SENS! NISHIKI-E. Prof. Dr. Willy Vande Walle ingediend door : Sam Mallems FACULTEIT LETTEREN TAAL- EN REGIOSTUDIES

 FACULTEIT LETTEREN TAAL- EN REGIOSTUDIES KATHOLIEKE UNIVERSITEIT LEUVEN

SENS! NISHIKI-E 戦争錦絵 De ontwikkeling en rol als visueel massamedium binnen de Japanse populaire cultuur, gekaderd binnen de politiek-maatschappelijke context van Japan in de periode 1863-1905.

Promotor : Prof. Dr. Willy Vande Walle

Meesterproef ingediend door : Sam Mallems

- 2009-2010 -

Woord vooraf Eerst en vooral wil ik een aantal mensen bedanken zonder wiens hulp en steun deze masterpaper niet mogelijk zou zijn geweest. Vooreerst aan de K.U.Leuven mijn promotor Professor Vande Walle voor zijn begeleiding en suggesties; mevrouw Sakurai voor haar ondersteuning bij de Japanse synthese; en David De Cooman voor zijn hulp bij de vertaling van citaten en voor zijn correcties van annotaties. Tijdens mijn onderzoek in Japan kreeg ik hulp van heel wat mensen die me materiaal bezorgden, informatie toespeelden, of toegang verschaften tot prentencollecties: de Professoren Kawata Akihisa 河田明久 en Iwakiri Shinichir! 岩切信一郎 van Waseda Daigaku 早稲田大学; Professor Matsuba Ry!ko 松葉涼子 van Ritsumei Daigaku 立命大; de heer Nakanishi 中西 van het Toppan Printing Museum 凸版印刷博物館 voor het toegang verlenen tot de collectie magazines en lithografieën, en voor het gebruik van de museumbibliotheek; de heer Sat! 佐藤 van het Kokuritsu T!y! Bijutsukan 国立東洋美術館 voor het gebruik van de museumbibliotheek. In de museumwereld de heer Daan Kok en de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis in Brussel voor de toegang tot de collectie sens! nishiki-e en de bibliotheek; de heer Ger Luijten en het Rijksprentenkabinet – Rijksmuseum van Amsterdam en de medewerkers van het restauratieatelier voor het beschikbaar stellen van de collectie sens! nishiki-e. Ik wil mijn ouders, zus en vriendin bedanken voor hun morele steun en motivatie bij het realiseren van dit werk.

!

i!

Inhoudsopgave Woord vooraf .....................................................................................................................i Inhoudstafel .......................................................................................................................ii 日本語 目次 ..................................................................................................................iv 日本語 要旨 .................................................................................................................vi 日本語 各章抄訳 ........................................................................................................ viii

Inleiding..........................................................................................................................1

Hoofdstuk 1: Sens! nishiki-e als massamedium .........................................................3 1.1 Definitie ............................................................................................................................ 3 1.2 Periodisering .................................................................................................................... 4 1.3 Thematiek......................................................................................................................... 5 1.4 Analogie met musha-e en rekishi-e ................................................................................. 6 1.5 Analogie met shinbun nishiki-e....................................................................................... 8 1.6 Relatie tot kabuki en yakusha-e .................................................................................... 10 1.7 Relatie tot bijinga, kuchi-e en shunga .......................................................................... 13 1.8 Maatschappelijke rol als visueel massamedium ......................................................... 15 1.9 Verval.............................................................................................................................. 21

Hoofdstuk 2: Politiek-maatschappelijk kader ..........................................................24 2.1 Publicatiewetgeving ....................................................................................................... 24 2.2 Bronnen .......................................................................................................................... 27 2.2.1 Visueel referentiemateriaal ...................................................................................... 27 2.2.2 Oorlogsverslaggeving .............................................................................................. 30 2.3 Censuur .......................................................................................................................... 33 2.4 Propaganda .................................................................................................................... 40

!

ii!

Hoofdstuk 3: Materieel-technische ontwikkelingen van nishiki-e ..........................46 3.1 Washi............................................................................................................................... 46 3.2 Pigmenten en aniline kleuren ....................................................................................... 47 3.3 Druktechnieken.............................................................................................................. 50 3.4 Formaten ........................................................................................................................ 52

Hoofdstuk 4: Sociaal-maatschappelijke evolutie van de productie –en distributiecyclus...........................................................................................................54 4.1 Ukiyo-e ambachtssysteem ............................................................................................. 54 4.1.1 Uitgevers .................................................................................................................. 55 4.1.2 Artiesten ................................................................................................................... 58 4.1.3 Houtgraveurs ............................................................................................................ 60 4.1.4 Drukkers ................................................................................................................... 62 4.2 Kunstonderwijs.............................................................................................................. 63 4.3 Distributieketen ............................................................................................................. 65 4.3.1 Oplagen en verkoop ................................................................................................. 65 4.3.2 Japanse distributienetwerk ....................................................................................... 67 4.3.2.1 Steden ............................................................................................................................. 67 4.3.2.2 Periferie .......................................................................................................................... 68 4.3.2.3 Neergang......................................................................................................................... 70

4.3.3 Distributie naar het buitenland ................................................................................. 74 4.3.3.1 Verkoop en export .......................................................................................................... 74 4.3.3.2 Verspreiding via publicaties ........................................................................................... 78

Besluit ...........................................................................................................................82 Bijlagen...........................................................................................................................84 Bijlage 1: Nishiki-e no heny! 錦絵の変容 ...................................................................84 Bijlage 2: Citaat van Ubukata Toshir! 生方敏郎 ..........................................................85 Bijlage 3: Meiji Bijutsukai dainikai h!koku 明治美術界第二回報告 ...............................85

Illustraties........................................................................................................................86 Literatuuropgave ............................................................................................................100

!

iii!

目次 謝辞 ...................................................................................................................................i 目次 ..................................................................................................................................ii 日本語目次 .....................................................................................................................iv 日本語 要旨 .....................................................................................................................vi 日本語 各章抄訳 .......................................................................................................... viii

序論 ..................................................................................................................................1

第1章 マスメディアとしての戦争錦絵 ........................................................................3 1.1 定義 ................................................................................................................3 1.2 時代区分 .........................................................................................................4 1.3 主題 ................................................................................................................5 1.4 武者絵と歴史絵との類似性 ...........................................................................6 1.5 新聞錦絵との類似性 ......................................................................................8 1.6 歌舞伎と役者絵との関係 .............................................................................10 1.7 美人画と口絵と春画との関係 ......................................................................13 1.8 視覚媒体としての社会的役割 ......................................................................15 1.9 衰退 ..............................................................................................................21  第2章 政治的社会的な枠組み ......................................................................................24 2.1 出版に関する法律 ........................................................................................24 2.2 題材 ..............................................................................................................27 2.2.1 視覚的資料から .............................................................................27 2.2.2 戦争報道から .................................................................................30 2.3 検閲 ..............................................................................................................33 2.4 プロパガンダ ...............................................................................................40

!

iv!

第3章 錦絵の素材・技術発展 .....................................................................................46 3.1 和紙 ..............................................................................................................46 3.2 顔料・アニリン染料 ....................................................................................47 3.3 摺り技法 .......................................................................................................50 3.4 判型 ..............................................................................................................52

第4章 制作・流通循環の社会的発展 ...........................................................................54 4.1 浮世絵の職人体制 ........................................................................................54 4.1.1 版元 ...............................................................................................55 4.1.2 絵師 ...............................................................................................58 4.1.3 彫師 ...............................................................................................60 4.1.4 摺師 ...............................................................................................62 4.2 美術教育 .......................................................................................................63 4.3 流通機構 .......................................................................................................65 4.3.1 生産量と販売 .................................................................................65 4.3.2 日本の販売機構 .............................................................................67 4.3.2.1 都市 .................................................................................67 4.3.2.2 地方 .................................................................................68 4.3.2.3 低下 .................................................................................70 4.3.3 海外への販売機構 .........................................................................74 4.3.3.1 販売形態と輸出概要 .......................................................74 4.3.3.2 欧米の出版物への参照 ...................................................78

結論 ................................................................................................................................82

付録資料目録 ................................................................................................................84 付録１: 錦絵の変容..............................................................................................84 付録２: 生方敏郎の引用 .......................................................................................85 付録３: 明治美術界第二回報告 .............................................................................85 図版 ................................................................................................................................86 参考文献 ......................................................................................................................100

!

v!

日本語 要旨  戦争錦絵 ∼日本の大衆文化に於ける視覚マスメディアとしての発展と役割∼   学士論文では、戦争錦絵∼その技術的発展と経済的展開∼という内容につい て論じた。日清戦争と日露戦争に於ける範囲でこの内容を取り上げた結果、新たな問 題が浮かび上がった。戦争錦絵はいつ頃から出現したのか、どうして出版の衰退が起 こったのか、明治の社会にどういう役割を果たしたのか、研究対象への関心が次第に 高まった。 しかし、日本でも、海外でも、明治時代の錦絵への関心が極めて少ない。そ れに、この時代の錦絵の素材的な発展の面、或は社会的な役割の面では、研究がまだ 十分ではない。戦争錦絵に於ける江戸時代の視覚文化の影響のことも明らかではない 。  そこで、本稿では、日本の１８６３年から１９０５までの政治社会を背景に 、戦争錦絵の大衆文化に於ける視覚マスメディアとしての発展と役割を解き明かして みようとする試みである。  こうした課題によって、明治時代の大衆文化に於けるマスメディアの初期の 型、又は１９世紀から２０世紀への過渡期に於ける近代版画化の更なる理解に貢献出 来よう。  方法としては、まず、第1章では、戦争錦絵を視覚マスメディアとして扱い、 定義と時代区分と主題を画定する。他のジャンルとの関係と類似性、その社会的な役 割と戦争錦絵の盛衰を検討する。 次に、第２章では、戦争錦絵の表現と内容と利用に影響を与えた政治的社会 的な側面について考察することによって、出版に関する法律、題材、検閲とプロパガ ンダの４つの観点から述べる。 それから、第３章では、錦絵の素材的と技術的な発展について述べる。和紙 、顔料とアニリン染料、摺り技法と判型の４つの側面から分析する。 更に、第４章では、制作・流通循環の社会的発展について述べる。浮世絵の 職人体制を分析しながら、版元、絵師、彫師と摺師との間の関係を明らかにする。又 、美術教育の展開の影響と、国内と海外販売や流通の商業的側面を浮き彫にする。   研究の結果として、戦争錦絵の視覚マスメディアとしての役割が戦争と事件 の視覚的表現への庶民の需要と密接な関係があったのが明かになった。戦争錦絵は戦 争という主題を取り上げた為、時事性を持っていたが、客観的であるとは言えなかっ た。要するに絵師達は出来事を自分の目で見て画いたのでなく、他人からの情報に頼 りながら、想像力、或は庶民の好みを錦絵に取り入れていたのである。  約１８８３年までの期間では、戦争錦絵がマスメディアとしての全面的な役 割を果たしたと言っていいだろう。これは、このジャンルが幅広い層の人々、特に子 供から人気を集め、その時代として安価で大量に制作され、大規模に流通されたこと から推断出来よう。 新しい機械印刷技術の導入に連れて、時間のかかる制作工程と限られた制作 能力の伝統手摺り多色木版画の競争力徐々に弱るようになった。これは、より短時間 に、より安価で、より大規模に生産出来る印刷技術が益々採用されたからである。版

!

vi!

元達は錦絵制作の固定費が削減出来なかったが、様々な面で安い素材を使用したりす ることで節減するように努力していた。従って、錦絵の品質が低下し、やがて売上げ も落ち込んでしまった。  こうした発展は、人口増加による大量生産の出版物への需要が急激に増加す ることに伴って、展開し、木版画を不利な立場に追い込んだ。もう一つの展開では、 少年少女が子供向けの雑誌に切り替え、戦争錦絵にとってこれまで中心的だった対象 の買い手がつかなくなっていた。絵葉書の爆発的な人気も錦絵への需要に大きく影響 を与えることになった。   しかも、同時に時事問題を写実的に描写することへの傾向があった。これに 、写真撮影の進歩や義務教育や買い手が客観性を重んじること等が影響していたと考 えられる。この写実的な描写が空想や武勇談に基づいた戦争錦絵と大きく異なった。 庶民の好みが変わり、戦争錦絵の重要性が失われた。ところが、戦争錦絵が武勇談に 重点を置いたからこそ、日清戦争の連勝が日本国民に高揚感をもたらした時、錦絵が 一時的に復活することとなった。  それから、版元達は検閲制と自己検閲制度によって政府に統制された。とこ ろが、偽装と現実離れした想像を利用し、勝利を収める日本軍に味方していたためか 、実際に戦争錦絵はそれほど厳しく取り締まられなかったように思われる。宣伝の手 段だったということは証明出来ないが、欧州の大国と肩を並べて、一流国に入欧が出 来たという日本の新しいイメージを強めたのは確かである。  結局、１９世紀の末に大量制作の錦絵産業が減りつづけ衰退し、版元の数が 激減した。錦絵が欧米の影響と日本での美術的な発展で次第に美術品に方向づけられ 、絵師達が肉筆画と美術的な版画に取り組むようになった。国内にも、海外にも新市 場が開拓でき、近代版画には将来性があったが、戦争錦絵のマスメディアとしての役 割は最終的に終わったのである。  今後の課題として、戦争錦絵の総数の確証、戦争に関系する石版や絵葉書の他の視覚 資料を戦争錦絵と比較して検討すること、明治時代の錦絵の素材研究、制作工程に利 用された題材の検討、当時の欧米の戦争錦絵に対する評価と印象、ロシアと中国の当 時の戦争絵との比較研究などを挙げられる。              

!

vii!

日本語 各章抄訳  第１章 マスメディアとしての戦争錦絵  1.1定義   戦争錦絵は戦争の場面、又は軍事に関連する場面を描いた錦絵だが、狭義と広 義の定義がある。広義には武者絵も含まれるが（小林、２０００）、狭義には錦絵が 同時代の時事報道的な要素を持ち、３枚続きのワイドスクリーン画面の構図のものが 多い。本稿では広義の範囲が広過ぎる為、狭義を基準とし、近代戦争と事件とそれに 関連のある錦絵に限定する。そうすると、１８６３年の薩英戦争を起点とし、１９０ ４年∼１９０５年の日露戦争を終点とする。   そこで、１８６８年∼１８６９年の戊辰戦争が契機となり、初めて錦絵の描写 の寓意的な要素が押さえられ、ある程度表現の偽装の手段を使わず、本名と本地名で 呼びながら、当時の時事問題に言及することが出来たからである。当時に制作された 時事報道的な要素を持つ錦絵と出来事の数年後で制作された歴史的回顧的な要素を持 つ錦絵の区別を注目したい。  1.2時代区分  戦争錦絵はおおよそ３つの時代に区別出来る。まず、１８６０年代の半ば 前後から寓意的な手段を利用し、時事問題を描写した戦争錦絵の初期がある。そ れから、戊辰戦争から１８８０年代の末までは全盛期である。当時の出来事をあ る程度自由に描写することが出来るようになった。最後に、１８９０年代と１９ ００年代の間に戦争錦絵が短時間に復活し、衰退を向えた末期がある。  初期 薩英戦争（１８６３年８月１８日∼２０日） 下関戦争（１８６３年７月２０日∼１８６４年９月６日） 蛤御門の変（１８６４年８月２０日） 水戸幕末争乱・天狗党の乱（１８６４年５月∼１８６５年１月） 長州征討（１８６４年∼１８６６年）  全盛期 戊辰戦争（１８６８年１月∼１８６９年５月） 台湾出兵（１８７４年５月） 佐賀の乱（１８７４年２月１６日∼４月９日） 神風連の乱（１８７６年１０月２４日∼２６日） 萩の乱（１８７６年１０月２８日∼１１月２８日）! 秋月の乱（１８７６年１０月２７日∼１１月２４日） 西南戦争（１８７７年１月２９日∼９月２４日） 江華島事件（１８７５年９月２０日） 壬午事変（１８８２年７月２３日） 甲申政変（１８８４年１２月４日∼７日） 清仏戦争（１８８４年８月∼１８８５年４月） 

!

viii!

末期 朝鮮王宮占領事件（１８９４年７月２３日） 甲午農民戦争（１８９４年） 日清戦争（１８９４年７月２５日∼１８９５年４月１７日） 台湾征伐（１８９５年５月∼１０月） 米西戦争（１８９８年４月２５日∼８月１２日） 義和団の乱（１８９９年１１月２日∼１９０１年９月７日） 日露戦争（１９０４年２月８日∼１９０５年９月５日）  1.3主題  戦争錦絵に於ける主題が広くて多様である。参考として、テーマ別に分類 し、リストを挙げる。ただし、③と⑤の２つの主題が組み合わさった作品等もあ り、はっきり境界線を引くことはできなかった。  ① 海戦と陸戦のパノラマ ② 個人と多数の将軍・将校・兵卒の武勇談 ③ 天皇皇后両陛下の活躍 ④ 外交交渉と条約 ⑤ 戦勝の祝いと観兵式 ⑥ 敵軍の将軍と将校の判官贔屓の観点から ⑦ 軍事演習 ⑧ 外国間の戦争 ⑨ 女子軍（西南戦争のみ） ⑩ 赤十字の活躍と看護婦と看護士（日清戦争以降） ⑪ 国内戦線に立つ婦人と寡婦（日清戦争以降） ⑫ 武器や記章や制服等 ⑬ 地形図とイコノグラフィー ⑭ 諷刺画 ⑮ 子供絵  ⑯ 役者絵 ⑰ 春画  1.4武者絵と歴史絵との類似性  戦争錦絵の広義の定義で示したように武者絵が含まれるが、明治時代に入っ てから、武勇談と空想的な武者絵が１８８０年代になると、教育的な神話と歴史上重 要な出来事に関する歴史画に変わった。武者絵と歴史絵の影響を受け、戦争錦絵の題 名に長い説明文が加えられ、同様の変化が起こった。  河田（２００４）は、日清戦争に戦争錦絵が「武者絵のような娯楽であれば こそ、見る者の意識のより深い部分に訴える力を持っていたともいえるだろう。」あ り、「武者絵の豪傑であると同時に、文明という正義の体現者でもある。」という。 しかし、Eskildsen（２００２）によれば、こうした傾向が台湾出兵のかなり早い時 期にも見られるという。錦絵に登場する兵達がまさしくズボンや丸刈りにした髪やジ ャッケトといった文明開化のヨーロッパ中心の力の象徴の皮をかぶっている。 

!

ix!

1.5新聞錦絵との類似性  新聞錦絵というのは、新聞ジャーナリズムと錦絵を混成形式にした人気視 覚媒体であった。１８７４年に誕生し、１８７５年と１８７６年の間が全盛期だ ったが、西南戦争には最後の花を咲かせた。１８９０年代までは少量制作があっ た。 殺人事件や幽霊話や戦争の人間的興味の話中心の新聞錦絵は新聞の記事に基 づいたり、当時の時事問題、或は数年前の出来事からインスピレーションを受けたり し、錦絵より安く時事性があったのに対して、新聞よりも面白かった。物語的で、内 容を読者の好みの合わせたものが多い。例えば，西南戦争では、西郷隆盛や薩摩女隊 についての連載新聞錦絵が出版されたが、面白い事実無根の話に過ぎなかった。台湾 出兵と朝鮮事件と西南戦争に関する新聞錦絵は戦争錦絵の範疇にも入り、後の錦絵も この物語的の要素から影響を受けた。  Wetherall（２００４）によれば、郵便報知新聞や東京日々新聞の新聞錦絵は 「幼童婦女」・「童蒙婦女」と「勧善懲悪」という人情と道徳を教え込んだりする口 実を利用し、大人向けの内容を出版していた。これは、１９世紀の半ばあたり出版業 界に一般的に利用される手段となった。  1.6歌舞伎と役者絵との関係   歌舞伎特有の劇的な見得と戦争錦絵の猛勇のポーズを取る兵達の描写の仕方 との類似点からその関係性を検討してみた。その結果として、まず、見得では、武井 （１９８２）は「役者が見得を切って体の動きを一瞬静止した時、演劇の時間もその 流れを止め、形象が瞬時にクローズアップされるのである。」と述べる。続いて、役 者絵では、見得が役者の独特の表情とポーズの手段で描写され、ダイナミズムを取り 除いた構図でクローズアップが強調される。それに対して、錦絵では、人物の全ての 動作が一つのフレームにされ、見得の効果と類似しているように見えるが、これが動 作を一番劇的な瞬間に定着するダイナミックな構図であることに注目しなければなら ない。動きが静止されることはない。要するに、戦争錦絵は見得の手段を利用するの でなく、武者絵に近いものである。   次に当時の戦争を主題にした歌舞伎に基づいた役者絵を検討した。確認が出 来た限りでは、戊辰戦争の頃から初めてこうした役者絵が出版された。上野戦争で敗 戦した彰義隊を語る歌舞伎の役者絵である。 時事問題を報道する制限と検閲、又は批判を避けるため、多くの歌舞伎に登 場人物の本名が隠された。歌舞伎では前から時事問題を演劇にする時に偽装を利用す る伝統があった。時事性があるこそ、戦争を舞台にする歌舞伎が人気を集めた。 しかし、戦争に基づく歌舞伎は一時的に人気を集めたが、それが時事問題に 密接な関係があった為、再演されたものが少なく、レパートリーの一部となったもの は一つもなかった（Brandon & Leiter、２００３）。これは、戦争錦絵と重なり合 ったところであると言えよう。  1.7美人画と口絵と春画との関係   西南戦争では、多くの戦争錦絵に女子軍が描写されたのが目立つ。この錦 絵の多くは、伝統的な美人画の描写の仕方が取り込まれたものである。これは、

!

x!

美人画の人気を利用したものだと思われる。同じように、江戸時代に巴御前が武 者絵にされた例もある。  日清戦争と日露戦争では、初めて赤十字の看護婦が大がかりに配置された。 看護婦達の活躍が庶民の興味を引いて、錦絵に取り上げられた。国内戦線に立つ婦人 と軍人の寡婦を描写する口絵もこの頃のものである。岩切（２００９）は「そこに描 かれた美人は、まさに品位ある良妻賢母型の明治時代理想の美人姿の典型であった。 」と述べる。 看護婦が興味深い主題であったことは、看護婦や将軍が性交している春画の 存在からも分かる。  1.8視覚媒体としての社会的役割   戦争錦絵の視覚媒体としての社会的役割というと、まず、当時の機能を考 えるべきだと思われる。桜井（２００７）は「明治期錦絵の特徴は、何よりも報 道的性格を持つ点である。当時のトピックニュースを巧に取り上げて版画化し、 時流に投じた。幕末から明治期の中期にかけてマスコミニケーションのメディア として国民の間に広く浸透し、原始新聞として、また新聞の副読本としての役割 を演じた。」と述べる。  この報道的性格が如何に重要だったか、一週間の速い制作工程から分かる。 版元達は買い手が出来るだけ早く戦争を自分の目で見たいという需要に答えようとし ていた。『明治版画史』（２００９）に、戦争が起こると錦絵の出版傾向が戦争一色 に変化したとされ、錦絵は上下２種があり、子供向けの低品質の錦絵と大人向けのや や美術的な高品質の錦絵であると述べられている。戦争錦絵は一次情報源ではなかっ たが、最初のニュースを目で見る視覚情報源であった。  そして、岩切（２００９）は絵草紙屋が「特に子どもたちにとって、小規模 ながら町のコミュニティーセンターの役割を持っていたのであった。」とし、西南戦 争と日清戦争ではニュースセンターとして賑わったと述べる。  1.9衰退  １８８０年代の半ばには錦絵業界が衰退を向えた。岩切（２００９）は「 この日清戦争を扱った報道絵で一気に出版点数が増加し、衰退を感じさせないほ どに盛り返したのであった。しかしそれは戦時中だけのことであり，戦後は衰退 に止めを刺すことはできなかった。」と述べる。  その衰退の理由として、岩切（２００９）はこのように述べる「①殖産興 業．富国強兵・文明開化などの国策に添った内容となり、幕末錦絵の魅力であっ た艶美・珍奇・情緒・ケレン味などが失われた。②教育に普及、庶民の絵画趣向 の変化に伴い、非科学的な絵空時よりもリアリズムが好まれるようになった。そ れとともに学校教育との結び付きを強めた。③錦絵は安価である、とする考え方 が支配的となり、版元は製作コストを低く設定して、結果的に品質低下となった 。④石版・写真版などの製版印刷技術の展開に対処するだけの方策を取り得なか った。⑤学校制度化の教育の普及や改良主義・教条主義・キリスト教的欧化思想 の影響に伴い、錦絵の表現内容は、上品で教育的内容が好まれ、毒気のあるもの

!

xi!

、風紀に差し障りあるものは逃げられる傾向が強くなった。艶冶な姿態よりも姿 勢の良い健康美が、想像的凄惨さ・優美さよりも教育的・教訓的現実感が持つ内 容が好まれた。⑥画家が、版下画工（浮世絵師）の身分からの脱却を図った。展 覧会出品の肉筆画に主点が置かれて、摺もの（版画）制作者としての自覚が薄ら いた。」。  Dower（２００８）は第一世界大戦が起こるまで日露戦争が最も多く報道され た戦争だったという。世界中から何百人の陸軍武官や記者を日本に誘致した。日露戦 争はマスコミにおいて、写真やスケッチや絵画や諷刺やクロモ石版や絵葉書によって 報道された。この新しい型のメディアが日本で人気を集めた結果、戦争錦絵の重要性 が減少したである。  第２章 政治社会枠組み  2.1出版に関する法律  『明治版画史』（2009）に錦絵の検閲制度は寛政２年（１７９０年）に幕府 によって実行され、それ以来、様々な変遷はあったが、１８７５年まで行われたと書 かれている。新政府はまだ弱体であったため、旧幕府の出版制度を継続しながら、新 しい制御方式を検討していたたのである。  １８７５年の出版条例の改正には、出版前の検閲での「届出」が設置され、 更に、錦絵に「何年何月何日御届」「画工・住所．姓名」「版元・住所・姓名」が示 されるようになった。その上、これまでなかった明確な刑罰が課される他に、発禁の 行政手続が設置された。同年は讒謗律も布告され、名誉棄損の活動の取締強化が実施 された。  そして、１８８７年の出版条例の全面改正になると、岩切（2009）は「御届 記載と画工に関する住所・氏名の記載がなくなり、印刷と出版の年月日の記載、印刷 ・発行者の住所氏名を明記することが行われている。」と述べている。 続いて、１８８９年に憲法が制定されると、第２１条では法律の範囲におき て言論著作印行集会と結社の自由は保証されたが、「法律の範囲」 という表現法のため、政府に自由に解釈され、出版条例や制御方式や緊急勅令などに 従わなければならなかった。  2.2題材  Coats（２００６）は東京にいた絵師達は戦場の観察ではなく、想像力に頼っ ていたと書いている。錦絵が想像に基づいたものの、想像であるからこそ人気であっ たと考えられる。錦絵の内容が民衆の好みに合わせられたからである。これは、後述 する従軍記者がかいたスケッチで対照的であった。例えば、西南戦争に関する錦絵に は官軍が勝利を収めたわりに、賊軍に対して判官贔屓の傾向がある。それにも関わら ず、錦絵の制作にある程度題材が使用されたと考えられる。従軍出来なかった絵師達 は東京に残り、新聞記事や写真から題材を取り出し、空想と混ぜた。   明治中期になると、新聞業界の西洋画法を取り込んだイラストとの競争で錦 絵がより大きい現実性を求めようとしていた。このために、国内外発行に掲載された

!

xii!

写真や西洋風のスケッチの特性が真似された。１９世紀の末には、客観的で正確に受 け取られた報道写真はスケッチやイラストの役割を演じるようになった。   戦争報道としては、まず、１８７４年の台湾出兵では、岸田吟香が日本初の従 軍記者として活躍し、東京日々新聞に記事を書いていた。その後の西南戦争では、福 井源一郎氏が官軍と九州へ従軍した。しかし、大規模な戦争報道は日清戦争までなか った。 日清戦争と日露戦争の一番人気を集めた従軍記者の報道としては、人間的興味の内容 の記事であった。この記事は、個人の兵達の生活の状況などを語り、民衆に感情的な 影響を与えた。これは、多くの戦争錦絵が兵卒と将校の英雄的な偉業を描写する理由 であったと思われる。  １８７０年代末には発行部数が１万部を超える新聞は３つしかなかったが、 わずか２０年間の間に新聞が爆発的な成長を遂げ、６つの大阪と東京の新聞が１０万 部の発行部数を超え、そして郵便報知新聞が３０万部も超えた。読者層の小さかった 新聞が、大衆に届くニュース伝達の媒体となり、その結果として、Kang（２００７） は「錦絵特有の寸言解説も新聞号外がその役割を代行するようになり、減って行った 。」と述べている。  2.3検閲  江戸時代には改印制度によって錦絵の検閲が行われた。明治維新後この改印 制度が１８７５年の出版条例の改正まで継続し、届出制度に取って代わられた。それ 以降、出版の法律の改正と共に、検閲が厳しくなり、出版の内容が更に取り締まられ るようになったのである。  検閲を避ける方法としては、一番よく利用されたのは寓話であった。つまり 、過去の出来事になぞられることがよくあった。当時の出来事が歴史上の出来事とし て表され、人物や場所の名前が代わられた。これに家紋や地域名産を取り入れ，テク スト相互関連性と暗示によって、出来事への間接的ではあるが明確な言及があった。 例えば、戦国時代の朝鮮征伐の舞台が薩英戦争を描写する寓話となった。寓話は幕末 から明治初期まで多く利用された。 しかし、こうした手段は、新しいものではなかった。江戸時代では、忠臣蔵 の歌舞伎が室町時代からの人物を利用し、当時の事件を劇にしたのである。  又，日本文学でフィクションによって、批判を避ける手段と同様である。  それから、西南戦争の版画に西郷隆盛の賊軍が注目の的であることが目立つ 。河田（２００４）は「西郷軍が英雄でなければ収まらなかった民衆の心情はよくわ かる。」と述べ、「武者絵の主人公は武士でなければならないとする江戸期以来の常 識と合った。」と説明している。  発禁された例として、木村浩吉氏の１８９６年の黄海々戦ニ於ケル松島艦内 ノ状況を挙げる。戦争に対する批判的ではなかったが、陰惨な内容であったため、士 気に影響を与える心配で発禁になったのである。 

!

xiii!

最後に注目したいのは内務省検閲許可という印である。１８９４年８月発行 のいくつか錦絵にこの印が確認され、版元と内務省の間に何かの合意が成立したと思 われる。  2.4プロパガンダ  欧米の戦争錦絵についての研究では、プロパガンダの役割を重視にすること が多い。日清戦争や日露戦争についての錦絵と一見したところ、描写の特徴で確かに そう見えるが、日本政府がその内容と生産と流通に関係していたことに具体的な証拠 は挙げられていない。  プロパガンダとは何かというと、Nelson（１９９６）によれば、 プロパガンダは、直接マスメディアがある手段を用いて統制された一方的な宣伝を伝 達することによって、ある対象とされたグループの感情、態度、意見、行動を観念的 政治的商業的な目的に影響しようとする意図的な説得の系統的な形であるという。 つまり、戦争錦絵が系統的で、政府に統制された、国内外の世論に影響を与えたプロ パガンダの手段であったかどうかということを考えなければならない。  まず、戦争錦絵は買い手の需要に答えて生産された商品であった。似たもの は明治時代中に出版されたが、これは今までの欧米の研究に注意を引かなかった。 戦争錦絵は衰退してきたものの、日清戦争が起こると、復活し、以前のものとあまり 変わらなかった。  そして、以上に述べたように、内務省検閲許可という印がいくつか確認出来 るが、錦絵が政府のプロパガンダの手段だったという証明にならない。ところが、新 聞の国策の路線に沿った報道によって世論の敵感が形成され、錦絵にも反影していた 。１８８２年の壬午事変が反韓ナショナリズムのきっかけとなり、「朝鮮属国論」や 「脱亜入欧」という見方を定着させたのである。続いて日清戦争の頃では、 NishimuraMorse（２００５）によれば、世論指導者が大日本帝国の帝国主義的な目 的を守るために、当時の欧州大国の政治的視覚的な言葉を取り入れたという。想像力 に頼っていた錦絵は論理でなく感情を重視し、この言葉を取り入れ、敵感を刺激させ たのである。  第３章 錦絵の素材・技術発展  これまで明治時代に於ける錦絵の素材・技術発展に関する研究は極めて少 ない（Newland、２００５）。しかし、錦絵製作の経済的背景を把握するには、こ うした発展の理解を深めるのが重要である。従って、手に入る資料を纏めて、和 紙、顔料・アニリン染料、摺り技法と判形の４つの面について述べることにする 。 明治時代に新しく導入された印刷技術との比較については本稿では触れな い。  3.1和紙  錦絵の用紙として使用されたのは和紙だが、その殆どが政・政紙（まさ・ まさがみ）という奉書紙の種類の一つであった。政は、安価で低質な楮紙（こう

!

xiv!

ぞし）で、元々伊予奉書の別名だったが（石井、１９２９）、質的に異なる政が 様々な藩、三都で生産されるようになり、地域名と政が一緒に呼ばれるようにな った。  和紙の生産の変遷といえば、まず、安政七年に土佐藩にて吉井源太によって 開発された連漉器（一度に数枚の紙を漉く枠）がより高い生産効率を可能にし、明治 時代になると全国に普及して、和紙の大きさが大型化した。  続いて、明治初期に入ると、紙の市場がまだ完全に和紙に占有されていたが 、洋紙の輸入・印刷技術の導入や、鉛筆とペンの普及、又明治三十六年の文部省の小 学校用の国定教科書の用紙が洋紙に取り替えることで、市場占有率が次第に増加し ていくと共に、価格が低下していく。  それから、日清戦争頃、洋紙の生産原材料に木材パルプが使われるようにな るから間もなく、おそらく原価を削減する為、和紙の原材料にも木材パルプが加えら れた（紙業タイムス社、１９８２）。 一方、伝統の手漉きの和紙は、機械抄紙の洋紙に圧倒され、大正時代には市場占有率 が五割りになり、衰退を向える。こうした状況が機械抄紙の和紙を開発するきっかけ となった。  3.2顔料・アニリン染料  江戸時代の錦絵は、十九世紀から輸入されたベロ藍を除いては、天然鉱物 顔料と植物顔料のみを使用して来た。ところが、明治元年頃に初めて安価の合成 アニリン顔料が欧州から輸入された。最初は輸入量がごく少量だったが（染織の 日本社、１９２３）、生産地が英国から独逸へ移動することによって、輸入量が すぐ増加することになり、錦絵業界ではアニリン染料が益々使われるようになる 。しかし、天然鉱物・植物顔料の使用が減少するわりに、用いられなくなること はなかった。   明治十年代には、鮮やかなアニリン顔料が文明開化の色とも呼ばれるようにな り、人々に著しく近代的な味わいを楽しませた（Coats、２００６）。濃淡の色調の 為、後で欧米のジャポンニズム美術批評家に酷評されることになるが、メリットは確 かにあった。アニリン顔料は安価で使いやすく、錦絵をより安く製作することを可能 にした。  明治時代にどういう顔料が使われたかというと、徳野（２００６）によれば 、ベロ藍、雄黄、洋紅の三原色と唐の土と黄楊墨が基本的な顔料として使用されたと いう。が、いつの頃のことを指しているか、はっきりしていない。アニリン染料の使 用についても述べていない。 錦絵の質と使用された色の間に相関関係があり、積極的にアニリン染料を使 用する安価な錦絵、そしてやや美術的で、アニリン染料を殆ど使用しない、淡い音色 を使用する上質な錦絵の２つのグループに分けられる。後者が世紀の変わり目に前者 を圧迫することになった。   

!

xv!

3.3摺り技法  十九世紀の後半に於ける顔料の摺り技法の変化と言えば、三原色を摺り重ね ることで二次色と第三色を得る、という昔にあった技法が使わなくなり、その代わり に顔料が摺り上げる前に混ぜられ、一つ一つ摺り上げられるようになった。  摺り重ねる技法が低質な錦絵を製作する時に時間とコストの削減になる利点 があったが、鮮やかな色彩がより重視されるようになったと考えられている（Tokuno &Koehler,１８９４）。アニリン染料の導入の影響なのか、摺り重ねる技法がどう してなくなったかは不明だ。  このほかに、Walshによる日清戦争頃から錦絵に使用されていった濃い金属性 の色の分析では、黒鉛だけが、それとも鉛丹に摺り重ねていたことが分かった（De SabatoSwinton、１９９１）。江戸時代の浮世絵には鉛丹と鉛白が酸、光線と湿気に 晒されると、茶色に変色する特徴があるものの、分析では、鉛丹の自然の変色ではな く、有意の効果であったことが分かった。おそらく古風の趣きを高く評価する買い手 に向けて製作されたものである。  3.4判型  時代によって錦絵の判型は異なり、江戸時代の末には大振の大判（約 39~39,5x26~27）が主流になってきた。この判型の錦絵は「大錦」とも称され、戦 争錦絵の大部分に使用された判型である。 戦争錦絵の中で、３枚続きのワイドスクリーン画面の構図が中心を占めており、 ジャンルの代表的な特徴とも言えよう。大判錦絵１枚絵と２枚続絵、１枚を上下 二段や４分割にした作例、或は双六もあるが、３枚続きのもの程一般的ではない 。その他に、５枚、６枚、９枚でも出来ている構図続きのポリプティックの珍し い例もある（岩切 ２００９）。  ３枚続きのトリプティクが主流になったのは、経済的な動機があったと思 われる。３枚に連続する構図で顧客の興味を刺激し、売れれば、１枚でなく３枚 も売る訳だから、収益性がより高かったのである。古錦絵にも３枚続き絵があっ たが、構図が連続する「続物」でなく、構図が一つに纏まらない「揃物」と「組 物」であった。  第４章 制作・流通循環の社会的発展  4.1浮世絵の職人体制  浮世絵の職人体制は明治に入ってから、どう変わったかについて考察した。  まず、版元は明治に入って、１８８０年代になるまで錦絵幕末全盛期の水準 を保っていた。しかし、１８８０年代に入ってからは、錦絵は衰退期に入り、出版業 界の生産量と速度に遅れずについていけず、マスメディアとしての役割が終わってい た。版元は仕方なく商品を変えたり、転業したりし、或は失業したのである。 

!

xvi!

それから、絵師たちは、明治時代の初期には昔の慣習を疑い始め、一つの流 派に拘束されることもなっていくのだった。幕末には錦絵業界で初代歌川豊国門下歌 川国貞と歌川国芳などの歌川派が大勢をしめていた。永田（１９９２）によれば、こ の傾向は維新後も続き、特に国芳系列の台頭が目立ったという。そして、１８７７年 前後頃から業界全体に絵師の新旧交代がみられるようにようになるのである、と述べ る。永田は「たとえば、芳幾、国周、三代広重、芳年、暁斎、芳宗、周延、芳宗、 芳藤といった絵師たちは、正統な歌川派の伝統を受け継ぎながらも、時代に即応した 作品を発表していたといっていい。」とし、「これに対し、小林清親、井上安治、 水野年方、尾形月光、小林永濯、池田蕉園、久保田米僊といった新時代の絵師たちの 活躍が明治９、１０年（１８７６∼７７）頃から目立ちはじめ、歌川派の画系に在り ながらも純然たる浮世絵師とはいいがたい絵師たちによって、大勢は占められるので あった。」と説明する。 岩切（２００９）によれば、新趣向の肉筆画が制作への熱意の主流となって 、一方、錦絵の関心が低くなって、師匠や先輩絵師たちの社会的地位の低さを見て育 った明治の絵師たちにとって、版下絵から脱却して肉筆画をかくことを目指すものが 増えた、と述べる。  それから、彫師の仕事といえば、変化はあまりなかったが、彫り方が１９世 紀の後半に変わり、木版をより薄く彫り出され、判円形の彫刻刀が使用するようにな り、版木を彫る時間と手間が軽減されたのである。  最後に、摺師の仕事に変わりが殆どなかったが、ある職人はアニリン染織を 使用し、色を混ぜたり、摺ったりするのがやりすくなったのである。摺る方法として は、色を摺り重ねるのでなく、色を一つ一つするようになった。  岩切（２００９）は「彫師の方はそれでも新聞・雑誌などの出版界で挿絵・ コマ絵の板刻に需要があったものの、摺師は錦絵なくしては腕を振るいようがなく、 運命をともにしなければならなかったのである。」と指摘している。摺師は結局技術 者と機械印刷によって入れ替わられた。  4.2美術教育  １８７２年に欧米に基づいた教育制度が設置され、鉛筆による図画の授業が 小学校と中学校で履修課題となった。美術教育が「文明開化」という背景に、西洋美 術の概念と遠近法を取り込むために導入され、人々の美的感覚を変化させたのである 。 次の１０年間に海外で西洋美術を学んだ日本人の画家達の影響で美術教育で絵画表現 が重視されるようになった。こうして、西洋画法に親しい絵師と彫師と摺師の世代が 短時間で教養され、そしてこれが作品に反映していた。これが、洋画風の遠近法、色 、陰と構図等の使用である。       

!

xvii!

4.3流通機構 4.3.1生産量と販売  明治初期の錦絵の売価は１枚絵が２銭で、３枚続き絵が６銭であり、比較的 安価であった。 しかし、東京の人口増加で市場が拡大し、錦絵はこの成長の経過に追うことができな くなった。より大量に生産し、値段を低く抑えるために、版元が材料費と生産費を削 減し、結果として錦絵が低質化した。  錦絵の販売戦略はいくつかあった。１つ目が番号付けされた連続シリーズの 発行であった。全てのシリーズを揃って購入することを誘発させた。２つ目が錦絵を ２、３、６枚続き絵という形で販売する戦略であった。１枚絵を販売するより，３枚 続き絵の方が儲かる訳だから，商業的に有利であった。最後に、初摺りの上質で高価 なものと安価で低質なものという２種類の商品であった。  戦争錦絵の制作された点数を考えると、日清戦争に関する錦絵が３０００点 で一番多いと推測されている。しかし、この点数に１枚絵や石版が含まれるかどうか ははっきりされていない。 次に多いのは、５００点以上と推測される西南戦争の錦絵である。この点数には征韓 論のものが含まれる。その次は日露戦争だが、岩切（２００９）は「制作された点数 は５０点に満たないものと推測されている」というが、これまで研究で確認できた点 数は１００点を超えるということが分かった。多くが１９０４年発行のものである。 それから、朝鮮の様々な事件の錦絵のなかで、壬午事変に関するものが５２点で一番 多い。その他に、１点から何１０点まで上る様々な戦争と事件を描写する錦絵が存在 するが、詳しいデータはまだない。  4.3.2日本の販売機構  錦絵業界が三都に分かれ、その販売機構を分析してみると、上には錦絵を出 版する版元があり、その下に出版が副業でしかない出版社があった。それから、錦絵 や絵本や玩具等を販売する絵草紙屋があり、それは元々歓楽街や観光地に集中され、 観光客を対象にしていた。機構の下には観光地を狙う行商人がいた。  地方では絵草紙屋はなかったが、文房具屋や道具屋が代わって錦絵が販売さ れていた。地方の商人が直接に錦絵を買いに大阪か東京へ行ったり、郵便で都市から 商品を送ってもらったりしていた。 国内の流通と情報の分布の速さに大きな影響を与えたのは、都市の間の輸送インフラ 、例えば１８８９年の東京と神戸を結ぶ東海道本線の発達だった。郵便網も拡大し、 迅速な郵便配達も可能になった。   錦絵業界の市況の変化を見てみると、岩切（２００９）は石版画が「１８８ ３年ころには錦絵に伍する程の伸展をみせ、次第に錦絵の売上げを脅かすに至った。 ところがこうした時代も１０年程度のもので、１８９３年を境にして、「額絵」と称 された砂目手彩色石版・砂目墨刷石版の隆盛期はすぎ、次第に新作が減少していく。 代わって磨き石版使用の転写石版、あるいは石版で色づけを行う色刷（クロモ）石版 の時代がやって来る。」と説明している。 

!

xviii!

 日清戦争に錦絵は上昇的な勢いを見せたが，終戦後需要が激減し、売れ残り 在庫のため、多くの版元が廃業したり、違う業界へと転業することとなった。 日露戦争にはほとんどの絵草紙屋も錦絵から爆発的に売れる絵葉書へ移動し、錦絵が 重要性を失ったのである。  4.3.3海外への販売機構  １９世紀の末までは錦絵の海外向けの販売の大部分が横浜で行われた。新作 品と、地方で買収された古浮世絵と、両方古本屋や骨董屋のようなところで販売され ていた。それから、吉沢商店のような輸出業者も台頭し、錦絵の輸出に取り組むよう になった。そして、１８９０年代に入ると、版元達は自らの海外への輸出を狙って、 直接貿易を始めていた。  日露戦争は、欧米のマスコミの注目を浴び、何百人の武官や記者達が日本に 集まってきた。このグループは戦争錦絵をお土産として、或は仕事の関係で購入し、 国へ持って帰った。  海外での販売というと、まず、アメリカでは１８７０年代から様々な日本や 中国商品のアシア外来物を販売する骨董屋が次々港町にでき、その後次第に全国に広 がっていくのであった。東にニューヨーク、ボストン、フィラデルフィアとシカゴが 中心的であり、そして南にアトランタとヒューストン、西にサンフランシスコがセン ターであった。   それから、ヨーロッパでは、フランスのパリが長い間錦絵や日本美術品販売 中心としての役割を果たしていた。Bing氏が１８７０年代に専門店を開店し、次に林 忠正氏が店を開き、１９世紀の変わり目まで競い合っていた。  日清戦争の頃から戦争錦絵に英語の題目がでてき、海外を対象にした輸出市 場があったと考えられる。しかし、これは、当時の国際的な雰囲気が味わいたいとい う民衆の需要に答えたものだとも言えよう。  戦争錦絵は欧米では、販売されていただけではなく、デンマーク、オースト ラリア、ドイツ、英国、米国等の国々では数多くの新聞、雑誌、回顧録や本に掲載さ れた。厳しく制限された日露戦争の戦線の状況のため、欧米のマスコミが日本人によ って制作された題材に頼っていた。様々な新聞は戦争錦絵が空想の内容であることを 知らずに、戦場からのスケッチとして新聞に掲載していた。   Totaal aantal lettertekens meesterproef: 186.785

!

xix!

Inleiding Ter afsluiting van mijn bacheloropleiding schreef ik de paper: “Sens! nishiki-e 戦争錦絵. Een onderzoek naar de technisch-artistieke en commerciële ontwikkelingen van houtsneden over de Sino-Japanse Oorlog (1894-1895) en de Japans-Russische Oorlog (1904-1905) en hun rol als massamedium. Bij dit beperkte onderzoek drongen zich een aantal nieuwe vragen en domeinen op die dit onderwerp konden verdiepen, maar die buiten het bereik van een bachelorpaper vielen. Bovendien is mijn interesse voor Japanse kunst en geschiedenis in het algemeen en voor sens! nishiki-e in het bijzonder alleen maar toegenomen. Ook ben ik het voorbije jaar gestoten op een groot aantal oorlogsprenten die mij tot dan toe onbekend waren, en die een genuanceerder beeld opleveren over de aard en de omvang van sens! nishiki-e. Interessant is verder dat er zowel in Japan als in het buitenland nog weinig onderzoek is gebeurd naar houtsneden uit de Meiji-periode (1868-1912), zeker in vergelijking met dat naar prenten uit de Edo tijd. Met name de studie van de materiële aspecten, de maatschappelijke functie van nishiki-e, en de band met de visuele cultuur uit de voorgaande Edo-periode, is onderbelicht gebleven. Vanuit die vaststellingen ben ik gekomen tot de onderzoeksvraag voor deze masterpaper: “Sens! nishiki-e 戦争錦絵. De ontwikkeling en rol als visueel massamedium binnen de Japanse populaire cultuur, gekaderd binnen de politiek-maatschappelijke context van Japan in de periode 1863-1905.” In functie van deze vraag behandel ik in een eerste hoofdstuk sens! nishiki-e als visueel massamedium waarbij definitie, periode en thematiek worden afgebakend. De analogie en relatie tot andere prentsoorten komen aan bod, alsook de maatschappelijke rol, de ontwikkeling en het verval van de oorlogsprenten. In een tweede hoofdstuk worden politiek-maatschappelijk aspecten geschetst die van invloed waren op vorm, inhoud en gebruik van sens! nishiki-e. De oorlogscontext die het thema vormde van de prenten, had consequenties naar wetgeving, controle en eventuele censuur. Ook het aspect propaganda is relevant bij het evalueren van oorlogsprenten als massamedium.

!

1!

Een derde hoofdstuk behandelt de materieel-technische ontwikkelingen van nishiki-e. Hierbij wordt dieper ingegaan op het veranderende gebruik van washi, pigmenten en aniline kleuren, druktechnieken en prentformaten. Het vierde hoofdstuk beschrijft de sociaal-maatschappelijke evolutie van de productie –en distributiecyclus. Er wordt een analyse gemaakt van het ukiyo-e ambachtssysteem met de relatie tussen uitgever, artiest, houtgraveur en drukker. Verder wordt er dieper ingegaan op de invloed van nieuwe ontwikkelingen binnen het Japanse kunstonderwijs. Ten slotte is er ook aandacht voor commerciële aspecten zoals verkoop en verspreiding, zowel binnen Japan als naar het buitenland. In mijn besluit wil ik op basis van de onderzochte materie trachten een genuanceerd antwoord te formuleren op mijn initiële onderzoeksvraag. Ik hoop met deze studie bij te dragen tot een beter begrip van vroege vormen van massamedia binnen de populaire Japanse cultuur in de Meiji-periode. Bovendien biedt dit onderzoeksveld mogelijkheden om inzicht te krijgen in de ontwikkeling van de Japanse houtsnede binnen de interessante transitieperiode van de 19de naar de 20ste eeuw. Voor de romanizatie van Japanse termen maakte ik gebruik van Modified Hepburn. Concreet houdt dit in dat een m in een n verandert voor labiale consonanten (dus nishiki-e shinbun in plaats van nishiki-e shimbun), en dat lange klinkers steeds verdubbeld worden. Voor stilistische conventies maakte ik gebruik van de vierde editie (2008) van het Monumenta Nipponica style sheet. Japanse woorden die bestaan in het Nederlands worden zo geschreven, Japanse namen worden gegeven in de Japanse volgorde (familienaam gevolgd door voornaam, e.g. : Tsukioka Yoshitoshi). Niet geconfirmeerde data worden gevolgd door een vraagteken.

!

2!

Hoofdstuk 1: Sens! nishiki-e als massamedium Bij een studie over sens! nishiki-e is het belangrijk om dit begrip eerst helder te definiëren en af te bakenen, zowel wat betreft periode als thematiek. Ook de relatie tot verwante prenten en de maatschappelijke rol van deze oorlogsprenten worden belicht om de ontwikkeling als massamedium te duiden. 1.1 Definitie Nishiki-e, letterlijk ‘brokaatprent’, was een term die oorspronkelijk gebruikt werd om de polychrome houtsneden van Suzuki Harunobu 鈴木春信 (1724-1770) te duiden. Vervolgens werd nishiki-e de verzamelterm voor alle polychrome houtsneden.1 In principe vallen nishiki-e onder de ruimere groep van ukiyo-e, letterlijk ‘prenten van de vlietende wereld’, maar we maken bewust een onderscheid omdat niet alle ukiyo-e nishiki-e zijn. De term sens! nishiki-e 戦争錦絵, vaak onder de algemenere noemer van sens!-e 戦争絵 of oorlogsafbeeldingen geplaatst, duidt in principe op alle aan oorlog en militaire aspecten gerelateerde houtsneden, maar kan zowel in brede als nauwe zin gedefinieerd worden. In de brede definitie worden musha-e 武者絵 (krijgersprenten) vaak inbegrepen2, terwijl de nauwe definitie zich beperkt tot houtsneden die moderne oorlog –en conflictscènes verbeelden met enerzijds een eigentijdse nieuwsfunctie qua inhoud, en anderzijds een in de breedte uitgestrekte triptiekcompositie qua vorm.3 Gezien de brede definitie van toepassing is op een te groot aantal prenten, hanteren we in deze masterpaper de definitie in nauwe zin en nemen we moderne oorlogen, conflicten en verwante onderwerpen als inhoudelijk criterium. Zodoende kan het eerste moderne conflict in Japan, het Bombardement van Kagoshima in 1863, als begindatum gehanteerd worden, terwijl de RussoJapanse Oorlog van 1904-1905 als eindpunt kan beschouwd worden. Binnen deze afbakening vormt de Boshin Oorlog van 1868-1869 een zekere breuklijn, omdat toen voor het eerst op een meer expliciete manier de actualiteit van de oorlog getoond werd, en echte plaats –en persoonsnamen afgeleid konden worden. Dit in tegenstelling tot vroegere prenten die op een sterk allegorische wijze hun inhoud camoufleerden. Het gebruik van

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 1 2 3

!

Mihara 1943, p.251 Kobayashi 2000, p.110 Iwakiri 2009, p.46

3!

camouflage en visuele suggesties om eigentijdse oorlogsactualiteit te verbeelden bleef in mindere mate doorwerken tot ongeveer de Seinan Rebellie (1877).  1.2 Periodisering De meeste sens! nishiki-e hadden actualiteitswaarde, maar een aantal prenten werden pas maanden of jaren na de eigenlijke gebeurtenissen gemaakt. Er dient daarom een onderscheid gemaakt te worden tussen prenten geproduceerd tijdens of kort na de oorlogen en conflicten in kwestie, en prenten met historische waarde, geproduceerd in een latere periode. Ruw genomen kunnen drie periodes onderscheiden worden. Een beginperiode, gesitueerd rond het midden van de jaren 1860, zag het ontstaan van oorlogsprenten die gebruik maakten van allegorismen om actualiteit weer te geven. Vervolgens een bloeiperiode vanaf de Boshin Oorlog tot het einde van de jaren 1880, waarin het mogelijk werd om eigentijdse gebeurtenissen nagenoeg zonder camouflage of volledig vrij weer te geven. Ten slotte een eindperiode tussen het midden van de jaren 1890 en 1900, waarin sens! nishiki-e een korte heropleving kenden en uiteindelijk verdwenen. Hierna volgt, met deze periodisering als leidraad, een overzicht van oorlogen en gewapende incidenten die werden afgebeeld in nishiki-e. Beginperiode - Het Bombardement van Kagoshima (Satsuei sens! 薩英戦争) van 18 tot 20 augustus 1863 - Het Bombardement van Shimonoseki (Shimonoseki sens! 下関戦争) tussen 20 juli 1863 tot 6 september 1864 - De Rebellie aan de Hamaguri Poort (Hamagurigomon no hen 蛤御門の変) op 20 augustus 1864 - De Mito Rebellie (水戸幕末争乱) of Tengu Rebellie (Tengut" no ran 天狗党の乱) van mei 1864 tot januari 1865 - De twee Ch!sh" Strafexpedities (Ch!sh" seit! 長州征討) tussen 1864 en 1866

Bloeiperiode - De Boshin Oorlog (Boshin sens! 戊辰戦争) van januari 1868 tot mei 1869 - Taiwan Expeditie (Taiwan shuppei 台湾出兵) van mei 1874

!

4!

- Saga Rebellie (Saga no ran 佐賀の乱) van 16 februari tot 9 april 1874 - Ganghwa-eiland Incident (K!kat! jiken 江華島事件) van 20 september 1875 - Shinp"ren Rebellie (Shinp"ren no ran 神風連の乱) van 24 tot 26 oktober 1876 - Hagi Rebellie (Hagi no ran 萩の乱) van 28 oktober tot 5 november 1876! - Akizuki Rebellie (Akizuki no ran 秋月の乱) van 27 oktober tot 24 november 1876 - Seinan Rebellie (Seinan Sens! 西南戦争) van 29 januari tot 24 september 1877 - Imo Incident (Jingo jihen 壬午事変) op 23 juli 1882 - Gapsin Coup (K!shin seihen 甲申政変) van 4 tot 7 december 1884 - Sino-Franse Oorlog (Shinfutsu sens! 清仏戦争) van augustus 1884 tot april 1885

Eindperiode - Japanse bezetting van het Koreaanse Koninklijke paleis (Ch!sen !ky" senry! jiken 朝鮮王宮 占領事件) op 23 juli 1894 en de Donghak Boeren Revolutie (K!go n!min sens! 甲午農民戦 争) van 1894 - Sino-Japanse Oorlog (Nisshin Sens! 日清戦争) van 25 juli 1894 tot 17 april 1895 - Taiwan Strafexpeditie (Taiwan seibatsu 台湾征伐) van mei tot oktober 1895 - Spaans-Amerikaanse Oorlog (Beisei Sens! 米西戦争) van 25 april tot 12 augustus 1898 - Boxer Opstand (Giwadan no ran 義和団の乱) van 2 november 1899 tot 7 september 1901 - Japans-Russische Oorlog (Nichiro sens! 日露戦争) van 8 februari 1904 tot 5 september 1905 1.3 Thematiek De thematiek van sens! nishiki-e in een brede definitie is zeer divers. Hierop volgt ter referentie een overzicht dat tracht sens! nishiki-e thematisch in te delen. Combinaties of overlappingen zijn mogelijk. (1) Panoramische gevechtsscènes op land en zee (2) Heroïsche verdiensten van individuele of meerdere generaals, officieren of soldaten (3) Activiteiten van de keizer en keizerin (4) Diplomatieke onderhandelingen en akkoorden (5) Overwinningsvieringen en intreden

!

5!

(6) Standpunt van vijandelijke generaals en officieren, medelijden met hun ondergang (h!gan biiki 判官贔屓) (7) Militaire oefeningen (8) Conflicten tussen buitenlandse machten (9) Vrouwelijke krijgers (Seinan Rebellie) (10) Activiteiten van het Japanse Rode Kruis en zijn verpleegsters en verplegers (vanaf SinoJapanse Oorlog) (11) Echtgenotes en weduwes aan het thuisfront (kuchi-e) (vanaf Sino-Japanse Oorlog) (12) Voorstelling van allerhande wapentuig, insignes, uniformen (13) Topografische kaarten en iconografische beelden (14) Satire (f"shiga 諷刺画) (15) Kinderen die oorlogje spelen (kodomo-e 子供絵) (16) Acteursprenten van kabuki over oorlog (yakusha-e 役者絵) (17) Erotiek (shunga 春画)  1.4 Analogie met musha-e en rekishi-e Zoals we eerder hebben besproken, worden in de brede definitie van sens! nishiki-e musha-e inbegrepen. Musha-e ontwikkelde zich tot een populair genre in de 19de eeuw onder Utagawa Kuniyoshi 歌川国芳 (1797-1861). Kuniyoshi drukte zijn stempel op het genre door vanaf 1827 verschillende lange reeksen van triptieken en losse prenten te ontwerpen, met als belangrijkste Ts"zoku suikoden g!ketsu hyakuhachinin no hitori 通俗水滸伝豪傑百八人の一 人 (Honderd en acht helden van populaire verhalen van de wateroever). Zijn invloed was zo groot dat “he may truly be said to have created single-handedly a strong taste for musha-e among the Edo public.”4 Kuniyoshi’s lijn werd door Tsukioka Yoshitoshi 月岡芳年 (18391892), een van zijn leerlingen, voortgezet vanaf de jaren 1860. De verdere ontwikkeling van musha-e in de Meiji-periode was in belangrijke mate te danken aan de inzet van Yoshitoshi. Na de Meiji-restauratie verschoof de nadruk stilaan van musha-e met een klemtoon op heroïek, sier en het imaginaire in de jaren 1870, naar rekishiga 歴史画 over Japanse mythologie en historische gebeurtenissen in Japan en daarbuiten, met een meer educatief-verhalend karakter tegen de jaren 1880. Onder invloed van Westerse kopergravures, lithografieën en foto’s werd

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 4

!

Newland et al. 2005, pp.236-238

6!

een meer realistische weergave stilaan de norm.5 Het was binnen deze ontwikkeling dat artiesten als Ogata Gekk! 尾形月耕 (1859-1920) en Mizuno Toshikata 水野年方 (1866-1908) met lichtere kleurschakeringen een nieuwe expressiestijl voor nishiki-e nastreefden.6 Het behandelen van geschiedenis in het onderwijs vormde een impuls voor een grotere productie en afname van historische prenten, zodanig dat het genre, zowel bij lithografieën als bij nishiki-e, het meest verkochte werd. Sens! nishiki-e maakten onder invloed van musha-e en rekishiga een gelijkaardige ontwikkeling door. Soldaten werden voorgesteld als geïdealiseerde, grote en krachtige figuren. Er werden lange teksten en beschrijvingen toegevoegd. In prenten over de Seinan Rebellie is een zekere toevoeging van Westerse technieken te bespeuren, maar in hoofdzaak bleven de uiterlijke kenmerken van prenten uit de Bakumatsu-periode behouden.7 De Sabato Swinton stelt zelfs dat de prenten uit de Sino-Japanse Oorlog en Russo-Japanse Oorlog kunnen beschouwd worden als de voortzetting van de traditie van musha-e en rekishiga.8 Er zijn echter ook verschillen. In prenten over de Boshin Oorlog worden in de gevechten tussen de troepen van het Shogunaat en de Keizerlijke troepen, helden weergegeven die verliezen, wat eerder ongewoon is bij musha-e. Tijdens de Bakumatsu-periode werden mushae sporadisch gebruikt om eigentijdse gebeurtenissen weer te geven, geplaatst in een historische setting. Nishiki-e uit de Boshin Oorlog daarentegen hadden nog maar weinig raakpunten met musha-e, en waren vooral gericht op verslag uitbrengen over de actualiteit. Later tijdens de Seinan Rebellie werden eigentijdse helden gebruikt.9 Kawata heeft het verder over het feit dat, net omdat sens! nishiki-e weergegeven werden in de lijn van musha-e, er voor de mensen die er naar keken een zekere kracht vanuit ging die aansprak op een dieper gelegen gevoel. Soldaten werden niet alleen als sterke musha-e krijgers voorgesteld, maar tevens als de personificatie van de rechtvaardigheid van de Japanse beschavingspolitiek (bunmei kaika 文明開化). China werd gezien als een door opium verzwakt, barbaars land dat beschaafd diende te worden. Kort na de oorlogsverklaring stond bijvoorbeeld op de cover van het tijdschrift Jiji Shinp! 時事新報 het opschrift ‘bunmei no yaban ni taisuru tatakai 文明の野蛮に対する闘い’ (gevecht tegen de beschavingsbarbaren).

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 5

Iwakiri 2009, p.45 Idem, p.50 7 Ibid, p.47 8 De Sabato Swinton 1991, p.18 9 Kawata 2004, p.21 6

!

7!

Niet het Japanse leger of nishiki-e waren veranderd, maar wel de manier waarop door de bevolking naar de soldaten gekeken werd.10 Er moet echter gewezen worden op het feit dat deze tendensen al veel vroeger aanwezig waren. Eskildsen bemerkt bij nishiki-e over de Taiwan Expeditie: The depiction of Japan's military victory draws on the enormously popular theme of samurai valor from Edo-period woodblock prints, but at the same time the tradition of samurai valor has been clothed quite literally in Eurocentric symbols of power characteristic of the bunmei kaika: the soldiers sport, for example, close-cropped hair, trousers, and jackets.11 Evengoed kan gesteld worden dat de types van het heroïsche individu en de meedogende krijger overgenomen werden van Europese oorlogsbeeltenissen uit de 19de eeuw. Nadat de Britse middenklasse teleurgesteld was geraakt door de incompetentie en arrogantie van aristocratische leiders tijdens de Krim Oorlog, werd de gewone soldaat gevierd in oorlogsverslaggeving. De morele standvastigheid van de voorbeeldige soldaat met een edelmoedige deugdzaamheid die strijd leverde met een barbaarse vijand, vormde een soort moreel alibi ter rechtvaardiging van latere Britse imperialistische interventies.12 1.5 Analogie met shinbun nishiki-e Shinbun nishiki-e 新聞錦絵 waren een nieuwe, hybride vorm van populaire journalistiek die de eigenschappen van nishiki-e combineerde met die van kranten, die op dat moment alleen een lezerspubliek in de hogere klassen hadden. De eerste shinbun nishiki-e ontstond in 1874 als een grafische adaptatie van de T!ky! Nichinichi Shinbun 東京日々新聞 door Ochiai Yoshiiku 落合芳幾 (1833-1904), die een band had met de schrijvers en medeoprichter was van de oorspronkelijke krant. Datzelfde jaar volgde een adaptatie van de Y"bin H!chi Shinbun 郵便報知新聞 door Tsukioka Yoshitoshi die, in tegenstelling tot zijn rivaal Yoshiiku, illustraties slechts in opdracht maakte van de uitgever Kinsh!d! 金賞堂. Shinbun nishiki-e verspreidden zich vervolgens over alle stedelijke centra in Japan.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 10 11 12

!

idem, p.22-23 Eskildsen 2002, pp.204-210 Sharf 2005, p.43

8!

Vooral sensationele feiten zoals moorden, romantische incidenten, politiek-economische conflicten en oorlog, maar ook onderwerpen ontleend aan de fantasie met onder andere spookverhalen en stadssagen, kwamen aan bod. De thematiek was sterk afhankelijk van stad tot stad. Soms werden prenten gebaseerd op artikels uit kranten, soms op feiten uit de actualiteit, in andere gevallen dan weer op gebeurtenissen van maanden of zelfs jaren daarvoor.13 Nishiki-e shinbun waren goedkoper, sneller qua verslaggeving dan nishiki-e, en interessanter dan kranten. Ze hadden een sterk verhalend aspect, en vaak portretteerden ze de werkelijkheid zoals die bepaald werd door de smaak van de lezers. Tijdens de Seinan Rebellie bijvoorbeeld, vertelden shinbun nishiki-e in reeksvorm verhalen rond de figuur van Saig! Takamori 西郷隆盛 (1828-1877), of over de strijd van de vrouwen en dochters van de Satsuma rebellen. Vaak ging het over niet meer dan verzinsels, maar dit was niet belangrijk; voor de lezers waren dergelijke verhalen veel fascinerender.14 Shinbun nishiki-e over de Taiwan Expeditie, incidenten in Korea en de Seinan Rebellie kunnen eveneens onder de noemer van sens! nishiki-e worden geplaatst. Veel latere oorlogsprenten ondergingen de invloed van shinbun nishiki-e, en legden meer nadruk op het verhalende aspect. Shinbun nishiki-e kenden een populariteitspiek in 1875 en 1876, maar werden vervolgens geleidelijk verdrongen door koshinbun 小新聞 (kleine kranten) over faits divers. De Seinan Rebellie was haar laatste bloeiperiode als nieuwsmedium, maar tot in de jaren 1890 werd een klein aantal prenten gemaakt. Om een idee te geven van de schaal: er zijn tot nu toe ongeveer 40 shinbun nishiki-e publicaties en 800 edities uit Tokio, Osaka, Kioto en andere steden geconfirmeerd.15 Bij de eerste uitgave van de nishiki-e versie van Y"bin H!chi Shinbun in 1874 werd door de uitgever gesteld dat de reeks tot doel had om d!m! fujo 童蒙婦女 (vrouwen en kinderen) te vermaken aan de hand van instructieve, waar gebeurde verhalen die ninj! 人情 (humaniteit) illustreren. Ook een advertentie voor de T!ky! Nichinichi Shinbun stelde dat de publicatie hiragana in plaats van uitdrukkingen in kanji zou gebruiken, en iedere uitgave illustraties zou bevatten, ter bevordering van het moreel-didactische onderricht van vrouwen en kinderen.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 13 14 15

!

Newland et al. 2005, pp.245-246 Tsuchiya 1995, pp.66-67 Kawasaki-shi Shimin My"jiamu 2002, p.22

9!

Ono is van mening dat dit in realiteit niet meer dan een voorwendsel was om zaken te publiceren die eigenlijk op volwassenen gericht waren. Het cliché y!d! fujo 幼童婦女, ‘vrouwen en kinderen’ werd vanaf het midden van de 19de eeuw wijdverspreid gebruikt in de Japanse uitgeverswereld. Dit was ook zo voor morele didactiek of kanzen ch!aku 勧善懲悪, letterlijk “het goede aanmoedigen, en kwade bestraffen”.16 Een bepaalde uitgave uit Osaka had als titel Kanzen ch!aku nishikiga zukai 勧善懲悪錦画図解 (moreel-didactische verklarende nishiki-e illustraties). 1.6 Relatie tot kabuki en yakusha-e John Dower beschrijft de lichaamshouding van Japanse soldaten in sens! nishiki-e als “een familiaire pose, zoals een traditionele kabuki acteur die de rol speelt van een moderne krijger”.17 Ook Iwakiri stelt dat “er veel oorlogsscènes zijn die verbeeld zijn met dramatische poses zoals in het theater”.18 Het is dan ook interessant om de mogelijke invloed van kabuki op sens! nishiki-e na te gaan. Zijn er overeenkomsten tussen de heroïsche poses van de figuren in sens! nishiki-e en mie 見得, de dramatische karakteristieke lichaamshoudingen door kabuki acteurs gebruikt om hun personage te introduceren op het podium? Om deze vraag te beantwoorden moeten we eerst kijken naar de ontstaansgeschiedenis van mie. Takei legt de herkomst van mie, hoewel dit domein nog steeds weinig gedocumenteerd is, bij een oude manier van kabuki vertolking die de houding van Ni! 仁王19 imiteert. Een enkele acteur wisselt opeenvolgend tussen de twee lichamen a 阿 en un 吽, en mie zou ontstaan zijn uit de manier waarop bij deze overgangen de lichaamsbeweging plots wordt stopgezet. Door het wegvallen van beweging wordt ook het tijdsverloop tot stilstand gebracht, waardoor alle nadruk komt te liggen op de dramatische pose van de acteur.20 Bij latere vechtscènes (aragoto 荒事) opgevoerd in de Edo regio kwam het vaak voor dat tijdens de afrekening met het personage van de slechterik, deze verschillende gestalten aannam van kwade goden (k!jin 荒神) zoals fud! my!! 不動明王. De acteur beeldde deze goden uit zoals een tot leven gekomen standbeeld.21 Het was op basis van deze wisselende uitbeeldingen dat mie verder ontwikkelde tot een manier om figuren te introduceren door het aannemen van

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 16

Wetherall 2004 Massachusetts Institute of Technology 2002-2008 18 Iwakiri 2009, p.47 19 Een beeldenpaar van gespierde, toornige bewakers van de Boeddha aan de poort van een Boeddhistische tempel. 20 Takei 1982, p.67 21 Gunji 1969, p.21 17

!

10!

een karakteristieke, dramatische pose. Bij mie zien we dus het belang van het stopzetten van het tijdsverloop voor het bekomen van een dramatisch effect. Hoewel we zouden kunnen stellen dat een vergelijkbaar effect wordt bereikt bij nishiki-e doordat de actie in één enkel beeld wordt gebald, is het belangrijk om te wijzen op het feit dat het daarbij steeds gaat om dynamische composities die net de actie op zijn meest dramatische moment willen vastleggen. Van een pauze in beweging is geen sprake. In deze zin leunen sens! nishiki-e dichter aan bij musha-e dan bij yakusha-e (acteursprenten), die mie verbeelden door karakteristieke gezichtsuitdrukkingen en poses van acteurs, en dit versterken door het wegnemen van dynamiek in de compositie. Hoe zit het dan precies met yakusha-e 役者絵 (acteursprenten) gebaseerd op eigentijdse kabuki stukken over oorlog? En wat voor stukken werden opgevoerd? Voor zo ver we konden verifiëren, verschenen dergelijke acteursprenten voor het eerst tijdens en na de Boshin Oorlog toen kabuki voorstellingen werden opgevoerd over onder andere de tragische ondergang van de sh!gitai 彰義隊, de elite-eenheid van het Sh!gunaat, tijdens de Slag van Ueno.

In maart 1878 werd door Morita Kanya XII 十二代目守田勘弥 (1846-1897) een gedramatiseerde interpretatie van de Seinan Rebellie georganiseerd in de Shintomi-za 新富座 22

, De oostelijke Wind in de Ochtend die de Wolken uit het zuidwesten Opklaart (Okige no

Kumo Harau Asagochi 西南雲晴朝東風). Het scenario was afkomstig van Kawatake Mokuami 河竹黙阿弥 (1816-1893). De hoofdrollen werden ingevuld door Ichikawa Danj"r! IX 九代目市川團十郎 (1838-1903) en Onoe Kikugor! V 五代目尾上菊五郎 (1844-1903), die respectievelijk de rollen van Saig! Takamori en Shinowara Kunimoto 篠原国幹 (18371877) vertolkten. De voorstelling bevatte oorlogsscènes waarbij artillerieontploffingen en geweerschoten met vuurwerk en andere effecten werden nagebootst, en kende een enorm succes. Dat een zeer recent conflict kon worden opgevoerd, was ook een belangrijke stap naar meer hedendaags realisme.23 In dezelfde maand werd ook in de Ebisu-za in Osaka de voorstelling Het Verhaal van een zuidwestelijke Droom (Seinan Yume Monogatari 西南夢物語) met Jitsukawa Enjaku I 初代目 實川延若 (1831-1885) in de hoofdrol opgevoerd. De namen van de reële figuren werden

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 22

De Shintomi-za werd pas in juni 1878 officieel heropend na een brand in november 1876. Na de renovatie werd het het eerste theater in Japan met ondermeer gaslicht en stoelen. Brandon & Leiter 2003, pp.18-20

23

!

11!

echter licht aangepast om overheidscensuur en tijdelijke beperkingen op publiek commentaar over een hedendaagse problematiek te omzeilen en zichzelf in te dekken tegen kritiek. Er bestond binnen kabuki een lange traditie om stukken over eigentijdse gebeurtenissen gecamoufleerd op te voeren. Het is hier dat we een zekere parallel zien met sens! nishiki-e.24 Interessant in dit verband is de 5-delige prentenreeks T!sei saiy"ki 当勢西優妓 (Acteurs op het hoogtepunt van hun succes en die in de rollen van Seinan rebellen fungeren) van Yoshitoshi.25 Bovenaan de prenten staat steeds een van de rebellen afgebeeld, en onderaan een van de acteurs die hun rol vertolkt. Op een van de prenten26 staat bovenaan Kirino Toshiaki 桐 野利秋 (1838-1877) en onderaan Band! Hikosabur! 坂東彦三郎 (1832-1877) die zijn rol in het vermoedelijk gelijknamige kabuki stuk vertolkte. Band! wordt weergegeven in de typische stijl van yakusha-e, terwijl de portrettering van Kirino in vergelijking eerder neutraal is, en zich op een ander visueel procedé beroept. Hieruit kan geconcludeerd worden dat acteursprenten over kabuki met oorlog als thematiek wel overlappingen vertonen met sens! nishiki-e, maar in de eerste plaats yakusha-e waren. De reeks werd goedgekeurd op 6 maart 1877, nog erg vroeg in het conflict, wat er op wijst dat er, net zoals bij nishiki-e, een grote actualiteitswaarde uitging van kabuki vertoningen.  Na het uitbreken van de Sino-Japanse Oorlog, werden in de herfst en winter van 1894 voorstellingen opgevoerd in zes kabuki theaterzalen in Tokio en Kioto die de dramatische politieke omwenteling in Korea toonden, de overwinningen bezongen en inspeelden op de positieve oorlogskoorts. De aanvankelijk gesloten Kabuki-za speelde, aangezet door de grote successen die deze voorstellingen boekten, in alle haast Vlag van de Rijzende Zon, een Reeks Overwinningen op Land en Zee (Kairiku Rensh! Asahi no Mihata 海陸連勝日章旗) van Fukuchi #chi 福地桜痴, het pseudoniem van Fukuchi Gen’ichir! 福地源一郎 (1833-1906). Door gebrekkige repetitie van de hoofdspelers Danjur! IX en Kikugor! V, werd het stuk evenwel de enige artistieke en commerciële flop tussen de vele kabuki en shinpa 新派27 oorlogsdrama’s dat jaar. 28 Niettemin verscheen onder meer een prent over een scène in het paleis van de Koreaanse koning.29

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 24

zie 2.3 Censuur Van den Ing & Schaap 1992, p.121 26 ill.1 27 Shinpa 新派, of ‘nieuwe school’, werd gecontrasteerd met ky"ha 旧派, ‘oude school’ of het traditionele kabuki door de inhoud die meer hedendaags en realistisch verhalen was. 28 Brandon & Leiter 2003, pp.18-20 29 ill.2 25

!

12!

Oorlogsoverwinningen tijdens de Russo-Japanse Oorlog werden ook vrijwel onmiddellijk gedramatiseerd in kabuki stukken en kenden een kortstondig succes. Deze stukken waren immers zeer actualiteitsgebonden, en werden zelden heropgevoerd. Dit blijkt uit het feit dat geen enkele voorstelling werd opgenomen in het standaard kabuki repertorium.30 1.7 Relatie tot bijinga, kuchi-e en shunga Bijinga 美人画, prenten van mooie vrouwen, genoten doorheen de Edo-periode een grote populariteit, en dit werd voortgezet in de Meiji-periode. In veel prenten over de Seinan Rebellie werden vrouwelijke krijgers afgebeeld. De reden hiervoor was dat tijdens het conflict berichten de ronde deden dat de vrouw van Shinohara Kunimoto, een van de rebellenleiders, deel uitmaakte van een vrouwenbrigade van de echtgenotes en dochters van de Satsuma samurai die meevochten in het conflict. Onder meer Yoshitoshi en Toyohara Chikanobu 豊原 周延 (1838-1912) maakten verschillende triptieken over deze vrouwelijke krijgers om de curiositeit bij het publiek te bevredigen, hoewel het de artiesten ontbrak aan kennis over reële feiten.31 Interessant is dat de meeste prenten een beroep doen op de visuele traditie van bijinga om vrouwen weer te geven, ongetwijfeld om in te spelen op de markt die hiervoor bestond. Als voorbeeld geven we de prent Kagoshima y"furiki sen no zu 鹿児島勇婦力戦之図 (Prent van gevecht met moedige vrouwelijke krijgers uit Kagoshima).32 Vrouwelijke figuren zoals Tomoe Gozen 巴御前 (1157?-1247?), de vrouw van Minamoto Yoshinaka, werden eerder in de Edoperiode al op vergelijkbare wijze weergegeven in musha-e. Tijdens de Sino-Japanse Oorlog en Russo-Japanse Oorlog werden voor het eerst op grote schaal Rode Kruis verpleegsters ingezet. Bij het publiek zorgde dit voor een bijzondere interesse naar hun activiteiten, en dit werd onderwerp van verschillende prenten. Ook prenten die bang afwachtende echtgenotes of weduwes van soldaten verbeelden, verschenen rond deze periode.33 De meeste van deze prenten waren kuchi-e 口絵, frontispices van in hoofdzaak vrouwelijke protagonisten, bij literaire magazines en geïllustreerde romans.34

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 30

idem, pp.18-20 Coats et al. 2006, p.65 ill.3 33 Tano & Kawata 1996, p.17 34 Voor een complete studie over kuchi-e, zie: Yamada Nanako 山田奈々子. Mokuhan kuchi-e s!ran: Meiji, Taish! ki no bungaku sakuhin wo ch"sin toshite 木版口絵総覧：明治、大正期の文学作品を中心として Survey of Woodblock Kuchi-e Prints: Focus on Modern Literature in the Meiji and Taisho Periods. Bunseishoin 文生書院, 2005. 31 32

!

13!

Het voornaamste magazine was Bungei Kurabu 文芸倶楽部 (literatuurclub), een maandelijks literatuurblad met al in 1895 een oplage van 50.000, en in bijna iedere uitgave kuchi-e als frontispice. Deze illustraties dienen te worden onderscheiden van e-hon 絵本, geïllustreerde novelles uit de Edo-periode, en kenden hun piek tussen de jaren 1880 en het begin van de Taish!-periode (1912-1926).35 Ulak stelt dat ook hier de representatie van bijinga rechtstreeks werd toegepast op het weergeven van vrouwen: While such prints were intented to elicit feelings of patriotic sacrifice and loyal devotion, the artists were often unable to do more than to rely on traditional depictions of jealousy, passionate longing and unrequited love. There was no established visual tradition to advise in the sympathetic portrayal of the anxiety or grief experienced by the wife or the betrothed of a soldier or sailor.36 Deze stelling klopt niet helemaal. De representatiewijze van bijinga evolueerde tegen het einde van de eeuw van seksuele aantrekking en begeerlijkheid, naar expressies van puurheid, sereniteit en elegantie, die tot doel hadden om ideale vrouwelijke schoonheid en aspiraties uit te beelden.37 Dit kwam evenwel grotendeels overeen met het ideale type van ry!sai kenbo 良 妻賢母 (de vrouw als een goede echtgenote en wijze moeder) dat na de Sino-Japanse Oorlog opgang begon te maken, en naderhand deel werd van de staatsideologie. Vergeleken met prenten uit voorgaande periodes miste dit type een zekere dynamiek en vrijheid.38 Meech-Pekarik ziet in deze representatiewijze een Westers naturalisme gecombineerd met Japanse emotionele aantrekkingskracht39: The modernity of the late Meiji prints lies […] in more subtle emotional effects. Freed from the often heavy-handed didacticism of middle Meiji, they display a new selfconcious emphasis on romantic introspection and a flair for melodrama that sometimes recalls the British Pre-Raphaelite movement. Often there is a suggestion of fin-de-siècle ennui, a world-weariness echoing the melancholy spirit of late Impressionist and Symbolist painting. Even those prints with war-related themes,

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 35

Iwakiri 2009, p.235 Steinberg et al. 2005, p.393 37 Newland et al. 2005, pp.253-254 38 Iwakiri 2009, pp.212-213 39 Meech-Pekarik 1986, p.228 36

!

14!

Keish"’s Nurse or Suzuki Kason’s Shedding Tears, for example, are full of pathos but mercifully free of the strident xenophobia that characterized contemporary battle prints.40 Dat verpleegsters een speciale interesse genoten, blijkt ook uit het bestaan van minstens één reeks met shunga 春画, erotische prenten, waarin ondermeer Rode Kruis verpleegsters in seksuele houdingen met generaals worden afgebeeld. 1.8 Maatschappelijke rol als visueel massamedium Westerse beschouwingen over sens! nishiki-e zijn zeer uiteenlopend en kunnen worden gegroepeerd in een aantal categorieën. De eerste, en oudste, is die van de Westerse kunstverzamelaar die nishiki-e als schone kunst ziet, en die alles wat niet onder deze noemer valt, meestal bestempelt als minderwaardig, decadent, oninteressant. De aandacht wordt gefixeerd op de artiest, met daarnaast ook kunsthistorische aspecten zoals auteurschap en stijl. Richard Lane is een goed voorbeeld van een auteur die deze mening was toegedaan.41 Deze groep vormt nu een minderheid. Een latere beschouwing zag de prenten als visuele tijdsdocumenten met historische waarde, een standpunt ingenomen door auteurs als Diesinger.42 Ook Sharf had oorspronkelijk dezelfde visie, maar realiseerde zich vervolgens dat artiesten zich niet altijd baseerden op feiten, ofwel uit onwetendheid, ofwel omdat de details niet overeen kwamen met het doel van de artiest. Hij observeert dat sommige prenten gezien werden als kunst, terwijl andere slechts berichtten over militaire gebeurtenissen. Hij voegt een belangrijke nuance toe door te stellen dat de prenten in de eerste plaats historische documenten zijn met betrekking tot de visuele cultuur van Meiji, en niet tot de oorlogen.43 De Sabato Swinton stelt daarnaast dat prenten niet langer als decadent, maar helaas nog voornamelijk als historische documenten worden gezien, en niet als kunstwerken.44 In een meer recente beschouwing door Ulak wordt een systematische studie voorgesteld waarbij de unieke thematische kenmerken van oorlogsprenten worden gekoppeld aan de

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 40

idem, p.217 Lane 1978 42 Diesinger 1986, p.12 43 De Sabato Swinton 1991, p.xiv 44 Idem, p.xii 41

!

15!

doelstellingen en percepties van de oorlog. Dit zou leiden tot een beter waarderen en begrijpen van de doelstellingen van de prenten als propaganda.45 Hoewel al deze beschouwingen vanuit wisselende standpunten inzicht bieden in verschillende aspecten van sens! nishiki-e, zijn wij van mening dat deze prenten in de eerste plaats moeten beschouwd worden vanuit hun eigentijdse functie, met aandacht voor voorafgaande ontwikkelingen. Sakurai stelde al in 1977 dat: Het kenmerk dat nishiki-e uit de Meiji-periode onderscheidt, is dat ze bovenal een verslaggevend karakter hebben. Eigentijdse actualiteit werd handig ‘aangesneden’, omgezet in prenten, en in de ‘stroming geworpen’. Vanaf de Bakumatsu-periode tot aan het midden van de Meiji-periode fungeerde het als een massacommunicatie medium dat wijdverspreid onder het volk een rol speelde als primitieve krant of als bijlage bij kranten. Bijgevolg waren het nishiki-e die op de meest directe manier de karakteristieken van de historische en politieke taferelen van deze periode tot uitdrukking brachten.46 Volgende beschrijving van het Imo Incident in 1882 door Katsuda Katsuz! sluit hierbij aan: No more than five or six days after the news reached Japan, several artists, and among them Chikanobu, brought out woodcuts with lively depictions of the event. Chikanobu, for one, made at least ten such triptychs. I started collecting these woodcuts and now have over thirty of them.47 In de wetenschap dat de productie van een prent gemiddeld een week in beslag nam, blijkt uit deze beschrijving dat de productie van prenten bijzonder snel verliep. Dit wijst niet alleen op het belang dat werd gehecht aan het verslaggevend karakter van de prenten, onrechtstreeks zegt het ook veel over de vraag om het conflict zo snel mogelijk te visualiseren. Sens! nishiki-e waren dan wel geen primaire bron van informatie, ze waren wel vaak de eerste visuele bron waarmee mensen in contact kwamen. Torii vergeleek de manier waarop de prenten de opeenvolgende oorlogsfeiten verbeeldden, zelfs met de manier waarop moderne

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 45 46 47

!

Steinberg et al. 2005, p.386 Kang 2007, p.4 Chaïkin 1983, p.35

16!

kranten dat doen: als kind wachtte hij steeds op nieuwe prenten over recente gebeurtenissen uit de Seinan Rebellie.48 Sens! nishiki-e beschouwen als een visueel medium dat op grote schaal informatie verschafte over actuele incidenten, oorlogen of historische conflicten, biedt zodoende een voldoende ruim heuristisch kader waarin zowel een analyse van de eigentijdse functie en deelaspecten als Westerse beschouwingen kunnen worden geplaatst. Het gebruik van nishiki-e voor het visualiseren en illustreren met tekst van gebeurtenissen, ceremonies, incidenten, oorlogen en dergelijke met actuele of historische nieuwswaarde in de Meiji-periode gaat, zoals Sakurai stelde, terug naar de woelige laatste twee decennia van de Edo-periode. De groeiende politieke en economische instabiliteit na de komst van de kurofune 黒船 van Perry stimuleerde sterk de publicatie van een breed scala aan nishiki-e en kawaraban 瓦版, een soort primitief nieuwsblad dat meestal gedrukt werd met houten drukblokken, al dan niet in kleur. Kawaraban werden naamloos en meestal zonder toestemming gepubliceerd, maar er wordt aangenomen dat ze ontworpen werden door bekende artiesten. Doorheen de Edo-periode werden ze gebruikt om snel informatie te verstrekken bij onder meer natuurrampen en spectaculaire gebeurtenissen. Ze gaan terug tot de val van het kasteel van Osaka in 1615. Prenten verstrekten niet alleen informatie. De politieke en economische problematiek werd tevens omgezet in allerhande f"shiga 諷刺画 of satirische prenten. Zo getuigde een buitenlander dat er aan het begin van de jaren 1860 spotprenten over de Sh!gun te koop waren in Kioto, en over de Keizer in Edo.49 Drie verwoestende Ansei-aardbevingen tussen 1854 en 1860 gaven ook een impuls aan de verkoop van namazu-e 鯰絵, prenten gebaseerd op het geloof dat een katvis die in de aardlaag huist aardbevingen veroorzaakt. Andere voorbeelden zijn hashika-e 麻疹絵, prenten die naar aanleiding van een pokkenepidemie in 1862 verschenen, en awate-e 慌て絵, prenten in reactie op de paniek die het intimiderende optreden van een Brits eskader in de haven van Yokohama in 1863 veroorzaakte in de nasleep van het Namamugi Incident. Langs de andere kant werd ook tegemoet gekomen aan een grote interesse bij het volk voor alles wat met het Westen te maken had. Yokohama-e 横浜絵 gaven een beeld van het

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 48 49

!

Iwakiri 2009, p.48-49 Newland et al. 2005, p.314

17!

voorkomen en de levensgewoonten van buitenlanders, maar ook van het radicaal nieuwe uitzicht van de haven van Yokohama. #raimono 往来物 introduceerden moderne technologie, voertuigen en exotische voorwerpen. Na de Meiji-restauratie werd dit verder gezet door kaika-e 開化絵, die de bunmei kaika, de beschaving en verlichting, die Japan binnenkwam weergaven aan de hand van Westerse architectuur, technologie, modes en dergelijke.50 Een volgende vraag is welke maatschappelijke betekenis sens! nishiki-e bezaten als verslaggevend medium bij het visualiseren van de verschillende conflicten in de Meiji tijd. Om tot een antwoord op deze vraag te komen is het artikel ‘De metamorfose van nishiki-e’ uit Waseda Bungaku 早稲田文学 uit 1894 erg nuttig. Het volgende - uitgebreide - citaat schetst de situatie van nishiki-e tijdens de Sino-Japanse Oorlog rond november van dat jaar door de ogen van een tijdgenoot: Het is waardevol om, als één fenomeen binnen de kunstwereld, ook over de recente trends bij de ez!shiya verslag uit te brengen. Nishiki-e, lithografieën, fotolithografieën, en allerhande boekjes gaan mee met de tijd en hebben thans allemaal betrekking op de oorlog. Daar waar nishiki-e vroeger acteursportretten of courtisanes tot hoofdthema hadden, zien ze er tegenwoordig volledig anders uit en beelden ze bijna allemaal uitsluitend de Sino-Japanse Oorlog af, of historische figuren en gebeurtenissen die daarmee verband houden. Ook de meeste acteursprenten geven nu uitsluitend oorlogsdrama uit het kabuki weer. Acteursprenten zijn tegenwoordig, op de grootste winkels na, niet meer in de handel te verkrijgen. Er bestaan twee soorten nishiki-e. Het tweederangs allooi, getekend in uitsluitend donkere en felle kleuren, zijn gericht op het vermaak van vrouwen en kinderen. Daarmee vergeleken zijn kwaliteitsprenten zowel qua ontwerp als qua penseelvoering veeleer kunstzinnig. Ook als beide bijvoorbeeld oorlogstaferelen afbeelden, dan geven de eerste slechts een willekeurige presentatie van paarden, sabels en geweren weer, terwijl de tweede opvallen door het globale evenwicht, de mise-en-scène en zo meer. En naarmate de oorlogssituatie escaleerde, lieten ook grote namen als Kokuni, met de serie van zes prenten over de Zeeslag voor de kust van Dagushan, en Toshihide met een reeks van negen prenten over de Hevige slag bij Pyongyang en andere, zich opmerken.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 50

!

Iwakiri 2009, p.160

18!

Daar de lithografieën van nature in realisme uitmuntten, bleef het gamma van de prentenboeken aanvankelijk beperkt tot het kleine genre van portretten en landschappen. Maar sedert er een begin gemaakt werd met oorlogsprenten, haalden ze vrij aanzienlijke oplages. Ook binnen deze categorie zijn er twee soorten te onderscheiden. We stellen vast dat de kwaliteitsprenten vaak door een meesterhand tot stand komen. Samenvattend zijn het uiteraard de lithografieën die het realisme in de oorlogsprenten beter benaderen, maar algemeen gesproken hebben ze weinig charme en moeten ze voor nishiki-e wijken. Verder wordt er in het algemeen bij nishiki-e weinig aandacht besteed aan de achtergrond, terwijl dit wel het geval is bij lithografieën. De thematiek is voorts vooral gespitst op alles in verband met zwaarden, geweren en man-tot-man gevechten, en het behoeft geen betoog dat "De zieltogende trompetter" of "De Dingyuan keldert niet" en dergelijke, met het profiel van favoriete onderwerp overeenstemmen. Verder zijn er weinig fotolithografieën de naam "foto" waard, omdat het negatief immers de reproductie van een prent betreft. Tevens tempert men bij de boekjes verwijzingen naar dingen die men deuntjes, dodoitsu-volkswijsjes, populaire liedjes, stemoefeningen voor acteurs e.d. zou kunnen noemen, en komen genres als "Een geïllustreerde geschiedenis van de Chinees-Japanse Oorlog", "Samurai die de degens kruisen", "Krijgsliederen op veldtocht tegen China", "Conversatiegids JapansChinees-Koreaans" e.d. hiervoor in de plaats. Er zijn inderdaad veel stukken zoals bord- en kaartspelen, rakugo-albums, raadsellijsten en aanverwanten die inspelend op de Chinees-Japanse crisis bedacht zijn.51 Belangrijke informatie die uit deze relevante bron uit die tijd naar voren komt, is in de eerste plaats dat ez!shiya 絵草紙屋 (prentenwinkels) nagenoeg uitsluitend oorlogsprenten verkochten, en dat de oorlog een enorme weerklank vond in de Japanse populaire cultuur. Dit blijkt ook uit eigentijdse getuigenissen van buitenlanders in Japan. De Belgische diplomaat Albert D’Anethan zei over de Sino-Japanse Oorlog: The enthusiasm for war is general in all classes, from the highest to the lowest. The confidence in the strenght of the Army and Navy is absolute, and it is with the ‘lightest heart’ that one prepares for war. The circulation of newspapers has increased

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 51

!

bijlage 1

19!

considerably; crowds besiege all the offices where news from Korea is posted. The enthusiasm and struggle for newspapers extend to the smallest villages.52 Lafcadio Hearn merkte de enorme productie van prenten op: The announcement of each victory resulted in an enormous manufacture and sale of colored prints… well fitted to stimulate the popular love and glory.53 De populariteit van sens! nishiki-e was van die omvang dat zelfs Keizer Mutsuhito een collectie oorlogsprenten ontving. Hij zou met levendige interesse commentaar hebben gegeven en beroemde helden hebben geïdentificeerd.54 Als we terugkomen op het eerder geciteerd artikel uit Waseda Bungaku, is er sprake van twee publieksgroepen: verzamelaars van kunstzinnige prenten aan de ene, en kinderen die eenvoudige prenten kochten aan de andere kant. Tanizaki Jun’ichir! herinnert zich in Y!sh! Jidai (1957) de oorlogsprenten die in de winkel uitgestald lagen toen hij een jongen was:  The Shimizu-ya, a print shop at the corner of Ningy!-ch!, had laid in a large stock of triptychs depicting the war, and had them hanging in front of the shop. They were mostly by Mizuno Toshikata, Ogata Gekk!, and Kobayashi Kiyochika. There was not one I didn’t want, boy that I was, but I only rarely got to buy any. I would go almost any day and stand before the Shimizu-ya, staring at the pictures, my eyes sparkling. I was horribly envious of my uncle who would buy all the new triptychs as fast as they appeared.55 Dit citaat illustreert goed hoe ez!shiya een bron van verbeelding waren, en voor kinderen een functie en aantrekkingskracht hadden als een soort jeugdcentrum op kleine schaal.56 De winkelramen fungeerden tot de Sino-Japanse Oorlog ook als een soort nieuwscentra.57 De sfeer die hier heerste werd door Shimazaki T!son beschreven in zijn roman Haru (1908):

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 52

Okamoto 1983, p.15 De Sabato Swinton 1991, p.15 54 Meech-Pekarik 1986, p.201 55 Okamoto 1983, p.10 56 Iwakiri 2009, p.124 57 Idem, p.48 53

!

20!

There was a crowd of men and women before a printshop, everybody struggling to get a better look at the blood-thirsty war pictures. ‘On to Peking! On to Peking!’ the eyes of the passerby seemed to say.58 De Sino-Japanse Oorlog vormde echter ook een keerpunt: The ultimate dominance of the photograph as a mass media form of visual representation in the twentieth century was a victory of technology, but the woodblock enjoyed a last dramatic burst of activity as a popular medium.59 1.9 Verval Tegen het midden van de jaren 1880 was er reeds een grote achteruitgang van de nishiki-e industrie. Tijdens de Sino-Japanse Oorlog kende deze plots een enorme heropleving, zodat van neergang even geen sprake meer leek te zijn. Dit succes bleef echter beperkt tot de duur van het conflict, en kon na de oorlog geen halt toe roepen aan de achteruitgang.60 In een verslag uit 1896 van de Meiji Bijutsukai werd al gesteld: Nu de Sino-Japanse Oorlog is geëindigd is er geen populaire thematiek meer voor nishiki-e en is er sprake van grote stagnatie.61 Wat lag er aan de basis van deze achteruitgang? Deze vraag proberen we te beantwoorden aan de hand van een analyse van Iwakiri62, die een aantal redenen gaf voor het verval van nishiki-e. Een eerste reden was het feit dat de inhoud van nishiki-e zich spiegelde aan de verschillende slogans van het Japanse staatsbeleid, ten koste van de aantrekking die uitging van de charme, het onbekende, de atmosfeer en dergelijke van nishiki-e uit de Bakumatsu-periode. Dower slaat de nagel op de kop: Some of the artists who had distinguished themselves during the Sino-Japanese War turned to war prints again, joined by a small group of new illustrators. Only rarely, however, did their work convey the energy or inventiveness that had characterized

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 58

Okamoto 1983, p.10 Steinberg et al. 2005, p.386 60 Iwakiri 2009, p.51 61 Tano & Kawata 1996, p.12 62 Iwakiri 2009, p.233-234 59

!

21!

renderings of the earlier war. The Manichaean sense of “modern” Japan versus “old” Asia was missing. The novelty of adapting an old art form to depiction of modern violence was gone. […] When the war reached its climax with Admiral T!g!’s stunning destruction of the Baltic Fleet at Tsushima over a year later, few prints were published in celebration. The market had all but disappeared.63 Verbeteringen in reproductietechnieken zorgden voor de popularisatie van fotomagazines. Fotoreportage was na de Sino-Japanse Oorlog de norm geworden, en resulteerde erin dat de interesse bij volwassenen overging naar het realisme en de objectiviteit die eigen zijn aan deze vernieuwende vorm van visuele nieuwsreportage. Daarnaast zorgde ook de ontwikkeling van het onderwijs voor een verschuiving van de voorkeur bij de bevolking van onwetenschappelijke verzinsels naar meer realisme. Fictie en verzinsels voldeden niet langer aan de verwachting van het publiek.64 De opkomst en het grote succes van jeugdmagazines vanaf 1895 zorgden er langs de andere kant voor dat ook bij kinderen nishiki-e niet langer dezelfde uitstraling hadden dan voorheen.65 De schaal van de Russo-Japanse Oorlog speelt ook een rol. Met zes en half keer zoveel gemobiliseerde soldaten, tienmaal zoveel doden en meer dan twaalf keer het budget van de voorgaande Sino-Japanse Oorlog, had de oorlog een veel grotere impact. Iedere Japanse familie had wel een zoon of echtgenoot aan het front, de oorlog was voelbaar in het maatschappelijke leven en onder dergelijke omstandigheden is het aannemelijk dat op fantasie gebaseerde sens! nishiki-e niet langer een plaats hadden.66 Het waren ook de uitgevers zelf die er, op een aantal uitzonderingen na67, niet in slaagden om te vernieuwen en maatregelen te nemen om te kunnen concurreren met ontwikkelingen van nieuwe druktechnieken zoals lithografieën en fotodrukken. Tot de Sino-Japanse Oorlog waren nishiki-e naast handmatig ingekleurde lithografieën, het enige visuele medium in kleur, maar na de introductie van op grote schaal en machinaal geproduceerde chromolithografieën, werd de economische positie van arbeidsintensieve en dure nishiki-e stilaan onhoudbaar. Daarbij was het zo dat lithografieën niet alleen los verkocht werden, maar ook in magazines, verkoopscatalogi en de bijlagen van kranten verschenen.68

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 63

Massachusetts Institute of Technology 2002-2008 Iwakiri 2009, p.212 65 idem, p.215 66 Kawata 2004, p.30 67 Nagata 1992, p.32 68 Kawasaki-shi Shimin My"jiamu 2002, p.161 64

!

22!

Verder groeide de perceptie dat nishiki-e in principe een goedkoop medium was, waarop uitgevers de kostprijs verder naar beneden haalden. Dit had evenwel als gevolg dat de kwaliteit achteruit ging. De Russo-Japanse Oorlog was tot aan de Eerste Wereldoorlog de meest gemediatiseerde, en trok honderden militaire attachés en journalisten aan uit de hele wereld. De oorlog werd in de massamedia weergegeven aan de hand van foto’s, schetsen, schilderijen, karikaturen, chromolithografieën en postkaarten. Deze populaire nieuwe vormen van visuele communicatie vonden weerklank in Japan, en zorgden voor een sterke vermindering van de rol van sens! nishiki-e.69 Van een niet te onderschatten invloed op de inhoud van de prenten waren het onderwijs, reformisme, dogmatisme, Christendom en westerse denkbeelden. Beschaafde en educatieve aspecten prevaleerden boven kwaadaardigheid en zaken die indruisten tegen de publieke moraal. Gemanierdheid en fatsoenlijke uiterlijke schoonheid werden boven het vulgaire verkozen. Educatieve en instructieve inhoud kreeg de voorkeur op verzonnen drama en schoonheid. Conservatieve stemmen uit het onderwijs bekritiseerden de gewelddadige, bloederige en vulgaire inhoud van sens! nishiki-e, door te stellen dat ze “de maatschappelijke moraal meer kwaad dan goed doen”, en zodoende een nieuwe vorm van nishiki-e “gebaseerd op de maatschappelijke moraal” wenselijk was.70 Ten slotte waren het ook de artiesten zelf die wilden ontsnappen uit de maatschappelijk lage positie van ontwerptekenaar. Zij legden meer en meer de nadruk op schilderen of andere activiteiten, en veel minder op het maken van prenten. Aan het einde van de 19de eeuw ontstond een onderscheid tussen machinaal, op grote schaal geproduceerd drukwerk en handmatig geproduceerde prenten waarin individuele expressie en de status als kunst werd nagestreefd.71

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 69 70 71

!

Massachusetts Institute of Technology 2002-2008 Iwakiri 2009, p.217 idem, p.211

23!

Hoofdstuk 2: Politiek-maatschappelijk kader In dit hoofdstuk wordt de heersende publicatiewetgeving toegelicht en de concrete implicaties ervan op de publicatie van oorlogsprenten. Verder worden de bronnen waarop artiesten zich baseerden besproken. Daarna komt de controle en censuur door de overheid aan bod. Ten slotte wordt het aspect propaganda behandeld. 2.1 Publicatiewetgeving Publicatiewetgeving zoals die bestond tijdens de Edo-periode had tot voornaamste doel het verbieden van erotische en Christelijke publicaties, het strikt reguleren van informatie over buitenlandse aangelegenheden, en het verbieden van commentaar op binnenlandse aangelegenheden. Verder impliceerde dit een verbod op gedachten die afweken van de gevestigde opinies zoals het Confucianisme, Boeddhisme, Shintoïsme, en kritiek op het Tokugawa Shogunaat, zijn bondgenoten, en de samurai klasse. Ook het weergeven van wapenfeiten na Tensh! 天正 (1573-1593) was een verbod dat ingesteld werd.72

Om controle te krijgen over de productie van prenten werden houtsnijders en uitgevers van publicaties door de overheid verplicht om zich te verenigen. Zo waren in Edo jihon nishiki ez!shi toiya 地本錦絵草紙問屋, uitgevers van op de massa gerichte nishiki-e, geïllustreerde boeken allerhande en populaire literatuur, verenigd in een uitgeversassociatie (jihon toiya nakama 地本問屋仲間).73 Via een roterend systeem werd een lid verkozen om het beheer op zich te nemen, en werd uniformiteit nagestreefd door het toepassen van wederzijdse zelfcensuur. De verdeelde politieke macht en een gedecentraliseerde ambtenarij met weinig ontwikkelde administratieve technieken maakten het moeilijk om alle publicaties in alle gebieden systematisch te controleren. Het feit dat ambtenaren uit Edo dezelfde censuur regulaties bleven herhalen, wijst erop dat ze niet altijd effectief waren. Doorheen de Edo-periode werd de wetgeving uitgedaagd. Niettemin was de controle die uitging van het Bakufu niet te onderschatten.74

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 72 73 74

!

Kang 2007, p.85 zie 4.1.1 Uitgevers Mitchell 1983, pp.3-12

24!

Tijdens de chaotische terugtrekking van het Bakufu-leger na de nederlaag bij de Slag van Toba-Fushimi in januari 1868, ontstond een machtsvacuüm, zodat de controle op publicaties door het Bakufu snel weg begon te vallen. Omdat na de inname van Edo in maart de oorlog zich verspreidde naar Noord-Japan, kon pas midden mei door het Keizerlijke leger in Edo een nieuwe overheid worden ingericht. Deze overheid was nog zwak, zodat oude methodes van sociale controle werden toegepast, terwijl gezocht werd naar nieuwe.75 Hoewel controle op publicaties werd hervat, duurde het nog een behoorlijke tijd voordat de productie van satireprenten aan banden konden worden gelegd.76 In 1869 werd, eerst onder invloed van Westerse concepten, door de uitvaardiging van decreten inzake nieuwsbladen (shinbunshi j!rei 新聞紙条例) en algemene publicaties (shuppan j!rei 出版条例) een onderscheid gemaakt tussen algemene publicaties en kranten.77 In de praktijk kwam deze wetgeving neer op het legaliseren van het oude Bakufu-systeem.78 De controlebevoegdheid op publicaties werd vervolgens in 1871 gecentraliseerd in het Ministerie van Onderwijs (monbush! 文部省), opgericht in datzelfde jaar. Op 13 januari 1872 werd daarop een amendement uitgevaardigd op de publicatiewetgeving (shuppan j!rei wo kaisei 出版条例ヲ改正). Dit amendement verplichtte het vermelden van de namen en adressen van auteurs en uitgevers op publicaties. Nishiki-e gepubliceerd rond deze periode waren hiervan uitgezonderd, wat wijst op het verderzetten van het Bakufu-systeem.79 Als reactie op de centralisatie binnen het Ministerie van Onderwijs eisten en kregen de Landmacht en Marine datzelfde jaar het voorrecht toegekend om publicaties over militaire aangelegenheden te controleren en desnoods een halt toe te roepen. Dit zou ertoe leiden dat de militaire instellingen in toenemende mate beslisten welke vorm oorlogsverslaggeving mocht aannemen. Daarnaast kreeg het Ministerie van Morele Instructie (ky!bush! 教部省) het recht om boeken op moraal te controleren, en het Ministerie van Financiën (!kurash! 大蔵省) kreeg inspraak bij de controle van financiële publicaties.80 Pas in 1875 werd gebroken met de wetgeving zoals die bestond tijdens de Edo-periode, en volgde er op 3 september een verdere amendering op de publicatiewetgeving. Naast een

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 75

idem, p.20 Nagura 2007, p.13 77 Iwakiri 2009, p.19 78 Mitchell 1983, p.20 79 Iwakiri 2009, p.20 80 Mitchell 1983, p.32 76

!

25!

duidelijke strafmaat werden administratieve procedures geïntroduceerd om publicaties te verbieden, iets wat ontbrak in vorige wetgeving. Het vermelden van naam en adres van artiest en uitgever, en de kennisgeving van jaar, maand en dag van uitgave werd nu ook verplicht bij nishiki-e. Dit werd vanaf 1876 toegepast. Artiesten waren verplicht naast de artiestennaam hun echte naam te vermelden. In tegenstelling tot novelles of populaire liedjes, kregen nishiki-e geen auteursrechten toegekend.81 Daarnaast werd het verplicht bij publicatie aangifte (todokede 届出) te doen bij het Ministerie van Binnenlandse Zaken (opgericht in 1873 om politionele macht te centraliseren en consolideren), waarin de gehele autoriteit over publicaties gecentraliseerd werd, uitgezonderd het voorrecht van het leger. Van grote invloed was ook de wetgeving op laster (zanb!ritsu 讒謗律) uit datzelfde jaar. Zowel laster als het schaden van de reputatie van hoger geplaatsten werd vanaf dan bestraft met geldboetes en gevangenisopsluiting. De bewoording in de wetteksten was evenwel zo onduidelijk opgesteld dat hij zeer ruim geïnterpreteerd kon worden door de overheid.82 Vanaf 1882 werden aangiftes van publicaties behandeld door het hoofdstedelijke politiedepartement (keishich! 警視庁). Verder werd in 1883 de publicatiewetgeving aangepast (shuppan j!rei ch"kaisei 出版条例中改正) zodat kennisgeving vóór de eigenlijke publicatie moest gebeuren. In 1887 werd een nieuwe publicatiewet (shuppan j!rei 出版条例) uitgevaardigd en volgde een grondige revisie van de oorspronkelijke publicatiewetgeving uit 1875, met ingang in 1888. De termen publicatie, uitgever, auteur, drukker werden gedefinieerd. Bij de publicatie van visuele media dienden nu drie exemplaren 10 dagen op voorhand aan het Ministerie van Binnenlandse Zaken overhandigd te worden. Het vermelden van een afgiftebewijs op nishiki-e was niet langer nodig, maar in geval van inbreuken tegen de openbare orde of publieke zeden konden publicaties verboden worden, alsook drukblokken in beslag genomen worden. De datum van de druk, en naam en adres van drukker en uitgever dienden vermeld te worden. Het was niet langer vereist om de naam en het adres van de artiest te vermelden.83 Artikel 21 van de Japanse grondwet van 1889 garandeerde vrijheid van meningsuiting, geschriften, publicatie, publieke bijeenkomsten en vereniging, “binnen de grenzen van de wet”. Door deze verwoording kon artikel 21 vrij geïnterpreteerd worden zoals het de overheid

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 81 82 83

!

Iwakiri 2009, p.20 Mitchell 1983, pp.49-50 Iwakiri 2009, p.21-22

26!

uitkwam, en was het tevens ondergeschikt aan onder meer bestaande publicatiewetgeving, administratieve controletechnieken, en het prerogatief van de regering om Noodtoestand Keizerlijke Ordinanties (kinky" chokurei 緊急勅令) uit te vaardigen.84 Een revisie van de publicatiewet, de shuppan h! 出版法, uit 1893 affirmeerde zijn zeer conservatieve voorganger uit 1887. De kern van deze wetgeving zou tot het einde van de Tweede Wereldoorlog blijven bestaan.85 2.2 Bronnen In de wetenschap dat de artiesten die nishiki-e maakten geen ooggetuigen waren van de oorlogen die de inhoud van hun prenten bepaalde, is het interessant om na te gaan met welk bronnenmateriaal ze werkten. Ze waren voor hun informatieverwerving namelijk afhankelijk van de oorlogsverslaggeving in de media van die tijd: kranten en magazines. In wat volgt wordt dieper in gegaan op deze problematiek. 2.2.1 Visueel referentiemateriaal Coats stelt dat waarschijnlijk alle artiesten in Tokio doorheen de Meiji-periode vanuit hun fantasie, en niet vanuit echte observaties werkten omdat zij de facto geen ooggetuige waren van de oorlogstaferelen die ze uitbeeldden. Bij gebrek aan informatie werd geloofwaardigheid gesuggereerd door figuren meer naturalistische poses te laten aannemen, en door via subtiele kleurwerking een driedimensionale illusie te creëren. Over de Seinan Rebellie stelde de geschiedkundige Ravina bijvoorbeeld ook dat de slogan shinsei k!toku 新政厚徳 (nieuwe overheid, hoge moraliteit) die op veel prenten voorkomt, een verzinsel was afkomstig van journalisten die verslag uitbrachten over de rebellie en van artiesten die dit verwerkten in hun prenten.86 Prenten waren dan wel op fantasie gebaseerd, het was waarschijnlijk net om deze reden dat de prenten zo populair waren. De inhoud werd afgestemd op de vraag van het publiek. Prenten over de Seinan Rebellie portretteren de regeringstroepen als overwinnaars, maar hebben tegelijk veel sympathie voor de verliezende Satsuma rebellen (h!ganbiiki 判官贔屓).87

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 84

Mitchell 1983, p.104 idem, pp.120-121 86 Coats et al. 2006, p.19 87 Ukiyo-e daijiten 2008, p.276 85

!

27!

Sens! nishiki-e gaven de bevolking zelfvertrouwen door bijvoorbeeld de Japanners als heldhaftig en de Chinezen als angsthazen voor te stellen.88 Toch zijn er een aantal factoren die doen vermoeden dat de meeste prenten in meer of mindere mate gebruik maakten van visueel referentiemateriaal. Het productiesysteem van nishiki-e leende zich niet tot het uitsturen van artiesten. Dit was te duur en uitgeverijen waren geen echte nieuwscentra. Artiesten bleven in Tokio. Het was makkelijker om krantenartikels en fotomateriaal afkomstig van verslagen in kranten en magazines met fantasie te vermengen en zo nieuwe prenten te creëren. !

Omwille van concurrentie met nieuwe geïllustreerde media die streefden naar een grote werkelijkheidsgetrouwheid door weergave in Westerse stijl89, gebruikt door de nieuwsindustrie, streefden meer kwalitatieve nishiki-e naar een verhoogd realisme. Hiertoe werden kwaliteiten geïmiteerd van foto’s en schetsen in Westerse stijl uit binnen –en buitenlandse publicaties. Westerse artistieke conventies werden zo wijdverspreid toegepast. Een groot aantal artiesten tekende niet langer in de lijn van de ukiyo-e traditie, maar hanteerde een stijl verwant aan nihonga 日本画 (Japanse schilderstijl) met elementen uit y!ga 洋画 (Westerse schilderstijl).90 Westerse artistieke conventies zoals een rechte horizonlijn, schaduw om volume te bekomen, lijnperspectief, en lichtbronnen werden toegepast. Het hanteren van een Westerse visuele weergave gaf authenticiteit aan een voor de rest fictioneel werk.91 Levensgetrouwe afbeeldingen van momentopnames laten het gebruik van foto’s of modellen vermoeden. Dit blijkt ook uit een meer dramatisch contrast tussen licht en donker.92 Reeds vanaf de Taiwan Expeditie waren fotografen zoals Matsuzaki Shinji 松崎晋二 (1850-?) actief, wiens foto’s nadien grote populariteit kenden.93 Dit maakt het niet ondenkbaar dat foto’s doorheen de Meiji-periode model stonden voor ontwerpen. Buitenlandse geïllustreerde kranten zoals The Illustrated London News en The Graphic waren ook in Japan verkrijgbaar, en in sommige gevallen werden illustraties rechtstreeks gekopieerd.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 88

Kawata 2004, p.22 Tano & Kawata 1996, p.12 90 Iwakiri 2009, p.55 91 Sharf 2005, p.41 92 Newland et al. 2005, p.274 93 Sharf 2005, p.35 89

!

28!

Een artikel van 29 december 1894 uit The London Illustrated News met de kop ‘How Japanese Pictures are made’ beschreef bijvoorbeeld hoe de compositie van een prent uit de Sino-Japanse Oorlog rechtstreeks was gekopieerd van een Engelse illustratie uit februari 1885 over de Oorlog in Soedan.94 Ook een prent van Toshikata getiteld Kaiy!t! fukin Teikoku Gunkan happ! no zu 海洋島付近帝国軍艦発砲之図 (Prent van Keizerlijk slagschip dat salvo afvuurt in de buurt van de Kaiy!t!-eilandengroep)95, was in feite gebaseerd op een schets uit The Illustrated London News van 18 mei 1889 met de ondertitel ‘Life on board of a Man-of-War. Practice with a Six-Inch Breech-Loading Gun – ‘a hit!’’.96 In vergelijking met nishiki-e, die de oorlog als een boeiend spektakel lieten zien, waren schetsen getekend door artiesten die meereisden met het Japanse leger, en die nagenoeg allemaal gespecialiseerd waren in de Westerse schilderstijl, alles behalve sensationeel. Door strikte controle waren oorlogscorrespondenten gebonden aan het Japanse hoofdkwartier, en was het voor hen onmogelijk om gevechten van op de frontlinie of zelfs daarbuiten te observeren. Hier was de bevolking bovendien van op de hoogte.97 Artiesten beperkten zich noodgedwongen tot het schetsen van landschappen in de buurt van de frontlinie, de omstandigheden in de legerplaatsen, het dagelijkse leven van soldaten en dergelijke. Doordat artiesten zich in de conflictzone zelf bevonden en hun schetsen baseerden op hun eigen observaties, genoten ze echter veel geloofwaardigheid bij de bevolking. Dit blijkt mede uit het feit dat hoewel het aantal paginanummers van kranten nog sterk beperkt was, er in kranten veel plaats werd gereserveerd voor deze schetsen.98 Op deze manier werden schetsen een primaire bron van visuele informatie. Mogelijk is de grote populariteit van nishiki-e tijdens de SinoJapanse Oorlog te verklaren door het feit dat er echte oorlogsscènes ontbraken in meer objectieve publicaties zoals kranten.  Een van de meest bekende artiesten was Kubota Beisen 久保田米僊 (1852-1906) die samen met zijn zoon Kinsen 金僊 (1875-1954) in opdracht van de Kokumin Shinbun 国民新聞 actief was in Korea en Mantsjoerije. De schetsen van Beisen, uitgevoerd in Japanse tekenstijl, werden verzameld in de 11-delige reeks Nisshin sent! gah! 日清戦闘画報 (geïllustreerd verslag van de Sino-Japanse Oorlog), gepubliceerd in 1894-1895. Er wordt aangenomen dat deze publicatie diende als inspiratie voor de compositie van een aantal triptieken.99

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 94

idem, p.43 ill.4 96 ill.5 97 Taki & Fujieda 2007, p.445 98 Kawata 2004, p.23-24 99 Newland et al. 2005, p.275 95

!

29!

Toshikata bracht in de prent Dainippon teikoku ban-banzai seikan sh"geki wagun taish! no zu 大日本帝国万々歳成歓襲撃和軍大捷之図 (Lang leve het Groot Japanse Keizerrijk, prent van de grote overwinning van ons leger bij de aanval op Seonghwan)100 een hommage aan Beisen en Kinsen door het duo samen met enkele andere journalisten af te beelden terwijl ze schetsen maken van de actie. De journalisten werden als figurant gebruikt om een moderne oorlog af te beelden, met als beoogd effect het verhogen van de objectiviteit van de prent.101 Tegen de tijd dat de Russo-Japanse Oorlog uitbrak, was het leeuwendeel van frontispices van magazines, die voorheen nog uit houtsneden en lithografieën bestonden, vervangen door foto’s. De gepercipieerde objectiviteit en exactheid van fotografie zorgden ervoor dat de rol van schetsen van artiesten actief in het oorlogsgebied als informatief oorlogsdocument was uitgespeeld. Schetsen en tekeningen werden nu gebruikt voor het weergeven van het oorlogsdrama, het oproepen van de heroïek en gevechten tot de dood, iets wat moeilijk vast te leggen was met fotografie. Op die manier ontstonden langs de ene kant met musha-e gerelateerde illustraties bij oorlogsverhalen, en langs de andere moderne, objectievere illustraties bij verslaggeving.102 2.2.2 Oorlogsverslaggeving Aansluitend is het relevant om toe te lichten op welke manier de nieuwsmedia zich ontwikkelden. Tijdens de Taiwan Expeditie was Kishida Gink! 岸田吟香 (1833-1905) als eerste Japanse correspondent ooit in een modern conflict, samen met het Japanse expeditieleger naar Taiwan afgereisd. Hij bracht als enige verslag uit voor de T!ky! Nichinichi Shinbun, zodanig dat informatie uit die krant het invloedrijkst werd. Dit leidde ertoe dat de meeste prenten over het conflict zich in meer of mindere mate baseerden op informatie uit die krant, of dit althans beweerden te doen. T!ky! Nichinichi Shinbun nummer 712 door Yoshiiku uit oktober 1874, stelde de gevechten tegen de inheemse bevolking aan de sekimon 石門 (stenen poort) van 23 mei voor als een glorieuze overwinning voor de Japanners en toonde een meer sensationele kant dan de geïllustreerde nieuwsbladen.103 Okada Jisuke 岡田治助, journalist en collega van Yoshiiku, verzorgde de tekst in de cartouche. De titel stelt dat de prent gebaseerd is op een verslag van

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 100

ill.21 Chaïkin 1983, p.34 102 Taki & Fujieda 2007, p.445 103 ill.6 101

!

30!

de 10 juni editie van de T!ky! Nichinichi Shinbun, maar in realiteit volgden tekst en afbeelding het nieuwsbericht maar zeer vaag.104 Ook tijdens de Seinan Rebellie was journalist Fukuchi Gen’ichir! actief en bracht, ingebed in het staatsleger, verslag uit. Dat Fukuchi later door de keizer ontvangen werd om over zijn ervaringen te vertellen105 , getuigt van het prestige dat zijn verslagen hadden. Het duurde tot de Sino-Japanse Oorlog voordat oorlogsverslaggeving grote proporties aannam. Door 66 kranten werden zo’n 114 verslaggevers, 11 artiesten en 4 fotografen naar China uitgezonden. Tevens werden enkele honderden verslaggevers gestuurd naar het Keizerlijke Hoofdkwartier in Hiroshima om het laatste nieuws van Landmacht en Marine rechtstreeks te vernemen. Telegrafische berichtgeving werd op grote schaal toegepast. Krantenartikels werden reeds in juli 1894 bij het uitbreken van schermutselingen gepubliceerd, terwijl nishiki-e pas na 5 augustus voor het eerst verschenen.106 Tijdens de Sino-Japanse Oorlog en Russo-Japanse Oorlog waren de meest effectieve en populaire verslagen afkomstig van correspondenten met ‘human interest’ achtergrond, die de ervaringen van individuele soldaten en matrozen op een zeer persoonlijke manier optekenden. Deze verhalen waren populair door hun sterke emotionele impact op het publiek.107 Dit is waarschijnlijk ook de reden waarom in de meeste sens! nishiki-e de heroïsche verdiensten van soldaten en officieren werden uitgebeeld. Een gevolg van deze evolutie was dat de artistieke vrijheid die kunstenaars zich permitteerden, ten koste ging van de objectiviteit en zelf op de loop ging met bepaalde oorlogsfeiten. Een prent van Ohara Koson 小原古邨 (1877-1945) bijvoorbeeld, die de dood van LuitenantGeneraal Kashtalinskii verbeeldde tijdens de Slag van de Yalu rivier, werd enkele weken na de slag geproduceerd. De prent was gebaseerd op informatie die zou zijn doorgegeven aan de Japanners door gevangen genomen Russische officieren. De generaal in kwestie was in werkelijkheid slechts gewond geraakt, en speelde later nog een belangrijke rol bij de Slag van Liaoyang.108 Een bericht uit de Japan Weekly Mail van 26 maart 1904 waarin beweerd werd dat een Russische transporttrein door het ijs op het Baikal meer was gezakt en meer dan 800 doden had veroorzaakt, werd omgezet in verschillende prenten, hoewel dit bericht nadien nooit

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 104

Eskildsen 2002, pp.204-210 Sharf 2005, p.35 106 Kawasaki-shi Shimin My"jiamu 2002, p.25 107 Westney 1987, p.202 108 Steinberg et al. 2005, pp.388-389 105

!

31!

bevestigd werd door andere bronnen.109 Er zijn ook meerdere prenten bekend die om de concurrentie voor te blijven, anticipeerden op gevechten die uiteindelijk nooit plaatsvonden. Nog een voorbeeld is een prent van de vredesonderhandelingen van Portsmouth waar president Roosevelt centraal staat afgebeeld als bemiddelaar, terwijl hij niet eens aanwezig was.110 Tegen het einde van de jaren 1870 waren er maar drie kranten op de markt met een beperkte oplage van rond de 10.000 exemplaren. Op slechts een 20-tal jaar tijd kenden de nieuwsmedia een explosieve groei naar 6 kranten verspreid over Tokio en Osaka met een circulatie van meer dan 100.000, en de Y"bin H!chi Shinbun met een nog grotere oplage van 300.000 exemplaren per dag.111 Kranten die aanvankelijk een beperkt lezerspubliek bereikten, evolueerden tot een nieuwsmedium dat doordrong tot alle bevolkingslagen. De rol van beeldimpressie met korte tekstuitleg bij nieuwsfeiten, karakteristiek voor nishiki-e, werd door extra krantenbijlagen overgenomen.112 Magazines met visuele reportages verschenen voor het eerst tijdens de Sino-Japanse Oorlog. De twee voornaamste waren het drie keer per maand gepubliceerde Nisshin Sens! Jikki 日清 戦争実記 van Hakubunkan 博文館 en het zes keer per maand gepubliceerde Nisshin K!sen Roku 日新交戦録 van Shuny!d! 春陽堂. Beide publicaties werden gedrukt door de grootste binnenlandse drukkerij Sh"eisha 集英社 en hadden elk verschillende pagina’s met illustraties en foto’s gedrukt met behulp van de nieuwste reprografische technieken.113 Belangrijk voor de verspreiding van illustraties was de introductie van de stereotypie, die het mogelijk maakte om afbeeldingen integraal te reproduceren. Er bestonden ook publicaties op kleinere schaal die gebruik maakten van houtsneden om illustraties in kleur te drukken, zoals Nisshin Sent! Gah! 日清戦闘画報 van #kura Shoten 大 倉書店 uit 1894 en Nisshin Sens! E-maki 日清戦争絵巻 van Shuny!d! uit 1895.

Tien jaar later, tijdens de Russo-Japanse Oorlog, was zowel het aantal publicaties als hun oplagen spectaculair toegenomen. De uitgever Hakubunkan bijvoorbeeld, had een enorme groei doorgemaakt en verzorgde nu het hele drukproces tot en met het inbinden in eigen huis.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 109

idem, p.389 Saaler & Inaba 2005 111 Westney 1987, pp.192-193 112 Kang 2007, p.76 113 Iwakiri 2009, p.53 110

!

32!

Voor drukken van zijn drie keer per maand gepubliceerde magazine Nichiro Sens! Jikki 日露 戦争実記 werd, als een unicum voor magazines, een ingevoerde Marinoni rotatiepers gebruikt.114 Dit maakte het ook mogelijk om een groter aantal illustraties op te nemen. Het magazine liep van februari 1904 tot na de oorlog, en van de eerste uitgave volgden maar liefst 26 herdrukken, goed voor meer dan 100.000 exemplaren. Een laatste punt dat vermeld dient te worden is dat hoewel kranten een meer objectieve uitstraling genoten, hier in werkelijkheid niet altijd sprake van was. Mitchell stelt dat journalisten een cruciale rol speelden bij het bevorderen van een moderne keizerscultus door het publiceren van Keizerlijke edicten en informatie in verband met het Keizerlijke instituut. De meeste kranten beperkten zich niet tot een passieve rol, en waren actief bij het propageren van staatsmythen. Op deze manier ontstond een symbiotische relatie tussen staat en pers die, naarmate beide kanten de macht van nieuwsmedia ontdekten, gekenmerkt werd door zowel confrontatie als samenwerking115: In the main, editors and publishers accepted government plans and ultimate modernization aims.. Early newspapers, then, were inextricably entangled with the growth of the Meiji State and were in many respects its propaganda organization… it was only when newspapers were either unable to develop such ties, or came under the influence of the foreign concept of press freedom, that government ties came under attack.116 2.3 Censuur Zoals eerder vermeld, stelde de Japanse overheid een publicatiewetgeving in die gepaard ging met vormen van controle en censuur. Na de val van het Bakufu werd het reeds bestaande zegelsysteem (kaiin seido 改印制度)117 voor nishiki-e door het nieuwe regime integraal overgenomen. De aanwezigheid van een zegel op een prent betekende dat de inhoud goedgekeurd was. Dit systeem was sinds 1790 in voege en hield in dat afgevaardigden van de door het Shogunaat ingestelde officiële uitgeversassociaties (jihons!shitoiya 地本草紙問屋) in de drie voornaamste publicatiecentra waar nishiki-e werden geproduceerd (Tokio, Osaka en Kioto), mee instonden voor de wederzijdse controle op de inhoud van publicaties.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 114

idem, p.54-55 Mitchell 1983, p.43 116 idem, p.40 117 Kobayashi 2000, pp.218-219 115

!

33!

Ieder jaar werden alle leden verzameld en werd er door een beambte regulaties over publicaties voorgelezen. De zeer strikte controle leidde tot zelfcensuur waarbij de publicatie van alle mogelijk voor de overheid bezwarende beelden of teksten werd vermeden.118 In 1807 kwamen hiervoor beambten in de plaats, in de functie van ez!shi aratame gakari 絵草 紙改め掛かり. Vervolgens werd in december 1857 het kaiin seido aangepast, viel de rol van ez!shi aratame gakari weg, en kwam de verantwoordelijkheid voor de controle van publicaties vermoedelijk opnieuw bij de uitgeversassociatie te liggen. Formeel wijzen kaiin zegels aangetroffen op bijna alle prenten over economie en politiek, op het feit dat publicaties van dergelijke inhoud officieel toegestaan waren119, ook al vielen die onder een strikte censuur. Het ontbreken van zegels op bepaalde prenten, namazu-e in het bijzonder, zou het gevolg kunnen zijn van het feit dat die uitgevers geen deel uitmaakten van de uitgeversassociatie en noodgedwongen zonder toestemming publiceerden.120 De voornaamste manier om censuur te ontwijken was het gebruik van allegorieën. Hedendaagse gebeurtenissen werden voorgesteld als historische scènes, en de namen van personages en plaatsen werden in verhulde vorm weergegeven, maar er waren steeds voldoende duidelijke verwijzigen en intertekstualiteit om precies te begrijpen wat er werkelijk bedoeld werd. Een voorbeeld van het gebruik van een historische context vinden we bij de figuur van Kat! Kiyomasa 加藤清正, die in de Sengoku periode een belangrijke rol speelde bij de invasie van Korea. Kiyomasa werd onder een andere naam als Sat! Masakiyo 佐藤正清 opgevoerd in de prent Masakiyo sankan taiji Shinsh"j! kassen no zu 正清三韓退治晋州城合戦之図 (Afbeelding van Masakiyo bij het beleg van het kasteel van Jinju tijdens de verovering van Korea) om het Bombardement van Kagoshima van 1863 op verhulde wijze weer te geven.121 Op de achtergrond staat de St Paul’s Cathedral afgebeeld, vermoedelijk gekopieerd van een houtsnede met een zicht op Londen door Utagawa Yoshitora 歌川芳虎 (? - 1880) gemaakt het jaar daarvoor.122 In de prent Sankan seibatsu no zu 三韓征伐之図 (Afbeelding van de verovering van Korea) daarentegen werd verwezen naar het Bombardement van Shimonoseki

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 118

Westney, p.152 Machida Shiritsu Hakubutsukan 1995, p.76-77 120 idem, pp.77-78 121 ill.7 122 Van den Ing & Schaap 1992, p.99 119

!

34!

van 1864.123 Er wordt gedacht dat deze prenten de spot dreven met het mislukken van het verdrijven van de buitenlanders.124 Er bestaat nog een ander voorbeeld waarbij de Koreaanse Invasie gebruikt werd om de Ch!sh" strafexpedities weer te geven.125 Tijdens de Boshin Oorlog werd een gelijkaardige allegorische strategie toegepast. Senju Eisai 泉寿英斎 maakte voor de prent Harunaga Honn!ji Kassen 春永本能寺合戦 (Het Lente Incident bij Honn!ji)126 uit 1868, gebruik van het Incident van Honn!ji van 1582 om te refereren naar de Slag van Ueno in 1868.127 Eisai’s prent werd het volgende jaar geplagieerd door Ishiyama Honganji Kassen 石山本願寺合戦 (De slag bij Ishiyama Honganji)128 waarbij nu gerefereerd werd naar het Ishiyama Honganji incident van 1580. Ook bijvoorbeeld in de reeks Kaidai Hyaku Sens! 魁題百撰相 (Honderd uitgekozen krijgers) werden samurai uit de Boshin Oorlog voorgesteld als helden van voor de Edo-periode.129 Het gebruik van historische gebeurtenissen om hedendaagse gebeurtenissen weer te geven was geen nieuw gegeven. Een voorbeeld is Ch"shingura 忠臣蔵, een gefictionaliseerd kabuki stuk gebaseerd op de wraak van de 47 r!nin, dat personages uit de Muromachi-periode gebruikte om dit eigentijds incident te duiden.130

Verder werd er veel gebruik gemaakt van visuele hints om aan te geven welke han 藩 (clan) werd afgebeeld. In de eerste plaats waren dit kamon 家紋 (wapenschilden), maar ook streekproducten werden afgebeeld. Satsuma 薩摩 was bijvoorbeeld herkenbaar aan de hand van kasuri 絣 (een soort weefsel), Tosa 土佐 aan de hand van katsuo bushi 鰹節 (bonito vlokken) en Aizu 会津 aan zenwan 膳椀 (tafelgerei) en r!soku 蠟燭 (kaarsen).131 De grote vertrouwdheid van het publiek met kamon en streekproducten maakte ze erg herkenbaar. Ook dient er op gewezen te worden dat er een groot verschil bestond tussen prenten uit Edo en de Kamigata regio. Bij de stadsbevolking van Edo was wijdverspreid geweten dat de daders van gewelddadige aanvallen die de stad vanaf november 1867 teisterden, samurai uit Satsuma en ingehuurde r!nin waren, die hun aanvallen coördineerden vanuit de officiële residentie van

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 123

ill.8 Kang 2007, p.15 125 Ukiyo-e daijiten 2008, p.276 126 ill.9 127 Waseda Daigaku Toshokan 2010 128 ill.10 129 Kozyreff 1998, p.178 130 Takana 1985, p.32 131 Machida Shiritsu Hakubutsukan 1995, p.6 124

!

35!

Satsuma. De situatie escaleerde na het afbranden van deze residentie, en er werd bevolen om over te gaan tot executies wanneer iemand uit de groep daders ontdekt werd en weerstand bood. Dit deed de angst en haat voor Satsuma in Edo toenemen.132 Daarnaast was Edo eeuwenlang de heimat geweest van het Shogunaat en de Tokugawa familie, zodat publicaties uit Edo eerder kritisch waren ten aanzien van Satsuma en zijn bondgenoten. Bijgevolg werden tot een hele tijd na de inname van Edo satirische nishiki-e gemaakt. Dit was mogelijk door de relatieve chaos tijdens het vervolg van de Boshin Oorlog en de eerste jaren van Meiji. Daartegenover bestond er in de Kamigata regio een sterk anti-Bakufu sentiment, dat versterkt was door het verblijf van het Bakufu-leger in Osaka tijdens de Ch!sh" Expeditie. Hierdoor bevatten veel prenten kritiek op het Bakufu.133 Een voorbeeld hiervan is de polyptiek Mori Kangun Daish!ri no zu 毛理嶋山官軍大勝利之図 (Afbeelding van de grote overwinning van het M!ri, Shimazu en Yamauchi Keizerlijke leger)134 van Sh!!sai Kunihiro 照皇斎国広 uit 1868 die afbeeldde hoe het Bakugun verpletterd werd door het Kangun in de Slag van TobaFushimi. Het feit dat het kasteel van Osaka op de achtergrond in brand staat, terwijl dit in realiteit niet zo was, wijst vermoedelijk op een referentie naar het Beleg van Osaka in 1615. De karakters van de titel, m!ri 毛理, shima 嶋, en yama 山 verwezen naar respectievelijk M!ri 毛利, de daimy! van de Ch!sh" han 長州藩, Shimazu 島津, de daimy! van Satsuma han 薩摩 藩 en Yamauchi 山内, de daimy! van de Tosa han 土佐藩.135 Deze naamsveranderingen waren duidelijk genoeg voor lezers om te begrijpen op wie echt gealludeerd werd, en laten vermoeden dat het letterlijk gebruik van namen louter vermeden werd om zichzelf in te dekken voor eventuele kritiek. Camouflage in nishiki-e is vergelijkbaar met de manier waarop lange tijd in de Japanse literatuur de noemer van fictie werd gebruikt om immuun te blijven voor kritiek. Pas tegen het begin van de 20ste eeuw werd in reactie op de opkomst van romans die individualiteit en naturalisme idealiseerden, literaire censuur voor het eerst wijdverspreid toegepast, en bood fictie niet langer bescherming.136 Stevenson stelt dat censuur tijdens de eerste woelige jaren van Meiji eerder sporadisch en arbitrair was, maar dat de strafmaat voor het overtreden van de regels zo streng was dat

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 132

Nagura 2007, pp.5-6 Machida Shiritsu Hakubutsukan 1995, pp.9-10 134 ill.11 135 idem, p.28 136 Mitchell 1983, p.100 133

!

36!

eigentijdse gebeurtenissen nog vaak verhuld werden door ze in een historische context te plaatsen. Yoshitoshi zou volgens de auteur de eerste artiest zijn geweest die de censuurwetgeving op de proef stelde met de onverhulde inhoud van zijn triptiek T!dai Sann!zan Sens! no zu 東台山王山戦争之図 (Slag bij Sann!zan te T!dai)137 uit 1874.138 Deze stelling wordt ook door Helen Merritt onderstreept.139 Dit wordt echter weerlegd door Wetherall die wijst op het feit dat tussen 1868 en 1874 een groot aantal prenten, waarvan de meeste satireprenten, werd verspreid die de verschillende gebeurtenissen van de Boshin Oorlog afbeeldden. Tegen het einde van 1874 was er een kortstondige golf van nostalgie naar de Boshin Oorlog, en veel uitgevers wilden hierop inspelen. Yoshitoshi’s prent was dus maar één van vele prenten.140 Dat prenten gepubliceerd konden worden had ook veel te maken met het politieke klimaat kort na de Boshin Oorlog. De laatste Sh!gun, Tokugawa Yoshinobu 徳川慶喜 (1837-1913), had zich teruggetrokken uit de politiek. Ook Enomoto Takeaki 榎本武揚 (1836-1908), die de burgeroorlog tot 1869 had verder gezet als president van de Ezo Republiek in Hokkaid!, werd al in 1872 gepardonneerd, en kon vervolgens een indrukwekkende carrière uitbouwen binnen de Marine en in de politiek. De restanten van het voormalige Bakufu-regime vormden niet langer een bedreiging. Verder wijst Wetherall op het feit dat het in de eerste plaats de uitgever was die besliste over de publicatie van een prent en daarom ook de grootste verantwoordelijkheid droeg. De artiest voerde slechts uit wat hem opgedragen werd.141 Dit dient wel gerelativeerd te worden, want in werkelijkheid konden zowel de uitgever als de artiest ter verantwoording geroepen worden door censoren. Toen de Meiji-administratie bijvoorbeeld vanaf het midden van de jaren 1870 uitgevers aanmoedigde om prenten van de Keizerlijke familie te publiceren, en in 1878 een erotische prent van een keizerlijke gezelschapsdame verscheen, leidde dit tot de kortstondige arrestatie van zowel Yoshitoshi als zijn uitgever.142 Het is merkwaardig dat tijdens de Seinan Rebellie prenten geproduceerd konden worden die de rebellen uit Satsuma en hun leider Saig! Takamori als helden afbeelden. Kawata stelt dat de

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 137

ill.12 Van den Ing & Schaap 1992, p.27 139 Newland et al. 2005, p.250 140 Konishi 1977-1978 vol 4 141 Wetherall 2009 142 Coats et al. 2006, p.19 138

!

37!

rebellen wel als helden moesten worden voorgesteld om in te kunnen spelen op het volkssentiment. De uitgebeelde personages in voorgaande musha-e waren steeds samurai geweest, zodat de dienstplichtige soldaten die tegen het Satsuma-leger vochten niet geschikt waren als model.143 Bovendien bleef de Seinan Rebellie geografisch beperkt tot de zuidelijke helft van Ky"sh", zodat inwoners van Tokio er betrekkelijk weinig gevolgen van ondervonden. Het rebellenleger was na de Slag van Tabaruzaka in maart, tegen april al met zware verliezen op de terugtocht, nauwelijks twee maanden na het begin van het conflict. Hoewel er pas in september een einde kwam aan de oorlog, had de Meiji-regering voldoende zelfvertrouwen om in augustus datzelfde jaar een omvangrijke binnenlandse handelsbeurs in het park van Ueno te organiseren.144 In dit klimaat is het niet ondenkbaar dat de overheid weinig gevaar zag in prenten die de tragisch-heroïsche nederlagen van de rebellen weergaven. Wetherall stelt dat veel prenten het rebellenleger lijken te verheerlijken, maar dat door het gebruik van de termen b!t! 暴徒 (opstandelingen) of zokugun 賊軍 (rebellenleger) duidelijk werd gemaakt dat de intenties van de rebellen dan wel eervol waren, maar hun handelingen niet.145 Over de Seikanron 征韓論, die zijn hoogtepunt bereikte in oktober 1873, verschenen de meeste afbeeldingen pas rond de periode van de Seinan Rebellie in 1877, en werd Saig! als rebel afgebeeld.146 Een laatste factor had wellicht te maken met de populariteit van Saig! Takamori. In 1889 werd hij al als rebel gezuiverd, en postuum tot de adelstand verheven. Door de beeldvorming over Saig! te controleren, kon de overheid zijn nagedachtenis manipuleren. Lichte satire werd getolereerd, maar toen een karikaturale prent van Adachi Gink! uit 1889 in het magazine Tonchi Ky!kai Zasshi 頓智協会雑誌, de keizer weergaf als een skelet bij de afkondiging van de grondwet, resulteerde dit in drie jaar gevangenisstraf voor uitgever Miyatake Gaikotsu, een jaar voor de artiest, en tien maanden voor de drukker.147 Een concreet voorbeeld van een verboden oorlogsprent is ook bekend. Het geïllustreerde werk K!kai Kaisen ni okeru Matsushima kannai no j!ky! 黄海々戦ニ於ケル松島艦内ノ状況 (De situatie aan boord van het slagschip Matsushima tijdens de Slag van de Gele Zee)148 149 van

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 143

Kawata 2004, p.21 Konishi 1977-1978 vol 8, pp.135-136 145 Wetherall 2004 146 Kang 2007, p.29 147 Newland et al. 2005, p.322 148 ill.13 144

!

38!

luitenant-ter-zee Kimura K!kichi 木村浩吉 uit 1896 was niet zozeer tegen de oorlog gekant, maar was wel grafisch expliciet. De gruwelijke aspecten van de oorlog die getoond werden, zoals matrozen met brandwonden of met opengereten maag, konden de bevolking choqueren.150 Het weergeven van dode Japanse soldaten zou een negatieve invloed kunnen uitoefenen op het moreel, wat vermoedelijk de reden was voor een publicatieverbod.151 Na de officiële oorlogsverklaring op 1 augustus 1894, werd de volgende dag een decreet voor preventieve censuur afgekondigd en geïmplementeerd. Vervolgens werd op 14 september dat jaar door de ministeries van Landmacht en Marine een verbod ingesteld op kranten –en magazineartikels met betrekking tot militair nieuws. Het lijkt er echter op dat nishiki-e zich hadden aangepast aan dit censuurdecreet, of er moet sprake zijn geweest van een afspraak, daar het aantal prenten op korte tijd spectaculair toenam. In een artikel uit de Yomiuri Shinbun 読売新聞 van 9 augustus stond de kop ‘Oorlogsprenten razend populair’. Omdat censuurcontrole tijd kostte, werd geschat dat “in de komende 20 dagen” er meer dan 100 prenten zouden uithangen in de winkelramen.152 Dat er een soort afspraak moet zijn gemaakt tussen de uitgevers van nishiki-e en het Ministerie van Binnenlandse Zaken, kan afgeleid worden uit het opschrift ‘naimush! kenetsu kyoka’ 内務 省検閲許可 (censuurtoestemming Ministerie Binnenlandse Zaken) dat we uitsluitend op een aantal prenten uit de maand augustus 1894 terugvonden.153 Keene stelt dat Japanners tijdens de Sino-Japanse Oorlog een relatieve vrijheid van expressie genoten. De rangen werden gesloten en iedereen schaarde zich achter de vlag, zodat er weinig kritiek was tegen het overheidsbeleid. Het was bovendien een populaire oorlog, zodat het niet nodig was om op te treden tegen de media. Het einde van de oorlog impliceerde evenwel een ommekeer omdat via een hardhandig optreden de oppositie het zwijgen werd opgelegd. Publicaties bleven in feite vrij zolang de lijn van de overheid werd aangehouden.154 Niettegenstaande het zeer moeilijk vast te stellen was op welke manier zelfcensuur voorkwam omdat dit werd stilgehouden door auteurs en uitgevers, stelt Mitchell:

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 149

zie ook Heibonsha 平凡社. Bessatsu Taiyou Hakkinnbon 別冊太陽：発禁本. Heibonsha 平凡社, 1999. Mitchell 1983, p.125 151 Heiki Seikatsu 2010 152 Kawasaki-shi Shimin My"jiamu 2002, p.25-26 153 ill.14 154 Mitchell 1983, p.124 150

!

39!

A key goal of the censorship bureaucracy was to achieve an ideal situation in which authors, editors and publishers would voluntarily censor their own work. Not only did harsh censorship laws and administrative techniques push the publishing community in the direction of self-censorship by creating a climate of apprehension, but the educational system and other institutions of the family-state reinforced a growing trend toward compulsive obedience.155 Dat strikte censuur tijdens de Russo-Japanse Oorlog van toepassing was op zowel de Japanse als de buitenlandse pers wordt duidelijk in een boek van de journalist McKenzie uit die tijd: The press was already under strict censorship, and was compelled to deal in generalities. […] The twenty-odd daily papers in Tokyo were subject to rigid discipline. Even the correspondents of the foreign press had been summoned to the police quarters at Yokohama and warned in the most solemn manner of the penalties they would incur should they disseminate information which the authorities wished kept back. English newspapers were as much restricted as were the native.156 Attachés uit landen die de Japanse zijde steunden, kregen meer toegang tot het front, en waren zo effectiever. De Britten kregen het meeste toegang tot het front dankzij de Anglo-Japanse Alliantie, gevolgd door de Amerikanen. Attachés uit de marine en landmacht, buitenlandse dokters en verpleegsters, evenals journalisten, illustratoren en fotografen hadden te kampen met lange, frustrerende wachttijden om toegelaten te worden aan het front. Een eerste groep van 16 journalisten kon pas begin april 1904 generaal Kuroki’s Eerste Leger vergezellen in Korea, terwijl de oorlog al twee maanden aan de gang was. Twee andere groepen volgden pas in juli. Dit zorgde ervoor dat buitenlandse journalisten lange tijd vastzaten in Tokio, terwijl Japanse media, weliswaar aan strikte controle onderworpen, meestal vrijwel meteen toegang kregen tot het front.157 Veel publicaties baseerden zich daarom noodgedwongen op Japanse informatiebronnen. 2.4 Propaganda In de meeste Westerse literatuur over Japanse oorlogsprenten wordt vaak de nadruk gelegd op een vermeende propagandafunctie van de prenten. Zo is De Sabato Swinton van mening dat

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 155 156 157

!

idem, p.161 McKenzie 1905, pp.3-4 Sharf 2005, pp.24-28

40!

ook houtsneden werden geproduceerd als onderdeel van een georganiseerde propagandainspanning: The woodblock prints and the collateral material were produced in Meiji Japan as part of an organised propaganda effort to influence both the home market and the overseas market. Great numbers of woodblock prints were distributed abroad.[…]The heroic individuals, the victorious armies, and the sophisticated military and naval equipment depicted in the woodblock prints were meant to convey to the world audience a flattering image of Meiji Japan.158 Ulak heeft het over drama als een krachtig propagandamiddel: But the drama inherent in moments of gallantry, anger, terror, and grief were largely beyond the range of the camera. And these were the things that a mass audience wanted to see. At the same time, the alleged objectivity of the camera was less powerful as a tool of propaganda.159 Ook Virgin stelt dat prenten naast een journalistieke functie ook een belangrijke rol als propagandamiddel hadden.160 Ondanks het feit dat een aantal uiterlijke kenmerken op het eerste gezicht het vermoeden wekken dat het om propaganda gaat, levert geen enkele auteur concrete bewijzen voor de betrokkenheid van de Japanse overheid bij het bepalen van de inhoud, de productie en de distributie van sens! nishiki-e. Indien we een neutrale definitie voor propaganda van Nelson hanteren, kunnen we stellen dat: Propaganda een systematische vorm van doelmatig overtuigen is die via de gecontroleerde overdracht van eenzijdige berichten via directe kanalen en massamedia, de emoties, attitudes, opinies en acties van een bepaalde doelgroep tracht te beïnvloeden voor ideologische, politieke of commerciële doeleinden.161 We dienen ons in het geval van sens! nishiki-e dus af te vragen of er sprake was van een systematische, vanuit de overheid gestuurde vorm van propaganda die tot doel had de publieke opinie in binnen –en buitenland te beïnvloeden.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 158

De Sabato Swinton 1991, p.xv Steinberg et al. 2005, p.387 160 Newland et al. 2005, p.273 161 Nelson 1996 159

!

41!

Sens! nishiki-e waren commerciële goederen, geproduceerd om aan een bepaalde vraag bij het publiek tegemoet te komen en winst te maken. Gelijkaardige prenten werden doorheen de Meiji-periode geproduceerd, dus is het belangrijk om voorafgaande ontwikkelingen en patronen niet onbehandeld te laten, iets wat veel Westerse auteurs uit het oog verliezen. Sens! nishiki-e werden tijdens de Sino-Japanse Oorlog gepercipieerd als een heropleving van een gestagneerd medium, en waren in die zin dus in lijn met voorgaande prenten. Zoals hierboven besproken hadden uitgevers censuurtoestemming gekregen van het Ministerie van Buitenlandse Zaken, maar dit is geen bewijs dat prenten werden gemaakt met als doel de publieke opinie te beïnvloeden. Zoals eerder besproken, waren eenvoudigere prenten gericht op kinderen, en meer kunstzinnige prenten op volwassenen. Objectievere verslaggeving in kranten en magazines was, hoewel ondergeschikt aan censuur, de norm geworden. Journalisten aan het front waren beperkt in hun bewegingsvrijheid, maar de bevolking was hiervan op de hoogte. Toch kon heel wat reële informatie zoals de namen van gesneuvelde soldaten, de omstandigheden aan het front en dergelijke gepubliceerd worden. Het is dan ook te betwijfelen dat fantasierijke sens! nishiki-e geschikt waren om ingezet te worden als een overtuigend propagandamiddel. Verder zijn er ook geen directe aanwijzingen dat houtsneden actief door de Japanse overheid werden verspreid in het buitenland. Rond de eeuwwisseling kende het Japonisme een enorme populariteit, zodat het eerder aannemelijk is dat oorlogsprenten vanuit deze interesse en vraag hun weg vonden naar het Westen, dan dat er een actief beleid werd gevoerd om de publieke opinie in het buitenland te beïnvloeden met deze prenten. Een aantal prenten werd als schets gepubliceerd in kranten, maar eerder met de connotatie van exotische prent dan van objectieve illustratie. Engelstalige publicaties en fotoreportages over ondermeer de humanitaire activiteiten van het Japanse Rode Kruis tijdens de oorlog, gepubliceerd en actief verspreid door het Ministerie van Buitenlandse Zaken, waren samen met diplomatieke missies en een sterke Japanse aanwezigheid op wereldtentoonstellingen en industriële exposities, een veel overtuigendere manier om goodwill bij Westerse machten te winnen. De Sabato Swinton stelt dat de representatie van helden van lage afkomst in prenten tot doel had dat gewone mensen zich ermee konden identificeren, alsook om algemene dienstplicht

!

42!

aantrekkelijker te maken.162 Er kan weliswaar gezegd worden dat prenten zoals Toshihide’s Y"sotsu Shirakami shi no bidan 勇卒白神氏之美談 (De schitterende daad van de heldhaftige soldaat Shirakami)163, waarin een door een kogel getroffen bugelblazer zijn geschal aanhoudt tot zijn dood, de heldhaftigheid, loyaliteit en opofferingsbereidheid van de gewone soldaat bezong, en in die zin, zoals Keene het stelde, “konden dienen als rekruteringsposters voor de nieuwe (en nog steeds onpopulaire) algemene dienstplicht”.164 Toshihide’s prent uit januari 1895 was op zijn beurt gebaseerd op een monochrome houtsnede van Kubota Beisen, verschenen in de oktobereditie van Nisshin Sens! Gah! uit 1894. Datzelfde jaar werd een gelijkaardige prent van Suzuki Kason 鈴木華邨 (1860-1919) opgenomen in een geïllustreerd leesboek165 als onderdeel van het curriculum van de lagere school.166 Dergelijke afbeeldingen zouden kinderen opvoeden tot ‘ch"jitsu y"bu naru ningen’ 忠実勇武なる人間, loyale en heldhaftige mensen.167 Het verhaal van Shirakami gaf inspiratie aan onder meer volksliedjes, gedichten, toneelstukken, en zelfs enkele buitenlanders brachten hulde aan de held. In die zin zou kunnen worden gesteld dat Toshihide’s prent meer inspeelde op populair sentiment. Later bleek echter dat niet Shirakami Genjir! 白神源次郎, die bij de reservetroepen was ingedeeld tijdens de slag, maar Kiguchi Kohei 木口小平 de echte held zou zijn geweest. De redenen voor deze omwisseling zijn nog steeds onduidelijk. Keene acht het zelfs mogelijk dat Kiguchi een fictief personage was.168 Dit zou niet helemaal verwonderlijk zijn. Het feit dat burgers geen samurai dienden te zijn om helden te kunnen worden, zorgde voor een zekere stabiliteit voor de Meiji-regering, en gaf aanleiding tot het ontstaan van nieuwe oorlogsverhalen. Een Westers gebruik dat hierbij overgenomen werd was het verspreiden van fotoportretten van de families van helden.169 Sens! nishiki-e droegen dan wel geen sporen van een actief propagandabeleid, maar waren wel een spiegel van vijandelijkheidgevoelens bij de publieke opinie die gevormd werd door de manier waarop kranten verslag uitbrachten. Die inhoud was conform de politieke lijn van de Japanse staat. Het Imo Incident van 1882 werd de katalysator van een Japans anti-Koreaans

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 162

De Sabato Swinton 1991, p.xv ill.16 164 Okamoto 1983, p.20 165 zie Jinj! sh!gaku Meiji dokuhon 尋常小学明治読本. Ikueisha 育英社, vol.4, 1894. 166 Meech-Pekarik 1986, p.206 167 Tano & Kawata 1996, p.9 168 Okamoto 1983, p.20 169 Taki & Fujieda 2007, p.446 163

!

43!

nationalisme en leidde tot het overnemen door de bevolking van een visie op Korea die bestond uit ‘het veroveren van en het maken tot protectoraat van Korea’ (Ch!sen zokukokuron 朝鮮属国論), en ‘het afscheuren van Azië en aansluiten bij de Europese grootmachten’ (datsua ny"! 脱亜入欧). Nishiki-e die zich in grote mate baseerden op fantasie, legden meer de nadruk op emoties dan op ratio, en droegen zo bij tot het verscherpen van de vijandelijke gevoelens. Het latere voorwendsel dat de interventie in Korea tot doel had om de Koreaanse interne politiek te hervormen, maar gebruikt werd om een exclusieve monopoliezone te verkrijgen in Korea, werd overgenomen in veel nishiki-e. Eens de vijandelijkheidgevoelens overgingen van Korea naar China, verdween evenwel de interesse voor prenten die Korea als onderwerp afbeelden: er werd geen enkele prent gemaakt van de tweede opstand van de T!gakut! 東学党 tijdens de Sino-Japanse Oorlog.170

Door het tot vijand maken van de Chinezen kreeg het bewustzijn van het Japanse volk een duidelijke vorm.171 In een terugblik op de oorlog vat journalist Ubukata Toshir! 生方敏郎 (1882-1969) de veranderde Japanse zienswijze tegenover China als volgt samen: Tot de dag waarop deze oorlog van start ging zagen wij de Chinezen niet als een slecht volk, laat staan dat we tegenover China zelfs het minste beetje haat in ons hart droegen. Toen echter de ene na de andere overwinning werd geboekt, kwamen bij iedereen extatische gevoelens en minachting voor de vijand naar boven. De realiteit dat China zo’n zware nederlaag had geleden, deed het aanzien van China bij het Japanse volk helemaal kelderen.172 173 

 De Chinese vijand werd in de meeste gevallen volgens een zwart-wit visie als de slechte geprofileerd, terwijl het eigen Japanse leger als het goede werd gerepresenteerd. Het was binnen deze optiek dat Kinoshita schreef dat “het volk met veel plezier prenten van dode vijanden bekeek”.174 Nishimura Morse stelt dat opiniemakers rond de Sino-Japanse Oorlog de politieke en visuele taal overnamen van eigentijdse Europese koloniale machten om de imperialistische doeleinden van Japan te verdedigen.175 Dower legt dit helder uit als volgt:

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 170

Kang 2007, p.29-45 Tano & Kawata 1996, p.8 172 idem, p.13 173 bijlage 2 174 ibid, p.15 175 Sharf et al. 2005, p.34 171

!

44!

While Japanese fighting men were invariably depicted as heroic, renderings of the Chinese foe also followed predictable patterns. Their brightly colored, old-fashioned garments posed a sharp contrast to the austere Western-style uniforms of the Japanese, and they were commonly depicted as being overwhelmed, routed, and slaughtered. Such images graphically captured the double implications of “Throwing off Asia” rhetoric: first, getting rid of old-fashioned and non-Western attitudes, customs, and behavior in Japan itself; and second, literally overcoming Japan's Asian neighbors, who were perceived as having failed to respond to the Western challenge, and thereby imperiling the security of all Asia. Such attitudes reflected the survival-ofthe-fittest ideas that the Japanese learned from the Western powers themselves.176

 Daartegenover was er een tendens om Russische soldaten voor te stellen als heldhaftige eervolle vijanden, zeker in meer kwalitatieve prenten. Deze optiek werd overgenomen uit een traditie uit de hoofse bushid! waarbij een tegenstander als gelijkwaardige wordt beschouwd en respect verdient. Het voorstellen van de vijand als een evenwaardige was noodzakelijk om deel uit te kunnen maken van de selecte club van wereldmachten (ny"! 入欧).177 Het winnen van een evenwaardige vijand maakte overwinningen grootser dan het geval zou zijn tegenover een minderwaardige, zwakke vijand. Russen werden echter ook op goedkopere prenten afgebeeld als wrede en barbaarse angsthazen, wat sterk doet denken aan het vijandbeeld van Chinezen op prenten over de Sino-Japanse Oorlog.  Ook tijdens de Russo-Japanse Oorlog ontstonden euforische gevoelens bij nieuws over overwinningen, en dit zorgde voor een sterke vraag naar afbeeldingen ervan in allerlei vormen. Lafcadio Hearn gaf, net voor zijn dood in 1904, het volgende commentaar: Even silk dresses for baby girls had charming ornamentation composed entirely of war pictures, or rather fragments of pictures, blended into one astonishing combination: naval battles, burning warships, submarine mines exploding; torpedo boats attacking; charges of Cossacks repulsed by Japanese infantery[…] Here were colors of blood and fire, tints of morning haze and evening glow.178 Dat zelfs babykleedjes bedrukt werden met oorlogstaferelen illustreert hoe de oorlogseuforie doorwerkte in alle lagen van de Japanse populaire beeldcultuur.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 176 177 178

!

Massachusetts Institute of Technology 2002-2008 K!go 2008, p.3 Sharf et al. 2005, p.32

45!

Hoofdstuk 3: Materieel-technische ontwikkelingen van nishiki-e Tot op heden zijn er weinig diepgaande studies over de materieel-technische ontwikkelingen van nishiki-e in de Meiji-periode.179 Gezien het belang ervan voor het begrijpen van de economische achtergrond van de productie van nishiki-e proberen we, gebaseerd op de weinige informatie die beschikbaar is, een beeld te schetsen van enkele algemene materiële en technische ontwikkelingen van nishiki-e. Een vergelijking met nieuwe druktechnieken zou ons te ver leiden, maar kan onderwerp uitmaken van een aparte studie, die evenwel buiten het bereik van deze masterproef valt.180 3.1 Washi Het papier dat voor zo’n 90% gebruikt werd voor nishiki-e was een dunnere variant van h!shogami of h!sho-shi 奉書紙181 , een dik en absorberend papier gemaakt van k!zo 楮 (moerbeibastvezels). Deze variant was het goedkopere en minder kwalitatieve masa 政, waar tevens naar gerefereerd wordt als masame-gami 柾目紙 (recht houtdraad papier). Masa was oorspronkelijk een alternatieve naam voor Iyo-b!sho of Iyo-h!sho 伊予奉書182, papier afkomstig uit de Iyo provincie, de huidige Ehime prefectuur. De productie van masa was niet beperkt tot Iyo. Masa van verschillende kwaliteit, dikte, formaat en manier van snijden, waar naar verwezen werd met de naam van de plaats waar het vandaan kwam, zoals Komatsu masa 小松政 en Kokuan masa 国安政, werden nadien in heel Japan geproduceerd, zowel in de periferie als in de buurt van de centra Kioto, Osaka en Edo, met later ook Nagoya.183 Het is plausibel dat naarmate de uitgeversindustrie in de stedelijke centra groeide, de nood ontstond om papierbedrijven te concentreren rond deze centra. Papier werd later dunner en transparanter, zodat het niet meer nodig was om papier te oliën om het voldoende transparant en zichtbaar te maken.184

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 179

Newland et al. 2005, p.336 Voor de ontwikkelingen van nieuwe druktechnieken in Japan verwijzen we naar Nakahara Y"tar! 中原雄太郎, Matsune Itaru 松根格 en Hirano, Taketoshi 平野武利. Insatsu zasshi to sono jidai: Jikky!, insatsu no kingendai shi 印刷雑誌とその時代：実 況、印刷の近現代史. Insatsu Gakkai Shuppanbu 印刷学会出版部, 2007. & Nakane Katsu 中根勝. Nihon insatsu gijutsu shi 日 本印刷技術史. Yagi Shoten 八木書店, 1999. 181 De term is afgeleid van h!sho 奉書, Keizerlijke of Shogunale documenten die op papier van hoge kwaliteit werden neergeschreven. De h! 奉 (dienen of eren) verwijst naar de hoge status van deze documenten. 182 Ishii 1929, p.56 183 Newland et al. 2005, pp.327-328 184 Tokuno en Koehler 1894 180

!

46!

Uitsluitend voor kleinere prenten of speciaal vervaardige prenten van hoge kwaliteit zoals surimono 摺物, werd een kleinere, duurdere variant van h!sho-gami, gofunhiro 五分広 gebruikt.185   In 1860 werd in het toenmalige Tosa han door Yoshii Genta 吉井源太 (1826-1908) een zogenaamde renrokuki 連漉器 ontwikkeld, een toestel waarmee handmatig met een hogere efficiëntie grotere papierformaten in serie konden worden geproduceerd. Dit toestel verspreidde zich naderhand over het hele land en zorgde voor een productietoename en het in omloop komen van grotere papierformaten.186 Rond de Sino-Japanse Oorlog werd als basisgrondstof voor de productie van y!shi overgestapt op houtpulp, zodat kwalitatief uniform papier op grotere schaal en goedkoper geproduceerd kon worden.187 Om de kosten te drukken werd hierna houtpulp ook toegevoegd aan de bestandsdelen voor de productie van washi, waaronder h!shogami. “Handgemaakte washi waar houtpulp is aan toegevoegd is goed papier” werd op een gegeven moment geadverteerd.188 Toch leverde het schaalvoordeel dat de machinale productiewijze van y!shi en opeenvolgende technologische innovaties, een concurrentievoordeel, waardoor producenten van washi, die nog steeds afhingen van handmatige papierproductie, in een competitief zwakke positie kwamen te staan en was de kostprijs toegenomen in plaats van gedaald.189 3.2 Pigmenten en aniline kleuren In de Edo-periode werden voor nishiki-e, met de uitzondering van Pruisisch blauw vanaf het begin van de 19de eeuw, uitsluitend natuurlijke minerale en plantaardige pigmenten gebruikt. Vanaf de Meiji-periode kwam meer en meer de nadruk te liggen op goedkope, uit het Westen ingevoerde aniline kleuren, synthetische kleurstoffen onttrokken uit koolteer.190

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 185

Ishii 1929, p.56 Shishikura 2006, p.106 Shigy! Taimusu Sha 1982, p.11 188 Shishikura 2006, p.107 189 Shigy! Taimusu Sha 1982, p.11 190 De eerste synthetische organische kleurstof werd in 1856 door William Henry Perkin ontdekt door aniline, toluïdine, kaliumdichromaat, en zwavelzuur te combineren. In plaats van uit te komen op het verwachte kinine, werd een zwarte solide kleur bekomen die met kunstterpentijn oploste in een paarse kleurstof. Nadat Perkin een Brits patent in de wacht sleepte, werd de nieuwe kleur in 1859 onder de naam ‘mauve’ op de markt gebracht. Vervolgens ontstond een wedloop voor de ontwikkeling van nieuwe aniline kleurstoffen zodat tegen het begin van de jaren 1860 blauwe, paarse en rode aniline kleuren beschikbaar waren. 186 187

!

47!

De introductie van de eerste aniline kleuren zoals methylviolet191 en magenta in Japan is te situeren rond 1867, hoewel een textielverver in Kioto al in 1862 synthetische kleurstoffen zou hebben gebruikt.192 Aanvankelijk werden aniline kleuren slechts in zeer kleine hoeveelheden ingevoerd, maar na verloop van tijd nam hun belang toe, en dit leidde uiteindelijk tot de achteruitgang in het gebruik van natuurlijke pigmenten. De introductie van aniline kleuren leidde evenwel niet tot het verdwijnen van natuurlijke pigmenten, want zoals Waterhouse stelt: From the earliest days of hand-coloring, mineral pigment was used for certain colors; and the older vegetable dyes did not fall into disuse, even after the introduction of German aniline in the later nineteenth century.193 Aniline kleuren werden lange tijd uitsluitend ingevoerd vanuit het buitenland, aanvankelijk vooral uit het Verenigd Koninkrijk, vervolgens uit Duitsland dat er in slaagde een quasi monopolie uit te bouwen. Binnenlandse productie kwam pas in de 20ste eeuw van de grond, waarvoor Tanaka de volgende verklaring geeft: In spite of these experimental researches and technical proposals, even the first steps toward manufacturing of synthetic dye-stuff were not taken until the outbreak of World War I. Until then few scientific reports on dye-stuff synthesis were published. As a result of rapid growth of the textile industry import of aniline-dyes from Europe (large portion from Germany) amounted to 178 tons already in 1889. This predominant amount of imported products of higher quality prevented the domestic production in the same line and thus checked the development of synthetic researches on these chemical products.194 Vanaf het begin van de jaren 1870 werden heldere rode, rijke groene en donker paarse aniline kleuren populair, en maakten eigentijdse prenten als kaika no iro 開化の色 (kleuren van de verlichting)195 distinctief modern voor het Japanse publiek196. Echter, voor veel eigentijdse, Westerse verzamelaars en kunstcritici belichaamde het gebruik van aniline kleuren de degeneratie van de Japanse prentkunst als schone kunst, een standpunt dat sommige auteurs nog steeds handhaven.197

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 191

Een groep van verschillende pH-indicatoren, chemische stoffen die van kleur veranderen bij een verschillende zuurtegraad. De zure kleur van methylviolet is geel, de basische rood. 192 Senshoku no Nihonsha 1923, p.3 193 Waterhouse 1978, p.212 194 Tanaka 1966, p.130 195 Iwakiri 2009, p.12 196 Coats et al. 2006, p.19 197 Lane 1978

!

48!

Welke kleuren werden er precies gebruikt in de Meiji-periode? Volgens Tokun! bestond het standaard kleurenpalet uit de primaire kleuren blauw of Pruisisch blauw (beroai ベロ藍, verving vanaf eerste helft van de 19de eeuw het traditionele pigment air! 藍蝋), geel of orpiment (y"! 雄黄), rood of karmijn (y!k! 洋紅, dat saffloer verving dat door zijn dure prijs grotendeels in onbruik zou zijn geraakt), plus wit of loodwit (t!notsuchi 唐の土) en zwart of Japanse inkt (tsugezumi 黄楊墨).198 Maar het is niet helemaal duidelijk op welke periode dit precies van toepassing is. In de catalogus van Tokun! en Koehler199 worden twee prenten en een aantal kleurstalen aangehaald die waren geschonken aan het Smithsonian Institution, die representatief zijn voor het gebruik van kleuren bij nishiki-e. De eerste aangehaalde prent is Inaka Genji 田舎源氏200 , waarbij voornamelijk gebruik werd gemaakt van het bovenvermelde standaard kleurenpalet. De tweede prent waar naar verwezen wordt, is Nandina Domestica201 (nanten 南天). De gebruikte pigmenten hierbij zijn Japanse inkt (sumi 墨), wit poederpigment van witte schelpen (gofun 胡粉), cochinael geïmporteerd uit China (sh!enji 生臙脂), blauw (aib! 藍棒), geel (shi! 雌黄), rode oker in de vorm van een harde bruine staaf (taishab! 大赦棒) en vermiljoen (shuiro 朱色).

Ten slotte worden een aantal pigmenten vermeld waarvan stalen werden ontvangen: saffloer (kijomi [sic], benibana 紅花), rode oker (bengara 弁柄), kurkuma (ukonko 鬱金粉), gele oker (!d! 黄銅), een extract van een bepaald geel hout (zumi 酸実), papier verzadigd met indigo blauw (aigami 藍紙), blauwe indigo pasta (air! 藍蝋). We krijgen zo een indruk van het gebruik van natuurlijke pigmenten aan het einde van de Edo-periode, maar door een gebrek aan verdere informatie is het moeilijk af te leiden welke van deze pigmenten in de Meijiperiode nog wijdverspreid in gebruik waren. Waarom werd overgestapt op aniline kleuren? De voornaamste reden was de lagere kostprijs van synthetisch geproduceerde kleurstoffen. Het is aannemelijk dat veel producenten overschakelden op aniline kleuren om de prijzen van nishiki-e zo laag mogelijk te houden,

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 198

Tokuno en Koehler 1894 idem 200 Vermoedelijk gaat het hier om een prent van tussen 1847 en 1852 van het genre Genji-e van de hand van Kunisada. Genji-e waren prenten afgeleid van de zeer succesvolle novelle Inaka Genji uit 1829, geïllustreerd door dezelfde Kunisada. 201 Vermoedelijk betreft het hier een prent uit de Edo-periode. 199

!

49!

en zo hun concurrentiepositie tegenover nieuwe media, alsook rivaliserende bedrijven, te verbeteren. Ook bij het manueel inkleuren achteraf van onder andere lithografieën en foto’s werden aniline kleuren gebruikt.202 Andere producenten, die zich meer richtten op een nichemarkt voor meer expliciet kunstzinnig werk, hadden minder beweegredenen om over te schakelen. In tegendeel, we zien dat later, rond 1900 of waarschijnlijk daarna, dure pigmenten die normaal gebruikt werden bij nihonga, gebruikt werden voor de productie van hoog kwalitatieve prenten, vooral bedoeld voor de export.203 Een verder voordeel was het grotere gemak waarmee aniline kleuren konden worden vermengd en gedrukt204 , wat het op zijn beurt waarschijnlijk mogelijk maakte om goedkopere, minder ervaren drukkers in te zetten en het drukproces te vereenvoudigen. Wat betreft het gebruik van kleuren bij specifieke prenten is er, afhankelijk van artiest en uitgever, een duidelijke correlatie tussen de nagestreefde kwaliteit van prenten en gebruikte kleuren. Er kan een onderscheid worden gemaakt tussen eerder goedkope prenten die zeer frequent aniline kleurstoffen gebruikten, en meer artistieke prenten die het gebruik ervan zoveel mogelijk vermeden en lichtere kleurtonen verkozen. Deze laatste groep zou de eerste tegen de eeuwwisseling in grote mate verdringen.205 3.3 Druktechnieken De grootste verandering bij het gebruik van kleuren tijdens de tweede helft van de 19de eeuw ligt in het feit dat drukkers niet langer primaire kleuren overdrukten om secundaire of tertiaire kleuren te bekomen, maar kleuren vooraf mengden en individueel drukten. Eventuele overlapping met primaire kleuren was wel mogelijk maar overdruk verdween. Een voorbeeld om dit te illustreren is de toelichting die Tokun! geeft over een helder paarse kleur in de bovenvermelde Inaka Genji die gemakkelijk voor een aniline kleur zou kunnen genomen worden. De kleur zou zijn bekomen door het koken met water van karmijn met Pruisisch blauw, met als resultaat een paarse kleur die nagenoeg identiek is aan een aniline kleur.206

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 202

Iwakiri 2009, p.159 Iwakiri S. (hoogleraar, Tokyo Bunka Junior College en Waseda University) in een e-mail aan auteur, 15 maart 2010. 204 Tokuno en Koehler 1894 205 Iwakiri 2009, p.159-160 206 Tokuno en Koehler 1894 203

!

50!

Fenollosa wees Koehler op het feit dat overdruk van kleuren bij oudere prenten wel voorkwam, maar aan het einde van de 19de eeuw in onbruik was geraakt. Koehler stelde vervolgens dat moderne prenten een duidelijke voorkeur vertonen voor heldere, felle kleuren. Het gebruik om primaire kleuren over elkaar te drukken verdween, ook al bespaarde dit tijd en geld bij het drukken van goedkopere, meer eenvoudige prenten. De reden hiervoor zou zijn dat men de voorkeur gaf aan meer heldere effecten die men bekwam door pigmenten te mengen.207 Twee vragen die zich hierbij stellen zijn of deze voorkeur eventueel zou kunnen zijn ontstaan onder invloed van het gebruik van aniline kleuren, en wat de oorzaken waren voor het verdwijnen van overdrukken. Hierbij aansluitend is het interessant een analyse van Walsh te vermelden over donkere metaalachtige kleuren die vanaf de Sino-Japanse Oorlog gebruikt werden in nishiki-e.208 Zowel wit als rood loodpigment, aangetroffen op oudere ukiyo-e prenten uit de Edo-periode, hebben de eigenschap om bruin te verkleuren bij blootstelling aan zuren, licht of vocht, en zwart te verkleuren bij blootstelling aan sulfiden. Walsh toonde echter aan dat deze donkere kleuren niet het resultaat zijn van een natuurlijk voorkomende verkleuring van rood lood. Het bleek om zwart loodpigment te gaan dat doelbewust alleenstaand of boven een onderlaag van rood lood werd gedrukt. Dit laat vermoeden dat een antiek effect werd beoogd dat een verfijnd publiek zou herkennen en naar waarde schatten. Dit zou mogelijk wel eens de enige vorm van overdruk in de Meiji-periode kunnen zijn, met uitzondering van reproducties van oude prenten. Verder hadden latere artiesten die geschoold waren in verschillende schilderstijlen, vertrouwd waren met Westerse kunst, en die bovendien algemeen kunstonderwijs hadden genoten209 , een grote invloed op de manier waarop nishiki-e werden afgedrukt. Kunstzinnige prenten kregen vanaf het einde van de 19de eeuw een subtieler kleurenpalet en meer picturaal gevoel, wat verband kan houden met sashiage 差上げ.210 Sashiage houdt in dat de artiest een proefdruk van de oorspronkelijke lijntekening volledig inkleurt en aflevert aan de drukker, die deze kleuren vervolgens getrouw dient te reproduceren.211

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 207

idem De Sabato Swinton 1991, p.133 209 zie 4.2 Kunstonderwijs 210 Newland et al. 2005, p.242 211 Matsumoto 2009, p.94 208

!

51!

3.4 Formaten In de Meiwa-periode (1764-1771) werden voor het eerst nishiki-e op grote schaal geproduceerd, en dit leidde tot een standaardisering van papierformaten, hoewel er kleine of grote verschillen in afmetingen waren tussen de plaatsen waar papier werd geproduceerd en de manier waarop het papier werd gesneden. Bovendien was het papierformaat in grote mate afhankelijk van de modes van de tijd. Vanaf het einde van de Edo-periode werd het !ban 大判 formaat (39~39,5x26~27cm) dominant, ook wel !nishiki 大錦 genoemd. Het was dit formaat dat het meeste gehanteerd werd bij sens! nishiki-e, vaak in triptiekvorm. Deze triptieken kwamen zo vaak voor dat ze bijna als representatief voor het genre kunnen worden beschouwd. In mindere mate kwamen ook losse prenten en diptieken voor, vooral bij shinbun nishiki-e, karikaturen en portretten. Nog zeldzamer waren polyptieken van vijf, zes tot zelfs negen aaneengesloten prenten, vooral gebruikt bij de verbeelding van zeeslagen, hoewel vroegere voorbeelden van rond de Boshin Oorlog bestaan. Daarnaast kwamen ook verticaal geschikte diptieken, één kwart prenten, en e-sugoroku 絵双六, prenten die als ondergrond dienden voor het gelijknamige bordspel, voor.212 Het is plausibel dat de keuze voor het triptiek formaat vooral werd gemaakt vanuit economische beweegredenen. Drie prenten brachten meer op dan één prent, en een aaneensluitende compositie zette kopers aan om een hele set te kopen. Daarnaast was er een lagere kostprijs voor het maken van drie individuele drukblokken dan wel voor één groot drukblok waarvoor een even grote yamazakura 山桜 (Prunus serrulata) moest worden gevonden. Technische beperkingen en de gevestigde traditie bij de keuze voor bestaande papierformaten speelden hierbij ook een rol. Vermoedelijk was ook de regulering van papierformaten hierbij een factor:

! As for the size and shape of the prints, it is true that 'The designer could… choose from a number of standard formats': but not all of those listed were in use at all periods, and the list was controlled by government regulation.213

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 212 213

!

Iwakiri 2009, p.47 Waterhouse 1978, p.212

52!

Ook in oude nishiki-e waren triptieken terug te vinden. Dit gaat terug tot acteursprenten aan het begin van de 18de eeuw, maar het grote verschil met latere prenten was dat dit geen aansluitende prenten (tsuzukimono 続物), maar slechts aparte, individuele prenten (soroimono 揃物 of kumimono 組物) waren. Ry!ji stelt dat het pas rond het verschijnen was van genres als yokohama-e en !rai-e, dat triptieken gebruikt werden om deze voor de Japanners radicaal nieuwe wereld overtuigend op panoramische wijze te tonen.214 Suzuki identificeerde echter al verschillende musha-e triptieken van Kuniyoshi tussen 1844 en 1853 die bestaan uit een één gemaakte doorlopende compositie. De auteur omschrijft de triptiekcompositie van Kuniyoshi als een zogenaamde breedbeeld compositie waarbij een groot object de hele lengte beslaat, en de richting waarin dit object beweegt als het ware in toom gehouden wordt door kleine figuren en objecten. De spanning tussen beide levert een organisch opgebouwde gevechtsscène op.215 De aanleiding voor het maken van deze triptieken wordt gelegd bij illustraties uit met blokdruk vervaardigde boeken, alsook misemono-e 見世物 絵, illustraties van diverse spektakelshows populair in de late Edo-periode.216 

Wat hierbij het meest in het oog springt is dat het formaat van een triptiek de grootte van een e-maki 絵巻 (een getekende of geschilderde prentrol) benadert. Ook hebben alle prenten een opbouw van rechts naar links, terwijl Japanse houtsneden traditioneel een opbouw van links naar rechts hebben. Suguwara concludeert uit deze twee aspecten dat er een soort onrechtstreeks verband met Japanse schilderijen bestond, wat mogelijk een reden was voor het grote succes van het triptiekformaat.217 Sens! nishiki-e hebben met hun nadruk op de spanning tussen twee legers, weliswaar een andere compositie dan de musha-e triptieken van Kuniyoshi, maar hebben wel vaak een gelijkaardige opbouw van rechts naar links.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 214

Ry!ji 1976, p.89 Sugawara 2009, p.206-207 216 idem, p.222 217 ibid, p.222-223 215

!

53!

Hoofdstuk 4: Sociaal-maatschappelijke evolutie van de productie –en distributiecyclus Gedurende de afgebakende periode onderging de uitgeversindustrie in al zijn geledingen fundamentele evoluties. Zowel op het vlak van productie, technologie, commerciële activiteiten, als internationalisering van de markt, waren er belangrijke ontwikkelingen die we in wat volgt zullen toelichten. 4.1 Ukiyo-e ambachtssysteem Vooreerst is het zinvol om te benadrukken dat ukiyo-e ingebed waren in een ambachtelijk systeem met eigen wetmatigheden en verhoudingen tussen uitgevers, artiesten, houtgraveurs en drukkers. Het standaard productieproces voor nishiki-e zag er als volgt uit: Ten eerste: een uitgever beslist over de productie van een prent en benadert een artiest; ten tweede: de artiest creëert in overleg met de uitgever een ontwerp, en zijn atelier zet dit om in een afgewerkte tekening. De uitgever betaalt per ontwerp een vaste som; ten derde: de uitgever overhandigt de tekening aan de studio van een houtgraveur, waarop in verschillende stappen een set drukblokken wordt geproduceerd; ten vierde: de uitgever bezorgt de drukblokken aan een drukker, en een eerste reeks van 1000 exemplaren wordt gedrukt. De drukker wordt betaald op basis van het aantal exemplaren, de gebruikte effecten en dergelijke; ten slotte bekomt de uitgever een eerste productiereeks en een set drukblokken waarvan hij alle rechten bezit. Hij dient nog de investering terug te verdienen via distributie en verkoop.218 Tegen het begin van de 20ste eeuw was stilaan een onderscheid zichtbaar geworden tussen uitgevers die de traditionele houtsnede techniek in stand hielden enerzijds, en Westers georiënteerde artiesten die met nieuwe vormen van individuele expressie experimenteerden anderzijds. Een aantal behoudsgezinde uitgevers, houtsnijders en drukkers waren van mening dat houtsneden in de eerste plaats een reproductieve functie hadden. Zij legden zich toe op het maken van fukusei hanga 複製版画, reproducties van schilderijen en oude ukiyo-e. Fukusei hanga werden vanaf de jaren 1890 in grote aantallen geproduceerd, ofwel nagetekend door een artiest, maar in steeds grotere mate met behulp van de natte platen techniek met collodium.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 218

!

Newland et al. 2004, pp.11-12

54!

Andere uitgevers ontwikkelden in samenwerking met artiesten geschoold in de Japanse schilderstijl, moderne prenten in de ukiyo-e traditie, shin hanga 新版画 (nieuwe grafiek), die voornamelijk voor de export bedoeld waren. Meer bij shin hanga dan bij fukusei hanga leefde het traditionele ukiyo-e ambachtssysteem verder, waarbij een prent het resultaat was van de gecombineerde inspanningen van uitgever, artiest, houtgraveur en drukker. Daartegenover stonden individuele artiesten, geschoold in een meer Westerse stijl die met de principes jiga 自画 (zelf ontworpen), jikoku 自刻 (zelf gesneden) en jizuri 自摺 (zelf gedrukt) de mogelijkheden van ukiyo-e houtsneden als expressieve kunstvorm, of s!saku hanga 創作版 画 (creatieve grafiek), verkenden.

Belangrijk om te vermelden is dat dit onderscheid zeker niet absoluut was. Een aantal shin hanga artiesten werkten samen met uitgevers, en maakten tegelijkertijd ook s!saku hanga. S!saku hanga artiesten maakten op hun beurt ook gebruik van houtgraveurs, drukkers en uitgevers, hoewel de controle over het artistieke proces volledig in handen was van de artiest. Dat artistieke prenten nauw verwant waren met de productielogica uit het commerciële circuit blijkt mede uit het feit dat zowel handmatig als mechanisch gedrukte prenten in Japan onder de gemeenschappelijke noemer moku hanga 木版画 (houtsnede) worden geplaatst.219

4.1.1 Uitgevers Zoals eerder aangegeven waren uitgevers of hanmoto 版元・板元 en hun prentenwinkels (jihon nishiki ez!shi toiya 地本錦絵草紙問屋) in de Edo-periode verenigd in een uitgeversassociatie (jihon toiya nakama 地本問屋仲間). Deze uitgeversassociatie bleef na de Meiji-restauratie verder bestaan, maar werd onder impuls van de revisie van de publicatieregulatie gereorganiseerd naar de T!ky! jihon ch!ga eigy! kumiai 東京地本彫画営 業組合 (Handelsvereniging van producenten van boeken en prenten van Tokio) in 1875.220

In 1881 volgde de oprichting van de jihon nishiki-e toiya nakagai k!ri eigy!jin kumiai 地本錦 絵問屋仲買小売営業人組合 (Vereniging van handelaars en tussenpersonen in de detailhandel van boeken en nishiki-e), die motogumi 元組 (gevestigde uitgevers uit de Edoperiode), karigumi 仮組 (relatief nieuwe uitgevers uit de Bakumatsu-periode) en nieuwe

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 219 220

!

Merritt & Yamada 1995, pp.1-4 Iwakiri 2009, p.22-23

55!

uitgeverijen opgericht in de Meiji-periode vertegenwoordigde. In totaal was er sprake van 115 uitgevers en prentenwinkels. In 1852 lag dit aantal nog op 153, maar rekening houdend met de chaos van twee burgeroorlogen in de tussenliggende periode, moet worden geconstateerd dat de industrie zich goed staande wist te houden. Beide verenigingen bestonden zij aan zij, en sommige uitgevers waren lid van beide, of nog andere organisaties. Uiteindelijk bleef de T!ky! jihon ch!ga eigy! kumiai bestaan tot in de Taish!-periode, terwijl de jihon nishiki-e toiya nakagai k!ri eigy!jin kumiai waarschijnlijk parallel met de neergang van nishiki-e verdween. Het merendeel van de uitgevers en prentenwinkels schakelden in de jaren 1880 over op het uitgeven van boeken, veranderden van bedrijfssector, of gingen failliet.221 Een banzuke 番付 (ranglijst) uit 1879 bevatte een lijst met 59 actieve uitgevers in Tokio. In een gids over handel in Tokio uit 1890 was dit aantal al naar 17 terug gevallen. Hoewel dit aantal niet volledig is, geeft het een beeld van de sterke achteruitgang in de sector. In een nieuw zakenmagazine uit datzelfde jaar werd bijvoorbeeld geklaagd over de achteruitgang van de nishiki-e markt.222 Vanaf het begin van de jaren 1880 ging houtblokdruk achteruit, terwijl moderne uitgevers nieuwe technologie hanteerden en nieuwe media succesvol introduceerden. Tot het einde van de 19de eeuw werd er nog wel geëxperimenteerd met combinaties van verschillende druktechnieken, maar uiteindelijk bleek het onmogelijk voor nishiki-e om zich aan te passen aan de door de uitgeversindustrie opgelegde volumes en snelheid van produceren, zodat het verdween als mainstream massa medium.223 Tijdens de Edo-periode verschilde het productieproces vaak tussen hanmoto onderling, maar was er een sterke gelijkenis tussen de productie, publicatie en verkoop van nishiki-e en wahon 和本 (boek ingebonden op Japanse manier).224 De hanmoto vervulde drie functies. Als planner bepaalde hij de inhoud en koos een geschikte artiest. Vervolgens overzag hij alle stappen van het productieproces, en kocht houtblokken, papier, kleurstoffen en arbeid aan. De meeste van deze kosten dienden vooraf gefinancierd te worden, dus bestond er een zeker risico. Ten slotte

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 221

idem, p.24-25 Newland et al. 2005, p.315 223 idem, p.315 224 Kawasaki-shi Shimin My"jiamu 2002, p.17 222

!

56!

diende hij zijn waren aan de man te brengen. Hierdoor droeg hij een grote verantwoordelijkheid, dus was het ook belangrijk dat hij de markt juist kon inschatten.225 Tussen uitgevers onderling waren er verschillen wat betreft specialisatie. Sommige uitgevers publiceerden uitsluitend prenten, of enkel boeken, anderen beiden of maakten meer gespecialiseerde producten zoals surimono, kaarten, boekkaften en dergelijke. Specialisatie in de uitgeversindustrie is een onderwerp dat nog meer onderzoek vereist.226 Het is onduidelijk of het produceren van drukblokken en het drukproces volledig onder de activiteiten van de uitgever vielen. Uhlenbeck vermeldt het bestaan van substantiële kleurverschillen tussen de pagina’s van een aantal triptieken uit de Meiji-periode. Vaak komen twee identieke pagina’s voor, naast een derde met een sterk verschillend kleurenpalet.227 Hiervoor wordt als mogelijke verklaring gegeven dat het gebruik van verschillende drukkers voor verschillende pagina’s, verhinderde dat drukkers achteraf extra impressies konden maken om clandestien te verkopen.228 Een bijkomende reden hiervoor zou kunnen zijn dat op die manier gewoon veel sneller kon worden geproduceerd. De enige vaste kapitaalsgoederen die hanmoto in hun bezit hadden, waren drukblokken. Daar deze behoorlijk veel ruimte innamen, of gewoon niet langer rendabel waren, konden ze verkocht of geruild worden. De reeks K!koku Nij"shik! 皇国二十四巧 (vierentwintig verwezenlijkingen in Keizerlijk Japan) van Yoshitoshi bijvoorbeeld, was oorspronkelijk uitgegeven door Tsuda Genshichi 津田源七 in 1881. Later werd deze reeks met lichte aanpassingen heruitgegeven door Matsuki Heikichi IV 四代目松木平吉 (1835-1891) tussen 1893 en 1895, nadat hij deze had overgekocht van Tsuda.229  Gezien de vereiste investeringen voor de productie en publicatie van een reeks van prenten, is het niet ondenkbaar dat gezamenlijke ondernemingen werden opgericht tussen uitgevers. In de boekindustrie waren publicaties als joint ventures met een hoofduitgever veelvoorkomend, wat blijkt uit de talrijke colofons met de namen van verschillende uitgeverijen. Het vermelden van de namen van meerdere uitgevers op nishiki-e kwam pas vanaf de 20ste eeuw voor, wat de vraag doet rijzen of een tweede of derde uitgever wel participeerden in een project zonder

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 225

idem, p.17 Newland et al. 2004, p.13 227 ill.15 228 Newland et al. 2004, p.13-14 229 idem, p.13 226

!

57!

vermeld te worden op de prent.230 Uhlenbeck sluit ook de mogelijkheid niet uit dat drukkersstudio’s financieel participeerden in projecten, maar dit is nog niet geconfirmeerd.231 4.1.2 Artiesten De opleiding van artiesten of eshi 絵師 duurde meestal tussen 7 en 10 jaar, hoewel in uitzonderlijke gevallen 5 jaar ook mogelijk was. Studenten die halverwege discipel werden, kwamen ook voor.232 De basisvoorwaarde voor student artiesten om eigen ontwerpen te mogen maken, was het ontwerpen van een prent die meer dan 400 exemplaren233 verkocht.234 Geïllustreerde leerboeken waren sinds het begin van de 19de eeuw een belangrijk leermiddel geworden: It was an eclectic age when artists chose their own sources from the rich store of styles available to them. Printed books were an important vehicle for the transmission of style and had been since the early eighteenth century. All schools of Edo painting were represented in printed books by the early nineteenth century.235 Aan het begin van de Meiji-periode werden oude conventies en praktijken stilaan in vraag gesteld. Voor de Meiji-restauratie was het voor studenten uit scholen zoals de Kan!-school niet toegelaten om andere stijlen of methoden te gebruiken. Nu was het mogelijk geworden voor artiesten om af te wisselen tussen schildersstromingen, het ontwerpen van ukiyo-e prenten, het maken van illustraties voor de krant, magazine –en boekindustrie en andere activiteiten. Artiesten waren niet langer gebonden aan één enkele opleiding of stijl.236 De vergoeding per triptiekset lag voor artiesten tussen 1892 en 1902 tussen de 3 en 15 yen. Musha-e ontwerpen werden gemiddeld het best betaald, en waren in 1880 nog 20% à 30% goedkoper.237 In de Bakumatsu-periode werd de nishiki-e industrie gedomineerd door de Utagawa school die bestond uit de twee leerlingen van Utagawa Toyokuni I 初代歌川豊国 (1769-1825):

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 230

ibid, p.13 ibid, p.14 232 Nagata 1992, p.44 233 Naar deze hoeveelheid werd gerefereerd als ni hai 二杯, waarbij ippai 一杯 staat voor 200 exemplaren. 234 idem, p.49 235 De Sabato Swinton 1991, p.19 236 Newland et al. 2005, p.241 237 Nagata 1992, p.41 231

!

58!

Utagawa Toyokuni III 三代歌川豊国 of Utagawa Kunisada 歌川国貞 (1786-1865) en Utagawa Kuniyoshi, en in mindere mate de leerlingen van Utagawa Toyohiro 歌川豊広 (1773-1830) zoals Utagawa Hiroshige 歌川広重 (1797-1858). Vooral de compositietechniek die Kuniyoshi ontwikkelde zou in de Meiji-periode een sterke invloed uitoefenen. Hierbij worden grote figuren in dynamische poses op de voorgrond geplaatst, een architectonisch –of landschapselement suggereert de locatie, terwijl het landschap in een ver vlak wordt geplaatst om dieptewerking in de ruimte te verkrijgen, een element uit de Westerse kunst. Dit creëert een illusie waarmee de impact van de actie wordt vergroot. Daartegenover was de compositie gebruikt door Kunisada veel eenvoudiger, maar ook deze leefde verder in de Meiji-periode. Figuren worden geplaatst op een ondiepe voorgrond tegen een achtergrond die de kijker niet verder laat zien dan de actie op de voorgrond.238 Na hun dood zetten hun leerlingen hun werk verder, maar vanaf het midden van de jaren 1870 kwam er een kentering in het overwicht van de Utagawa-ha 歌川派 (Utagawa-school), en werd de oude garde afgelost door een jongere generatie artiesten. Aan de ene kant was er een groep artiesten, zoals Yoshiiku, Toyohara Kunichika 豊原国周 (1835-1900), Hiroshige III 三 代広重 (1842-1894), Yoshitoshi, Kawanabe Ky!sai 河鍋暁斎 (1831-1889), Utagawa Yoshimune II 歌川芳宗二世 (1863-1941), Chikanobu en Utagawa Yoshifuji 歌川芳藤 (18281887) die de traditie van de orthodoxe Utagawa-school combineerden met nieuwe elementen aangepast aan de tijd. Aan de andere kant stond een groep artiesten, representatief voor de nieuwe tijd, waarvan de activiteiten rond 1876-1877 begonnen op te vallen, zoals Kobayashi Kiyochika 小林清親 (1847-1915), In!e Yasuji 井上安治 (1864-1889), Toshikata, Gekk! en Ikeda Sh!en 池田蕉園 (1886-1917), die zich wel hielden aan hetzelfde repertorium als de Utagawa-school, maar waarvan moeilijk gezegd kon worden dat ze ukiyo-e artiesten in de pure betekenis van het woord waren.239 Een aantal van deze artiesten waren zelfs niet opgeleid in het traditionele ukiyo-e ambachtssysteem. Voor latere artiesten die kunstonderwijs hadden genoten en die zich goed bewust waren van de lage maatschappelijke positie waarin hun leermeesters waren opgegroeid, werd het zich bevrijden van deze erfenis een belangrijk streven. De nadruk kwam grotendeels te liggen op

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 238 239

!

De Sabato Swinton, p.22 Nagata 1992, pp.42-43

59!

schilderijen in ukiyo-e stijl (nikuhitsuga 肉筆画), dan wel op het maken van nieuwe prenten.240 Vanaf 1907 organiseerde het Ministerie van Onderwijs jaarlijkse kunstexhibities voor schilderijen - zowel y!ga als nihonga - en beeldhouwkunst, de Monbush! Tenrankai 文部省展 覧会 of Bunten 文展. Prentkunst werd tot 1929 als een vorm van reproductie gezien, waardoor het lange tijd niet gekwalificeerd werd als kunst.241 Door het prestige, de erkenning en financiële steun die gepaard ging met de Bunten, profileerden ontwerpers van prenten zich in de eerste plaats als schilders.242 Van een aantal artiesten is slechts de artiestennaam bekend die in de signaturen of zegels van prenten voorkomen. Het is mogelijk dat deze artiesten onder andere namen werkten bij andere prentgenres of media, en een nieuwe artiestennaam hanteerden specifiek voor hun ontwerpen van oorlogsprenten. Deze signaturen kunnen eventueel, mits meer onderzoek, toegeschreven worden aan gekende artiesten.243 4.1.3 Houtgraveurs Houtgraveurs of horishi 彫師 waren net zoals uitgevers verenigd in een associatie hangiya nakama 板木屋仲間 (vereniging van drukblok producenten), maar nagenoeg alle informatie hieromtrent ging verloren bij de Kant!-aardbeving van 1923. De standaard opleiding voor houtgraveurs was vergelijkbaar met die van andere ambachten. Het ambacht ging over van meester op leerling, meestal van vader op zoon. Een opleiding duurde gemiddeld 10 jaar, en leerde met progressieve moeilijkheidsgraad het houtsnijden aan. Binnen een studio had iedere houtgraveur een eigen specialisatie, zoals het fijn uitwerken van kapsels of van textiel.244 De manier van houtsnijden aan het einde van de 19de eeuw verschilde met voorgaande werkwijzen in die zin dat inkepingen in het hout minder diep werden. Dit kwam vermoedelijk

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 240

Iwakiri 2009, p.218 Merritt & Yamada 1995, p.4 242 Newland et al. 2005, p.242 243 De Sabato Swinton 1991, p.14 244 Ishii 1929, p.105 241

!

60!

door de mogelijkheid om veel fijner te werken. Doordat semicirculaire beitels werden gebruikt om bepaalde delen te verwijderen tussen lijnen, nam dit minder tijd en arbeid in beslag.245 Tokun! legde de aandacht op het feit dat houtgraveurs en drukkers maar weinig aandacht konden besteden aan arbeidsbesparende methodes en mechanische hulpmiddelen: Our arts of engraving and printing, rely entirely upon experience, with no, or very slight mechanical assistance.246 De verloning voor het afleveren van drukblokken varieerde tussen 1892 en 1902 tussen de 3 en 10 yen voor een triptiekset, afhankelijk van het genre. De duurste drukblokken waren die van musha-e, die rond 1892 nog 30 tot 40% goedkoper waren.247 Er was ook een verschil tussen de prijs voor een enkel lijnblok en een kleurblok. Tussen 1887 en 1895 bedroeg dit respectievelijk 25 sen en 12 sen. In 1877 was dit nog een derde van de prijs.248 Tokun! schreef dat houtgraveurs zeven dagen per week werkten om een set af te werken, en daarvoor een som van 16 yen ontvingen.249 Mogelijk werd hiermee op een hoog kwalitatieve prent gedoeld. Een document afkomstig van de uitgeversassociatie in Edo uit de tiende maand van 1840 bericht over een gelijk dat was gehaald in een rechtszaak aangespannen in het Hof van Beroep in reactie op het drukken en verkopen zonder toestemming van prenten door graveurs. Hieruit blijkt dat graveurs niet alleen erkend werden als onafhankelijke ambachtslui met eigen taken en privileges, maar dat ze bovendien als bijverdienste zonder toestemming drukken durfden te maken met drukblokken die ze in exclusieve opdracht van uitgevers hadden gesneden, om die vervolgens voor eigen rekening door te verkopen.250 Zelfs na de achteruitgang van de nishiki-e industrie bleef een groot aantal houtgraveurs actief. Vanuit de uitgeverswereld, voornamelijk voor kranten en magazines, was er een grote vraag naar graveurs van illustraties en vormgevende elementen251, en dit bood een uitweg voor tewerkstelling aan veel houtgraveurs.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 245

Tokuno en Koehler 1894 idem Nagata 1992, p.41 248 idem, p.42 249 Tokuno en Koehler 1894 250 Volker 1949, p.21 251 Iwakiri 2009, p.217 246 247

!

61!

4.1.4 Drukkers Ook drukkers of surishi 摺師 waren in een associatie verenigd, maar over de ontwikkeling van hun ambacht is nog minder geweten dan bij houtgraveurs. Volker concludeerde uit de controle die de uitgever en de artiest uitoefenden op het bepalen van de kleuren en het drukproces, dat drukkers rechtstreeks tewerkgesteld werden door de uitgever.252   Matsuki Heikichi V 五代目松木平吉 (1872-1931) of Heishichi zou rond 1912 twintig drukkers in dienst hebben gehad, waarvan twee met uitmuntende vaardigheden.253 Een opleiding tot drukker duurde doorgaans tien jaar254, maar het zou 20 tot 30 jaar oefening vergen om prenten van topkwaliteit te kunnen afleveren.  Ondanks het gebrek aan mechanische hulpmiddelen, kon een drukker binnen beperkte tijd een behoorlijk aantal drukken maken, afhankelijk van het nodige aantal kleuren: The labor saving devices are never used yet an experienced printer will print 3,000 sheets a day from a black block and 700 or 800 sheets a day from the color blocks. And the more elaborate pictures require anywhere from twenty-five to fifty or more impressions for their completion.255 Het dagloon van een drukker in 1912 bedroeg gemiddeld 1,50 yen, wat omgerekend naar een maandwedde meer was dan het gemiddelde inkomen in die periode.256 De beloning voor drukkers was afhankelijk van het prentengenre. Rond 1895 lag dit tussen de 25 sen en maximum 7 yen voor enkele tientallen triptieksets. Ook hier waren musha-e het duurst.257 Wanneer bijvoorbeeld afgesproken werd om 1000 exemplaren op 10 dagen af te werken voor een bedrag van 15 yen, en de drukker er in slaagde de opdracht binnen acht dagen af te werken, dan bleef het afgesproken dagloon toch van toepassing. In een aantal gevallen werden ook pigmenten opgenomen in het dagloon.258 In de Tokyo Asahi Shinbun van 25 februari 1908 verscheen een artikel met de kop ‘het vroeger en nu van drukkers’ dat volgende pessimistische bemerking maakte:

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 252

Volker 1949, pp.22-23 Nagata 1992, p.32-33 Ishii 1929, pp.103-108 255 The Sun 1904 256 Nagata 1992, p.41 257 idem, pp.41-42 258 ibid, pp.32-33 253 254

!

62!

Door concurrentie met lithografieën en goedkopere media, dreigen uitgevers failliet te gaan en richten zich nu exclusief op de buitenlandse markt. Ook nishiki-e groothandelaars kijken de kat uit de boom, zodat veel drukkers en graveurs moeite hebben om in hun levensonderhoud te voorzien. En veel van hen zijn overgeschakeld naar een andere beroepsbezigheid, zodat hierna waarschijnlijk niemand nog een drukkersopleiding zal volgen.259 Voor artiesten en graveurs was het mogelijk om over te stappen naar de krantenindustrie of de bredere uitgeversindustrie, maar door de overstap op mechanische drukpersen die bediend werden door technici, was er niet langer plaats voor manuele drukkers.260 4.2 Kunstonderwijs In 1872 werd een onderwijssysteem op Westerse leest afgekondigd waarbij tekenen (zuga 図 画) verplicht werd als onderdeel van het schoolcurriculum op de lagere –en middenschool. De onderwijsmethode bestond vrijwel uitsluitend uit het nauwgezet reproduceren en het zich eigen maken van voorbeelden, een methode die overeen kwam met de reeds bestaande Japanse schildersopleidingen met penseeltekeningen (m!hitsuga 毛筆画). Het verschil was dat dit nu gebeurde met potloodschetsen (enpitsuga 鉛筆画).261

De eerste handboeken tekenen haalden materiaal en illustraties uit Engelse handboeken tekenen voor amateur landschapsschilders en voorbeeldenboeken voor vrouwen en kinderen, uitgegeven door privé-uitgevers. Ze waren in de eerste plaats bedoeld als voorbeeldboeken. De keuze hierbij voor landschappen viel samen met de Japanse traditionele esthetische voorkeur voor landschapsschilderijen. Westerse kunst werd reeds in de Edo-periode bestudeerd en er was al een basisbegrip van de Westerse kunstesthetiek. Er wordt aangenomen dat het kunstonderwijs tegen de achtergrond van verwestering en modernisering262, diende om zich de conceptie en het perspectief van Westerse kunst eigen te maken, en dit leidde uiteindelijk tot een omwenteling van de individuele esthetiek.263 Aanvankelijk werd het kunstonderwijs aan de midden –en hogere school verzorgd door leraren die waren opgeleid in Westerse schilderkunst aan privé-kunstscholen of aan de eerste Japanse

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 259

Iwakiri 2009, p.217 idem, p.157 261 Kaneko 1998, p.131 262 idem, p.130 263 Kaneko 1999, pp.45-48 260

!

63!

kunstacademie, de K!bu Bijutsu Gakk! 工部美術学校. Ook hier lag de nadruk op de reproductie van voorbeelden, aangevuld met reproductieoefeningen van foto’s en reproducties met olie –of waterverf.264 In het volgende decennium kwam, ondermeer onder invloed van Japanse schilders die een opleiding in het buitenland hadden genoten, de nadruk van kunstonderwijs te liggen op picturale expressie.265 Op korte tijd werd zo een nieuwe generatie opgeleid van artiesten, drukkers en graveurs die vertrouwd was met Westerse kunstconventies, wat zich weerspiegelde in hun werk en in de ontwikkeling van de Japanse kunst. Die sterke invloed van met name de Westerse schilderskunst kwam tot uiting in de algemene toepassing van het perspectief, het gebruik van kleuren en schakeringen, de compositie, enzovoort. Een goed voorbeeld hiervan is de eerder vermelde prent van de bugelblazer Shirakami door Toshihide266 , waarbij een gevallen krijger op de voorgrond wordt geplaatst om het oog diagonaal terug in de ruimte te leiden, een conventie die vaak voorkomt is in de Westerse oorlogskunst. Deze werkwijze verraadt Toshihide’s onderricht in realistische schilderkunst in Westerse stijl onder Kunisawa Shinkur! 国沢新九郎 (1848-1877).267

In de jaren 1880 leefde er in de Japanse maatschappij reeds een zekere weerstand tegen de opmars van de Westerse cultuur, en werd er naar gestreefd om Japanse kunst nieuw leven in te blazen, alsook om het kunstonderwijs te hervormen. Om antagonisme tussen Westerse en Japanse schilderstromingen te vermijden, nam het Ministerie van Onderwijs rond 1885 de beslissing om binnen het curriculum van het kunstonderwijs de vrije keuze te laten tussen potloodschetsen en penseeltekeningen, die respectievelijk y!ga en nihonga strekkingen vertegenwoordigden. Er wordt aangenomen dat rond deze tijd de nihonga strekking een overwicht genoot op de schoolbanken.268 Het streven naar de oprichting van een gespecialiseerde instelling voor kunstonderwijs resulteerde in 1885 in de oprichting van de T!ky! Bijutsu Gakk! 東京美術学校 (Kunstschool van Tokio), die een sterke impuls gaf aan de ontwikkeling van nihonga. Vanaf de jaren 1890 zouden afgestudeerden vervolgens als leraars van penseeltekeningen uitgestuurd worden naar scholen voor de opleiding van leraren, alsook naar middelbare scholen.269

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 264

Kaneko 1998, p.139 Kaneko 1999, p.48 266 ill.16 267 Meech-Pekarik 1986, p.208 268 Kaneko 1998, p.134 269 Kaneko 1999, pp.48-50 265

!

64!

4.3 Distributieketen In wat volgt worden een aantal commerciële aspecten die een rol speelden bij nishiki-e, zoals oplage en verkoop, de uitbouw van het distributienetwerk in de steden en in de periferie, en de export en verspreiding van oorlogsprenten in het buitenland. 4.3.1 Oplagen en verkoop De shuppan j!rei van 1869 maakte het verplicht om de verkoopsprijs van nishiki-e te vermelden, en hoewel dit 2 à 3 jaar later al ongedaan werd gemaakt, geven prenten uit die tijd ons een idee van de verkoopsprijs aan het begin van de Meiji-periode. Gemiddeld kostte een enkele prent 2 sen 銭, een triptiek 6 sen. Dit was relatief goedkoop.270

Op termijn werd het echter onmogelijk voor nishiki-e om de groei van de markt bij te houden en aan de stijgende vraag te voldoen die het gevolg was van de sterke bevolkingsaanwas in Tokio en de groei van nationale informatienetwerken.271 Een stijgende trend naar massaproductie resulteerde in kwaliteitsverlies van nishiki-e, doordat uitgevers de materiaal – en productiekosten trachten te verminderen om hun verkoopsprijzen betaalbaar te houden. Goedkopere materialen werden gebruikt, werk werd uitbesteed aan minder getalenteerde artiesten, houtgraveurs en drukkers, of kleurblokken werden na verloop weggelaten272, hoewel vermeld dient te worden dat dit praktijken waren die al aanwezig waren in de Edo-periode. Het recycleren van oorlogsprenten door de titel aan te passen en eventueel enkele minieme aanpassingen door te voeren, was ook courant. Mogelijk betreft het hier een aantal prenten waarvan de drukblokken waren doorverkocht. Volgens het dagboek van de uitgever Fujiokaya 藤岡屋 zou het aantal exemplaren van de best verkochte prenten rond de 7000 à 8000 exemplaren gelegen hebben. Dit lijkt misschien niet veel, maar rekening houdend met het feit dat enkel de toenmalige bevolking van Tokio de doelgroep was, zou dit aantal omgezet naar de huidige bevolking van Japan overeenkomen met de verkoop van een miljoen exemplaren.273 Dat, volgens enkele auteurs, van sommige populaire oorlogsprenten over de Sino-Japanse Oorlog tien –of honderdduizend impressies274 werden gemaakt, bewijst dat die prenten wel een fenomenaal succes moeten hebben gekend.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 270

Iwakiri 2009, p.47 Newland et al. 2005, p.261 272 De Sabato Swinton 1991, p.2 273 Kang 2007, p.87 274 De Sabato Swinton 1991, p.2 271

!

65!

Als we echter rekening houden met het feit dat het meest verkochte magazine tijdens de Russo-Japanse Oorlog, Nichiro Sens! Jikki, een oplage had van honderdduizend exemplaren275 gerealiseerd met de toen meest geavanceerde druktechnologie; en als bovendien de beperkte dagelijkse productiecapaciteit van nishiki-e in beschouwing wordt genomen, dan moeten we concluderen dat een oplage van meer dan enkele tienduizenden exemplaren, een onrealistische schatting is voor nishiki-e. Een van de grootste problemen die zich stelt bij onderzoek van sens! nishiki-e is de onduidelijkheid over het precieze aantal prenten die tijdens de verschillende oorlogen en conflicten werden gepubliceerd. Aan de hand van meer concrete gegevens zouden argumenten beter gestaafd kunnen worden, maar niettemin proberen we een beeld te schetsen van de informatie die we in ons bezit hebben. Het aantal prenten over de Seinan rebellie wordt geschat op meer dan 500276, een getal dat zeker wordt bereikt indien prenten over de Seikanron worden meegeteld. Het belangrijkste aandeel van prenten over conflicten in Korea werd gemaakt naar aanleiding van het Imo Incident, waarvan het aantal geconfirmeerde prenten op 52 ligt.277 Keene schat het aantal prenten over de Sino-Japanse Oorlog op meer dan 3000 prenten278, maar het is onduidelijk waar dit getal vandaan komt, en of ook de individuele pagina’s van triptieken of lithografieën zijn inbegrepen. Het aantal prenten over de Russo-Japanse Oorlog, schat Iwakiri op minder dan vijftig279, maar uit eigen opzoekwerk op internet, in museumcollecties en catalogi bleek dat het aantal triptieken alleen al rond de honderd of meer moet liggen. De meeste prenten werden in 1904 gepubliceerd, wat zou kunnen wijzen op het feit dat op verkoop werd geanticipeerd, maar die positieve verwachtingen werden niet gerealiseerd. Opvallend, gezien de oorlog met Rusland een veel ingrijpender en langer conflict was. Bij andere conflicten en oorlogen varieerde de productie van prenten meestal van enkele tot tientallen exemplaren, hoewel concrete informatie hierover ontbreekt. Er bestonden verschillende verkoopsstrategieën om het kopen van prenten aantrekkelijker te maken. Een eerste was het introduceren van genummerde reeksen, wat opeenvolgende

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 275

zie 2.2.2 Oorlogsverslaggeving Iwakiri 2009, p.138 277 Kang 2007, p.31 278 Okamoto 1983, p.7 279 Iwakiri 2009, p.46 276

!

66!

aankopen stimuleerde. Een hele set verzamelen was immers aantrekkelijker dan het kopen van enkele losse prenten. Het creëren van een volledige genummerde reeks hield wel een behoorlijke investering en dus financieel risico in, waardoor maar weinig reeksen volledig werden afgewerkt. Daarnaast waren diptieken, triptieken en polyptieken commercieel interessanter doordat meerdere prenten tegelijk verkocht konden worden.280 Deze verkoopsstrategie werd later op postkaarten toegepast, waarbij meerdere kaarten uiteindelijk samen één afbeelding vormen. Ook werd een onderscheid gemaakt tussen hoger geprijsde eerste edities van hogere kwaliteit op mooier papier, met betere kleuren en gebruikte druktechnieken, en goedkopere, minder kwalitatieve herdrukken. Dit verschil werd vaak aangeduid door het gebruik van verschillende kleuren in de cartouche van de titel.281 Zegels van uitgevers die worden terug gevonden op prenten over de Sino-Japanse Oorlog met Chikanobu’s signatuur, waren niet dezelfde waarmee hij vroeger had gewerkt. Coats vermoedt dat deze prenten onder Chikanobu’s supervisie werden ontworpen door zijn leerlingen in zijn studio, dan wel door Chikanobu zelf.282 Dit is ook zo voor de prenten die onder zijn naam zijn verschenen over het Imo Incident. De stijl komt niet overeen met werk van Chikanobu uit diezelfde periode, dus ofwel werd met opzet een archaïserende stijl aangenomen, of het was een commerciële manier om met de naamsbekendheid van Chikanobu meer prenten te verkopen.283 4.3.2 Japanse distributienetwerk Wat de distributie van sens! nishiki-e betreft binnen Japan, dient een onderscheid te worden gemaakt tussen stedelijke en perifere gebieden. Daarna wordt dieper ingegaan op factoren die de transformatie van de industrie en de uiteindelijke neergang van de sector bepaalden. 4.3.2.1 Steden De Japanse uitgeversindustrie werd niet gedomineerd door één centrum, maar was verdeeld over de santo 三都, de drie centra Tokio, Osaka en Kioto. Aan de top van de industrie stonden grote uitgevers, hanmoto die deel uitmaakten van uitgeversassociaties en die eigen publicaties produceerden en verkochten. Er bestond ook een praktijk om publicaties van andere uitgevers

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 280

Newland et al. 2004, p.15-16 idem, p.17 282 Coats et al. 2006, p.51 283 idem, p.77 281

!

67!

uit dezelfde stad of daarbuiten te verkopen aan de hand van boek –of stockwissels (hongae 本替え).284 In Tokio waren hanmoto later geconcentreerd in de buurt rond Nihonbashi en Ningy!ch!. Vervolgens waren er kleinere uitgevers, waarvan de uitgeversactiviteiten meestal meer een randactiviteit waren, naast een hoofdactiviteit die bestond uit houtsnijden of een andere met uitgeven gerelateerde activiteit. Verder waren er gespecialiseerde kleine boekverkopers, die in hun ez!shiya geïllustreerde fictie, leerboeken voor j!ruri 浄瑠璃 (traditionele narratieve Japanse muziek), nishiki-e en andere prenten, e-hon, speelgoed en dergelijke meer verkochten. Als voorbeeld analyseren we een foto van een ez!shiya rond 1890.285 Er is te zien hoe prenten boven in de nok van de winkel naast elkaar werden opgehangen, en hoe buiten kinderen verzamelden om nieuwe prenten te bewonderen, al wijzend te vergelijken, en al dan niet iets te kopen. De helft van het winkelraam werd ingenomen door uitgestalde nishiki-e en lithografieën, met daarnaast kinderprenten, magazines in boekformaat, e-sugoroku, enzovoort.286  Deze winkels waren oorspronkelijk geconcentreerd rond tempels en schrijnen, of in vermaaksdistricten zoals dat van Asakusa, en richtten zich op pelgrims en toeristen. Helemaal onderaan de keten stonden straatverkopers die zich op toeristische plekken richtten.287 Nishikie waren vooral populair als souvenir wegens hun goedkope prijs en lichte gewicht. Ook voor buitenlanders waren ze oorspronkelijk een geliefd souvenir, en werden ze in grote hoeveelheden aangekocht.288 4.3.2.2 Periferie Nishiki-e werden dan wel in stedelijke centra geproduceerd, ze werden over heel Japan verspreid, en werden dus ook in de periferie verkocht. Op lokale schaal waren er dan wel geen gespecialiseerde ez!shiya, maar in plaats hiervan werden prenten opgenomen in het winkelaanbod van onder andere bunb!guya 文房具屋 (winkels voor papierwaren en schrijfbenodigdheden) en d!guya 道具屋 (curiosawinkels). 

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 284

Kang 2007, p.86 ill.17 286 Iwakiri 2009, p.121 287 Newland et al. 2005, pp.307-309 288 Kang 2007, p.87 285

!

68!

Een bijzonder waardevolle getuigenis over de verkoopssituatie van nishiki-e in de Japanse periferie komt van antropoloog Torii Ry"z! 鳥居龍蔵 (1870-1953) getiteld Tokushima ni okeru watakushi to ukiyo-e 徳島に於ける私と浮世絵 (Ik en ukiyo-e in Tokushima). Torii vermeldde dat hij 7 jaar was bij het uitbreken van de Seinan Rebellie, en beschreef de verkoopsituatie van sens! nishiki-e in het in de periferie gelegen Tokushima op Shikoku zoals hij zich die als kind herinnerde. In Tokushima waren twee winkels die prenten verkochten. De uitbater van de eerste, Sh!j!beni 猩猩紅, een beniya 紅屋 (verfstoffenwinkel) gelegen in Shinmachi Bashisuji 新町 橋筋 ging steeds zijn prenten, in hoofdzaak losse enkele prenten, rechtstreeks in Osaka aankopen. Nieuwe prenten hing hij dan op aan de nok van de winkel, waarna steeds een groot aantal mensen verzamelde om de prenten te bekijken. De tweede winkel gelegen in T!rimachi 通町 was een boekenwinkel die werd uitgebaat door een voormalige samurai familie, die triptieken verkocht afkomstig uit de hoofdstad. Prenten werden hier binnen in de winkel opgehangen, en wanneer kinderen langskwamen werden in dozen bewaarde prenten naar boven gehaald, getoond en verkocht. De verkoper zou via connecties prenten toegestuurd hebben gekregen van uitgevers uit Tokio. Voor Torii gaven de prenten die hij in deze winkels kocht de impuls om ook andere soorten publicaties te kopen. Hij vermeldt verder dat later ook prenten werden verkocht over ondermeer het Imo Incident en de Sino-Franse Oorlog.289 In 1882 verscheen in de Y"bin H!chi Shinbun een artikel over nishiki-e die het Imo Incident behandelden. Hieruit blijkt dat de vraag zo massaal was dat: Niet alleen de bevolking in de hoofdstad (de prenten) kocht, maar ook vanuit het platteland kwamen steeds extra bestellingen in die mate dat het voor welke uitgever dan ook onmogelijk was te volgen met het aantal drukken.290  Belangrijke invloed op de distributie en de snelheid van verspreiding van informatie was de ontwikkeling van transportinfrastructuur tussen de grote steden, in het bijzonder het vervolledigen van de T!kaid!-spoorlijn tussen Tokio en Kobe in 1889.291 De uitbouw van het Japanse postnetwerk maakte het bovendien naderhand mogelijk prenten met de post te bezorgen.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 289 290 291

!

Iwakiri 2009, p.48-49 Kang 2007, p.31 Kawasaki-shi Shimin My"jiamu 2002, p.26

69!

4.3.2.3 Neergang Tegen 1883 hadden makkelijk en snel te produceren zwart-wit en met de hand of met behulp van houtsneden ingekleurde lithografieën (afgekort tot gaku-e 額絵) de helft van het marktaandeel van nishiki-e verworven. In de jaren daarop liep het marktaandeel van nishiki-e gestaag terug, tot ongeveer een vierde van de markt tegen het begin van de jaren 1890. Vanaf 1893 gingen deze gaku-e stilaan achteruit en volgde op korte tijd de verspreiding van meer verfijnde chromolithografische kleurendrukken.292 In het magazine Katei Zasshi 家庭雑誌 uit 1894 werd gesteld dat tot het einde van de jaren 1880 de prijs van gaku-e 5 à 6 sen bedroeg per prent, maar dat de prijs daarop een gestage val kende tot 78 ri. Daartegenover was er tot het einde van de 19de eeuw weinig verandering in de prijs van nishiki-e: 2 sen voor een enkele prent en 6 sen voor een triptiek. Lithografieën waren dus oorspronkelijk ongeveer dubbel zo duur als nishiki-e, maar niettegenstaande werden nishiki-e van de markt weggedrukt. Dat bewijst de aantrekkingskracht die uitging van gaku-e. In het magazineartikel werd voor gaku-e niet het maatwoord mai 枚, voor bladzijde, maar y! 葉 gebruikt, een maatwoord normaal gebruikt voor foto’s. Dit laat vermoeden dat gaku-e meer als een fotografisch medium gepercipieerd werden.293 Deze situatie werd goed geïllustreerd in een artikel uit Meiji Bijutsukai dainikai h!koku 明治 美術界第二回報告 uit 1889:

Als gekeken wordt naar de winkelramen van ez!shiya de laatste jaren, is de situatie in vergelijking met vroeger helemaal veranderd en vertegenwoordigen lithografieën nu meer dan de helft van de distributie. Verder, volgens de winkeluitbaters, waren er vroeger wat betreft nishiki-e in de hoofdstad wel twaalf meesters die elkaar met het penseel beconcurreerden, maar gaat het nu erg slecht met de verkoop. Daartegenover worden lithografische prenten zonder aarzelen vlot verkocht, en zijn ze vandaag goed voor drie vierde van de verkoop.294 295 Tegen de achtergrond van deze penibele economische situatie van nishiki-e kwam in 1889 het kunstmagazine Kokka 国華 tot stand, dat zich inzette voor de conservatie van

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 292

Iwakiri 2009, p.121 Iwakiri 2009, p.131 294 Tano & Kawata 1996, p.11 295 bijlage 3 293

!

70!

houtsnedentechnieken en de opleiding van ambachtslui. Met houtsnedentechnieken werden fijn uitgewerkte reproducties gemaakt en opgenomen in het magazine, wat een stimulans en uitweg bood om houtsneden tot kunstvorm te ontwikkelen. Andere magazines, zoals Bijutsu Sekai 美術世界 van Shuny!d!, volgden dit voorbeeld en stilaan schakelde de overgebleven industrie over op een nauwere samenwerking met de uitgeversindustrie van boeken en magazines door de productie van gesofisticeerde frontispices, illustraties, covers en dergelijke.296 Uitgevers die zowel nishiki-e als lithografieën produceerden bestonden, maar waren zeer klein in aantal. Producenten van gaku-e waren vooral nieuwe bedrijven. Het was waarschijnlijk dat door de populariteit van gaku-e, sommige uitgevers het zich niet langer konden veroorloven om alleen nishiki-e te maken, of een kans zagen in het uitbreiden van hun aanbod.297 De grote productie van prenten tijdens de Sino-Japanse Oorlog, gevolgd door een verminderde vraag naar prenten na de oorlog, zorgde ervoor dat veel kleinere uitgevers bleven zitten met onverkochte stock, en gecombineerd met de reeds langer bestaande achteruitgang, in toenemende mate failliet gingen of overstapten naar het produceren van andere media.298 Een artikel uit de Yomiuri Shinbun van 30 juni 1896 getiteld ‘Sakkon no nishiki-e’ 昨今の錦絵 (nishiki-e de laatste tijd) geeft een goed beeld van ontwikkelingen in de industrie na de SinoJapanse Oorlog. Eerst gaat het over de nieuwsfunctie van nishiki-e: Bij iedere gebeurtenis sinds de oorlog in Kagoshima, zoals de uitbarsting van de Bandai vulkaan in 1888, de aardbeving van 1891 in Aichi en Gifu, de Sino-Japanse Oorlog en dergelijke, verschenen er gewoonlijk prenten en werd er altijd geconcurreerd om als snelste te publiceren. Het was een erezaak om de eerste te zijn, waarvoor kosten nog moeite gespaard werden.299 Echter, na de Sanriku-aardbeving en de daarop volgende tsunami in juni 1896, verschenen er geen nishiki-e die de omstandigheden van de ramp weergaven. Het artikel vermeldt verder dat de hanmoto het niet alleen druk hadden met de productie van uchiwa 団扇 (waaiers) in bestelling, maar dat het minstens een week in beslag nam om een prent te produceren, terwijl

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 296

Iwakiri 2009, p.124 idem, p.143 298 Nagata 1992, p.35 299 Iwakiri 2009, p.149 297

!

71!

recente lithografieën hiermee vergeleken niet alleen veel sneller, maar ook goedkoper geproduceerd konden worden. Lithografieën kostten rond de 3 sen 5 ri, nishiki-e meer dan 5 sen, zodat hanmoto de boot afhielden. Dit toont aan dat een tijd was aangebroken waarin andere, op korte tijd en op grote schaal geproduceerde publicaties de bovenhand hadden gehaald op nishiki-e.300 In 1896 zouden er in Tokio in totaal 194 ez!shiya zijn geweest, minder dan het aantal van 280 boekhandels, maar meer dan het aantal van 114 verkoopspunten voor kranten en magazines. 301 De meeste ez!shiya waren echter nog enkel ez!shiya in naam: nishiki-e kwamen nog sporadisch of helemaal niet meer voor.302 Tegen het uitbreken van de Russo-Japanse Oorlog hadden de meeste ez!shiya hun aanbod aangepast van nishiki-e naar postkaarten, die op dat moment een enorme populariteit genoten. Afgaande op advertenties blijkt dat het grootste deel van het aanbod bestond uit postkaarten over bekende plekken en landschappen uit vele landen, en bijinga, terwijl postkaarten over oorlog hier maar een klein deel van uitmaakten. Continuïteit binnen de industrie blijkt uit de verhouding tussen de genres van deze postkaarten, die ongeveer overeen kwam met de manier waarop landschapsprenten en bijinga zich verhielden tegenover musha-e bij houtsneden. Dit doet vermoeden dat een groot deel van de interesse voor nishiki-e was overgegaan op postkaarten, die aspecten van nishiki-e bevatten in een modern kleedje.303 Een aantal van de reeds lang bestaande, gespecialiseerde uitgevers en ez!shiya slaagden er in hun activiteiten om te schakelen naar het uitgeven van Westerse of Japanse boeken, de productie van postkaarten, reclamedrukwerk, posters of waaiers304, of zelfs het opzetten van een papierhandel, maar de meerderheid slaagde hier niet in en moest uiteindelijk noodgedwongen hun zaak opdoeken.305 Een postkaart uit een niet geïdentificeerde reeks getiteld (96) daish!ri g!gai 大捷利号外 extra of victory306 geeft ons een idee hoe ez!shiya er tijdens de Russo-Japanse Oorlog moeten hebben uitgezien. Aan de nok van de winkel zijn nog wel prenten te zien van groot formaat,

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 300

idem, p.149-150 ibid, p.230 ibid, p.215 303 Kawata 2004, p.29 304 Nagata 1992, p.52 305 Meech-Pekarik 1986, p.214 306 ill.18 301 302

!

72!

mogelijk nishiki-e of lithografieën, maar het grootste deel van het aanbod wordt duidelijk zichtbaar uitgemaakt door postkaarten. Na de Russo-Japanse Oorlog waren de enige overgebleven uitgevers van nieuwe prenten Akiyama Bueimon 秋山武右衛門 van Kokkeid! 滑稽堂 en Matsuki Heishichi van Daikokuya 大黒屋. De prenten die ze uitgaven waren van hoge kwaliteit, gericht op de export naar in het buitenland wonende Japanners of naar buitenlandse verkoopspunten. Alle overige uitgevers beperkten zich tot het herdrukken van reeds bestaande prenten, niet zelden afkomstig van oudere drukblokken overgenomen van andere, al dan niet failliete bedrijven.307 In Nihonbashi was er een kashiseki 貸席 (huurbaar veilinghuis) met de naam Ikenoya 池の屋 waar sinds de eerste helft van de 19de eeuw drukblokken van e-hon, nishiki-e en dergelijke werden verkocht.308 Daikokuya bood verzet tegen de opkomst van westerse technieken door het introduceren van vernieuwingen zoals Kiyochika’s k!senga 光線画309, het drukken van nishiki-e verpakkingen die dienden als reclame, het actief exporteren van prenten naar het buitenland, en het exposeren op wereldtentoonstellingen. In een advertentie voor Daikokuya uit 1890 werd geschreven over traditionele houtsneden die “de eigen uitmuntende techniek van prenten representatief voor ons land tonen” (waga kuni kaiga koy" no my!gijutsu wo shimesu 我が国 絵画固有の妙技術をしめす) en “prenten gedrukt met houtsneden als kunst” (kaiga mokuhan insatsu wa bijutsu to shite 絵画木版印刷は美術として). Hieruit blijkt dat prenten reeds gemaakt werden met de buitenlandse markt voor ogen, en dat vooral de status van nishiki-e als kunst werd benadrukt.310 Dit valt ook op uit het feit dat Heikichi vrijwel niet meer samenwerkte met artiesten gerelateerd met de Utagawa-school, maar wel met artiesten die een nieuwe gevoeligheid van nishiki-e nastreefden en hun werk meer als kunst zagen.311 In een catalogus uit 1905 werd naar Daikokuya bijvoorbeeld verwezen als bijutsu mokuhan nishiki-e toiya 美術木版錦絵問屋 (prentenwinkel van kunst nishiki-e houtsneden).312 Dit was ook bij Kokkeid! het geval, waar met uitzondering van een paar namen, overgeschakeld werd op het publiceren van werk van

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 307

Nagata 1992, p.36 idem, p.91 309 Een nieuwe stijl van landschapsprenten die zich deed opvallen door het gebruik van lichtcontrasten. 310 ibid, p.54-56 311 ibid, p.56 312 ibid, p.67 308

!

73!

artiesten die in de eerste plaats nihonga kunstenaars waren.313 Op deze manier was de markt uiteindelijk naar kunst verschoven, en was de functie van nishiki-e als massamedium uitgespeeld. 4.3.3 Distributie naar het buitenland Betrekkelijk weinig onderzoek is verricht naar de Westerse context van het verzamelen en de kunsthandel van Japanse houtsneden314 , zeker wat betreft sens! nishiki-e. De voornaamste distributiekanalen verantwoordelijk voor het verspreiden van deze oorlogsprenten waren curiosawinkels, kunsthandels en wereldtentoonstellingen in verschillende Europese en NoordAmerikaanse centra.315 4.3.3.1 Verkoop en export De twee kernvragen wat betreft verkoop en export van sens! nishiki-e zijn: Hoe belandden oorlogsprenten in het Westen en werden prenten voornamelijk rechtstreeks aangekocht door Westerlingen, of actief geëxporteerd door Japanse uitgevers? Tot het einde van de 19de eeuw vond de meeste verkoop van prenten aan buitenlanders in Yokohama plaats. Vooral daar werden zowel recente prenten, maar ook oude prenten verzameld uit het hinterland, aan de man gebracht. Dit gebeurde vooral door verkopers van oude boeken of door uitbaters van antiekwinkels die prenten als nevenactiviteit verkochten. Pas in de jaren 1890 namen een aantal uitgevers in Tokio het heft in eigen hand en dreven rechtstreeks handel met het buitenland.316 Ook exporteurs waren actief, zoals Kichisawa Sh!ten 吉沢商店, de grootste exporteur van Japanse houtsneden in de Meiji –en Taish!-periode en tegelijk ook importeur van westerse machinerie. Kichisawa Sh!ten was opgericht rond het einde van de jaren 1870 en verkocht naast ukiyo-e nagenoeg alle denkbare Japanse kunst –en gebruiksobjecten.317

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 313

ibid, p.66 Newland et al. 2005, p.387 315 idem, p.389 316 Nagata 1992, p.90 317 idem, pp.91-92 314

!

74!

Fenollosa werkte in de jaren 1890 samen met een aantal prentenhandelaars in Tokio en New York, vanaf 1898 met Kobayashi Bunshichi 小林文七 (1861-1923), die daarvoor een van Hayashi Tadamasa’s voornaamste leveranciers was geweest.318 De inkoop van meer waardevolle oude prenten in perifere gebieden, gericht op zowel de export als op de verkoop aan binnenlandse verzamelaars, leidde tegen de jaren 1890 tot het ontstaan van een wijdvertakt systeem van tussenhandelaars. Deze verbonden de periferie met de stedelijke centra en maakten ondermeer gebruik van de post. Hoewel aanbod aan oude prenten in de periferie nadien slonk, werd de inkoop van prenten verder gezet tot de Kant!aardbeving.319 De Russo-Japanse Oorlog wekte een zeer grote belangstelling in het Westen, en stond tot de uitbraak van de Eerste Wereldoorlog bekend als de meest gerapporteerde oorlog in de media. Honderden militaire attachés, speciale gezanten, journalisten, observatoren, diplomaten, dokters en andere professionelen verzamelden in Japan. Deze groep werd een van de voornaamste afnemers van sens! nishiki-e uit het buitenland, zij kochten oorlogsprenten om het materiaal van hun professionele activiteiten te complementeren, of als persoonlijk souvenir. Wat betreft de verkoop in het buitenland, biedt een artikel uit The Sun van 5 juni 1904 ons een zeldzaam inzicht in de verkoop in New York van sens! nishiki-e tijdens de Russo-Japanese Oorlog: Every Japanese curio shop in New York is displaying in its windows just now curious and brilliantly colored pictures of imaginary scenes of the war with Russia.[…] The shopkeepers tell one that these are the most popular pictures in Japan today, and here in New York they are finding some small sale for them. Where they are displayed in a window there is usually a group of curiosity smitten and more or less bewildered spectators, among whom there is no little speculation as to what the pictures are and just what they represent.320 Hieruit wordt duidelijk dat oorlogsprenten werden uitgestald in de winkelramen van alle Japanse curiosawinkels in New York. Op een manier vergelijkbaar met Japan, verzamelden

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 318 319 320

!

Meech-Pekarik 1982, p.102-103 Nagata 1992, pp.94-100 The Sun 1904

75!

mensen voor de vitrines en gaven commentaar op de prenten. Winkelverkopers vertelden hun klanten dat de prenten bijzonder populair waren in Japan, wat helemaal niet het geval was: The situation in Japan was exactly the opposite to that abroad. For many years, woodblock prints failed to win general recognition and were regarded as no better than the playthings of women and children.321 Begin jaren 1870 vestigden er zich vooral in de havensteden in de Verenigde Staten winkels gespecialiseerd in Japanse verkoopsartikelen. Dit waren ofwel kunsthandelszaken, of winkels met allerhande curiosa of luxegoederen, die objecten verkochten geassocieerd met de Japanse cultuur. Japans werd als een generische term gebruikt eerder dan als een cultureel specifiek begrip: er werd geen onderscheid gemaakt tussen Chinese en Japanse goederen.322 Aanvankelijk bestond het aanbod uit een mix van exotische Japanse en Chinese waren, die vaak naast Europese producten werden aangeboden. Dure kunstartikelen en antiek werden uit Japan ingevoerd en verkocht aan de hoogste klassen.323 Later, aan einde van de jaren 1870, verspreidden Japanse curiosawinkels zich over het hele land. De meeste waren geconcentreerd in New York, Boston, Philadelphia en Chicago. Ook in het zuiden, in Atlanta en Houston, en aan de westkust rond San Francisco, waren verschillende winkels gevestigd.324 Onder invloed van het succes doorheen de Verenigde Staten van de komische operette The Mikado van Gilbert en Sullivan enerzijds, en de expositie The Japanese Village in New York anderzijds, zette er zich vanaf 1885 een popularisatie in van alles wat met Japan te maken had en steeg de vraag naar Japanse artikelen bij de brede middenklasse.325 Deze artikelen waren vooral waaiers, paraplu’s, hangrollen, ceramiek, textiel, bronswerk, lakwerk, cloisonné en decoratieve papierwaren.326 Popularisatie ging gepaard met meer betaalbare prijzen en een grotere toegankelijkheid. Verkoopspunten waren niet langer beperkt tot de grote steden, en verspreidden zich tot zelfs de kleinste uithoeken. Postorder catalogi maakten het ook mogelijk voor mensen uit afgelegen rurale gebieden om bestellingen te plaatsen.327

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 321

Mihara 1943, p.247 Brandimarte 1991, p.1 idem, p.6 324 ibid, pp.11-12 325 ibid, p.7 326 ibid, pp.19-21 327 ibid, p.16 322 323

!

76!

Aan het einde van de jaren 1880 hadden curiosawinkels een sterke aanwezigheid uitgebouwd dankzij de populaire pers, die berichtte over de komst van nieuwe artikelen, ideeën lanceerde voor seizoensgebonden geschenken, en inspiratie bood voor decoratie.328 In Europa vormde Parijs lange tijd de draaischijf voor de verkoop van nishiki-e en andere Japanse kunstobjecten. De kunsthandelaar Siegfried Bing (1838-1905) opende in de jaren 1870 een winkel in Parijs met de hulp van een zwager die in het Duitse consulaat in Tokio werkte. Bing bouwde met zijn winkel en kunstpublicatie Le Japon Artistique een gezaghebbende reputatie op en oefende grote invloed uit op verzamelaars en artiesten, zowel binnen Frankrijk als in Europa. In directe competitie met Bing stond met de eerder vermelde Japanse handelaar Hayashi Tadamasa 林忠正 (1853-1906). Tussen 1889 en 1900 importeerde hij vanuit Parijs 160.000 prenten en bijna 10.000 geïllustreerde boeken. Zijn vrouw, Satako, bleef in Tokio en kocht voor haar man in grote hoeveelheden prenten op bij Japanse handelaars.329 De herkomst van veel oorlogsprenten in Amerikaanse collecties ligt bij collecties uit Parijs en andere Europese steden, die na de Eerste Wereldoorlog dankzij een sterke dollar konden worden opgekocht door Amerikanen.330 Een belangrijk aspect van sens! nishiki-e uit de Sino-Japanse Oorlog en Russo-Japanse Oorlog zijn Engelstalige titels bij een aantal prenten, die suggereren dat er een exportmarkt bestond voor oorlogsprenten.331 Ulak stelt dat de aanwezigheid van Engelstalige titels er op wijst dat ze vanzelfsprekend gericht moesten zijn op het Westen, en aan de buitenwereld, die Japan voorzag van financiële steun, moest tonen dat Japan de oorlog aan het winnen was.332 Daar het imaginaire afbeeldingen betrof, is dit echter een weinig overtuigende stelling. Virgin stelt dat de titels bedoeld waren voor de snelle overdracht van nieuws aan de buitenlandse pers,333 maar tegen de Sino-Japanse Oorlog hadden nishiki-e reeds ingeboet aan hun functie als nieuwsmedium. Het bestaan van twee versies van eenzelfde triptiek van Taniguchi K!ky! 谷口香喬 (18641915), één met enkel een Japans opschrift, en een andere met in het midden een Engels opschrift, levert het sterkste argument dat prenten actief geproduceerd werden met de buitenlandse markt in gedachten.334 Het is echter niet duidelijk of beide versies gelijktijdig

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 328

ibid, pp.11-12 Meech-Pekarik 1982, pp.96-97 Newland et al. 2005, p.394 331 De Sabato Swinton 1991, p.3 332 Steinberg et al. 2005, p.388 333 Newland et al. 2005, p.276 334 Sharf 2005, p.47 329 330

!

77!

werden uitgegeven met twee markten in het achterhoofd, of dat het gaat om een herwerkte uitgave. Daarnaast is het evenzeer mogelijk dat uitgevers wilden inspelen op de internationalistische sfeer die in Japan heerste tijdens en na de Russo-Japanse Oorlog, en Engelstalige titels ook gericht waren op de eigen bevolking.335 Engelstalige titels kwamen echter niet alleen voor op nishiki-e. Ze werden in een nog grotere frequentie gebruikt bij lithografieën, maar ook op postkaarten. Verder bestonden er ook volledig Engelstalige, op het buitenland gerichte publicaties. Tijdens de Sino-Japanse Oorlog was A Concise History of The War Between Japan and China336 , waarin een enkele frontispice sens! nishiki-e werd opgenomen, hiervan de belangrijkste. Tijdens de Russo-Japanse Oorlog waren Japanse uitgevers zoals Hakubunkan en Kink!d! zich bewust van de grote aanwezigheid van buitenlandse pers in Japan. Hier op in spelend werden al snel Engelstalige opschriften en synopsissen wijdverspreid gebruikt naast Japanstalige equivalenten. Sommige publicaties van Japanse uitgevers waren zelfs volledig Engelstalig, zoals The Russo-Japan War Fully Illustrated337 van Kink!d!, alsook verschillende boeken, dagboeken, memoires en dergelijke van zowel buitenlanders als Japanners. Deze publicaties vonden in het buitenland een grote afzetmarkt die zich niet beperkte tot de Angelsaksische wereld, maar tegen het einde van de oorlog wereldwijd werden afgenomen.338 The Russo-Japan War Fully Illustrated werd tegen de eindfase van de oorlog door meer dan 16 buitenlandse agenten verspreid en over alle continenten verkocht. De publicatie bevatte niet alleen informatie over het conflict, maar ook over de Japanse geschiedenis en cultuur, waarmee men wilde inspelen op de interesse die bestond voor Japan in het Westen. In tegenstelling tot andere publicaties, werden sens! nishiki-e hierin niet opgenomen, maar interessant genoeg wel een behoorlijk aantal bijinga en musha-e houtsneden. 4.3.3.2 Verspreiding via publicaties Sens! nishiki-e werden niet alleen verkocht en verzameld in het Westen, maar werden eveneens gepubliceerd in een groot aantal landen zoals Denemarken, Australië, Duitsland, Groot-Brittannië en de Verenigde Staten, in buitenlandse kranten, memoires, magazines, naslagwerken, op postkaarten en dergelijke. Door de beperkingen die bestonden wat betreft de

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 335

Iwakiri S. (hoogleraar, Tokyo Bunka Junior College en Waseda University) in discussie met auteur, 4 februari 2010. Inouye 1895 337 Kink!d! 1904-1905 338 Sharf 2005, p.29-31 336

!

78!

toegang tot het front en het vrijgeven van oorlogsinformatie, waren Westerse media vaak afhankelijk van door Japanners geproduceerd visueel materiaal. Verschillende kranten reproduceerden sens! nishiki-e als oorlogsschetsen van inheemse artiesten ter illustratie van het conflict, maar waren zich daarbij al dan niet bewust van de imaginaire aard van de prenten: By the time of the Russo-Japanse War, the print publishers were overprinting English titles onto those prints destined for foreign consumption. Many prints were published in the illustrated newspapers of Australia, Great Britain, Europe and the United States as actual battle accounts.339 In The Graphic van 13 oktober 1894 werden drie nishiki-e prenten en een lithografie in facsimile gereproduceerd.340 De prent linksboven konden we identificeren als een werk van Chikanobu getiteld Matsuzaki taii gunk! wo arawasu zu 松崎大尉軍功を顕す図 (Prent die de verdienstelijke oorlogsdienst van officier Matsuzaki weergeeft).341 De prent rechtsboven is de prent Dainippon teikoku ban-banzai seikan sh"geki wagun taish! no zu van Toshikata,342 die we eerder al tegenkwamen.343 Rechtsonder is de prent Ch!sen H!t! kaisen ni okeru Nisshin kaisen waga gun daish!ri no zu 朝鮮豊島海辺ニ於ケル日清戦争我軍大勝利之図 (Afbeelding van de grote overwinning van onze troepen bij de Sino-Japanse Oorlog in de buurt van de Koreaanse H!t! Zee) van Kiyochika.344 Het aansluitende artikel interpreteerde de prenten als patriottische schetsen, met een enigszins gemanipuleerde voorstelling, afkomstig van krantenuitgevers: The enterprise shown by the conductors of newspapers and the publishers of broadsheets in Japan during the progress of the war in Corea has been phenomenal, if any judgement of this may be formed from the large quantity of Japanese sketches we have received from Tokio. Four of these sketches are here reproduced in facsimile. As is to be expected, the native artists have in every case represented their own forces as being victorious and invincible, and the printed reports of the battles and naval engagements are composed in the same spirit of patriotism.345

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 339

De Sabato Swinton 1991, p.xv ill.19 ill.20 342 ill.21 343 zie 2.2.1 Visueel referentiemateriaal 344 ill.22 345 The Graphic 1894 340 341

!

79!

In de The Salt Lake Herald van 25 maart 1895 vinden we een facsimile met de ondertitel ‘Scene in a Japanese Warship. Preparing to Destroy a Chinese Warship. Sketch by a Japanese artist’346 van de prent Kaiy!t! fukin Teikoku Gunkan happ! no zu347 van Toshikata die we eerder al besproken hebben.348 Vergelijkbaar vinden we in The Morning Call van 19 december 1894 bij een artikel getiteld ‘War Pictures from Japan: The Capture of the Chinese Fort at Ping-Yang’ een facsimile349 van de prent Heij! k!geki waga gun tekirui wo nuku 平壌攻撃我 軍敵塁ヲ抜ク (Onze troepen verdrijven de vijand van hun posities bij de aanval op Pyongyang) van Toshikata.350 Vijf triptieken werden onder de titel ‘Japanese Warfare by Japanese Artists’ opgenomen in The Illustrated Australian News van 1 december 1894.351 Een voorbeeld van memoires met sens! nishiki-e is Der Russisch-Japanische Krieg uit 1906 van Ernst Graf zu Reventlow (1869-1943) die als attaché het Japanse leger observeerde. Ongeveer 10 sens! nishiki-e werden als facsimile afgedrukt naast Japanse lithografieën, postkaarten en ander visueel materiaal.352 Interessant is ook dat niet zelden in naar het Engels vertaalde memoires van Japanners, zoals Human Bullets (nikudan 肉弾)353, sens! nishiki-e terug te vinden zijn. Verder beriepen ook referentiewerken zoals Cassell’s history of the Russo-Japanese War354 uit 1905 zich op Japans visueel materiaal, waaronder sens! nishiki-e. In The Graphic van 24 november 1894 is een schets van de hand van Georges Ferdinand Bigot (1860-1927) terug te vinden getiteld ‘War in the East. A Street Scene in Tokio’.355 Deze schets is in twee opzichten interessant. In de eerste plaats geeft het een goed beeld van hoe een Japanse prentenwinkel er in die tijd uitzag. We zien hoe mannen, maar vooral vrouwen en kinderen, buiten voor de winkel verzamelden en de nishiki-e die in de nok opgehangen waren bekeken en vergeleken. Een tweede interessant punt is dat de schets nauwgezet drie bestaande sens! nishiki-e incorporeert, wat er op wijst dat Bigot deze prenten waarschijnlijk in zijn bezit had. Links en in het midden zien we de hierboven vermelde prenten van Toshikata en Chikanobu tentoongesteld. De prent rechts konden we nog niet identificeren.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 346

ill.23 ill.4 zie 2.2.1 Visueel referentiemateriaal 349 ill.24 350 ill.25 351 The Illustrated Australian News 1894 352 Reventlow & Döring 1905 353 Sakurai 1907 354 Cassell 1905 355 ill.26 347 348

!

80!

Uit een publicatie van Saaler en Inaba356 valt een sterke parallel op tussen sens! nishiki-e en de eenzijdig bedrukte losse Bilderbogen (kinderprenten)357 uit het Brandenburgse Neuruppin. Bilderbogen waren aanvankelijk een vorm van geïllustreerd nieuws, die nieuwsberichten gedramatiseerd weergaven in kleur. De prenten waren voornamelijk gericht op volwassenen, tot onder invloed van nieuwe nieuwsmedia de prenten een nieuwe functie kregen en zich gingen richten op kinderen. Bilderbogen beeldden gebeurtenissen uit de hele wereld af, en boden kinderen een bredere kijk op de wereld. Vanuit Brandenburg werden ze niet alleen verdeeld over heel Duitsland, maar ook over de rest van Europa en daarbuiten. Ook bestond er concurrentie van andere Duitse en Europese producenten. Net zoals het voor uitgevers van nishiki-e in Japan niet mogelijk was om artiesten als ooggetuigen naar conflicten uit te sturen, werd ook in Duitsland de inhoud gebaseerd op onrechtstreekse informatie en fantasie. In Bilderbogen die de Russo-Japanse Oorlog weergaven, werden Rusland en Japan eerder gelijkwaardig afgebeeld, met soms de ene als overwinnaar en de andere als verliezer. Dit Duitse voorbeeld illustreert dat Japanse sens! nishiki-e tendensen vertoonden in hun ontwikkeling, gelijkaardig aan die in het Westen.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 356

Saaler en Inaba 2005 Bilderbogen waren aanvankelijk houtgravures die vanaf het begin van 19de eeuw door enkele bedrijven in Neuruppin werden geproduceerd. De prenten werden vooral als decoratie opgehangen in volkse huizen en werkplekken. Tegen het einde van de 19de eeuw werd overgestapt naar goedkopere chromolithografieën.

357

!

81!

Besluit Mijn onderzoek naar de ontwikkeling en rol van sens! nishiki-e als visueel massamedium binnen de Japanse populaire cultuur, gekaderd binnen de politiek-maatschappelijke context van Japan in de periode 1863-1905, levert geen eenduidige antwoorden op. De functie als visueel massamedium was sterk gerelateerd aan de vraag bij het grote publiek naar visuele weergave van oorlogen en conflicten. Sens! nishiki-e hadden door hun onderwerp een actualiteitswaarde, maar tegelijkertijd was de objectiviteit van de inhoud zeer relatief. Dit had te maken met het feit dat de artiesten geen ooggetuigen waren van de feiten, maar afhankelijk waren van informatie door derden en tegelijk hun eigen fantasie en de smaak van het publiek verwerkten in hun prenten. In een eerste periode die grosso modo loopt tot 1883 kan men stellen dat sens! nishiki-e een volwaardige rol als massamedium vervulde. Argumenten daarvoor zijn onder andere de enorme populariteit van het genre, die zich vertaalde in het bereik van een ruim publiek, in hoofdzaak kinderen. Ook de voor die tijd grote oplages, de relatief lage prijzen en de ruime verspreiding, wijzen in die richting. Met de opkomst van nieuwe technologieën en mechanische druktechnieken, kwam de concurrentiepositie als massamedium van de manueel-ambachtelijke houtsnede met zijn betrekkelijk lange productieproces en beperkte productiecapaciteit, in het gedrang. Er ontstonden immers druktechnische procedés met mogelijkheden om sneller, goedkoper en op grotere schaal te produceren. De uitgevers van houtsneden konden niet buiten de vaste kosten eigen aan het ambacht, maar probeerden op verschillende niveaus te saneren, onder andere door het gebruik van goedkopere materialen. Een negatief gevolg daarvan was dat de kwaliteit van de prenten er op achteruit ging, wat op zijn beurt commercieel niet bevorderlijk was. Deze ontwikkeling verliep parallel aan een grote demografische groei in Japan waardoor de vraag naar prenten en publicaties in hoge oplages exponentieel toenam, wat opnieuw in het nadeel werkte van de houtsnede. Een latere evolutie was dat de voor sens! nishiki-e belangrijke doelgroep van kinderen geleidelijk afhaakte, omdat de jeugd overschakelde op het lezen van kindermagazines. Ook de explosieve populariteit van postkaarten ging ten koste van de vraag naar prenten.

!

82!

Tegelijkertijd was er een evolutie naar een groter realisme in de afbeelding van de actualiteit. Dit had onder andere te maken met de doorbraak van de fotografie, de invloed van het verplicht onderwijs en de drang naar meer objectiviteit bij het publiek. Dit ging in tegen de voorstellingswijze typisch voor sens! nishiki-e, waarbij fantasie en dramatisering vaak een grote rol speelde. Deze smaakverandering ging ten koste van het belang van het genre als massamedium, maar tegelijkertijd verklaart het ook de korte heropleving tijdens de SinoJapanse Oorlog van oorlogsprenten waarin de heroïek en overwinningen van het eigen leger uitvergroot werden, wat inspeelde op de heersende euforie. Hieraan gerelateerd is ook de inhoudelijke problematiek van de overheidscontrole en censuur op oorlogsprenten relevant. Er was een zelfregulerend systeem onder uitgevers en hoewel er voorbeelden bestaan van prenten die een publicatieverbod kregen, bleek in de praktijk de controle niet zo streng. Dit had mogelijk te maken met het hoge fantasiegehalte van de prenten, het camoufleren van prangende onderwerpen, maar vooral met het feit dat de populaire oorlogsprenten veelal partij kozen voor het eigen leger. Dat ze ook gebruikt werden voor actieve propaganda is niet bewezen, maar ze droegen in elk geval bij tot een positieve beeldvorming van Japan als opkomende militaire grootmacht die op gelijke voet kon staan met grote Europese naties. Aan het einde van de 19de eeuw verdwijnt de grootschalige nishiki-e producerende industrie en het aantal uitgeverijen slinkt drastisch. Er komt een artistieke heroriëntering. Onder Westerse invloed maar ook door artistieke ontwikkelingen in Japan zelf, gingen artiesten zich meer toeleggen op het ontwerpen van kunstzinnige prenten van hoge kwaliteit. Daar bestond een nieuwe markt voor zowel in eigen land als in het buitenland waar het Japonisme hoogtij vierde. Er was daardoor een toekomst voor moderne, artistiek hoogstaande prenten, maar de rol van sens! nishiki-e als massamedium was definitief uitgespeeld.



!

83!

Bijlagen Bijlage 1: Nishiki-e no heny! 錦絵の変容. Waseda Bungaku 早稲田文学, nummer 76 (nov 1894). (Iwakiri 2009, pp.52-53) Bijlage 2: Citaat van Ubukata Toshir! 生方敏郎. (Tano & Kawata 1996, p.13) Bijlage 3: Meiji Bijutsukai dainikai h!koku 明治美術界第二回報告 (Het Tweede Meiji Kunstwereld Verslag). 1889. (Tano & Kawata 1996, p.11) -----------------------------------------------------------------------------------------------------------------Bijlage 1 錦絵の変容 「絵草紙店の近況も美術界の一現象として報道するの価値あるべし、錦絵、石版画、 写真石版画、小冊子類みな世間に連れて戦争に因めり、従来俳優の肖像、新古風俗な どを主題とせりし錦絵、今は一変して殆ど日清戦争及び之れに緑故ある歴史上の人物 事件のみを画くこととなり肖像画も多くは戦争芝居のみを画くこととなり肖像画は目 下大店ならでは品切れの姿となれり、錦画には上二種ありて下の品は婦幼の眼を喜ば しむるため只管濃淡を施したるもの、上の品は之れに比すれば趣向用筆共にやや美術 的なり例へば同じく戦争の景を画けるにも一は只馬剣銃の縦横する様の写し他は全幅 の釣合、場面の結構等にも注意せるが如し、又戦争画の局面大となるに随ひて小国の 大孤山沖海戦図六枚続き、年英の平壌激戦図九枚続き等の大物も現れたり、石版画は もともと写実を似て優れるもの故絵草紙の範囲は肖像画、景色画の小部に止まりたれ ど戦争画行はれ初めしより稍々盛に刷出するに至れり此れにも上下の二等ありて上等 のものは往々名家の筆に成るを見る要するに戦争画の実に近きは無論石版の方なれど 概して趣味に乏しきため錦絵に消さるるおもむきありまた一般に錦絵は背景に心を用 ふること少なけれど石版画は此の用意探し而して画題が兎角剣銃格闘の一面に傾きて 「垂死の喇叭手」、「定遠は沈まずや」など裏面の好題目に及ばざるは二者同轍なり 其他写真石版は原板が絵画の複写なるため写真の名に副ふもの尠し、又小冊子にて端 唄、都々逸、はやり唄、仮声独稽古などいへるもの跡を潜め「絵入り日清戦記」、「 ちゃんちゃんぶし」、「支那征伐軍歌」、「日清韓会話独稽古」のたぐひ之に代れり 双六、かるた、落語集、謎づくしの如きはた日清事件に因みて仕組めるが多し。」

!

84!

Bijlage 2 私たちはこの戦の始まるその日まで支那人を悪い国民とは思っていなかったし、まし て支那に対する憎悪というものを少しも我々の心の中に抱いてはいなかった。勝に乗 じてますます勇む心と敵を軽蔑する心とが、誰の胸にも湧いてきた。あまりに脆く敗 北したという事実が、日本国民をしてすっかり支那を安く値踏みさせた。 Bijlage 3 近来絵草紙屋の店頭を見るに従前とは全く一変し其陣列の過半は石版画となれり、又 同業者の話を聞くに従来の錦絵にては都下にて一二を争ふ程の名手の筆に出るに非れ ば売捌け甚だ宜しからず、之に反して石版絵なれば其画品を問はずさっさと捌け行き 今日にては売高の四分の三は石版絵なりと云へり。

!

85!

Illustraties

 Ill.1. (links) Tsukioka Yoshitoshi 月岡芳年, T!sei saiy"ki Kirino Toshiaki & Band! Hikosabur! 当勢西優妓 桐野 利秋 & 坂東彦三郎 (“Acteurs op het hoogtepunt van hun succes en die in de rollen van Seinan rebellen fungeren: Kirino Toshiaki & Band! Hikosabur!”).Tokio: Katagiri Kintar! 片桐金太郎, maart 1877. Houtsnede (nishiki-e); inkt en pigment op papier, !ban 37 x 73 cm. T!ky! Metropolitan Library. Ill. 2. (rechts) Utagawa Kunimasa IV 四代目歌川国政, Ch!sen !j! no ba 朝鮮王城の場 (“Scene in het paleis van de Koreaanse koning”). Tokio: Fukuda Kumajir! 福田熊次郎, 1894. Houtsnede (nishiki-e); inkt en pigment op papier, !ban 37 x 73 cm. T!ky! Keizai University Library. 

!

86!

Ill.3. Y!sh"sai Chikanobu 楊洲斎周延, Kagoshima y"furiki sen no zu 鹿児島勇婦力戦之図 (“Prent van gevecht met moedige vrouwelijke krijgers uit Kagoshima”). Tokio: Asai Yamamura Kinsabur! 浅井山村金三郎, 10 juli 1877. Houtsnede (nishiki-e) triptiek; inkt en pigment op papier, !ban 37 x 73 cm. National Diet Libary.

Ill.4. Mizuno Toshikata 水野年方, Kaiy!t! fukin Teikoku Gunkan happ! no zu 海洋島付近帝国軍艦発砲之図 (“Prent van Keizerlijk slagschip dat salvo afvuurt in de buurt van de Kaiy!t!-eilandengroep”). Tokio: Akiyama Bu$mon 秋山武右衛門, 1894. Houtsnede (nishiki-e) triptiek; inkt en pigment op papier, !ban 37 x 73 cm. Jean S. and Frederic A. Sharf Collection at the Museum of Fine Arts, Boston.

!

87!

Ill.5. Schets uit Illustrated London News (Londen), ‘Life on board of a Man-of-War. Practice with a Six-Inch Breech-Loading Gun – ‘a hit!’’, 18 mei 1889, p.1.

Ill.6. Ochiai Yoshiiku 落合芳幾, T!ky! Nichinichi Shinbun nanahyakuj"ni g! 東京日々新聞七百十二号 (“T!ky! Nichinichi Shinbun nummer 712”). Tokio: Gusokuya Kahee 具足屋嘉兵衛, oktober 1874. Houtsnede (nishiki-e) triptiek; inkt en pigment op papier, !ban 36 x 74,5 cm. The University of Tokyo Interfaculty Initiative in Information Studies Graduate School of Interdisciplinary Information Studies.

!

88!

Ill.7. Tsukioka Yoshitoshi 月岡芳年, Masakiyo sankan taiji shinsh"j! kassen no zu 正清三韓退治晋州城合戦之 図 (“Afbeelding van Masakiyo bij het beleg van het kasteel van Jinju tijdens de verovering van Korea”). Tokio: Kadokin 角金, 1863. Houtsnede (nishiki-e) triptiek; inkt en pigment op papier, !ban 37 x 73 cm. T!ky! Keizai University Library.

Ill.8. Utagawa Yoshitora 歌川芳虎, Sankan seibatsu no zu 三韓征伐之図 (“Afbeelding van de verovering van Korea”). Tokio: Isekane 伊勢兼, 1863. Houtsnede (nishiki-e) triptiek; inkt en pigment op papier, !ban 37 x 73 cm. T!ky! Keizai University Library.

!

89!

Ill.9. Senju Eisai 泉寿英斎, Harunaga Honn!ji Kassen 春永本能寺合戦 (“Het Lente Incident bij Honn!ji”). Tokio: onbekend, november 1868. Houtsnede (nishiki-e) triptiek; inkt en pigment op papier, !ban 37 x 73 cm. Waseda University Library.

Ill.10. Utagawa Yoshifuji 歌川芳藤, Ishiyama Honganji Kassen 石山本願寺合戦 (“De slag bij Ishiyama Honganji”). Tokio: onbekend, januari 1869. Houtsnede (nishiki-e) triptiek; inkt en pigment op papier, !ban 37 x 73 cm. Waseda University Library.

!

90!

Ill.11. Sh!!sai Kunihiro 照皇斎国広, Mori Kangun Daish!ri no zu 毛理嶋山官軍大勝利之図 (“Afbeelding van de grote overwinning van het M!ri, Shimazu en Yamauchi Keizerlijke leger”). Kamigata regio: onbekend, 1868. Houtsnede (nishiki-e) polyptiek (6-delig); inkt en pigment op papier, !ban 37 x 73 cm. Ky!to University Library.

!

91!

Ill.12. Tsukioka Yoshitoshi 月岡芳年, T!dai Sann!zan Sens! no zu 東台山王山戦争之図 (“Slag bij Sann!zan te T!dai”). Tokio: onbekend, 1874. Houtsnede (nishiki-e) triptiek; inkt en pigment op papier, !ban 37 x 73 cm. Allen Memorial Art Museum, Oberlin College.

Ill.13. onbekend, Heien no nij"roku sanchi tama waga ch"! suiraishitsu wo sh"raj! ni kaseshimu 平遠ノ二十六珊 弾我中央水雷室ヲ修羅場ニ化セシム (“De zesentwintig caliber kanonskogels van de Tingyuen richten een slachtpartij aan in onze centrale munitiekamer”). Houtsnede (nishiki-e); inkt en pigment op papier, 34 x 45,7 cm. Illustratie overgenomen uit Kimura K!kichi 木村浩吉. K!kai kaisen ni okeru Matsushima kannai no j!ky! 黄海々 戦ニ於ケル松島艦内ノ状況 (“De situatie aan boord van het slagschip Matsushima tijdens de slag van de Gele Zee”). Tokio: Uchida Yoshib$ 内田芳兵衛, februari 1896 (verboden publicatie). Kindai Digitaru Raiburar% 近代デ ジタルライブラリー.

!

92!

Ill.14. (detailfoto) Kokunimasa 小国政, Ch!sen keij! no sh!sen 朝鮮京城之小戦 (“Kleine slag bij Keij! (Seoul) in Korea”). Tokio: Inoue Kichijir! 井上吉次郎, augustus 1894. Houtsnede (nishiki-e) triptiek; inkt en pigment op papier, !ban 37 x 73 cm.Rijksprentenkabinet Rijksmuseum Amsterdam.  

  Ill.15. (detailfoto) Y!sai Nobukazu 楊斎延一, Seigun hais! gunki bundori no zu 清軍敗走軍器分補之図 (“Afbeelding van in beslag genomen militair materiaal van het gevluchte Chinese leger”).Tokio: Hasegawa Sonokichi 長谷川園吉, augustus 1894. Houtsnede (nishiki-e) triptiek; inkt en pigment op papier, !ban 37 x 73 cm. Rijksprentenkabinet Rijksmuseum Amsterdam.

!

93!

Ill.16. Migata Toshihide 右田年英, Y"sotsu Shirakami shi no bidan 勇卒白神氏之美談 (“De schitterende daad van de heldhaftige Shirakami”). Tokio: Tsujioka Bunjo 辻岡分助, 1895. Houtsnede (nishiki-e) triptiek; inkt en DMER 12s 1soldaat +FJHIÉJ pigment op papier, !ban 37 x 73 cm. National Diet Library.

2 /e

X í\-cfiàío:=-. b SH 5fi ó tr:t

uj. i* " - lF\ ffr. D E tr i: 4Ë,À ËFifà /r: /c D H " b: ir-c \ +ffi -;

b tr' 'là /: tr.f:tr.,À\ DD.,&DF= ffi r,{ I fff{'1 = ir-o>?/rDF; {t í,à fr> J

\-__/

: ËF F)- à 1 f H , o) fË

4 t: ffiUf,+ r à: i IF X

;ií$;:H,1, 9&?2't;

à?

-)

t

Ó

t,*

*

4

tF; íw" + D É!a ),64:19ÈFE f,{ gIJ Ffr : ,} ) t È fJ i: ij

f+ 2 2r: _c à

fr X 29 fiàËíf;E oÉ-Y,Ê (HËiÊ zz F: ó) Ill.17. Onbekend. ‘C36 Picture Shop’. 1890. Foto. Nagasaki Daigaku Fuzoku Toshokan shoz! koshashin shiry! 長 崎大学付属図書館所蔵古写真資料.

\r

frlx iÉ /i "-É)J'; HR Ë í,1í

fEli+

/: z il" Èt El D I ry b ÊE {.)/rfui.

botríDli' 2ztrL-Ëf. /: U "$j < "{fià\Ë-c' D',8 {J t ftft h o,Ë = E 2 z /ir:f:Lnr: ++Ëo{Í i: gF

!

94!

+àËJÉt 6dtà= ?-

,H

hn, .r\

+F,

H+ IH r: 'D à.ít t,,

! Ill.18. Onbekend, (96) ‘Daish!ri G!gai 大捷利号外 Extra of Victory’. Postkaart. Leonard A. Lauder Collection of Japanese Postcards Museum of Fine Arts, Boston.!

Ill.19. Facsimile uit The Graphic (Londen), ‘The War in the East. Facsimiles of Sketches Made by Japanese Artists’, 13 oktober 1894.

!

95!

Ill.20. Toyohara Chikanobu 楊洲周延, Matsuzaki taii gunk! wo arawasu zu 松崎大尉軍功を顕す図 (“Prent die de verdienstelijke oorlogsdienst van officier Matsuzaki weergeeft”). Tokio: onbekend, 1894. Houtsnede (nishiki-e) triptiek; inkt en pigment op papier, !ban 37 x 73 cm. National Diet Library.

Ill.21. Mizuno Toshikata 水野年方, Dainippon teikoku ban-banzai seikan sh"geki wagun taish! no zu 大日本帝国 万々歳成歓襲撃和軍大捷之図 (“Lang leve het Groot Japanse Keizerrijk, prent van de grote overwinning van ons leger bij de aanval op Seonghwan”). Tokio: onbekend, 1894. Houtsnede (nishiki-e) triptiek; inkt en pigment op papier, !ban 37 x 73 cm. National Diet Library.

!

96!

rnrg uo,tl

ef ur JBA g u, e{+

W

aas'*

rus

DA[ sr

Àrl

up

97! uJ

!

+'...umorno {ot, Bultann{ rc,r puv '8rI{

Ill.23. Facsimile uit The Salt Lake Herald (Salt Lake City), ‘Scene in a Japanese Warship. Preparing to Destroy a Chinese Warship. Sketch by a Japanese artist’, 25 maart 1895, p.6.

IDaDU ?ut,qJ aqt aflltts,íaiL anJl ,aln7usaau? s?

t!t?

aas

q

aA

.JJapuar

-rns puD goytarlqox aqt

as?DV,,

'stapunogf

,op ol lDqm rcu gutrnoux oí1uo

araDu u7 dTt1stpm Euerqc_oe.sJ

. - . pua qFuerqc_oe.sJ aw ppqaq ,outt\3 ssapírar

:Fuos JB^t Furn ogoJ eql perrdsu 1 BuTqc oD,sJdrqsrern eql Jo arnldec esaued"f

".ï"L

Jo lce uB aq ol ll paFpnf sre loqcs pFal qsplrg ueq^4, pepls -gns ro^reJ eql lnq luaprcur [Buorl8urelur uE aruPceq sIqJ 'qsrred o1 sdoorl er{l pue /r,teJc eql Furireal osracgyo r{srllrg _ Fulluer aqt Á1uo pencser pue dqs eql ïues gFgJ uleráe3 s,o'lcedxa lïFFu e/u. leq/u. sn ol rapro ul slgorql rreql

lda1 pue ,palrcxa Ápear8 ere^4. aseurqJ eïJ,, :pagoder urldureg .{IAJ recl}Jo Jelqc a{t se 'preoq uo sdoorl esaurq) eql uro+ sl€arrll Áq patua,rard tnl 1nq 'os op ot Ëril$ sg/r4. ureldec qsplrfl arl; .rapuarms o1

3u7t1t!ox eqr perapio .(re6

asauedpf-ossng eql ,r, .reO"1

Jo €as

erll

eqlJo elllBg er{lJo orerl retel oqm) Dftiruuy[ selt,t'

-rue,Butt1srnoyarlJ

o?fJ dntrsren aqt

.Fu1t1c

Áq peuocse

'sdoorl eseurq3 puesnoql euo Fur.{_rrec drqs

qslllrg e ;Futqs

-mox eqt ,peqceordde sdntrs reqlo or[ .pelPuolep peol uorl -runrurun sll reu€ pauopuBqB pue punotËB uru sB^4. 7_guony

"uqJ:gf

ï,r;::,ffi:{1";;

paFueqcxe sB^4. erlC .1_tiuony eql puB uav,(,-r171? eqt,leocl -unF B pue resrnJc esaurr{J B perelunocue ,1noag Jo qlnos 'Á"9 uBSy eql reau oàÉunrld ,nmtuolJ arll ;yo Fursnuc pue'otuttlsnst?ttv eql, ou?qso^ aql oteag esauedel aqt ueql4. 'gZ f,Inï uo unFeq pBrI Ápear -1e EunqFg rnq 'v6Br1I rsnF -ny uo parelcap Áplcgyo sp^t, Pulr{J pue uedel uee/u.leg re7a

Ill.22. Kobayashi Kiyochika 小林清親, Ch!sen H!t! kaisen ni okeru Nisshin kaisen waga gun daish!ri no zu 朝鮮 豊島海辺ニ於ケル日清戦争我軍大勝利之図 (“Afbeelding van de grote overwinning van onze troepen bij de Sino-Japanse Oorlog in de buurt van de Koreaanse H!t! Zee”). Tokio: Matsuki Heikichi 松木平吉, augustus 1894. Houtsnede (nishiki-e) triptiek; inkt en pigment op papier, !ban 37 x 73 cm. Prent overgenomen uit: Okamoto Shunpei. Impressions of the Front: Woodcuts of the Sino-Japanese War, 1894-95. Philadelphia: Philadelphia Museum of Art, 1983.

^4.oqs

ssorce sraFug rreql Furnerp

orrr{ceqleH gËgJ uIPt ]rlr 3o -dec asauedef .sroloc qrpl.rg Fu4U se^,r, ,eupl3 rq Siakó1à

o

laald eseuf alrrBg [B.r lBarS B

Ill.24. Facsimile uit The Morning Call (San Francisco), ‘War pictures from Japan: The Capture of the Chinese Fort at Ping-Yang’, 19 december 1894.

Ill.25. Mizuno Toshikata 水野年方, Heij! k!geki waga gun tekirui wo nuku 平壌攻撃我軍敵塁ヲ抜ク (“Onze troepen verdrijven de vijand van hun posities bij de aanval op Pyongyang”). Tokio: onbekend, 1894. Houtsnede (nishiki-e) triptiek; inkt en pigment op papier, !ban 37 x 73 cm. National Diet Libary.

!

98!

Ill.26. Schets van Georges Ferdinand Bigot, The Graphic (Londen), ‘War in the East. A Street Scene in Tokio’, 24 nov 1894, p.600.

!

99!

Literatuuropgave Boeken Brandon & Leiter 2003 James R. Brandon en Samuel L. Leiter. Kabuki Plays on Stage: Restoration and Reform, 1872-1905, vol. 4. Hawaii: University of Hawaii Press, 2003. Chaïkin 1983 Nathan Chaïkin. The Sino-Japanese War (1894-1895). Bern: N. Chaïkin, 1983. Coats et al. 2006 Bruce A. Coats, Allen Hockley en Kurita Ky!ko. Chikanobu: Modernity and Nostalgia in Japanese Prints. Leiden: Hotei Publishing, 2006. De Sabato Swinton 1991 Elizabeth De Sabato Swinton. In Battle's Light: Woodblock Prints of Japan's Early Modern Wars. Worchester: Worchester Art Museum, 1991. Diesinger 1986 Gunter Diesinger. Japanische Farbholzschnitte II: Kriegsbilder aus der Meiji-zeit. Hamburg: Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg, 1986. Gunji 1969 Gunji Masakatsu 郡司正勝. Kabuki: Y!shiki to densh! かぶき：様式と伝承. Gakugei Shorin 學藝書林, 1969. Ukiyo-e daijiten 2008 International Ukiyo-e Society International Ukiyo-e Society 国際浮世絵学会. Ukiyo-e daijiten 浮世絵大辞典. T!ky!d! Shuppan 東京堂出版, 2008. Ishii 1929 Ishii Kend! 石井研堂. Nishiki-e no hori to suri 錦絵の彫と摺. Orig. pub. 1929; met introductie door Suzuki J"z! 鈴木重三 en Kimura Yaeko 木村八重子. Tokio en Kioto: Unsod! 芸艸堂, 1994. Iwakiri 2009 Iwakiri Shinichir! 岩切信一郎. Meiji hanga shi 明治版画史. Yoshikawa K!bunkan 吉川弘文館, 2009. Kang 2007 Kang Dokusan 姜徳相. Nishiki-e no naka no Ch!sen to Ch"goku: Bakumatsu, Meiji no Nihonjin no manazashi: kar$ban 錦絵の中の朝鮮と中国：幕末、明治の日本人 のまなざし：カラー版. Iwanami Shoten 岩波書店, 2007. Kaneko 1998 Kaneko Kazuo 金子一夫. Bijutsuka ky!iku no h!h!ron to rekishi 美術科教育の方法 論と歴史. Ch"! K!ron Bijutsu Shuppan 中央公論美術出版, 1998. Kaneko 1999 Kaneko Kazuo 金子一夫. Kindai Nihon bijutsu ky!iku no kenky": Meiji, Taish! jidai 近代日本美術教育の研究：明治、大正時代. Ch"! K!ron Bijutsu Shuppan 中央公 論美術出版, 1999. Kawasaki-shi Shimin My"jiamu 2002 Kawasaki-shi Shimin My"jiamu 川崎市市民ミュージアム en Oka Michitaka 岡道 孝. Meiji no hanga: Oka korekushon o ch"shin ni: Ten 明治の版画：岡コレクショ ンを中心に：展. Kawasaki: Kawasakishi Shimin My"jiamu 川崎市市民ミュージ アム, 2002. Kobayashi 2000 Kobayashi Tadashi 小林忠 en #kubo Jun’ichi 大久保純一. Ukiyo-e no kansh! kiso chishiki 浮世絵の鑑賞基礎知識. Shibund! 至文堂, 2000.

!

100!

Konishi 1977-1978 Konishi Jir! 小西四郎. Nishiki-e Bakumatsu Meiji no rekishi 錦絵幕末明治の歴史. K!dansha 講談社, 1977-1978. Kozyreff 1998 Chantal Kozyreff. Tussen traditie en vernieuwing: Japan van 1842 tot 1912. Roeselare: Concordia, 1998. Lane 1978 Richard Lane. Images from the Floating World: The Japanese Print. New York: Putnams, 1978. Machida Shiritsu Hakubutsukan 1995 Machida Shiritsu Hakubutsukan 町田市立博物館. Bakumatsu no f"shiga: Boshin Sens! o ch"shin ni 幕末の風刺画・戊辰戦争を中心に. Machida Shiritsu Hakubutsukan 町田市立博物館, 1995. Matsumoto 2009 Matsumoto Shinako 松本品子. Y!ensuibi: Yomigaeru tensai eshi, Hirezaki Eih! no sekai 妖艶粋美:甦る天才絵師、鰭崎英朋の世界. Kokusho Kank!kai 国書刊行会, 2009. Meech-Pekarik 1986 Julia Meech-Pekarik. The World of the Meiji Print: Impressions of a New Civilization. New York: Weatherhill, 1986. Merritt & Yamada 1995 Helen Merritt en Nanako Yamada. Guide to Modern Japanese Woodblock Prints: 1900-1975. Hawaii: University of Hawaii Press, 1995. Mitchell 1983 Richard H. Mitchell. Censorship in Imperial Japan. Princeton: Princeton University Press, 1983. Nagata 1992 Nagata Seiji 永田生慈. Shiry! ni yoru kindai ukiyo-e jij! 資料による近代浮世絵事 情. Sansaisha 三彩社, 1992. Nelson 1996 Richard Alan Nelson. A Chronology and Glossary of Propaganda in the United States. Londen: Greenwood Press, 1996. Newland et al. 2004 Amy Newland en Davis Reigle. The Commercial and Cultural Climate of Japanese Printmaking. Amsterdam: Hotei Publishing, 2004. Newland et al. 2005 Amy Newland, Davis Reigle en Julie Nelson. The Hotei Encyclopedia of Japanese Woodblock Prints. Amsterdam: Hotei Publishing, 2005. Okamoto 1983 Okamoto Shunpei. Impressions of the Front: Woodcuts of the Sino-Japanese War, 1894-95. Philadelphia: Philadelphia Museum of Art, 1983. Ry!ji 1976 Ry!ji Kumata 料治熊太. Meiji no hanga 明治の版画. K!gei Shuppan 光芸出版, 1976. Saaler & Inaba 2005 Saaler Sven en Inaba Chiharu 稲葉千晴. Nichi-Ro Sens! hyakush"nen kinen tenrankai: Y!roppa kara mita Nichi-Ro Sens!: Hanga shinbun, ehagaki, nishiki-e 日 露戦争百周年記念展覧会『ヨーロッパから観た日露戦争ー版画新聞、絵葉書 、錦絵』(Duitse titel: Der Russisch-Japanische Krieg 1904/05 im Spiegel Deutscher Bilderbogen). Deutsches Institut für Japanstudien, 2005.

!

101!

Senshoku no Nihonsha 1923 Senshoku no Nihonsha 染織の日本社. Dainihon senshoku y!kan 大日本染織要鑑. Osaka: Senshoku no Nihonsha 染織の日本社, 1923. Sharf et al. 2005 Frederic A. Sharf, Anne Nishimura Morse en Sebastian Dobson. A much recorded war: the Russo-Japanese War in history and imagery. Boston: MFA Publications, 2005. Shigy! Taimusu Sha 1982 Shigy! Taimusu Sha 紙業タイムス社. Kami to kami ry"ts": Nihon no kamish! 1,000 sha 紙と紙流通：日本の紙商1,000社. Shigy! Taimususha 紙業タイムス社, 1982. Shishikura 2006 Shishikura Satoshi 宍倉佐敏. Washi no rekishi: Seih! to genzairy! no hensen 和紙の 歴史：製法と原材料の変遷. Insatsu Gakkai Shuppanbu 印刷学会出版部, 2006. Steinberg et al. 2005 W. John Steinberg, Bruce W. Menning en David Schimmelpenninc van der Oye. The Russo-Japanese War in Global Perspective: World War Zero. Leiden en Boston: Brill, 2005. Sugawara 2009 Sugawara Mayumi 菅原真弓. Ukiyo-e hanga no j"ky" seiki f"kei no jikan, rekishi no k"kan 浮世絵版画の十九世紀風景の時間、歴史の空間. Brücke ブリュッケ, 2009. Taki & Fujieda 2007 Taki K!ji 多木浩二 en Fujieda Teruo 藤枝晃雄. Nihon kingendai bijutsu shi jiten 日 本近現代美術史事典. T!ky! Shoseki 東京書籍, 2007. Tan’o & Kawata 1996 Tan’o Yasunori 丹尾安典 en Kawata Akihisa 河田明久. Im%ji no naka no sens!: NisShin, Nichi-Ro kara Reisen made イメージのなかの戦争：日清、日露から冷戦ま で. Iwanami Shoten 岩波書店, 1996. Tsuchiya 1995 Tsuchiya Reiko 土屋礼子. #saka no nishiki-e shinbun 大阪の錦絵新聞. Sangensha 三元社, 1995. Volker 1949 T. Volker. Ukiyoe Quartet: publisher, designer, engraver and printer. Leiden: E.J. Brill, 1949. Westney 1987 D. Eleanor Westney. Imitation and innovation: the transfer of Western organizational patterns to Meiji Japan. Cambridge: Harvard University Press, 1987. Artikels Brandimarte 1991 Cynthia A. Brandimarte. “Japanese Novelty Stores”. Winterthur Portfolio 26:1 (1991), pp.1-25 Eskildsen 2002 Robert Eskildsen. “Of Civilization and Savages: The Mimetic Imperialism of Japan’s 1874 Expedition to Taiwan”. The American Historical Review 107:2 (2002), pp.388418. Kawata 2004 Kawata Akihisa 河田明久. “Meijiki sens! bijutsu ch!kan” 明治期戦争美術鳥瞰. Kokubungaku 國文學 49:6 (2004).

!

102!

K!go 2008 K!go Eriko 向後恵里子. “Tokush" Nichi-Ro Sens! to ehagaki (dai yon kai): Sens! no im$ji” 特集日露戦争と絵葉書（第四回）：戦争のイメージ. Nihon Ehagakikai Kaih! 日本絵葉書会会報 25 (2008), pp.1-4. Meech-Pekarik 1982 Julia Meech-Pekarik. “Early Collectors of Japanese Prints and the Metropolitan Museum of Art”. Metropolitan Museum Journal 17 (1982), pp.93-118. Mihara 1943 Mihara Shigeyoshi 三原繁吉. “Ukiyo-e. Some Aspects of Japanese Classical Picture Prints.” Monumenta Nipponica 6:1 (1943), pp. 245-261. Nagura 2007 Nagura Tetsuz! 奈倉哲三. “Boshin Sens! f"shi nishiki-e no sekaishiteki ichi: Kokuminkokka s!s!ki ni okeru minsh" shis!” 戊辰戦争諷刺錦絵の世界史的位置： 国民国家草創期における民衆思想. Atomi Gakuen Joshi Daigaku Y!ki 跡見学園女 子大学文学部紀要 40:15 (2007). Takei 1982 Takei Ky!z! 武井協三. “Ky!gen no ‘ni!’ y"nan no monomane, aragoto no mie” 狂言 の「仁王」ゆうなんの物真似、荒事の見得. Sonoda Gakuen Joshi Daigaku Ronbunsh" 園田学園女子大学論文集 17 (1982), pp. 55-70. Tanaka 1966 Tanaka Minoru. “Characteristics of the History of Science and Technology of Modern Japan” Presentation resumé. Tokio, 8 jul 1966. The Graphic 1894 The Graphic (Londen). “Japanese War Sketches”. 13 okt 1894, nummer 1298. The Sun 1904 The Sun (New York). “Japanese War Pictures: And Something about the Colored Prints of Japan, of which New York Possesses a Notable Collection”. 5 jun 1904. Waterhouse 1978 David Waterhouse. Recensie van Frank Whitford, Japanese Prints Through Western Eyes. MN 33:2 (1978), pp. 207-214 Websites Cassell 1905 Cassell. Cassell’s History of the Russo-Japanese War. Londen: Cassell, 5 vols., 1905. Online beschikbaar via The Internet Archive,! http://www.archive.org/details/japanesewar01londuoft. Geraadpleegd op 25 mei 2010. Heiki Seikatsu 2010 Heiki Seikatsu. “Mikata datte itsuka shinu” 味方だっていつか死ぬ, 2010. http://www.warbirds.jp/heiki/shitaisyashin_01.htm. Geraadpleegd op 2 maart 2010. Inouye 1895 Inouye Jukichi. A Concise History of the War between Japan and China. Osaka & Tokio: #kura Yasugor! 大倉保五郎 & Maegawa Zenb$ 前川善兵衛, 1895. Online beschikbaar via The Internet Archive, http://www.archive.org/details/concisehistoryof00inourich. Geraadpleegd op 25 mei 2010. Kink!d! 1904-1905 Kink!d!. The Russo-Japanese War Fully Illustrated. Kink!d!, 10 vols., 1904-1905. Online beschikbaar via The Internet Archive, http://www.archive.org/details/cu31924071165645. Geraadpleegd op 25 mei 2010.

!

103!

Massachusetts Institute of Technology 2002-2008 Massachusetts Institute of Technology. “Visualizing Cultures: Throwing off Asia”, 2002-2008. http://ocw.mit.edu/ans7870/21f/21f.027/home/index.html. Geraadpleegd op 2 april 2010. McKenzie 1905 Frederick Arthur McKenzie. From Tokyo to Tiflis: Uncensored Letters from the War. Londen: Hurst and Blackett, 1905. Online beschikbaar via The Internet Archive, http://www.archive.org/details/fromtokyototifl01mckegoog. Geraadpleegd op 28 maart 2010. Reventlow & Döring 1905 Ernst Graf zu Reventlow en Hermann Döring. Der russisch-japanische Krieg. Nebst einer Beschreibung von Japan, Korea, Russisch-Asien u. einer Geschichte dieser Länder (1905). Berlijn: Berlin-Schöneberg Internationaler Welt-Verlag, 1905. Online beschikbaar via The Internet Archive, http://www.archive.org/details/derrussischjapan01reveuoft. Geraadpleegd op 13 maart 2010. Sakurai 1907 Sakurai Tadayoshi. Human Bullets: A Soldier’s Story of Port Arthur. Boston: Houghton, Mifflin & Co., 1907. Online beschikbaar via The Internet Archive, http://www.archive.org/details/humanbulletsaso00conggoog. Geraadpleegd op 12 april 2010. The Illustrated Australian News 1894 The Illustrated Australian News. “Japanese Warfare by Japanese Artists”. 1 december 1894. Online beschikbaar via State Library of Victoria, http://www.slv.vic.gov.au/miscpics/inter/132266.shtml. Geraadpleegd op 25 mei 2010. Tokuno en Koehler 1894 Tokuno T. [sic Tokun! Michimasa 得能道昌] en S.R. Koehler. Japanese Woodcutting and Woodcut Printing. Washington: Government Printing Office, 1894. Online beschikbaar via David Bull’s Encyclopedia of Woodblock Printmaking, http://woodblock.com/encyclopedia/entries/011_02/011_02_frame.html. Geraadpleegd op 13 maart 2010. Waseda Daigaku Toshokan 2010 Waseda Daigaku Toshokan. “Kotenseki s!g! d$tab$su” 古典籍総合データベース, 2010. http://www.wul.waseda.ac.jp/kotenseki/index.html. Geraadpleegd op 22 mei 2010. Wetherall 2004 William Wetherall. “Morality and Censorship”. News Nishiki-e, 2004. http://members.jcom.home.ne.jp/yosha/nn/stories/YHS-0000_promotional_flyer.html. Geraadpleegd op 28 februari 2010. Wetherall 2009 William Wetherall. “Sannosan War”. News Nishiki-e, 2009. http://members.jcom.home.ne.jp/yosha/nn/stories/1874_todai_sannozan_senso.html. Geraadpleegd op 17 maart 2010.

!

104!