achterkant

Opnieuw afwijkende stijl en extrafilmische elementen. De vrouw die afgebeeld wordt, kan ook iemand anders zijn. Weinig tekst, maar wel verwijzing naar controverse en Cannes.

- 31 -

Heilige lijkt een man te zijn, geen duidelijke verwijzing naar Viridiana! AFFICHE 4: Spanje

Afwijkende stijl door de eenvoud. Ook zwart-wit tegenstelling in de affiche. Extrafilmisch: heilige die wordt afgebeeld niet terug te vinden in de film!

- 32 -

Neerwaartse blik komt onheilspellend over.

AFFICHE 5: Frankrijk 2 Still uit de film.

Kandelaar met ontbrekende en brandende kaarsen duidt op aanwezigheid van een Alziende Christus.

Verwijzing naar controverse neemt prominente plaats in.

- 33 -

AFFICHE 6: Brazilië

Meer aandacht op Silvia Pinal dan op Luis Buñuel.

Extrafilmisch en controversieel: komt niet rechtstreeks uit de film! Seksuele en religieuze connotatie gecombineerd.

Diëgetisch: still uit de film, seksuele connotatie.

AFFICHE 7: Italië

Extrafilmisch: geen dergelijke brand aanwezig in de film, zeker niet in deze scène.

Diëgetsich: still uit de film, wel een beetje aangepast (andere kledij).

Verwijzing naar Gouden Palm 1961.

- 34 -

Bijlage 2 : Topiclijst Affiche1 België 1961 54 cm op 36 = affichette

Affiche2 Frankrijk 1961 78 cm op 57

Affiche3 Duitsland 1961 84 cm op 59

Wat wordt afgebeeld?

Viridiana en Don Jaime

Viridiana en Don Jaime

Voorkant: Viridiana,enkele daklozen en een naakte vrouw. Achterkant: gezicht van een vrouw, Viridiana?

Wie/wat staat centraal?

Allebei, maar Viridiana toch iets meer op de voorgrond

Allebei, maar Viridiana toch iets meer op de voorgrond. Ook rode verticale band op de voorgrond met tekst erin.

Wat bevindt zich op de achtergrond?

Blauwe achtergrond in verschillende tinten

Groene achtergrond

Is de afbeelding een still van de film?

ja

ja

Neen

Welk gevoel wordt opgeroepen?

Nieuwsgierigheid door de houding van Don Jaime

Nieuwsgierigheid door de houding van Don Jaime

Voorkant: zeer dubbel, enerzijds de vrome, biddende Viridiana en anderzijds de daklozen en de naakte vrouw. Achterkant: komt veel moderner over, een eenvoudig, minder chaotisch gevoel

Welke kleur overheerst op voorgrond?

Wit door het trouwkleed en lichte haar van Viridiana

Land Jaartal formaat - grootte DIËGETISCHE ELEMENTEN

Welke kleur overheerst op achtergrond?

Link tussen kleur en personage?

Aanwezigheid van symbolen uit de film?

Donkerblauw door het kostuum van Don Jaime en de achtergrond

Rood door de verticale band en wit door het trouwkleed van Viridiana en het tekstvak onderaan Groen door de achtergrond en zwart door Don Jaime

Voorkant: Viridiana die wordt afgebeeld als biddende vrouw, doet denken aan Maagd Maria. Achterkant: Enkel het gezicht van een vrouw, Viridiana? Voorkant: 3 hoofden van daklozen uit de film en een naakte vrouw. Achterkant: groene achtergrond, maar die is bijna niet te zien, omdat het hoofd bijna de hele affiche inneemt

Voorkant: hoofdzakelijk wit door de biddende Viridiana. Achterkant: groen overheerst Voorkant: paars, blauw, donker geel. Achterkant: groen overheerst

Witte, maagdelijke Viridiana en donkere, slechte Don Jaime

Witte, maagdelijke Viridiana en donkere, slechte Don Jaime

Voorkant: Viridiana wordt duidelijk in het wit afgebeeld. Dit staat tegenover de andere personages op de affiche die donkerder, met een allegaartje aan kleuren worden afgebeeld. Achterkant: het hoofd van de vrouw, Viridiana?, wordt volledig groen afgebeeld.

Ja, het trouwkleed met bloemen in het haar van Viridiana

Ja, het trouwkleed met bloemen in het haar van Viridiana

Ja, op de voorkant wordt Viridiana al biddend afgebeeld, wat een religieus symbool is dat doorheen de film terugkomt

- 35 -

PRODUCTIONELE ELEMENTEN Voorkant: Luis Buñuel, Francisco Rabal, Silvia Pinal, Fernando Rey. Achterkant: Luis Buñuel, Francisco Rabal, Silvia Pinal, Fernando Rey Voorkant: allemaal even klein. Achterkant: allemaal even klein Voorkant: geel met kleurrijke achtergrond. Achterkant: roze met zwarte achtergrond

Luis Buñuel, Silvia Pinal, Francisco Rabal, Fernando Rey


Luis Buñuel

Luis Buñuel

Wit, met rode achtergrond

Zwart met rode achtergrond

Kleur letters acteurs?

Zwart, met rode achtergrond

Zwart met rode achtergrond

Voorkant: geel met kleurrijke achtergrond. Achterkant: wit met zwarte achtergrond

Lettertype regisseur?

Normaal, geen specifieke associatie


Voorkant en achterkant: normaal, geen specifieke associatie

Lettertype acteurs?




Waar wordt regisseur geplaatst?

Linkerkant van affiche, in het midden

Linkerkant van affiche, bovenaan

Voorkant: heel klein, onderaan de affiche. Achterkant: heel klein, net onder het gezicht

Waar worden acteurs geplaatst?

Linkerkant van affiche, onder regisseur

Linkerkant van affiche, midden, onder de regisseur

Voorkant: heel klein, onderaan de affiche, onder de regisseur. Achterkant: heel klein, onderaan de affiche, gaat verloren tussen andere tekst

Grootst en opvallend

Grootst

Voorkant en achterkant: grootst

Linkerkant van affiche, boven regisseur

Bovenaan in het midden

Voorkant: onderaan de affiche aan de linkerkant. Achterkant: Bovenaan de affiche aan de rechterkant

Zwart met geel schaduweffect en met witte achtergrond

Wit met zwart schaduweffect op rood-groene achtergrond

Voorkant: geel. Achterkant: wit



Wie wordt vermeld op de affiche? Wie wordt grootst vermeld? Kleur letters regisseur?

Grootte van de filmtitel? Plaatsing van de filmtitel? Kleur van de filmtitel? Lettertype filmtitel?


EXTRAFILMISCHE ELEMENTEN

Verwijzingen naar controverse?

Neemt controverse prominente plaats in?

Zijn er controversiële elementen aanwezig?

Niet echt, wel wordt de film voorgesteld als "verbazend"

Neen

Neen, wel seksuele connotatie

Ja, onderaan worden citaten uit uiteenlopende kranten geplukt om de impact Voorkant en achterkant: ja, de weinige tekst op de van de film aan te geven. Bovendien vermelt affiche maakt het duidelijk: "Umstritten wie kein de affiche dat de film verboden is onder de anderer film" 18 jaar. Geen prominente plaats, omdat de tekst zo Ja, de citaten nemen groot deel van de affiche onopvallend is, maar de controverse is wel een van in op een witte achtergrond wat erg opvalt de weinige dingen die een plaats kregen op de affiche Voorkant: ja, in de achtergrond staat er een naakte Neen, wel seksuele connotatie vrouw afgebeeld

- 36 -

Seksuele connotatie aanwezig?

Ja, de gebukte houding van Don Jaime over Viridiana en haar ontblootte schouder

Verwijzingen naar bekroningen?

Ja, in 2 talen aangegeven als Gouden Palm 1961

Neemt bekroning prominente plaats in?

Geen prominente plaats, maar valt meteen op door de afbeelding van de gouden palmbladeren

Elementen aanwezig zonder link met de film?

Ja, de schouder van Viridiana is in de film niet zo naakt tijdens deze scene en de kleding van Don Jaime klopt ook niet met de film

Ja, de gebukte houding van Don Jaime over Viridiana en hoe hij haar vasthoudt

Voorkant: ja, de naakte vrouw

Ja, op de rode band wordt aangegeven dat de Voorkant en achterkant: ja, maar subtiel. Er staat: film de Gouden Palm heeft gewonnen "Die sensation von Cannes 1961". Geen prominente plaats, in een verloren hoekje, je kijkt er makkelijk over

Geen prominente plaats, omdat de tekst zo onopvallend is.

Neen

Voorkant: ja, de naakte vrouw is niet terug te vinden in de film en de manier waarop Viridiana wordt afgebeeld stemt er ook niet mee overeen. Achterkant: de vrouw die wordt afgebeeld lijkt in niets op Viridiana, maar zou ze naar alle waarschijnlijkheid wel voorstellen

- 37 -

Land Jaartal formaat - grootte

Affiche4 Spanje 1977 100 cm op 70

Affiche5 Frankrijk 1961 158 cm op 115

Affiche 6 Brazilië 1961

Affiche 7 Italië 1961

DIËGETISCHE ELEMENTEN

Wat wordt afgebeeld?

Wie/wat staat centraal?

Afbeelding van een religieuze figuur, een Viridiana, gekleed in de trouwjurk, met een heilige. Misschien de heilige Verdiana, kandelaar met 3 brandende kaarsen en haar ogen maar hier niet afgebeeld met de typische 2 neergeslagen slangen

Viridiana wordt 2 maal afgebeeld. Bovenaan en groot: naakte Viridiana met gekwetste uitdrukking op het gezicht terwijl ze Viridiana wordt al slapend afgebeeld met op krampachtig een houten kruis vasthoudt. de achtergrond een brandend gebouw Onderaan en kleiner: Viridiana die haar kousen uittrekt

De religieuze figuur

Viridiana

Wat bevindt zich op de achtergrond?

Niets, een volledig zwarte achtergrond

Niets, een volledig zwarte achtergrond

Is de afbeelding een still van de film?

Neen

Ja

De afbeelding bovenaan niet, de afbeelding onderaan wel

De slapende Viridiana wel, de achtergrond niet

Welk gevoel wordt opgeroepen?

De afbeelding houdt duidelijk een religieuze connotatie in, wat benieuwd maakt naar meer

Onheilspellend gevoel door de gezichtsuitdrukking van Viridiana en de zwarte achtergrond

Onheilspellend gevoel door de gezichtsuitdrukking van Viridiana en de zwarte achtergrond

Onheilspellend gevoel door de brand en dat wordt nog versterkt door het onduidelijke van de afbeelding. Het is niet duidelijk wat er in brand staat.

Welke kleur overheerst op voorgrond?

Wit, de heilige wordt afgebeeld als een wit standbeeld

Wit, Viridiana wordt helemaal in het wit afgebeeld

Huidskleur (de naakte Viridiana) en geel (de band onderaan de affiche)

Wit, Viridiana wordt opnieuw in het wit afgebeeld

Zwart

Zwart

Zwart

Zwart (schaduwen, nacht) en rood (vlammen)

Als de heilige een afbeelding is van de heilige Verdiana, is er opnieuw een duidelijk verband: witte, maagdelijke Viridiana

Witte, maagdelijke Viridiana

Viridiana wordt niet in het wit afgebeeld, integendeel, ze komt vrij donker over door de schaduwen die op haar gezicht vallen

Witte, maagdelijke Viridiana

Ja, het trouwkleed met sluier en de kandelaar met ontbrekende kaarsen

Ja, Viridiana houdt krampachtig een houten kruis vast, wat een duidelijk religieus symbool is dat ook doorheen de film belangrijk is. Bij Viridiana onderaan zien we duidelijk haar been, wat doorheen de film steeds terugkomt

Ja, brand staat in de film symbool voor het einde van het geloof van Viridiana, omdat haar doornen kroon in een vuur wordt opgebrand. Het vuur op de affiche is weliswaar uitgebreider.

Welke kleur overheerst op achtergrond?

Link tussen kleur en personage?

Aanwezigheid van symbolen uit de film?

Neen

Viridiana staat 2 maal centraal

De slapende Viridiana

De achtergrond op de bovenste helft van de Een brandend gebouw dat heel donker wordt affiche is volledig zwart. De achtergrond op afgebeeld, geen details zichtbaar de onderkant van de affiche is geel en wit.

- 38 -

PRODUCTIONELE ELEMENTEN Luis Buñuel, Fernando Rey, Silvia Pinal, Francisco Rabal


Silvia Pinal, Luis Buñuel, Francisco Rabal, Fernando Rey, Margarita Lozano

Luis Buñuel, Silvia Pinal, Francisco rabal, fernando Rey

Luis Buñuel

Luis Buñuel

Silvia Pinal

Luis Buñuel

Kleur letters regisseur?

Wit met zwarte achtergrond



Lichtblauw met donkere achtergrond

Kleur letters acteurs?


Geel met zwarte achtergrond

Silvia Pinal: geel met zwarte achtergrond. Andere acteurs: zwart met witte achtergrond

Lichtblauw met donkere achtergrond

Lettertype regisseur?





Lettertype acteurs?



Waar wordt regisseur geplaatst?

In het midden, onderaan de affiche

In het midden, onderaan de affiche

Waar worden acteurs geplaatst?

Onderaan de affiche, gecentreerd, onder de regisseur

Onderaan de affiche, onder de regisseur

Silvia Pinal: Bovenaan de affiche, groot en opvallend. Andere acteurs: onderaan de affiche, zeer onopvallend

Onderaan de affiche, onder de regisseur

Grootst

Grootst

Groot, ongeveer de grootte van Silvia Pinal

Grootst en opvallend

Bovenaan, gecentreerd

Onderaan de affiche, boven de regisseur en onder de afbeelding

Onderaan de affiche op de gele, horizontale band

Onder de afbeelding, net boven de regisseur



Rood op een gele achtergrond

Roze op een donkere achtergrond

Vrij speels ten opzichte van de minimalistische affiche

Vrij hoekige letters

Scherp lettertype dat dreigend overkomt


Verwijzingen naar controverse?

Neen

Ja, de linkerkant van de affiche wordt ingenomen door een gele band waarin citaten uit uiteenlopende kranten werden geplukt om de impact van de film aan te geven. Bovendien vermelt de affiche dat de film verboden is onder de 18 jaar.

Neen

Neen

Neemt controverse prominente plaats in?

Neen

Ja, de citaten nemen toch een opvallend deel van de affiche in op een gele achtergrond wat erg opvalt

Neen

Neen

Zijn er controversiële elementen aanwezig?

Neen

Neen

Ja, de combinatie tussen de naakte Viridiana en het houten kruis

Neen

Wie wordt vermeld op de affiche? Wie wordt grootst vermeld?

Grootte van de filmtitel? Plaatsing van de filmtitel? Kleur van de filmtitel? Lettertype filmtitel?

Silvia Pinal: grote, uitgerokken letters. Andere acteurs: normaal, geen specifieke associatie Linkerkant van de affiche, vrij klein en onopvallend

Normaal, geen specifieke associatie In het midden, onderaan de affiche

EXTRAFILMISCHE ELEMENTEN

- 39 -

Seksuele connotatie aanwezig?

Neen

Neen

Ja, Viridiana wordt 2 maal op een heel suggestieve manier afgebeeld. Naakt, kwetsbaar en terwijl ze haar kousen uittrekt

Neen

Verwijzingen naar bekroningen?

Neen

Ja, helemaal onderaan de gele band wordt aangegeven dat de film de Gouden Palm heeft gewonnen

Neen

Ja, helemaal onderaan en onopvallend

Neemt bekroning prominente plaats in?

Neen

Geen prominente plaats, maar valt wel op door de gele band

Neen

Neen, zeer onopvallend

Neen

Ja, de naakte Viridiana is nooit terug te vinden in de film. De Viridiana die haar kousen uittrekt daarentegen wel

Ja, Viridiana draagt andere kleding dan in de film en wordt niet geflankeerd door Don Jaime. De brand die op de achtergrond wordt weergegeven, vinden we niet in die mate terug in de film.

Elementen aanwezig zonder link met de film?

Ja, de afbeelding van de heilige is niet uit de film geplukt, we kunnen alleen maar raden dat het om de heilige Verdiana gaat

- 40 -

Wetenschappelijk artikel. Hanne Van Damme

Recommend Documents