UNIVERSITEIT GENT FACULTEIT POLITIEKE EN SOCIALE WETENSCHAPPEN VAKGROEP COMMUNICATIEWETENSCHAPPEN
DE REPRESENTATIE VAN VROUWEN IN VIDEOCLIPS OP TMF
VOORHOOF SOFIE
SCRIPTIE TOT HET BEHALEN VAN DE GRAAD VAN LICENTIAAT IN DE COMMUNICATIEWETENSCHAPPEN PROMOTOR: PROF. DR. F. SAEYS COMMISSARISSEN:
LIC. M. DE CLERQ LIC. S. VAN BAUWEL
ACADEMIEJAAR 2004-2005
INHOUDSTAFEL A. Inleiding
1
B. Literatuurstudie 1. Theoretische begrippen 1.1 Gender 1.2 Stereotypen 1.3 Representatie 1.4 Beeldvorming 1.5 Identiteit
4 4 4 5 6 7 8
2. Vrouwen in de media 2.1 Algemeen 2.2 Productie 2.3 Inhoud: Verhaalmiddelen 2.3.1 Kwantiteit 2.3.2 De vrouw als decoratiestuk 2.3.3 Vrouwelijke schoonheid 2.3.4 Het schoonheidsideaal 2.3.5 Specifieke programma’s 2.3.6 Vrouwen aan het woord 2.3.7 Setting 2.3.8 Handelingen 2.3.9 Rollen 2.3.10 Geweld 2.3.11 Diversiteit 2.4 Inhoud: Cinematografische middelen 2.5 Pornografie 2.6 Kijkhoudingen 2.7 Vrouwen in videoclips 2.7.1 Algemeen 2.7.2 Madonna 2.7.3 Vrouwen in de populaire muziek 2.8 Empirisch onderzoek 2.8.1 Vrouwen in de media: algemeen 2.8.2 Vrouwen in videoclips 2.8.2.1 Man-vrouwverhouding en etniciteit 2.8.2.2 Rollen 2.8.2.3 Geweld 2.8.2.4 Setting en kledij
9 9 9 10 11 11 11 12 12 12 13 13 13 15 15 16 17 18 20 20 20 21 21 21 24 24 25 26 27
3. Muziektelevisie en videoclips 3.1 Muziektelevisie 3.1.1 MTV 3.1.1.1 Oprichting en evolutie 3.1.1.2 Doelgroep 3.1.1.3 Kledij
28 28 28 28 29 29
3.1.1.4 Kijkmotivatie TMF 3.1.2.1 Oprichting en evolutie 3.1.2.2 Doelgroep 3.1.2.3 Kijkmotivatie 3.1.2.4 Programmatie 3.1.3 JIM-TV 3.2 Videoclips 3.2.1 Algemeen 3.2.2 Promotie 3.2.3 Structurele kenmerken 3.2.4 Conceptuele, narratieve en performance video’s 3.2.5 Inhoud 3.2.5.1 Geweld 3.2.5.2 Seks en drugs 3.2.5.3 Gender 3.2.6 Kosten 3.2.7 Verspreiding 3.2.8 Postmodernisme 3.1.2
29 30 30 31 31 31 32 33 33 34 35 35 36 36 37 37 38 38 39
4. Invloed van de media 4.1 Theoretische ontwikkelingen 4.2 Invloed van de media: algemeen 4.3 Invloed van de media op kinderen en jongeren 4.3.1 Algemeen 4.3.2 Uiterlijk 4.3.3 Geweld 4.3.4 Adolescenten 4.3.5 Seksualiteit 4.3.6 Roken, alcohol en drugs 4.3.7 Media-opvoeding 4.4 Invloed van videoclips 4.4.1 Vrouwen 4.4.2 Geweld 4.4.3 Identiteit, reclame en emotionele respons
40 40 41 44 44 46 46 47 47 47 48 49 50 50 51
5. Jongeren, muziekgenres en subculturen 5.1 Jongeren en muziek 5.2 Muziekgenres 5.3 Populaire cultuur 5.4 Subculturen
52 52 53 55 55
C. Het eigen onderzoek 1. Probleemstelling 1.1 Doelstelling 1.2 Vraagstelling
57 57 57 57
2. Methodologie 2.1 Onderzoeksobject 2.2 Onderzoeksmethode
57 57 57
3. Materiaalverzameling en samenstelling van de steekproef
58
4. Codeboek en operationalisering 4.1 Kwantitatieve fase 4.1.1 Operationalisering en bespreking van het codeboek 4.1.2 Codeboek 4.1.3 Operationalisering van de onderzoeksvragen 4.2 Kwalitatieve fase 4.2.1 Operationalisering en bespreking van het codeboek 4.2.2 Codeboek
60 60 60 66 71 72 72 74
5. Empirisch onderzoek 5.1 Kwantitatieve fase 5.1.1 Eerste fase: alle clips (2209) 5.1.2 Tweede fase: geselecteerde clips (24) 5.1.2.1 Niveau van de clip 5.1.2.2 Niveau van het personage 5.1.2.3 Niveau van het shot 5.2 Kwalitatieve fase 5.2.1 Rock 5.2.2 Rap 5.2.3 Pop 5.2.4 Dance 5.3 Besluit
77 77 77 80 80 85 99 107 108 111 114 117 121
D. Algemeen besluit
125
E. Bibliografie
128
F. Bijlagen
A. INLEIDING Mediaproducten spelen een steeds grotere rol in de hedendaagse samenleving. Zowel jongeren als ouderen brengen heel wat tijd door met de media. Opeenvolgende generaties maken op een andere manier gebruik van de media en verschillende mediaproducten worden “geconsumeerd”. Deze uiteenlopende mediaproducten geven toch vaak gelijkaardige boodschappen aan het publiek door. Er wordt als het ware een soort mediarealiteit ontworpen door de beeldvormers. Mediamakers hebben de macht om op bepaalde zaken voortdurend aandacht te vestigen, maar ze kunnen ook bepaalde aspecten van de samenleving niet in beeld te brengen. Verschillende onderzoekers (o.a. Brown & Campbell, 1986, p. 96; Van Zoonen, 2004, p. 34) poneren dat de media een belangrijke rol spelen in het socialisatieproces van individuen. Het gedrag en de denkbeelden van het publiek kunnen beïnvloed worden door bepaalde eenzijdige of vaak herhaalde mediateksten of beelden. Daarom is het belangrijk dat de media een realistische weergave van de werkelijkheid nastreven. Wij zullen ons in deze scriptie vooral richten op de representatie van vrouwen in de media. Uit verschillende studies, onder meer het GMMP onderzoek van 1995 en 2000, kan besloten worden dat vrouwen in bepaalde mediavormen enerzijds kwantitatief ondervertegenwoordigd zijn en anderzijds op een stereotiepe manier worden afgebeeld. De vrouwbeelden in de media stroken niet altijd met de kenmerken van vrouwen in de werkelijkheid. We zullen zien dat het uiterlijk van de vrouw een heel sterke rol speelt wanneer ze in de media verschijnt. De aanwezige vrouwbeelden staan sterk tegenover de manbeelden die we te zien krijgen. Mannen en vrouwen lijken in de media veel sterker van elkaar te verschillen dan in de werkelijkheid. We zullen in deze scriptie in de eerste plaats de beeldvorming van vrouwen in verschillende mediaproducten bekijken. We willen nagaan welke seksestereotypen in de media aanwezig zijn en welke invloed zij op de kijker kunnen hebben. Naarmate de scriptie zich verder ontwikkelt, zullen we onze aandacht vernauwen tot één uitingsvorm van de populaire beeldcultuur, namelijk de videoclip. Muziektelevisie is een relatief nieuwe mediavorm en is enorm populair bij de jeugd. Aangezien jongeren een beïnvloedbare groep lijken te zijn en heel wat uren doorbrengen met deze mediaproducten kan het zinvol zijn om de inhoud van deze clips gedetailleerd te bestuderen. Sommige clips beelden het vrouwenlichaam af als een seksueel beschikbaar object en lijken zelfs (bijna) pornografisch te zijn. Uiteraard richten we ons hoofdzakelijk op de representatie van vrouwen in deze muziekvideo’s, maar ook enkele andere interessante elementen in de inhoud van deze clips zullen besproken worden. We zullen bekijken in welke mate en op welk vlak jongeren mogelijks kunnen beïnvloed worden door de clips. In de eerste plaats proberen videoclips het publiek aan te zetten tot consumptie. De clips bevatten verschillende promotionele niveaus, ze maken reclame voor de artiest en het album, maar ook voor helemaal andere producten zoals schoenen en auto’s. Verder kunnen ze ook een rol spelen in de ontwikkeling van de identiteit van het individu. Videoclips zouden bovendien een rol kunnen spelen in de verspreiding van het schoonheidsideaal en het stimuleren van gewelddadig gedrag. Tenslotte is het in de context van deze scriptie vooral interessant om na te gaan of videoclips ook de genderrollen van de kijkers kunnen beïnvloeden.
Onderzoek heeft aan het licht gebracht dat videoclips van verschillende muziekgenres sterk van elkaar kunnen verschillen. Zo toonden onder andere Tiggemann en Slater (2004, p. 49) aan dat artiesten van bepaalde genres videoclips creëren die veel gewelddadiger zijn dan andere. Het is mogelijk dat ook op het vlak van de beeldvorming van vrouwen sterke verschillen bestaan tussen deze verschillende genres. We zullen bijgevolg in deze scriptie nagaan of bepaalde genres vrouwen meer stereotiep of juist meer realistisch afbeelden dan andere. Na de literatuurstudie zullen we zelf een empirisch onderzoek uitvoeren naar de representatie van vrouwen in videoclips. We focussen ons onderzoek op de belangrijkste muziekzender voor Vlaanderen, namelijk TMF. Aan de hand van een kwantitatieve en een kwalitatieve inhoudsanalyse willen we nagaan hoe vrouwen worden afgebeeld in de clips op deze omroep. We zullen niet alleen kijken naar het aantal vrouwen dat in beeld komt, maar uiteraard ook naar de manier waarop ze in beeld verschijnen. Bovendien zullen we in ons onderzoek ook bestuderen of er een verschil aanwezig is in de beeldvorming van vrouwen naargelang het muziekgenre. Deze scriptie is opgedeeld in twee grote delen. Het eerste deel bestaat uit een bespreking van de literatuur omtrent dit onderwerp en het tweede deel beschrijft het eigen empirisch onderzoek. In de literatuurstudie bespreken we eerst enkele kernbegrippen die de basis vormen van deze scriptie. Vervolgens werpen we in het tweede hoofdstuk een blik op de manier waarop vrouwen voorgesteld worden in allerhande mediaproducten. We zullen zien dat vrouwen vaak op een stereotiepe manier in beeld komen, er wordt door de media een vrouwbeeld gecreëerd dat niet strookt met de werkelijkheid. Welke stereotiepe vrouwbeelden de mediaoutput juist bevat, zal in dit hoofdstuk besproken worden. In het volgende hoofdstuk bespreken we enkele belangrijke muziektelevisiezenders. In de eerste plaats bespreken we MTV, daar dit de eerste omroep was die startte met het continu uitzenden van videoclips. Omdat we in het empirisch onderzoek enkel de videoclips uitgezonden op TMF willen bespreken, gaan we daarna dieper in op de oprichting, de doelgroep en de programmatie van TMF. Vervolgens bespreken we het genre videoclip met zijn belangrijkste kenmerken. In het vierde hoofdstuk bespreken we aan de hand van verschillende onderzoeken de mogelijke invloed van de media in het algemeen. We overlopen ook op welke manier het communicatiewetenschappelijk onderzoek zich op dit vlak ontwikkeld heeft. Oorspronkelijk werd het publiek gezien als een spons, die alle mediateksten zomaar opslorpte, terwijl men tegenwoordig uitgaat van een actiever publiek en een zekere interactie tussen de mediateksten en de kijker. Ook de invloed op het jongere publiek, dat gezien wordt als extra-kwetsbaar en beïnvloedbaar, wordt besproken. Vervolgens bespreken we het onderzoek dat reeds verricht werd naar de invloed van videoclips op de jeugd. In het laatste deel van de literatuurstudie zal blijken dat jongeren en muziek sterk met elkaar verbonden zijn. We zien hoe ze aan de hand van muziek en muziekvideo’s hun identiteit kunnen opbouwen en zich kunnen groeperen in subculturen. Muziek en videoclips spelen een belangrijke rol in het leven van de jeugd en dat wordt in dit hoofdstuk besproken.
Het tweede deel van de scriptie beschrijft het eigen empirisch onderzoek. Na de bespreking van het theoretisch kader en toelichting van de methodiek van het onderzoek onderzoeken we eerst aan de hand van een kwantitatieve analyse de verzamelde gegevens. Hier zullen we onder meer onderzoeken hoeveel vrouwen aanwezig zijn in de clips en in welke rollen ze verschijnen. We gaan ook na of bepaalde cinematografische technieken vaker bij het in beeld brengen van een bepaalde sekse toegepast worden. De onderzoeksvragen van deze onderzoeksfase zullen ook in dit hoofdstuk uitgebreider besproken worden. Tot slot kijken we ook of we verschillen kunnen waarnemen tussen videoclips van verschillende genres. In de kwalitatieve fase van het onderzoek willen we de resultaten uit de kwantitatieve analyse illustreren. We gaan gedetailleerd in op de inhoud van enkele geselecteerde videoclips en bespreken welke betekenissen in de beelden en de tekst aanwezig zijn. In deze fase bespreken we vier videoclips, één van elk genre. Op die manier kunnen we de genres sterk tegenover elkaar zetten. Deze inleiding afsluitend kan ook nog worden meegegeven dat de wetenschappelijke bronnen omtrent vrouwen in videoclips schaars en overwegend Angelsaksisch zijn. Aangezien Amerika reeds langer het fenomeen muziektelevisie kent, staan zij reeds verder op het vlak van onderzoek omtrent dit thema. Verschillende van deze bronnen waren in België niet consulteerbaar. We zijn ons bewust van de beperkingen van de gebruikte literatuur en de gebruikte databanken. Toch vonden we voldoende beschikbare wetenschappelijke werken die interessante informatie bevatten en een relevant kader konden bieden om de probleemstelling, de analyse en het onderzoek van deze scriptie te onderbouwen.
B. LITERATUURSTUDIE
1. Theoretische begrippen Enkele theoretische begrippen zullen in deze scriptie vaak naar voor komen. Daarom worden deze kernbegrippen in dit eerste hoofdstuk verduidelijkt. 1.1 Gender « On ne naît pas femme, on le devient. » Simone de Beauvoir (Geciteerd in: Demoor & Longman, 2003, p. 1) In de eerste plaats wordt er in de vrouwenstudies een onderscheid gemaakt tussen sekse en gender. Sekse, of geslacht, wijst op het biologische, fysieke verschil tussen mannen en vrouwen. Sekse is een vaste eigenschap van mensen, elk individu wordt, normaal gezien, geboren als man of vrouw (Shuker, 1998, pp. 142-144). Brouns (1995, p. 29-30) wijst erop dat sekse soms gezien wordt als een vaste eigenschap van mensen, zoals de leeftijd of de opleiding. Sekse wordt in deze context gezien als een vaststaand natuurlijk gegeven, steunend op biologische verschillen. De vrouwenstudies aanvaardden dit onderscheid van mannen en vrouwen op biologische basis niet, aangezien deze koppeling met biologische verschillen een argument vormt om de minderwaardigheid van vrouwen te legitimeren. Om het belangrijke verschil tussen biologie en cultuur duidelijk te kunnen onderscheiden werden door de socioloog Oakley twee duidelijk gedefinieerde begrippen geïntroduceerd: sekse en gender (Brouns, 1995, p. 31). Individuen worden wel geboren met een bepaald geslacht, maar de cultuur koppelt aan deze biologische sekse bepaalde rollenpatronen en verwachtingen. Het concept gender slaat op een culturele constructie die met een bepaald geslacht verbonden wordt. Simone de Beauvoir bedoelt met het reeds aangehaalde citaat "On ne naît pas femme, on le devient" dat je wel geboren wordt met een bepaalde sekse, maar dat de cultuur daar meteen bepaalde verwachtingen en rollenpatronen aan koppelt (Demoor & Longman, 2003, p. 1). Gender duidt bijgevolg op een betekenisvol, cultureel onderscheid tussen mannelijkheid en vrouwelijkheid (Shuker, 1998, pp. 142-144). De invulling van gender kent volgens Pearson (1995, p. 6) veel meer categorieën dan de biologische sekse. Het concept gender is veelvormig. Ook van Zoonen (2004, pp. 32-34) bespreekt uitgebreid het begrip gender. Ze haalt aan dat men gender kan zien als een set van overlappende en vaak tegenstrijdige culturele voorschriften die verwijzen naar de biologische verschillen tussen mannen en vrouwen. Gender is geen vast concept, het kan gezien worden als een deel van een proces dat bezig is. Bijgevolg is gender ook geen vaste eigenschap van individuen. Gender wordt geproduceerd in de culturele context, waarin zowel economische, sociale, politieke als technologische elementen voortdurend een rol spelen. Aangezien gender niet langer gezien wordt als een stabiel en vast kenmerk van het dagelijkse leven, maar als een onstabiel concept dat geconstrueerd wordt in sociale en culturele praktijken, kan gender gezien worden als een afhankelijke variabele in plaats van een onafhankelijke variabele (Van Zoonen, 2004, p. 131).
Saeys (2003, p. 72) haalt bovendien aan dat aangezien gender een constructie van de samenleving is, we ervan kunnen uitgaan dat ook de massamedia, als deel van deze samenleving, belangrijke actoren zijn in het genderconstructieproces. De cultuur verbindt met elk van de gendercategorieën bepaalde verwachtingen, onder meer met betrekking tot gedrag. De genderrol is het observeerbare gedrag dat volgens maatschappelijke normen mannelijk of vrouwelijk wordt genoemd (De Cuypere, 2003, p. 30). Deze genderrollen worden volgens Gow (1996) ondersteund door grote sociale instituties zoals kerken, overheden, scholen en de massamedia, die constant richtlijnen aanbieden over wie mannen en vrouwen zijn, hoe ze zich kunnen gedragen en hoe ze moeten interageren. Van Zoonen (2004, p. 29) zegt dat kinderen en volwassenen hun gepaste genderrollen aanleren door een proces van symbolische versterking en aanpassing. 1.2 Stereotypen Mediaproducenten laten zich geregeld verleiden tot het hanteren van stereotypen. Stereotypen kunnen gezien worden als modellen om gemakkelijk te communiceren. Deze stereotypen zijn volgens Michielsen (1995) eenvoudige en gestandaardiseerde beelden die ontstaan uit de menselijke behoefte om de chaotische werkelijkheid te simplificeren en te groeperen. Zowel gebeurtenissen, ervaringen, objecten als personen kunnen aan de hand van stereotypen gegroepeerd worden (Van Zoonen, 2004, p. 30). De auteur die het begrip ‘stereotype’ ontwikkelde, was Lippmann (1946). Hij omschrijft een stereotype als een oververeenvoudigd patroon dat ons helpt om betekenis toe te kennen aan de wereld. Hij wijst er ook op dat stereotypen aan de basis liggen van onterechte vooroordelen. Gilman (1997, p. 284) meent dat iedereen gebruik maakt van stereotypes. Reeds in de jonge jaren van onze ontwikkeling leren we allerlei zaken van elkaar te onderscheiden. Dit zorgt volgens deze auteur voor een verlies van controle, en een zekere angst voor de werkelijkheid. De kinderen leren al snel dat ze zich tegen deze angst kunnen verzetten door zijn denkbeelden over mensen en objecten aan te passen. Het gebruik van stereotypen zorgt voor een illusie van controle over het zelf en de werkelijkheid. Hall (1997, p. 258) bespreekt de manier waarop stereotypen zich ontwikkelen en functioneren. In de eerste plaats merkt hij op dat « stereotyping reduces, essentializes, naturalizes and fixes ‘difference’.» Hiermee bedoelt deze auteur dat stereotypen enkel eenvoudige kenmerken van een persoon bevatten. Verder herleiden ze de volledige persoon tot louter deze kenmerken, die ze overdrijven, vereenvoudigen en vastleggen zonder enige mogelijke wijziging of ontwikkeling. In de tweede plaats wijst hij erop dat « stereotyping deploys a strategy of splitting. » Stereotypen maken een sterk onderscheid tussen enerzijds het normale en het aanvaardbare en anderzijds het abnormale en het onaanvaardbare. Dit fenomeen zorgt ervoor dat symbolische grenzen worden getrokken en er een duidelijk proces van uitsluiting ontstaat. Alles en iedereen die afwijkt van het ‘normale’ wordt niet aanvaard en wordt uitgesloten. Stereotypering maakt op deze manier deel uit van het behoud van sociale en symbolische orde. Het derde punt dat Hall in deze context aanhaalt, is dat « stereotyping tends to occur where there are gross inequalities of power. » Deze stelling maakt duidelijk dat vooral machtige groepen de mogelijkheid hebben om andere groepen te stereotypering. Ze gebruiken hun macht gewoonlijk tegenover de ondergeschikte of uitgesloten groep. Ook Van Zoonen (2004, p.4) wijst erop dat het aspect macht een zeer grote rol speelt in deze context.
Het is duidelijk dat de context waarin deze mediaproducten tot stand komen, een belangrijke factor is in de creatie van stereotypen. In de media komen programma’s en beelden tot stand in specifieke situaties, vaak moet er rekening gehouden worden met praktische materiële omstandigheden, hebben collega’s en opdrachtgevers elk hun specifieke inbreng, en werkt men bovendien onder tijdsdruk. Bijgevolg laten de communicatoren zich door de grote druk vaak verleiden tot het vereenvoudigen, en dus stereotyperen van de personages en de boodschappen (Michielsen, 1995). Daarnaast stelt men vast dat het economisch belang van de massamedia steeds meer op de voorgrond treedt, en worden mediaproducten steeds meer als economische producten gezien. Bijgevolg zullen de massamedia met het oog op publieksmaximalisatie geneigd zijn algemeen aanvaarde en middelmatige normen te representeren. Door enkel deze herkenbare en vereenvoudigde vormen van de werkelijkheid in beeld te brengen creëert men als het ware een stereotype beeldvorming (Saeys, 2003, p. 72). In de samenleving staat men vaak niet echt stil bij de in beeld gebrachte stereotypen. Ze lijken natuurlijk en maar weinigen stellen zich de vraag hoe de stereotypen zich hebben ontwikkeld, hoe ze versterkt worden en hoe ze behouden blijven (Van Zoonen, 2004, p. 16). Toch bestaan er ook heel wat critici die het gebruik van stereotypen heftig bekritiseren en er alles aan doen om het publiek en de beeldmakers bewust te maken van de aanwezigheid van stereotypen in de media. Wat het ‘gewone’ publiek wel sneller herkent, zijn seksistische beelden. Seksisme gaat nog een stapje verder dan stereotypering, het drukt een situatie uit waarin het ene individu, of de ene groep, de macht heeft over een andere. Diegene met de meeste macht bevindt zich in een positie waarin het mogelijk wordt om individuen te reduceren tot een object, een gebruiksvoorwerp (Saeys, 2003, p. 79). In deze thesis zal vooral de stereotype, en soms seksistische, afbeelding van vrouwen besproken worden. Maar ook andere, vaak minderheids, groepen in de samenleving, zoals allochtonen, worden vaak stereotiep afgebeeld. 1.3 Representatie G. Hall (1997, pp. 16-61) stelt dat representatie is wat we doen wanneer we met elkaar praten, en wat de media doen als ze hun verhalen over de wereld aan het publiek doorgeven. De in de afbeelding gebruikte tekens zijn via codes arbitrair verbonden met bepaalde zaken in de wereld. De beelden en geluiden in de media worden geacht gewoon de wereld te weerspiegelen. Uiteraard brengen de media niet gewoon een objectieve weerspiegeling van de werkelijkheid, door processen van selectie en presentatie vindt immers een constructie, en dus een vertekening, van de werkelijkheid plaats. Branston (1996, p. 78) benadert het concept representatie als de manier waarop de media de werkelijkheid presenteren aan de hand van beelden en geluiden. Deze auteur wijst er ook op dat deze beelden en geluiden niet gewoon een weergave van de werkelijkheid zijn. De media bieden ons constructies aan van de werkelijkheid en dus ook van bepaalde groepen van personen. De media kunnen een invloed hebben op de manier waarop bepaalde groepen van mensen gezien en begrepen worden door anderen. Ook Delhaye (1995) benadrukt dat het begrip representatie duidt op het feit dat een beeld geen passieve afspiegeling is van iets wat in de werkelijkheid reeds bestaat. Ze maakt duidelijk dat het gaat om een actief tot stand brengen van bepaalde maatschappelijke
opvattingen, fenomenen of praktijken. De afbeeldingen baseren zich wel op de werkelijkheid, maar verschillende elementen zorgen ervoor dat er toch een zekere vertekening plaatsvindt. Hall (1997, p. 17) maakt duidelijk dat het concept representatie gebaseerd is op twee aspecten bestaat. Enerzijds spelen de mentale representaties van individuen een belangrijke rol. Dit zijn interpretatiekaders over de wereld die we meedragen in ons hoofd. De betekenissen die we aan de media-inhoud toekennen is in de eerste plaats afhankelijk van deze mentale denkbeelden. In de tweede plaats spelen tekensystemen een belangrijke rol. We moeten vertrouwd zijn met de codes en de taal die de media-inhoud hanteert om er een zinvolle betekenis aan toe te kennen. Hierin speelt cultuur een belangrijke cultuur. Deze cultuur zorgt ervoor dat verschillende individuen dezelfde betekenissen kunnen toekennen aan dezelfde mediateksten. Ook Hermes en Reesink (2003, pp. 109-110) wijzen erop dat het gebruik van bepaalde codes, symbolische betekenissen en betekenisconstructies zeer belangrijk is in het proces van representatie. Tekens kunnen voor meerdere dingen tegelijkertijd staan. Een enkel teken kan daardoor een enorme betekenislading met zich meedragen. De representatiesystemen, zoals film, reclame, televisie, mode of pornografie, richten zich vaak op een bepaalde manier tot mannen en vrouwen, en worden op een bepaalde manier door mannen en vrouwen geconsumeerd. Het publiek wordt op een bepaalde manier door deze systemen op hun man/vrouw-zijn aangesproken. Op basis van de eigen specifieke institutionele inbedding, de eigen doelgroep en het publiek ontwikkelt elk representatiesysteem op een bepaalde manier verschillende definities van mannelijkheid en vrouwelijkheid. Aan de hand van deze overeenkomsten ontstaat er een dominant ‘waarheidsregime’ dat bepaalde betekenissen bevoorrecht, en andere ondenkbaar maakt (Delhaye, 1995). Bovendien speelt niet alleen datgene wat getoond wordt een belangrijke rol, ook het ontbreken van een bepaald beeld, of van personages van een bepaald geslacht, kan een belangrijk element zijn. De media hebben, en maken gebruik van, de macht om systematisch gelijkaardige beelden te tonen, en andere beelden niet te tonen (Hermes & Reesink, 2003, p. 110).
1.4 Beeldvorming Het concept beeldvorming omvat twee verschillende betekenissen. In de eerste en meest eenvoudige betekenis verwijst men met de term ‘beeld’ naar een plaatje, een visuele voorstelling. Het tweede onderdeel, de term ‘concept’ verwijst naar een mentale voorstelling (Michielsen, 1995). Vooral aan deze tweede component schenkt men in de literatuur heel wat aandacht. Hermes en Reesink (2003, p. 98) maken duidelijk dat beeldvorming een proces is waarbij een interactie plaatsvindt tussen de beelden in de media en in de wereld, en de ideeën in ons hoofd. Delhaye (1995) stelt dat het een proces is van betekenisgeving, en dus een vorm van representatie. De beeldvorming kan gezien worden als een mentaal proces, de materiële beelden hebben een bepaald effect in het hoofd van de kijker. Bijgevolg is de beeldvorming niet voor alle kijkers gelijk. Afhankelijk van de interpretatiekaders aanwezig bij het individu zal hij of zij andere betekenissen toekennen aan de beelden of teksten (Smelik, Buikema & Meijer, 1999, pp. 25-26).
De beeldvorming veranderen is volgens Michielsen (1995) een moeilijk en ingrijpend proces. Beeldvorming staat immers in rechtstreeks verband met attitudes en dus met een vaste manier van denken, voelen en reageren tegenover mensen of gebeurtenissen uit eigen omgeving. Bovendien is er daarnaast ook het proces van de ‘verstarde beeldvorming’: beelden weerspiegelen de waarden en normen die aanwezig zijn in de samenleving, maar dit zorgt er meteen ook voor dat deze waarden en normen opnieuw gereproduceerd en behouden worden (Smelik et al., 1999, p. 38). Michielsen (1995) wijst erop dat beeldvorming in rechtstreeks verba,d staat met attitudes en dus met een samenhangende manier van denken, voelen en reageren tegenover mensen en gebeurtenissen uit de sociale werkelijkheid. Hier zien we meteen een link tussen het concept beeldvorming en stereotypen. In de context van deze scriptie richten we ons vooral op de beeldvorming van vrouwen, die regelmatig gepaard gaat met het automatisch en het hen vaak ten onrechte toeschrijven van bepaalde eigenschappen. Het proces van de beeldvorming van vrouwen bestaat erin dat mensen zich in hun hoofd een voorstelling maken over wat vrouwen zijn, willen en kunnen. Vrouwen worden geassocieerd met zogenaamde typisch vrouwelijke eigenschappen, zoals moederlijkheid, zorgzaamheid, huishoudelijkheid, het privé-leven en het privé-domein (Michielsen, 1995). 1.5 Identiteit De manier waarop we onszelf ervaren in verschillende sociale praktijken, noemen Hermes en Reesink (2003, p. 84) identiteiten. Elk individu heeft meerdere identiteiten, dit zijn eigenlijk allemaal persoonlijke geschiedenissen, die we opbouwen als sociale actoren. Ook Hall (1997, pp. 195-200) ziet de identiteit als een proces van telkens weer worden, gebaseerd op verschillende elementen, waaronder onze persoonlijke geschiedenis en culturele kennis en ideeën over de context waarin we over onszelf praten en waarin we onszelf tonen. Deze auteurs erkennen dat de media actoren zijn in het opbouwen van de identiteit van individuen. Met dit feit in het achterhoofd is het uiteraard belangrijk om een evenwichtige en realistische representatie van de werkelijkheid na te streven. Het begrip identiteit heeft voor individuen te maken met de verhalen die ze over zichzelf vertellen. Dit concept kan ook gezien worden als het beeld, of veranderende beelden die individuen over zichzelf hebben. In deze betekenis slaat ‘identiteit’ op het zelfbeeld, je eigen definitie van wie je zelf bent. Identiteiten zijn er bovendien om onszelf te kunnen onderscheiden van andere individuen, en onze eigen groep te kunnen onderscheiden van andere groepen. Identiteiten kunnen evolueren naarmate we ons verder ontwikkelen in ons leven en meer ervaringen opdoen. Bijgevolg is iemands identiteit geen vaststaand gegeven (Hermes en Reesink, 2003, pp. 110-112).
2. Vrouwen in de media 2.1 Algemeen In een nieuwsbrief van ZORRA worden de zogenaamde aangeboren mannelijke en vrouwelijke eigenschappen opgesomd. Mannen worden in onze samenleving gezien als actief, sterk, efficiënt, subject, intelligent, rationeel, hard, ernstig, betrouwbaar, politiek en humoristisch. Vrouwen staan bijna volledig aan de tegenovergestelde kant, zij worden als passief, zwak, inefficiënt, object, dom, emotioneel, zacht, speels, onbetrouwbaar, apolitiek en humorloos waargenomen (ZORRA, 2000). Ook meer wetenschappelijk onderbouwde schalen maken duidelijk dat mannelijkheid en vrouwelijkheid geassocieerd worden met verschillende kenmerken. Zo ontwikkelde Bem in 1974 de BSRI-schaal, die individuen aan de hand van bepaalde eigenschappen als mannelijk, als vrouwelijk, of als androgeen indeelt (UK-Learning, n.d.). De aangehaalde mannelijke en vrouwelijke stereotype kenmerken staan volledig tegenover elkaar, terwijl de kloof in werkelijkheid bijlange niet zo groot is. Toch zien we ook in de media gelijkaardige man-vrouw dichotomieën. Weliswaar komen de bovenstaande kenmerken niet zó extreem naar boven in de man- en vrouwbeelden,maar toch zijn er duidelijke verschillen waarneembaar in de representatie van mannen en vrouwen in de hedendaagse media. Eén van de meest grootschalige onderzoeken naar vrouwen in de media is het Global Media Monitoring Project, een internationaal en longitudinaal, kwantitatief onderzoek naar de rol en de afbeelding van vrouwen in de verschillende nieuwsmedia wereldwijd. Uit dit onderzoek blijkt dat mannen en vrouwen in deze media verschillend worden afgebeeld. De resultaten van dit onderzoek tonen aan dat er nog steeds een ondervertegenwoordiging van vrouwen in het nieuws bestaat, en dat vrouwen bovendien op een bepaalde manier worden voorgesteld. Er werden regionale verschillen vastgesteld, en ook verschillen tussen de onderzochte media, namelijk radio, televisie en dagbladen. Ook de behandelde onderwerpen in het nieuws zijn significant gerelateerd met het aantal vrouwen die in beeld komen. Vrouwen worden nauwelijks in beeld gebracht wanneer het ‘harde nieuws’, waarmee men onder meer politiek en economie bedoelt, behandeld wordt. Daarentegen hebben ze wel meer kans om aanwezig te zijn in andere nieuwsthema’s zoals bijvoorbeeld rampen en misdaad, waar ze bovendien dan nog vaak als slachtoffer worden gerepresenteerd (Global media monitoring project: women’s participation in the news, 1995 ; Spears, 2000). Maar ook in andere media is er absoluut geen realistische representatie van vrouwen aanwezig (Michielsen, 1995). Onderzoek naar de vrouwbeelden op televisie, in films, videoclips, reclame, weekbladen, enz… brachten aan het licht dat vrouwen en mannen niet op een gelijk(w)aardige manier worden afgebeeld (o.a. Children now, 1997; Gow, 1996). Heel wat onderzoek naar vrouwen in de media splitst zich op in twee delen. Enerzijds wordt de aanwezigheid van vrouwen in het productieproces nagegaan, en anderzijds bestudeert men de representatie van vrouwen in de inhoud (Saeys, 2003, p. 79). 2.2 Productie Er is nog steeds een ongelijkheid tussen mannen en vrouwen aanwezig in de samenleving. Zowel in de samenleving als op de arbeidsmarkt wordt deze ongelijkheid door een
ingewikkeld samenspel van factoren in stand gehouden. Een combinatie van bepaalde wervingsmethoden, arbeidsvoorwaarden, opleidings- en trainingsmogelijkheden, attitudes en vooroordelen en gebrek aan informatie zijn factoren die de vooruitgang van vrouwen inperken. Zowel de directe als indirecte discriminatie op de arbeidsmarkt is onwettig en moet dus absoluut bestreden worden (Papandreou 1995, p. 3). Deze ongelijkheid kan ook worden vastgesteld voor de beroepsactiviteit in de sector van de media. Tegenwoordig vindt men nog steeds veel meer mannen dan vrouwen terug in de productie van de media. De evenredige aanwezigheid van vrouwen in de mediaproductie wordt echter niet enkel nagestreefd met het oog op de volledige participatie van vrouwen in alle sectoren van de samenleving. Wat belangrijker is, is het mogelijke verschil dat vrouwen inhoudelijk kunnen maken. De participatie van vrouwen in de mediaproductie kan een rol spelen in het onderhandelingsproces over waarden en normen. De meeste keuzes die in een media-instelling gemaakt worden (over programmatie en over vorm en inhoud van boodschappen) zijn in zekere mate subjectief. Bijgevolg zou een grotere aanwezigheid van vrouwelijke beslissingsnemers de mogelijkheid kunnen creëren voor andere, vrouwelijke, invalshoeken en keuzes (Saeys, 2003, p. 81). Sanders (1993, p.171) meent dat het probleem van vrouwelijke journalisten, hun gebrek aan macht is. Doordat ze met een te klein aantal in de redactie werken kunnen ze geen grote beslissingen nemen. Ze haalt ook aan dat niet alle vrouwen die wel macht hebben, onze vriendinnen zijn. Deze vrouwen hebben soms de neiging om zich te gedragen als ‘one of the boys’. Sommige vrouwen zijn volgens Sanders bang om andere vrouwen te steunen en te bevoordelen, omdat ze bang zijn om gezien te worden als een feministe. Als gevolg daarvan brengt hun aanwezigheid aan de top weinig veranderingen voor vrouwen. Ook Van Zoonen (2004, p. 17) wijst erop dat de dominantie van mannelijke journalisten en mediaproducenten er waarschijnlijk voor gezorgd heeft dat de media voornamelijk de dominante mannelijke waarden van de samenleving reflecteren. Toch worden niet alle beslissingen op individueel niveau genomen. Heel wat beslissingscriteria worden bepaald door de omgeving van de communicator zoals de cultuur en de structuur van de mediaorganisatie (Saeys, 2003, p. 81). 2.3 Inhoud: Verhaalmiddelen Het staat vast dat mannen en vrouwen anders in beeld worden gebracht in de media-output. Ze verschijnen niet alleen minder op het scherm, ze komen ook aan bod in andere programma’s en in andere settings, ze komen minder aan het woord en de aandacht wordt voortdurend op hun uiterlijk gevestigd. Door de onderrepresentatie van vrouwen op het scherm, wordt volgens Tuchman gesuggereerd dat vrouwen onbelangrijk zijn. Vrouwen worden symbolisch gedenigreerd door ze systematisch af te beelden als onbekwaam en minderwaardig aan de man. Tuchman voegt eraan toe dat de aanwezigheid van deze vrouwbeelden, en het ontbreken van positieve vrouwbeelden, de sociale ontwikkeling van vrouwen in gevaar kan brengen, aangezien deze geen voorbeelden hebben waarmee ze hun gedrag kunnen overeenstemmen of op baseren (Van Zoonen, 2004, p. 16).
2.3.1 Kwantiteit Het is duidelijk dat de man-vrouw-verhoudingen in de mediaproductie niet overeenkomen met de algemene verhouding in de samenleving. In de realiteit zijn er veel meer vrouwen dan we zouden vermoeden indien we alleen de media zouden raadplegen (Van Zoonen, 2004, p. 30). Mediaproducenten zouden een gelijke man-vrouw verhouding moeten nastreven in de beelden. Vrouwen zijn immers vaak afwezig in grote delen van de media, wat aangeduid wordt door het theoretische concept ‘symbolische annihilisatie’(Michielsen, 1995). 2.3.2 De vrouw als decoratiestuk Vrouwen worden geregeld afgebeeld als spektakel, als een mooi object om naar te kijken. In allerlei mediavormen, van televisiereclame tot fotografie, wordt het vrouwelijke lichaam geobjectiveerd, en wordt de vrouw als decoratief element aan het beeld toegevoegd (Van Zoonen, 2004, p. 87). Ook Michielsen (1995) haalt aan dat vrouwen zeer vaak als ornamenten geplaatst worden in shows en reclame waar ze eigenlijk niets mee te maken hebben, hun functie komt dan louter neer op het versieren van het beeld. Dit zijn altijd jonge, mooie en slanke vrouwen die daarenboven vaak niet eens volledig worden afgebeeld, er wordt ingezoomd op het hoofd, de benen, de borsten of andere lichaamsdelen. Via deze techniek wordt het lichaam van de vrouw een object, een decoratiestuk. Ook in vrouwenbladen en soaps, waar wel meer vrouwen in beeld komen dan in andere media, zijn hun verschijningen meestal decoratief van aard. Hun belangrijkste functie is verleiden, en verleid worden (Spee, 1999, p. 100). 2.3.3 Vrouwelijke schoonheid Vrouwen die in de media verschijnen zijn gewoonlijk jong en knap (Van Zoonen, 2004, p. 17). Door systematisch mooie modellen te gebruiken, proberen adverteerders vrouwen ervan te overtuigen dat ze er zo goed mogelijk moeten uitzien, en dat ze dus best dezelfde producten als de modellen in de reclames zouden gebruiken (Anderson, 2002, p. 228). Bovendien worden vrouwen volgens Macdonald (1995, p.194) door de media aangemoedigd om hun lichaam te zien als intrinsiek gerelateerd tot hun seksuele verleidelijkheid. Door seksuele gevoelens te associëren met lichaamsperfectie, blijkt de invalshoek vooral mannelijk. Heel wat vrouwenbladen associëren de schoonheid van de vrouw met een grotere kans op een goede heteroseksuele partner. De lezeressen worden gestimuleerd om te diëten, om zich sexy te kleden en op te maken, en dit allemaal voor mannen (Macdonald, 1995, p. 207). De kledij die vrouwen in beeld dragen verwijzen of benadrukken vaak hun vrouwelijke schoonheid. Macdonald (1995, pp. 212-213) geeft aan dat kledij een individu toelaat zijn eigen identiteit of persoonlijkheid uit te drukken. Iedereen heeft een zekere controle over zijn eigen kledij waarmee elementen van mannelijkheid of vrouwelijkheid, smaak of vulgariteit, lidmaatschap van een (sub)cultuur, enz… kunnen uitgedrukt worden. De focus van vrouwen op schoonheid kan ook historisch verklaard worden. Doorheen de geschiedenis was het voor vrouwen immers belangrijk om hun schoonheid te benadrukken. Ze werden lange tijd uitgesloten van volledige deelname aan het publieke leven, en de beste mogelijkheid voor hen om sociale status te verwerven, was er zo aantrekkelijk mogelijk uitzien (Anderson, 2002, p. 228).
2.3.4 Het schoonheidsideaal Deze nadruk op schoonheid bij het afbeelden van vrouwen in de media wordt sterk bekritiseerd. De schoonheidsidealen die door de media gecreëerd worden, zijn vaak onmogelijk te evenaren door het vrouwelijke publiek. Jonge meisjes leggen zichzelf vaak de druk op om te lijken op de ‘ideale’ vrouw die ze in de media weergegeven zien. In GrootBrittannië werden vanaf 1995 reclameboodschappen die meisjes aanzetten tot afslanken zelfs wettelijk verboden. Media brengen onrechtstreeks de boodschap over dat vrouwen mooi ‘moeten’ zijn. Ze beelden vrouwen af in allerlei contexten, maar toch gaat de aandacht telkens in de eerste plaats naar de uiterlijke verschijning van de vrouw (Michielsen, 1995). Verschillende auteurs halen aan dat deze eenzijdige culturele boodschappen een negatieve invloed kunnen hebben op het zelfbeeld van vrouwen. Vrouwen krijgen voortdurend boodschappen van vrouwelijke schoonheid en slankheid te zien, wat ervoor zorgt dat heel wat jonge meisjes, maar ook vrouwen, zich minder mooi, en minder vrouwelijk voelen (Van Zoonen, 2004, p. 87). Telkens ze vrouwelijk naakt te zien krijgen, vergelijken ze deze beelden met hun eigen lichaam, wat gewoonlijk resulteert in een teleurstellend gevoel (Michielsen, 1995). Volgens Macdonald (1995, p. 205) worden vrouwen in de media, zowel door de systematisch slanke modellen, als door artikels en duidelijke boodschappen, gestimuleerd om te vermageren, en zich zo aan te passen aan het heersende schoonheidsideaal. 2.3.5 Specifieke programma’s Tegenover deze oververtegenwoordiging van vrouwen als decorstuk in amusements-, commerciële, of seksprogramma’s, staat de (quasi-)onzichtbaarheid van vrouwen in ernstige programma’s. Zodra het gaat over maatschappelijk relevante onderwerpen verdwijnen vrouwen uit beeld (Michielsen, 1995). Dit is ook merkbaar in het nieuws, de ‘zware’ thema’s worden enkel door mannen behandeld, terwijl vrouwen wel aanwezig zijn in de lichtere nieuwsrubrieken (Hermes & Reesink, 2003, p. 98). 2.3.6 Vrouwen aan het woord Ook de mate waarin vrouwen aan het woord gelaten worden kan verbeterd worden. Er blijkt nog steeds een sfeer van ‘sois belle et tais-toi’ te bestaan in de beeldcultuur (Michielsen, 1995). Mannen krijgen in het nieuws langer het woord en worden minder snel getutoyeerd of met de voornaam aangesproken (Spee, 1999, p. 100). Van alle zinnen op televisie in Nederland werd in 1997 slechts een kleine 29 procent door vrouwen uitgesproken en meer dan 71 procent door mannen (Hermes & Reesink, 2003, p. 98). Ook een onderzoek van Zegers uit 1994 wijst in dezelfde richting1. De meeste spreektijd in actualiteitenprogramma’s ging naar mannen, terwijl vrouwen vaker een nietszeggende functie in een programma hadden. Ook in fictieprogramma’s kan een gelijkaardig patroon waargenomen worden, er zijn meer mannen aanwezig in het verhaal, er zijn meer mannelijke hoofdrollen en bovendien praten ze meer (Michielsen, 1995).
1
Onderzoek van Bureau Beeldvorming in Nederland in 1994.
2.3.7 Setting Macdonald (1995, p. 405) geeft aan dat de locatie waarin de vrouw geplaatst wordt, een belangrijke factor is in de constructie van vrouwelijkheid in beeld. Het is merkwaardig dat vrouwen vooral worden getoond in de privé-sfeer, in livings, keukens en slaapkamers, terwijl mannen vooral in de publieke sfeer voorkomen. Op de werkvloer buitenshuis ziet men bijgevolg voornamelijk mannen in beeld, maar als er toch vrouwen aanwezig zijn, dan verschijnen ze als secretaresse, of in een ander typisch vrouwelijk beroep. Deze situatie vond men een hele tijd geleden ook terug in de realiteit, maar tegenwoordig strookt dit beeld toch niet meer met de werkelijkheid (Delhaye, 1995). Ook in het nieuws stelde Spee (1999, p. 100) hetzelfde fenomeen vast. Wanneer vrouwen in beeld komen, of geïnterviewd worden, gebeurt dit gewoonlijk in de privé-sfeer. Mannen worden daarentegen meestal in een zakelijk decor geplaatst. Het is opvallend dat vrouwen vaak geassocieerd worden met natuurlijke aspecten van het leven, en dan ook in deze context worden afgebeeld. Mannen daarentegen houden zich zogezegd vooral bezig met de technische aspecten (Michielsen, 1995). 2.3.8 Handelingen Daarnaast is het duidelijk dat ook de acties die mannen en vrouwen uitbeelden erg contrasteren met elkaar. De vrouwen in beeld zijn vaak afhankelijke personages, die autonoom geen beslissingen kunnen nemen (Van Zoonen, 2004, p. 17). Vrouwen worden vaak passief afgebeeld, ze dromen, ze poseren of ze doen gewoon niets. En als vrouwen wel actief bezig zijn, dan is dit vaak in de context van de verzorging van het eigen lichaam. Door deze narcistische focus op het eigen lichaam representeren ze de mythe van de vrouw als dicht bij de natuur. Mannen worden daarentegen meestal actief voorgesteld, ze sporten, rijden auto, roken, drinken, … Zelfs wanneer ze naakt zijn stralen ze nog steeds macht en kracht uit. Ook dan zijn ze actief en zijn ze vaak op andere dingen dan zichzelf gericht (Delhaye, 1995). 2.3.9 Rollen Een ander aandachtspunt richt zich op de rollen waarin mannen en vrouwen worden afgebeeld. Ook in de realiteit heerst er nog steeds een seksebepaalde arbeidsdeling, het werk binnen- en buitenshuis is ongelijk verdeeld tussen mannen en vrouwen. Toch liggen de rollen in de samenleving steeds minder vast dan vroeger (Michielsen, 1995). De media volgen de evoluties van de realiteit geleidelijk, maar ze komen toch steeds wat achter. Echt helemaal achterhaalde beelden zijn gelukkig nauwelijks nog te zien, aangezien die het commercieel niet goed doen (Delhaye, 1995). Ook Tuchman merkt op dat de media niet steeds de nieuwe, snel evoluerende waarden van de samenleving doorgeven. De rollen waarin vrouwen afgebeeld worden zijn gewoonlijk traditioneler dan in de realiteit. Tuchman wijst erop dat jonge meisjes die de vrouwbeelden op televisie zien, zouden kunnen denken dat ze later huisvrouw en moeder moeten worden, en dat ze het buitenshuis werken best aan de mannen overlaten (Hermes & Reesink, 2003, p. 96). Heel vaak worden vrouwen voorgesteld in relatie tot een man, als echtgenote, dochter, moeder of werkneemster (Van Zoonen, 2004, p. 17). De meest voorkomende vrouwbeelden zijn volgens Spee (1999, p. 100) eenvoudig onder te brengen in enkele typische vrouwelijke
stereotypen: de moeder, de echtgenote, de onschuldige en verleidelijke maagd, en de stoeipoes. Vrouwelijkheid wordt ofwel voortdurend gelinkt met ‘caring’, het zorgen voor familie, en anderen (Macdonald, 1995, p. 132) ofwel met erotiek. Een andere regelmatige afbeelding van vrouwen is dus die van lustobject. Er is heel wat vrouwelijk bloot te zien op televisie, in de reclame, in de kunst, enz… Mannelijk naakt is en blijft een uitzondering. Vrouwen worden heel vaak afgebeeld alsof de blik die hen zal bekijken enkel mannelijk kan zijn. Deze objectivering van vrouwen staat in groot contrast met de manier waarop mannen afgebeeld worden. Zij worden niet systematisch in de objectpositie gedrukt (Michielsen, 1995). In de nieuwsmedia is er volgens Spee (1999, p.100) duidelijk sprake van een typische sekserolstereotiepe arbeidsverdeling. Zo worden vrouwen afgebeeld in typische vrouwenberoepen zoals werken in het huishouden, in een winkel of in de administratie, en zien we mannen vaker in de militaire, industriële, wetenschappelijke en commerciële sector. Doordat er steeds meer vrouwen in de mediawereld terechtkomen, doen zich steeds meer nieuwe ontwikkelingen voor in de beeldvorming. Er worden tegenwoordig geregeld pogingen ondernomen om deze traditionele rolverdelingen te doorbreken. De man kan de zorgtaken op zich nemen, terwijl de vrouw afgebeeld wordt als succesvolle zakenvrouw. In deze situatie spreekt men van rolomkering of roldoorkruising (Delhaye, 1995; Michielsen, 1995). Door vrouwen en mannen af te beelden in deze niet-traditionele rollen van mannelijkheid en vrouwelijkheid, vervagen de grenzen tussen deze categorieën. Identiteiten kunnen verwisseld worden en zijn mengbaar (Spee, 1999, p. 102). Sinds de jaren tachtig is er echter een opvallend nieuw vrouwbeeld in de media aanwezig: de onafhankelijke vrouw die niet langer gekoppeld wordt aan het huishouden. Deze bevrijding uit zich echter wel in lichamelijkheid en seksualiteit. Deze vrouwen worden niet zozeer in beeld gebracht omwille van hun competentie maar omwille van hun lichamelijke schoonheid en sensualiteit (Spee, 1999, p. 100). De aantrekkelijke verschijning, de houding en de kledij van de vrouw staan veel centraler dan het werk en de deskundigheid die in beeld worden gebracht (Michielsen, 1995). Spee (1999, p. 101) benadrukt dat de prestaties van deze onafhankelijke vrouwen geen enkele rol lijken te spelen, ze worden enkel geprezen omwille van hun uiterlijke kenmerken. Delhaye (1995) merkt op dat de arbeidsmarkt slechts een nieuwe setting is waarin de vrouw haar uiterlijke schoonheid kan etaleren. Deze nieuwe settings laten toe om nieuwe definities van vrouwelijke seksualiteit te creëren. Oude stereotypen in een nieuwe verpakking, noemt Delhaye ze. Af en toe worden vrouwen en mannen ook buiten de stereotiepe rollen afgebeeld, zoals bijvoorbeeld Lara Croft 2: een echte heldin, onafhankelijk, sterk en met een grote mond. Toch heeft ook zij supervrouwelijke kenmerken, ze is bloedmooi en slank (Spee, 1999, p. 102). McClelland (1993, p. 229) bespreekt meer specifiek de afbeelding van vrouwen in advertenties. Hij stelt dat de vrouwbeelden in reclame-uitingen gekarakteriseerd zijn door de volgende vijf kenmerken. Ten eerste is er sprake van objectificatie, de vrouw wordt afgebeeld, en waargenomen, als een (seks)object. Op de tweede plaats wordt een sfeer van 2
Lara Croft is de heldin in de computerspelletjes en de film ‘Tomb Raider’.
verleiding gecreëerd, de rol van de vrouw in de advertentie is vaak seksueel suggestief. Ten derde is er een zekere ‘self-gratification’ aanwezig, zelfs wanneer de reclame doelt op een vrouwelijk publiek, wordt de vrouw mooi opgemaakt om een man aan te trekken of te plezieren. McClelland vermeldt als vierde kenmerk de aanwezigheid van sekserolstereotypering, en geeft als voorbeeld de zeer vaak voorkomende huisvrouw. Tenslotte merkt hij een onderrepresentatie op van vrouwen, en stelt dat ze gewoon veel minder dan mannen voorkomen. Mediaproducenten hebben soms ook de neiging vrouwen als superwezens voor te stellen. Ze worden dan afgebeeld alsof ze het heel druk hebben en tóch alles alleen aankunnen. Deze vrouwen combineren moeiteloos hun professionele carrière met het huishouden en de kinderen. Dit is zeker niet de slechtste afbeelding die men van een vrouw kan creëren, maar toch schuilt het gevaar erin dat deze beelden ervoor zorgen dat supervrouwen de norm worden, een norm waar de meeste vrouwen in de realiteit natuurlijk niet kunnen aan voldoen (Michielsen, 1995). 2.3.10 Geweld Michielsen (1995) ziet de media als een middel om het geweld tegen vrouwen in de maatschappij te doen afnemen. Beelden over geweld op vrouwen kunnen een invloed uitoefenen op kwetsbare individuen, en zijn in die zin gevaarlijk voor vrouwen. De media moeten trachten op een duidelijke en minder op sensatie gerichte manier verslag uit te brengen over geweld op vrouwen. Hierbij is het belangrijk om ervoor te zorgen dat de slachtoffers niet als schuldigen worden voorgesteld. Op die manier kunnen de media een algemene sfeer van onderdrukking en vernedering van vrouwen bestrijden. De media kunnen ook de angst van vrouwen voor geweld bestrijden door juiste informatie te geven en minder beelden van geweld te verspreiden. 2.3.11 Diversiteit Het probleem van de misrepresentatie van vrouwbeelden in de media gaat vooral over de stromen van systematisch onrealistische beelden, die samen hypothesen opleveren over hoe vrouwen zijn, wat zij doen en wat ermee gedaan kan worden. Door het gebruik van stereotypen en veralgemeningen zien we in de media voornamelijk vereenvoudigde vrouwbeelden, die de nuances die in de realiteit aanwezig zijn, negeren (Michielsen, 1995). Uiteraard is er geen enkel probleem wanneer één vrouw als huisvrouw afgebeeld wordt in een soap, maar het is de systematische herhaling van gelijkaardige boodschappen doorheen de verschillende mediavormen die kritiek oproept. Vele auteurs stellen zich de vraag op welke manier vrouwen nu het best kunnen worden voorgesteld. Enerzijds zou men ervoor kunnen pleiten om een ideaalbeeld van de vrouw in de media op te hangen, waarin vrouwen evenveel macht hebben als mannen en even vaak en in dezelfde rollen worden afgebeeld. Anderzijds zou men kunnen argumenteren dat deze positieve representatie van vrouwen de discriminatie en de ongelijkheid die in de samenleving aanwezig is, ontkent. De meeste auteurs kiezen voor een meer realistische representatie van vrouwen door vooral een meer gevarieerd vrouwbeeld te creëren (Saeys, 2003, p. 78). Vrouwen en mannen verschillen op vele punten van elkaar, maar vrouwen onderling hebben ook heel wat verschilpunten, die door de media niet getoond worden (Michielsen, 1995). Vele aspecten van het leven van vrouwen worden niet, of niet correct, weergegeven (Van Zoonen, 1994, p. 30).
2.4 Inhoud: Cinematografische middelen Niet alleen in de verhaalmiddelen, maar ook in de gebruikte filmische technieken kunnen mannelijkheid en vrouwelijkheid geaccentueerd worden. Vrouwen worden vaak afgebeeld door middel van fotografische technieken die zachtheid, sensualiteit en erotiek suggereren, zoals het gebruik van vloeiende overgangen, sepia of pasteltinten, soft-focus, korrel, enz… Vooral in reclameafbeeldingen werd dit fenomeen opgemerkt. Mannen zien we in tegenstelling tot vrouwen vaker in harde en contrastrijke beelden (Delhaye, 1995). Een andere veel gebruikte techniek is die van de fetisjistische fragmentatie van het vrouwenlichaam (Delhaye, 1995). De vrouwen worden niet volledig getoond, maar er worden slechts delen van het vrouwenlichaam getoond. Dit gebeurt veel minder vaak bij mannenlichamen. Door het lichaam van de vrouw in stukken af te beelden, worden connotaties van sensualiteit, zachtheid en erotiek opgeroepen (Spee, 1999, p. 101). De vrouwen worden gereduceerd tot fragmenten en de volledige persoon gaat verloren wanneer het lichaam in stukken wordt verdeeld. Deze lichaamsdelen maken precies niet langer deel uit van een persoon die menselijkheid uitstraalt want het gezicht en de ogen worden bij deze techniek gewoonlijk niet in beeld gebracht. De afgebeelde delen van het vrouwelijke lichaam kunnen bijgevolg als een object behandeld en bekeken worden. De menselijkheid wordt naar de achtergrond verdrongen zodat er enkel nog een object overblijft. Vooral de lichaamsdelen die geassocieerd worden met het mannelijke verlangen, de borsten, billen, mond, enkels, voeten, ogen, oren en buik, worden in beeld gebracht. Deze beelden moeten de erotische fantasieën van de mannelijke kijkers vervullen, zonder dat ze geconfronteerd worden met de menselijkheid van de lichaamsdelen (Anderson, 2002, p. 232). Houben en Holthof (1999, p. 130) benadrukken dat een bepaalde camerapositie of camerabeweging soms een specifiek doel heeft. Close-ups kunnen de identificatie met het personage vergroten, zodat het publiek meer met hem of haar meer meeleeft. Ook Spee (1999, pp. 101-102) haalt aan dat het gebruik van een close-up de afstand tussen publiek en personage kleiner kan maken. Op die manier worden de persoonlijk en intieme emoties uit de private sfeer van het personage gehaald. Wanneer we de camerastandpunten bekijken, wordt aangenomen dat beelden die opgenomen zijn vanuit kikker-, of kikvorsperspectief en dus gefilmd van beneden uit, de persoon vergroten en op die manier een zeker ontzag of grootsheid aan die persoon toeschrijven. Het publiek kan immers niet anders dan opkijken naar het personage. Daartegenover staat het vogelperspectief wat eigenlijk het tegenovergestelde effect heeft. Dit camerastandpunt verkleint als het ware de persoon, het publiek kan op die manier op hem of haar neerkijken (Houben & Holthof , 1999, p. 130). Een andere techniek steunt op het ‘betrappen’ van vrouwen door de camera terwijl ze zich nietsvermoedend uitkleden, de zogenoemde ‘sleutelgattechniek’. Deze erotisering van vrouwelijk naakt staat sterk in contrast met het actief en functioneel mannelijk naakt. Daartegenover wordt ook geregeld een techniek gebruikt waarbij vrouwen er juist wel heel bewust van zijn dat ze bekeken worden. De afgebeelde vrouwen kijken dan met een verleidelijke blik recht in de lens, zodat haar passieve onderdanigheid en seksuele beschikbaarheid wordt benadrukt (Delhaye, 1995). Al deze technieken wijzen op de nadrukkelijke objectivering van vrouwen. Anderson (2002, p. 232) spreekt van technieken die vrouwen voorstellen als een ‘verlangbaar object’. Door
sommigen wordt deze beeldvorming zelfs gezien als pornografie in een afgezwakte vorm (Delhaye, 1995). 2.5 Pornografie « Sex sells. » (McClelland, 1993, p. 228) Binnen de communicatiewetenschappen krijgt pornografie tegenwoordig steeds meer aandacht. Pornografie drukt volgens Van Zoonen een extreme vorm van seksuele ongelijkheid uit, waarin vrouwen louter dienen als seksuele objecten om mannen te plezieren. Het seksuele genot van de man wordt boven het lijden van de vrouw geplaatst. Simonton benadrukt dat pornografie bijdraagt tot het schenden van de mensenrechten, en dat deze beelden zeer schadelijk zijn voor vrouwen, kinderen en zelfs mannen. Pornografie wordt gezien als een vorm van seksueel geweld tegen vrouwen, waarbij de macht van mannen over vrouwen benadrukt wordt (Van Zoonen, 2004, pp. 18-19; Simonton, 2004). Tong maakt een onderscheid tussen erotische en thanatische representaties. De erotische representatie toont seksuele beelden in een gelijkwaardige relatie, met volledige instemming van alle partijen. Sterk daartegenover staat de thanatische representatie, wat eigenlijk evenveel betekent als de pornografische representatie. In dit geval worden seksuele afbeeldingen getoond waarin instemming, gelijkwaardigheid en emotionele identificatie niet aanwezig zijn (Van Zoonen, 2004, p. 19). Vrouwen worden in pornografische media op een specifieke manier gerepresenteerd, het seksistische karakter van de beelden wordt door verschillende codes geconstrueerd. Pin-ups die direct in de cameralens kijken maken duidelijk dat ze beschikbaar zijn om de mannelijke kijker te bevredigen. Ook de fragmentatie van vrouwenlichamen, met andere woorden het in close-up nemen van bepaalde lichaamsdelen, reduceert vrouwen tot functionele en gedepersonaliseerde objecten. Bovendien kunnen ook specifieke camerahoeken en lichaamshoudingen insinueren dat vrouwen onderdanig en machteloos zijn, en het object van mannelijk seksueel verlangen (Van Zoonen, 2004, p. 19). Het is opmerkelijk dat veel van deze pornografische codes tegenwoordig ook gebruikt worden in heel wat ‘gewone’ populaire mediaproducten zoals reclame, films en videoclips. Maar waarom doen de mediamakers mee aan de tendens om vrouwen als erotische objecten voor te stellen? Het antwoord wordt door McClelland (1993, p. 228) kort samengevat: « Sex sells ». Er wordt door verschillende critici aangenomen dat pornografie het geweld tegen vrouwen aanmoedigt, en dat deze onevenwichtige beelden een invloed kunnen hebben op het agressief gedrag van mannen tegen vrouwen. Mannen zouden door deze pornografische teksten gestimuleerd worden om vrouwen te behandelen als minderwaardige en seksuele objecten. Verschillende onderzoeken spreken elkaar tegen en deze potentiële invloed is (nog) niet wetenschappelijk bewezen (Van Zoonen, 2004, p. 19). Toch worden heel wat stereotiepe of seksistische beelden, en pornografisch materiaal, aanvaard door de samenleving wanneer ze voortvloeien uit kunst of cultuur. De kunsten en cultuuruitingen zijn representatiesystemen die een hoge maatschappelijke waardering genieten, en die bijgevolg (zelfs pornografische) beelden kunnen opwaarderen bij het publiek door ze aan te duiden met adjectieven als artistiek of esthetisch (Delhaye, 1995).
2.6 Kijkhoudingen Niet alleen de beelden zelf, maar ook de kijker speelt een rol in het betekenisconstructieproces. Delhaye (1995) maakt duidelijk dat de manier waarop een bepaalde boodschap geïnterpreteerd wordt bij het publiek zowel afhankelijk is van de inhoud van de beelden als van de mogelijkheden en interpretatiekaders van de kijker. Beelden zijn meestal te interpreteren op verschillende manieren, maar toch heeft het publiek geen absolute interpretatievrijheid. Elk individu uit het publiek kijkt vanuit een bepaalde positie, kijken is niet neutraal. Er worden door Delhaye twee verschillende kijkhoudingen onderscheiden: de toe-eigenende houding en de interactieve houding. De toe-eigenende houding omvat een voyeuristische blik die zich het afgebeelde object wil toe-eigenen en er macht wil over uitoefenen. Deze blik installeert een ongelijke positie tussen de toeschouwer en de afgebeelde figuren, de figuren worden geobjectiveerd terwijl de kijker hen in zijn bezit wil nemen. Tegenover deze voyeuristische blik staat de dialogische blik, of de interactieve kijkhouding van de kijker. Hier zijn de kijker en de afgebeelde gelijkwaardige individuen. De afgebeelde figuur is geen erotisch object, maar is als subject betrokken bij de visuele dialoog (Delhaye, 1995). Delhaye stelt dat uit analyse van de beeldvorming gebleken is dat de voyeuristische blik de dominante blik van mannen is, terwijl vrouwen daarentegen vaker een interactieve kijkhouding, dus met dialogische blik, aannemen. Deze kijkhoudingen zijn niet biologisch bepaald of aangeboren, het zijn producten van langdurige socialisatieprocessen. Dit betekent dat ze stevig in mensen verankerd zijn, maar ook dat ze juist wel omkeerbaar en veranderbaar zijn. Naast deze twee tegengestelde kijkhoudingen bestaan vanzelfsprekend nog veel meer genuanceerde manieren van kijken. Verschillende elementen samen bepalen volgens Delhaye het aannemen van een specifieke kijkhouding. Niet enkel de seksuele socialisatie, maar ook de uitgebeelde kijkhouding in het beeld zelf speelt een rol. Zowel de plaatsing van de afgebeelde figuur in het beeld, als zijn of haar blik en zijn of haar pose kunnen een rol spelen in het stimuleren van een kijkhouding. Beelden kunnen de voyeuristische of de dialogische blik aanmoedigen, of er weerstand aan bieden. Vaak is het echter zo dat de verschillende beeldelementen verschillende houdingen stimuleren, waardoor een meer ondoorzichtige positie wordt uitgebeeld. In deze situatie heeft de kijker zelf een grotere kijkvrijheid. Toch is het duidelijk dat de beeldvorming in de media absoluut niet sekseneutraal is. Er wordt uitgegaan van een mannelijke kijker, en dus een mannelijke blik of ‘male gaze’. De camera laat het publiek meestal meekijken met de mannelijke hoofdpersoon. Zowel het produceren als het bekijken van beelden vindt plaats in een cultureel-historische context waar mannen de dragers van de blik zijn terwijl vrouwen het kijkobject zijn. Mannen hebben de macht over de beeldvorming, en dit uit zich in vormen van voyeurisme en exploitatie. De maatschappelijke codes die de afbeelding van vrouwenlichamen sturen zijn als gevolg van hun eeuwenlange gebruik en hergebruik machtige en vanzelfsprekende codes geworden binnen onze beeldcultuur. Delhaye geeft aan dat deze beeldcultuur het vrouwelijk lichaam schaamteloos als spektakel presenteert en aanwendt voor het mannelijke plezier. Bijgevolg worden vrouwen gewoonlijk in de objectpositie geduwd aangezien ze worden afgebeeld ten voordele van de mannelijke spectator. Vrouwen worden gerepresenteerd met de
nadruk op hun schoonheid, en worden op een specifieke manier afgebeeld zodat de mannelijke kijker hen rustig kan bekijken (Spee, 1999, p. 104). Deze vrouwbeelden suggereren dat de activiteit van het kijken voorbehouden is voor mannen, terwijl vrouwen niet anders kunnen dan zich te laten bekijken (Van Zoonen, 2004, p. 87). Volgens Spee (1999, p. 104) zijn vrouwen daarenboven ook geneigd zichzelf te zien als een wezen dat bekeken wordt. Ze erkennen op een zekere wijze de spectator-object verhouding tussen mannen en vrouwen, en onderwerpen zich aan de mannelijke blik. Wanneer vrouwen toch zelf kijken, in plaats van bekeken te worden, merkt Macdonald (1995, p. 30) op dat vrouwen binnen de Westerse cultuur getraind zijn om naar zichzelf te kijken vanuit een mannelijk perspectief. Aangezien zij ook door de male gaze naar films en televisieprogramma’s moeten kijken, kan de kijklust van de vrouwelijke kijker nooit volledig bevredigd worden (Hermes & Reesink 2003, p. 40). Kim ziet een verschil in de gaze van films en televisie. In de eerste plaats kan er in het geval van televisie al niet gesproken worden van een ‘gaze’, maar spreekt men volgens Kim beter van een ‘glance’, televisie monopoliseert de blik immers niet maar vraagt eerder om een meer terloops kijken. Televisie is meer op vrouwen gericht, onder andere omdat vrouwen commercieel een meer interessante doelgroep vormen. Vermoedelijk is dit een van de oorzaken waardoor televisie een minder manifeste mannelijke blik en meer vrouwelijke hoofdpersonages kent dan de film (Hermes & Reesink, 2003, p. 40). Wanneer beeldmakers zich bewust zijn van de verschillende seksegerelateerde kijkhoudingen, en de seksistische beeldvorming, kunnen ze proberen daar bewust mee om te gaan, en een poging ondernemen om een meer gelijkwaardige positie tussen personage en publiek te creëren. Ook vrouwen willen kunnen genieten van de beelden die ze dagelijks te zien krijgen, zonder zich tegelijk vernederd te voelen (Delhaye, 1995). Van Zoonen haalt aan dat in de psychoanalyse twee mechanismen van kijkplezier kunnen worden onderscheiden, scopophilia en identificatie. Psychoanalytische theorieën suggereren dat het kijkgedrag van de mens gestuurd wordt door scopophilia. Dit concept wordt door Van Zoonen gedefinieerd als een menselijke basisdrang om naar andere mensen te kijken, wat gevoelens van lust, voldoening en seksueel plezier kan veroorzaken. De meeste beelden zijn opgebouwd op zo een manier dat ze aan de kijklust van de mannen voldoen, waarbij vrouwen in een onderdanige positie worden geplaatst als erotische objecten (Van Zoonen, 2004, p. 88; Macdonald, 1995, p. 227). Een ander mechanisme dat kijkplezier kan genereren is identificatie. Mensen houden ervan wanneer ze zich kunnen identificeren met de personages op het scherm. De meeste mediaproducten richten zich ook op het vlak van identificatie echter hoofdzakelijk op de man. Er wordt een dominant, sterk mannenpersonage gecreëerd, waarmee mannen zich kunnen identificeren, én door wiens ogen ze bovendien ook de vrouwelijke personages kunnen bekijken. Voor vrouwen zijn deze twee mechanismen bijgevolg problematisch. Wanneer vrouwelijke kijkers zich willen identificeren met het vrouwelijke personage moeten ze zichzelf als minderwaardig opstellen. Daarnaast kunnen ze ook hun kijklust niet bevredigen, aangezien er geen beschikbare mannen in de beelden aanwezig zijn waar ze ongestoord kunnen naar kijken (Van Zoonen, 2004, p. 88).
2.7 Vrouwen in videoclips 2.7.1 Algemeen Men kan er niet zomaar van uitgaan dat vrouwen doorheen de verschillende media op een gelijke manier afgebeeld worden. Toch valt het op dat bepaalde vrouwbeelden geregeld terugkomen in verschillende mediavormen. Ook in videoclips kunnen heel wat van de hierboven besproken codes teruggevonden worden. Er wordt heel wat kritiek geleverd op het genre videoclips. Ze werden reeds in het begin van hun bestaan beschuldigd van het bevatten van seksistische en gewelddadige beelden. Daarnaast bleken videoclips volgens Sherman en Dominick (1986, p. 80) maar weinig rolmodellen voor jonge vrouwen te leveren, en presenteren ze vrouwen hoofdzakelijk aan de hand van stereotypes. Videoclips krijgen in het wetenschappelijk onderzoek niet zoveel aandacht als films of televisie, maar toch werden reeds heel wat interessante onderzoeken omtrent videoclips uitgevoerd, die verder zullen besproken worden. Verschillende auteurs wijzen erop dat naast de vele stereotypes ook af en toe gender-benders aanwezig zijn in videoclips. Spee (1999, p. 103) definieert gender-bending als het fenomeen waarbij een persoon van het ene geslacht identiteitskenmerken van het andere geslacht overneemt. Mannelijke en vrouwelijke kenmerken worden als het ware gecombineerd, waardoor onduidelijkheid en verwarring ontstaat. Deze artiesten verzetten zich op een plezierige manier tegen dominante en hegemonische genderrollen en gedragen zich op een bepaalde manier zodat ze genderambiguïteit creëren. Op die manier wordt mannelijkheid en vrouwelijkheid in vraag gesteld. Gender-bending wordt gezien als een vorm van weerstand, met als doel het herschikken en herconceptualiseren van gender (Van Bauwel, 2004, pp. 1731). Baxter et al. (1985, p. 337) stelden vast dat midden de jaren tachtig in 22,6 procent van de videoclips gender-benders werden getoond. 2.7.2 Madonna Een duidelijk voorbeeld van een gender-bender is Madonna. Verschillende auteurs wijzen haar aan als een nieuw type vrouw, die speelt met grenzen van mannelijkheid en vrouwelijkheid en bepaalde normen en waarden in de samenleving aanvecht. Spee (1999, p. 106) haalt aan dat het genre van popmuziek, tegenover traditionele soaps bijvoorbeeld, een ideale context is voor het wisselen van identiteiten en het uitdrukken van genderambiguïteit. Madonna’s videoclips kunnen gelezen worden op verschillende manieren, en ze creëert met opzet verwarrende boodschappen (Hermes & Reesink, 2003, p. 131). Deze artieste speelt met heel wat stereotiepe clichés, en drukt zich uit in tegenstellingen, zoals bijvoorbeeld maagd en prostituee op hetzelfde moment. Ze verandert constant van imago en speelt met verschillende identiteiten tegelijk (Spee, 1999, p.103; Mistry, 2000). Enerzijds benadrukt ze haar vrouwelijke seksualiteit: ze imiteert vroegere sekssymbolen en ze komt verleidelijk en sensueel in beeld. Sterk in contrast daarmee staat de vrouwelijke macht die ze uitdrukt. Madonna wordt gezien als een vrouw die ‘mannelijke macht’ heeft, ze heeft immers de volledige controle over haar carrière en over haar imago op zo’n manier dat andere vrouwelijke artiesten dit niet hebben. Bovendien bezit ze ook heel wat financiële macht, waardoor ze als een echte zakenvrouw kan gepercipieerd worden (Michielsen, 1995; Mistry, 2000).
Ook Kaplan (1997, p. 242) verklaart dat Madonna een combinatie van verleidelijkheid en onafhankelijkheid belichaamt. En niet alleen op het vlak van mannelijk- en vrouwelijkheid creëert ze ambiguïteit, ze zorgt er ook voor dat conventionele bipolaire categorieën zoals fictie-realiteit, privaat-publiek, enz… niet meer kunnen worden toegepast. Madonna draait bestaande conventies en normen en waarden om in haar videoclips. Door middel van dit omkeringsproces, of mimesis, probeert ze de normen tussen verschillende concepten te doen vervagen. Ze verzet zich tegen een hele geschiedenis van symboliseringen en stereotypen, en verzet zich openlijk tegen de traditionele normen en waarden met betrekking tot seks en sekserollen (Michielsen, 1995; Hermes & Reesink, 2003, p. 131). Volgens Michielsen (1995) kan het nuttig zijn om ook zelfspottende en ambigue vrouwen zoals Madonna in beeld te brengen met het oog op het vervagen van grenzen en de bewustwording van het publiek van stereotypen. 2.7.3 Vrouwen in de populaire muziek In de geschiedenis van de populaire muziek zijn er volgens Shuker (1998, pp. 142-144) wel degelijk vrouwen aanwezig, onder andere in gospel, blues en soul hebben ze belangrijke bijdragen geleverd. Niettemin worden vrouwen nauwelijks vermeld in de ontwikkeling van pop- en rockstijlen. Ze worden gemarginaliseerd en gestereotypeerd als artiest. Daarnaast is het nu nog steeds zo dat de meeste hoge functies in de muziekindustrie door mannen ingevuld zijn. Producers, managers en talentenjagers zijn gewoonlijk mannen en de administratieve medewerkers, de secretaresses, zijn hoofdzakelijk vrouwen. Een ander feit dat wijst op de aanwezigheid van gender in de populaire muziek, is de waargenomen mannelijkheid of vrouwelijkheid in specifieke genres en stijlen. Shuker haalt aan dat vrouwen als automatisch worden geassocieerd met pop, gospel en country, terwijl mannen het veld van hardrock en heavy metal lijken te domineren. Ook naar het publiek toe wordt een gender-onderscheid gemaakt. Er wordt vaak minder aandacht gegeven aan de voorkeuren en de wensen van het vrouwelijke publiek. Daarnaast worden jongerensubculturen gezien als mannelijke structuren, meisjes zijn vaak afwezig, onzichtbaar of worden als sociaal niet significant bestempeld. Shuker wijst erop dat in de liedjes vaak gebruik wordt gemaakt van gender- en seksualiteitgeladen teksten. In videoclips komen mannen en vrouwen eveneens verschillend naar voren. Er wordt gewoonlijk gebruikgemaakt van stereotype genderrepresentaties. 2.8 Empirisch onderzoek: vrouwen in de media 2.8.1 Vrouwen in de media: algemeen Er werden reeds heel wat onderzoeken uitgevoerd naar de beeldvorming van vrouwen in de media. We zullen in dit hoofdstuk enkele interessante onderzoeken uit verschillende regio’s bespreken. In het begin van dit hoofdstuk werd het GMMP-onderzoek reeds besproken, dat de aanwezigheid van vrouwen in de nieuwsmedia wereldwijd bestudeert. Deze studie toonde aan dat slechts 20 % van de personen in de Vlaamse nieuwsmedia in 2000 vrouwen waren. Op de radio is 85 % van de personen in het nieuws een man, en 15 % een vrouw. Televisienieuws en kranten scoren nauwelijks beter met respectievelijk 21 % en 25 % vrouwen. De resultaten van dit onderzoek ondersteunen ook de stelling dat vrouwen veel minder dan mannen aanwezig
zijn in het harde nieuws, of ‘kern’nieuws. Bovendien werd ook nog eens bewezen dat vrouwen minder aan het woord komen, vaker als slachtoffer worden voorgesteld en vaker in relatie tot hun familie afgebeeld worden. De jobs van vrouwen krijgen dan weer minder aandacht dan die van mannen. Vrouwen in het nieuws zijn meestal ook jonger dan mannen (Saeys, 2003, p. 105-106). Wanneer we dit vergelijken met het wereldwijde gemiddelde, zien we dat Vlaanderen boven het gemiddelde zit. Wereldwijd is 18 % van de personen in het nieuws een vrouw, tegenover 82 % mannen. Aangezien dit onderzoek elke vijf jaar opnieuw uitgevoerd wordt, kunnen eventuele evoluties op lange termijn geïdentificeerd worden. Tussen 1995 en 2000 is de situatie echter nauwelijks gewijzigd (Spears, 2000). In de literatuur vonden we niet zoveel cijfers van Vlaamse onderzoeken naar vrouwen in de media. Daarom bespreken we vervolgens enkele Amerikaanse en een Brits onderzoek. Een ander interessant onderzoek is dat van Signorielli (Children now, 1997). In april 1997 werd in Amrika een uitgebreid onderzoek uitgevoerd over zes verschillende mediavormen, allen populair bij tienermeisjes, naar de afbeelding van vrouwen. Het uitgangspunt in dit onderzoek is dat de invloed van gelijkaardige boodschappen, zowel positieve als negatieve, toeneemt door herhaling. Signorielli meent dat de media zowel positieve rolmodellen als stereotiepe boodschappen naar voor brengen, en probeert na te gaan welke boodschappen in welke media het vaakst verschijnen. Verschillende mediavormen die populair zijn bij tienermeisjes werden in dit onderzoek onderling vergeleken aan de hand van een inhoudsanalyse. Er wordt door Signorielli opgemerkt dat vrouwen nog steeds ondergerepresenteerd zijn in de meeste media, wat de mogelijkheden beperkt om vrouwen in een uitgebreide reeks van rollen te laten zien. Televisie toont het grootste aantal vrouwen: 55 % mannen en 45 % vrouwen. Ook televisiereclames scoren nog relatief goed, met 58 % mannen en 42 % vrouwen. Films bevatten 63 % mannen en slechts 37 % vrouwen, en videoclips brengen nauwelijks 22 % vrouwen in beeld, en bijgevolg 78 % mannen. Toch wordt hier de opmerking gemaakt dat deze manvrouwverhouding in videoclips grotendeels afhangt van de onevenwichtige samenstelling van de muziekgroepen. Enkel week- en maandbladen die gericht zijn op tienermeisjes bevatten volgens deze studie meer mannen dan vrouwen, namelijk 70 % vrouwen en 30 % mannen in de artikels, en 82 % vrouwen en 18 % mannen in de advertenties. Bovendien wordt uit deze inhoudsanalyses ook besloten dat vrouwen vaker afspraakjes hebben dan mannen, en dat ze meer het verlangen koesteren naar een romantische relatie. Mannen daarentegen spenderen meer tijd aan hun werk, en verlangen sterker naar succes in hun job dan vrouwen. Vrouwen worden meestal afgebeeld in de context van relaties, terwijl mannen meestal in relatie tot hun carrière worden afgebeeld. De portrettering van vrouwen benadrukt het uiterlijk en het belang van schoonheid voor haar leven. In de verschillende media waren 26 à 46 % van de vrouwen dun of zeer dun, vergeleken met 4 à 6 % van de mannen. Vrouwen in de media krijgen, of maken, ook vaker opmerkingen over hun uiterlijk, met reclame als koploper: 26 % van de vrouwen tegenover 1 % van de mannen krijgt of geeft commentaar over het uiterlijk. Op televisie geeft of krijgt 28 % van de vrouwen commentaar over haar uiterlijk, en 10 % van de mannen. Vrouwen worden slechts af en toe afgebeeld als sterke positieve personages. De media zouden meer positieve rolmodellen moeten aanbieden die de jonge lezeressen kunnen imiteren. Er verschijnen te weinig onafhankelijke vrouwen in de media die hun eigen problemen oplossen en zelf hun doelen kunnen bereiken.
Signorielli benadrukt dat meisjes zich door verschillende bronnen laten leiden bij hun ontwikkeling tot vrouw. Uit dit onderzoek blijkt dat de verschillende mediaproducten allemaal in dezelfde richting wijzen, zodat de eenzijdige boodschappen steeds versterkt worden. Signorielli benadrukt de mogelijkheid die de media hebben om meer positieve rolmodellen voor meisjes aan te bieden, die kunnen bijdragen tot hun positieve ontwikkeling. Nog heel wat andere onderzoeken tonen aan dat vrouwen nog steeds in de minderheid zijn in de media-output. Zo ook een Amerikaans onderzoek van de populairste prime-time series van 1998-1999. Er werd vastgesteld dat slechts 38 % van alle personages vrouwen zijn. Dit cijfer komt overeen met de resultaten van een onderzoek van Gerbner in 1991. Er is in die laatste acht jaar (tussen 1991 en 1999) dus niets veranderd. Bovendien worden ook zwarten ondergerepresenteerd, 78 % van de vrouwen in beeld is blank, slechts 16 % is zwart (Ann, 2004). 15 % van de vrouwen voert in beeld traditionele vrouwelijke taken uit, terwijl slechts 1 % van de mannen dit doen. Zij hebben vaker (31 % van de mannen) een job met een hoge status, zoals dokter of advocaat, dan vrouwen (20 % van de vrouwen). Deze studie vond een relatie tussen het aantal vrouwen die achter de schermen meewerkten aan de productie en het aantal vrouwen in beeld. Wanneer een programma geen vrouwelijke regisseur had, waren maar 36 % van alle personages vrouwen, tegenover 41% vrouwen wanneer minstens één vrouwelijke regisseur aan het programma meewerkte. Deze resultaten ondersteunen de hypothese dat meer vrouwen aan de productiezijde het mediaproduct kunnen beïnvloeden. Er wordt nog steeds geen ‘critical mass’ bereikt, maar eerder een ‘gendertraagheid’, die ervoor zorgt dat het aantal vrouwen achter de schermen én op het scherm laag blijft (Ann, 2004). Gow (1996) focuste zich dan weer op Amerikaanse soaps en televisiereclames. In deze mediaproducten vond hij een redelijk evenwichtige genderverdeling. Vrouwen komen even vaak in beeld als mannen, maar toch worden ze ook hier meestal in typische rollen van huisvrouw en moeder afgebeeld. De mannen verschijnen in machtige posities als dokters en advocaten. D’Acci (1994, p. 111) onderzocht de aanwezigheid van vrouwen in Amerikaanse politieseries. Het viel haar op dat vrouwen meestal zwak vertegenwoordigd zijn in dit genre. En wanneer ze wel in beeld komen, ligt de nadruk hoofdzakelijk op hun seksuele capaciteiten, ze worden gebruikt als seksobjecten, of zijn het slachtoffer van misdaden. Daarnaast worden vrouwen ook vaak getoond in rollen als secretaresses, dochters of vriendinnen van de protagonist. D’Acci benadrukt ook dat het herhaalde portretteren van vrouwen als slachtoffer of seksobject op zich niet verontrustend is, maar dit wordt het wel wanneer duidelijk wordt dat vrouwen maar weinig andere representaties hebben in dit genre. Clark (1997, p. 211) bespreekt de studie van de politieserie ‘Cagney and Lacey’. Deze serie was baanbrekend, en daagde de vrouwelijke stereotypes van begin de jaren tachtig uit. Cagney en Lacey werden geportretteerd als echte vrouwelijke personages die werkten als politieagent. Niet alleen werd een nieuwe en betere beeldvorming van vrouwen gehanteerd, daarnaast kreeg de kijker ook de mogelijkheid om actief deel te nemen aan het proces van betekenisconstructie. De kijker wordt door de codes, de structuren van kijken en de narratieve vorm in de serie aangemoedigd om op een vrouwvriendelijke manier betekenis te geven aan de beelden.
Holland (1997, p. 225) bestudeerde de zogenaamde ‘page three girls’, de pin-ups op de derde pagina van het Britse dagblad The Sun. Deze meisjes kijken steeds met een flirterige glimlach rechtstreeks in de camera. Deze afgebeelde vrouw is volgens Holland niet meer dan een beeld dat enkel ontworpen is voor de mannelijke tevredenheid. 2.8.2 Vrouwen in videoclips Verschillende onderzoeken hebben aangetoond dat vrouwen kwantitatief ondervertegenwoordigd zijn in videoclips. Dit is enigszins het gevolg van de samenstelling van muziekgroepen, waarin mannen vaak overgerepresenteerd zijn. Bovendien associeert men vrouwen ook in videoclips met bepaalde stereotiepe rollen, settings en thema’s. In veel van deze studies onderzoekt men tegelijk ook de mate waarin zwarten al dan niet aan bod komen in videoclips. 2.8.2.1 Man-vrouwverhouding en etniciteit Reeds in de jaren tachtig werd onderzoek verricht naar de etnicititeit van de artiesten en de verhouding van mannen en vrouwen in videoclips. Zo gingen Brown en Campbell (1986, p. 98) bij 112 videoclips het geslacht en de etniciteit van de hoofdartiesten na. Ze onderzochten de videoclips op twee Amerikaanse muziekzenders, namelijk MTV en BET. De resultaten toonden aan dat meer dan drie vierde van alle clips op MTV blanke mannelijke zangers bevatte, of groepen geleid door blanke mannen. Slechts in 11 % van de videoclips kwamen blanke vrouwelijke zangeressen of groepsleiders voor. Wanneer ook de figuranten werden meegerekend, vond men nog steeds dubbel zoveel mannen als vrouwen (Brown, Campbell & Fischer, 1986, p. 29). Het onderzoek van deze auteurs bleek toonaangevend te zijn. Nog steeds wordt door verschillende auteurs verwezen naar deze vroege studies naar vrouwen in videoclips. Ook Sherman en Dominick (1986, p. 83) bestudeerden de man-vrouwverhouding in Amerikaanse videoclips. Ze baseerden hun onderzoek op alle videoclips die in de maand april op zaterdagochtend werden uitgezonden. De performance video’s werden niet bij het onderzoek betrokken. Ook videoclips die meerdere keren uitgezonden werden, werden slechts één keer gecodeerd. Daardoor is de steekproef niet noodzakelijk representatief voor de kijkervaring, daar het publiek meerdere keren dezelfde clip kan gezien hebben. Bovendien werd alleen het visuele van de clip onderzocht, het auditieve werd niet in rekening gebracht. Uit deze studie bleek dat het overgrote deel van de artiesten man was. 78,3 % van de soloartiesten was een man, tegenover 21,7 % vrouwen. Ook bij de groepen vond men dezelfde situatie, 78,3 % van de groepen had enkel mannelijke leden, 4,3 % was volledig vrouwelijk en 17,4 % was gemengd. Daarnaast bleek dat blanken vier keer meer kans hadden dan nietblanken om in beeld te komen. Dit toont aan dat muziektelevisie hoofdzakelijk een blanke mannenwereld was (Sherman & Dominick, 1986, pp. 84-85). Meer recente onderzoeken bieden cijfers aan die nog steeds in dezelfde richting wijzen. Het Amerikaanse onderzoek van Gow (1996) spitste zich vooral toe op de representatie van vrouwen in de videoclips uit het MTV-programma « Top 100 of the 90’s, so far… ». De analyse maakte duidelijk dat alhoewel de directie van MTV zich aan het begin van de jaren negentig toch al meer bewust was van de genderproblematiek, de videoclips die ze presenteerden toch nog steeds een onrealistische beeldvorming van vrouwen bevatten. Enerzijds was er nog steeds een onderrepresentatie van vrouwen binnen de clips, anderzijds
werden ze geportretteerd op een manier die vooral de aandacht richtte op de fysieke verschijning van de vrouwen, zodat hun muzikale bekwaamheid slechts op de laatste plaats in beeld kwam. Als gevolg van deze onderzoeksresultaten, en onder druk van bepaalde organisaties, voerde de MTV directie twee maatregels in om de videoclips te proberen wijzigen. De eerste maatregel omvatte de oprichting van een ‘Program Standards Departement’, die de bevoegdheid kreeg om videoclips te verwerpen die expliciete, grafische of excessieve afbeeldingen van seksuele praktijken bevatten. Deze standaarden verboden niet enkel naaktheid, maar ook elk type van geweld tegen vrouwen. Deze maatregel had als gevolg dat verschillende clips volledig verworpen werden en anderen gedeeltelijk werden aangepast. De tweede maatregel had als bedoeling om het aantal videoclips van het heavy-metal genre te beperken, zodat nieuwe genres zich konden ontwikkelen. Gow wou nagaan of het bewustzijn van de MTV-directie en de nieuwe maatregels gevolgen hadden voor de representatie van vrouwen. Hij spitste zich vooral toe op de mate waarin, en de manier waarop ze in beeld gebracht worden. Gow betrok zowel performance als concept video’s in zijn onderzoek, om zo een algemeen beeld te krijgen van de videoclips in hun geheel. Door de specificiteit van het programma dat hij onderzocht, de top honderd van de jaren negentig, werden meteen de meest uitgezonden videoclips uit verschillende jaren bij het onderzoek betrokken. Op het moment van het onderzoek was het pas eind 1992, dus enkel de clips uit 1990, 1991 en 1992 maakten deel uit van het programma. Al de honderd videoclips werden onderzocht op het geslacht van de hoofd- en bijrollen. Het resultaat was dat mannen maar liefst vijf keer meer voorkomen dan vrouwen in de hoofdrol, waarmee men doelt op personen wiens muziek wordt gepromoot in de clip. Van de honderd artiesten of groepen die in beeld kwamen in de clips, was 80 % mannelijk, 17 % vrouwelijk, en drie video’s bevatten gemengde groepen. Ook Aikat (2004) besluit dat in de meeste clips nog steeds enkel mannelijke artiesten in beeld komen. In 63 % van alle videoclips kwamen enkel mannelijke artiesten voor, 27% van de clips bevatten enkel vrouwelijke artiesten en in 10 % van de videoclips was de groep gemengd. Uit een recent Amerikaans onderzoek van Children Now blijkt dat nog steeds meer mannelijke en blanke personages voorkomen in videoclips dan vrouwelijke en niet-blanke. 62 % van de personages zijn mannen, en 54 % van de in beeld gebrachte personen zijn blank, tegenover 42 % Afro-Amerikanen (Ann, 2004). 2.8.2.2 Rollen Mannen en vrouwen komen ook in dit programmagenre in verschillende rollen in beeld. Net zoals in de andere mediavormen ligt ook in videoclips de nadruk op het lichaam en de schoonheid van de vrouwen. In een kwart van de videoclips wordt de aandacht gevestigd op vrouwelijke borsten, benen of torso’s. Vrouwen worden in feite als achtergrondversiering gebruikt, ze komen vaker dan mannen op de achtergrond in beeld, en spelen een bijrol in het verhaal (Ann, 2004). Gow (1996) besluit op basis van zijn analyses dat mannen en vrouwen inderdaad verschillende rollen uitbeelden in Amerikaanse videoclips. Terwijl mannen de mogelijkheid
krijgen een hele reeks aan fantasierollen te spellen, van helden tot clowns, verschijnen vrouwen vooral als sexy figuranten in de videoclips van mannelijke zangers. Gow creëerde zeven categorieën die door de hoofdrol kon worden ingevuld. Van de vrouwen in een hoofdrol, verscheen zo’n 29 % als danseres. Iets meer aanwezige vrouwen (35 %) werden afgebeeld als ‘poser’, door Gow omschreven als een artiest die zich bewust is van de camera en geregeld in de lens kijkt. In tegenstelling hiermee worden mannen in de hoofdrol op veel meer verschillende manieren afgebeeld. Mannen zijn in alle zeven de categorieën aanwezig. Op het gebied van de bijrollen is er volgens Gow wel een meer gebalanceerde verdeling in het aantal aanwezige mannen en vrouwen. 32,5 % van de bijrollen was weggelegd voor vrouwen, evenveel voor mannen, en 35 % van de bijrollen werden ingevuld door gemengde groepen. Toch bestonden er wel opvallende verschillen in de functies waarin de personages verschenen. Mannen kwamen vaker in beeld als ‘worker’ tijdens een vorm van fysieke arbeid, 75% van de ‘workers’ waren een man. Vrouwen hebben meer kans om als ‘model’, als versiering, enkel voor hun fysieke kenmerken, in beeld te komen (62 % van de ‘models’). Gemengde groepen verschijnen meestal als achtergrondperformer (bijna 60 % van de ‘backing performers’), maar ook hier spelen naast de zang- of danscapaciteiten ook de fysieke kenmerken een zekere rol. Alleen in de rol van agressor waren mannen en vrouwen gelijk vertegenwoordigd. Omdat mannen veel vaker dan vrouwen afgebeeld worden in de hoofdrol, lijken vrouwen van minder groot belang te zijn in de wereld van de videoclip. De nadruk bij vrouwen ligt vooral op hun verschijning en op hun fysieke talenten, eerder dan op hun muzikale bekwaamheid. Gow haalt aan dat, in plaats van vrouwen, vaak objecten voorkomen in de clips zoals ‘de benen op hoge hakken’. Bij mannen is die nadruk op het lichamelijke er veel minder. Zij verschijnen vaker gewoon als artiest, waarbij de aandacht vooral naar de muziek en de performance gaat, en niet zozeer naar de fysieke kenmerken. Aangezien mannen in meerdere rollen afgebeeld worden, wordt geïmpliceerd dat mannen bekwaam zijn in meerdere dingen, ze kunnen zingen, dansen, fysieke activiteiten uitvoeren, enz… Ze worden, zowel in de hoofdrol als in de bijrol, geportretteerd als multidimensionele muzikanten. Gow besluit dat de maatregelen van MTV op het einde van de jaren tachtig weinig effect hadden op de beeldvorming van vrouwen in de inhoud van de clips begin de jaren negentig. Vrouwen blijven ondergerepresenteerd, en blijven geportretteerd worden op een manier die de nadruk legt op hun uiterlijk. Ondanks de uitbreiding van het aantal muziekgenres op MTV, zodat ook niet-traditionele genres als rap en alternatieve artiesten zendtijd kregen, leeft de traditie van de mannelijke dominantie in de muziekwereld verder in de jaren negentig. Mannen verschijnen drie keer vaker dan vrouwen in videoclips met een hoofdthema zoals sociaal protest, terwijl de vrouwen vier keer waarschijnlijker worden opgevoerd in videoclips met een liefdesthema (Ann, 2004). 2.8.2.3 Geweld Videoclips worden reeds sinds hun ontstaan gezien als een gewelddadig televisiegenre. In tegenstelling tot andere mediaproducten hebben vrouwen in videoclips volgens verschillende onderzoekers minder kans om het slachtoffer van geweld te zijn (Brown et al., 1986, p. 29; Sherman & Dominick, 1986, p. 79; Gow, 1996).
Naast vrouwen komen ook ouderen en niet-blanken als agressor vaker voor in videoclips dan in commerciële televisieprogramma’s (Sherman & Dominick, 1986, p. 79). Agressors waren wel nog steeds meestal mannen (in 84,3 % van de clips), en 15,7 % van de agressors was vrouwen. Vrouwen kwamen nog iets vaker voor als slachtoffer, in 19,3 % van de clips, mannen in 80,7 % van de gevallen. Wanneer ook rekening gehouden werd met het aantal mannen en vrouwen in het geheel, werd duidelijk dat mannen drie keer meer kans hebben dan vrouwen om aangevallen te worden in beeld (Sherman & Dominick, 1986, pp. 86-87). Op die manier wordt volgens Brown et al. (1986, p. 29) in de muziekvideo’s een nieuw vrouwelijk stereotiepe van de ‘gevaarlijk vrouw’ neergezet. Zowel bij de agressors als de slachtoffers waren de 18- tot 34-jarigen de grootste groep. Dit is meteen ook de best vertegenwoordigde leeftijdsgroep in videoclips. Kinderen en tieners hadden dubbel zoveel kans om als slachtoffer in beeld gebracht te worden dan als agressor (Sherman & Dominick, 1986, pp. 84-86). Ook Gow (1996) merkte op dat mannen en vrouwen in de rol van agressor gelijk vertegenwoordigd waren, en slechts in drie (van de honderd) videoclips werden vrouwen als slachtoffer afgebeeld. Meer recente bronnen over het afbeelden van mannen en vrouwen in geweldacties in videoclips werden niet gevonden. Aan de hand van onze eigen empirische studie kunnen we nagaan of er op dit vlak een evolutie heeft plaatsgevonden. 2.8.2.4 Setting en kledij Er wordt bovendien opgemerkt dat de settings van de verschillende videoclips weinig varieerden. De meeste clips speelden zich thuis af, in de auto, op het werk of op café (Sherman & Dominick, 1986, pp. 84-85). Net zoals in de overige media worden vrouwen minder waarschijnlijk dan mannen afgebeeld in een professionele werkomgeving (bureauwerk, handarbeid, …). Uit het onderzoek van Sherman en Dominick (1986, p. 89) blijkt dat de mannelijke blik duidelijk primeert in videoclips. In deze studie was de helft van alle vrouwen in beeld uitdagend gekleed. Ook de vrouwen in de videoclips die Gow (1996) bestudeerde waren vaak schaars gekleed en werden geregeld als decoratie over motorkappen van auto’s gedrapeerd. Ze werden neerbuigend behandeld door mannen en eigenlijk werden ze afgebeeld als speelgoedjes voor de volwassen man. Tenslotte kwam ook in het recente Amerikaanse onderzoek dat Ann (2004) beschreef naar voren dat vrouwen geregeld (50 %) halfnaakt of in zeer onthullende kledij worden afgebeeld, terwijl mannen meestal (75 %) volledig gekleed zijn. Sherman en Dominick (1986, p. 92) besluiten dat videoclips gewelddadig en mannelijk georiënteerd zijn en bovendien een seksueel geladen inhoud bevatten.
3. Muziektelevisie en videoclips 3.1 Muziektelevisie Muziektelevisie is ontstaan in de Verenigde Staten. Daarom wordt, vooraleer TMF kan besproken worden, een kort overzicht gegeven van de belangrijkste kenmerken van de eerste, en grootste Amerikaanse muziektelevisiezender, MTV. 3.1.1 MTV “MTV is a continuüm of advertisements – advertisements for music as well as traditionally advertised products.” (Solomon & Quigg, 2005) 3.1.1.1 Oprichting en evolutie De eerste grote muziektelevisiezender was ongetwijfeld Music Television, of kortweg MTV. MTV was weliswaar niet de eerste zender die videoclips op het scherm bracht, reeds voor het ontstaan van muziektelevisie werden soms op de algemene zenders videoclips uitgezonden om muziek te promoten en zo de verkoop van albums te stimuleren (Englis, 1991, p.111) Op 1 augustus 1981 werd MTV opgericht in de Verenigde Staten. Het werd een muziekzender die 24 uur per dag videoclips uitzond, voornamelijk rockmuziek. Het succes van MTV steunde in de eerste plaats op de videoclips, die de zender gratis van de platenfirma’s kreeg. De muziekindustrie stond in voor de productie, en MTV zorgde dan, via het uitzenden van de clip, voor de promotie. Bovendien werden de televisietoestellen ook steeds meer aangepast aan audio, zoals modellen die het mogelijk maken om het geluid via hoge-kwaliteitsluidsprekers uit te zenden. Vanaf 1983 maakte MTV al heel wat winst (Brown, Cambell & Fischer, 1986, p. 19; Van Assche, 2004, p. 40; Solomon & Quigg, 2005). Gedurende de jaren tachtig ontstonden gelijkaardige initiatieven in Europa en Azië (Brown et al., 1986, p. 19). Zo ontstond in 1987 ook MTV Europe, met als slogan ‘Think globally, act locally’. Er werd bijgevolg wat meer rekening gehouden met de plaatselijke cultuur. Maar toch bleven de Anglo-Amerikaanse stijlen in de meerderheid, en was er nauwelijks sprake van lokale inbreng. Engeland en Amerika bleven de monopolisten van de popmuziek, en enkel nationale artiesten met internationaal succes hadden een kans om op het scherm te komen (Van Assche, 2004, p. 40). Eind de jaren tachtig werd het uitzenden van muziek op andere zenders op televisie wat verwaarloosd, waardoor MTV enorm populair werd (Willander, 1999, p. 371). In de jaren negentig nam de invloed van de zender geleidelijk terug af. MTV was niet meer de innoverende en jeugdige zender die hij in het begin was. Tegenwoordig stabiliseert de zender zich opnieuw, door meer variatie en interactie aan te bieden. MTV vertakt zich nu naar alle landen om meer aansluiting te vinden bij het plaatselijke publiek en hun leefwereld (Shuker, 1998, pp. 200-204). Wanneer men denkt aan videoclips, denkt men meteen aan MTV. Deze zender is nog steeds de belangrijkste muziekzender, zodat Shuker (1998, pp. 200-204) zelfs stelt dat MTV bijna synoniem geworden is van muziekvideo’s als culturele vorm.
3.1.1.2 Doelgroep MTV richt zich hoofdzakelijk op een jong publiek. Volgens Englis (1991, p. 111) is het grootste deel van de kijkers tussen 12 en 34 jaar oud. Solomon en Quigg (2005) vernauwen de doelgroep, en stellen dat MTV zich hoofdzakelijk richt op jongeren van 18 tot 24 jaar oud. Tegelijkertijd trekken ze door zich te focussen op deze groep ook andere leeftijdsgroepen aan. De jongere tieners verlangen om net zoals hen te zijn, maar ook de oudere twintigers en vroege dertigers willen zich jong en ‘hip’ blijven voelen. 3.1.1.3 Kledij Solomon en Quigg (2005) zien MTV als een continuüm van reclame-uitingen. Ze erkennen de mogelijk invloed van MTV op jongeren en wijzen erop dat videoclips steeds meer op televisiereclames lijken, en reclames steeds meer gelijkenissen met videoclips vertonen. MTV is volgens deze auteurs de grootste speler geweest in de commodificatie van de jeugdcultuur. Deze zender heeft zichzelf als een symbool gecreëerd van wat het betekent om iemand te zijn in de wereld van vandaag. Ze tonen de jongeren welke producten ze moeten kopen om erbij te horen. Een illustratie hiervan is het feit dat, ondanks de verschillende culturen, middenklasse-jongeren over de hele wereld gelijkaardige levens leiden. Ze staan ‘s morgens op, doen hun Levi’s en Nikes aan, nemen hun pet, rugzak en draagbare muziekspeler en vertrekken naar school. Hun identiteiten zijn afhankelijk van de producten die ze kopen en dragen en MTV helpt hun bij deze keuzes (Solomon, Quigg, 2005). Het staat dus vast dat de commerciële functie van MTV minstens even belangrijk is als de muzikale. MTV profileert zich als een jonge muziekzender, maar toch is het in de eerste plaats een commercieel bedrijf. Jongeren worden aangetrokken door hun interesse voor de muziek, maar meteen krijgen ze er ook een heleboel, ongewenste, commerciële boodschappen bij. Muziek en jongerenlevensstijlen zijn sterk verbonden met kledij. MTV Europe creëerde reeds verschillende modeprogramma’s, waaronder ‘Stylissimo’. MTV Europe lanceerde ook zelf in een kledinglijn in 1997. Ze proberen deel uitmaken van de Europese modelijnen voor de jeugd. Het doelpubliek van deze kledinglijn, de groep van 18- tot 25-jarige mannen en vrouwen, komt uiteraard overeen met de doelgroep van de zender in het algemeen (Koranteng, 1997, p. 114). 3.1.1.4 Kijkmotivatie MTV is een natuurlijk deel van het leven van de adolescenten geworden en net zoals sommige mensen immers een dagelijks sportritueel hebben, kijken vele jongeren dagelijks MTV (Solomon & Quigg, 2005). Sun en Lull (1986, pp. 120-122) onderzochten de motivaties van adolescenten om te kijken naar de videoclips op MTV. Volgens de resultaten van dit onderzoek kijken jongeren in de eerste plaats naar MTV om specifieke groepen, zangers en concerten te zien, en worden ze aangetrokken door de muzikale inhoud van de programmatie. Het kijkgedrag van 23 % van de jongeren steunt op deze interesse voor het muzikale. De tweede belangrijke kijkmotivatie is de ‘entertainment-enjoyment’ motivatie. 19 % van de adolescenten kijkt voor het plezier en om zich te ontspannen. De derde reden waarom MTV zo vaak bekeken wordt, hangt volgens 16 % van de respondenten samen met de visuele dimensie die MTV toevoegt aan de muziek. De videoclips interpreteren de liedjesteksten op een bepaalde manier, zodat de muziek volgens de kijkers als het ware wordt uitgebeeld. Er wordt vaak een bijkomende, of zelfs een andere, betekenis gecreëerd door de beelden die het lied ondersteunen. Ze vinden videoclips ook interessanter dan bijvoorbeeld radio, het geeft
hen immers ‘something to look at while listening’. 14 % van de kijkers geeft aan dat MTVkijken een manier is om de tijd te verdrijven. Videoclips leveren volgens 11 % van de respondenten bovendien interessante informatie over muziek, concerten, dans, mode, enz… 7 % van de adolescenten rapporteerde ook dat muziektelevisie een heleboel emotionele reponsen uitlokt, gaande van ontspannend en opwindend tot gewelddadig. 2.1.2 TMF 3.1.2.1 Oprichting en evolutie Op 1 mei 1995 startte The Music Factory als de eerste Nederlandse muziekzender via de Nederlandse kabel (van der Rijt, d’Haenens, Jansen & de Vos, 2000, p. 79). TMF werd in Nederland een directe concurrent van MTV en evenaarde razendsnel, reeds na een half jaar, het marktaandeel van MTV (Goris & van Luyk, 1998, 1 augustus, p. 64). Verschillende auteurs geven aan dat TMF zijn populariteit waarschijnlijk te danken heeft aan het feit dat deze zender veel meer op Nederland en Vlaanderen gerichte videoclips uitzendt dan MTV ("Music Factory: zegen of kwaal ?", 1998, 26 juni, p. 7) en een betere voeling heeft met de muzikale noden van het Nederlandse publiek (van der Rijt et al., 2000, p. 79). Sinds 3 oktober 1998 is MTV ook in Vlaanderen gestart. In 2001 nam MTV het Nederlandstalige TMF, zijn zwaarste concurrent, over (Goris & van Luyk, 1998, 1 augustus, p. 64 ; Van Assche, 2004, 14 augustus, p. 40). TMF is tegenwoordig in Vlaanderen via de kabel te ontvangen in de meeste huiskamers. De uitzendingen worden niet eenvoudigweg overgenomen van de Nederlandse programmatie, maar er worden nieuwe Vlaamse programma’s gemaakt, met Vlaamse veejays3 en Vlaamse artiesten. De Nederlandse TMF-medewerkers zijn er zich immers van bewust dat de Nederlandse en Vlaamse markt erg veel verschillen (Goris & van Luyk, 1998, 1 augustus, p. 64). Op 29 juni 2004 kreeg MTV Networks Belgium voor TMF Vlaanderen een erkenning van het Vlaams Commissariaat voor de Media als particuliere televisieomroep die zich richt tot de Vlaamse Gemeenschap (Vlaanderen.be, 2005). TMF is een essentiële partner van de Nederlandse en Vlaamse muziekindustrie, nationale artiesten krijgen heel wat meer kansen dan op MTV, want daar hebben ze veel meer moeite om hun low-budget clips te laten uitzenden (Heeg, 2001a, p. 17). Ook in Vlaanderen, waar de muziekindustrie eerst niet echt veel interesse toonde wegens de hoge kosten, zijn de Vlaamse muziektelevisiezenders uitgegroeid tot belangrijke actoren in de promotie van Belgische muziek en videoclips. Door de komst van de Vlaamse muziekzenders, TMF en JIM-TV, worden tegenwoordig meer videoclips geproduceerd in Vlaanderen, maar ook kwalitatief betere en meer originele clips. Toch zijn er ook in Vlaanderen productiehuizen die in de eerste plaats de Amerikaanse videoclips, zonder zelf veel creativiteit in te brengen, imiteren. Dit is een vrijwel onmogelijke doelstelling aangezien de budgetten in België veel lager liggen dan in de V.S. In Vlaanderen komt het erop neer met een relatief klein budget toch een opvallende en originele clip te maken (Michielsen, 2001, 23 november, p. 5).
3
Veejay is de term die men gebruikt om de persoon aan te duiden die de videoclips op televisie aankondigt, deze video jockey, of VJ, is vergelijkbaar met de welgekende disc jockey of DJ.
3.1.2.2 Doelgroep Van der Rijt et al. (2000, p. 83) stelden vast dat de meest frequente TMF-kijkers de jongeren tussen 13 en 19 jaar oud zijn, zowaar 94 procent van deze leeftijdsgroep kijkt naar TMF. Ook de 20- tot 27-jarigen kijken nog geregeld naar TMF, maar met 80 procent kijkers van deze groep toch iets minder dan de jongeren. In 1998 vertelde oprichter Harding dat ze reeds 80 procent van hun doelgroep bereikten. Hij meent dat TMF zijn populariteit te danken heeft aan vier factoren, zijnde het nationale karakter, de goede programmatie, de lage kosten en het ijzersterke imago (Goris & Van Luyk, p. 64). 3.1.2.3 Kijkmotivatie De belangrijkste motivatie waarom jongeren naar TMF kijken, is hun interesse in de muziek. Dit loopt parallel met de bevindingen van het onderzoek naar de MTV-kijkmotivaties. Ook het kijken naar iemands favoriete artiest kan een belangrijke kijkmotivatie zijn. Heel wat jongeren kijken bovendien geregeld naar TMF terwijl ze aan het zappen zijn, op die manier proberen ze de reclamespots op de andere zenders te ontwijken (van der Rijt et al., 2000, p. 86). 3.1.2.4 Programmatie TMF startte in 1998 in Vlaanderen met een eenvoudige programmatie waarbij enkel tussen 15 en 20 uur nieuwe programma’s uitgezonden werden, en de rest van de tijd gevuld werd met herhalingen en nonstop videoclips (Goris & Van Luyk, 1998, 1 augustus, p. 64). Dit is nog steeds grotendeels zo, ‘s nachts, ‘s ochtends en tijdens de schooluren worden voortdurend videoclips zonder begeleidende presentatoren uitgezonden. ‘s Avonds om vijf uur starten de nieuwe programma’s, waarin de veejays de videoclips afwisselen met spelletjes en nieuwtjes. TMF zendt nauwelijks programma’s uit die niet opgebouwd zijn uit videoclips. Op vrijdag is er ‘TMF Cafe’ dat optredens van verschillende Belgische artiesten bevat. Ook op vrijdag wordt ‘Gunk Tv’ uitgezonden, een programma dat hoofdzakelijk gaat over de nieuwste computerspelletjes. Tenslotte bestaat ook ‘Movie Facts’ niet uit videoclips, daarin worden de nieuwste films, aan de hand van korte fragmenten, besproken. Dit zeer korte programma wordt elke dag verschillende keren herhaald. Reeds sinds de jaren tachtig werden de muziektelevisiekijkers aangespoord tot interactiviteit. De kijker kon toen reeds stemmen voor zijn favoriete video door te telefoneren, of kon deelnemen aan allerlei wedstrijden (Aufderheide, 1986, p. 64). Tegenwoordig streven de zenders nog steeds zoveel mogelijk interactie met de kijker na. TMF heeft bijvoorbeeld een reeks programma’s die de kijker actief proberen te betrekken bij wat er op het scherm komt. Elke nacht is er bijvoorbeeld het programma ‘Interactive video’, een opeenvolging van videoclips. Het opvallende aan dit programma is dat er onderaan het scherm voortdurend een balk wordt vrijgehouden voor sms-boodschappen van de kijker. Ook ‘Rate the video’ spoort het publiek aan om te sms-en, deze keer met hun evaluatie van de videoclip die op dat moment op het scherm komt. De kijker wordt gevraagd een score tussen 0 en 10 toe te kennen aan de clip, samen met een persoonlijke mening. Binnen enkele seconden komen je boodschap en je score op het scherm in heel Vlaanderen.
Gedurende de laatste jaren hebben de Amerikaanse muziektelevisienetwerken, waaronder MTV, VH1 en BET, het internet geadopteerd als een supplementaire locatie voor het aanbieden van videoclips (Aikat, 2004).4 TMF zendt sinds 2000 videoclips uit via internet. TMF probeert steeds aan te sluiten bij de nieuwe trends van de jongeren. De enorme populariteit van internet neemt nog steeds toe bij de jonge kijkers. Maar deze manier van uitzenden levert uiteraard ook geld op, er wordt op deze manier immers nog eens extra advertentieruimte gecreëerd. Bovendien is het een zeer interessante informatiebron want de zender kan op deze manier nagaan welke clips het meest populair zijn en wie wat consumeert (Tdl, 2000, 4 april, p. 26). 3.1.3 JIM-TV De tweede Vlaamse muziekzender is JIM-TV, deze zender speelt niet echt een rol in de context van deze scriptie, maar voor de volledigheid volgt toch een zeer korte schets. Op 1 april 2001 startte VMM, de eigenaar van onder andere VTM en Kanaal 2, met een nieuwe muziekzender. JIM-TV wordt verspreid via alle Vlaamse kabelnetwerken. Deze muziekzender probeert zich te richten tot een iets ouder publiek dan Ketnet en TMF Vlaanderen. Zo’n 70% van de JIM-TV programmatie bestaat uit videoclips, de rest van de uren wordt gevuld met live-programma’s, reportages, korte nieuwsuitzendingen, enz… (Maes, 2001). Ook de slogan van JIM-TV, ‘More than Music’, wijst erop dat de zender meer dan muziek alleen brengt (JIM, 2005). Beide Vlaamse muziekzenders zijn zeer succesvol bij de jeugd. Bereikcijfers verzameld door het CIM, tonen aan dat tussen januari 2004 en januari 2005 dagelijks ongeveer 11 % van alle 13-30 jarigen naar JIM-TV kijken, terwijl 9,5 % van deze groep dagelijks naar TMF kijkt. Ook op weekbasis en op maandbasis bereikt JIM-TV een iets groter aandeel van de doelgroep dan TMF (JIM, 2005). Grafiek 3.1: Dagelijkse bereikcijfers van JIM-TV en TMF van januari 2004 tot januari 2005. 12 10 8 6
jan. '05
dec. '04
nov. '04
okt. '04
sept. '04
aug. '04
juli '04
juni '04
mei '04
0
april '04
TMF maart '04
2 feb. '04
JIM-TV
jan. '04
4
Deze bereikcijfers tonen aan dat JIM-TV een iets groter dagelijks bereik heeft dan TMF. Toch hebben we er in onze scriptie voor geopteerd om enkel TMF te onderzoeken. Deze keuze steunt vooral op de verschillende programmatie van beide zenders. Aangezien de 4
VH1: muziekzender opgericht door MTV, maar richt zich op een oudere doelgroep dan die van MTV. BET: Black Entertainment Television: muziekzender die vooral aandacht besteed aan Afro-Amerikaanse artiesten.
programmatie van TMF bijna uitsluitend uit videoclips is opgebouwd en die van JIM-TV veel meer andere programma’s bevat, hebben we gekozen voor TMF. We zijn immers hoofdzakelijk geïnteresseerd in videoclips en niet in de andere programma’s van deze omroepen. We gaan ervan uit dat kijkers van TMF meer videoclips te zien krijgen dan het publiek van JIM-TV, en dus ook meer kans hebben om beïnvloed te worden door de inhoud van deze clips. Daarnaast vermoeden we ook dat zeer veel videoclips op TMF dezelfde zijn als die op JIM-TV. Beide zenders ontvangen dezelfde videoclips van de muziekindustrie en geven veel aandacht aan de nieuwste en populairste clips. 3.2 Videoclips 3.2.1 Algemeen « They are approximately 2-3 minutes long, and function, in the industry’s own terms, as ‘promotional devices’, encouraging record sales and chart action. » (Shuker, 1998, p. 203) De videoclip, of muziekvideo, is een relatief nieuwe mediavorm, die vooral door de komst van muziektelevisie steeds meer aandacht kreeg. Videoclips zijn een extreem populair programmagenre bij adolescenten en jong volwassenen (Aikat, 2004). Het is niet eenvoudig om de videoclip duidelijk af te bakenen. Volgens Lull is de videoclip een zeer gedifferentieerde mediavorm, die een synthese van verschillende populaire kunstvormen representeert. « Music videos… involve not only a visual conceptualisation of the song and its performance but also dance, choreography, storytelling, fashion, costuming, lighting, acting, visual techniques… » (Lull, 1992, p. 27). Een muziekvideo is met andere woorden een eclectische compositie, met kenmerken uit verschillende andere mediavormen. Videoclips worden, zoals ook reeds blijkt uit de definitie van Shuker, omschreven als ongeveer drie minuten lange samenstellingen van beelden en muziek waarin de artiesten meestal optreden, ofwel een verhaal uitbeelden dat aansluit bij de tekst van het lied (Brown, Cambell & Fischer, 1986, p. 19). Lull (1992, p. 25) ziet de videoclip als een ‘visual track’ die het geluid bijstaat, net zoals aan een film bijvoorbeeld een ‘sound track’ wordt toegevoegd om de beelden te ondersteunen. Videoclips op internet zijn eigenlijk een type apart. Aikat (2004) analyseerde 951 online videoclips, afkomstig van vier verschillende websites (MTV.com, VH1.com, BET.com, CMT.com). Hieruit bleek dat online videoclips gemiddeld slechts 1,05 minuut duren, slechts een fragment van de originele televisieversie dus. Schwichtenberg (1992, p. 117) stelt vast dat videoclips op verschillende manieren kunnen benaderd worden. Enerzijds argumenteren heel wat critici dat videoclips louter een commercieel product zijn, enkel gericht op de promotie van nieuwe platen van de muziekindustrie. Anderzijds geloven sommigen dat videoclips de kijker helpen om de muziek te interpreteren en kunnen bijdragen tot de vorming van groepsidentiteiten. Volgens Aufderheide (1986, p. 63) kunnen ze gezien worden als ervaringen die emoties oproepen, en die bijdragen tot de identiteitsconstructie van de kijker.
De relatie tussen videoclips en publiek is bijgevolg meervoudig. Het is een complex onderhandelingsproces waarin men zowel rekening moet houden met de commerciële functie van de videoclip als met zijn vorm, functie en aantrekkingskracht voor het publiek (Schwichtenberg ,1992, p. 117). 3.2.2 Promotie Shuker (1998, pp. 200-204) omschrijft videoclips als een hybride culturele vorm, die elementen van televisie en radio doet samensmelten. Maar naast een culturele vorm is het evengoed een commercieel product. Het is duidelijk dat aandacht trekken op het muzikale werk van de artiest(en) de belangrijkste functie is. Het zijn de videoclips die vandaag de populaire muziekmarkt bepalen, en commerciële successen hangen in grote mate af van het tonen van de clip. De muziekvideo’s zijn tegenwoordig bijna alleen verantwoordelijk voor het genereren van hits (Willander, 2002, p. 374). Videoclips zorgen er volgens Aufderheide (1986, pp. 67-68) zelfs voor dat de beelden en het uiterlijk van de artiest minstens even belangrijk worden als de technische en muzikale kwaliteit. Dit proces heeft er volgens Aufderheide voor gezorgd dat nu ook mensen met gebrek aan muzikale talenten commercieel succes kunnen kennen. De ‘look’ is voor de artiesten even belangrijk als hun muziek. Voor hen zijn de videoclips een ideaal platform om hun imago te creëren en in stand te houden. Bovendien promoten videoclips niet enkel meer muziek, maar maken ze ook voor andere producten en stijlen reclame. Muziekvideo’s werden oorspronkelijk gecreëerd als promotionele middelen om albums te verkopen, maar tegenwoordig bieden ze de kijker heel wat meer aan dan alleen maar muziek. Videoclips bevatten naast de muziek en de beelden van de artiesten nu ook informatie over mode, make-up, lifestyle, sociale rollen en gedrag (Englis, 1991, p. 111). Adverteren in de videoclip voor andere producten dan de eigen muziek kan op verschillende manieren gebeuren. Haug (1986, pp. 110-111) vermeldt dat er door middel van ‘product placement’ promotie kan gevoerd worden voor een tal van producten, van dranken tot auto’s. De muziekzenders bieden de mogelijkheid aan adverteerders om zich te richten tot moeilijk te bereiken marktsegmenten (Aufderheide, 1986, p. 61).Verschillende mediaorganisaties gaan daarnaast ook onderling samenwerken, en creëren zo mogelijkheden voor cross-promotie. De muziek- en filmindustrie werken op die manier geregeld samen, zodat videoclips soms fragmenten bevatten van een film (Goodwin, 1993, p. 95). Regelmatig worden videoclips vergeleken met andere mediavormen. Ze vertonen, zoals het citaat van James Lull reeds in het begin van dit hoofdstuk vermeldde, kenmerken van zeer uiteenlopende mediavormen. Englis (1991, pp. 111-112) ziet videoclips als een samensmelting van televisiereclame en televisiedrama. Ze zijn niet zo primair gefocust op adverteren als reclame, en de verhaallijn wordt niet zo goed uitgewerkt als in televisiedrama’s. Dezelfde auteur merkt ook een een grote overeenkomst op tussen de structuur van videoclips en televisiereclame. De korte duur van een clip en de reclameverwante stijl lijken de grens tussen programma en reclame te vervagen. Deze verwarring kan de receptie van de kijker beïnvloeden. Muziekvideo’s worden niet alleen beïnvloed door, maar oefenen daarnaast ook zelf een invloed uit op de reclamemarkt en zelfs op de Hollywoodfilm. Dit is te verklaren door de uitwisseling van personeel tussen de verschillende industrieën maar ook de artiesten die in de
videoclips voorkomen, zijn vaak te zien in reclames én in de Hollywoodprenten (Englis, 1991, p. 111). Toch is het volgens Englis (1991, p. 113) duidelijk dat videoclips een apart genre zijn, en moeten ze daarom apart bestudeerd worden van andere vormen van televisieprogrammatie. 3.2.3 Structurele kenmerken De meest opvallende kenmerken van videoclips zijn enerzijds ambiguïteit in en anderzijds complexiteit van de beelden (Englis, 1991, pp. 111-112). Ambiguïteit wordt door Englis gedefinieerd als de afwezigheid van een duidelijk verstaanbare verhaallijn en de aanwezigheid van beelden die vaak onsamenhangend en ongerelateerd zijn. Ook Kaplan (1997, p. 242) en Goodwin (1993, p. 65) erkennen de aanwezige ambiguïteit in clips. Goodwin stelt dat producenten van een videoclip met opzet een zekere ambiguïteit proberen na te streven en daarom geen gesloten verhaal opbouwen. Hierdoor kan men een divergent massapubliek aanspreken en is het mogelijk om de videoclip op verschillende manieren te interpreteren. Bijgevolg zullen niet alle individuen eenzelfde videoclip op dezelfde manier interpreteren. Vooral rond concepten als gender, etniciteit en seks bevatten de clips volgens Schwichtenberg (1992, p. 118) een zekere ambiguïteit. Daarnaast zijn videoclips vaak redelijk complex opgebouwd. Englis (1991, p. 113) definieert complexiteit als het aandeel informatie per tijdseenheid. De complexiteit van clips blijkt duidelijk uit de snelle opeenvolging van korte shots en de snelle en voortdurende wijziging van camerahoek en perspectief in de clip. Schmidbauer en Löhr (1999, p. 400) wijzen erop dat de steeds meer ontwikkelde technologieën voor computergestuurde filmmontage hierin een belangrijke rol spelen. Deze technieken maken het mogelijk om een beeld toe te voegen aan elke milliseconde van de muziek. Narratief worden videoclips gewoonlijk niet erg gedetailleerd uitgewerkt. Er wordt vaak gebruikt gemaakt van klassieke verhaallijnen, zoals ’boy-meets-loses-wins-girl’. Daarnaast zijn er verschillende overeenkomsten met dromen en fantasieën. Er is vaak een structurele discontinuïteit aanwezig, artiesten kunnen van identiteit verwisselen, enz… (Aufderheide, 1986, p. 65). 3.2.4 Conceptuele, narratieve en performance video’s Videoclips worden door verschillende auteurs in verschillende categorieën onderverdeeld. Zowel Sherman en Dominick (1986, p. 80) als Brown en Campbell (1986, p. 95) onderscheiden twee soorten videoclips, ‘performance’ en ‘concept’ video’s. Performance video’s beelden eenvoudigweg het optreden van de artiest uit, in dit geval is de relatie tussen het beeld en de muziek zeer duidelijk. Deze clips bevatten enkel beelden van de artiesten die aan het optreden zijn, met of zonder een aanwezig publiek. Meestal worden de artiesten hierbij afgebeeld op een podium tijdens een concert, of in een opnamestudio. Performancevideo’s zijn er volgens Schwichtenberg (1992, p. 123) op gericht om een zekere betrokkenheid van het publiek op te wekken. Door het tonen van beelden waarin de artiesten op een podium een enorm publiek aan energieke fans toezingen, wordt de sfeer van een concert gesimuleerd, en wordt een zekere energie en opwinding overgedragen op de kijker.
De andere clips, de ‘concept’ video’s, zijn gekenmerkt door het interpreteren of ondersteunen van het lied aan de hand van andere beelden. Bij deze clips is de relatie tussen het beeld en de muziek heel wat minder duidelijk. Deze conceptuele clips tonen meer gelijkenissen met de film en worden dan ook soms benoemd als ‘video minimovies’ (Brown & Campbell, 1986, p. 95). Conceptuele video’s bevatten vaak ook een performance deel. Dit feit vindt zijn oorsprong in de richtlijn van de platenindustrie die bepaalt dat de artiest gedurende minstens 15 seconden moet optreden in zijn videoclip, met het oog op de promotionele functie (Schmidbauer & Löhr, 1999, p. 399). Schwichtenberg (1992, pp. 123-124) introduceert een ander onderscheid. Deze auteur stelt narratieve en conceptuele video’s tegenover elkaar. Narratieve video’s beelden een opeenvolging van gebeurtenissen uit die gerelateerd zijn met een oorzaak-gevolg relatie en die zich voordoen in tijd en ruimte. Schwichtenberg verklaart dat conceptuele video’s daarentegen demonstreren hoe populaire muziek kan ervaren worden als ‘visuele muziek’. Conceptuele videoclips zijn associatief, eerder dan oorzakelijk. Ze bevatten sets van beelden die onderling los gerelateerd zijn door beweging en muziek. Er wordt door middel van conceptuele clips een bepaald gevoel uitgelokt aan de hand van de melodische structuur en de ritmes in de muziek. 3.2.5 Inhoud 3.2.5.1 Geweld Een vaak besproken topic gerelateerd met de inhoud van de videoclip is geweld. Verschillende onderzoekers hebben gedurende de laatste 20 jaar geweldniveaus in videoclips geanalyseerd, en in bijna alle studies werd vastgesteld dat een significant aandeel van de video’s geweld bevat (Rich, 1998, pp. 669-674). Uit een onderzoek van DuRant is gebleken dat in 22,4 % van de videoclips op MTV geweldscènes voorkomen, en dat is dubbel zoveel als het gemiddelde voor de andere Amerikaanse zenders. Dit onderzoek steunt op de analyse van 518 MTV-clips in 1997 ("MTV toont met volle teugen geweld, maar bant seks", 1997, 23 mei; Aikat, 2004). Ook Smith en Boyson (2002, p. 61) beweren aan de hand van onderzoeksresultaten dat videoclips een gewelddadig programmagenre zijn. Ze gingen na hoe vaak en in welke context geweld voorkwam in videoclips op verschillende Amerikaanse muziekzenders (BET, MTV, VH1) en of er verschillen aanwezig waren tussen de clips van verschillende genres. Uit dit onderzoek bleek dat 15 % van de videoclips geweld bevatten, en dat het geweld bovendien meestal realistisch wordt voorgesteld, maar nauwelijks bestraft wordt. Er wordt heel wat gekeken naar deze gewelddadige, seksistische en antisociale clips. De meeste tieners hebben ongelimiteerd toegang tot muziekzenders. Daarnaast blijkt er ook nog een duidelijk verschil te zijn tussen clips van verschillende genres. Videoclips met rap-of hardrockmuziek bevatten bijna dubbel zoveel geweld als country, pop en r&b (Tiggemann & Slater, 2004, p. 49). Aikat (2004) bestudeerde Amerikaanse on-line videoclips en kwam tot een gelijkaardige conclusie. De muzikale genres met het hoogste aantal gewelddadige handelingen waren ook in haar onderzoek rap (24.3 % van de geanalyseerde video’s) en hard rock (14 %). Op de derde plaats, en met 12,4 % gewelddadige clips, kwamen elektro en techno. De muziekgenres met het laagste aantal gewelddadige handelingen waren r&b (1,1 %) en country (4,4 %).
In het onderzoek van DuRant, dat steunt op videoclips uitgezonden op televisie, lagen de scores van rap en rock inzake geweld veel dichter bij elkaar. In 20,5 % van alle rapclips kwam geweld aan bod en in 19,8 % van de rockmuziek-clips kwam geweld voor. ("MTV toont met volle teugen geweld, maar bant seks", 1997, 23 mei; Aikat, 2004). 3.2.5.2 Seks en drugs Muziekvideo’s beelden naast heel wat geweld ook geregeld seksuele handelingen af. Volgens een Amerikaans onderzoek van Baxter in de jaren tachtig (Baxter, 1985, pp. 333-337) bevat bijna 60 % van de clips een bepaalde vorm van seksueel gedrag. Fysieke intimiteit komt vooral in de lichtste vormen zoals kussen en knuffelen op het scherm. Seksueel gedrag zoals verkrachting en seks wordt bijna nooit getoond, maar wel vaak gesuggereerd. Sherman en Dominick (1986, p. 88) wijzen er bovendien op dat het voornamelijk om heteroseksuele relaties gaat. Tenslotte is seks volgens hen gewoonlijk niet expliciet aanwezig, maar wordt het meestal impliciet gesuggereerd. Ook Gow (1996) wees iets recenter nog op de aanwezigheid van gewelddadige handelingen in videoclips. Verschillende onderzoekers wijzen daarnaast ook op de aanwezigheid van heel wat tabak-, alcohol-, en drugsgebruik in de videoclips. DuRant et al. (1997) voerden een studie uit naar de aanwezigheid van tabak- en alcoholgebruik in videoclips op verschillende Amerikaanse muziektelevisiezenders. De videoclips op MTV bleken het hoogste aantal afbeeldingen van alcohol- (26,9%) en tabakgebruik (25,7%) te bevatten. Curley (1994, p. 5) vindt het verrassend dat MTV, dat in het begin van de jaren negentig steeds meer censuur doorvoerde met betrekking tot geweld en racisme in videoclips, toch zoveel videoclips uitzendt die softdrugs positief benaderen. In clips van verschillende genres verwijst men zowel in de tekst als in de beelden naar softdrugs, ze worden niet alleen aanvaardbaar afgebeeld, maar zelfs modieus. 3.2.5.3 Gender Inhoudsanalyses van videoclips hebben aangetoond dat de beeldvorming van vrouwen erg seksistisch is, met een grote aanwezigheid van stereotiepe sekserollen (Gow, 1996). Volgens Aufderheide (1986, p. 69) bevatten videoclips tal van vastgelegde man- en vrouwbeelden. Mannen worden vaak afgebeeld als zeilers, gangsters, bendeleden, en misdadigers. Vrouwen zien we geregeld als prostituees, godinnen, verleidsters, danseressen en diensters. Deze beelden zijn niet afkomstig uit de werkelijkheid, maar uit andere uitingen van populaire cultuur zoals films. Het zijn gecommodificeerde vormen van culturele stereotypering. De portrettering van mannelijke en vrouwelijke personages is sterk verschillend. MTV toont nog steeds hoofdzakelijk de traditionele genderrollen. Mannen en vrouwen worden elk verondersteld bepaalde gebaren, kledij, activiteiten en rollen aan te nemen. Vrouwen worden afgebeeld als passief, en worden geobjectiveerd en gefragmenteerd, terwijl mannen in dominante en actieve rollen verschijnen (Englis, 1991, p. 112; Solomon & Quigg, 2005). Het is weinig verrassend dat ook in dit programmagenre het uiterlijk van vrouwen sterk benadrukt wordt. Gewoonlijk worden ze afgebeeld als slank en aantrekkelijk, vaak uitdagend en schaars gekleed, en gedragen ze zich onderdanig of seksueel (Gow, 1996). Mannen lijken de controle te hebben over vrouwen, die de objecten zijn die seksuele noden kunnen bevredigen (Solomon & Quigg, 2005).
Tegelijkertijd stelt men ook soms androgynie of gender-bending vast in de clips, wat erop wijst dat gender niet langer een vaststaand gegeven is, maar dat zowel mannen als vrouwen een groot aantal rollen kunnen aannemen (Aufderheide, 1986, p. 70). De aanwezigheid van gender-bending werd reeds in het tweede hoofdstuk van deze scriptie besproken. Ondanks de doordringende seksestereotypering en het mannelijke standpunt in de videoclips is er toch grote interesse bij jonge meisjes voor dit genre. Enquêtes hebben aangetoond dat jonge meisjes zelfs meer muziektelevisie kijken dan tienerjongens. Meisjes zijn vooral gemotiveerd om te kijken door de informatie die videoclips bieden over de laaste trends in mode en dans, en lijken niet af te haken als gevolg van de onrealistische representatie van vrouwen in de clips (Englis, 1991, p. 112). Veel van de kijkers zijn gericht op ‘self-improvement’. MTV besteedt dan ook aandacht aan dit thema, en toont de jongeren hoe ze zichzelf kunnen verbeteren. Opvallend is dat MTV voor jongens vooral carrièremogelijkheden aanhaalt, terwijl meisjes vooral op fysiek vlak aangepast kunnen worden. Meisjes zijn de doelgroep van een heleboel reclames gericht op vrouwelijke schoonheid, en dan meer specifiek vooral hun gezicht en hun haar (Solomon & Quigg, 2005). 3.2.6 Kosten De productie van een videoclip is een grote investering. Normaal gezien is de productie van een videoclip altijd duurder dan het opnemen van het lied. Meestal maken de platenmaatschappijen de clips niet zelf, maar huren ze studio’s of reclamebureaus in (Schmidbauer & Löhr, 1999, p. 402). Platenmaatschappijen kiezen volgens Hay (2001, pp. 83-84) ook zeer bewust de regisseur van de nieuwe videoclip van hun artiesten. Bekende regisseurs kunnen ervoor zorgen dat de videoclip meer geprogrammeerd wordt, en kunnen zo extra aandacht opleveren voor de (nieuwe) artiest. De productiekosten van een Vlaamse videoclip lopen al snel op tot 25.000 euro. Voor Vlaamse artiesten is dit budgettair moeilijk te verwezenlijken, maar voor artiesten die ook internationaal verkopen kan TMF echter wel een meerwaarde betekenen ("Music Factory: zegen of kwaal ?", 1998, 26 juni, p. 7). Hans Buyse, van het Gentse productiehuis ISPY, spreekt over een lager bedrag dat noodzakelijk is om een videoclip te maken. Voor het maken van een internationale videoclip voor Green Velvet, werd er bijvoorbeeld met een budget van ongeveer 12.000 euro gewerkt. In België werden volgens hem zelfs al videoclips gemaakt met enkele duizenden euro. In de Verenigde Staten en Groot-Brittannië wordt daarentegen met enorme budgetten van minstens een half miljoen dollar (ca. 380.000 euro) per videoclip gewerkt (Michielsen, 2001, 23 november, p. 5). 3.2.7 Verspreiding Videoclips hebben zichzelf vrij snel losgemaakt van het medium televisie. Ze zijn tegenwoordig aanwezig in verschillende delen van het dagelijkse leven. Het zogenaamde ‘video wallpaper’ vinden we onder meer in cafés, discotheken en winkelcentra (Aufderheide, 1986, pp. 57-76). Televisie wordt steeds vaker, en dan vooral door de jeugd, als achtergrondmedium gebruikt. TMF en MTV zijn, samen met JIM-TV, tegenwoordig veruit de populairste zenders bij de
Vlaamse jongeren. Deze muziekzenders lenen zich perfect voor zo een achtergrondfunctie. Het kijken vergt immers geen constante en langdurige aandacht, zodat het kijken naar deze zenders eenvoudig kan worden gecombineerd met andere bezigheden. De uitgezonden videoclips zijn van korte duur en bevatten geen complexe verhalen, dus is het mogelijk om afwisselend naar het computerscherm en het televisietoestel te kijken. Deze twee mediavormen worden dan ook geregeld met elkaar gecombineerd door de hedendaagse tiener (De Gendt, 2005, 23 april, p. 9). 3.2.8 Postmodernisme Hermes en Reesink (2003, pp. 138-139) stellen dat televisie de drager bij uitstek van de postmoderne cultuur is. De oude scheidingslijnen tussen hoog en laag, tussen privé en openbaar en tussen rede en emotie zijn aan het vervagen. De elkaar snel opvolgende televisieprogramma’s kunnen moeiteloos tegenstrijdige beweringen doen en totaal verschillende vormen aannemen. Het postmodernisme wordt door Demoor en Longman (2003, p. 15) omschreven als een beweging die reageert op de ideeën en ‘grote verhalen’ van het modernisme, zoals de almacht van de rede, het vooruitgangsidee en de notie van stabiele, coherente identiteit. Shuker (1998, p. 229) maakt duidelijk dat het postmodernisme probeert de traditionele tegenstellingen en grenzen tussen het esthetische en het commerciële, tussen kunst en de markt, en tussen hoge en lage cultuur te vervagen, of zelfs te doen verdwijnen. In het postmodernisme worden elementen van kunst en massacultuur door elkaar heen gebruikt (Hermes & Reesink, 2003, p. 120). Het traditionele onderscheid tussen een beeld en zijn referent in de werkelijkheid, tussen heden en verleden, tussen écht en onecht wordt volgens Aufderheide (1986, p. 58) al even onduidelijk. Postmodernisme maakt in grote mate gebruik van rearticulatie en intertekstualiteit. Rearticulatie staat voor het inpassen van elementen uit de ene context in de andere, waardoor dat element een andere betekenis kan krijgen. Er wordt in deze context ook gesproken van ‘bricolage’, het gebruikmaken van elementen uit de ene tekst in een andere. Intertekstualiteit slaat op het verwijzen in een bepaalde tekst naar een andere tekst (Hermes & Reesink, 2003, p. 127). In de context van het postmodernisme spreekt men ook al snel van commodificatie. Zeker wanneer we kijken naar videoclips kunnen we vaststellen dat de grens tussen het artistieke en het commerciële steeds meer aan het vervagen is. Commodificatie wijst volgens Shuker (1998, p. 229) op het proces waarbij een product wordt gecreëerd als koopwaar voor de markt. De commodificatie van cultuur heeft geresulteerd in een cultuur die zich focust op marketing en consumptie. Dit proces is duidelijk te herkennen bij videoclips. Als gevolg van de sterke promotionele functie van videoclips vloeien het artistieke en het commerciële moeiteloos in elkaar over.
4. Invloed van de media 4.1 Theoretische ontwikkelingen De media, en het effect ervan, kunnen bestudeerd worden vanuit verschillende invalshoeken. De grote interesse in de effecten van de media is te verklaren door de hoop die men koestert om de media voor specifieke doelen te kunnen gebruiken, en om onbedoelde effecten te kunnen vermijden (Hermes & Reesink, 2003, p.27). In de late 19de eeuw werd voor het eerst het begrip ‘massamedia’ gebruikt, gekenmerkt door de aantrekking van miljoenen mensen. Het publiek werd waargenomen als een passieve, hersenloze massa, dat direct beïnvloed werd door de beelden, boodschappen en waarden in de media (Shuker, 1998, pp15-16). Vanaf dan begon de ontwikkeling van theorieën om de al dan niet aanwezige invloed van de media te conceptualiseren. Oorspronkelijk ging men uit van lineaire modellen, die ervan uitgaan dat de inhoud van de teksten automatisch door het publiek wordt overgenomen. Het eerste communicatiewetenschappelijk onderzoek ging uit van het injectienaaldmodel. Dit model stelt dat de media als een injectienaald bepaalde effecten, gemoedstoestanden en overtuigingen bij het passieve publiek kan teweegbrengen (Hermes & Reesink 2003, p.26). Saeys (2003, p. 77) stelt dat men er in dit lineaire communicatiesysteem kan van uitgaan dat de stereotypen en rolpatronen die systematisch in de media verschijnen, ook direct doorgegeven worden aan de kijker. Vanaf de tweede wereldoorlog werden andere modellen ontwikkeld, die het injectienaaldmodel sterk in vraag stelden. Laswell bijvoorbeeld ontwikkelde het zenderboodschap-ontvanger model. Later werden nog andere modellen geïntroduceerd, waaronder de ‘two-step-flow’-theorie van Klapper die ervan uitgaat dat de media vooral invloed hebben via een opinieleider. Noëlle-Neuman ontwikkelde in 1974 het model van de zwijgspiraal, dat stelt dat mensen gewoon met anderen meepraten en dat de eenzijdige mediastandpunten een kritische opstelling van het publiek belemmeren (Hermes & Reesink, 2003, pp. 26-27). Er kwam een steeds grotere nadruk te liggen op het publiek, en de manier waarop die gebruik maakt van de media. McQuail keert met zijn ‘uses and gratifications’-onderzoek de originele vraag ‘wat doen media met de mensen?’ om, en vraagt zich af wat mensen doen met de media. In dit dynamische model wordt het belang van de onderhandeling van het publiek onderstreept. Ook de context kan de wijze waarop de tekst wordt geïnterpreteerd, beïnvloeden (Hermes & Reesink, 2003, p.29). Dit ‘uses and gratifications’-perspectief erkent de aanwezigheid van een actief publiek, dat veronderstelt dat het individu rationeel op zoek gaat naar een manier om te voldoen in de eigen noden. Het is duidelijk dat er een paradigmaverschuiving plaatsvond in de samenleving. Het publiek wordt steeds minder gezien als een passieve massa die zich direct en onbewust laat beïnvloeden (Van Zoonen, 2004, p. 36). Volgens Hermes en Reesink (2003, pp. 32-42) was het ‘encoding-decoding’-model van Hall het begin van het denken over en het onderzoeken van het actieve mediapubliek. Tot dan zag de dominante communicatiewetenschappelijke benadering het publiek immers als een eindpunt van het communicatieproces, en nu bleek ook plots bij het publiek zich nog een belangrijk onderdeel van dit proces af te spelen. Dit model onderscheid twee centrale betekenisgevingsprocessen. Enerzijds vinden de onderhandelingen over de betekenis van een mediatekst plaats aan de kant van de producent (encoding) en anderzijds aan de kant van de ontvanger (decoding). Zowel de zender als de ontvanger spelen een grote rol in het toekennen
van betekenissen aan de boodschap. Verschillende factoren spelen hierbij een belangrijke rol, zoals informatie, kennis, vooropleiding, achtergrondkennis, interpretatieve mogelijkheden, enz… De aanwezigheid van een actieve medewerking van de ontvanger doorbreekt het veronderstelde lineaire karakter van het communicatieproces (Hermes & Reesink 2003, pp. 32-42). Het is vanzelfsprekend dat het niet bij deze korte opsomming van modellen blijft, er worden nu nog steeds modellen ontwikkeld. De activiteit van het publiek wordt door Hermes en Reesink (2003, p. 53) uitgebreid besproken. Ze vermelden dat eenzelfde tekst op verschillende manieren kan gelezen worden. Ten eerste is er de ‘preferred’ meaning, de wijze waarop de producent van de tekst wil dat de tekst gelezen wordt. Op de tweede plaats komt de ‘negotiated’ reading, waarbij de lezer de dominante lezing wel erkent, maar er toch een ietwat andere betekenis aan toeschrijft. De oppositionele lezing tenslotte houdt in dat de lezer de mediatekst wel perfect begrijpt, maar er met opzet toch een geheel tegengestelde betekenis aan toeschrijft. Er is een speciaal plezier verbonden aan het tegengesteld lezen van een tekst. Door het oppositioneel lezen van een tekst, herwint deze lezer een stukje discursieve, semiotische macht. Alle teksten, zelfs alle maatschappelijke praktijken, laten verschillende lezingen toe. Er is dus altijd een zekere macht om eigen keuzes te maken, of soms om maatschappelijke veranderingen in gang te zetten (Hermes & Reesink, 2003, pp. 83-84). Hermes en Reesink (2003, p. 42) benadrukken tot slot dat volgens de cultural studies benadering cultuurproducten steeds in de context van hun productie en consumptie bestudeerd moeten worden, alsook in hun contexten van historische tijd en plaats. Wanneer we de betekenis van mediaproducten willen begrijpen, moeten we rekening houden met de context van sociale verhoudingen binnen de samenleving en de culturele waarden en ideeën die daarbinnen circuleren. Ook Barthes benadrukt het belang van de context. Het constructiedenken van Barthes stelt dat betekenis vervat ligt in codes. Codes zijn verbindingssystemen, het zijn op zichzelf willekeurige relaties die we als maatschappij tussen vormen, klanken, toestanden, concepten en woorden vastleggen. De betekenis van deze codes steunt uiteindelijk volledig op sociale conventies. Daarom is het belangrijk om als onderzoeker ook aandacht te besteden aan contexten van tijd, plaats en gebruik, omdat teksten in hun context specifieke betekenissen krijgen (Hermes & Reesink, 2003, p. 107). 4.2 Invloed van de media: algemeen Houben en Holthof (1999, p. 240) wijzen erop dat een kijker geen ‘lege emmer’ is die met de inhoud van een film gevuld wordt. Halloran (1997, pp. 266-267) verwoordt het ietwat anders en stelt dat de kijker niet langer wordt gezien als een tabula rasa, die als een spons alles opneemt wat op zich afkomt. Het effect van de media op het publiek wordt niet langer bestudeerd aan de hand van concepten als manipulatie en exploitatie, maar toch veronderstelt men nog steeds een zekere invloed. Men denkt tegenwoordig meer in termen van interactie tussen het medium en het publiek, en elk beeld wordt door het individu bekeken door een zekere filter, die opgebouwd is uit diens verleden, heden en verwachtingen voor de toekomst. Ook Houben en Holthof verduidelijken dat iedere kijker voor hij naar een film kijkt al bepaalde ideeën, meningen, ervaringen, oordelen en kennis heeft. Deze persoonlijke factoren kunnen de manier waarop de beelden geïnterpreteerd worden in belangrijke mate beïnvloeden. In het achterhoofd heeft elke kijker allerlei interpretatieschema’s opgeslagen, die de betekenis van de beelden en het verhaal proberen te interpreteren (Houben & Holthof, 1999, p. 241).
Houben en Holthof (1999, p. 243) menen dat een film, dit kan ook uitgebreid worden tot televisie, niet zomaar als een ‘medium van beïnvloeding’ mag bestempeld worden. Beelden doen niet zomaar iemand van mening veranderen, ze beïnvloeden niet steeds noodzakelijk de opinies, de gevoelens en de ideeën van het publiek. Dit is volgens hen in de eerste plaats te wijten aan het gebrek van eenduidigheid in de beelden. De meeste verhalen en beelden kunnen op meerdere manieren geïnterpreteerd worden, in dit geval spreekt men van de meerduidigheid van de beelden. Ook Michielsen (1995) stelt dat we er niet zomaar kunnen van uitgaan dat media direct ons gedrag beïnvloeden. De invloed van media op mensen is genuanceerder, ze bieden modellen, voorbeelden, interpretaties, informatie, fantasieën en verhalen over wat mogelijk en onmogelijk is, patronen die samen een beeld van de werkelijkheid bij het publiek construeren. Delhaye (1995) relativeert de mogelijke media-invloed nog meer, zij wijst erop dat er een toenemende desinteresse en afnemende aandacht aanwezig is bij het publiek als gevolg van de oneindige beeldengolf die hen overspoelt. Bijgevolg besluit deze auteur dat kijken naar bepaalde beelden geen rechtstreekse invloed heeft op het gedrag van de kijker. Wanneer men deze stellingen hoort, zou men als snel kunnen geloven dat beelden niemand echt kunnen overtuigen of beïnvloeden. Houben en Holthof (1999, p. 245) reageren hier niet eenduidig op. Het hangt van de ontvanger af of hij zich al dan niet door de beelden laat beïnvloeden. De mate waarin het publiek openstaat voor nieuwe standpunten of argumenten en hoe stevig iemands mening over een bepaald onderwerp al gevormd is, spelen hierin een grote rol. Het kan ook afhangen van intelligentie, taalvaardigheid of synthesevermogen. Halloran (1997, p. 269) maakt duidelijk dat we ‘invloed’ niet mogen gelijkstellen met ‘verandering’. Men gaat ervan uit dat media niet snel een verandering van attitude kan veroorzaken. Bepaalde beelden en boodschappen zullen wel mogelijks een intensiteitswijziging van reeds aanwezige attitudes kunnen teweegbrengen. Ook Houben en Holthof (1999, p. 245) erkennen dat het altijd moeilijk is iemand die zich al een mening gevormd heeft, ervan te overtuigen om zijn mening te herzien. Wanneer dit dan moet gebeuren met ambivalente beelden die niet eenduidig interpreteerbaar zijn, wordt dat er zeker niet gemakkelijker op. Toch blijven velen rotsvast geloven in de invloed van de media. Strasburger (2002) haalt aan dat reclamemakers zeker veronderstellen dat de media een invloed heeft op het gedrag van de kijker, want waarom zouden ze er anders zoveel miljoenen aan spenderen? Ze geloven dat reclames het bewustzijn, de herkenning, en het verlangen om het product te gebruiken, doen toenemen bij de consument. Ook de socialisatietheorieën dienen te worden vermeld wanneer we over de mogelijke invloed van de media op het individu praten. Deze theorieën gaan ervan uit dat gedrag en rollen worden aangeleerd. Socialisatie verwijst volgens Van Zoonen naar de vele manieren waarop individuen sociale objecten worden. Ons hele leven lang worden we door een proces van socialisatie ingevoerd in het maatschappelijke betekenissysteem en het geheel van rolverwachtingen. We krijgen voortdurend informatie en identificatiemogelijkheden aangereikt door ouders, scholen, literatuur, sport en andere verenigingen én de media, die onze waarden en attitudes modelleren. Ook de genderrol wordt via socialisatie aangeleerd. Dit proces kan gezien worden als een langetermijnproces, dat niet enkel inwerkt in de kindertijd, maar ook bij volwassenen (Demoor & Longman, 2003, p. 12 ; Van Zoonen, 2004, p. 34). De rol van de media in het algemeen is in dit proces van sociaal leren volgens Michielsen (1995)
zeer sterk en, wetenschappelijk gezien, onbetwist. Zo hebben verschillende studies over de invloed van televisiebeelden bijvoorbeeld aangetoond dat televisie kan functioneren als een belangrijke socialisatie-agent voor jonge kinderen en tieners, en dan vooral in verband met agressief gedrag, seksuele activiteit en de adoptie van stereotypes van mannen, vrouwen en allochtonen (Brown & Campbell, 1986, p. 96). Daarnaast suggereert ook de cultivatietheorie de mogelijkheid van bepaalde langetermijninvloeden van de media. Deze theorie stelt dat de media, en televisie in het bijzonder, een pseudo-realiteit aanbieden aan de kijker die niet overeenkomt met de sociale realiteit die de meeste personen ervaren. Bijgevolg zullen mensen die veel televisie kijken geneigd zijn de eigen sociale realiteit te vervangen door de ‘televisiewerkelijkheid’. Ze kijken als het ware naar de wereld door de ogen van televisie. Het publiek wordt in deze theorie gezien als eerder passief (Van Zoonen, 2004, p. 35). De media kunnen beschouwd worden als tweehoofdig. Ze hebben een enorme macht, die zowel positief als negatief kan gebruikt worden. Langs de ene kant worden de media gezien als de waakhond van de democratie. Maar het enorme educatieve vermogen kan ook gebruikt worden voor de laagste vormen van propaganda en consumentisme, en om agressie en racisme te verspreiden (Hermes & Reesink, 2003, p. 103). Bijgevolg moet er een zekere voorzichtigheid behouden worden bij het loslaten van een voortdurende eenzijdige beeldenstroom op de kijker. Beeldproducenten zijn steeds op zoek naar meer opvallende, meer spannende en meer shockerende beelden om de aandacht te kunnen trekken van het publiek. Dit gebeurt niet steeds in een positieve zin en de grenzen worden geregeld verlegd, of overschreden (Delhaye 1995). De invloed van de media wordt al snel overroepen, men wijst al snel met een beschuldigende vinger naar de media bij alles wat er misgaat. Onderzoekers stelden vast dat de media-inhoud vaak eenzijdig en vertekend is, en dat er heel wat geweld, seks en stereotypering aanwezig is. Vooral voor de invloed van de media op kinderen leeft een grote ongerustheid in de samenleving. Van Zoonen (2004, p. 35) merkt op dat het vaak problematisch is om zuivere causale relaties te onderscheiden. Vaak wordt een media-effect ook door andere factoren mee bepaald. In het volgende voorbeeld van een onderzoek naar de invloed van de aanwezigheid van schoonheid in mediaproducten op het publiek kon ook geen bewijs van enige aanwezigheid van causale relaties gevonden worden. De hedendaagse normen voor vrouwelijke schoonheid aanwezig in de samenleving benadrukken de voorkeur voor slanke vrouwen, die zelfs zo mager zijn dat dit figuur voor de meeste vrouwen onmogelijk te bereiken is. Terwijl de mediabeelden van vrouwen steeds dunner lijken te worden, zijn de werkelijke vrouwen steeds zwaarder aan het worden. Alhoewel schoonheidsidealen op verschillende manieren kunnen worden overgedragen, o.a. door ouders en peergroepen, is het niet te ontkennen dat de massamedia wellicht de meest belangrijkste overdragers van socioculturele ideeën zijn. De media spelen een belangrijke rol bij eetstoornissen en de ontevredenheid over het eigen lichaam (Tiggeman & Slater, 2004, p. 48). Het is volgens Spee en Mortelmans (1997) overduidelijk dat de maatschappelijke schoonheidsnorm in grote mate verspreid wordt via de massamedia. De constante beeldenstroom met ‘mooie’ mannen en vrouwen laat bij iedereen wel een bepaalde stempel na. Vooral vrouwen lijken te lijden onder het huidige schoonheidsideaal. Ook Tiggeman en
Slater (2004, p. 50) halen aan dat veel vrouwen zichzelf geregeld vergelijken met de modellen in modebladen en op televisie. Naar aanleiding van de Ruby-campagne5 van de Body Shop organiseerde ZORRA6 in 1997 een onderzoek dat het verband tussen enerzijds mediaconsumptie en anderzijds zelfwaardering, lichaamstevredenheid en attitudes over het schoonheidsideaal onderzocht. Er bleek volgens Spee en Mortelmans (1997) een significante correlatie te zijn tussen bepaalde vormen van mediaconsumptie en de mate waarin vrouwen proberen afslanken. Vooral het lezen van vrouwentijdschriften gaat samen met lijnende vrouwen. Deze onderzoekers besluiten dat er wel een samenhang is tussen de lichaamstevredenheid en het mediagebruik, maar stellen duidelijk dat er geen bewijs is van enige causale relatie. 4.3 Invloed van de media op kinderen en jongeren 4.3.1 Algemeen « …, 8- to 12-year-olds could list more brands of beer than names of US presidents! » (Strasburger, 2002) Vaak zijn er in de samenleving de zogenaamde ‘moral panics’ aanwezig, een zekere ongerustheid voor de gevolgen van nieuwe media. Shuker (1998, p. 192) definieert deze term als een sociologisch concept dat toegepast wordt om een overreactie aan te duiden op nieuwe mediavormen en afwijkende subculturele groepen. Hermes en Reesink (2003, p. 67) omschrijven dit fenomeen als een plotseling en hevig debat dat niet alleen in de media maar ook in de straat en op café gevoerd wordt. Meestal is men vooral verontrust over de invloed van deze nieuwe media op de kinderen, zij worden vaak gezien als kwetsbaar en onschuldig en men wil ze proberen te beschermen (Livingstone, 2002, pp. 5-6). Deze morele paniek is er de laatste jaren vooral rond mediavormen als internet en computerspelletjes, maar ook rond ‘oudere’ media als televisie en reclame. Volgens Villani (2001) is men tegenwoordig in de samenleving hoofdzakelijk ongerust over de promotie van sekstestereotyperingen, de aanvaarding van risicogedrag, en de gewenning aan geweld in videoclips. Deze bezorgdheid over de effecten van mediagebruik op de ontwikkeling van kinderen stimuleert de hoop en de wens tot controle van de media (Hermes & Reesink 2003, pp.27-28). Verschillende auteurs tonen aan dat media een grote rol spelen in het leven van kinderen en jongeren (Villani, 2001 ; Livingstone, 2002, p. 77 ; De Gendt, 2005, 23 april). Villani (2001) stelt vast dat kinderen reeds vanaf zeer jonge leeftijd op een regelmatige basis blootgesteld worden aan mediabeelden. Televisiekijken is een van de eerste vormen van media waarmee kinderen te maken krijgen, reeds voor de leeftijd van twee jaar. Bovendien blijkt volgens een onderzoek van Nielsen Media in 1998 het gemiddelde Amerikaanse kind meer dan 21 uur per week televisie te kijken. Livingstone (2002, p. 77) bespreekt de situatie in Groot-Brittannië en verklaart dat twee derden van de Britse kinderen en tieners een televisie in hun kamer hebben. 6- tot 17-jarigen spenderen dagelijks zo’n vijf uur per dag met de verschillende media. Van deze vijf uur brengen ze iets minder dan de helft voor de televisie door, een uurtje spenderen 5
De Ruby-campagne, of de ‘eigenwaarde en schoonheid’ campagne van de Body Shop vond plaats in oktober 1997 en had als doel het gangbare, eenzijdige schoonheidsideaal ter discussie te stellen en het zelfbeeld en het gevoel van zelfrespect van mensen te bevorderen en te ondersteunen (Spee & Mortelmans, 1997). 6 ZORRA: Zien, Opsporen en Reageren op Rolpatronen in Advertenties: meldpunt voor reacties in verband met de representatie van mannen en vrouwen in reclame. Zorra probeert een diverser vrouw- en manbeeld in de media te stimuleren.
ze aan muziek en ongeveer een halfuurtje aan video’s, evenveel aan computerspelen en ook ongeveer dertig minuten aan lezen. Ze houden zich ook ongeveer tien minuten bezig met de computer zonder dat ze spelletjes spelen. Een recente studie in Vlaanderen heeft aangetoond dat ook hier de televisie bij jongeren tussen 15 en 23 jaar gemiddeld 107 minuten per dag aanstaat (De Gendt, 2005, 23 april, p. 9). Dit is (gelukkig) al een heel pak minder dan de Amerikaanse jongeren, maar toch ook geen verwaarloosbaar gegeven. Deze enorm hoge cijfers tonen aan dat de media een groot deel uitmaken van het dagelijkse leven van de jongeren. Volgens Livingstone (2002, pp. 4-5) maken kinderen en volwassen significant anders gebruik van dezelfde mediaproducten, en geven ze ook andere betekenissen aan de media-inhouden. Daarom worden programmamakers gestimuleerd tot het maken van kinderprogramma’s van hoge kwaliteit die geen seks en geweld bevatten en het voor de jonge kijkers mogelijk maken om zich op een positieve manier in de maatschappij te kunnen ontwikkelen. Toch proberen beeldproducenten hun producten vaak op een bepaalde manier te structureren zodat ze voor beide groepen, kinderen en volwassenen, aantrekkelijk zijn. Als gevolg daarvan gebeurt het vaak dat kinderen programma’s te zien krijgen die eigenlijk niet echt voor jongeren geschikt zijn. Bandura ontwikkelde een sociale leertheorie (of ‘modelling’-theorie) die gebaseerd is op de veronderstelling dat kinderen kunnen leren van handelingen die ze beloond zien worden in televisievoorstellingen, en ze mogelijk ook imiteren (Brown & Campbell, 1986, p. 96; Aikat, 2004). Dit kunnen weliswaar ook antisociale gedragingen zijn. Bandura deed onderzoek naar de effecten van kijken naar gewelddadige media op kinderen. Kinderen leren sociale normen en gedragingen door de observatie van anderen, die ze dus ook via de media kunnen observeren. Bandura’s onderzoek toonde aan dat kinderen die blootgesteld worden aan mediabeelden van agressief gedrag meer waarschijnlijk de agressieve handelingen gaan imiteren wanneer de geobserveerde handeling beloond wordt, en als het kind bovendien in een bepaald, ‘gefrustreerd’ stadium is. De originele studie werd door andere onderzoekers overgedaan en opnieuw kwam men tot dezelfde conclusies. De sociale leertheorie blijkt dus wel degelijk relevant te zijn voor de bestudering van een jong publiek dat wordt blootgesteld aan geweld (Aikat, 2004). Villani (2001) bespreekt de belangrijkste onderzoeken uit de jaren negentig met betrekking tot de invloed van media op kinderen en adolescenten. Ze wijst erop dat heel wat auteurs meerdere effecten van televisie op het gedrag en de kennis van jongeren hebben erkend. Heel wat onderzoekers gaan ervan uit dat kinderen kennis verwerven en bepaalde gedragingen overnemen, en dat waardesystemen kunnen worden gevormd door de blootstelling aan media. De boodschappen die de media overdragen, worden door kinderen ontvangen en worden een deel van hun interne wereld, dus kunnen ze direct of indirect het gedrag beïnvloeden. Overmatig mediagebruik, vooral wanneer de inhoud ervan gewelddadig, seksestereotiep, seksueel expliciet, of risicovol gedrag bevat, kan het wereldbeeld van het jonge publiek vormen. Bovendien is het volgens Villani waarschijnlijk dat de tijd die jongeren doorbrengen met mediaproducten enkel nog zal toenemen. Livingstone (2002, pp. 24-25) onderstreept echter dat men kinderen niet louter mag zien als het object van media-effecten maar dat men er rekening mee moet houden dat ze zelf ook betekenisgevers zijn. De invloed is afhankelijk van enkele variabelen waaronder de leeftijd van het kind, diens mogelijkheden, gender, sociale klasse, persoonlijkheid, enz…
De invloed van de media dient niet steeds negatief benaderd worden. Jongeren gebruiken de media volgens Solomon en Quigg (2005) om zich te ontspannen, hun identiteit te vormen en zich te identificeren met jongerenculturen. Ze houden van de aanwezige sensatie. Jongeren leren ook veel bij door in contact te komen met de media. Afhankelijk van de programma’s en teksten die ze consumeren kan hun kennis enorm uitgebreid worden, ze krijgen beelden en verhalen te zien die ze anders nooit zouden zien of horen. Strasburger (2002) wijst alvast op deze invloed op de kennis van jongeren. Hij maakt melding van een Amerikaans onderzoek waaruit bleek dat kinderen veel meer merken van bier konden opnoemen dan Amerikaanse presidenten. Zoals hieruit blijkt wordt deze positieve invloed op de kennis van de jongeren enigszins overschaduwd door de eenzijdige en vaak oninteressante mediateksten die ze te zien krijgen. 4.3.2 Uiterlijk Uit een onderzoek van Children now (1997) blijkt dat heel wat jongeren het uiterlijk van een televisiepersonage proberen na te bootsen. 69 % van de ondervraagde meisjes en 40 % van de jongens geven aan dat ze er hetzelfde willen uitzien, of dezelfde kledij en hetzelfde kapsel willen hebben als een televisiepersonage. Ongeveer een derde van de meisjes en een vijfde van de jongens voegt eraan toe dat ze reeds iets aan hun uiterlijk hebben veranderd om fysiek meer op het personage te lijken. 16 % van de meisjes en 12 % van de jongens zegt dat ze al een dieet hebben gevolgd, of gaan sporten zijn met de bedoeling om meer te lijken op het televisiepersonage. 4.3.3 Geweld Zoals reeds kort werd aangehaald, werden reeds heel wat studies uitgevoerd naar de aanwezigheid en de invloed van mediageweld op jongeren. Hermes en Reesink (2003, p. 43) wijzen erop dat er een verband bestaat tussen de hoeveelheid uren die jongeren televisiekijken, en de mate waarin ze agressief gedrag vertonen. Ook Villani (2001) merkt op dat de blootstelling aan mediageweld de agressieve handelingen van jongeren tegenover vreemden, klasgenoten en vrienden doet toenemen. Deze effecten werden bovendien niet louter bij jongeren, maar ook bij volwassenen vastgesteld. Daarnaast werd opgemerkt dat dit effect bij mannen iets groter was dan bij vrouwen. Wanneer Villani (2001) het heeft over geweld op televisie, verwijst ze naar de ‘National Television Violence Study’ uit 1998. Jongeren zien volgens dit onderzoek maar liefst 10000 geweldacties per jaar, waarbij op het overgrote deel van de agressieve handelingen geen enkele vorm van veroordeling, bestraffing of kritiek volgt. Er werd besloten dat televisiegedrag absoluut bijdraagt tot antisociale effecten bij de kijker. Geweld op televisie roept drie verschillende effecten op. Zoals reeds vermeld gelooft men dat de kijker de agressieve gedragingen en attitudes aanleert en kan overnemen. Daarnaast wordt de kijker steeds minder gevoelig voor geweld, en vindt er een zekere gewenning plaats. Tenslotte kan overmatig televisiegeweld de angst bij de kijker om het slachtoffer van geweld te worden, doen toenemen. Gewelddadige beelden kunnen gevoelens en situaties veroorzaken zoals nachtmerries, ongerustheid, angst om alleen te zijn en isolatie. Ter illustratie, Centerwall, een Amerikaanse auteur, beweerde volgens Villani zelfs dat er zonder televisie elk jaar maar liefst tienduizend minder moorden, zeventigduizend minder verkrachtingen en zevenhonderdduizend minder gewelddadige aanrandingen zouden plaatsvinden. Een alarmerende maar overigens niet-wetenschappelijk bewezen stelling.
Anderson et al. (2003) maken duidelijk dat we voorzichtig moeten zijn met het veronderstellen van een direct langdurig effect van mediageweld op het gedrag van de kijker. De studie van deze onderzoekers toont aan dat de blootstelling aan mediageweld van kinderen, tieners en jonge volwassenen een toename veroorzaakt van gewelddadige emoties en gedachten, en van fysiek en verbaal gewelddadig gedrag, maar enkel op korte termijn. 4.3.4 Adolescenten Niet alleen kinderen, maar ook adolescenten worden gezien als een kwetsbare leeftijdsgroep. De adolescentie is volgens Solomon en Quigg (2005) een periode die gepaard gaat met heel wat fysieke, emotionele en structurele veranderingen. Wanneer kinderen zich ontwikkelen tot pubers, beginnen zowel jongens als meisjes zichzelf te herdefiniëren. De tieners ervaren een toenemende vrijheid van familiale en institutionele beperkingen. In deze periode vinden belangrijke aspecten van de socialisatie plaats, vooral met betrekking tot identiteitsconstructie en zaken als beroepsvoorbereiding, aanleren van genderrollen en de ontwikkeling van een set van waarden en opinies. Dit omvat een complex proces waarbij ze morele en ethische codes ontwikkelen, worstelen met ontluikende seksualiteit, een nieuw zelfbeeld construeren, genderrollen waarnemen en zichzelf voorbereiden op bepaalde (arbeids)rollen in de toekomst. Ook processen van identiteitsconstructie vinden in deze periode plaats. Adolescenten laten zich leiden door verschillende bronnen gedurende dit proces. De jongeren voelen zich onzeker en kijken naar de media voor richtlijnen hoe ze zich moeten gedragen. Ook in de vorming van waarden en attituden spelen de media een sterke rol. Vooral de herhaling van steeds gelijkaardige boodschappen creëert een cumulatief effect, en maken de media een van de meest invloedrijke krachten in de omgeving van de tiener (Children now, 1997 ; Solomon & Quigg, 2005). Daaruit kan men afleiden dat tieners een zeer geschikte groep zijn om te bereiken met reclameboodschappen. Speight (2004, p. 21) voegt eraan toe dat vooral reclame-uitingen waarin bekendheden verschijnen, en waarin deze een echte en waardevolle boodschap brengen, veel kans hebben om aan te slaan. 4.3.5 Seksualiteit Steeds meer beelden in de media zijn seksueel geladen, we krijgen ze tegenwoordig bijvoorbeeld al op alle uren van de dag op televisie te zien. Volgens de Kaiser Foundation Study van 1999 heeft meer dan de helft van de Amerikaanse prime-time programma’s een seksuele inhoud, en maar een klein deel daarvan refereert naar de mogelijke risico’s ervan, of bevat verwijzingen naar anticonceptie. Een survey die ook deel uitmaakte van studie onthulde dat 76 % van de tieners aangaf dat een belangrijke reden waarom tieners seksuele betrekkingen hebben, is omdat televisieprogramma’s en film seksuele handelingen normaler lijken te maken voor adolescenten (Villani, 2001). Villani vermeldt tenslotte ook het ‘sexual callousness’-model, dat stelt dat erotica die (met of zonder geweld) vrouwen als promiscue voorstelt, mannen aanmoedigt tot ongevoelig gedrag en hardvochtige attitudes tegenover vrouwen. 4.3.6 Roken, alcohol en drugs Televisiekijken heeft volgens Villani (2001) ook andere gevolgen voor de kijkers. Jongeren die vaker televisie kijken, zullen meer waarschijnlijk risicovol gedrag vertonen dan andere
jongeren. Seksueel gedrag, drinken, sigaretten roken, gebruik van softdrugs, stelen, bedriegen, spijbelen en autorijden zonder rijbewijs komen vaker voor bij jongeren die veel televisie kijken, onafhankelijk van hun geslacht, hun etniciteit of het opleidingsniveau van de ouders. Wakefield, Flay, Nichter en Giovino (2003) bespreken het mogelijke effect van mediaboodschappen op het rookgedrag van jongeren. Media hebben volgens hen de mogelijkheid om sociale waarden over roken te vormen en te versterken. De media kunnen ook een bron vormen van observationeel leren door rolmodellen aan te bieden die tieners kunnen imiteren. Maar ze maken ook duidelijk dat mediaboodschappen eigenlijk enkel de reeds aanwezige attitudes tegenover roken kunnen versterken, eerder dan ze werkelijk te wijzigen. Wat ze wel kunnen doen is de interpersoonlijke discussies tussen ouders, leden van de peergroep, en vrienden op gang brengen. Elke mogelijke media-invloed interageert met een hele reeks van andere factoren op het individuele, familie-, peer- en gemeenschapsniveau. Met betrekking tot alcohol merkt Villani (2001) een eenzijdige beeldvorming op in de media. Alcoholische dranken worden gewoonlijk ofwel neutraal, ofwel positief voorgesteld. Er wordt geen aandacht geschonken aan de negatieve gevolgen die het gebruik van alcohol met zich meedraagt. Nochtans staan de media, en MTV en andere muziekzenders in het bijzonder, volgens Strasburger (2002) in de perfecte positie om jongeren bewust te maken van de gezondheidsgevaren van het gebruik van alcohol. Alcohol zou niet mogen afgebeeld worden als een manier om problemen op te lossen of om een rebels personage uit te beelden, en ook de teksten van liedjes zouden moeten stoppen met het verheerlijken van alcoholgebruik. Strasburger (2002) stelt dat de media-inhoud het gebruik van alcohol en drugs bij jongeren stimuleert. Toch identificeert deze auteur ook andere factoren, naast de media, die ook het druggebruik kunnen beïnvloeden. Bij adolescenten staat het vast dat een laag zelfbeeld, slechte schoolresultaten, vervreemding van de ouders, gezinsproblemen, fysieke mishandeling en echtscheiding van de ouders vaak correleren met drugsgebruik. Ook de peergroep heeft zonder twijfel een grote invloed op de beslissing van het individu met betrekking tot drugsgebruik. De invloed van de media komt nogmaals naar boven wanneer ook erkend wordt dat de ideeën van deze peergroepen voor een groot deel gevoed worden door de mediabeelden. De meeste onderzoeken wijzen dus in dezelfde richting. Gewoonlijk besluiten de auteurs dat er geen direct effect waarneembaar is, maar dat de media wel een zeker indirect effect hebben. Heel wat andere bijkomende effecten spelen mee in het beïnvloedingseffect, zodat niet duidelijk kan onderscheiden worden welke effecten uitsluitend door de media-inhoud ontstaan zijn. 4.3.7 Media-opvoeding Kinderen kijken frequenter naar televisie dan vroeger, en deze groep wordt door verschillende onderzoekers alleszins gezien als de meest kwetsbare. Volgens sommige auteurs (Strasburger, 2002) is het zo dat kinderen die vaak televisie kijken, steeds minder beïnvloed worden. Er vindt als het ware een zekere gewenning plaats aan het geweld, de seks en de stereotypering in beeld. Toch benadrukken verschillende onderzoekers het belang van ‘media-opvoeding’. Men zou jongeren moeten bewustmaken van de manier waarop media de werkelijkheid weergeven, zodat er een kritische jeugd gevormd wordt die minder kwetsbaar staat tegenover de negatieve
aspecten van mediaconsumptie (Villani, 2001). Ook Nathanson (2004, pp. 321-322) wijst erop dat een goede voorlichting van kinderen ervoor kan zorgen dat de ongewenste effecten van de media voorkomen worden. Nathanson kwam zelf in een studie tot de conclusie dat ouders en volwassenen de effecten kunnen afweren door met de jongeren over de inhoud te praten. Ze wijst er echter wel op dat er nog steeds twijfel bestaat over de manier waarop deze ‘media-opvoeding’ praktisch moet worden uitgevoerd. Hierbij worden twee methoden tegenover elkaar gesteld, de ‘factual approach’ en de ‘evaluative approach ‘. De feitelijk aanpak probeert de kinderen er bewust van te maken dat televisieprogramma’s geschreven en geproduceerd zijn, en dat de verhalen worden gespeeld door acteurs. De kinderen worden aangespoord om de media-inhoud kritisch te bekijken. Onderzoek wees echter uit dat deze ‘factual approach’ weinig of geen effect had op de beïnvloedbaarheid van de kijkers door het medium. Door Nathanson (2004, pp. 322-323) wordt besloten dat de feitelijke aanpak ervoor zorgt dat de kinderen een beter begrip ontwikkelen over het medium televisie, maar dat er geen afname van de kwetsbaarheid van de kijkers gecreëerd wordt. Daartegenover staat de evaluatieve aanpak, die niet zozeer de nadruk legt op de werking van de televisieproductie, maar eerder probeert om negatieve evaluaties over wat bekeken wordt, op te roepen. De jongeren worden aangezet om na te denken over thema’s als geweld in de beelden. Door de sterke nood aan sociale aanvaarding kunnen kinderen van alle leeftijden personages beginnen imiteren die zij ‘cool’ vinden. Daarom is het belangrijk dat samen met de kinderen de gewelddadige beelden en de personages worden geëvalueerd. Deze evaluaties kunnen eenvoudig geïncorporeerd worden in hun denken. Nathanson (2004, pp.323-324) meent dat de evaluatieve aanpak de meest effectieve is. Deze evaluatieve aanpak is zeker bij de jongere kinderen de meest effectieve. In de eerste plaats volgt dit uit de eenvoudigheid waarmee de evaluaties kunnen worden toegepast. De feitelijke aanpak daarentegen blijkt voor deze leeftijdsgroep nog wat te moeilijk. Ten tweede waren deze boodschappen zeer relevant voor de jonge kijkers. Omdat vijf- tot zevenjarigen nog steeds aan het leren zijn hoe ze zich moeten gedragen in sociale situaties, zijn ze erg geïnteresseerd in de mening van een volwassene over het gedrag van de personages in beeld (Nathanson, 2004, p.331). 4.4 Invloed van videoclips Net zoals de rest van de mediaproducten, kunnen ook videoclips een zekere invloed hebben op het publiek. De impact van videoclips op jongeren loopt grotendeels parallel met de invloed van de media in het algemeen. In de samenleving leeft een zekere verontrustheid over de inhoud en de invloed van videoclips. Brown en Campbell (1986, p. 95) verklaren deze ongerustheid aan de hand van het specifieke doelpubliek van videoclips, namelijk tieners en jonge kinderen. In het vorige hoofdstuk bleek reeds dat videoclips een specifieke inhoud hebben, die vaak gewelddadig, stereotiep en seksueel geladen is. Uiteraard is het mogelijk dat deze beelden, en teksten, een invloed hebben op het jonge publiek. Tiggemann en Slater (2004, p. 50) vermelden daarnaast ook nog dat jongeren zich sterk verbonden voelen met de muziekzenders. Er is bijgevolg een grote sociale vergelijking aanwezig tussen het publiek en de afgebeelde personages. Toch zijn er nauwelijks wetenschappelijke studies uitgevoerd die een werkelijk causaal verband vaststellen tussen de blootstelling aan videoclips en het gedrag
of de attitudes van het publiek. Meestal kan men wel besluiten tot een samengaan van verschillende variabelen. 4.4.1 Vrouwen Solomon en Quigg (2005) menen dat de vrouwbeelden op het scherm de wijze beïnvloeden waarop jonge vrouwen zichzelf en anderen bekijken. De net-niet-anorectische modellen in videoclips worden verondersteld de ideale vrouw te belichamen. Bijgevolg krijgen zelfs vrouwen met, medisch perfecte maten negatieve gevoelens over hun eigen lichaam. Tiggemann en Slater (2004, p. 51) gingen aan de hand van een experimenteel onderzoek na of deze stelling klopte. Er werden twee verschillende videocassettes gemaakt, elk bevatten ze verschillende videoclips. De experimentele cassette bevatte enkel videoclips die de nadruk legden op de vrouwelijke schoonheid en slankheid, terwijl alle clips op de controlecassette enkel ‘gewone’ mensen in beeld brachten. De onderzoekers konden vervolgens besluiten dat er wel degelijk een verband was tussen de lichaamstevredenheid en de consumptie van bepaalde videoclips. Vrouwen die de clips met de magere vrouwen gezien hadden, voelden zich daarna relatief dikker, minder aantrekkelijk, hadden minder zelfvertrouwen, en waren minder tevreden met hun lichaam dan de vrouwen die de video met de doorsnee mensen te zien hadden gekregen (Tiggemann & Slater, 2004, p. 53). Deze studie bevestigt volgens deze auteurs meteen ook dat kijkers beïnvloed kunnen worden door de inhoud van muziekvideo’s. Net zoals het lichaamsbeeld van vrouwen door tijdschriften kan beïnvloed worden (denk aan het onderzoek in de context van de Ruby-campagne) staat nu ook vast dat videoclips het schoonheidsideaal kunnen doorgeven. Videoclips lijken maar weinig bruikbare rolmodellen voor vrouwen aan te bieden. Enerzijds verschijnen ze in slechts weinig rollen in beeld, en anderzijds zien we vooral hun schoonheid benadrukt worden. In het tweede hoofdstuk van deze scriptie werd reeds de eenzijdige beeldvorming van vrouwen in videoclips besproken. We vonden geen onderzoeken die nagegaan zijn of deze beeldvorming van vrouwen een invloed heeft op de ontwikkeling van genderrollen bij de kijker. 4.4.2 Geweld Er werd reeds in verschillende onderzoeken aangetoond dat videoclips heel wat gewelddadige beelden bevatten (o.a. Smith en Boyson, 2002 ; Aikat, 2004). Critici vermoeden een invloed van deze gewelddadige inhoud op het agressieve gedrag van jongeren. Bovendien benadrukken ze dat MTV een grote verantwoordelijkheid draagt door haar grote populariteit bij de jeugd, en dus eigenlijk beter een positief voorbeeld zou stellen ("MTV toont met volle teugen geweld, maar bant seks", 1997, 23 mei). Alhoewel vele verschillende factoren kunnen bijdragen tot gewelddadig gedrag, suggereert een groot deel van de academische literatuur dat blootstelling aan media-geweld een belangrijke bijdragende variabele kan zijn (Aikat, 2004). Een studie van Waite e.a. in 1992 toonde inderdaad een verband aan tussen de blootstelling aan videoclips en gewelddadig gedrag. De onderzoekers stelden een statistisch significante afname van gewelddadige incidenten vast wanneer er geen MTV meer werd gekeken (Villani, 2001). Aikat (2004) benadrukt dat media-effecten kunnen toenemen wanneer het publiek erg betrokken is bij een bepaald medium. Zij focust zich vooral op de weergave van videoclips op internet, die volgens haar verschillende psychologische reacties kunnen uitlokken. Het internet voorziet in een hoger niveau van interactiviteit en betrokkenheid dan televisie. Ze
besluit dat het mogelijk is dat de on-line videoclips ‘arousal’ en aggressieve gevoelens kunnen oproepen wanneer de inhoud gewelddadig is. Bovendien is het volgens haar mogelijk dat de inhoud van videoclips het gedrag van adolescenten kan leiden. 4.4.3 Identiteit, reclame en emotionele respons Muziekvideo’s zijn een mogelijk mechanisme in de socialisatie van jongeren. Ze kijken vele uren en leren zo hoe ze zich kunnen gedragen en hoe ze er kunnen uitzien (Tiggemann & Slater, 2004, p. 55). De combinatie van muziek en videobeelden kan de jonge kijkers helpen een totaalbeeld te creëren van de buitenwereld. Het kan bovendien de kijkers emotioneel raken, en kan zelfs de ambities en carrièrekeuzes van de kijkers beïnvloeden (Aikat, 2004) Englis (1991, pp. 111-113) stelt dat muziektelevisie vast en zeker invloed kan hebben op de kijker, meer bepaald dan op het vlak van de marketing van producten en van de muziek. Videoclips hebben een belangrijke invloed in die zin dat ze sterke emoties kunnen ontketenen bij het publiek. De videoclips beelden vaak een dromerige sfeer uit en zijn zeer ambigu, de bedoeling daarvan is om de aandacht en de ‘arousal’ te verhogen. Het kijken naar videoclips gaat samen met heel wat emotionele responsen: gevoelens van geluk, afschuw, verwarring, ongerustheid, angst, enz… kunnen ontstaan tijdens het kijken. Englis (1991, pp. 112-113) stelt dat jongeren zeer gemotiveerd zijn om een persoonlijke stijl te verwerven, ze willen een onderscheidbaar individu zijn en streven er naar om aanvaard te worden door de peer groep. Zowel mode, make-up en kapsel, maar ook patronen van waarden en gedrag zijn elementen van persoonlijke stijl die vaak teruggevonden worden in videoclips. Jongeren wenden op die manier de videoclips ook aan om hun eigen identiteit op te bouwen, en daar maken marketeers gretig gebruik van. Muziektelevisie geeft de kijkers bepaalde informatie met betrekking tot de geconsumeerde producten en aangenomen levensstijlen van zeer aantrekkelijke rolmodellen. Het tienerpubliek ziet de artiesten in andere settings dan de typische podium-setting, en kunnen hen gebruik zien maken van een breed gamma aan producten. Deze beelden leveren de jonge consumenten informatie over de productgroepen die geassocieerd worden met de verschillende sociale rollen waar ze zelf naartoe streven. Ook Sun en Lull (1986, p. 115) stelden vast dat muziekzenders in een perfecte positie staan om jonge consumenten te bereiken en om hun aankoop van cassettes, cd’s en andere geadverteerde producten te beïnvloeden.
5. Jongeren, muziekgenres en subculturen 5.1 Jongeren en muziek Lull (1992, pp. 25-26) wijst erop dat kinderen reeds op zeer jonge leeftijd een speciale relatie met muziek ontwikkelen. Doorheen verschillende culturen kan vastgesteld worden dat kinderen een ongeremde respons hebben op muziek, ze dansen wild en zingen vaak mee. Deze spontane en ongeremde respons vermindert gewoonlijk wanneer de kinderen naar school beginnen te gaan, maar toch blijven ze van muziek genieten. Ook gedurende de puberteit is muziek voor de jongeren zeer belangrijk. De rol van de ouders in het socialisatieproces neemt in deze periode sterk af, waardoor naast de peergroep en de opleidingsinstituties ook de media hierin een grotere rol krijgt. Ook Aikat (2004) erkent dat muziek een belangrijke uitlaatklep vormt voor kinderen en tieners, en bovendien voorziet in een vorm van identiteit voor de jonge kijkers. De muziekindustrie besteedde jarenlang niet veel aandacht aan de tienermarkt, meer specifiek de 9- tot 14-jarigen. Tegenwoordig zijn ze een commercieel zeer belangrijke doelgroep, deze jongeren hebben immers wereldwijd biljoenen euro’s te spenderen per jaar. Bij heel wat jongeren is muziek immers hun grootste uitgavepost (Chuck, 2001, p. 5). De muziekkeuze van jongeren wordt beïnvloed door verschillende factoren. Muziekstijlen worden vaak geassocieerd met bepaalde waarden. De jongeren laten zich bij hun keuze dus soms leiden door de mate waarin hun waarden overeenkomen met de waarden die de muziekstijl representeert (Brown, Campbell & Fischer, 1986, p. 20). Frank Stevens, jeugdsocioloog aan de VUB, stelt dat de muziekvoorkeur van jongeren ook heel nauw met de scholingsgraad samenhangt. Harde gitaarmuziek zou erg populair zijn bij leerlingen uit het ASO. BSO-jongeren kiezen daarentegen massaal voor techno ("Shoppen in de stijlensupermarkt", 2002, 28 juni, p. 43). Ook het geslacht van de jongeren hangt in zekere zin samen met de muziekkeuze. De meeste meisjes (74 %) verkiezen popmuziek, terwijl 71 % van de jongens hoofdzakelijk naar hard rock en heavy metal muziek luistert (Villani, 2001). Ook Stevens meent dat meisjes liever naar dansbare of Nederlandstalige popmuziek luisteren, terwijl jongens vooral van agressievere muziek houden ("Shoppen in de stijlensupermarkt", 2002, 28 juni, p. 43). De verschillende muzieksmaken bieden bovendien de mogelijkheid om een bepaalde levensstijl te creëren en uit te drukken (van der Rijt et al., 2000, p. 81). Levensstijl wordt door van der Rijt et al. (2000, p. 81) gedefiniëerd als "the set of expressive behaviours through which an individual (or group) communicates his/her/its identity to others in society". Deze identiteit kan op een perfecte manier uitgedrukt worden door de muzieksmaak. Maar populaire muziek kan naast het uitdrukken van de identiteit, bovendien ook zo een identiteit construeren. Shuker maakt een onderscheid tussen ‘taste cultures’ en ‘lifestyles’. Een ‘taste culture’ is een groep van mensen die gelijkaardige (consumptie-)keuzes maakt, vaak gestuurd door een overeenkomstige persoonlijke achtergrond, meer bepaald door klasse en opleiding. Levensstijlen onderscheiden zich van elkaar door verschillende culturele identiteiten en sets van sociale praktijken. Elke levensstijl is geassocieerd met specifieke consumptiegroepen, ‘taste cultures’ en subculturen (Shuker, 1998, p. 294).
Ook mode is verbonden met muziek, ze maken het allebei mogelijk om de eigen identiteit uit te drukken. Mode en populaire muziek hebben altijd een bepaalde band gehad. Muziekartiesten bepalen niet alleen waar het publiek naar luistert, maar hebben ook een invloed op wat de kijker draagt. Vele jongeren proberen de look van de artiesten te kopiëren. Bovendien hangt de keuze van kledij ook vaak samen met de muziekkeuze. MTV heeft ervoor gezorgd dat het voor de consument gemakkelijker wordt om de stijl van de muzikanten te leren kennen. Het wordt mogelijk om een volledige levensstijl op te bouwen, gebaseerd op de personages die te zien zijn op MTV. Verschillende artiesten brengen nu ook een eigen kledinglijn op de markt. Het publiek dat ze reeds met hun muziek konden bereiken, kan nu ook de stijl van de artiest op het vlak van kledij overnemen. Er bestaat een overlapping tussen de jonge consumenten van muziek en van mode (Botton, 1994). 5.2 Muziekgenres De hedendaagse (populaire) muziek is zeer uiteenlopend en kan in verschillende categorieën onderverdeeld worden. Er kunnen vier grote categorieën onderscheiden worden, namelijk pop, rap, rock en dance. Toch is zo een categorisatie niet probleemloos, artiesten gaan immers steeds meer een eigen stijl proberen creëren door elementen uit verschillende muziekstijlen te lenen. Uiteraard bestaan er nog heel wat andere genres die in dit overzicht niet besproken worden. Enkel de genres die veel aandacht krijgen op TMF en dus relevant zijn voor het empirisch onderzoek worden in dit korte overzicht aangehaald. Talloze genres als jazz, folk, wereldmuziek, country, salsa, disco, enz… komen op de muziekzenders zelden voor. Pop De ‘pop’ in popmuziek staat niet volledig voor dezelfde betekenis als zijn langere variant ‘populaire’. De term populaire muziek staat sinds het midden van de 19de eeuw voor verschillende lichtere vormen van muziek. Popmuziek werd slechts vanaf de jaren vijftig geadopteerd als overkoepelende term voor een specifieke vorm van muziek die zich vooral tot de tienermarkt richt. Popmuziek is mainstream en komt er ook voor uit. Dit genre staat in sterke tegenstelling tegenover rockmuziek, dat zich probeert te profileren als nonconformistisch, zelfstandig en intelligent. Popmuziek valt grotendeels samen met de wekelijkse top 10, top 50 of top 100 muziek en richt zich vooral op het tienerpubliek. Muzikaal is het gekenmerkt door zijn algemene toegang, de gemakkelijk te onthouden refreintjes met als thema meestal de romantische liefde (Shuker, 1998, pp. 200-204). H. Rock Rock is een brede term voor de grote reeks van stijlen die voortgevloeid is uit rock‘n’roll. Het draagt connotaties met zich mee van eerlijkheid, authenticiteit en integriteit (Shuker, 1998, pp. 260-263). Rockmuziek is in vergelijking met pop wat luider en agressiever, en maakt veel meer gebruik van gitaar en drums, eventueel aangevuld door zang en andere instrumenten. Dit genre zet zich enigszins af tegen de mainstream populaire cultuur en draagt bewust een zeker rebels imago met zich mee. Verschillende subgenres kunnen ondergebracht worden onder deze algemene term, onder meer hardrock, heavy metal, softrock, punkrock …
Rap I. Rap wordt gezien als de meest populaire en meest invloedrijke vorm van Afro-Amerikaanse muziek van de jaren tachtig en negentig. Bovendien wordt dit genre gezien als het voorbeeld bij uitstek van de postmoderne cultuur, door de prominente aanwezigheid van technieken als pastiche, collage en bricolage. Rappers lenen teksten en melodieën van andere bronnen, mixen verschillende elementen door elkaar en praten over de muziek heen. Deze vorm van pratend zingen wordt door Shuker vergeleken met een vorm poëzie. Het genre ontstond oorspronkelijk buiten de grote muziekindustrie, maar het genre werd redelijk snel opgenomen door de grote platenmaatschappijen. Ook rap is gecommodificeerd en werd steeds commerciëler voor een bredere (en ‘wittere’) markt. Het rapgenre genereerde een heleboel subgenres, waaronder gangsta rap, hardcore rap, reggae rap, East Coast rap en female rap. Die laatste vorm is gekenmerkt door vrouwelijke artiesten die de gendersolidariteit benadrukken, en teksten die handelen over sterke vrouwen die de macht over mannen proberen te verkrijgen. De term ‘hip-hop’ wordt vaak, foutief, gebruikt als een synoniem voor rap. Hip-hop wijst op het bredere veld van dans, mode en sociale gebruiken die met deze muziekstijl samengaan. De hip-hop subultuur steunt op de gewoonten van de Amerikaanse stedelijke zwarte jeugd, en omvat rapmuziek, breakdance, graffiti, specifieke DJ’s en atletische attributen zoals basketbalschoenen en baseballpetten (Shuker, 1998, pp. 246-249). Verschillende genres zijn verwant met rapmuziek. Vooral r&b en reggae zijn genres die geregeld elementen uitwisselen met het rapgenre. Ook deze genres worden hoofdzakelijk door zwarte artiesten gebracht. R&b, de afkorting van rhytm & blues, is een genre dat opkwam in de jaren dertig en veertig en dat aanleunde bij blues, soul en jazz. Dit genre heeft zwarte roots en werd in de jaren vijftig grotendeels genegeerd door de blanke radiostations. Tegenwoordig is deze muziek wijd verspreid (Shuker, 1998, pp. 246-249). Reggae tenslotte is de collectieve term voor Jamaicaanse populaire muziek, opgepikt door het Westen in de jaren zestig (Shuker, 1998, p. 254). Dance Vanaf 1910 werd dancemuziek, mede dankzij de opkomst van de radio, populair bij het grote publiek. Oorspronkelijk werd dance vooral door de ‘Big Bands’ gespeeld, in vele hotels en clubs tijdens het interbellum en in het begin van de jaren vijftig. De term dancemuziek werd in brede zin gebruikt, voor alle populaire muziekgenres waarop gedanst kon worden. Dancemuziek is de laatste decennia enorm geëvolueerd en omvat nu een brede reikwijdte aan stijlen en genres, waaronder disco, funk, soul, ska, hard rock, elektro en techno. Dance werd al snel gezien als een mogelijke opvolger van rock- en popmuziek, genres die steeds minder verkochten (Shuker, 1998, pp. 91-93). Eén van de grootste subgenres in de dancemuziek is techno. Techno ontstond in de jaren tachtig en steunt vooral op de (toen) nieuwe computergegenereerde geluidstechnologieën die ter beschikking kwamen van de muzikanten. Technomuziek wordt geassocieerd met een specifieke sociale setting, namelijk zeer luide muziek op raves, grootschalige fuiven, en harddrugs zoals extacy. Dit genre, met zijn associaties, riep heel wat controverse op in het begin van de jaren negentig. Muzikaal wordt techno gekenmerkt door een enorm snelle beat (gewoonlijk één tot twee beats per seconde) en elektronische geluiden. Er wordt veel gebruik gemaakt van samples en nauwelijks van stemmen of teksten (Shuker, 1998, p. 295). Techno
wordt steeds vaker gebruikt als synoniem voor de hedendaagse dancemuziek en omvat ook zelf nog eens een breed scala aan subgenres. Er is een overlapping aanwezig tussen de verschillende vormen, die slechts vaag gescheiden worden door onduidelijke en veranderende grenzen. Enkele subgenres van techno zijn onder andere jungle, house, trip-hop en drum’n’bass (Shuker, 1998, pp. 91-93). 5.3 Populaire cultuur Cultuur wordt in het algemeen benaderd als het geheel van processen van betekenisgeving die onze maatschappij binden (Hermes & Reesink, 2003, p.11). Cultuur kan volgens Raymond Williams gezien worden als een ‘whole way of life’, waarmee bedoeld wordt dat het alledaagse leven deel uitmaakt van dit proces van betekenisgeving. Het medium televisie maakt dus ook deel uit van de cultuur (Hermes & Reesink, 2003, p.34). In verschillende mediavormen komt de commerciële kant van cultuur naar boven. De commerciële massamedia, de print-, geluid- en beeldcommunicatie op grote schaal zoals bijvoorbeeld radio, televisie, pers en muziek worden daarom ondergebracht onder de term ‘populaire cultuur’. De populariteit van deze mediaproducten wordt gemeten door kijk- en verkoopcijfers. Deze culturele producten worden gereduceerd tot een status van objecten die gekocht en verkocht worden op de markt en waarbij de sociale natuur van consumptie een grote rol speelt (Shuker, 1998, pp. 86-88). 5.4 Subculturen « Subculturen kunnen breed gedefinieerd worden als sociale groepen georganiseerd rond gedeelde interesses en praktijken » (Vertaald uit: Thornton & Gelder, 1997, p. 0) Subculturen zijn volgens Thornton (1997, p. 1) groepen van mensen die iets gemeen hebben met elkaar, ze delen interesses, handelingen of problemen. De leden van een subcultuur willen zich duidelijk onderscheiden van de leden van de dominante, ‘gemiddelde’ cultuur. Er ligt een grote nadruk op het bewustzijn van het anders zijn (Thornton, 1997, p. 5). Daarnaast onderscheiden jongerensubculturen zich ook van andere sociale groepen (Shuker, 1998, pp. 313-315). Lull (1992) stelt dat subculturen vaak georganiseerd zijn rond een bepaalde muziekstijl. Ook volgens van der Rijt et al. (2000, p. 81) is muziek een belangrijk cultureel element om zich te kunnen identificeren met de eigen subcultuur. Jongerensubculturen innoveren muzikale vormen en stijlen als basis voor hun identiteit. (Shuker, 1998, pp. 313315). Jongerensubculturen zijn ontstaan op het einde van de 19de eeuw, door de opkomst van het verplichte onderwijs. Daarvoor werden jongeren behandeld op een gelijkaardige manier als volwassenen, ze werden tewerkgesteld in fabrieken en brachten minder tijd met elkaar door. Pas vanaf de jaren vijftig ontstond de idee van een generatiekloof en begonnen jongeren zich langzaamaan af te zetten tegen de traditionele waarden aanwezig in de maatschappij ("Shoppen in de stijlensupermarkt", 2002, 28 juni, p. 43). Lull (1992) stelt dat de subculturele stijl wordt uitgedrukt in allerlei aspecten van het dagelijkse leven, zowel in muziek, verbale en non-verbale communicatie, mode, genderrelaties, religie, eten, familie als peer-interactie. Leden van een subcultuur gebruiken deze symbolische culturele elementen om een identiteit te creëren buiten de beperkingen van
de conservatieve ‘mainstream’ samenleving. Subculturen houden ook vaak geen rekening met traditionele onderscheiden als klasse en opleiding (Shuker, 1998, pp. 313-315). Thornton (1997, p. 2) onderscheidt subculturen duidelijk van gemeenschappen en culturen. Gemeenschappen suggereren een meer permanente populatie en worden gewoonlijk opgebouwd rond familierelaties of rond de woonplaats. Subculturen daarentegen staan eerder los van familiebanden en steunen gewoonlijk ook niet op wettelijke, fysieke of geografische grenzen. Terwijl jongerensubculturen zich vroeger enkel vanuit een specifieke locatie konden ontwikkelen, verspreiden ze zich nu steeds vaker direct via de digitale media over de hele wereld. De grens tussen het lokale en het globale wordt steeds vager (Hermes & Reesink, 2003, p. 133). Een nieuwe trend is tegenwoordig het samplen van verschillende subculturen, om zo een nieuwe, originele en persoonlijke mix te creëren. Eenduidige subculturen komen steeds minderen voor en eclectische samenstellingen van heel uiteenlopende muziek- en kledingsstijlen komen in de plaats. Vaak wordt er zowaar teruggekeerd in de geschiedenis en worden stijlen die reeds lange tijd afgeschreven waren, opnieuw in de persoonlijke stijlen geïntegreerd. Voor de jaren tachtig had je vooral heel specifieke subculturen, die duidelijk van elkaar te onderscheiden waren op basis van kledij, muziekvoorkeur en waarden. Die ‘hokjesmentaliteit’ is bijna volledig verdwenen. Nu mengen jongeren de elementen die ze zelf leuk vinden uit verschillende stromingen door elkaar. Deze nieuwe manier van samenstellen van een persoonlijke stijl op basis van oude stijlen, wordt als postmodernistisch beschouwd ("Shoppen in de stijlensupermarkt", 2002, 28 juni, p. 43).
C. HET EIGEN ONDERZOEK 1. Probleemstelling 1.1 Doelstelling De doelstelling van deze scriptie is nagaan hoe vaak en op welke manier vrouwen geportretteerd worden in de meest voorkomende videoclips op TMF eind 2004. Er wordt verondersteld dat de media een grote invloed kunnen hebben op de jeugd, zowel op het vlak van seks en geweld, als op het vlak van de identiteits- en genderconstructie. Daarom zal er hoofdzakelijk aandacht worden besteed aan die clips die het meest werden uitgezonden, en die dus een grotere impact zouden kunnen hebben op de kijker. In de eerste plaats zal worden nagegaan of vrouwen al dan niet ondergerepresenteerd zijn in de hoofdrollen in videoclips. Vervolgens proberen we te achterhalen of vrouwen enerzijds in de verhaalmiddelen en anderzijds in de gebruikte cinematografische technieken anders benaderd worden. Bovendien willen we ook bestuderen of er een verschil is in de portrettering van vrouwen in videoclips van verschillende muziekgenres. In een eerste fase wordt gewerkt met een kwantitatieve inhoudsanalyse, waarop vervolgens enkele opvallende resultaten geïllustreerd worden aan de hand van een kwalitatieve inhoudsanalyse op enkele videoclips. 1.2 Vraagstelling Wat is de verhouding tussen de in beeld gebrachte mannen en vrouwen, en worden beide geslachten op een verschillende wijze voorgesteld in videoclips op TMF? We willen de verhouding nagaan tussen het aantal mannelijke en vrouwelijke personages, en de manier waarop ze in beeld verschijnen. Worden mannen en vrouwen vooral in stereotiepe rollen afgebeeld, of is er sprake van roldoorkruising? Worden specifieke cinematografische technieken gerelateerd aan het in beeld brengen van een persoon van een bepaalde sekse? Bovendien willen we ook nagaan of mannen en vrouwen in alle genres op een gelijkaardige manier worden voorgesteld, of er verschillen aanwezig zijn tussen videoclips van verschillende muziekgenres.
2. Methodologie 2.1 Onderzoeksobject De totale populatie in dit onderzoek in het totale aanbod aan videoclips van TMF in 2004. Aangezien het praktisch niet mogelijk is om de volledige programmatie te analyseren, wordt gebruik gemaakt van een selectieve steekproef. Er werden zeven volledige dagen TMFprogrammatie opgenomen op basis van een kunstmatige week. 2.2 Onderzoeksmethode Er wordt in dit onderzoek gebruik gemaakt van een inhoudsanalyse. Zowel aan de hand van een kwantitatieve als een kwalitatieve inhoudsanalyse wordt de representatie van vrouwen onderzocht.
In de eerste fase van het onderzoek wordt gewerkt aan de hand van een kwantitatieve inhoudsanalyse. Deze methode maakt het mogelijk om de frequentie van de aanwezigheid van bepaalde kenmerken in de inhoud te registreren. Ook Van Zoonen (2004, p. 127) stelt dat de kwantitative inhoudsanalyse gebruikt kan worden om aantallen, rollen en andere kenmerken van de portrettering van vrouwen en mannen te bestuderen. Bijgevolg is deze kwantificerende fase ideaal om na te gaan hoeveel mannen en vrouwen in beeld komen. Ook verbanden tussen het geslacht van het personage in beeld en de gebruikte cinematografische technieken kunnen objectief bestudeerd worden door middel van deze methode. Hermes en Reesink (2003, p. 100) wijzen op de grote betrouwbaarheid en controleerbaarheid van de kwantitatieve inhoudsanalyse. De TMF-videoclips worden op verschillende niveaus kwantitatief onderzocht. Het eerste niveau van het onderzoek is de clip. De waarnemingseenheid is in deze fase gelijk aan de analyse-eenheid, namelijk de clip. Vervolgens worden de personages onderzocht, en hun kledij. Tenslotte wordt er op het niveau van het shot gewerkt. Wanneer we de shots onderzoeken, is onze waarnemingseenheid uiteraard het shot. Onze analyse-eenheid is de videoclip-programmatie van TMF in 2004. Wanneer we op zoek gaan naar verbanden tussen bepaalde kenmerken van de shots en het muziekgenre van de clip is onze analyse-eenheid het betreffende genre. In de kwalitatieve fase staan de betekenissen centraal. Het is de bedoeling van deze tweede fase om ook achterliggende betekeniskaders te identificeren. De tekst staat niet centraal, maar in dit soort onderzoek speelt de manier waarop betekenissen kunnen worden toegekend aan de beelden een grote rol. We focussen ons op de aanwezigheid van bepaalde patronen m.b.t. de afbeelding van vrouwen. Deze fase is vooral beschrijvend en de bedoeling is hoofdzakelijk om de bevindingen uit de kwantitatieve fase te illustreren en verder uit te diepen. Van elk muziekgenre kiezen we een videoclip die enkele typische kenmerken van dat genre bevat. We streven uiteraard zowel een hoge betrouwbaarheid als geldigheid na in ons onderzoek. Betrouwbaarheid wijst enerzijds op de juistheid en eenduidigheid van het meetinstrument en anderzijds moet ook een intercodeur-betrouwbaarheid worden nagestreefd (Van Leeuwen & Jewitt, 2001). Om een hoge betrouwbaarheid op het niveau van het meetinstrument te creëren, worden de codeboeken gedetailleerd besproken. Er wordt duidelijk gemaakt waarvoor de variabelen en de categorieën precies staan. Aangezien er slechts één codeur was in dit onderzoek, zijn er geen verschillende codeerpatronen aanwezig van verschillende codeurs. Ik heb bij het coderen getracht om zo consequent mogelijk het codeboek te volgen en op een systematische manier op dezelfde manier te coderen. De geldigheid van het meetinstrument hangt samen met de mate waarin het instrument meet wat het moet meten (Van Leeuwen & Jewitt, 2001). De operationalisering van de variabelen wordt verder besproken bij de uitwerking van het codeboek.
3. Materiaalverzameling en samenstelling van de steekproef Het volledige universum van dit onderzoek zijn alle clips uitgezonden op TMF in het jaar 2004. Er werd een selectieve steekproef genomen op basis van een samengestelde week. Eind 2004 werden zeven volledige dagen TMF-programmatie opgenomen op videocassettes. Op 23 oktober 2004, vanaf 0u00 werden de eerste 24 uur opgenomen. De laatste opnamedag was op 28 november 2004. Elke videocassette bevat acht uur opnames. Bijgevolg werd er
gebruik gemaakt van 21 cassettes. In het volgende kader worden de opnamedagen en de inhoud van elke videocassette opgesomd. Nummer videocassette 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21
Datum en uur
ZA 23/10/04 ZA 23/10/04 ZA 23/10/04 DI 26/10/04 DI 26/10/04 DI 26/10/04 WO 03/11/04 WO 03/11/04 WO 03/11/04 DO 11/11/04 DO 11/11/04 DO 11/11/04 VR 19/11/04 VR 19/11/04 VR 19/11/04 MA 22/11/04 MA 22/11/04 MA 22/11/04 ZO 28/11/04 ZO 28/11/04 ZO 28/11/04
0u-8u 8u-16u 16u-24u 0u-8u 8u-16u 16u-24u 0u-8u 8u-16u 16u-24u 0u-8u 8u-16u 16u-24u 0u-8u 8u-16u 16u-24u 0u-8u 8u-16u 16u-24u 0u-8u 8u-16u 16u-24u
In een eerste fase worden al deze videocassettes bekeken. Per videoclip wordt nagegaan op welke verschillende cassettes ze zich bevonden. Bovendien wordt in deze fase reeds een eerste kwantitatieve inhoudsanalyse doorgevoerd. In totaal werden 2209 videoclips uitgezonden op TMF tijdens de zeven geselecteerde dagen. Van al deze videoclips werd genoteerd op welk moment ze uitgezonden werden, en op welke cassettes ze zich bevinden. Bovendien werden de videoclips ook reeds in deze eerste kwantificerende fase op verschillende variabelen onderzocht. Deze fase wordt in het volgend hoofdstuk gedetailleerd besproken. Vervolgens worden de clips zowel op het niveau van de clip als op het niveau van de shots kwantitatief geanalyseerd. Na de invoer in SPSS van al deze gegevens werd een fase van data-cleaning doorgevoerd. Aan de hand van frequentietabellen werd onderzocht of er zich onmogelijke waarden in de bestanden bevonden. Indien dit zo was, werden de codeertabellen nagekeken en werd het bestand gecorrigeerd.
4. Codeboek en operationalisering 4.1. Kwantitatieve fase Het codeboek voor de kwantitatieve inhoudsanalyse is gebaseerd op verschillende onderzoeken en codeboeken van andere verwante onderzoeken (Baxter et al., 1985; Brown & Campbell, 1986; Sherman & Dominick, 1986; Van Kempen, 1995; Gow, 1996; DuRant et al., 1997; Spears, 2000; Moens, 2001; Vos, 2004). Eerst bespreken we uitgebreid alle niveaus, variabelen en categorieën uit het codeboek. Vervolgens voegen we het waarnemingsinstrument volledig toe zoals het gebruikt werd bij de bestudering van de clips. 4.1.1 Operationalisering en korte bespreking van het codeboek Niveau van de clip Er kan telkens maar 1 categorie worden aangeduid per variabele. Nummer van de clip Elke clip kreeg een nummer, van 1 tot en met 24. De clips met het laagste nummer zijn de clips die het meest werden uitgezonden. Muziekgenre van de clip In de eerste plaats wordt nagegaan welk muziekgenre in de videoclip voorgesteld wordt. De verschillende muziekgenres worden in vier grote categorieën onderverdeeld, in de eerste plaats omdat deze vier categorieën duidelijk van elkaar te onderscheiden zijn. De subcategorieën vertonen meer overlappingen en er bestaan geen strikte objectieve criteria om deze subgenres van elkaar te onderscheiden. Daarnaast zou het ook niet interessant zijn om in een studie met zo weinig cases zo gedetailleerd op de muziekgenres in te gaan. De kenmerken van de verschillende genres werden reeds in de literatuurstudie besproken, maar voor alle duidelijkheid bespreken we hier hoe we te werk zijn gegaan in het onderbrengen van de clips in een specifiek genre. Popmuziek is redelijk rustig, en komt overeen met de muziek uit de hitparades. Dit genre maakt gebruik van eenvoudig te onthouden en mee te zingen teksten. De melodieën zijn redelijk rustig en het hoofdthema van dit genre is gewoonlijk romantiek of liefde. Rock is iets luider en agressiever, en kenmerkt zich door het gebruik van gitaren en basgitaren. Rap is gemakkelijk te herkennen aan de manier waarop de artiesten ‘zingen’, ze spreken zeer snel hun teksten uit in plaats van ze op een melodieuze manier te zingen. Dit genre leent elementen uit verschillende genres, maar van zodra de tekst (voor een deel) gerapt wordt, zien we de clip als rapmuziek. Dance tenslotte maakt altijd gebruik van elektronische geluiden en een zeer snelle beat. Soort van de clip We onderscheiden vier mogelijke clipgenres. De abstracte clips bevatten geen verhaallijn. Er verschijnen enkel losse beelden die nauwelijks met elkaar gerelateerd zijn in deze clips. De narratieve clips zijn daarentegen wel opgebouwd rond een verhaal. In performance video’s staat het optreden van de artiesten centraal, zij bevinden zich op een podium of in de studio en zingen of spelen voor de kijker en/of voor een aanwezig publiek. De narratief-performance videoclips zijn een combinatie van de narratieve en performance video’s. De beelden van het verhaal worden afgewisseld met performance-momenten van de artiesten. Daarnaast werd ook
een catgeorie andere gecreëerd voor videoclips die in geen van de voorgaande categorieën ondergebracht kunnen worden. Geslacht Deze variabele duidt aan van welk geslacht de artiesten in beeld zijn. De artiesten worden hier als een groep bekeken, en kunnen worden ondergebracht in vier categorieën. We beschouwen alleen die personen als artiest als ze werkelijk deel uitmaken van de groep waarvan de naam bij de clip in beeld komt. Een figuur die zelf ook artiest is, maar in een videoclip van een collega verschijnt, coderen we hier niet als artiest. De groep artiesten kan ofwel volledig uit mannen, ofwel volledig uit vrouwen, ofwel uit personen van beide seksen bestaan. Er werd ook een categorie voorzien voor personen waarvan het geslacht onduidelijk is. Tenslotte is het ook mogelijk dat de artiesten van het lied gedurende de hele videoclip niet in beeld worden gebracht. In dit geval duiden we de vijfde categorie, geen artiesten in beeld, aan. Geweldacties Deze variabele duidt aan of er fysiek geweld aanwezig is in de clip of niet. Alleen fysiek geweld wordt in deze studie onderzocht, verbaal geweld of bijvoorbeeld dreigen met wapens wordt niet als een gewelddadige handeling gecodeerd. Nummer geweldacties Per videoclip worden maximum drie geweldacties gecodeerd. Enkel de eerste drie gewelddadige handelingen van een clip komen hiervoor in aanmerking. Geweldacties onderscheiden we van elkaar door de plotse betrokkenheid van een nieuw personage, of een verandering in tijd of plaats. De geweldacties van elke clip worden telkens vanaf 1 genummerd. Indien er geen fysiek geweld aanwezig is in de videoclip, wordt deze ondergebracht in de categorie niet van toepassing. Agressors Het geslacht van de agressors wordt per geweldactie gecodeerd. De agressors worden beschouwd als een groep, en het geslacht wordt gecodeerd op dezelfde manier als het geslacht van de artiesten. Indien er geen geweldacties of geen agressors zijn, wordt de categorie Niet van toepassing aangestipt. Slachtoffers De sekse van de slachtoffers wordt op dezelfde manier als die van de agressors gecodeerd. Niveau van het personage Nummer personages Enkel de vijf belangrijkste personages van elke clip worden gecodeerd. Animaties, dieren, enz… worden niet gecodeerd. De gecodeerde personages zijn in de eerste plaats de artiesten, en vervolgens ook de personages die een belangrijke rol in het verhaal spelen of figuranten die veel alleen of samen met de artiest in beeld komen. Verschillende kenmerken van deze personages worden gecodeerd, uiteraard het geslacht, maar ook de etniciteit, de aangenomen rol, de leeftijd, de lichaamsverhouding en de kledij. De personages worden per individu genummerd, en we beginnen bij elke videoclip terug vanaf 1.
Artiesten of figuranten Als het geselecteerde individu een artiest is, dus als hij of zij deel uitmaakt van de groep van wie de muziek gepromoot wordt, wordt aangeduid dat deze persoon een artiest is. Is de figuur geen artiest, dan is hij een figurant of personage. De term personage wordt in deze context meer specifiek gebruikt dan bij de vorige variabele. Geslacht Het geslacht van elke geselecteerde persoon wordt hier aan de hand van de volgende drie categorieën ingedeeld: man, vrouw, onbekend. Etniciteit Uit de literatuur bleek dat niet-blanken gewoonlijk ondergerepresenteerd worden. Niet-blanke vrouwen zouden daardoor dubbel benadeeld kunnen worden. Daarom zullen we ook de huidskleur van alle belangrijke personages nagaan. We werken met vijf categorieën. De eerste categorie bevat enkel blanke personen, die waarschijnlijk afkomstig zijn uit onder meer Europa en Noord-Amerika. We coderen iemand als zwart, de tweede categorie, als hij of zij een zwarte huidskleur heeft zoals mensen uit Zuid- en Midden-Afrika of Afro-Amerikanen. Onze derde categorie, Latino, selecteert mensen die een lichtbruine huidskleur hebben zoals mensen uit Zuid- en Latijns-Amerika. De volgende categorie, Aziatisch, bevat individuen die Oosterse roots hebben, zoals China of Japan. De Arabische categorie omvat mensen met een bruine huidskleur zoals personen uit Noord-Afrika. Er werden nog twee andere categorieën toegevoegd namelijk andere en onduidelijk. Meest aangenomen rol in het verhaal De personen in beeld verschijnen in verschillende rollen. Er werden op basis van de literatuur 12 mogelijke rollen in het codeboek geplaatst. - Liefje/verleidster van de hoofdrolspeler: het personage is de liefdespartner van een ander belangrijk personage, of probeert een personage te verleiden. - Slachtoffer: de persoon wordt als slachtoffer van fysiek geweld, verbaal geweld of een ramp in beeld gebracht - Agressor: het personage is de actor in fysiek of verbaal geweld - Gangster of bendelid: de persoon voert misdaden of misdrijven uit, of maakt deel uit van een criminele bende - Politie: de figuur werkt bij de politie - Portier, bodyguard, chauffeur: de persoon werkt als portier van een discotheek of werkt als bodyguard of chauffeur - Zakenman/vrouw: de persoon ziet eruit als een zakenman of –vrouw en wordt in beeld gebracht tijdens het uitvoeren van het beroep - Secretaresse: de persoon is als secretaresse aan het werk is - Meid/huishulp: het personage werkt als meid of huishulp en wordt tijdens het werk afgebeeld - Ober/dienster: de figuur werkt in een café of restaurant als ober of dienster - Danser(es): de persoon danst (bijna) voortdurend in de clip - Performer: zanger(es), muzikant(e): de persoon zingt in de clip of bespeelt een instrument - Andere Er wordt maar één rol aan elk personage toegeschreven, enkel de rol waarin de figuur het meest verschijnt. Indien een persoon verschillende rollen even vaak aanneemt, wordt de rol met het laagste cijfer eraan toegeschreven (d.i. de rol het hoogste in de lijst).
Leeftijd Het codeboek bevat zes leeftijdscategorieën. De jongste groep zijn de kinderen, van 0 tot en met 11 jaar oud. Dan volgen de tieners, die tussen de 12 en 17 jaar oud zijn. De jong volwassenen zijn 18 à 29 jaar oud. De volwassenen zijn tussen de 30 en de 49 jaar oud. De personen van 50 tot en met 65 jaar oud worden gecodeerd als middelbaar. Personen die ouder dan 65 zijn, worden in de laatste categorie, bejaard, ondergebracht. Lichaamsverhouding De lichaamsverhouding van de personages wordt op basis van de volgende categorieën gecodeerd: - Zeer mager: de figuur heeft een zeer mager lichaam, deze verhoudingen komen in het dagelijkse leven nauwelijks voor bij gezonde personen - Slank: de figuur heeft een slank lichaam - Gemiddeld: vergelijkbaar met de gemiddelde verhoudingen in de samenleving, de persoon heeft waarschijnlijk medisch een gezond gewicht - Mollig/dik: het personage heeft een dikker buikje, of een dikker achterwerk - Heel dik: de persoon leidt duidelijk aan overgewicht - Onduidelijk/niet in beeld Opmerking: Zowel de etniciteit als de leeftijd van de personen is niet altijd duidelijk. Er wordt dus gewerkt met schattingen, die evenwel niet altijd accuraat zijn. Ook de lichaamsverhouding bestaat uit redelijk subjectieve categorieën, het is immers niet mogelijk om de personages bijvoorbeeld allemaal te wegen. Vaak wordt er ook wijde kledij gedragen, wat de lichaamsvormen enigszins verdoezelt. Kledij De kledij van de personages wordt aan de hand van verschillende variabelen gecodeerd. Het is mogelijk dat mannen en vrouwen andere kledij dragen en verschillende lichaamsdelen benadrukken. Daarom wordt voor verschillende lichaamsdelen nagegaan of ze bedekt worden door kledingsstukken of niet. Onder meer de kledij van de personages is een interessant element die in de kwalitatieve analyse meer diepgaand kan worden besproken. Nummer kledij Per persoon worden maximum twee kledingcombinaties gecodeerd. Enkel de outfit die het minst bedekt en de outfit die de persoon het laatst draagt in beeld worden bij de analyse betrokken. De kledij wordt telkens genummerd vanaf 1. Wanneer de kledij niet in beeld is, wordt de categorie niet van toepassing aangeduid. Bovenbenen Van elke kledingcombinatie wordt gecodeerd of de bovenbenen al dan niet bedekt zijn. Wanneer meer dan de helft van de bovenbenen niet bedekt is, wordt aangeduid dat ze niet bedekt zijn. Wanneer meer dan de helft van de bovenbenen wel bedekt is, wordt aangeduid dat ze bedekt zijn. Onderbenen, Buik, Bovenarmen Deze drie variabelen worden op dezelfde manier gecodeerd als de variabele bovenbenen
Borst Wanneer de borst volledig bedekt is (bijvoorbeeld door een t-shirt, of een topje) dan duiden we de borst aan als bedekt. Wanneer de borst volledig zichtbaar is, duiden we niet-bedekt aan. Als de figuur een open hemd draagt, of een kleine bikini, duiden we gedeeltelijk bedekt aan. Opmerkingen Er wordt op de codeerschema’s ook telkens ruimte voorzien waarin opvallende kenmerken van de clip genoteerd kunnen worden. Niveau van het shot Op het niveau van de shots willen we in de eerste plaats nagaan of er meer shots met mannen of met vrouwen voorkomen. Geregeld komen mannen en vrouwen samen in beeld, dan wordt nagegaan of er gefocust wordt op een bepaalde sekse, door onder meer het gebruik van licht of scherptediepte. Ook de plaats waarin vrouwen en mannen afgebeeld worden lijken volgens de literatuur sterk te verschillen. De locaties in dit codeboek zijn afkomstig uit de literatuur, maar ook in de eerste verkennende fase waarin alle videoclips bekeken werden, werd het duidelijk dat enkele locaties zoals de opnamestudio voor muziek, en de set van de videoclip vaak voorkomen. De kadrering wordt onderzocht met het oog op een mogelijk verschil bij het in beeld brengen van mannen en vrouwen. Close-ups kunnen bijvoorbeeld de identificatie met het personage vergroten, en de persoonlijke emoties van de figuur van de private naar de publieke sfeer verplaatsen. De literatuur veronderstelt dat vrouwen vaker dan mannen geobjectiveerd worden door ze gefragmenteerd in beeld te brengen. Daarom wordt aan de hand van verschillende variabelen nagegaan of vrouwen of mannen vaker in stukken in beeld worden gebracht, met of zonder hoofd. Ook de specifieke lichaamsdelen waarop ingezoomd wordt, worden hier bekeken. Het is ook mogelijk dat in shots waarin mannen verschijnen een ander camerastandpunt gehanteerd wordt dan in de shots met vrouwen. Aangezien shots van bovenaf het mogelijk maken om op het personage neer te kijken, worden figuren die door middel van dit camerastandpunt worden gefilmd eigenlijk als onderdanig in beeld gebracht. Het gebeurt geregeld dat binnen eenzelfde shot de figuur in beeld of de gebruikte cinematografische techniek wijzigt. Daarom werd enkel het begin van elk shot gecodeerd. Een uitzondering op deze regel is wanneer er bij aanvang van het shot geen enkele persoon in beeld is, maar tijdens het shot wel verschijnt. In dit geval wordt het moment waarop de persoon in beeld komt gecodeerd. We zullen ook op dit niveau de variabelen apart bespreken, zodat het duidelijk is op welke manier de shots gecodeerd worden. Nummer van de clip Dit is hetzelfde nummer (van 1 t.e.m. 24) als het nummer van de clip op het niveau van de clip Nummer van het shot De shots van elke clip werden genummerd, startend vanaf 1.
Artiest of figurant Per shot gaan we na of er enkel artiesten, enkel figuranten, of zowel artiesten als figuranten voorkomen. Artiesten worden hier hetzelfde gedefinieerd als op het niveau van de clip. Als er geen personen in beeld komen, duiden we dit met Niet van toepassing aan. Alle volgende variabelen op het niveau van het shot krijgen dan automatisch ook de aanduiding Niet van toepassing. Locatie Het codeboek bevat een aantal verschillende locaties. Van elk shot wordt nagegaan waar de personen zich bevinden. - Huis of hotelkamer: de persoon bevindt zich in een huis of een hotelkamer - Werk: de persoon bevindt zich op kantoor of in een fabriek of een andere werkplaats - Auto: de figuur bevindt zich in een auto - Café, discotheek, concertzaal, feestzaal: de persoon bevindt zich in de zaal (dus niet in de gang of de toiletten, …) - School - Straat - Opnamestudio (muziek): de persoon bevindt zich in een muziekstudio - Set van film of videoclip: de persoon bevindt zich op de set van een film of videoclip. Het is niet noodzakelijk om de apparatuur van de opnames te zien. De persoon kan ook gewoon voor een achtergrond staan waarvan we weten dat het zich in een kunstmatige omgeving bevindt. Danseressen worden bijvoorbeeld af en toe gewoon voor een ‘typische’ videoclipachtergrond geplaatst. Dit zijn gewoon schermen en belichting, maar geen settings uit de werkelijkheid. - Zaal: de figuur bevindt zich in een sport- of andere zaal - Natuur: bos, strand, bergen, meren, …: de persoon bevindt zich in een stuk natuur waarin de mens nog nauwelijks iets veranderd heeft - Andere - Onduidelijk - Niet van toepassing: geen personen in beeld Kadrering Er wordt gewerkt met drie categorieën om de kadrering vast te stellen. De shots worden als close gecodeerd wanneer er een extreme close-up, full close-up of close-up gebruikt wordt. Er worden details in beeld gebracht, of we zien bijvoorbeeld het hoofd vanaf borsthoogte, of van nog dichterbij. Medium is de categorie die de shots bevat waarin een medium close shot, medium shot of medium long shot gebruikt wordt. De personen worden hier in beeld gebracht vanaf buik, heup of knie. De laatste categorie, totaal, wijst op het gebruik van een long shot, very long shot of wide shot. De figuren komen volledig in beeld, of maken deel uit van het landschap. Ook hier worden de shots waarin geen personen voorkomen gecodeerd als niet van toepassing. Fragmentatie 1 Wanneer personen van dichtbij in beeld gebracht worden (close), zodat slechts een deel van hun lichaam zichtbaar is, duiden we Ja aan. Ook wanneer er gebruikt gemaakt wordt van een medium-kadrering en we de persoon slechts gedeeltelijk en zonder hoofd zien, duiden we Ja aan. Anders duiden we Nee aan. Als er geen personen in het shot voorkomen, coderen we het shot als niet van toepassing.
Fragmentatie 2: hoofd in beeld? Wanneer het personage gefragmenteerd in beeld komt (zie vorige variabele) en het hoofd komt in beeld, dan duiden we de eerste categorie, hoofd in beeld, aan. Wanneer het personage gefragmenteerd in beeld komt en het hoofd is niet in beeld, dan duiden we hoofd niet in beeld aan. Als de personages niet gefragmenteerd worden, of als er geen personen in beeld komen, coderen we het shot als niet van toepassing. Fragmentatie 3: focus op 1 specifiek lichaamsdeel Wanneer een specifiek lichaamsdeel van een persoon van dichtbij wordt gefilmd, bestuderen we aan de hand van deze variabele welk lichaamsdeel dit is. De eerste categorie is het hoofd en/of de hals. De volgende categorie is de borst en het decolleté. Vervolgens kan ook op de buik gefocust worden. Het achterwerk is de volgende categorie. De twee laatste categorieën zijn de benen (en/of billen) en de armen (en/of handen). Wanneer het lichaamsdeel niet onder te brengen is in één van deze categorieën, duiden we de categorie andere aan. Ook wanneer verschillende lichaamsdelen even prominent aanwezig zijn in het shot duiden we deze categorie aan. Als er geen personen in het shot voorkomen, coderen we ook hier het shot als niet van toepassing. Camerastandpunt Van elk shot wordt waargenomen vanuit welk standpunt het opgenomen wordt. Wanneer er vanop een neutrale hoogte wordt gefilmd, spreken we van ooghoogte. Wanneer de camera tijdens het opnemen hoger dan de personen opgesteld is, en naar beneden toe filmt, spreken we van het vogelperspectief. Wanneer de personages van beneden uit worden gefilmd, duiden we aan dat het shot vanuit kikvorsperspectief wordt opgenomen. Indien er een andere camerapositie gehanteerd wordt, kan het shot in de vierde categorie, andere, ondergebracht worden. Als er geen personen in beeld voorkomen, coderen we het shot als niet van toepassing. 4.1.2 Codeboek A. Niveau van de clip
NrCl: Nummer clip: 1, 2, 3, … 1. 2. 3. 4. 5.
Gen1: Genre van de clip: Rock: hardrock, softrock, alternatief, punkrock, … Rap: r&b, rap, reggae, … Dance: techno, house, dance, trance, elektro… Pop: popmuziek, … Andere: wereldmuziek, …
Soor: Soort van clip 1. 2. 3. 4. 5.
Abstract: losse beelden, geen verhaallijn, associatief Narratief: verhalend Performance: optreden Narratief-performance: combinatie Andere
1. 2. 3. 4. 5.
Ges1: Geslacht van de artiesten in beeld Enkel man(nen) Enkel vrouw(en) Gemengd Onduidelijk/geslachtloos Geen artiesten in beeld
Gewe: Geweldactie(s)? Maximum drie geweldacties coderen per videoclip, namelijk de eerste drie. Een geweldactie kan van een andere onderscheiden worden door de plotse betrokkenheid van een nieuw personage of een wijziging in locatie of tijdstip. Geweld wordt hier enkel geïnterpreteerd als fysiek geweld: slaan, duwen, schieten… , dus niet: dreigen met wapens, of verbaal geweld. 1. Ja 2. Nee NrGe: Nummer geweldacties 88. Niet van toepassing
1. 2. 3. 4.
Agrs: Agressor(s) Enkel man(nen) Enkel vrouw(en) Gemengd Onduidelijk 88. Niet van toepassing
Sltf: Slachtoffer(s) 1. Enkel man(nen) 2. Enkel vrouw(en) 3. Gemengd 4. Onduidelijk 88. Niet van toepassing B. Niveau van het personage NrPe: Nummer personages: 1, 2, 3, … Max. vijf personages per clip: artiesten en belangrijke personages als meer dan vijf: wie heeft belangrijkste rol in het verhaal?, als geen rol in het verhaal: wie komt meest alleen, of alleen met artiest in beeld? Rol1: Artiest of figurant? 1. Artiest 2. Figurant/personage Ges2: Geslacht 1. Man 2. Vrouw 3. Onduidelijk
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.
Etn: Etniciteit Blank: Europees, Noord-Amerikaans, … Zwart: Afro-Amerikaans, Zuid- en Midden-Afrikaans, … Latino: Zuid- en Midden-Amerikaans, … Aziatisch: Chinees, Japanees, … Arabisch: Noord-Afrikaans Andere Onduidelijk
Rol2: Meest aangenomen rol in beeld Indien een persoon verschillende rollen even vaak aanneemt, wordt de rol met het laagste cijfer eraan toegeschreven. 1. Liefje/verleidster van hoofdrolspeler 2. Slachtoffer van fysiek en/of verbaal geweld, rampen, … 3. Agressor 4. Gangster of bendelid 5. Politie 6. Portier, bodyguard, chauffeur 7. Zakenman/vrouw 8. Secretaresse 9. Meid/huishulp 10. Ober/dienster 11. Danser(es) 12. Performer: zanger(es), muzikant(e) 13. Andere
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.
Lftd: Leeftijd Kinderen: 0-11 jaar Tieners: 12-17 jaar Jong volwassenen: 18-29 jaar Volwassenen: 30-49 jaar Middelbaar: 50-65 jaar Bejaard: 65 + Onduidelijk
1. 2. 3. 4. 5. 6.
LicV: Lichaamsverhouding Zeer mager: zeer mager lichaam, komt in het dagelijkse leven nauwelijks voor Slank: slank Gemiddeld: vergelijkbaar met de gemiddelde verhoudingen in de samenleving Mollig/dik: een buikje, of een dikker achterwerk Heel dik: duidelijk overgewicht Onduidelijk/niet in beeld Kledij: Max. 2 outfits per personage: minst aangeklede en laatste outfit NrKl: Nummer kledij: 1, 2 88. Niet van toepassing (vb. alleen gezicht in beeld, kledij niet zichtbaar)
BovB: Bovenbenen 1. Niet bedekt 2. Bedekt 88. Niet van toepssing OndB: Onderbenen 1. Niet bedekt 2. Bedekt 88. Niet van toepassing Buik: Buik (navel) 1. Niet bedekt 2. Bedekt 88. Niet van toepassing BovA: Bovenarmen 1. Niet bedekt 2. Bedekt 88. Niet van toepassing Bors: Borst 1. Niet bedekt 2. Bedekt 3. Gedeeltelijk bedekt (vb. kleine bikini, open hemd) 88. Niet van toepassing Opm: Opvallende kenmerken van de clip in het algemeen, of de personages C. Niveau van het shot NrCl: Nummer clip NrSh: Nummer shot Gesl: Geslacht: 1. Enkel man(nen) 2. Enkel vrouw(en) 3. Gemengd: focus op man(nen) 4. Gemengd: focus op vrouw(en) 5. Gemengd: geen focus op M of V 88. Niet van toepassing (geen personen in beeld) Rol1: Artiest of figurant?: 1. Enkel artiest(en) 2. Enkel figurant(en) 3. Gemengd 88. Niet van toepassing
Loca: Locatie: 1. Huis of hotelkamer 2. Werk: kantoor, fabriek… 3. Auto 4. Café, discotheek, concertzaal, feestzaal 5. School 6. Straat 7. Opnamestudio (muziek) 8. Set: van film, videoclip, … 9. Zaal: sportzaal, … 10. Natuur: bos, strand, bergen, … 11. Andere 12. Onduidelijk 88. Niet van toepassing (geen personen in beeld) Kadr: Kadrering: 1. Close: extreme close-up, full close-up of close-up: details, of het hoofd vanaf borsthoogte 2. Medium: medium close shot, medium shot, medium long shot: personen worden in beeldgebracht vanaf buik, heup of knie 3. Totaal: long shot, very ling shot, wide shot: figuren komen volledig in beeld, landschappen, … 88. Niet van toepassing (geen personen in beeld) Fra1: Fragmentatie: Worden de personages slechts gedeeltelijk in beeld gebracht? D.w.z. ofwel enkel het hoofd of een ander lichaamsdeel, ofwel volledig zonder hoofd. 1. Ja 2. Nee 88. Niet van toepassing (geen personen in beeld) Fra2: Fragmentatie: 1. Hoofd in beeld 2. Hoofd niet in beeld 3. Gemengd: verschillende personen 88. Niet van toepassing Fra3: Fragmentatie: focus op 1 specifiek lichaamsdeel: 1. Hoofd, hals 2. Borst, decolleté 3. Buik 4. Achterwerk 5. Billen/benen 6. Armen/handen 7. Andere 88. Niet van toepassing
CamS: Camerastandpunt 1. ooghoogte 2. vogelperspectief 3. kikvorsperspectief 4. andere 88. niet van toepassing 4.1.3 Operationalisering van de onderzoeksvragen De onderzoeksvragen worden geoperationaliseerd in een hele reeks analysevragen. Aan de hand van deze vragen worden de verzamelde SPSS-bestanden onderzocht. Niveau van de clip - Geslacht van de artiesten in beeld - Is er een verband tussen het muziekgenre en het geslacht van de artiesten? - Maken mannelijke of vrouwelijke artiesten vaker abstracte, narratieve of performance video’s? - Of is er een verband tussen de soort van de clip en het muziekgenre? Geweld - Hoeveel geweldacties komen voor in de clips? - Zijn de agressors hoofdzakelijk mannen of vrouwen? - Zijn de slachtoffers meestal mannen of vrouwen? Niveau van het personage - Komen er meer mannelijke of vrouwelijke belangrijke personages in beeld? - Komen vrouwen hoofdzakelijk als artiest of als figurant in beeld? - Komen er veel niet-blanken in beeld? - Is er een verband tussen etniciteit en het geslacht? - Is er een verband tussen etniciteit en de rol in de clip (artiest of figurant)? - Welke rollen worden hoofdzakelijk door mannen en vrouwen aangenomen? - Welke rollen worden hoofdzakelijk door vrouwelijke en mannelijke artiesten aangenomen? - Welke rollen worden hoofdzakelijk door vrouwelijke en mannelijke figuranten aangenomen? - Hoe oud zijn de aanwezige mannen en vrouwen? - Welke lichaamsverhouding hebben de in beeld gebrachte mannen en vrouwen? -
Is er een verband met het muziekgenre van de clip?
Kledij - Worden bij mannen en vrouwen andere lichaamsdelen al dan niet bedekt? - Worden bij artiesten en figuranten andere lichaamsdelen al dan niet bedekt door kledij? -
Is er een verband met het muziekgenre van de clip?
Niveau van het shot - Komen er meer shots met mannen of met vrouwen voor?
-
-
Worden vrouwen en mannen in verschillende settings afgebeeld? Wordt er een verschillende kadrering toegepast voor het in beeld brengen van mannen en vrouwen? Wordt er een ander camerastandpunt gebruikt voor het in beeld brengen van mannen en vrouwen? Op welk lichaamsdeel wordt vooral gefocust bij mannen, en op welk bij vrouwen? Verschijnen mannen of vrouwen vaker zonder hoofd in beeld?
-
Is er een verband met het muziekgenre van de clip?
-
4.2 Kwalitatieve fase 4.2.1 Operationalisering en bespreking van het codeboek Het codeboek voor de kwalitatieve inhoudsanalyse kwam tot stand op basis van werken van Van Kempen (1995), Smelik (1999), Buyle (2004) en Vos (2004). We selecteren enkele videoclips die op een bepaalde manier opvallen. We selecteren clips die op enkele punten overeenkomen met de eigenschappen van hun genre, die uit de kwantitatieve analyse konden afleiden. Aan de hand van een puntanalyse bestuderen we een selectie shots uit elke videoclip. Het codeboek is opgebouwd aan de hand van zes grote vragen, die overgenomen zijn uit het analysemodel ‘Effectief beeldvormen’ van Smelik (1999). We starten met de opsomming van de algemene gegevens van de clip, in de eerste plaats de titel en de artiest zoals ze op het scherm in beeld komen. Ook het muziekgenre, dat we aan de hand van de categorieën uit het kwantitatieve codeboek bepalen, wordt in dit eerste punt vermeld. We verduidelijken ook waarom we de clip geselecteerd hebben, en welke shots uit de clip we analyseren. In het tweede punt bespreken we zeer kort het verhaal en de personages. Het verhaal staat in onze analyse niet echt centraal. We analyseren verschillende performance video’s, of performance shots, die geen verhaallijn bevatten. In het derde punt stellen we ons de vraag hoe het onderwerp en de actoren worden afgebeeld. Dit is de meest uitgewerkte fase van onze kwalitatieve analyse en is opgebouwd uit twee grote onderdelen: de mise-en scène en de cinematografische elementen. Hier hebben we vooral gesteund op het werk van Van Kempen (1995), Vos (2004) en Buyle (2004). De mise-en-scène is opgebouwd uit verschillende elementen. We starten met de bespreking van de ruimtelijke indeling en de kleuren van het decor. Vervolgens nemen we de locatie onder de loep. Hier letten we vooral op de mogelijke verschillen tussen mannen en vrouwen. Ook het geluid maakt deel uit van de mise-en-scène. Zowel de linguïstische, de akoestische, als de paralinguïstische codes worden nagegaan. De linguïstische codes bevatten hoofdzakelijk kenmerken van de woorden en de tekst zelf. Wat betekent de tekst, en op welke manier worden bepaalde ideeën verwoordt? De akoestische codes zijn niet-linguïstische en niet-muzikale tekens zoals huilen, roepen of lachen. De paralinguïstische codes slaan op de manier waarop de tekst wordt overgebracht, we letten onder meer op het volume, de toonhoogte en het ritme. Vervolgens bespreken we het uiterlijk van de personages, nog steeds binnen de mise-enscène. In de eerste plaats gaan we van alle personages na welke kledij ze dragen en welke betekenissen daarmee verbonden zijn. We letten ook op de make-up en het kapsel van de
personages. Ook het lichaam van de personages wordt besproken, zien we vooral zeer magere of zeer gespierde lichamen, en is er een verschil tussen mannen en vrouwen? De bewegingen van de personages worden ook onderzocht. In de eerste plaats bekijken we hoe de personages zich gedragen, dit zijn de kinetische codes. Deze bevatten enerzijds de gestische codes en anderzijds de proxemische codes. De gestische codes zijn de manieren waarop de personages hun lichaam en handen bewegen. De proxemische codes beschrijven op welke manier ze zich in de ruimte verplaatsen. Ook de mimetische codes, de emoties en gezichtsuitdrukkingen van de personages, worden beschreven. We zien ook dat er verschillende manieren bestaan om om te gaan met de camera. Bij het gebruik van de direct mode of adress richten de personages zich direct tot de camera, en zo tot het publiek. De indirect mode of adress wijst op het tegenovergestelde. De personages doen net alsof ze niet gefilmd worden, en het publiek lijkt stiekem mee te kunnen kijken in het leven van de figuren. Tot slot bespreken we in de context van de mise-en-scène de afbeelding van de personages. We onderzoeken op welke manier personages van verschillende sekse, etniciteit of leeftijd in beeld worden gebracht. We kunnen verschillende cinematografische elementen onderscheiden in de beelden. We beschrijven op welke manier gebruik gemaakt wordt van licht in de videoclip. Wordt er gebruik gemaakt van schaduwen of worden sommige personen meer verlicht dan andere? Ook de scherptediepte kan ervoor zorgen dat bepaalde personages meer aandacht krijgen. Het is mogelijk dat sommige figuren scherper dan anderen in beeld worden gebracht. Vervolgens onderzoeken we de beelduitsnede. We kijken welke elementen binnen en buiten beeld vallen en van welke kadrering gebruik gemaakt wordt. Close-ups kunnen er bijvoorbeeld voor zorgen dat er een sterke identificatie onstaat tussen het publiek en het personage. De kijker voelt mee met de figuur, want de emoties van het personage worden van de private naar de publieke sfeer verschoven. Ook het camerastandpunt kan op een betekenisvolle manier gebruikt worden. Wanneer een persoon gefilmd wordt van onder naar boven, kan de kijker er naar opkijken. Het personage wordt gezien als machtig en dominant. Het tegenovergestelde camerastandpunt, namelijk het vogelperspectief, kan ervoor zorgen dat het personage als onderdanig wordt waargenomen. De camerabewegingen binnen de shots kunnen een zekere dynamiek creëren. We onderzoeken of er gebruik gemaakt wordt van bewegingen zoals onder meer pannen, tilten, liften en travelling. Daarnaast wordt ook bekeken of de beelden versneld of vertraagd zijn, of op het normale tempo worden afgespeeld. Vervolgens kijken we op welke manier gemonteerd wordt. Zijn er grote sprongen aanwezig qua vorm of inhoud tussen opeenvolgende shots, en op welk tempo wordt er gemonteerd? We gaan ook na of er betekenisvol ingezoomd en uitgezoomd wordt, en of er animaties of computergeanimeerde beelden aanwezig zijn. In het vierde punt bespreken we wat het beeld en de tekst nu precies betekenen. We gaan na of er gebruik gemaakt wordt van stereotypen en of er bepaalde symbolen in de beelden of de tekst verwoven zitten. Het vijfde punt focust op de elementen die niet worden afgebeeld. We bekijken of er bepaalde groepen van mensen betekenisvol afwezig zijn.
In punt zes vragen we ons af welke beeldvorming uit de beelden en de tekst naar voren komt met betrekking tot sekse, leeftijd en etniciteit. We kijken of er opvallende verhoudingen tussen mannen en vrouwen in de beelden aanwezig zijn. Daarnaast letten we ook op een mogelijke aanwezigheid van geweld in de geselecteerde shots. Het laatste punt biedt ruimte aan elementen uit de buitenfilmische context. We kunnen de artiest of het genre verder bespreken. Of we gaan na of de clip een bepaalde mening probeert uit te dragen. Allerlei elementen die niet expliciet in beeld komen, maar wel interessant kunnen zijn, worden in dit zevende punt vermeldt. 4.2.2 Codeboek 1. Algemene gegevens: Titel, artiest(en) en muziekgenre 2. Wat wordt er afgebeeld? Wat gebeurt er in het algemeen in de clip? Korte bespreking van het verhaal en de hoofdpersonages. 3. Hoe wordt het onderwerp en de actoren afgebeeld? Mise-en-scène - Decor • Hoe is de ruimte ingevuld: groot, klein, hoogteverschillen, …Symmetrisch, asymmetrisch, … • Kleuren: harde of pastelkleuren, primaire of gemengde kleuren? Overheerst een bepaalde kleur? - Locatie • Op welke locatie bevinden de personages zich? • Verandert de locatie? -
Geluid • Linguïstische codes: de tekst zelf, de betekenis van de woorden • Akoestische codes: huilen, roepen, lachen, … • Paralinguïstische codes: de manier waarop de tekst wordt overgebracht (volume, toonhoogte, timbre, ritme, …)
-
Uiterlijk van de personages: • Vestimentaire codes: - Welke kledij dragen de personages? - Is de kledij uitdagend? - Heeft de kledij specifieke kenmerken? (kleurrijk, nonchalant, …) - Dragen de personages bepaalde betekenisvolle kledingattributen? (pet, juwelen, …) • Make-up en haartooi: opvallend?
-
Bewegingen van de personages • Kinetische codes: hoe gedragen de personages zich? - gestische codes: lichaam-, en handbewegingen - proxemische codes: hoe verplaatsen ze zich in de ruimte?
•
•
-
Mimetische codes: - gelaatsuitdrukkingen - emoties: lachen, huilen, roepen, … Mode of adress: - camera wordt door personages genegeerd (indirect mode of adress) - personages richten zich tot de camera (direct mode of adress)
Afbeelding van de personages: gender, etniciteit, leeftijd, …
Cinematografische elementen -
Licht: Richting van het licht: • belichting van boven af, van beneden, van opzij • frontaal, driepuntsverlichting, fill
-
Scherptediepte: • in focus: het personage is scherp • out of focus: het object is niet scherp • soft focus: alleen de hoofdfiguur is scherp • deep focus: alle figuren zijn scherp • brede scherptediepte: een grote zone van het speelvlak is scherp • smalle scherptediepte: een klein deel van het speelvlak is scherp
-
Beelduitsnede: wat valt er binnen, of buiten beeld? - close-up: • extreme close-up (ECU): detail • full close-up (FCU): hoofd, kin komt op het onderste beeldkader • close-up (CU): vanaf borst - medium shot: • medium close shot (MCS): vanaf buik • medium shot (MS): vanaf heup • medium long shot (MCS): vanaf knie - totaal shot: • long shot (LS): figuur volledig • very long shot (VLS): meerdere personen volledig, deel van straat/landschap • wide shot (WS): massa, wijds landschap, personen nauwelijks zichtbaar
-
Camerastandpunt: • ooghoogte • low-angle, vogelperspectief: van boven • high-angle, kikvorsperspectief: van onder • van achter • van opzij • topshot • over-shoulder: camera staat achter een ander personage
-
Camerabeweging: • pan (links/rechts): camerabeweging in een horizontaal vlak • tilt (up/down): camerabeweging in een verticaal vlak • lift: de camera verandert van hoogte • travelling: de camera rijdt mee met het object • moving shot: filmen vanuit een bewegend object (auto, vliegtuig, …) • hand-held: de camera wordt merkbaar gedragen
-
Snelheid van de beelden: normaal, vertraagd, versneld
-
Montage • Wordt er op handeling gemonteerd? • Zitten er grote sprongen qua licht, vorm, kleur, enz… tussen shots? • Verandert de lengte van een reeks shots achter elkaar? Versnelling of vertraging? • Verandert het cameragebruik binnen een reeks shots? • Is er continuïteit in tijd en ruimte?
-
Inzoomen en uitzoomen?
-
Animaties of computergemanipuleerde beelden aanwezig?
4. Wat betekenen het beeld en de tekst? - Symbolen - Stereotypen 5. Wat wordt er niet afgebeeld? - Welke elementen zijn betekenisvol afwezig? 6. Welke beeldvorming komt uit de beelden en de tekst naar voren met betrekking tot sekse, leeftijd en etniciteit? Is er een opvallende aanwezigheid van geweld? 7. Buitenfilmische context - Elementen die niet aanwezig zijn in de beelden maar die ook interessant kunnen zijn, o.a. carrière van de groep of artiest - Is deze videoclip typisch voor dit genre of voor deze artiest, of is het eerder een uitzonderlijke clip? - Neemt de clip zichzelf serieus of wordt er met opzet en op een kritische wijze gebruik gemaakt van bepaalde beelden en elementen? - Probeert de clip een bepaalde mening uit te dragen?
5. Empirisch onderzoek 5.1 Kwantitatieve fase 5.1.1 Eerste fase: alle clips (2209) In de eerste kwantitatieve fase van het onderzoek worden alle 2209 videoclips die uitgezonden werden gedurende de kunstmatige week bestudeerd. Van al deze videoclips wordt in de eerste plaats de titel en de artiest genoteerd. Daarnaast worden er drie onafhankelijke variabelen onderzocht in deze eerste fase. In de eerste plaats wordt het muziekgenre van elke videoclip gecodeerd, op basis van vier categorieën namelijk rock, rap, dance en pop. De kenmerken van deze genres werden reeds besproken in het kwantitatieve codeboek. Deze gegevens worden in de eerste plaats ingevoerd in een Excel bestand, maar worden later omgezet in een SPSS bestand. Vervolgens wordt ook van elke videoclip nagegaan of het om een ‘echte’ videoclip of om een ‘live’ videoclip gaat. Soms worden opnames getoond van een live-optreden van een artiest van een bepaald lied, in plaats van de videoclip die op initiatief van de artiest werd gemaakt. Vooral optredens van artiesten op de TMF-Awards en Rock Werchter worden op deze manier soms gebruikt. Voor alle duidelijkheid: deze live-clips zijn niet hetzelfde als performance videoclips. De artiest heeft immers geen inbreng in de creatie van deze live-videoclip, het zijn opnames van TMF. Tenslotte wordt in deze fase onderzocht hoeveel keer elke videoclip uitgezonden werd. Deze frequentie varieert van 44 herhalingen tot één uitzendmoment gedurende de samengestelde week. In een eerste selectiefase werden de ‘live-videoclips’ geëlimineerd. Dit doen we omdat dit eigenlijk clips zijn die door TMF gemaakt worden, en niet door de artiesten zelf. Nadat deze videoclips worden verwijderd blijven nog 2167 videoclips over. Uiteraard kwamen verschillende videoclips meerdere keren voor. De herhalingen van een videoclip worden bij deze studie niet meegerekend. Wanneer we dus vervolgens de herhalingen van een videoclip niet meetellen, kunnen we 449 verschillende uitgezonden videoclips onderscheiden. De volledige lijst van al deze videoclips, hun muziekgenre en hun frequentie werd bijgevoegd in de bijlage van deze scriptie. Van elke clip werd nagegaan hoeveel keer hij uitgezonden werd tijdens de week van het onderzoek. Enkel de video’s met de hoogste frequentie worden in deze studie onderzocht. Enkel de clips die 24 keer of meer werden uitgezonden gedurende de kunstmatige week, worden bij het onderzoek betrokken. Bijgevolg is deze steekproef op het eerste zicht niet noodzakelijk representatief voor de volledige programmatie, maar werd in de eerste plaats de kijkervaring voorop gesteld. Videoclips die meer uitgezonden worden, zullen meer waarschijnlijk een grotere invloed kunnen uitoefenen op de kijker dan clips die slechts enkele keren per week te zien zijn. In het volgende kader bevindt zich de lijst van de 24 geselecteerde videoclips, met het muziekgenre en het aantal keer dat de clip werd uitgezonden binnen de kunstmatige week.
Tabel 5.1: Lijst van de 24 geanalyseerde videoclips, met het nummer van de clip, naam van de artiesten, titel, genre en frequentie van uitzending. NR 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24
ARTIEST
TITEL
TIESTO/KIRSTY HAWKSHAW EMINEM ERIC PRYDZ BRITNEY SPEARS ANASTACIA ARMAND VAN HELDEN GOOD CHARLOTTE STASH WITHIN TEMPTATION TERROR SQUAD/FAT JOE/REMY ASHLEE SIMPSON CIARA/PETEY PABLO NELLY FURTADO K'MARO SNOOP DOGG/PHARRELL THE STREETS CHRISTINA AGUILERA/MISSY ELLIOT USHER/ALICIA KEYS KATE RYAN GWEN STEFANI RAMMSTEIN SYLVER TRANCELUCENT/REGI AVRIL LAVIGNE
JUST BE JUST LOSE IT CALL ON ME MY PREROGATIVE WELCOME TO MY TRUTH MY MY MY PREDICTABLE SADNESS STAND MY GROUND LEAN BACK PIECES OF ME GOODIES EXPLODE CRAZY DROP IT LIKE IT'S HOT BLINDED BY THE LIGHTS CAR WASH MY BOO GOODBYE WHAT YOU WAITING FOR AMERIKA LOVE IS AN ANGEL LONELY NOBODY'S HOME
GENRE FREQUENTIE D H D P P D R R R H R H P H H R H H P R R D D R
44 39 36 36 35 34 33 33 33 32 32 30 30 27 26 26 25 25 25 25 25 24 24 24
Opmerking: De afkortingen in de kolom ‘genre’ staan voor het volgende: - R = rock - H = rap (de afkorting van hip-hop werd gebruikt) - D = dance - P = pop In totaal worden 2167 clips bij het onderzoek betrokken, dit zijn dus de videoclips die uitgezonden werden in de samengestelde week, en die geen live-opnames van TMF zijn. Deze 24 geselcteerde videoclips werden enorm vaak herhaald. Wanneer we alle herhalingen meetellen, kunnen we stellen dat deze geselecteerde clips staan voor 723 uitgezonden clips. Met andere woorden, van de 2167 videoclips worden er in dit onderzoek 723 onderzocht. Deze 723 videoclips zijn weliswaar allemaal herhalingen van onze 24 geselecteerde clips. Deze steekproef bevat dus eigenlijk 33,36 % van alle cases. Verdeling van de muziekgenres (grote steekproef) De grote steekproef bevat alle videoclips die tijdens de kunstmatige week op TMF werden uitgezonden. Wanneer de verdeling van de muziekgenres doorheen de TMF programmatie bekeken wordt, kunnen we vaststellen dat rock en rap de meest voorkomende genres zijn.
Tabel 5.2: Verdeling van de muziekgenres in de grote steekproef. Muziekgenre Ander Dance Rap Pop Rock Totaal
Aantal 9 436 569 428 725 2167
Percentage 0, 4 % 20,1 % 26,3 % 19,8 % 33,5 % 100 %
De meeste TMF-clips zijn rockvideo’s (33,5 %). Iets meer dan een kwart van de uitgezonden videoclips zijn van het rapgenre. Video’s met dancemuziek en popmuziek vullen elk ongeveer een vijfde van de programmatie. Verhouding van de muziekgenres (kleine steekproef) Met de kleine steekproef bedoelen we de 24 geselecteerde videoclips. Statistics Muziekgenre N Valid Missing
24 0 Muziekgenre
Valid
Dance Rap Pop Rock Total
Frequency 5 7 4 8 24
Percent 20,8 29,2 16,7 33,3 100,0
Valid Percent 20,8 29,2 16,7 33,3 100,0
Cumulative Percent 20,8 50,0 66,7 100,0
Aangezien er maar heel weinig videoclips op TMF verschijnen van een ander muziekgenre dan onze vier grote categorieën worden deze clips niet in de analyse opgenomen. De grootste categorie is zowel in het geheel (33,5 %) als in de kleine steekproef (33,3 %) rockmuziek. Op de tweede plaats komt rapmuziek, aanwezig in 26,3 % van de volledige programmatie, en in 29,2 % van de videoclips in de steekproef. Vervolgens vinden we ook iets meer dancemuziek in de steekproef (20,8 %) terug dan in het geheel (20,1 %). Tenslotte is popmuziek met 16,7 % ietwat ondervertegenwoordigd in de steekproef tegenover het volledige steekproefkader (19,8 %). Omdat deze cijfers van onze kleine steekproef (24 clips) toch grotendeels parallel lopen met de grote steekproef (2167 clips) kunnen we de bevindingen uit de kleine steekproef veralgemenen tot de grote steekproef. De grote steekproef is daarenboven representatief voor de volledige videoclip-programmatie van TMF aangezien deze op basis van een kunstmatige week samengesteld werd. Daarom kunnen we onze bevindingen zelfs veralgemenen tot op het niveau van de volledige TMFprogrammatie in 2004.
5.1.2 Tweede fase: geselecteerde clips (24) 5.1.2.1 Niveau van de clip Aangezien er slechts 24 clips werden geanalyseerd is het niet mogelijk om op het niveau van de clip uitspraken te doen over alle clips op TMF. We kunnen onze uitspraken immers niet baseren op grote getallen. Wat we wel kunnen, is uitspraken doen over deze 24 videoclips. Deze 24 videoclips staan echter wel voor een groot deel (ongeveer een derde) van de kijkervaring. Geslacht van de artiesten in beeld? Van alle 24 videoclips werd nagegaan of de groep artiesten die in beeld gebracht werd enkel uit mannen of enkel uit vrouwen bestaat, of er een gemengde groep in beeld kwam. Statistics Geslacht van de artiesten in beeld N Valid 24 Missing 0 Geslacht van de artiesten in beeld
Valid
Enkel man(nen) Enkel vrouw(en) Gemengd Geen artiesten in beeld Total
Frequency 8 8 6 2 24
Percent 33,3 33,3 25,0 8,3 100,0
Valid Percent 33,3 33,3 25,0 8,3 100,0
Cumulative Percent 33,3 66,7 91,7 100,0
De verdeling tussen mannelijke en vrouwelijke artiesten is op het eerste zicht mooi in balans: acht clips bevatten enkel mannen als artiest, nog eens acht bevatten alleen vrouwelijke artiesten en zes clips brengen gemengde groepen in beeld. In twee videoclips waren er geen artiesten aanwezig, er kwamen enkel figuranten in beeld. Is er een verband tussen met het muziekgenre van de clip? Case Processing Summary
N Muziekgenre * Geslacht van de artiesten in beeld
Valid Percent 24
100,0%
Cases Missing N Percent 0
,0%
N
Total Percent 24
100,0%
Muziekgenre * Geslacht van de artiesten in beeld Crosstabulation
Muziekgenre Rock Rap Dance Pop Total
Count % within Muziekgenre Count % within Muziekgenre Count % within Muziekgenre Count % within Muziekgenre Count % within Muziekgenre
Geslacht van de artiesten in beeld Geen artiesten Enkel Enkel in beeld man(nen) vrouw(en) Gemengd 4 2 2 50,0% 25,0% 25,0% 3 1 3 42,9% 14,3% 42,9% 1 2 2 20,0% 40,0% 40,0% 3 1 75,0% 25,0% 8 8 6 2 33,3% 33,3% 25,0% 8,3%
Total 8 100,0% 7 100,0% 5 100,0% 4 100,0% 24 100,0%
Uit deze cijfers kunnen we afleiden dat de rock-video’s uit deze steekproef hoofdzakelijk mannelijke artiesten bevatten. De helft van de rockgroepen in beeld bestaat enkel uit mannen, 25 % bestaat uit vrouwen en het laatste kwart is gemengd. Daar sterk tegenover staat popmuziek, een genre dat hoofdzakelijk door vrouwen bevolkt wordt (75 % vrouwelijke groepen, 25 % gemengd). Rapmuziek wordt meestal door mannelijke of gemengde groepen gemaakt (telkens 42,9 %) terwijl dancemuziek dan weer iets meer door vrouwen en gemengde groepen wordt gecreëerd. Is er een verband tussen het geslacht van de artiesten en het soort van videoclip? (abstract, narratief of performance? Case Processing Summary
Valid N Soort van clip * Geslacht van de artiesten in beeld
Percent 24
Cases Missing N Percent
100,0%
0
Total N
,0%
Percent 24
100,0%
Soort van clip * Geslacht van de artiesten in beeld Crosstabulation Geslacht van de artiesten in beeld
Soort van clip
Abstract Narratief Performance Narratief-performance
Total
Count % within Soort van clip Count % within Soort van clip Count % within Soort van clip Count % within Soort van clip Count % within Soort van clip
Enkel man(nen) 2 33,3% 2 25,0% 2 50,0% 2 33,3% 8 33,3%
Enkel vrouw(en) 3 50,0% 3 37,5%
2 33,3% 8 33,3%
Gemengd 1 16,7% 1 12,5% 2 50,0% 2 33,3% 6 25,0%
Geen artiesten in beeld
2 25,0%
2 8,3%
Total 6 100,0% 8 100,0% 4 100,0% 6 100,0% 24 100,0%
Vrouwelijke artiesten lijken nauwelijks performance videoclips te maken: 50 % van de performance clips werd door volledig mannelijke groepen gecreëerd, terwijl de andere helft van deze clips gemengde groepen bevatte. Het is mogelijk dat dit ook samenhangt met het muziekgenre van de clip. Performance clips gaan bijvoorbeeld meestal samen met rockmuziek, een genre waar hoofdzakelijk mannen teruggevonden werden. Vrouwen als artiest komen iets vaker dan mannen voor in abstracte en narratieve video’s. De gemengde videoclips met narratieve en performance elementen werd even vaak gebruikt door volledig mannelijke (33,3 %), volledig vrouwelijke (33,3 %) en gemengde groepen. Is er een verband tussen met het muziekgenre van de clip? Case Processing Summary
N Soort van clip * Muziekgenre
Valid Percent 24
Cases Missing N Percent
100,0%
0
,0%
N
Total Percent 24
100,0%
Pop
Total
Soort van clip * Muziekgenre Crosstabulation
Rock Soort van clip
Total
Abstract
Count % within Soort van clip Narratief Count % within Soort van clip Performance Count % within Soort van clip Narratief-performance Count % within Soort van clip Count % within Soort van clip
2 33,3% 1 12,5% 3 75,0% 2 33,3% 8 33,3%
Muziekgenre Rap Dance 2 2 33,3% 33,3% 2 2 25,0% 25,0% 1 25,0% 3 50,0% 7 5 29,2% 20,8%
3 37,5%
1 16,7% 4 16,7%
6 100,0% 8 100,0% 4 100,0% 6 100,0% 24 100,0%
Zoals reeds kort werd aangehaald, lijkt het zo te zijn dat vooral rockmuzikanten gebruik maken van performance video’s: driekwart van de performance clips in deze steekproef waren rock-clips, en een kwart bevatte dancemuziek. De abstracte clips worden evenveel door rock-, rap- en dance-artiesten gebruikt. Popmuziek en abstracte video’s gaan nooit samen, dit muziekgenre maakt hoofdzakelijk gebruik van narratieve clips (37,5 %). Maar ook dancemuziek (25 %), rapmuziek (25 %) en rockmuziek (12,5 %) maken gebruik van dit genre videoclips. De combinatie van narratieve en performance elementen in dezelfde videoclip wordt vooral door rapartiesten (50 %) en rockartiesten (33,3 %) gemaakt. Hoeveel geweldacties komen voor in de clips? Statistics Geweldacties N Valid Missing
24 0
Geweldacties
Valid
ja nee Total
Frequency 4 20 24
Percent 16,7 83,3 100,0
Valid Percent 16,7 83,3 100,0
Cumulative Percent 16,7 100,0
In slechts vier van de 24 videoclips komt geweld voor (16,7 %). Hiermee wordt enkel manifest fysiek geweld bedoeld, onder meer slaan, duwen of schieten op individuen. De meerderheid van de videoclips toont geen enkele vorm van fysiek geweld. Na het uitsluiten van alle videoclips waarin geen geweld voorkomt, kan nagegaan worden in welke mate de agressors en de slachtoffers meestal mannen of vrouwen zijn. Per clip werd een maximum van drie gewelddadige handelingen gecodeerd. De meeste gewelddadige clips bevatten slechts één geweldactie, behalve clip 16, die er drie bevatte. Er zijn te weinig geweldacties in de steekproef aanwezig om de genres onderling te gaan vergelijken. Uitspraken doen op basis van zo weinig waarnemingen zou vertekende cijfers als resultaat hebben. Nummer van de clip * Aantal geweldacties Crosstabulation Count Total Nummer van de clip
2 10 16 19
1 1 3 1 6
Total
Zijn de agressors hoofdzakelijk mannen of vrouwen? Statistics Agressors N Valid Missing
6 0
Agressors
Valid
Enkel man(nen) Enkel vrouw(en) Gemengd Total
Frequency 3 2 1 6
Percent 50,0 33,3 16,7 100,0
Valid Percent 50,0 33,3 16,7 100,0
Cumulative Percent 50,0 83,3 100,0
Wanneer we kijken naar de verschillende agressieve handelingen doorheen de verschillende videoclips, kunnen we besluiten dat de agressor in de helft van de gevallen een man is, of een groep mannen. 33,3 % van de gewelddadige handelingen wordt door vrouwen gesteld, en 16,7 % door een gemengde groep.
Case Processing Summary Cases Missing N Percent
Valid N Nummer van de clip * Agressors
Percent 6
100,0%
0
Total N
,0%
Percent 6
100,0%
Nummer van de clip * Agressors Crosstabulation Agressors Enkel vrouw(en) 1 50,0%
Enkel man(nen) Nummer van de clip
2 10 16 19
Total
Count % within Agressors Count % within Agressors Count % within Agressors Count % within Agressors Count % within Agressors
Gemengd
Total 1 16,7% 1 16,7% 3 50,0% 1 16,7% 6 100,0%
1 100,0% 3 100,0% 1 50,0% 2 100,0%
3 100,0%
1 100,0%
Maar wanneer we ook kijken in welke clips de gewelddadige handelingen gesteld worden, kunnen we vaststellen dat slechts in één clip de agressors enkel mannen zijn, terwijl in twee videoclips de agressors enkel vrouwen zijn. In één videoclip is de groep agressors gemengd. Deze cijfers zijn echter te klein om echt zinvolle uitspraken te kunnen doen. Zijn de slachtoffers hoofdzakelijk mannen of vrouwen? Case Processing Summary Cases Missing N Percent
Valid N Nummer van de clip * Slachtoffers
Percent 6
100,0%
Nummer van de clip * Slachtoffers Crosstabulation Count
Nummer van de clip Total
2 10 16 19
Slachtoffer s Enkel man(nen) 1 1 3 1 6
Total 1 1 3 1 6
0
,0%
Total N
Percent 6
100,0%
In de vier gewelddadige videoclips in deze steekproef zijn de slachtoffers altijd mannen. Vrouwen worden in deze videoclips nooit als slachtoffer van fysiek geweld in beeld gebracht. 5.1.2.2 Niveau van het personage De tabellen worden zoveel mogelijk in de tekst geplaatst, behalve wanneer ze te uitgebreid zijn. De meeste SPSS-outputs waarin de verschillende genres onderling vergeleken worden op kenmerken nemen heel wat ruimte in beslag en worden daarom meestal niet in de tekst geplaatst, maar bijgevoegd in de bijlage. We vermelden telkens het nummer van de tabel zoals ze in de bijlage genummerd is, voorgegaan door een F. Komen er meer mannelijke of vrouwelijke belangrijke personages in beeld? Van elke videoclip werden de vijf belangrijkste personages gecodeerd. Dit zijn in de eerste plaats de artiesten. De personages die worden gecodeerd zijn die met de belangrijkste rol in de ontwikkeling van het verhaal. Als het gaat om een conceptuele of een performance videoclip, dus zonder een verhaal, wordt gekeken naar de personages die het vaakst alleen in beeld komen, of alleen met de artiest. Ook in narratieve clips waarin het onduidelijk is wie de belangrijkste rol speelt in het verhaal, wordt op deze manier te werk gegaan. Doorheen de verschillende videoclips worden 109 personen op deze manier gecodeerd. Deze groep bevat 63 mannen en 46 vrouwen. We moeten wel voor ogen houden dat het hier slechts een deel van de in beeld gebrachte personen betreft. Bovendien bevatten verschillende videoclips geen vijf figuren. Daarom zouden de personen van sommige van videoclips zwaarder kunnen doorwegen in het geheel. Om dit te vermijden worden de personages in de volgende analyses gewogen. Personages die alleen in een videoclip voorkomen, wegen dus vijf keer zwaarder dan personages in een videoclip met veel andere figuren. We gaan immers nog steeds uit van de kijkervaring van het publiek. Een personage dat voortdurend alleen in de clip voorkomt, komt waarschijnlijk even vaak in beeld als de vijf personages uit een clip met meerdere figuren. In alle volgende analyses op het niveau van de personages zal gebruik gemaakt worden van deze weegprocedure, behalve wanneer het anders vermeld wordt. Uit de gewogen cijfers blijkt dat meer dan de helft van de belangrijkste personages mannen zijn (58,4 %). Vrouwen zijn in de belangrijkste vijf rollen dus iets minder aanwezig. Geslacht * Muziekgenre Crosstabulation
Geslacht
Man Vrouw
Total
Count % within Muziekgenre Count % within Muziekgenre Count % within Muziekgenre
Rock 389 67,1% 191 32,9% 580 100,0%
Muziekgenre Rap Dance 209 121 56,3% 45,7% 162 144 43,7% 54,3% 371 265 100,0% 100,0%
Pop 89 53,3% 78 46,7% 167 100,0%
Total 808 58,4% 575 41,6% 1383 100,0%
Is er een verband met het muziekgenre van de clip? Dancemuziek wijkt het meest af van het algemene gemiddelde van 58,4 % mannen. Dance-videoclips bevatten een vrij gebalanceerde man-vrouw verdeling. Iets minder dan de helft van de belangrijke personen in beeld zijn mannen, en vrouwen zijn in dit genre in de meerderheid. Ook de genderverdeling in popmuziek is bijna in evenwicht,
maar dan in de omgekeerde zin. Vrouwen zijn iets minder aanwezig in dit genre dan mannen. Rock is het ‘mannelijkste’ genre, 67 % van de primaire personages zijn mannen, en slechts een derde zijn vrouwen. Rapmuziek is ook overwegend mannelijk, maar bevat toch een groter aandeel vrouwen dan rockvideo’s. Komen vrouwen hoofdzakelijk als artiest of als figurant in beeld? Geslacht * Artiesten en figuranten Crosstabulation
Geslacht
Man Vrouw
Total
Count % within Geslacht Count % within Geslacht Count % within Geslacht
Artiesten en figuranten Figurant/P Artiest ersonage 460 348 56,9% 43,1% 178 397 31,0% 69,0% 638 745 46,1% 53,9%
Total 808 100,0% 575 100,0% 1383 100,0%
Mannen verschijnen meestal in beeld als artiest, terwijl vrouwen vaker in beeld komen als figurant. Vrouwen hebben meer dan dubbel zoveel kans om als achtergrondpersonage in de videoclip te komen dan als artiest. Mannen verschijnen meer waarschijnlijk als artiest in beeld dan als figurant. Is er een verband met het muziekgenre van de clip? Vrouwen hebben in videoclips van alle genres meer kans dan mannen om als figurant in beeld te komen. In videoclips met rockmuziek verschijnt bijna 70 % van de mannen als artiest en 30 % als figurant. Vrouwen komen meestal als figurant in beeld, slechts een derde van de vrouwen komt als artiest in beeld. De verdelingen van mannen in clips met rapmuziek en popmuziek lopen grotendeels parallel met het algemene gemiddelde: mannen hebben wat meer kans om als artiest afgebeeld te worden dan als figurant (rap: 55,5 % artiest, 44,5 % figurant ; pop: 58,4 % artiest, 41,6 % figurant). Twee derden van de vrouwen in videoclips van het rapgenre verschijnen als figurant en slechts een derde als artiest. In popmuziekvideo’s komen vrouwen bijna even waarschijnlijk als artiest als als figurant in beeld (respectievelijk 46,2 % en 53,8 %). Een heel merkwaardig genre videoclips in deze context zijn de videoclips met dancemuziek. Zowel mannen als vrouwen verschijnen bijna altijd als figurant (81 % en 84,7 %). Slechts 17 % van de belangrijke personen die in beeld gebracht worden, zijn artiesten. Dit muziekgenre maakt gebruik van videoclips waarin de artiesten zelf nauwelijks een rol spelen. (Zie tabel F.1) Komen er veel niet-blanken in beeld? Statistics Etniciteit N Valid Missing
109 0
Etniciteit
Valid
Blank Zwart Latino Aziatisch Arabisch Onduidelijk Total
Frequency 67 25 3 8 2 4 109
Percent 61,5 22,9 2,8 7,3 1,8 3,7 100,0
Valid Percent 61,5 22,9 2,8 7,3 1,8 3,7 100,0
Cumulative Percent 61,5 84,4 87,2 94,5 96,3 100,0
In deze analyse werden de gegevens niet gewogen. We zullen immers eerst uitspraken doen over de absolute getallen. Zoals uit de literatuur reeds verwacht kon worden, is het zo dat blanken overgerepresenteerd zijn in videoclips. 67 van de belangrijke personages zijn blank. Zwarten zijn ook nog relatief goed vertegenwoordigd in de clips, er komen 25 belangrijke zwarte personen in beeld. Acht personen zijn van Aziatische afkomst, drie van Latijns- of Zuid-Amerikaanse afkomst, en twee van Arabische afkomst. Vier van de belangrijke personen hadden een huidskleur die niet duidelijk onder te brengen was in één van voorgaande categorieën. Is er een verband met het muziekgenre van de clip? Etniciteit * Muziekgenre Crosstabulation
Etniciteit
Blank Zwart Latino Aziatisch Arabisch Onduidelijk
Total
Count % within Muziekgenre Count % within Muziekgenre Count % within Muziekgenre Count % within Muziekgenre Count % within Muziekgenre Count % within Muziekgenre Count % within Muziekgenre
Rock 489 84,3%
91 15,7%
580 100,0%
Muziekgenre Rap Dance 71 183 19,1% 69,1% 274 28 73,9% 10,6% 10 6 2,7% 2,3% 2 25 ,5% 9,4% 14 23 3,8% 8,7%
371 100,0%
265 100,0%
Pop 107 64,1% 4 2,4% 4 2,4%
52 31,1% 167 100,0%
Total 850 61,5% 306 22,1% 20 1,4% 118 8,5% 37 2,7% 52 3,8% 1383 100,0%
Wanneer we kijken naar de verdeling tussen de videoclips van verschillende muziekgenres, merken we toch enkele patronen op. In deze tabel werden de variabelen opnieuw wel gewogen. Rock blijkt naast een ‘mannelijk’ genre ook een ‘blank’ genre te zijn. 84,3 % van de belangrijkste personen die in rockvideo’s verschijnen zijn blank, en de rest is Aziatisch. Rap is dan weer hoofdzakelijk een ‘zwart’ genre, bijna 74 % van alle belangrijke personen in beeld is Afro-Amerikaans of Afrikaans. Videoclips met popmuziek bevatten ook hoofdzakelijk blanke personen, slechts een klein aandeel is zwart of Latino en van de anderen kon de etniciteit niet bepaald worden. Dancemuziek blijkt de meest gediversifieerde clips op het vlak van etniciteit te
bevatten. De meerderheid van de figuren is ook hier blank (69,1 %) maar verder zien we ook iets meer dan tien procent zwarten, 9,4 % Aziatische individuen en 8,7 % Arabieren. Is er een verband tussen etniciteit en geslacht? Etniciteit * Geslacht Crosstabulation
Etniciteit
Blank Zwart Latino Aziatisch Arabisch Onduidelijk
Total
Count % within Geslacht Count % within Geslacht Count % within Geslacht Count % within Geslacht Count % within Geslacht Count % within Geslacht Count % within Geslacht
Geslacht Man Vrouw 503 347 62,3% 60,3% 173 133 21,4% 23,1% 10 10 1,2% 1,7% 33 85 4,1% 14,8% 37 4,6% 52 6,4% 808 575 100,0% 100,0%
Total 850 61,5% 306 22,1% 20 1,4% 118 8,5% 37 2,7% 52 3,8% 1383 100,0%
De variabelen werden voor deze tabel opnieuw gewogen. De variabele geslacht leidt niet echt tot een verschillende aanwezigheid van personen met een andere huidskleur. Zowel mannen als vrouwen in beeld zullen het meest waarschijnlijk blank zijn (gemiddeld 61,5 %). Personen van beide geslachten in videoclips hebben ook evenveel kans om zwart te zijn. Toch is er een duidelijke ondervertegenwoordiging van vrouwen, zowel onder de blanke als de zwarte personages. Van Arabische afkomst werden geen vrouwen getoond maar enkel mannen. Vrouwen met Aziatische roots komen vaker voor in videoclips dan Aziatische mannen. Vrouwen van Zuid- en Midden-Amerikaanse afkomst komen iets meer voor dan mannen met dezelfde etniciteit. Is er een verband met het muziekgenre van de clip? Wanneer we ook het muziekgenre van de videoclip bij deze vergelijking betrekken, stellen we wat meer uitgesproken patronen vast. De belangrijkste mannen in rockvideo’s zijn meestal (97,2 %) blank en slechts een kleine drie procent is Aziatisch. 58,1 % van de belangrijkste vrouwen in rockvideo’s zijn blank, 41,9 % is Aziatisch. Personen van een andere etniciteit komen in dit genre videoclips niet voor. Rapvideo’s brengen vooral zwarte mannen (70,3 % van de mannen) en zwarte vrouwen (78,4 % van de vrouwen) in beeld. Ongeveer 20 % van de mannen en de vrouwen in rapvideo’s zijn blank. 6,7 % van de belangrijke mannen in dit genre is Arabisch. Personen van een andere afkomst dan deze drie categorieën komen nauwelijks voor.
Videoclips met dancemuziek vertonen een opmerkelijk verband tussen het geslacht en de etniciteit van de vijf belangrijkste personages. De overgrote meerderheid van de vrouwen is blank (89,6 %), de andere vrouwen zijn zwart (4,2 %), Latino (4,2 %) of Aziatisch (2,1 %). Bij de mannen is de verdeling meer gevarieerd. 44,2 % van de mannen in deze clips zijn blank. Zwarte, Aziatische en Arabische mannelijke personen zijn allen ongeveer even sterk vertegenwoordigd met respectievelijk 18,2 %, 18,2 % en 19 %. In videoclips met het muziekgenre ‘pop’ verschijnen hoofdzakelijk blanke vrouwen: bijna 95 % van de vrouwen heeft een blanke huidskleur en iets meer dan 5 % is afkomstig van Latijns- of Zuid-Amerika. Bij een groot aandeel van de mannen in dit genre is het niet duidelijk welke etniciteit ze hebben (58,4 %). De rest van de mannen is blank (37,1 %) of zwart (4,5 %). (Zie tabel F.2) Is er een verband tussen de etniciteit van de persoon en de rol in de clip (artiest of figurant)? Etniciteit * Artiesten en figuranten Crosstabulation
Etniciteit
Blank
Zwart
Latino
Aziatisch
Arabisch
Onduidelijk
Total
Count % within Etniciteit % within Artiesten en figuranten Count % within Etniciteit % within Artiesten en figuranten Count % within Etniciteit % within Artiesten en figuranten Count % within Etniciteit % within Artiesten en figuranten Count % within Etniciteit % within Artiesten en figuranten Count % within Etniciteit % within Artiesten en figuranten Count % within Etniciteit % within Artiesten en figuranten
Artiesten en figuranten Figurant/P Artiest ersonage 422 428 49,6% 50,4%
Total 850 100,0%
66,1%
57,4%
61,5%
129 42,2%
177 57,8%
306 100,0%
20,2%
23,8%
22,1%
10 50,0%
10 50,0%
20 100,0%
1,6%
1,3%
1,4%
11 9,3%
107 90,7%
118 100,0%
1,7%
14,4%
8,5%
14 37,8%
23 62,2%
37 100,0%
2,2%
3,1%
2,7%
52 100,0%
52 100,0%
8,2%
3,8%
638 46,1%
745 53,9%
1383 100,0%
100,0%
100,0%
100,0%
Zwarte personen hebben iets minder kans dan blanken om als artiest in de videoclip voor te komen. Bijna de helft (49,6 %) van alle blanke individuen in beeld is artiest, en 42,2 % van de zwarte personen wordt als artiest afgebeeld. Aziatische mensen komen bijna alleen in beeld als figurant (90,7 %) en slechts uitzonderlijk als artiest (9,3 %). Ook personen van Arabische afkomst verschijnen meestal als personage (62,2 %).
Van alle artiesten heeft 66,1 % een blanke huidskleur, 20,2 % een zwarte en 5,5 % is Latino, Aziatisch of Arabisch. Deze verhoudingen komen overeen met de verhoudingen van de aanwezigheid van bepaalde etniciteiten in de clips in het algemeen. Behalve voor de mensen met Aziatische afkomst komen de verhoudingen niet overeen, zij verschijnen bijna alleen als figurant. Is er een verband met het muziekgenre van de clip? In de videoclips van rock-, dance-, en popmuziek verschijnen bijna alleen blanke artiesten. 65,8 % van de personages in rock is artiest, de rest is figurant. De overgrote meerderheid (87,9 %) van de in beeld gebrachte Aziatische personen is figurant. In de danceclips komen alleen blanke artiesten voor. Dit genre brengt in het algemeen maar weinig artiesten in beeld. Een kwart van alle blanke personen komt als artiest in beeld. Alle niet-blanken komen als figurant voor, en hebben geen enkele kans om als artiest te worden afgebeeld. Ook in het popgenre krijgen alleen blanken de kans om als artiest in de clip voor te komen. De enige niet-blanken in dit genre, zwarten en Latino’s, komen alleen als figurant voor. Videoclips van het rapgenre vertonen volledig andere patronen. Dit is het enige genre waarin niet-blanken vaker dan blanken worden afgebeeld als artiest. Alle mensen van Latijns- of Zuid-Amerikaanse afkomst die in beeld komen, zijn artiesten. Bijna de helft (47,1 %) van alle belangrijke Afrikanen of Afro-Amerikanen in beeld worden als artiest afgebeeld. Blanken verschijnen in dit genre in tegenstelling tot in de andere genres vooral als figurant (73,2 %). (Zie tabel F.3) Welke rollen worden hoofdzakelijk door mannen en vrouwen aangenomen? Voor we de gegevens wegen, worden eerst de absolute cijfers van het aantal mannen en vrouwen in elke rol vermeld in de volgende tabel. Deze tabel is gebaseerd op de 109 belangrijkste personages uit de 24 geselecteerde videoclips. Rol in de clip * Geslacht Crosstabulation Count Man Rol in de clip
Total
Liefje van de hoofdrolspeler of -speelster Slachtoffer Agressor Portier, bodyguard, chauffeur Zakenman of -vrouw Huishulp Danser(es) Zanger(es), muzikant(e), performer Andere
Geslacht Vrouw 5
Total
11
16
1 2
1 2
2
2
1
1 2 10
1 2 11
40
11
51
13 63
10 46
23 109
16 personen komen in de videoclips voor als het liefje, of de verleider/verleidster van een hoofdpersonage. Dit zijn meestal vrouwen (11), mannen vormen minder dan een derde van deze groep (5). Er komen volgens deze tabel niet veel slachtoffers en agressors in beeld. Het enige slachtoffer is een vrouw, de enige twee agressors zijn mannen. Maar hier moeten we toch bij vermelden dat er wel degelijk meer slachtoffers en agressors voorkomen in de clips dan deze cijfers doen vermoeden. In de eerste plaats is het mogelijk dat de personen in deze rollen niet bij de vijf belangrijkste personages van de videoclip konden gerekend worden. Ten tweede is het zo dat sommige slachtoffers of agressors een andere rol vaker speelden in beeld, bijvoorbeeld als zanger of muzikant. Deze individuen werden dan niet als slachtoffer of agressor gecodeerd, maar als zanger of muzikant. De twee bodyguards en chauffeurs waren allebei mannen, terwijl de twee enige huishulpen vrouwen waren. Dit zijn twee vormen van typische mannen-, en vrouwenberoepen die door personen van de ‘juiste’ sekse worden uitgevoerd. Toch zagen we ook één vrouw in een mannelijk beroep, namelijk als zakenvrouw. Wanneer we de dansers en de performers bekijken, zien we ook een duidelijke rollenverdeling tussen mannen en vrouwen. Er komen 11 belangrijke dansers in beeld, waarvan er slechts één een man is en al de rest zijn vrouwen. Bij de performers (de zangers en muzikanten) vinden we het tegenovergestelde patroon. Deze rollen worden heel vaak door mannen ingenomen (40) en veel minder door vrouwen (11). Zowel mannen als vrouwen verschijnen ook nog in een paar andere rollen, die niet in onze categorisatie werden opgenomen. Deze rollen gaan van DJ’s, fotografen en kappers tot priesters en hulpjes van de kerstman. We kunnen besluiten dat mannen meestal in de rol van performer worden afgebeeld, en veel minder in andere rollen. Veel meer vrouwen dan mannen verschijnen als het liefje van een hoofdrolspeler of als danseres. Ongeveer een kwart van de vrouwen zien we als performer, dus als zangeres of muzikante. Is er een verband met het muziekgenre van de clip? Voor de vergelijking van de verschillende genres worden de personages opnieuw gewogen. Doorheen alle genres is de rol van performer zowel bij mannen als vrouwen aanwezig. In rockmuziek komen mannen in videoclips bijna altijd in de rol van zanger of muzikant voor (83,5 %). Een klein deel van de aanwezige mannen (8,2 %) is de actor in een gewelddadige handeling. De rest van de mannen verschijnt in een andere rol. In dit genre komen de vrouwen in veel verschillende rollen voor, 45,5 % komt in een andere rol in beeld. 33,5 % van de vrouwen is muzikant of artiest, en telkens 10,5 % van de vrouw neemt de rol van zakenvrouw en danseres aan. Er blijkt een grotere sekserolstereotypering aanwezig te zijn in het rapgenre. Mannen lijken vooral als zanger of muzikant afgebeeld te worden, terwijl vrouwen meestal verleidsters en danseressen zijn. Wat meer dan de helft van de mannen (55,5 %) verschijnt hier in de rol van performer. 15,3 % van de mannen verschijnt in een echte stoere mannelijke rol als bodyguard of als chauffeur. 14,8 % van de mannen verschijnt in een andere rol, en toch wel opvallend: 14,8 % van de mannen is het liefje van een hoofdrolspeelster. De sekserolstereotypering blijkt vooral uit de aangenomen rollen van de vrouwen. Zij verschijnen hoofdzakelijk als liefje van een hoofdpersonage (30,2
%) en als danseres (35,2 %). De rest van de in beeld gebrachte vrouwen is zangeres of muzikante (27,2 %) of wordt in een andere rol afgebeeld (7,4 %). In danceclips verschijnen de meeste mannen (59,5 %) in een andere rol dan één uit onze lijst, de rest komt in beeld als performer (19 %) of als liefje van een hoofdpersonage (19 %). De belangrijkste rol van vrouwen in dit genre is wel de rol van performer (47,2 %). Aan ander relatief groot deel (28,5 %) van de vrouwen komt als verleidster in beeld. Popmuziek is gewoonlijk opgebouwd rond romantische thema’s. Dit is waarschijnlijk de oorzaak van het grote aandeel liefdespartners in deze clips. Meer dan de helft van de vrouwelijke personages is het liefje van een hoofdrolspeler, en ook een kwart van de mannen komt voor in deze rol. Mannen verschijnen wel nog steeds hoofdzakelijk in de rol van zanger of muzikant (58,4 %). Vrouwen worden in dit genre ook afgebeeld als slachtoffer (6,4 %), huishulp (10,3 %) en als performer (16,7 %). Beide geslachten nemen soms ook nog andere rollen aan. (Zie tabel F.4) Welke rollen worden hoofdzakelijk door vrouwelijke en mannelijke artiesten aangenomen? Voor deze vraag worden in het SPSS bestand alleen die cases geselecteerd die op de variabale rol1 de waarde 1 hebben, wat wil zeggen dat de geselecteerde personages allemaal artiesten zijn. Vervolgens wordt een kruistabel getrokken die een eventueel verband tussen de rol in de clip en het geslacht kan aantonen. Rol in de clip * Geslacht Crosstabulation
Rol in de clip
Liefje van de hoofdrolspeler of -speelster
Count % within Geslacht
3,9%
Agressor
Count % within Geslacht Count % within Geslacht Count % within Geslacht Count % within Geslacht
16 3,5%
Danser(es) Zanger(es), muzikant(e), performer Total
Geslacht Man Vrouw 18 23
426 92,6% 460 100,0%
Total 41
12,9%
6,4%
12 6,7% 143 80,3% 178 100,0%
16 2,5% 12 1,9% 569 89,2% 638 100,0%
De artiesten in beeld verschijnen maar in een beperkt aantal rollen. Mannelijk artiesten verschijnen bijna altijd als performer, dus als zanger of muzikant. Ook vrouwelijke artiesten komen meestal als performer in beeld, maar toch iets minder dan hun mannelijke collega’s. 12,9 % van de vrouwelijke artiesten (tegenover 3,9 % van de mannelijke) wordt in beeld gebracht als liefje van een hoofdpersonage. De resterende vrouwelijke artiesten (6,7 %) nemen de rol aan van danseres. Is er een verband met het muziekgenre van de clip? De verschillende muziekgenres wijken niet veel af van deze gemiddelde cijfers. Zowel de mannelijke en vrouwelijke artiesten van rockmuziek als dancemuziek verschijnen
altijd of bijna altijd als performer in beeld. Alleen in de videoclips van popmuziek en rap zijn de rollen enigszins anders verdeeld. De meerderheid van de mannelijke rapartiesten (84,5 %) is performer, de resterende mannen verschijnen als de liefdespartner van een hoofdpersonage. Enkel in dit genre nemen de vrouwelijke artiesten ook af en toe de rol aan van danseres. Iets meer dan een vijfde van alle vrouwelijke artiesten in deze videoclips zijn danseressen, en bijna tachtig procent komt als performer in beeld. De videoclips die popmuziek promoten, wijken het meest af van het gemiddelde, vooral wanneer we kijken naar de vrouwelijke artiesten. Van hen vinden we geen meerderheid terug als performer, zijn komen vooral als verleidster of liefje van een hoofdpersonage in beeld (63,9 %). Slechts een derde van de vrouwelijke artiesten in dit genre komt als zangeres of muzikante aan bod, tegenover de volle 100 % van de mannen. Welke rollen worden hoofdzakelijk door vrouwelijk en mannelijke figuranten aangenomen? Om enkel de rollen van de figuranten te onderzoeken, worden enkel die cases voor de analyse geselecteerd die een waarde van 2 hebben op de variabele rol1. Er wordt dus enkel rekening gehouden met de mannelijke en vrouwelijke figuranten in de volgende cijfers. Rol in de clip * Geslacht Crosstabulation
Rol in de clip
Liefje van de hoofdrolspeler of -speelster
Count
Slachtoffer
Count % within Geslacht Count % within Geslacht Count % within Geslacht Count % within Geslacht Count % within Geslacht Count % within Geslacht Count % within Geslacht Count % within Geslacht Count % within Geslacht
Agressor Portier, bodyguard, chauffeur Zakenman of -vrouw Huishulp Danser(es) Zanger(es), muzikant(e), performer Andere Total
% within Geslacht
Geslacht Man Vrouw 58 109 16,7%
27,5%
22,4%
5 1,3%
5 ,7% 16 2,1% 32 4,3% 20 2,7% 8 1,1% 80 10,7% 136 18,3% 281 37,7% 745 100,0%
16 4,6% 32 9,2%
3 ,9% 90 25,9% 149 42,8% 348 100,0%
Total 167
20 5,0% 8 2,0% 77 19,4% 46 11,6% 132 33,2% 397 100,0%
Op het eerste zicht kunnen we meteen zien dat figuranten in veel meer verschillende rollen verschijnen dan artiesten. Een groot deel van zowel de mannelijke als de vrouwelijke figuranten verschijnt in rollen die niet aanwezig zijn in onze categorisatie, respectievelijk 42,8 % en 33,2 % van de personen. Daarnaast komen een kwart van de mannelijke figuranten in beeld als performer. Dit zijn meestal individuen die op de achtergrond muziekinstrumenten bespelen, maar die zelf geen deel uitmaken van de groep en daarom niet als artiest werden
gecodeerd. 16,7 % van de mannelijke figuranten is het liefje van een hoofdpersonage wat veel minder is dan de vrouwelijke figuranten. Bijna een tiende van de mannen komt voor in typisch mannelijke beroepen als bodyguard of chauffeur. Bijna vijf procent van de mannelijke figuranten komt als agressor in beeld. De vrouwelijke figuranten komen geregeld voor als liefje van een hoofdpersonage of verleidster (27,5 %). Nog eens bijna 20 % van de vrouwen wordt vooral als danseres afgebeeld. Een tiende van de vrouwelijke figuranten speelt de rol van performer. Wanneer we de mannelijke en vrouwelijke figuranten vervolgens vergelijken, kunnen we vaststellen dat vrouwen veel vaker dan mannen in de rol van danseres en verleidster voorkomen, terwijl mannelijke figuranten domineren als zanger of muzikant. Wanneer we deze rollen van de figuranten vergelijken met die van de artiesten kunnen we ook enkele patronen vaststellen. Wat vooral opvalt is dat artiesten verschijnen in veel minder rollen dan figuranten. Zowel mannelijke als vrouwen artiesten verschijnen bijna altijd als performer in de clip. Deze rol wordt veel minder door figuranten aangenomen. De aangenomen rollen van mannen en vrouwen komen meer overeen bij de artiesten dan bij de figuranten. We kunnen vaststellen dat vrouwelijke figuranten specifieke rollen aannemen die niet overeenkomen met de mannelijke figurantenrollen. Is er een verband met het muziekgenre van de clip? Rockvideo’s brengen mannelijke figuranten vooral als performer in beeld. Daarnaast is 13,3 % van de mannelijke figuranten agressor. De vrouwen in dit genre verschijnen in een breed gamma van rollen die niet in onze categorisatie voorkomen. In videoclips van het rapgenre verschijnt een derde van de mannelijke figuranten als bodyguard of chauffeur in beeld. Nog een derde van deze personages verschijnt in andere rollen die we niet benoemd hebben. Iets minder dan twintig procent van de mannen wordt als performer afgebeeld. Vrouwelijke figuranten komen in volledig andere rollen aan bod, zij spelen meestal het liefje van een hoofdpersonage (46,2 %) of een danseres (42,5 %). In dancemuziek verschijnt het grootste deel van de mannelijke figuranten in rollen die we niet benoemd hebben. Iets minder dan een kwart van de mannen zien we als liefje van een hoofdpersonage. De vrouwen zijn in deze laatste categorie prominenter aanwezig dan de mannen, een derde van de vrouwen wordt in deze rol getoond aan de kijker. Iets meer dan een derde van de vrouwelijke figuranten komt als zangeres of muzikante in beeld en 10 % van de vrouwen in deze clips zijn danseressen. In popmuziek is opnieuw de rol van liefdespartners goed vertegenwoordigd. De helft van de figuranten, iets meer mannen dan vrouwen, zien we in deze rol. Verder wordt 19 % van de vrouwen als huishulp in de videoclip naar voor gebracht. Bijna twaalf procent van de vrouwen komt in dit genre als slachtoffer in beeld. De videoclips van de verschillende muziekgenres vertonen onderling wel enkele verschillen. Rapvideo’s tonen mannen en vrouwen vooral in gendergebonden rollen, zoals mannelijke chauffeurs en vrouwelijke danseressen. Rockvideo’s brengen mannen in beeld als performer, of als agressor. Popmuziek brengt vrouwelijke
slachtoffers in beeld, en ook enkele vrouwelijke huishulpen. Toch focust dit genre zich vooral op romantische thema’s en toont zowel mannen als vrouwen meestal als liefdespartner. (Zie tabel F.5) Hoe oud zijn de aanwezige mannen en vrouwen? Eerst beschrijven we de situatie zonder de gegevens te wegen. Zo kunnen we de absolute en ongewogen cijfers bekijken van het aantal mannen en vrouwen in elke leeftijdsgroep. Leeftijd * Geslacht Crosstabulation Geslacht Man Vrouw Leeftijd
Kinderen (0-11) Tieners (12-17) Jong volwassenen (18-29) Volwassenen (30-49) Middelbaar (50-65) Onduidelijk
Total
Count % within Geslacht Count % within Geslacht Count % within Geslacht Count % within Geslacht Count % within Geslacht Count % within Geslacht Count % within Geslacht
2 3,2% 26 41,3% 22 34,9% 9 14,3% 4 6,3% 63 100,0%
3 6,5% 3 6,5% 38 82,6% 2 4,3%
46 100,0%
Total 3 2,8% 5 4,6% 64 58,7% 24 22,0% 9 8,3% 4 3,7% 109 100,0%
Net zoals uit de literatuurstudie naar boven kwam, is het zo dat vrouwen in beeld jonger zijn dan mannen. De meeste mannelijke figuren zijn ongeveer evenredig verdeeld over twee leeftijdscategorieën, namelijk de jong volwassenen (18 à 29 jaar) en de volwassenen (30 à 49 jaar). Bijna vijftien procent van de mannelijke individuen in beeld is bovendien ouder dan 50 jaar. Het is merkwaardig dat in de bestudeerde videoclips daarentegen geen enkel belangrijk personage aanwezig is dat tegelijkertijd een vrouw is én ouder is dan 50. Er komen zelfs nauwelijks vrouwen in beeld die ouder zijn (of er ouder uitzagen) dan 30 jaar. 82,6 % van alle belangrijke vrouwelijke personages kan ondergebracht worden in de categorie jong volwassenen, en is dus niet ouder dan 29 jaar. Ook in de twee allerlaagste leeftijdscategorieën, minder dan achttien jaar, vonden we zes meisjes tegenover slechts twee jongens. Wanneer we de cases wegen, zien we nauwelijks verschillen in deze verhoudingen. Vooral het belang van de leeftijdsgroep jong volwassenen zwelt nog een beetje aan, 44,2 % van de mannen valt in deze categorie en 85,9 % van de vrouwen. Is er een verband met het muziekgenre van de clip? Wanneer we de muziekgenres vergelijken, vertoont vooral rock een opvallend patroon. Zoals we in de volgende tabel kunnen zien, komen vrouwen alleen voor in de drie jongste categorieën, en mannen alleen in de drie oudste categorieën. Driekwart van de vrouwen is tussen de 18 en 29 jaar oud. Alle vrouwen zijn jonger dan dertig, terwijl
meer dan de helft van de mannen juist ouder is dan dertig. Rockvideo’s lijken dus een mooi voorbeeld te zijn van het afbeelden van jongere vrouwen en oudere mannen. Leeftijd * Geslacht Crosstabulation
Man Leeftijd
Kinderen (0-11) Tieners (12-17) Jong volwassenen (18-29) Volwassenen (30-49) Middelbaar (50-65)
Total
Count % within Geslacht Count % within Geslacht Count % within Geslacht Count % within Geslacht Count % within Geslacht Count % within Geslacht
a
Geslacht Vrouw
176 45,2% 107 27,5% 106 27,2% 389 100,0%
7 3,7% 40 20,9% 144 75,4%
191 100,0%
Total 7 1,2% 40 6,9% 320 55,2% 107 18,4% 106 18,3% 580 100,0%
a. Muziekgenre = Rock
Ook in rapmuziek zijn de meeste mannen ouder dan dertig (53,6 %). Bijna alle vrouwen behoren tot de categorie jong volwassenen. Mannelijke tieners zijn in dit genre dan weer vaker aanwezig dan vrouwelijke. De verdeling in dancemuziek is zeer eenvoudig. Alle vrouwen zijn jong volwassenen, terwijl de mannen verdeeld zijn over de categorieën jong volwassenen (62,8 %) en volwassenen (37,2 %). In de videoclips die popmuziek promoten werd de leeftijd van een groot deel van de mannen als onduidelijk aangeduid. De rest van de mannen in beeld zijn vooral jong volwassenen. Ook bij de vrouwen was dit veruit de meest bezette categorie, 80,8 % van de vrouwelijke figuren is tussen de 18 en de 29 jaar oud. (zie tabel F.6) Welke lichaamsverhouding hebben de in beeld gebrachte mannen en vrouwen? Eerst bekijken we de lichaamsverhouding van de 109 individuen, zonder deze cases te wegen. Lichaamsverhouding * Geslacht Crosstabulation
Lichaamsverhouding
Zeer mager Slank Gemiddeld Mollig-dik Heel dik Onduidelijk
Total
Count % within Geslacht Count % within Geslacht Count % within Geslacht Count % within Geslacht Count % within Geslacht Count % within Geslacht Count % within Geslacht
Geslacht Man Vrouw 5 10 7,9% 21,7% 25 33 39,7% 71,7% 15 2 23,8% 4,3% 6 1 9,5% 2,2% 3 4,8% 9 14,3% 63 46 100,0% 100,0%
Total 15 13,8% 58 53,2% 17 15,6% 7 6,4% 3 2,8% 9 8,3% 109 100,0%
Bijna alle vrouwen die in beeld komen zijn zeer mager (21,7 %) of slank (71,7 %). De mannen in beeld zijn gemiddeld wat dikker. Mannen komen in videoclips voor in alle lichaamsvormen. Ook van hen is een groot deel zeer mager (7,9 %) of slank (39,7 %) maar bijlange niet zo veel als de vrouwen. Meer dan veertien procent van de mannen is dik of heel dik, tegenover slechts twee procent van de vrouwen. Is er een verband met het muziekgenre van de clip? Wanneer we de muziekgenres onderling vergelijken, hebben we het meeste kans om zeer magere vrouwen te zien in rockvideo’s. De minst magere vrouwen zien we hoofdzakelijk in rapvideo’s, waar een kwart van de vrouwen een gemiddelde lichaamsverhouding hebben, of zelfs een beetje dik zijn. De dikste mannen vinden we meteen ook terug in deze twee genres, in de eerste plaats in rap, maar ook in rock. Videoclips die rockmuziek promoten bevatten de grootste contrasten tussen de lichamen van mannen en vrouwen. Deze clips bevatten enkel slanke (66,5 %) en zeer magere (33,5 %) vrouwen. De mannen zijn bijna nooit zeer mager (4,4 %), maar hebben meestal een slank (29,3 %) of gemiddeld lichaam (27 %). Een achtste van de mannen in dit genre zijn dik of heel dik. In dit genre kon van 27 % van de mannen niet worden vastgesteld welke lichaamsverhouding ze hadden. Rapvideo’s bevatten zoals reeds werd vermeld meer vrouwen met een gemiddeld en dikker lichaam (25,9 %). Maar ook de mannen waren niet wel wat dikker in vergelijking met andere genres. Ongeveer 45 % van de mannelijke belangrijke personen in dit genre had een gemiddelde lichaamsverhouding, of was dik of heel dik. Maar in dit genre komen ook veel slanke (46,9 %) en zeer magere (7,2 %) mannen in beeld. Ook het grootste deel van de vrouwen is slank (56,8 %) of zeer mager (17,3 %) Dancemuziek verspreidt vooral videoclips met slanke mannen en vrouwen. De vrouwen zijn allemaal ofwel slank (87,5 %), ofwel zeer dun (12,5 %). Drie kwart van de mannen die in beeld gebracht worden in dit genre ook slank, terwijl 20 % niet dun of niet dik is. Bijna alle vrouwen in popmuziek-clips zijn slank. Slechts vijf procent van de vrouwen is magerder. Van het grootste deel van de mannen in dit genre kon niet worden vastgesteld hoe dik ze waren. Maar ook hier vinden we hoofdzakelijk slanke mannen en een aantal zeer magere, en iets meer mollige mannen. (Zie tabel F.7) Worden bij mannen en vrouwen andere lichaamsdelen al dan niet bedekt door kledij? Van alle personages werd gecodeerd welke lichaamsdelen door kledij bedekt werden. Er werden maximum twee outfits gecodeerd per persoon. Sommige figuren kwamen ook voortdurend met dezelfde kledij in beeld. Zij werden bijgevolg slechts met één kledingcombinatie gecodeerd. Het is de bedoeling dat de kledingcombinaties van personages met twee outfits niet zwaarder kunnen doorwegen dan die van personages met slechts één outfit. Daarom worden de kledingcombinaties van de personages gewogen, naargelang het aantal kledingcombinaties het betrokken personage heeft.
De cases worden in de volgende analyses niet meer gewogen op het aantal personages, omdat dit met SPSS te complex wordt. Daardoor wegen alle individuen even zwaar in deze analyses, en wordt aan de personen die alleen in een videoclip voorkomen geen groter belang gehecht dan aan figuren die met vijf of meer in een clip voorkomen. De 109 belangrijkste personen zorgden samen voor 128 verschillende kledingcombinaties. Alle lichaamsdelen waren bij mannen vaker bedekt dan bij vrouwen. De enige uitzondering was de borst. De borst werd bij mannen soms niet bedekt en werd bij vrouwen altijd, al dan niet gedeeltelijk, bedekt. Bij gemiddeld 11 % van de personages kwamen de benen helemaal niet in beeld, en kon de aankleding van de benen dus niet gecodeerd worden. De bovenbenen waren zowel bij mannen als bij vrouwen meestal niet ontbloot. Toch kunnen we hebben vrouwen meer kans om met blote bovenbenen in beeld gebracht te worden, 16,6 % van de vrouwen draagt een heel korte rok of een heel korte broek, tegenover slechts 0,8 % van de mannen. De onderbenen zijn ook vaker bij vrouwen dan bij mannen zichtbaar. 87,6 % van de mannen draagt een lange broek, tegenover 61,7 % van de vrouwen. Een kwart van de vrouwelijke onderbenen was niet bedekt, tegenover nog niet eens 1 % van de mannenbenen. Ook de buik van de meeste figuren is bedekt. Vrouwen hebben iets meer kans dan mannen om met een blote buik in beeld te verschijnen. 15,1 % van de vrouwelijke individuen heeft een blote buik in de videoclips tegenover slechts een kleine drie procent van de mannen. Het meest opvallende lichaamsdeel zijn de bovenarmen. Bij 5,5 % van de belangrijke mannelijke personages zijn de bovenarmen niet bedekt. Vrouwen dragen daarentegen meestal (60,3 % van de vrouwen) kledingstukken die de bovenarmen niet bedekken. De borst is dan weer een ander verhaal. Mannen lopen heel af en toe (2,9 %) met een blote borst rond in de videoclips, terwijl vrouwen dit nooit doen. Wat we wel zien, is dat vrouwen geregeld (12,6 %) kleine bikinitopjes dragen waardoor de borsten slechts gedeeltelijk bedekt worden. Toch verschijnen de meeste figuren met een volledig bedekte borst. (Zie tabel F.8) Is er een verband met het muziekgenre van de clip? Rap en dance zijn de muziekgenres die het meeste vrouwelijke bloot in beeld te brengen. Zowel de vrouwelijke onderbenen, bovenbenen en bovenarmen zijn vaker bloot te zien in het rapgenre. Ook de borst is in rapvideo’s meer frequent slechts gedeeltelijk bedekt dan in clips met andere muziek. Dancemuziek toont dan weer meer blote buiken van vrouwen in zijn clips dan de andere genres. Daartegenover staan rock en pop, in wiens videoclips de vrouwen gewoonlijk heel wat meer aangekleed zijn. De benen van vrouwen worden in rockvideo’s bijna altijd bedekt. Ook in dit genre zijn er het minste blote vrouwenarmen te zien, de helft van de vrouwelijke personen heeft de bovenarmen aangekleed, de andere helft niet. Blote vrouwenbuiken zijn bijna alleen te zien in rap en dance. In tegenstelling tot deze genres, zien we in rock- en popclips meer dan 92 % van de vrouwen met een bedekte buik. Rockvideo’s tonen tenslotte alleen vrouwen met bedekte borsten, en ook popvideo’s tonen voornamelijk volledig aangeklede vrouwenlichamen. (Zie tabel F.9)
Worden bij artiesten en figuranten andere lichaamsdelen al dan niet bedekt door kledij? Er is niet veel verschil tussen de kledij van artiesten en figuranten. De bovenarmen van vrouwelijke figuranten zijn iets meer bedekt dan die van vrouwelijke artiesten. Ook de mate waarin de buik bedekt wordt bij vrouwen verschilt nauwelijks tussen artiesten en figuranten. Waar we wel verschillen zien, is op het vlak van de benen en de borsten. Het gebeurt veel vaker dat de benen van vrouwelijke figuranten bloot zijn dan die van de vrouwelijke artiesten. De tegenovergestelde tendens kunnen we dan weer waarnemen bij de vrouwelijke borsten. Bij meer dan 90 % van de vrouwelijke figuranten zijn de borsten volledig bedekt, tegenover slechts 81,6 % van de artiesten. Bij de mannen is er nauwelijks verschil aanwezig tussen de kledij van de figuranten en de artiesten. Gewoonlijk zijn de mannelijke figuranten nog iets vollediger aangekleed dan de artiesten. De armen, buik en borst van de figuranten is vaker bedekt dan die van de artiesten. En de mannelijke artiesten lijken dan weer iets vaker de benen te bedekken in vergelijking met de figuranten. (Zie tabel F.10) 5.1.2.3 Niveau van het shot Algemene gegevens De 24 videoclips bevatten allemaal samen 3730 verschillende shots. De bestudeerde clips bevatten allen een verschillend aantal shots, gaande van 59 tot 245 shots per clip.
Nummer van de clip
Valid
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 Total
Frequency 140 245 149 240 89 78 165 59 143 232 70 207 99 181 213 185 227 196 92 218 124 144 139 95 3730
Percent 3,8 6,6 4,0 6,4 2,4 2,1 4,4 1,6 3,8 6,2 1,9 5,5 2,7 4,9 5,7 5,0 6,1 5,3 2,5 5,8 3,3 3,9 3,7 2,5 100,0
Valid Percent 3,8 6,6 4,0 6,4 2,4 2,1 4,4 1,6 3,8 6,2 1,9 5,5 2,7 4,9 5,7 5,0 6,1 5,3 2,5 5,8 3,3 3,9 3,7 2,5 100,0
Cumulative Percent 3,8 10,3 14,3 20,8 23,1 25,2 29,7 31,2 35,1 41,3 43,2 48,7 51,4 56,2 61,9 66,9 73,0 78,2 80,7 86,5 89,9 93,7 97,5 100,0
Gemiddeld vinden we 155,42 shots per clip, wat wijst op een zeer snel montagetempo. Omdat de videoclips zo sterk onderling verschillen in het aantal shots, hebben we besloten om de shots te wegen. Shots die voorkomen in een videoclip met heel veel shots krijgen minder gewicht dan shots in een videoclip met weinig shots. De idee die hierachter ligt, is dat het vooral gaat om de beelden, en niet om het aantal shots die de kijker te zien krijgt. Gewoonlijk krijgt de kijker in een videoclip met bijvoorbeeld 200 shots toch vaak herhalingen van dezelfde shots te zien. In een videoclip met bijvoorbeeld slechts 100 shots duren de shots meestal gewoon dubbel zo lang, dus is het noodzakelijk om er wat meer belang aan te hechten. Per muziekgenre werd nagegaan hoeveel shots elke clip gemiddeld bevat. De videoclips die rapmuziek promoten, bevatten het grootste gemiddelde aantal shots, namelijk 214,43. De gemiddelden van de andere drie genres liggen zeer dicht bij elkaar en hun videoclips bevatten gemiddeld ongeveer 130 shots per muziekvideo. Deze cijfers tonen nog eens het belang van de weegprocedure aan. Indien we deze methode niet zouden toepassen zou er een vertekening kunnen optreden aangezien we zoveel shots van rapvideo’s hebben, die niet noodzakelijk staan voor een langere blootstelling aan het publiek. Genre Rock Rap Dance Pop Totaal
Totaal aantal shots 1059 1501 650 520 3730
Aantal gecodeerde clips 8 7 5 4 24
Gemiddeld aantal shots per clip 132,38 214,43 130 130 155,42
Komen er meer shots met mannen of met vrouwen voor? Van de 3730 geanalyseerde shots (uit 24 videoclips) kunnen we het grootste aantal shots indelen in de categorie enkel vrouwen (40,5 %). We zien veel minder schots die enkel mannen in beeld brengen (28,7 %). Dit is opmerkelijk wanneer we terugkijken naar de resultaten van de analyse op het niveau van de personages, waaruit bleek dat slechts ongeveer 40 % van de belangrijkste personages in beeld vrouwen is, tegenover bijna 60 % van de mannen. Hieruit kunnen we afleiden dat vrouwen wel veel in beeld verschijnen, maar dat ze gewoonlijk geen belangrijk personage zijn. Geslacht van persoon in beeld
Valid
enkel mannen enkel vrouwen gemengd focus op man gemengd focus op vrouw gemengd geen focus onduidelijk niet van toepassing Total
Frequency 13268 18826 2296 1960 5314 12 4482 46158
Percent 28,7 40,8 5,0 4,2 11,5 ,0 9,7 100,0
Valid Percent 28,7 40,8 5,0 4,2 11,5 ,0 9,7 100,0
Cumulative Percent 28,7 69,5 74,5 78,8 90,3 90,3 100,0
Uit deze cijfers kunnen we afleiden dat de categorie enkel vrouwen veruit de grootste is. 40,8 % van de shots toont enkel vrouwen. Iets meer dan een kwart van de shots (28,7 %) bevat enkel mannen. De derde grootste groep is die van shots waarin zowel mannen als vrouwen evenveel aandacht krijgen (11,5 %). Verder zien we dat in bijna een tiende van de shots geen personen in beeld komen. 5 % van de shots brengt zowel mannen als vrouwen in beeld, maar focust toch op de man in beeld, terwijl iets minder shots (4,2 %) zich vooral concentreren op de vrouw. Is er een verband met het muziekgenre van de clip? In alle genres zien we meer shots met alleen vrouwen dan met alleen mannen. De videoclips van popmuziek zijn het meest opvallend, 55 % van de shots bevat alleen vrouwen tegenover slechts 2,4 % van de shots, die alleen mannen bevat. Bijna een kwart van de shots in dit genre brengen geen personen in beeld. Daarnaast zien we in bijna een derde van deze clips zowel mannen als vrouwen in beeld, in 11,6 % van de clips wordt er niet gefocust op figuren van een bepaald geslacht, in 5,5 % van de shots ligt de focus op de vrouw, in 2,1 % van de shots op de man. In de andere genres zien we niet echt opmerkelijke cijfers die sterk van het gemiddelde afwijken. (zie tabel F.11) Worden vrouwen en mannen in verschillende settings afgebeeld? Er blijkt een samenhang te zijn tussen de locatie waarin de figuren zich bevinden en het geslacht van deze personen. Vrouwen worden veel vaker dan mannen alleen afgebeeld in de volgende settings: in een auto, in een muziek-opnamestudio of in een zaal. Vrouwen hebben ook meer kans dan mannen om op straat, in een huis of hotelkamer of in een natuurlijke
setting zoals een bos of een strand te worden afgebeeld. Daartegenover staan de mannelijke locaties: discotheken en concertzalen of de set van een film of videoclip. Indien we telkens binnen een locatie zouden kijken hoeveel mannen en vrouwen er voorkomen, zouden er vertekeningen kunnen optreden omdat er nu eenmaal veel minder shots met bijvoorbeeld alleen mannen zijn. Daarom zijn onze cijfers gebaseerd op de verdelingen over de locaties binnen een bepaald geslacht. Vrouwen hebben de meeste kans om alleen te worden afgebeeld in een huis of hotelkamer. 18,2 % van de shots met alleen vrouwen speelt zich af op deze locatie. Vrouwen zijn ook zeer sterk aanwezig in shots die zich afspelen in een opnamestudio voor muziek. De vrouwen staan dan gewoonlijk achter de micro en maken bijvoorbeeld opnames voor hun cd. Ook in een zaal, zoals een bijvoorbeeld een sportzaal, hebben vrouwen meer kans dan mannen om alleen afgebeeld te worden. Een achtste van alle vrouwelijke shots speelt zich af in zo een zaal. Heel wat shots bevatten op deze locatie ook zowel mannen als vrouwen, maar de focus ligt bijna altijd op de vrouw in beeld. Alle shots die figuren in beeld brengen op het werk, bevatten enkel vrouwen. Dit is opmerkelijk want uit de literatuur blijkt dat mannen normaal gezien deze setting domineren. Wanneer we echter gaan kijken naar de oorspronkelijke waarnemingen kunnen we vaststellen dat slechts 8 shots van de 3730 shots opgenomen werden op het werk, en dat deze zich allemaal zeer snel na elkaar bevonden in dezelfde videoclip. We mogen bijgevolg niet te veel belang hechten aan dit cijfer (personen op het werk: 0 % mannen, 100 % vrouwen!) aangezien dit slechts steunt op een klein aantal waarnemingen. Vrouwen hebben volgens deze cijfers bovendien nog niet eens 1 % kans om op het werk afgebeeld te worden. Vrouwen zien we ook iets vaker dan mannen op in een natuurlijke setting. Vrouwen hebben iets meer kans dan mannen om in een bos, op het strand of in de bergen afgebeeld te worden. Ook op straat zien we wat meer vrouwen dan mannen. Daarnaast hebben vrouwen vier keer meer kans dan mannen om in een auto afgebeeld te worden. De mannen domineren hoofdzakelijk de shots in concertzalen en discotheken en de sets van videoclips en films. Een kwart van de shots met alleen mannen gebruikt de set van een film of videoclip op de achtergrond. Nog een vijfde van alle shots met enkel mannen speelt zich af in een café, discotheek of concertzaal. Ook gemengde groepen worden op deze settings vaak in beeld gebracht. (Zie tabel F.12) Is er een verband met het muziekgenre van de clip? In het algemeen lopen de muziekgenres wel vrij parallel met de gemiddelde cijfers. Toch zijn er telkens enkele locaties die een afwijkende bezetting van mannen en vrouwen vertonen in de shots. Zo zien we bij rock bijvoorbeeld dat mannen plots veel meer kans hebben dan vrouwen om in een huis of hotelkamer afgebeeld te worden, 11,8 % van de mannen tegenover 1,7 % van de vrouwen. Net zoals in de gemiddelde cijfers hebben mannen ook meer kans dan vrouwen om in een café, discotheek of concertzaal of op de set van een film of videoclip afgebeeld te worden. De verschillende waarschijnlijkheid tussen de aanwezigheid van mannen en vrouwen op deze settings zijn hier in het rockgenre wel meer uitgesproken.
Vrouwen zien we ook in dit genre meestal (en vaker dan mannen) in een zaal, op straat, in een muziekstudio of in de natuur. De videoclips van het rapgenre wijken eigenlijk weinig af van het gemiddelde. Alleen op straat zien we hier meer mannen dan vrouwen in plaats van omgekeerd. De verdeling van sommige locaties in danceclips zijn iets strakker seksegebonden. Zo zien we in huis bijna alleen vrouwen (51,9 %) en nauwelijks mannen (1,6 %). Het café (en de discotheek en concertzaal) is daarentegen een mannenlocatie: op deze plaats zien we bijna alleen mannen (66,1 %) en bijna geen vrouwen (3,9 %). Meer dan de helft van de shots met vrouwen alleen speelt zich af in een huis, terwijl meer dan de helft van de mannenshots zich op café afspelen. In popmuziek springt vooral de locatie natuur eruit, alleen vrouwen worden in natuurlijke settings zoals het bos of het strand afgebeeld (9,2 % van de shots met enkel vrouwen). In huis zien we dan weer ongeveer evenveel mannen als vrouwen. Ook in de auto en in de zaal zien we wat meer mannen dan vrouwen in tegenstelling tot het gemiddelde. De cijfers van de gemengde categorieën, als dan niet met een focus op een persoon van een bepaalde sekse, leveren weinig bijkomende informatie op. De waarnemingen in deze categorieën liggen in de eerste plaats redelijk laag en daarnaast volgen ze ook meestal de patronen van de twee hoofdcategorieën (enkel mannen of enkel vrouwen). (Zie tabel F.13)
Wordt er een verschillende kadrering toegepast voor het in beeld brengen van mannen en vrouwen?
Geslacht van persoon in beeld * Kadrering Crosstabulation Kadrering
Geslacht van persoon in beeld
enkel mannen
enkel vrouwen
gemengd focus op man
gemengd focus op vrouw
gemengd geen focus
onduidelijk
niet van toepassing
Total
Count % within Geslacht van persoon in beeld Count % within Geslacht van persoon in beeld Count % within Geslacht van persoon in beeld Count % within Geslacht van persoon in beeld Count % within Geslacht van persoon in beeld Count % within Geslacht van persoon in beeld Count % within Geslacht van persoon in beeld Count % within Geslacht van persoon in beeld
niet van toepassing
close 7320
medium 4359
total 1589
Total 13268
55,2%
32,9%
12,0%
100,0%
9775
5624
3427
18826
51,9%
29,9%
18,2%
100,0%
761
1045
490
2296
33,1%
45,5%
21,3%
100,0%
964
770
226
1960
49,2%
39,3%
11,5%
100,0%
953
2320
2041
5314
17,9%
43,7%
38,4%
100,0%
6
6
12
50,0%
50,0%
100,0% 4482
4482
100,0%
100,0%
19773
14124
7779
4482
46158
42,8%
30,6%
16,9%
9,7%
100,0%
Iets meer dan de helft van alle shots met alleen mannen en alleen vrouwen bevatten close-ups. Mannen alleen hebben iets meer kans (55,2 %) dan vrouwen alleen (51,9 %) om door middel van een close shot in beeld gebracht te worden. Ongeveer dertig procent van zijn mediumshots en de rest zijn totaalshots. In deze categorieën zien we geen belangrijke verschillen in het gebruik van de kadrering voor het in beeld brengen van mannen en vrouwen. Wanneer we naar de gemengde groepen kijken, kunnen we vaststellen dat shots met een focus op de vrouw meer waarschijnlijk (49,2 %) van dichterbij worden opgenomen dan wanneer de focus op de man ligt (33,1 %). Het gebruik van een close-up maakt het voor de kijker mogelijk om zich met het personage te identificeren. De emoties van de figuur in beeld worden door middel van een close-shot publiek gemaakt. Totaalshots zijn het meest waarschijnlijk wanneer de shot zowel mannen als vrouwen bevat, zonder te focussen op een bepaalde sekse. Is er een verband met het muziekgenre van de clip? In rockvideo’s hebben mannen meer kans dan vrouwen om close in beeld te komen in vergelijking met het gemiddelde. Dit geldt zowel voor mannen alleen, als voor gemengde shots die de focus op de man leggen. De verhoudingen in rapvideo’s wijzen volledig in dezelfde richting als het algemene gemiddelde over de verschillende genres. De videoclips van dancemuziek lijken vooral vrouwen van dichtbij in beeld te brengen. Ze hebben veel meer kans dan mannen om alleen voor te komen in een close shot (65,4 % tegenover 49,1 %). Wanneer we naar de gemengde shots kijken met een focus op mannen of vrouwen is het verschil nog veel groter. Vrouwen hebben zeven keer meer kans dan mannen om met een close-up in beeld te komen. Daartegenover
hebben mannen in een gemengd shot meer dan drie keer meer kans dan vrouwen om in een totaalshot voor te komen. Popmuziek-videoclips bevatten ongeveer evenveel close-ups van enkel mannen en enkel vrouwen. In gemengde shots met een focus op de man zijn er wel veel meer close-ups aanwezig (50,5 %) dan wanneer de focus op de vrouw ligt (28 %). We kunnen dus besluiten dat rockvideo’s vooral enkel mannen van dichtbij in beeld brengen, net zoals rapvideo’s. Rapvideo’s bevatten wel meer close-ups in shots met gemengde groepen waarbij de focus op de vrouw ligt. Videoclips met popmuziek doen het tegenovergestelde, en filmen vooral mannen in gemengde shots in close-up. Vrouwen in danceclips verschijnen meer waarschijnlijk in close-up dan mannen, zowel in gemengde als niet-gemengde shots. (Zie tabel F.14) Wordt er een ander camerastandpunt gebruikt voor het in beeld brengen van mannen en vrouwen? Geslacht van persoon in beeld * Camerastandpunt Crosstabulation
Geslacht van persoon in beeld
enkel mannen
enkel vrouwen
gemengd focus op man
gemengd focus op vrouw
gemengd geen focus
onduidelijk
niet van toepassing
Total
Count % within Geslacht van persoon in beeld Count % within Geslacht van persoon in beeld Count % within Geslacht van persoon in beeld Count % within Geslacht van persoon in beeld Count % within Geslacht van persoon in beeld Count % within Geslacht van persoon in beeld Count % within Geslacht van persoon in beeld Count % within Geslacht van persoon in beeld
ooghoogte 8342
Camerastandpunt vogelpers kikvorspe pectief rspectief 1186 3740
niet van toepassing
Total 13268
62,9%
8,9%
28,2%
100,0%
11547
3307
3972
18826
61,3%
17,6%
21,1%
100,0%
904
520
872
2296
39,4%
22,6%
38,0%
100,0%
1166
124
657
13
1960
59,5%
6,3%
33,5%
,7%
100,0%
2584
1081
1649
5314
48,6%
20,3%
31,0%
100,0%
8
2
2
12
66,7%
16,7%
16,7%
100,0% 4482
4482
100,0%
100,0%
24551
6220
10892
4495
46158
53,2%
13,5%
23,6%
9,7%
100,0%
Wanneer we om te beginnen alleen de shots bekijken waarin figuren van dezelfde sekse verschijnen, kunnen we wel enkele verschillen opmerken in het gebruik van de camerastandpunten. Mannen en vrouwen worden ongeveer even vaak vanuit een neutraal standpunt gefilmd. Het is echter wel opvallend dat vrouwen bijna dubbel zo veel kans hebben (17,6 %) dan mannen (8,9 %) om vanuit het vogelperspectief gefilmd te worden. Dit camerastandpunt suggereert immers dat het personage minderwaardig is, en maakt het de kijker mogelijk om erop neer te kijken. Het kikvorsperspectief wordt daarentegen vooral voor mannen gebruikt (28,2 %), vrouwen worden minder vanuit deze hoek gefilmd (21,1 %). Dit zou ervoor kunnen zorgen dat de kijker vooral naar de mannen kan opkijken, en minder naar de vrouwen.
De gemengde shots lijken dit patroon niet echt te volgen. Het vogelperspectief wordt immers zeer vaak gebruikt voor de shots waarin de focus op de man ligt (22,6 %), en minder voor die waarin op de vrouw wordt gefocust (6,3 %). De shots vanuit kikvorsperspectief zijn, net zoals bij de niet-gemengde shots, vooral die shots waarin de focus op mannen ligt. Wanneer de focus in de gemengde shots op een vrouw ligt, wordt er het meest waarschijnlijk gefilmd van op ooghoogte (59,5 %). Bij mannen is dit minder het geval (39,4 %). Is er een verband met het muziekgenre van de clip? In alle genres is het zo dat vrouwen alleen meer kans hebben dan mannen alleen om vanuit vogelperspectief te worden gefilmd. Het is ook heel merkwaardig dat we in de gemengde shots in alle genres het tegenovergestelde terugvinden. Gemengde shots die focussen op een man worden vaker van bovenuit gefilmd dan die met een focus op een vrouw. Dit patroon vonden we ook terug wanneer we alle genres samen bekeken. We kunnen vaststellen dat de videoclips van de verschillende muziekgenres nauwelijks van het gemiddelde afwijken. Ze vertonen allemaal gelijkaardige patronen en de cijfers wijzen in dezelfde richting. De enige opvallende afwijking vinden we terug bij dancemuziek. Shots gefilmd vanuit het kikvorsperspectief worden gewoonlijk gedomineerd door mannen. Alleen in dancemuziek hebben vrouwen in een groep meer kans dan mannen om vanuit dit standpunt gefilmd te worden. (Zie tabel F.15) Op welk lichaamsdeel wordt vooral gefocust bij mannen en op welk bij vrouwen? Geslacht van persoon in beeld * Focus op 1 specifiek lichaamsdeel Crosstabulation
hoofd, hals borst Count 6481 82 % within Geslacht 48,8% ,6% van persoon in beeld Count 8782 174 % within Geslacht 46,6% ,9% van persoon in beeld gemengd focus op man Count 721 28 % within Geslacht 31,4% 1,2% van persoon in beeld gemengd focus op vrouw Count 923 58 % within Geslacht 47,1% 3,0% van persoon in beeld gemengd geen focusCount 859 23 % within Geslacht 16,2% ,4% van persoon in beeld onduidelijk Count % within Geslacht van persoon in beeld niet van toepassing Count % within Geslacht van persoon in beeld Count 17766 365 % within Geslacht 38,5% ,8% van persoon in beeld
Geslacht enkel mannen van persoon in beeld enkel vrouwen
Total
Focus op 1 specifiek lichaamsdeel armen, niet van buik achterwerkbillen, benen handen andere toepassing Total 36 144 564 195 5766 13268 ,3%
1,1%
4,3%
1,5%
28
136
240
509
172
,1%
,7%
1,3%
2,7%
,9%
6
53
69
3
,3%
2,3%
3,0%
,1%
5
3
34
3
,3%
,2%
1,7%
,2%
57
245
42
1,1%
4,6%
,8%
43,5% 100,0% 8785
46,7% 100,0% 1416
2296
61,7% 100,0% 934
1960
47,7% 100,0% 4088
5314
76,9% 100,0%
4
8
33,3%
18826
12
66,7% 100,0% 4482
4482
100,0% 100,0% 64
204
440
1425
415
25479
,1%
,4%
1,0%
3,1%
,9%
55,2% 100,0%
Van elk shot werd nagegaan of er al dan niet een bepaald lichaamsdeel alleen in beeld werd gebracht, d.w.z. zonder de rest van het lichaam of het hoofd te tonen. Mannen en vrouwen
46158
hebben ongeveer evenveel kans om met enkel het hoofd in beeld te komen, respectievelijk 48,8 % en 46,6 %. Mannen hebben iets meer kans dan vrouwen om enkel met de buik of de armen in beeld te komen. Van vrouwen zien we dan weer iets vaker alleen de borsten, het achterwerk of de benen. Behalve in de gemengde shots met de focus op de man, daar zien we meer waarschijnlijk mannen- dan vrouwenbenen. De categorie niet van toepassing is hier sterk aanwezig, deze categorie bevat de shots waarin geen fragmentatie plaatsvond. Dit zijn met andere woorden de shots waarin de figuren door middel van een medium- of totaal-kadrering volledig, of althans met hun hoofd, in beeld worden gebracht. Is er een verband met het muziekgenre van de clip? Opnieuw verschillen de genres niet zo heel veel van elkaar. De videoclips van dancemuziek zijn het meest opmerkelijk. We zagen reeds dat mannen in danceclips minder vaak van dichtbij in beeld worden gebracht. Vrouwen (52,3 %) hebben meer kans dan mannen (36,2 %) om in deze clips alleen met hun hoofd in beeld te komen. Het enige lichaamsdeel van mannen waarop gefocust wordt, naast het hoofd, zijn de armen. In 12,9 % van de shots met enkel mannen zien we alleen hun armen of handen. Van vrouwen zien we meer verschillende lichaamsdelen van dichtbij, in de shots met enkel vrouwen zien we ook af en toe de handen (5,4 %), maar ook de benen (3,9 %), de borsten (2,7 %), het achterwerk (2,3 %) en de buik (0,7 %). Vooral in dancevideo’s worden vrouwen veel vaker dan mannen gefragmenteerd. In 9,8 % van de shots met enkel vrouwen wordt gefocust op de borsten, de buik, het achterwerk of de benen. In dit genre zien we deze lichaamsdelen in geen enkel shot met enkel mannen. De andere genres tonen heel wat minder gefragmenteerde beelden van vrouwen. Het hoofd van mannen en vrouwen wordt in rock, rap en pop ongeveer even vaak getoond. De handen worden zowel van mannen als vrouwen af en toe van dichtbij gefilmd, maar de andere lichaamsdelen zijn nauwelijks op deze manier te zien. Tenslotte zien we in popvideo’s toch nog een opmerkelijk verband. Mannen hebben in dit genre meer kans (3,7 %) dan vrouwen (0,9 %) om alleen met de benen in beeld te komen. (Zie tabel F.16) Verschijnen mannen of vrouwen vaker zonder hoofd in beeld? Van alle shots waarin de figuren gefragmenteerd in beeld gebracht werden, gingen we na of het hoofd al dan niet in beeld kwam. De literatuur suggereert immers dat vrouwen vaker in beeld komen zonder hoofd, zodat de kijker haar als een object zonder menselijkheid kan beschouwen. Onze cijfers bevestigen deze stelling echter niet. Mannen alleen in beeld hebben zelfs iets meer kans (7,1 %) dan vrouwen (5,9 %) om zonder hoofd in beeld te verschijnen. Ook in de gemengde shots zien we meer mannen dan vrouwen zonder hoofd.
Geslacht van persoon in beeld * Hoofd in beeld Crosstabulation
Geslacht van persoon in beeld
enkel mannen
enkel vrouwen
gemengd focus op man
gemengd focus op vrouw
gemengd geen focus
onduidelijk
niet van toepassing
Total
Count % within Geslacht van persoon in beeld Count % within Geslacht van persoon in beeld Count % within Geslacht van persoon in beeld Count % within Geslacht van persoon in beeld Count % within Geslacht van persoon in beeld Count % within Geslacht van persoon in beeld Count % within Geslacht van persoon in beeld Count % within Geslacht van persoon in beeld
hoofd in beeld 6481
Hoofd in beeld hoofd niet gemengd in beeld 940 81
niet van toepassing 5766
Total 13268
48,8%
7,1%
,6%
43,5%
100,0%
8858
1114
89
8765
18826
47,1%
5,9%
,5%
46,6%
100,0%
688
46
146
1416
2296
30,0%
2,0%
6,4%
61,7%
100,0%
927
2
97
934
1960
47,3%
,1%
4,9%
47,7%
100,0%
1024
120
82
4088
5314
19,3%
2,3%
1,5%
76,9%
100,0%
4
8
12
33,3%
66,7%
100,0%
4482
4482
100,0%
100,0%
17978
2226
495
25459
46158
38,9%
4,8%
1,1%
55,2%
100,0%
Is er een verband met het muziekgenre van de clip? We kunnen vaststellen dat rockvideo’s en popvideo’s ongeveer hetzelfde patroon volgen als het gemiddelde. Er zijn in deze genres weinig verschillen tussen beide geslachten, maar mannen komen iets waarschijnlijker dan vrouwen in beeld zonder hoofd. Rap- en danceclips brengen iets meer vrouwen dan mannen zonder hoofd in beeld, maar de cijfers liggen zeer dicht bij elkaar. (Zie tabel F.17) 5.2 Kwalitatieve fase In deze fase voeren we een kwalitatieve analyse uit op enkele videoclips. Dit doen we aan de hand van een puntanalyse. Van Kempen (1995, p. 135) stelt dat een puntanalyse kan gezien worden als “het bestuderen van filmische middelen op geselecteerde plaatsen in de film, zonder dat er uitgebreid verbanden worden gelegd met de rest van een scène of een gehele film”. Een analyse van stilstaande beelden en korte filmische momenten kan volgens hem zeer nuttig zijn. Hij vergelijkt het met het bestuderen van een foto, behalve dan dat er ook naar bewegingen in en van het beeld kan gekeken worden. Het punt in de videoclip dat we analyseren kunnen we kiezen op verschillende manieren. Zowel sleutelmomenten in het verhaal, begin- en eindshots van een clip, opvallende of afwijkende shots of momenten die de analist zelf uitkiest kunnen in deze context gebruikt worden volgens Van Kempen. We hebben videoclips gekozen die aansluiten bij de resultaten uit de kwantitatieve analyse. Van elk genre werd een clip geselecteerd die op enkele belangrijke aspecten overeenstemt met de kenmerken van dat genre. Meestal zijn de videoclips iets extremer dan het gemiddelde,
maar dat maakt ze interessanter om te analyseren aangezien de patronen dan zeer duidelijk naar voren komen. Binnen de clips hebben we steeds een scène, of enkele shots afgebakend die typisch zijn voor het geheel of juist zeer opvallend zijn.
5.2.1 Rock 1. J. K. L.
Algemene gegevens Titel: Stand my ground Artiest: Within temptation Muziekgenre: rock
Deze videoclip werd gekozen omdat hij zeer sterk overeenstemt met de kenmerken van de gemiddelde rockvideo uit de kwantitatieve analyse. De geselecteerde scène representeert een groot deel van de clip, want telkens het refrein gezongen wordt, worden gelijkaardige beelden getoond. Situering van het analysepunt in de clip: 1 min. 47 sec. na aanvang van de videoclip: het refrein wordt herhaald en de artiesten bevinden zich op het dak en treden op. We analyseren de volgende 15 seconden van de videoclip. 2. Wat wordt er afgebeeld? M. De videoclip is hoofdzakelijk een performance-video. Toch wordt dit optreden af en toe afgewisseld door een zeer eenvoudig verhaal. Een vrouw, de artieste, is opgesloten in een kasteel en droomt ervan om weg te geraken. Wij bekijken enkel het performance deel. De zangeres van de groep staat samen met haar vijf mannelijke muzikanten op een dak in de regen zeer actief op te treden. N. 3. Hoe worden het onderwerp en de actoren afgebeeld?
Mise-en-scène -
-
-
-
Decor De kleuren van het decor zijn erg donker. We zien enkel donkere grauwe kleuren van muren en gebouwen. Op de achtergrond zien we in de verte enkele wolkenkrabbers waaruit wel enkele lichtjes schijnen. Dit zijn de enige lichte kleuren die we kunnen waarnemen. Mannen en vrouwen staan op dezelfde hoogte. De enige vrouw staat in het midden, en de mannelijke muzikanten staan in een halve cirkel rond haar. De vrouw staat centraal in deze scène. Locatie De scène speelt zich af bovenop een wolkenkrabber. De artiesten staan als het ware buiten op het dak. Bij de aanvang van deze scène begint het plots heel hard te regenen. Geluid • Linguïstische codes: De tekst en de beelden staan los van elkaar. De zangeres zingt het refrein van haar lied, de teksten die ze zingt benadrukken de kracht van de vrouw, ze zingt dat ze zich niet zal laten doen en dat ze niet zal opgeven. • Paralinguïstische codes: Het geluid versterkt bij aanvang van de scéne, de instrumenten klinken luider en ook de stem van de vrouw bevat plots meer energie en klinkt krachtiger. De muziek wordt agressiever en wilder. Uiterlijk van de personages:
Vestimentaire codes: - De vrouw draagt een lange avondjurk. Haar schouders en armen zijn bloot en ze heeft een diepe decolleté. De mannen hebben allemaal een lange broek aan. Twee mannen hebben een trui aan met lange mouwen, en de twee andere artiesten dragen een t-shirt zonder mouwen. - De kledij van de vrouw kan gezien worden als uitdagend, het is een elegant kleed dat de nadruk legt op haar hals en decolleté. De kledij van de vrouw zorgt ervoor dat de aandacht van de kijker niet alleen naar de muziek gaat, maar ook naar haar lichaam. De kledij van de mannen is eerder stoer. De t-shirts van de drie mannen lijken de armspieren te benadrukken. De twee mannen met de trui dragen redelijk neutrale kledij. - De kledij van alle personages is nat en kleeft heel erg aan het lichaam. Vooral bij de mannen worden de lichaamsvormen, en dan vooral de borst en de buik heel duidelijk door de regen. De jurk van de vrouw was reeds zeer aansluitend, en daarom is het nauwelijks zichtbaar dat de jurk nat is. De kledij van alle artiesten is hoofdzakelijk zwart, of heel donker. Zowel de mannenlichamen als de vrouwenlichamen worden in deze scène benadrukt. • Make-up en haartooi: De mannen en vrouwen staan heel sterk in contrast met elkaar qua haartooi. De vrouw heeft zeer lang en donker haar, terwijl de mannen allemaal kaal zijn of zeer kort haar hebben. Alleen de drummer heeft ook redelijk lang haar, zijn haar komt tot op de schouders. • Lichaamsverhoudingen: De vrouw is slank en heeft een volle boezem en haar kledij benadrukt haar lichaamsvormen. Twee mannen zijn ook slank, zij zijn niet erg gespierd of vet. Twee mannen hebben heel gespierde armen en hun volledige lichaam is wat dikker dan de andere twee mannen. De drummer tenslotte is nog iets dikker, hij heeft wat meer spieren maar ook wat meer vet dan de anderen. Bewegingen van de personages • Kinetische codes: - Gestische codes: De zangeres maakt weinig lichaamsbewegingen. Alleen met haar armen maakt ze grote en duidelijke bewegingen om bepaalde woorden extra kracht bij te zetten. Ze maakt redelijk stoere bewegingen en haar vrouwelijkheid wordt hierbij niet benadrukt. De mannen zijn allemaal op hun instrumenten aan het spelen, bijgevolg bewegen hun armen zeer wild. De lichamen van de gitaristen worden volgens het ritme van de muziek ook actief meebewogen. - Proxemische codes: De personages bewegen zich niet in de ruimte, ze blijven allemaal op dezelfde positie staan. • Mimetische codes: - De gelaatsuitdrukkingen van alle artiesten zijn ernstig en geconcentreerd. Alle artiesten lijken een zekere agressie uit te stralen. De vrouw heeft dit het minst, zij straalt wat meer sympathie uit en ziet er iets minder depressief uit dan de mannen. De vrouw wordt zachter voorgesteld dan de mannen. • Mode of adress: - Alle personages richten zich rechtstreeks tot de camera Afbeelding van de personages: - De vrouw is ongeveer 27 jaar. De mannen hebben waarschijnlijk ongeveer dezelfde leeftijd. Sommigen zien er iets ouder uit, maar niemand is ouder dan 35. - Alle artiesten zijn blanken. Er zijn geen personages van een andere huidskleur in deze scène aanwezig.
•
-
-
Cinematografische elementen -
-
-
-
Licht: De belichting is eerder donker en schept een duistere sfeer. Bovendien zien we ook heel wat lichtflitsen, waarmee bliksem wordt gesuggereerd. Dit alles leidt tot een griezelige sfeer. Beelduitsnede: Er wordt veel gebruik gemaakt van close-ups en medium-shots. De vrouw wordt in deze scène niet gefragmenteerd voorgesteld, terwijl de mannen soms wel gedeeltelijk en zonder hoofd in beeld komen. Er wordt dan vooral gefocust op de gitaren waarop ze aan het spelen zijn waardoor we enkel de armen, buik en borst van de mannen zien. Camerastandpunt: De meeste shots zijn opgenomen van op ooghoogte. De vrouw wordt enkele keren van bovenaf gefilmd, en nooit vanuit kikvorsperspectief. De scène bevat één shot dat lang duurt in vergelijking met de rest, waarin de vrouw zeer sterk van bovenaf wordt gefilmd, dit is bijna een topshot. Hierdoor zou de onderdanigheid van de vrouw kunnen worden gesuggereerd. De mannen met een gitaar worden wel enkele keren van beneden uit gefilmd, maar deze shots zijn zeer kort. Camerabeweging: De shots in deze scène bevatten niet veel camerabewegingen. Montage: De lengte van de shots waarin de vrouw voorkomt is iets langer dan de lengte van de shots waarin alleen mannen voorkomen. De mannenshots volgen elkaar sneller op en bevatten meer sprongen qua camerastandpunt en kadrering. Mannen worden op deze manier in beeld gebracht als dynamischer, ook al bewegen ze zelf niet veel.
4. Wat betekenen het beeld en de tekst? - De tekst van de vrouw benadrukt haar kracht. Ze zingt over haar onafhankelijkheid en sterkte. - De vrouw wordt niet echt stereotiep voorgesteld. Ze wordt afgebeeld als een sterke, onafhankelijke vrouw die gelijkwaardig is aan de mannen. Toch wordt haar lichaam meer benadrukt dan dat van de mannen door haar jurk. De mannen worden wel redelijk stereotiep voorgesteld, ze zien er stoer, agressief en gespierd uit. De vrouw wordt iets zachter dan de mannen voorgesteld, maar straalt ook een beetje stoerheid en agressie uit. Ze staat centraal in de scène en ze komt meer in beeld, de mannen lijken maar van secundair belang te zijn. 5. Wat wordt er niet afgebeeld? We zien enkel een jonge vrouw, en geen vrouwen ouder dan dertig. Daarnaast zien we ook geen niet-blanken. 6. Welke beeldvorming komt uit de beelden en de tekst naar voren? Mannen en vrouwen worden op een relatief gelijkwaardige manier voorgesteld. We zien een sterke vrouw in beeld, die weliswaar kwantitatief in de minderheid is tegenover de mannen maar wel meer aandacht krijgt in beeld. 7. Buitenfilmische context Deze videoclip lijkt een redelijk typische videoclip te zijn voor het rockgenre. Mannelijke artiesten zijn gewoonlijk wel in de meerderheid, maar dit is eigenlijk ook hier het geval. Uit de kwantitatieve analyse bleek dat rockvideo’s gewoonlijk meer jonge en dunne vrouwen bevatten, en dat mannen wat dikker en ouder zijn. Deze verhoudingen vonden we ook in deze videoclip terug. Het rockgenre bleek vrouwen gewoonlijk ook redelijk bedekt in beeld te brengen. De benen van deze zangeres zijn bedekt, maar haar armen en decolleté zien we wel. Het rockgenre heeft minder dan bepaalde andere genres de neiging om vrouwen voor te
stellen als achtergrondversiering en barbiepopjes. De vrouwelijke artiesten in dit genre zijn meestal wat stoerder en leggen minder de nadruk op het lichaam. 5.2.2 Rap 1. Algemene gegevens Titel: Drop it like it’s hot Artiest: Snoop Dogg en Pharrell Muziekgenre: Rap Situering van het analysepunt in de clip: De geselecteerde scène bevindt zich 1 min. en 38 sec. na aanvang van de clip en duurt tien seconden. Het is niet echt een afgelijnde scène, het is eerder een reeks geselecteerde shots. Deze shots tonen zeer sterk aan hoe vrouwen in een minderwaardige positie worden gedrukt en alleen als achtergrondversiering in beeld komen. Deze selectie brengt twee mannen (artiesten) en drie vrouwen (danseressen) in beeld. 2. Wat wordt er afgebeeld? De clip toont geen verhaal, we zien enkel de twee artiesten die wat zingen en dansen voor de camera. Dit is een performance video met enkele abstracte beelden. De twee artiesten zijn mannelijk, maar er komen ook nog andere personages in beeld. We zien heel wat dansende vrouwen op de achtergrond in deze muziekvideo. 3. Hoe worden het onderwerp en de actoren afgebeeld?
Mise-en-scène -
-
-
Decor: Er is niet echt sprake van een decor, de shots worden opgenomen in een witte ruimte, waarin af en toe een object op de achtergrond wordt geplaatst zoals een auto (of een vrouw!). Er wordt vooral gewerkt met contrastkleuren, beide mannen zijn zwart en kleden zich ook zwart, waardoor ze zeer sterk contrasteren met het witte decor. Ook de auto die in een bepaald shot in het decor wordt geplaatst, is zwart. Locatie: De shots worden opgenomen in een studio, voor een wit doek. De locatie blijft gedurende onze geselecteerde shots gelijk. Geluid: • Linguïstische codes: De mannen zingen in de clip over hoe ze een ‘pimp’ (pooier) zijn, waarmee ze bedoelen dat ze zoveel vrouwen kunnen krijgen als ze willen en dat ze vrouwen gebruiken als objecten om er geld mee te verdienen. Dit duidt ook aan dat ze vrouwen zien als minderwaardig en onderdanig. Verder verwijzen ze in hun teksten nog verschillende keren naar het vrouwelijke (naakte) lichaam. In onze geselecteerde shots zingen de artiesten “Drop it like it’s hot”. Wat ze hiermee bedoelen is echter niet helemaal duidelijk. • Paralinguïstische codes: de artiesten rappen hun tekst, in plaats van te zingen. Uiterlijk van de personages: • Vestimentaire codes: - Pharrell draagt een wijde jeans en een zwart t-shirt. Snoop Dogg draagt een wijde zwarte broek en een zwart t-shirt. De twee artiesten dragen allebei witte basketschoenen. De eerste vrouw draagt een witte kniebroek, een zwart topje en hoge hakken. De twee andere vrouwen dragen zeer korte shorts (“hotpants”) en een topje. Eén van deze twee vrouwen draagt witte sportschoenen, de andere draagt zwarte laarzen met zeer hoge hakken. De lichamelijkheid van de vrouwen wordt sterk benadrukt door de nauw aansluitende kledij.
-
-
-
Ook de hoge hakken hebben een sensuele connotatie. En ook de korte broekjes leggen de nadruk op het lichaam, en dan vooral de billen, van de vrouwen. - De kledij van de mannen is stoer en sportief. De kledij van de eerste vrouw is elegant en verleidelijk. De kledij van de twee andere vrouwen is eerder uitdagend en straalt niet veel klasse uit. Deze vrouwen kunnen echt worden gezien als achtergrondversiering. - De kleuren van de kledij zijn bij alle personages gebaseerd op het contrast tussen zwart en wit. • Lichaamsverhouding: Snoop Dogg is een zeer magere man. Pharrell is wat meer gespierd en ziet er dan ook niet zo dun uit. De vrouwen zijn wel slank maar hebben wel een rond achterwerk en ietwat dikkere billen. Bewegingen van de personages: • Kinetische codes: - Gestische codes: Zowel de mannen als de vrouwen in beeld zijn aan het dansen. Wanneer de mannen dansen, buigen ze vooral door de benen en maken ze armbewegingen. De dansende vrouwen bewegen vooral zeer opvallend het achterwerk. Dit lichaamsdeel van de vrouwen trekt bijgevolg heel wat aandacht van de kijker. - Proxemische codes: Zowel de mannen als de vrouwen blijven op dezelfde positie. - De twee laatste vrouwen staan met hun rug, of beter: met hun achterwerk, naar het publiek. Het gezicht van deze vrouwen zien we niet. Deze eliminatie van het gezicht zorgt ervoor dat de kijker het schuddende achterwerk als een object kan bekijken. • Mimetische codes: - De mannen kijken redelijk neutraal en proberen een beetje stoer in de camera te kijken. De gelaatsuitdrukkingen van de vrouwen zijn onduidelijk. De eerste vrouw staat te veraf, waardoor we haar gelaatsuitdrukkingen niet kunnen zien. De twee andere vrouwen staan met hun rug naar het publiek. De persoonlijkheid van de vrouwen speelt hier blijkbaar geen enkele rol. • Mode of adress: Er is bij de mannen duidelijk een direct mode of adress aanwezig. De mannen rappen en kijken recht in de camera. De vrouwen richten zich niet met hun gezicht, maar met hun achterwerk naar de camera. Toch kunnen we dit niet beschouwen als een indirect mode of adress, ze weten immers wel dat de camera daar staat en richten met opzet dit lichaamsdeel naar de camera. Afbeelding van de personages: - De vrouwen zijn allemaal jonge twintigers, terwijl de mannen er eerder dertigers uitzien. Dit komt overeen met de bevindingen uit de kwantitatieve analyse van rapvideo’s. De meeste vrouwen in deze clips zijn gemiddeld minder dan dertig jaar oud, terwijl de meeste mannen in deze clips juist ouder dan dertig zijn. - De mannen in beeld zijn allebei artiesten, terwijl de vrouwen allemaal figuranten zijn. Ook de kwantitatieve analyse toonde aan dat vrouwen in dit genre veel meer kans hebben om als figurant te verschijnen dan als artiest. - De vrouwelijke figuranten zijn bovendien alledrie danseressen, wat de resultaten van de kwantitatieve analyse bevestigt. - Het rapgenre bevat veel vrouwelijk bloot. Ook in deze shots zien we blote armen en blote benen bij alle vrouwen. - In de geselecteerde shots zien we alleen zwarten. Zowel de mannen als de vrouwen zijn allemaal zwart. Ook dit is een specifiek kenmerk van dit genre. Rapvideo’s zijn de enige video’s waarin zwarten zo sterk gerepresenteerd zijn.
Cinematografische elementen - Licht: De volledige ruimte wordt egaal verlicht (fill). - Scherptediepte: Er is sprake van deep focus, alle personages zijn scherp. - Beelduitsnede: De artiesten worden zowel in beeld gebracht aan de hand van een close-up, een medium-shot als een totaal-shot. De vrouwen worden in de geselecteerde shots enkel afgebeeld in een totaal-shot. Het lichaam van de vrouwen wordt bijgevolg altijd volledig getoond, terwijl bij de mannen soms ingezoomd wordt op het gezicht. - Camerastandpunt: Er wordt voortdurend van op een neutrale hoogte gefilmd. In de totaalshots wordt er eigenlijk niet echt van op ooghoogte, maar eerder van op ‘buikhoogte’ gefilmd. De camera staat precies gericht op het midden van het lichaam. Zowel mannen als vrouwen verschijnen in deze shots. - Camerabeweging: De camera staat helemaal stil tijdens elk shot. - Montage: Er wordt redelijk snel, en op een gelijkmatig tempo gemonteerd. De shots verschillen weinig van elkaar, enkel de kadrering en de in beeld gebrachte personages variëren. De setting en het camerastandpunt blijven gelijk. 4. Wat betekenen het beeld en de tekst? Het vrouwelijke stereotype ‘lustobject’ is hier prominent aanwezig. De vrouwen verschijnen enkel als versiering in beeld op de achtergrond, waar ze schudden met het achterwerk, een lichaamsdeel dat gezien wordt als erotisch geladen. En ook de tekst benadrukt het vrouwelijke lichaam als erotisch object. De mannen staan hier sterk tegenover en verschijnen als stoer en sportief. Vrouwen worden in deze context gezien als minderwaardige en erotische objecten. In deze shots is duidelijk een stereotiepe sekserolverdeling aanwezig. De mannen zijn performers terwijl de vrouwen danseressen zijn. 5. Wat wordt er niet afgebeeld? Wat we niet zien zijn vrouwelijke artiesten, of mannelijke lustobjecten. Daarnaast zien we ook geen vrouwen die ouder zijn dan dertig. Ook niet-zwarten zijn in deze shots volledig afwezig. Er is nauwelijks variatie te zien, de twee geslachten staan sterk tegenover elkaar. De twee mannen lijken op elkaar in hun kledij en handelingen, en ook de vrouwen lijken op elkaar. 6. Welke beeldvorming komt uit de beelden naar voren? In deze videoclip wordt zeer sterk met contrasten gewerkt. In de eerste plaats zien we voortdurend de zwart-wit tegenstellingen, gecreëerd door de zwart geklede mannen en de witte achtergrond. Maar ook mannen en vrouwen staan even sterk tegenover elkaar. Het is duidelijk dat mannen en vrouwen in deze clip zeer sterk aanzien worden als verschillend, en dat ze elk hun eigen rollen en kledingsvoorschriften hebben. De mannen stellen zich dominant op tegenover de vrouwen. De vrouwen fungeren enkel als achtergrondversiering en als lustobject voor de mannelijke kijker. Vrouwen worden zeer stereotiep en seksistisch afgebeeld in de bestudeerde shots. Op het vlak van etniciteit zien we dat zwarten kwantitatief overgerepresenteerd zijn. Ze worden in deze scène echter wel stereotiep afgebeeld. De zwarte mannen zingen zelf dat ze pooiers en gangsters zijn en de zwarte vrouwen worden gezien als minderwaardig en worden onderdrukt. 7. Buitenfilmische context - Wanneer we andere videoclips van Snoop Dogg bekijken, zien we dat deze clip volledig in het rijtje past. Hij maakt in zijn videoclips zeer vaak gebruik van vrouwen als decoratie
-
en benadrukt in zijn teksten hun onderdanigheid en hun seksuele functie. Ook Pharrell maakte (onder meer met de groep N*E*R*D) reeds een aantal vrouwonvriendelijke videoclips. Deze videoclip is een typische rap-videoclip. De beeldvorming van vrouwen die deze clip bevat, vinden we terug in de meeste videoclips van dit genre.
5.2.3 Pop 1. Algemene gegevens Titel: Welcome to my truth Artiest: Anastacia Muziekgenre: pop Deze videoclip werd voornamelijk geselecteerd omdat de vrouw hierin centraal staat, en de clip nauwelijks mannen bevat. De vrouw staat duidelijk centraal in deze clip. Popvideo’s bevatten meestal een liefdesthema en dit is ook zo in deze muziekvideo. Deze clip gaat hoofdzakelijk over liefde en vriendschap Situering van het analysepunt in de clip: De reeks geselecteerde shots bevindt zich op 3 minuten en 4 seconden na aanvang van de clip en duurt 26 seconden. We zien Anastacia, de vrouwelijke artieste, die aan het zingen is in de tuin. Deze shots worden afgewisseld met shots waarin we Anastacia samen met een jong meisje zien spelen en knuffelen. 2. Wat wordt er afgebeeld? - De videoclip combineert narratieve en performance-elementen. We zien twee personages in de shots. In de performance-shots staat Anastacia centraal, en is ze aan het zingen in de tuin. Anastacia is de artiest in dit lied en is een vrouw van eind de twintig of begin de dertig jaar. In het verhaal zien we vooral het meisje. Zij leidt onder de scheiding van haar ouders en is erg verdrietig. Uiteindelijk ontmoeten het meisje en Anastacia elkaar in de tuin en kan Anastacia het meisje troosten. - In de geselecteerde shots zien we enkel een combinatie van de performance van Anastacia en de ontmoeting tussen het meisje en de artieste. 3. Hoe worden het onderwerp en de actoren afgebeeld? Mise-en-scène - Decor: De kleuren in het decor zijn sober en natuurlijk. Op de achtergrond zien we hoofdzakelijk groene struiken en gras. Het decor is niet erg opvallend, zodat de kijker enkele oog heeft voor de personages. - Locatie: De geselecteerde shots spelen zich allemaal af in de tuin. Het is een redelijk kleine rechthoekige doorsnee tuin, begrensd door een muur. Er is wel veel beplanting in de tuin, we zien veel struiken en enkele bomen, en gras. De vrouwen worden dus enigszins afgebeeld als dicht bij de natuur. - Geluid: • Linguïstische codes: Anastacia vertelt over het leven, en benadrukt dat het leven soms hard kan zijn, maar dat er na lastige tijden ook weer mooiere perioden in het leven aanbreken. • Paralinguïstische codes: Anastacia heeft een sterke, krachtige stem en zingt met veel energie.
-
-
-
Uiterlijk van de personages: • Vestimentaire codes: - Anastacia draagt een wit topje, met daarover nog een klein glanzend jasje. Ze draagt een lange kaki-kleurige broek. Het meisje draagt een gestreept t-shirtje en de rest van haar kledij kunnen we niet zien. - De kledij van Anastacia is wel mooi en verzorgd, maar niet uitdagend. Ze ziet er vrouwelijk en een beetje stoer uit. De kledij van het meisje is neutraal, het is gewone kinderkledij. • Make-up en haartooi: Anastacia is redelijk zwaar opgemakt, ze draagt fond de teint en vooral op en rond haar ogen draagt ze veel make-up. Haar haar is lang en blond. • Lichaamsverhouding: Anastacia heeft een mooi figuur, ze is zeker niet te mager en is ook helemaal niet dik. • Anastacia ziet er wel heel mooi uit, maar toch lijkt het niet voor een man te zijn. Er komen geen mannen in beeld en ook de tekst is niet echt naar mannen gericht. De kledij is ook niet echt verleidelijk, het is eerder kledij die veel gewone vrouwen in het dagelijkse leven ook dragen. Bewegingen van de personages: • Kinetische codes: - Gestische codes: Anastacia gesticuleert zeer sterk met haar armen, om zo haar zang kracht bij te zetten. Ze is heel actief en energiek aan het dansen. In de shots samen met het meisje, bewegen ze zich hoofdzakelijk naar elkaar toe. Ze knuffelen elkaar, of tikken met hun neuzen tegen elkaar. Het is een heel liefdevol en vriendschappelijk tafereel. - Proxemische codes: Anastacia verplaatst zich al dansend door de tuin. In de narratieve shots verplaatsen de personages zich niet, het meisje blijft bij Anastacia zitten. • Mimetische codes: - Zowel Anastacia als het meisje zien er gelukkig uit. Ze glimlachen en zijn blij als ze elkaar zien. Wanneer Anastacia aan het zingen is, is ze iets serieuzer. • Mode of adress: - In de performance shots is er sprake van een direct mode of adress. Anastacia zingt voor de camera, en voor de kijker. In de narratieve shots kijken de twee personages enkel naar elkaar, hier is er dus sprake van een indirect mode of adress. Afbeelding van de personages: - We zien enkel vrouwen in de shots. De kwantitatieve analyse toonde aan dat popvideo’s gemiddeld veel meer shots bevatten met enkel vrouwen, dan met mannen. - Beide personages zijn blank en redelijk jong. De aanwezigheid van een blanke vrouwelijke jonge artieste is in dit genre het meest waarschijnlijk. We zien nauwelijks niet-blanken, ouderen en mannen in deze rol. - De kwantitatieve analyse stelde dat de vrouwen het meeste kans hebben om als het liefje van een hoofdpersonage te worden afgebeeld. Dit is niet het geval bij deze twee personages. Anastacia wordt in de rol van zangeres afgebeeld, terwijl het kleine meisje verschijnt als het spelende kindje. - Anastacia wordt afgebeeld als een sterke, onafhankelijke vrouw. Ze toont aan dat ze geen mannen nodig heeft, door ze niet af te beelden in haar clip. Ze komt zeer energiek en actief in beeld, en wordt zeker niet passief of decoratief in beeld gebracht.
Cinematografische elementen - Licht: We zien zeer sterk zonlicht in de shots. De beelden zijn zeer helder, en soms is er sprake van overbelichting. Deze manier van belichting creëert een vrolijke en optimistische sfeer. - Scherptediepte: in focus, De personages zijn steeds scherp, de achtergrond is een beetje wazig. - Beelduitsnede: De figuren worden niet volledig in beeld gebracht. We zien steeds closeof medium-shots, maar er wordt niet gefocust op bepaalde lichaamsdelen. Er is geen fragmentatie van het lichaam aanwezig, er wordt alleen op het hoofd ingezoomd. Het wordt voor het publiek mogelijk om zich met de personages te identificeren. Door closeups te nemen van belangrijke personages wordt het voor de kijker immers mogelijk om emoties en gevoelens van de personages af te lezen. - Camerastandpunt: De meeste shots zijn vanop ooghoogte gefilmd. Er wordt geen gebruik gemaakt van het vogelperspectief, maar we zien wel één shot vanuit kikvorsperspectief. In dit shot zie we het meisje en Anastacia zeer dicht met hun hoofd bij elkaar, en ze tikken met hun neuzen tegen elkaar. Tussen hun hoofden in schijnt de zon zeer sterk, en dit creëert een warme sfeer. Het is mogelijk dat de producenten voor dit standpunt gekozen hebben om het speciale effect van die zon tussen de twee hoofden te verkrijgen. - Camerabeweging: De camera beweegt zeer onregelmatig en een beetje wild heen en weer wanneer Anastacia aan het dansen in. De vrouw wordt als zeer dynamisch en actief in beeld gebracht. In de narratieve shots zijn er geen camerabewegingen aanwezig. - Montage: Er wordt redelijk rustig gemonteerd. De shots hebben een relatief lange duur in vergelijking met andere videoclip of genres. Gemiddeld duurt een shot in onze selectie zo’n drie seconden. 4. Wat beteken het beeld en de tekst De vrouw wordt in deze clip niet stereotiep afgebeeld. We zien haar als actief en onafhankelijk en in de rol van performer. De zachte kant van de vrouw wordt wel benadrukt door het liefdes- en vriendschapsthema. 5. Wat wordt er niet afgebeeld? We zien geen mannen en geen allochtonen. We zien ook geen oudere of dikke vrouwen. 6. Welke beeldvorming komt uit de beelden en de tekst naar voren? De vrouwen worden redelijk realistisch afgebeeld. Ze worden niet verleidelijk of halfnaakt afgebeeld en verschijnen in belangrijke rollen. We zien ze wel in een natuurlijke setting en redelijk jong en slank. Deze kenmerken lopen vrij parallel met de resultaten voor dit genre in de kwantitatieve analyse. De vrouw staat centraal in dit genre en wordt redelijk gelijkwaardig afgebeeld aan de man. In de geselecteerde shots kunnen we de beeldvorming van mannen en vrouwen echter niet vergelijken. 7. Buitenfilmische context - Anastacia heeft het imago van een sterke en onafhankelijke vrouw. Ze heeft niet de gewoonte om zichzelf als een passieve sexy vrouw voor te doen. - Deze clip brengt een positief vrouwbeeld naar voor, meer dan de andere clips in dit genre. Toch is deze clip eerder typisch voor het popgenre door de aanwezigheid van een vrouwelijke artieste en het liefdesthema. Ook de afwezigheid van niet-blanken is een kenmerk van dit genre.
5.2.4 Dance 1. Algemene gegevens Titel: Call on me Artiest: Eric Prydz Muziekgenre: Dance Het dancegenre kwam uit de kwantitatieve analyse als één van de meest vrouwonvriendelijke. Daarom hebben we een videoclip van dit genre geselecteerd die illustreert op welke manier het vrouwelijke lichaam in dit genre wordt geobjectiveerd. Situering van het analysepunt in de clip: 35 seconden na aanvang van de clip, gedurende 17 seconden is het ritme plots sneller in de clip. Tijdens deze shots wordt een deel van het refrein gezongen. De volledige clip bestaat uit gelijkaardige beelden, er is niet veel variatie. 2. Wat wordt er afgebeeld? We zien een danszaal vol vrouwen, en één man. De danslerares staat vooraan in de zaal en toont de bewegingen voor die de ‘leerlingen’ moeten imiteren. De artiest van het lied komt niet in beeld. 3. Hoe worden het onderwerp en de actoren afgebeeld? Mise-en-scène - Locatie en decor: De beelden spelen zich af in een danszaal. De ruimte lijkt groter doordat één van de wanden een enorme spiegel is. De kleuren van het decor zijn sober, we zien hoofdzakelijk witte muren op de achtergrond. Het decor blijft gedurende alle geslecteerde shots dezelfde. - Geluid: • Linguïstische codes: De enige tekst die we horen is ‘Call on me’. Het is moeilijk om af te leiden wat de artiest met deze tekst bedoelt, doorheen het volledige lied is er nauwelijks andere tekst te horen. • Paralinguïstische codes: Het ritme versnelt in het begin van de geselecteerde shots. - Uiterlijk van de personages: • Vestimentaire codes: - De vrouwen zijn allemaal zeer uitdagend gekleed. De danslerares draagt een soort van badpak, maar met een zeer diepe decolleté. De billen van de lerares zijn niet bedekt, het badpak heeft onderaan de vorm van een string. Ook de andere danseressen dragen weinig verhullende kledij. Ze dragen korte aansluitende topjes met een diepe halsuitsnijding en bikinibroekjes. Tegelijkertijd zijn wel hun onderbenen bedekt door beenverwarmers. Ze dragen allemaal sportschoenen. De kwantitatieve analyse toonde reeds aan dat vrouwen in danceclips veel lichaamsdelen niet bedekken. Hun buiken, armen en benen zijn ook in deze shots grotendeels niet aangekleed en hun borsten zijn slechts gedeeltelijk bedekt. De vrouwen zien er zeer verleidelijk uit, en ook een beetje sportief. - De man draagt een korte short en een wit t-shirt zonder mouwen. Ook zijn lichaam wordt door zijn kledij enigszins benadrukt. • Lichaamsverhouding: De vrouwen zijn allemaal zeer slank. Dit wordt dan ook benadrukt door de nauw aansluitende kledij. Uit de kwantitatieve analyse blijkt dat dit genre over het algemeen heel dunne vrouwen, maar ook redelijk dunne mannen toont.
-
-
Hier zien we ook dat de man iets breder is dan de vrouwen. Hij heeft vooral wat meer spieren, waarmee men wil aantonen dat de man iets sterker en dominanter is. Bewegingen van de personages • Kinetische codes: - Gestische codes: alle personages zijn zeer actief aan het dansen. De bewegingen die ze uitvoeren verwijzen zeer sterk naar seksuele handelingen. Toch is het opmerkelijk dat de man op dezelfde wijze als de vrouwen beweegt. Daardoor kunnen zowel de vrouwen als de man gepercipieerd worden als lustobject. Toch biedt hij meer weerstand aan het voyeurisme van de kijker door zijn gezichtsuitdrukking. - Proxemische codes: De personages verplaatsen zich niet in de ruimte maar blijven voortdurend op dezelfde dansopstelling staan. • Mimetische codes: - De vrouwen kijken zeer geconcentreerd, en hebben een zekere agressieve, maar tegelijkertijd sensuele blik in hun ogen. De man is iets meer aan het lachen, en kijkt verwonderd. Hij kijkt blij om zich heen en ziet er zeer tevreden uit. Hier zien we dus dat de vrouwen zichzelf echt serieus nemen, en werkelijk zo goed mogelijk proberen te dansen. De man geniet eerder een beetje van de mooie vrouwen om zich heen en het dansen komt bij hem een beetje op de tweede plaats. Hij lijkt alleen maar in de dansles te zijn om naar de mooie vrouwen te kijken. Hierdoor wordt zowel het voyeurisme als de identificatie van de mannelijke kijker mogelijk gemaakt. Het mannelijke publiek kan de sensueel dansende vrouwen bekijken, terwijl het zich meteen ook kan identificeren met het mannelijke hoofdpersonage. We zien dat de man zichzelf minder serieus neemt, en daarom wordt het voyeurisme voor de vrouwen moeilijker. Hij onderwerpt zijn lichaam niet zomaar aan de blik van de vrouwelijke kijkers. - Mode of adress: Alle personages doen alsof er geen camera aanwezig is, ze kijken enkel naar voor, of naar elkaar. Er is dus sprake van de indirect mode of adress. Afbeelding van de personages: De vrouwen zijn duidelijk kwantitatief in de meerderheid. We zien zes vrouwen in beeld, en slechts één man. De man en de meeste vrouwen zijn blank. Eén van de vrouwen is zwart en nog een andere vrouw ziet er eerder Aziatisch uit. Ze zijn allemaal redelijk jong, ik denk allemaal twintigers. Ook de man is ongeveer van dezelfde leeftijd.
Cinematografische elementen - Licht: De ruimte wordt egaal verlicht met kunstlicht (fill). - Scherptediepte: Er is sprake van een brede scherptediepte. De meeste personages in beeld zijn scherp, maar in een totaalshot gebeurt het soms dat de achterste persoon iets minder scherp is. Dit is niet gerelateerd aan personen van een bepaalde sekse. - Beelduitsnede: Er wordt gebruik gemaakt van verschillende kadreringen. • In de close-ups zien we heel vaak het hoofd van het personage. We zien close-ups van het hoofd van enkele van de vrouwen en ook één van de man. We zien echter ook een close-up van de borsten van een vrouw terwijl ze actief aan het dansen is. En we zien ook een close-up van de onderbuik en de billen van de danslerares, enkel bedekt door een soort van string. Haar benen staan een beetje gespreid en er wordt door middel van een kikvorsperspectief tussen haar benen gekeken. Hierdoor kan de kijker werkelijk tussen de benen van de vrouw kijken terwijl ze haar lichaam naar voor en naar achter beweegt. Dit kunnen we bijna een pornografisch shot noemen. De man wordt daarentegen nooit gefragmenteerd of zonder hoofd in beeld gebracht. Ook de resultaten van de kwantitatieve analyse tonen aan dat het vrouwelijke lichaam veel
-
-
-
vaker dan het mannelijke gefragmenteerd wordt in dit genre en dat vrouwen meer kans hebben om zonder hoofd in beeld te komen. • De medium-shots zijn steeds gefocust op vrouwen. We zien de vrouwen in verschillende shots van achter gefilmd, zodat we hun billen en hun romp kunnen zien en een klein stukje van hun hoofd. Het hoofd lijkt in verschillende shots onbelangrijk te zijn en valt in af en toe net buiten beeld. • De totaal-shots tonen een overzicht van de zaal, waarin zowel de vrouwen als de man aan het dansen zijn. Camerastandpunt: De meeste shots, die met de vrouwen en die met de man, zijn opgenomen vanop ooghoogte en vanop kikvorsperspectief. Wanner het kikvorsperspectief gebruikt wordt, lijkt het lichaam van de vrouw benadrukt te worden. De camera brengt bijvoorbeeld de vrouw vanaf haar romp in beeld en filmt naar boven toe, zodat in de eerste plaats de borsten in beeld komen en slechts in de tweede plaats (en wat op de achtergrond) het hoofd. Ook de billen van de danseressen worden soms op deze manier in beeld gebracht. Het lichaam van de man wordt niet op deze manier gefilmd. Camerabeweging: In de meeste shots is er geen sprake van camerabewegingen. Toch wordt soms over het lichaam van de vrouwen gegleden met de camera door middel van een tilt of een lift. We zien dan eerst de buik en vervolgens glijdt het beeld over de borsten naar het hoofd van de vrouw. We zien ook een shot waarin de vrouw eerst bijna volledig in beeld is en waarin vervolgens zeer sterk ingezoomd wordt op de borsten. Het is duidelijk dat het lichaam van de vrouwen in deze shots zeer centraal staat. Montage: Er wordt ongeveer op het ritme van de muziek en dus op een redelijk snel tempo gemonteerd. De shots duren ongeveer allemaal even lang. Er zijn enkele verschillen tussen opeenvolgende shots, vooral op het vlak van camerastandpunt en kadrering. Er is wel continuïteit aanwezig in tijd en ruimte.
4. Wat betekenen het beeld en de tekst? Vrouwen worden zeer stereotiep afgebeeld als seksuele objecten. Ze worden onderdanig en als seksueel beschikbaar in beeld gebracht. De man is dominanter, zijn lichaam wordt niet zo sterk benadrukt en hij lijkt vooral in de zaal aanwezig te zijn om zelf naar de vrouwen te kunnen kijken. Het dansen van de vrouwen staat eigenlijk symbool voor seks. De dansbewegingen verwijzen zeer duidelijk naar seksuele activiteiten. 5. Wat wordt er niet afgebeeld? We zien ook in deze clip enkel jonge en dunne meisjes. Er wordt ook alleen een jonge en slanke man in beeld gebracht. Oudere of zwaardere mensen worden in deze clip dus niet getoond. Het is duidelijk dat alleen mensen die aan het heersende schoonheidsideaal beantwoorden in beeld komen. De artiest van het lied komt niet in beeld, dit is een gegeven dat we vaak zien in danceclips. 6. Welke beeldvorming komt uit de beelden en de tekst naar voren? De kwantitatieve analyse zou voorspellen dat we ongeveer evenveel mannen als vrouwen in beeld zouden zien, bijna allemaal als figurant. We zien in deze clip inderdaad enkel figuranten maar wel hoofdzakelijk vrouwen. Mannen zijn bijna niet aanwezig, maar de enige man wordt wel dominant afgebeeld boven al die vrouwen. We zien ook enkele niet-blanken in beeld. Zowel een zwarte als een Aziatische danseres komen in beeld. Ze verschijnen echter allebei in een onderdanige positie, net zoals de andere vrouwen.
7. Buitenfilmische context De videoclips van dit genre lopen zeer sterk uiteen. We kunnen dus niet echt zeggen dat dit een typische clip is voor het dancegenre. Toch zijn er nog een aantal danceclips die erg op deze lijken, zoals ‘The weekend’ van Michael Gray, en ‘My my my’ van Armand van Helden. Deze clips zijn bijna volledig gevuld met dansende meisjes in bikini. Daartegenover staan dan de performance video’s, die gewoonlijk een grote discotheek in beeld brengen met de artiest op het podium en een massa dansende mensen. Toch is deze clip een duidelijk voorbeeld van het fragmenteren en als lustobject in beeld brengen van vrouwen.
5.3 Besluit In ons empirisch onderzoek werkten we in verschillende fasen. De belangrijkste resultaten per fase worden in dit besluit besproken. We zijn begonnen met een zeer uitgebreide steekproef van 2209 videoclips. Nadat we de livevideoclips verwijderden, bleven er nog 2167 videoclips over. We stelden vast dat in deze steekproef, en dus ook in de TMF-programmatie, de verdeling tussen muziekgenres niet gelijkmatig verdeeld is. De meeste videoclips op TMF, ongeveer een derde, zijn van het rockgenre. Iets meer dan een kwart van de videoclips bevatten rapmuziek. Dancemuziek en popmuziek komen iets minder voor en vullen elk ongeveer een vijfde van de TMFprogrammatie. Vervolgens gingen we verder met een kleinere steekproef van 24 videoclips. De kwantitatieve analyses op het niveau van de clip brachten aan het licht dat de verdeling tussen mannelijke en vrouwelijke artiesten in balans is. De 24 videoclips bevatten evenveel groepen die volledig uit mannen bestaan, als groepen die volledig uit vrouwen bestaan. Wanneer we het soort videoclips bekeken, abstracte, narratieve, performance of narratiefperformance clips, konden we vaststellen dat vrouwelijke artiesten vaker dan mannen in abstracte en narratieve videoclips voorkomen, terwijl mannen vooral in performance video’s voorkomen. Reeds in de kwantitatieve analyse op het niveau van de clip werd het duidelijk dat er verschillen zijn naargelang het muziekgenre. Rock blijkt een zeer mannelijk genre te zijn. De helft van de rockgroepen in beeld bestaat enkel uit mannen, terwijl slechts een kwart alleen uit vrouwen bestaat. Bovendien maken vooral rockmuzikanten gebruik van performance-video’s. Rapmuziek wordt meestal door mannen of gemengde groepen gemaakt. In dit genre zien we ook de meeste narratief-performance videoclips. De helft van de videoclips uit onze steekproef van dit genre bevatte een combinatie van narratieve en performance elementen. In de dancevideo’s uit onze steekproef zagen we hoofdzakelijk vrouwelijke artiesten of gemengde groepen. Dit genre maakt gebruik van verschillende soorten videoclips. Zowel abstracte, narratieve als performance videoclips zijn relatief sterk vertegenwoordigd in dit genre. Pop is een muziekgenre dat vooral door vrouwen gecreëerd wordt. Drie kwart van de artiesten in dit genre zijn vrouwen, en het andere kwart is gemengd. In de selectie van 24 videoclips zagen we niet één volledig mannelijke popgroep. Dit genre maakt hoofdzakelijk gebruik van narratieve videoclips. De verhaallijn staat in deze clips centraal. Daarnaast konden we op het niveau van de clip ook besluiten dat er relatief weinig geweld aanwezig is in de videoclips. Slechts in 16,7 % van de videoclips komt fysiek geweld voor. Bovendien was het opvallend dat mannen veel meer kans hebben dan vrouwen om als slachtoffer in beeld te verschijnen in videoclips. In de kwantitatieve analyse op het niveau van het personage richtten we ons enkel op de vijf belangrijkste personen uit elke videoclip. Bijna 60 % van de belangrijke personages is een man, slechts 40 % is een vrouw. Daarnaast zien we dat de meeste mannen artiesten zijn, terwijl de meeste vrouwen figuranten zijn. Ook zwarten hebben minder kans om als artiest in een videoclips afgebeeld te worden. Aziatische en Arabische personen verschijnen bijna altijd
als figurant. Vervolgens probeerden we na te gaan of er een vorm van sekserolstereotypering aanwezig is in de videoclips. We konden opmerken dat mannen en vrouwen elk in specifieke rollen worden afgebeeld. Mannen zien we vooral in de rol van performer, dus als zanger of muzikant. Vrouwen verschijnen veel frequenter dan mannen als het liefje van een hoofdpersonage of als danseres. Mannen in videoclips zijn ook ouder dan vrouwen. Vrouwen komen bijna alleen in beeld als ze tussen 18 en 29 jaar oud zijn. Mannen mogen blijkbaar ouder zijn want de helft van de mannen in beeld is ouder dan 30 jaar. Bovendien mogen mannen naast ouder, ook dikker zijn dan vrouwen. We konden ook waarnemen dat vrouwen met meer blote lichaamsdelen afgebeeld worden dan mannen. De benen, armen en buik van vrouwen zijn veel vaker niet bedekt dan die van mannen. Alleen de borst is bij mannen vaker onbedekt dan bij vrouwen. We merkten in deze fase ook op dat er duidelijke verschillen aanwezig zijn in de representatie van vrouwen naargelang het muziekgenre. Rock blijkt ook op het niveau van het personage een mannengenre te zijn. Slechts iets meer dan 30 % van de personages is een vrouw. Rock is naast een mannengenre ook een ‘blank’ genre. Bijna alle belangrijke personen die in deze videoclips verschijnen zijn blank (bijna 85 %). Vooral de mannen in dit genre lijken blank te zijn (97,2 %). Mannen en vrouwen verschillen in dit genre sterk qua leeftijd. Alle vrouwen in beeld zijn jonger dan 30 terwijl meer dan de helft van de mannen juist ouder is dan 30 jaar. Rockvideo’s bevatten in vergelijking met clips van andere genres zeer magere vrouwen. De mannen zijn dan weer iets dikker dan gemiddeld in de andere genres. Vrouwen worden in vergelijking met andere genres relatief volledig aangekleed. We zien veel minder blote vrouwenbuiken, -billen en armen in dit genre dan in rap en dance. Ook in rapvideo’s zien we iets meer mannelijke personages dan vrouwelijke. 56,3 % van de figuren in de clips is een man, de rest is een vrouw. Rap is het enige genre waar we meer nietblanken zien dan blanken. Bijna drie kwart van alle belangrijke personages, zowel mannen als vrouwen, zijn zwart. Dit is ook het enige genre waar niet-blanken, meer specifiek zwarten en Latino’s, meer kans hebben dan blanken om als artiest in beeld te komen. Drie kwart van de blanke personages verschijnen in dit genre als figurant. Het rapgenre blijkt het genre te zijn met de sterkst aanwezige sekserolstereotypering. De meeste mannen verschijnen in dit genre als performer. De meeste vrouwen zijn verleidsters of danseressen. Dit genre beeldt ook meer dan andere genres vrouwelijke artiesten af als danseres. Daarnaast zien we in deze clips voornamelijk jonge vrouwen en oudere mannen. Meer dan de helft van de mannen in beeld zijn ouder dan 30 jaar, terwijl bijna alle afgebeelde vrouwen juist onder deze leeftijdgrens zitten. Daarnaast brengt dit genre de minst magere vrouwen in beeld. In deze videoclips zien we niet enkel slanke modellen, maar ook iets meer normale maten. Ook de mannen zijn dikker dan in andere genres. Maar dit genre staat tegelijkertijd ook op kop in het afbeelden van naakte vrouwelijke lichaamsdelen. De onderbenen, bovenbenen en onderarmen van vrouwen worden in de clips van dit genre veel waarschijnlijker niet bedekt dan in clips van andere genres. Ook de borsten van vrouwen zijn in deze clips vaker slechts gedeeltelijk bedekt. In danceclips zien we iets meer vrouwen dan mannen in beeld. 54,3 % van de personages in dit genre is een vrouw. Het grootste deel van deze vrouwen (89,6 %) is blank. De mannen in dit zijn genre zijn van veel meer verschillende etniciteiten, slechts 44,2 % is blank, en de rest is zwart, Aziatisch of Arabisch. Ondanks deze diversiteit zien we toch alleen blanke artiesten
in beeld. Alle niet-blanken komen in dit genre als figurant voor. Danceclips brengen bijna alleen slanke mannen en vrouwen in beeld. Daarnaast konden we ook opmerken dat in het dancegenre vrouwen het meest kans hebben om met een blote buik afgebeeld te worden. De kledij in deze clips is vaak weinig verhullend. In videoclips van het popgenre komen ongeveer evenveel mannelijke als vrouwelijke personages in beeld. We zien 53,3 % mannen en 41,6 % vrouwen. De meeste personen in dit genre zijn blank. De vrouwelijke artiesten in dit genre komen niet zoals in de andere genres hoofdzakelijk als performer in beeld, maar verschijnen meestal als liefje van een ander belangrijk personage. Slechts een derde van de vrouwelijke artiesten komt in dit genre als performer aan bod, tegenover 100 % van de mannelijke artiesten. De figuranten zijn dan weer minder gebonden aan stereotiepe sekserollen. De rol van liefdespartner is bij de figuranten sterk aanwezig, zelfs iets meer bij de mannen dan bij de vrouwen. Daarenboven zijn vrouwen in de clips van dit genre redelijk volledig aangekleed in vergelijking met sommige andere genres. Op het volgende niveau van de kwantitatieve analyse werden de shots onderzocht. We konden zien dat er meer shots aanwezig waren met enkel vrouwen (40,8 %) dan met enkel mannen (28,7 %). Dit is opmerkelijk want uit de resultaten op het niveau van de personages bleek dat bijna 60 % van de belangrijke personages een man is, tegenover slechts 40 % die een vrouw is. Deze verhoudingen tonen aan dat vrouwen wel vaak in beeld komen, maar meestal in kleine en onbelangrijke rolletjes. We konden ook een verschil waarnemen in de loctaie waarin mannen en vrouwen zich bevinden. Vrouwen worden veel vaker dan mannen alleen afgebeeld in een auto, in een muziekstudio of in een zaal. Ze hebben ook meer kans dan mannen om op straat, in een huis of in een natuurlijke setting te worden afgebeeld. Mannen zien we daarentegen vaker in discotheken of op de set van een videoclip. Wanneer we de cinematografische middelen bestudeerden, merkten we op dat vrouwen dubbel zo veel kans hebben dan mannen om vanuit het vogelperspectief gefilmd te worden. Vrouwen hebben daarnaast ook minder kans om vanuit het kikvorsperspectief te worden gefilmd. Dit suggereert dat vrouwen vaker als onderdanig in beeld worden gebracht en dat de mannen dominanter in beeld komen. We zagen dat er op verschillende lichaamsdelen gefocust wordt binnen de videoclips, zowel bij mannen als bij vrouwen. Mannen hebben meer kans dan vrouwen om enkel met de armen of met de buik in beeld te komen, terwijl we van vrouwen vaker enkel de buik, het achterwerk of de benen te zien krijgen. Toch zien we gemiddeld meer mannen dan vrouwen zonder hoofd. Wanneer we per muziekgenre de belangrijkste kenmerken bekeken, zagen we dat deze vaak overeenstemden met het algemene gemiddelden. Toch sprongen enkele elementen in bepaalde genres eruit. Terwijl we normaal meer vrouwen zien in huis, hebben mannen in rockmuziek meer kans dan vrouwen om in een huis of hotelkamer afgebeeld te worden. In popmuziek worden vrouwen vaak afgebeeld in een natuurlijke setting. In huis zien we wel evenveel mannen als vrouwen. In danceclips zien we daarentegen bijna alleen vrouwen in huis en nauwelijks mannen. De mannen bevinden zich voornamelijk op café of in de discotheek of concertzaal. Vrouwen worden in dit genre ook duidelijk sterker gefragmenteerd in beeld gebracht dan mannen. Ze hebben veel meer kans om zonder hoofd in beeld te komen en er wordt geregeld gefocust op de handen, de benen, de borsten, het achterwerk en de buik van de vrouwen. Al deze lichaamsdelen van mannen krijgen we niet van dichtbij te zien, enkel de armen en de handen
van de mannen komen soms alleen in beeld. Vrouwen hebben iets meer kans dan mannen om zonder hoofd in beeld te verschijnen. Ook in het rapgenre hebben vrouwen iets meer kans dan mannen om zonder hoofd in beeld te komen. Tenslotte konden we aan de hand van de kwalitatieve analyse duidelijk aantonen op welke manier en aan de hand van welke codes vrouwen (en mannen) in beeld komen. We merkten betekenissen op die in de kwantitatieve analyse nauwelijks naar boven kwamen. Deze laatste fase maakte het mogelijk om zeer gedetailleerd te beschrijven op welke manier beide seksen gerepresenteerd worden. We kozen zeer uiteenlopende videoclips uit. De dance- en de rapvideo staan op het vlak van de beeldvorming van vrouwen sterk tegenover de rock- en de popvideo. In de eerste twee genres was er duidelijk sprake van de afbeelding van de vrouw als achtergrondversiering. In de andere twee genres zagen we sterkere en meer onafhankelijke vrouwen afgebeeld. De geselecteerde clips van het rock- en het popgenre maken bijgevolg duidelijk dat het wel degelijk mogelijk is om videoclips te produceren waarin vrouwen op een meer gelijkwaardig niveau tegenover mannen staan. Er bestaan dus ook videoclips waarin vrouwen wel als actief en onafhankelijk verschijnen en waarin hun lichaam niet voortdurend benadrukt wordt.
D. ALGEMEEN BESLUIT In deze scriptie wilden we in de eerste plaats, zoals de titel aangeeft, de representatie van vrouwen in videoclips op TMF nagaan. De literatuurstudie maakte duidelijk dat vrouwen in heel wat mediavormen ondergerepresenteerd zijn en op een stereotiepe wijze in beeld gebracht worden. Vrouwen worden afgebeeld als passieve, afhankelijke en vooral mooie individuen. Ze verschijnen in specifieke settings en in bepaalde kledij en komen minder aan het woord dan mannen. Wat vooral naar voor kwam in de literatuur was het feit dat vrouwen op een eenzijdige manier worden afgebeeld. Vooral de systematische herhaling van de stereotiepe vrouwbeelden vormt een probleem, en niet zozeer het eenmalige beeld van de vrouwelijke stoeipoes of huisvrouw. Verschillende populaire mediavormen lijken ook gebruik te maken van vrouwbeelden die pornografisch getint zijn. Bepaalde technieken uit het pornografische genre zijn geïntegreerd in mainstream media zoals film en televisie. Bovendien toonden verschillende auteurs aan dat de media wel degelijk een invloed kunnen hebben op de kijker. Gewoonlijk kunnen ze geen verandering van gedrag of attitude bij het publiek veroorzaken. De invloed van de media bestaat eerder uit een versterking of verzwakking van reeds aanwezige patronen. Ook het leeraspect van de media speelt een belangrijke rol. Zowel op het vlak van gewelddadig gedrag, seksualiteit, roken, alcohol, drugs en uiterlijk werden invloeden van de media gesignaleerd. Ook het aannemen van bepaalde genderrollen kan door de media gestimuleerd worden. Wanneer we ons toespitsten op videoclips, ondervonden we dat er over deze mediavorm veel minder literatuur voor handen is. Videoclips zijn mediaproducten die vaak gewelddadig, stereotiep en seksueel geladen zijn. De ‘male gaze’ primeert in videoclips en we zien dat de actieve man vaak centraal staat, terwijl de passieve vrouw vooral haar schoonheid etaleert. Door de sterke band tussen jongeren en muziek(zenders) is het heel waarschijnlijk dat zij door een frequente videoclipconsumptie beïnvloed kunnen worden. Toch zijn er nauwelijks wetenschappelijke studies uitgevoerd die werkelijk een causaal verband vaststellen tussen de blootstelling aan videoclips en het gedrag of de attitudes van het publiek. Enkele onderzoeken toonden echter wel aan dat videoclips een belangrijke rol spelen in het verspreiden van het schoonheidsideaal. Er werd ook aangetoond dat er een verband is tussen het kijken naar videoclips en het vertonen van gewelddadig gedrag bij kinderen. Bovendien blijkt ook dat jongeren hun identiteit en persoonlijke stijl opbouwen met de hulp van videoclips. In de literatuur vonden we niets terug over een verschillende beeldvorming van vrouwen in clips van verschillende muziekgenres. Uit het eigen onderzoek kunnen we echter wel besluiten dat dit een zinvol onderscheid is. Het empirisch onderzoek maakte duidelijk dat de videoclips op TMF vrouwen niet altijd realistisch afbeelden, en dat er bovendien duidelijke verschillen zijn tussen clips van verschillende muziekgenres. We kunnen niet zomaar stellen dat vrouwen kwantitatief ondergerepresenteerd zijn in videoclips. We zien in de steekproef evenveel videoclips met mannelijke artiesten als met vrouwelijke artiesten. Daarnaast zien we op het niveau van het shot dat de videoclips meer shots bevatten met alleen vrouwen dan met alleen mannen. Toch konden we op het niveau van de personages wel een interessant fenomeen vaststellen. Op dit niveau in het onderzoek werd het immers duidelijk dat de meeste belangrijke personages mannen zijn. Vrouwen lijken
dus wel veel in beeld te komen, maar ze verschijnen vaker dan mannen in kleine en onbelangrijke rollen. Het werd ook duidelijk dat de meeste mannen in videoclips verschijnen als artiest terwijl we meer vrouwen zien als danseres of als het liefje of een verleidster van een belangrijk personage. Ook de setting varieert naargelang het geslacht. Vrouwen zien we vaker dan mannen in een huis, in een natuurlijke setting, in een auto, in een muziekstudio, in een zaal of op straat. Mannen zien we dan weer vaker afgebeeld in discotheken, cafés en concertzalen en op de set van een videoclip. Daarnaast zagen we ook dat mannen ouder en dikker zijn dan de vrouwen die in beeld komen. De meeste vrouwen zien er zeer jong, slank en mooi uit. Bovendien wordt er geregeld gefocust op hun buik, achterwerk, borsten en benen. Deze fragmentatie en objectificatie spelen mee in de creatie van de vrouw als lustobject. We merkten ook op dat het camerastandpunt varieert bij het in beeld brengen van personen van een bepaalde sekse. Vrouwen hebben meer kans dan mannen om vanuit het vogelperspectief, en minder kans om vanuit het kikvorsperspectief in beeld gebracht te worden. Deze techniek plaats vrouwen in een onderdanige en minderwaardige positie. Uit het kwantitatieve onderzoek kunnen we afleiden dat er wel degelijk grote verschillen bestaan tussen videoclips van verschillende genres. Rock blijkt een zeer mannelijk en blank genre te zijn. Bijna alle artiesten zijn blanke mannen. De vrouwen verschijnen in dit genre minder in beeld, en verschijnen gewoonlijk als figurant. Dit genre brengt zeer magere vrouwen in beeld, naast dikkere mannen. Ook het leeftijdsverschil tussen de mannen en de vrouwen in beeld is redelijk groot. Het lichaam van vrouwen wordt in dit genre niet opvallend sterk benadrukt. Er wordt nauwelijks gefocust op de lichaamsdelen van vrouwen en ze zijn redelijk volledig aangekleed. In rapvideo’s zien we ook nog iets meer mannen dan vrouwen. Dit is het enige genre waarin niet-blanken zo sterk aanwezig zijn. Er is een zeer sterke rolstereotypering aanwezig op basis van geslacht. Vrouwen verschijnen meestal als danseres of verleidster terwijl de mannen gewoonlijk zanger of muzikant zijn, of andere stoere mannenrollen vertolken. In dit genre zien we iets rondere vormen bij de vrouwenlichamen. De mannen zijn iets dikker dan in de andere genres en zijn gemiddeld ook iets ouder dan de vrouwen. De clips van dit genre benadrukken zeer sterk de lichamelijkheid van de vrouwen. De vrouwelijke lichaamsdelen worden vaak van dichtbij gefilmd en het hoofd van de vrouw komt hierbij geregeld niet in beeld. De kledij van de vrouwen is weinig verhullend. In danceclips is er een duidelijke objectificatie van het vrouwenlichaam aanwezig. We zien voornamelijk slanke vrouwenlichamen die geregeld gefragmenteerd worden. Ook de kledij van de vrouwen is zeer uitdagend. Dit genre brengt iets meer mannen dan vrouwen in beeld. De seksen worden duidelijk in verschillende settings afgebeeld. In huis zien we bijna alleen vrouwen, terwijl we in de discotheek of op café voornamelijk mannen zien. Het popgenre brengt kwantitatief ongeveer evenveel mannen als vrouwen in beeld. Ook in dit genre zien we hoofdzakelijk blanke personen, en zijn niet-blanken sterk ondergerepresenteerd. Zowel vrouwen als mannen verschijnen in dit genre, wellicht als gevolg van het vaak aanwezige romantische thema, als liefje van een hoofdpersonage in
beeld. We zien wel dat mannen veel vaker dan vrouwen in de rol van performer worden afgebeeld. Het lichaam van de vrouw wordt in dit genre niet bijzonder sterk benadrukt. We zien meestal aangeklede en volledige vrouwenlichamen. In dit genre wordt de vrouw wel enigszins afgebeeld als verbonden met de natuur. We zien haar geregeld in natuurlijke settings zoals bossen, meren en bergen. In de kwalitatieve fase werd tenslotte geïllustreerd op welke manier de beeldvorming van vrouwen aan de hand van verschillende codes tot stand komt. Het gebruik van bepaalde elementen in de beelden en de tekst kan zekere betekenissen met zich meedragen die slechts duidelijk worden door middel van het systematisch beschrijven en interpreteren van de beelden. We zagen zeer uiteenlopende clips: enkele brengen vrouwen in beeld als lustobjecten en achtergronddecoratie, terwijl andere de vrouwen meer actief en onafhankelijk afbeelden. Zo zagen we dat in rap- en dancevideo’s de lichamelijkheid van vrouwen door verschillende elementen sterk benadrukt wordt. We zagen zelfs enkele shots die sterk gebruik maken van pornografische codes. Toch zagen we ook clips die een meer positief beeld van de vrouw creëren. Deze scriptie heeft enerzijds duidelijk gemaakt dat videoclips een aantal specifieke kenmerken bevatten, onder meer op het vlak van genderstereotypering. Anderzijds werd aangetoond dat videoclips geen eendimensioneel product zijn, maar dat dit mediaproduct opgedeeld kan worden in verschillende muziekgenres met zeer verschillende kenmerken. Dit onderzoek draagt bij tot een beter inzicht in de manier waarop de media de werkelijkheid construeren. De scriptie was vooral gericht op de beeldvorming van vrouwen in de media en in videoclips in het bijzonder. We konden vaststellen dat er nog niet veel onderzoek werd uitgevoerd omtrent dit onderwerp, bijgevolg zou het zinvol kunnen zijn hier in de toekomst verder onderzoek naar te verrichten.
E. BIBLIOGRAFIE A. BOEKEN EN (BIJDRAGEN UIT) READERS Anderson, R. (2002). The thrill is gone: Advertising, gender representation, and the loss of desire. In E.R. Meehan & E. Riordan (Eds.), Sex and money: Feminism and political economy in the media (pp. 223-229). Minneapolis: University of Minnesota press. Branston, G. (1996). The media student's book. London: Routledge. Brouns, M. (1995). Vrouwenstudies in de jaren negentig: een kennismaking vanuit verschillende disciplines. Bussum: Coutinho. Celis, K. (1995). Inventarisatie van de internationale en nationale initiatieven m.b.t. het beeld van vrouwen in de media en reclame. In M. Michielsen, K. Celis & C. Delhaye (Eds.), Beeld voor beeld: Vrouwen in media en reclame. Brussel: Ministerie van tewerkstelling en arbeid. Clark, D. (1997). Cagney & Lacey: Feminist strategies of detection. In P. Marris & S. Thornham (Eds.), Media studies, a reader (pp. 211-220). Edinburgh: Edinburgh University Press. D’Acci, J. (1994). Defining women: television and the case of Cagney and Lacey. Chapel Hill (N.C.): University of North Carolina press. De Cuypere, G. (2003). Transseksualiteit en genderrol. In M. Demoor (Ed.), Inleiding tot de genderstudies I (pp. 30-38). Gent: Academia Press. Delhaye, C. (1995). Beelden van vrouwen, wat roepen ze op? In M. Michielsen, K. Celis & C. Delhaye (Eds.), Beeld voor beeld: Vrouwen in media en reclame. Brussel: Ministerie van tewerkstelling en arbeid. Demoor, M. & Longman, C. (2003). Inleiding: Wat is gender? Wat zijn genderstudies? In M. Demoor (Ed.), Inleiding tot de genderstudies I (pp. 1-17). Gent: Academia Press. Gillman, S. (1997). The deep structure of stereotypes. In S. Hall (Ed.) Representation: cultural representations and signifying practices (pp. 284-285). London: Sage. Global media monitoring project: women's participation in the news (1995). Toronto: Media Watch. Goodwin, A. (1993). Dancing in the distraction factory: music television and popular culture. London: Routledge. Hall, S. (1997). The work of representation. In S. Hall (Ed.) Representation: cultural representations and signifying practices (pp. 13-74). London: Sage.
Hall, S. (1997). The spectacle of the other. In S. Hall (Ed.) Representation: cultural representations and signifying practices (pp. 225-291). London: Sage. Halloran, J.D. (1997). On the social effects of televsion. In P. Marris & S. Thornham (Eds.), Media studies, a reader (pp. 266-270). Edinburgh: Edinburgh University Press. Haug, W.F. (1986). Commodity aesthetics: Appearance, sexuality and advertising in capitalist society. Cambridge: Polity press. Hermes, J. & Reesink, M. (2003). Inleiding televisiestudies. Amsterdam: Boom. Holland, P. (1997). The page three girls speak to women, too. In P. Marris & S. Thornham (Eds.), Media studies, a reader (pp. 221-231). Edinburgh: Edinburgh University Press. Houben, H. & Holthof, M. (1999). BeeldVoorbeeld: een theoretische en praktische handleiding over beeld- en filmtaal. Hasselt: Provincie Limburg. Jaarboek seksualiteit, relaties, geboorteregeling 1999 (pp. 99-108). Gent: Federatie Centra voor geboorteregeling en seksuele opvoeding. Kaplan, E.A. (1997). Whose Imaginary? The televisual apparatus, the female body and textual strategies in select rock videos on MTV. In P. Marris & S. Thornham (Eds.), Media studies, a reader (pp. 237-245). Edinburgh: Edinburgh University Press. Lippmann, W. (1946). Public opinion. New York: Penguin books. Livingstone, S. (2002). Young people and new media: childhood and the changing media environment. London: Sage. Lull, J. (1992). Popular music and communication: an introduction. In J. Lull (Ed.), Popular music and communication (twee uitgave) (pp. 1-32). Beverly Hills (Calif.): Sage. Macdonald, M. (1995). Representing women: myths of femininity in the popular media. London: Arnold. McClelland, J. (1993). Visual images and re-imaging: A review of research in mass communication. In P.J. Creedon (Ed.), Women in mass communication (tweede uitgave) (pp. 220-234). Newbury Park (Calif.): Sage. Michielsen, M. (1995). Schep een vrouw. In M. Michielsen, K. Celis & C. Delhaye (Eds.), Beeld voor beeld: Vrouwen in media en reclame. Brussel: Ministerie van tewerkstelling en arbeid. Papandreou, V. (1995). Gelijke kansen in de Europese omroep: een praktijkgids. Brussel: Commissie van de Europese Gemeenschappen. Pearson, J.C. (1995). Gender and communication. Madison (Wis.): Brown and Benchmark. Saeys, F. (2003). Gender en media. In M. Demoor (Ed.), Inleiding tot de genderstudies I (pp. 71-121). Gent: Academia Press.
Sanders, M. (1993). Television: The face of the network news is male. In P.J. Creedon (Ed.), Women in mass communication (tweede uitgave) (pp. 167-171). Newbury Park (Calif.): Sage. Schmidbauer, M. & Löhr, P. (1999). Channels for young people, music videos on MTV Europe and VIVA. In P. Löhr & M. Meyer (Eds.), Children, television and the new media: a reader of research and documentation in Germany (pp. 387-413). Luton: University of Luton press. Schwichtenberg, C. (1992). Music video: the popular pleasure of visual music. In J. Lull (Ed.), Popular music and communication (twee uitgave) (pp. 116-133). Beverly Hills (Calif.): Sage. Shuker, R. (1998). Key concepts in popular music. London & New York: Routledge. Smelik, A., Buikema, R., Meijer, M. (1999). Effectief beeldvormen: theorie, analyse en praktijk van beeldvormingsprocessen. Assen: Van Gorcum. Spears, G. (2000). Who makes the news? Global media monitoring project 2000. London: World association for Christian communication. Spee, S. (1999). Een beeld van een vrouw: Beelden van vrouwen en vrouwelijkheid in de populaire cultuur. In Jaarboek seksualiteit, relaties, geboorteregeling 1999. Gent: Federatie Centra voor geboorteregeling en seksuele opvoeding. Thornton, S. (1997) General introduction. In K. Gelder & S. Thornton (Eds.), The subcultures reader (pp. 1-9). London & New York: Routledge. Van Bauwel, S. (2004). Representing Gender Benders: Consumerism and the Muting of Subversion. In E. Siapera & J. Hands (Eds.), At the Interface: Continuity and Transformations in Culture and Politics (pp.17-38). Oxford: Rodopi Press. Van Kempen, J. (1995). Geschreven op het scherm: een methode voor filmanalyse. Utrecht: LOKV, Nederlands Instituut voor Kunsteducatie. Van Leeuwen, T. & Jewitt, C. (2001). Handbook of visual analysis. London: Sage. Van Zoonen, L. (2004). Feminist media studies. London: Sage. Vos, C. (2004). Bewegend verleden: inleiding in de analyse van films en televisieprogramma’s. Amsterdam: Boom. Willander, A. (1999). Back in the days of rock, pop and youth. In P. Löhr & M. Meyer (Eds.), Children, television and the new media: a reader of research and documentation in Germany (pp. 371-375). Luton: University of Luton press.
B. ARTIKELS UIT WETENSCHAPPELIJKE EN VAKTIJDSCHRIFTEN Aikat, D. (2004). Streaming violent genres online: Visual images in music videos on BET.com, Country.com, MTV.com, and VH1.com. Popular Music and Society, 27(2). Anderson, C.A., Berkowitz, L., Donnerstein, E., Huessmann, L.R., Johnson, J.D., Linz, D., Malamuth, N.M. & Wartella, E. (2003). The influence of media violence on youth. Psychological Science in the Public Interest, 4(3), 81-111. Aufderheide, P. (1986). Music videos: The look of the sound. Journal of Communication, 36(1), 57-78. Baxter, R.L., De Riemer, C., Landini, A., Leslie, L. & Singletary, M.W. (1985). Journal of Broadcasting & Electronic Media, 29(3), 333-340. Brown, J.D. & Campbell, K. (1986). Race and gender in music videos: The same beat but a different drummer. Journal of Communication, 36(1), 94-106. Brown, J.D., Campbell, K. & Fischer, L. (1986). American adolescents and music videos: why do they watch? Gazette, 37, 19-32. Curley, B. (1994). Music and MTV are backbone of drug resurgence. Alcoholism & Drug Abuse Weekly, 6(18), 5. DuRant, R.H., Rome, E.S., Rich, M.A., Allred, E., Emans, J. & Woods, E. (1997). Tobacco and alcohol use behaviors portrayed in music videos: a content analysis. American Journal of Public Health, 87(7), 1131-1139. Englis, B.G. (1991). Music television and its influence on consumers, consumer culture, and the transistion of consumption messages. Advances in Consumer Research, 18(1), 111-114. Gow, J. (1996). Reconsidering gender roles on MTV: Depictions in the most popular music videos of the early 1990s. Communication Reports, 9(2), 152-162. Koranteng, J. (1997). MTV Europe takes turn on the runway. Advertising Age International, maart, 114. Nathanson, A.I. (2004). Factual and evaluative approaches to modifying children’s responses to violent television. Journal of Communication, 54(2), 321-336. Rich, M. (1998). Agressors or victims: gender and race in music video violence. Pediatrics, 101, 669-674. Sherman, B.L. & Dominick, J.R. (1986). Violence and sex in music videos: Tv and rock ’n’ roll. Journal of Communication, 36(1), 79-93. Smith & Boyson (2002). Vionelce in music videos: Examining the prevalence and context of physical aggression. Journal of communication, 52(1), 61.
Strasburger, V.C. (2002). Alcohol advertising and adolescents. Pediatric Clinics of North America, 49(2). Sun, S. & Lull, J. (1986). The adolescent audience for music videos and why they watch. Journal of Communication, 36(1), 115-125. Tiggemann, M. & Slater, A. (2004). Thin ideals in music television: a source of social comparison and body dissatisfaction. International Journal of Eating Disorders, 35, 48-58. van der Rijt, G.A.J., d’Haenens, L.S.J., Jansen, R.H.A. & de Vos, C.J. (2000). Young people and music television in the Netherlands. European Journal of Communication, 15(1), 79-91. Villani, S. (2001). Impact of media on children and adolescents: A 10-year review of the research. Pediatrics, 107. Wakefield, M., Flay, B., Nichter, M. & Giovino, G. (2003). Role of the media in influencing trajectories of youth smoking. Addiction, 98(1), 79-104.
C. ARTIKELS UIT KRANTEN, MAGAZINES EN WEEKBLADEN Botton, S. (1994). Artists, designers bring music & fashion together. Billboard, 106(43), 1-2. Chuck, T. (2001). Preteens a lucrative, if vulnerable market. Billboard, 113(19), 5-7. De Gendt, T. (2005, 23 april). Jongeren luisteren almaar minder. De Morgen, 9. Goris, K. & van Luyk, M. (1998, 1 augustus). “Radio met beeldjes erbij”-Vlaamse muziekzender TMF vanaf 3 oktober op de buis. Het Belang van Limburg, 64. Hay, C. (2001). Music video/DVD. Billboard, 113(44), 83-84. Heeg, R. (2001). Dutch want to keep TMF intact. Billboard, 113(17), 16-17. Maes, M. (2001). JimTV pumps up the volume. Billboard, 113(17). Michielsen, T. (2001, 23 november). Videoclips laten zich betalen in prestige. De Tijd, 5. MTV toont met volle teugen geweld, maar bant seks. (1997, 23 mei). De Morgen. Music Factory: zegen of kwaal? (1998, 26 juni). Gazet van Antwerpen, 7. Shoppen in de stijlensupermarkt. (2002, 28 juni). De Standaard, 43. Speight, K. (2004) Panel: Teens still use tv. Shoot, 45(41), 21-22. Tdl (2000, 4 april). TMF stuurt videoclips naar computer via Telenet. De Standaard, 26. Van Assche, G. (2004, 14 augustus). De impact van Studio Brussel en MTV. De Morgen, 40. ZORRA (2000, december). Aangeboren eigenschappen. Zien, Opsporen, Reageren op Rolpatronen in Advertenties Nieuwsbrief (2).
D. ONGEPUBLICEERDE BRONNEN Buyle, K. (2004). Representatie van zwarten in populaire beeldcultuur: een analyse van videoclips van TMF & MTV. Niet-gepubliceerde scriptie, Gent, Vakgroep Communicatiewetenschappen. Moens, N. (2001). Beelden van mannen en vrouwen in Vlaamse televisiefictie. Nietgepubliceerde scriptie, Gent, Vakgroep Communicatiewetenschappen.
E. INTERNET Ann (2004, 10 september). Pornography/Prostitution. Geraadpleegd op 10 maart 2004 op het World Wide Web: http://www.mediawatch.com/wordpress/?p=11#more-11 Children now (1997). Reflections of girls in the media: A two-part study on gender and media. Geraadpleegd op 10 maart 2004 op het World Wide Web: http://publications.childrennow.org/publications/media/reflections_1997.cfm Jim (2005, 1 februari). Geraadpleegd op 20 mei 2005 op het World Wide Web: http://jim.be Mistry, R. (2000). Madonna and gender trouble. Geraadpleegd op 10 maart 2004 op het World Wide Web: http://www.theory.org.uk/madonna.htm Simonton, A.J. (2004, 13 oktober). Censored truth. Geraadpleegd op 10 maart 2004 op het World Wide Web: http://www.mediawatch.com/wordpress/?p=28#more-28 Solomon, R. & Quigg, B. (2005, 29 april). Advertising on MTV: A sociological study. Geraadpleegd op 10 maart 2004 op het World Wide Web: http://www.zorra.be Spee, S. & Mortelmans, D. (1997). Eigenwaarde, lichaamstevredenheid en het schoonheidsideaal. Een onderzoek in het kader van de Ruby-campagne. Geraadpleegd op 10 maart 2004 op het World Wide Web: http://143.169.1.181/zorra/z-doc/zlectuur/new/zelfbeeld_onderzoek Ruby2.htm UK-Learning (n.d.). Bem: Sex Role Inventory. Geraadpleegd op 20 mei 2005 op het World Wide Web: http://www.revision-notes.co.uk/revision/1022.html Vlaanderen.be (2005, 12 mei). Aanvraag tot erkenning van het omroepprogramma The Music Factory – Vlaamse editie (TMF) van MTV Networks Belgium BVBA als particuliere televisieomroep die zich richt tot de gehele Vlaamse Gemeenschap. Geraadpleegd op 20 mei 2005 op het World Wide Web: http://www2.vlaanderen.be/ned/sites/media/media/Televisieomroepen(alle).html
