MASARYKOVA UNIVERZITA. Po stopách Picassa

MASARYKOVA UNIVERZITA PEDAGOGICKÁ FAKULTA Katedra výtvarné výchovy

Po stopách Picassa (Prostorová tvorba z netradičního materiálu)

Diplomová práce

Brno 2009

Vedoucí práce:

Autor práce:

Doc. PhDr. Lefteris Joanidis

Lucie Brychtová 1

Bibliografický záznam BRYCHTOVÁ, Lucie. Ve stopách Picassa: diplomová práce. Brno: Masarykova univerzita, Fakulta pedagogická, Katedra výtvarné výchovy, 2009. 38 l.,8 l. příl. Vedoucí diplomové práce Lefteris Joanidis.

Anotace Tématem mé diplomové práce je reliéfní prostorová interpretace vybraných děl Pabla Picassa, konkrétně Avignonských slečen, Hlavy muže, Přátelství, Tří žen, původně vytvořených v protokubistickém období mezi lety 1907 - 1908. Mou snahou při ztvárňování těchto obrazů bylo vyzdvihnutí a prostorové zdůraznění prvků charakteristických pro ten či onen obraz, a proto je každý zpracován odlišným způsobem v rámci jedné techniky. V doprovodné textové části je vymezen kubismus, jeho fáze a reakce na něj v návaznosti na osobnost Pabla Picassa. Také jsou zde popsány jednotlivé obrazy a můj postup jejich zpracování.

Annotation The theme of my Master Thesis

is an embossed cubic (three-

dimensional) expression of four pieces of

Pablo Picasso’s work,

specifically The Young Ladies of Avignon, Head of Man, Friendship, Three Women. These paintings were created in years 1907 – 1908, which anticipate the era of analytic cubism. I tried to express the main characteristic details of each painting in three-dimensional way, and therefore each of my expression is set up in a slightly different way in terms of one technology. In the text part there is defined cubism, its particular periods and reaction to cubism in sequence of personality of Pablo Picasso. There are also described chosen paintings and the technology I chose. 2

Klíčová slova Pablo Picasso, kubismus, vývoj kubismu, Avignonské slečny, Hlava muže, Přátelství, Tři ženy, výtvarná interpretace

Keywords Pablo Picasso, Cubism, Development of Cubism, The Young Ladies of Avignon, Head of Man, Friendship, Three Women, expression

3

Prohlášení Prohlašuji, že jsem diplomovou práci zpracovala samostatně a použila jen prameny uvedené v seznamu literatury.

V Brně dne 17. dubna 2009

Lucie Brychtová 4

Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala vedoucímu mé diplomové práce, jímž je doc. PhDr. Lefteris Joanidis, za jeho cenné rady a připomínky, které mi během jejího zpracovávání poskytoval. 5

Obsah ÚVOD………………………………………………………………………………7 1. TEORETICKÁ ČÁST………………………………………………………..8 1.1

KUBISMUS……………………………………………………………8 1.1.1 Vymezení kubismu……………………………………………...8 1.1.2 Vlivy na kubismus……………………………………………..10 1.1.3 Fáze a rozdělení kubismu………………………...………….13 1.1.3.1

Protokubismus (1907 – 1909)……………………….13

1.1.3.2

Analytický kubismus (1910 – 1912)…………………14

1.1.3.3

Syntetický kubismus (1912 – 1914)…………………15

1.1.3.4

Rozdělení podle Guillauma Apollinaira……………..17

1.1.4 Reakce na kubismus…………………………………….……...19 1.2

PABLO PICASSO…………………………………………….…….22 1.2.1 Génius od narození……………………………………….….22 1.2.2 Modrá melancholie……………………………………………23 1.2.3 Od modré melancholie k růžovému optimismu……………24 1.2.4 Picasso kubistou………………………………………………25

2.

PRAKTICKÁ ČÁST……………………………………………………….29 2.1 Avignonské slečny……………………………………………………29 2.2 Přátelství ………………………………………………………………31 2.3 Hlava muže……………………………………………………………32 2.4 Tři ženy…………………………………………………………………33

ZÁVĚR…………………………………………………………………………..35 RESUMÉ………………………………………………………………………..36 SUMMARY………………………………………………………………………36 POUŽITÁ LITERATURA A ZDROJE………………………………………...37 PŘÍLOHY………………………………………………………………………...39

6

ÚVOD Tvorba a osobnost Pabla Picassa je nesporně fenoménem výtvarného umění 20. století a rozhodně stojí za povšimnutí. Mnozí mohou namítat, že kubismus a s ním i Picassova tehdejší tvorba už jsou dávno překonané, vždyť jsem o sto let dále. Ano, styl a témata malby jsou dnes naprosto odlišná, což je také přirozený vývoj. Ale na druhou stranu četní teoretikové dějin umění připisují Picassovi rozhodující význam při utváření moderního umění 20. století. A pro mne osobně je Picasso studnou inspirace i dnes. Proč se nepřesunout o století nazpět a nejdříve si vyzkoušet kubismus „na vlastní kůži“? A pochopit tak lépe onen zlomový bod v dějinách umění. Neposledním důvodem k výběru tohoto tématu, byla také jeho možnost využití ve školní praxi. Cílem mé diplomové práce tedy byla prostorová reliéfní interpretace čtyř Picassových děl - Avignonský slečen, Hlavy muže, Přátelství a Tří žen – původně vytvořených v protokubistickém období v rozmezí let 1907 – 1908. Mou snahou při ztvárňování těchto obrazů bylo zejména vyzdvihnutí a prostorové zdůraznění prvků charakteristických pro ten či onen obraz. Proto je každý zpracován odlišným způsobem v rámci jedné techniky reliéfu vrstveného z kartonu. Protože si myslím, že pro praktickou výtvarnou interpretaci děl je také nutná znalost teoretických východisek a charakteristik onoho zpracovávaného tématu, věnuji se v doprovodné textové části vymezení pojmu kubismus, vlivům na něj, jeho fázím a reakcím na něj v návaznosti na

osobnost

Pabla

Picassa,

přičemž

popisuji

také

jeho

tvorbu

předcházející samotnému kubismu. Neméně důležité jsou také rozbory interpretovaných děl, proto jsem se pokusila o jejich alespoň částečnou formální analýzu v rámci praktické části diplomové práce. V neposlední řadě také zaznamenávám svůj pracovní postup a důvody, které mě vedly k volbě toho či onoho způsobu ztvárnění.

7

1. TEORETICKÁ ČÁST 1.1 KUBISMUS 1.1.1 Vymezení kubismu Kubismus byl avantgardním uměleckým proudem vznikajícím ve Francii okolo roku 1907, pojímajícím výtvarné umění zejména malbu v rámci prostorové koncepce zcela novátorským až revolučním způsobem a utvářející tak novou estetiku. Ač byla vydána mnohá teoretická díla o kubismu, manifest tohoto výtvarného směru jako takový nebyl nikdy sepsán a kubismus tedy nebyl programově řízen, což dokládají Picassova slova z roku 1926: „Když jsme vynalezly kubismus, vůbec jsme to neměli v programu, chtěli jsme jen vyjádřit, co bylo v nás. Nikdo nám nenaznačoval program činnosti a naši přátelé básníci sledovali pozorně naše úsilí, ale nikdy nám je nediktovali.“1 Myšlenku „neprogramovanosti“ kubismu podporují i slova jeho druhého zakladatele Georgese Braqua: „Pro mě je kubismus, či spíše můj kubismus, způsob uměleckého vyjadřování, který jsem vytvořil pro sebe, ke své potřebě a jehož smysl je především v nalezení správného poměru mého malířského projevu a mého talentu.“ 2 Název kubismus vymyslel kritik Louis Vauxcelles (mimo jiné také tvůrce termínu fauvismus). V roce 1908 hovoří na první Braqueově výstavě o krychlích (les cubes), později opět o Barqueových obrazech jako o „kubistických bizarnostech“ (bizarreries cubiques). Samotný název byl pak roku 1913 poprvé užit Apollinairem a tvůrci jej přijali za svůj. V roce 1915 Daniel Henry Kahnweiller, díky jehož podpoře se kubismus šířil za hranice Francie, označil ve svém díle „Cesta ke kubismu“ (Der Weg zum Kubismus), které bylo vydáno roku 1920 v Mnichově, za první výraz kubismu pravou část obrazu Avignonských slečen, jenž byl namalován během zimy 1906 – 1907 Pablem Picassem. 1

HLAVÁČEK, Luboš. Pablo Picasso. 1. vyd. Praha: Horizont, 1981, s. 45.

2

LAMAČ, Miroslav. Myšlenky moderních malířů. 4. vyd. Praha: Odeon, 1989, s. 124.

8

Kubismus začal studiem objemů, respektive studiem nových prostředků odlišných od tradičních, jimiž by se dala na dvojrozměrné ploše vyvolat iluze trojrozměrnosti. Od dob renesance, při použití jakéhokoliv perspektivního systému, se objem znázorňoval vždy modelací pomocí temnosvitu. Plastičnosti se docilovalo střídáním zastíněných a osvětlených míst, čímž se ale „špinily“ barvy – jako první reagovali na tento fakt impresionisté – přiřkli barvě dominantní vliv, přičemž však deformovali formu předmětů, které ponořili do barevného mihotání. Proti impresionistům se vyhranil Paul Gauguin se systémem barevných ploch, jimiž postihoval sice obrysy předmětů, a to velmi výrazně, ale na úkor objemu. Řešení nalezl tedy až Picasso, a to v obraze Avignonské slečny (konkrétně u dvou postav v pravé části) – zejména modelací objemu barevnou kresbou (nikoliv přímo samotnou barvou). Tento popis by mohl evokovat práci fauvistů, ale mezi nimi a Picassem je zásadní rozdíl – fauvisté úmyslně ignorovali a zanedbávali objem předmětů, kdežto Picasso „se snažil modelovat jejich objem barvou, kterou nanášel v jakémsi souboru lineárních tahů či šraf, vedených paralelně tak, aby vyvolaly dojem objemu.“ 3 Kubismus tedy překonává tradiční perspektivu trvající od dob italské renesance, čímž ruší iluzivní prostor obrazu. „Čistou kubičností svých forem, organizovaných ve výrazném geometrickém pořádku, vytvořil novou obrazovou architekturu, jejíž tektonické prvky jsou ve vzájemném rytmickém protikladu a dynamickém napětí.“

4

Vytváří tak nový řád

ztvárňování prostoru, prostorových vztahů a předmětů, které zjednodušuje na elementární tvary a sestavuje jejich celek na základě principu „monohopohledovosti“. Dochází tak k dynamizaci všech výrazových prvků. Malíř Albert Gleizs shrnuje práci kubistů v roce 1912 takto: „Analyzujeme formu z různých pohledů, rušíme perspektivu a posunujeme předmět a točíme se kolem něho, hledajíc s úzkostným zaujetím tajemství formy.“ 5 3

PIJOAN, José. Dějiny umění 9. 1. vyd. Praha: Odeon, 1983, s. 125.

4


5


9

1.1.2 Vlivy na kubismus Na počátku 20. století se lámou pouta kolonialismu a předsudků. Civilizovaná Evropa do té doby vnucovala kolonizovaným národům své estetické normy a kulturní koncepce. Také soudila podle svých hodnot a norem jejich „necivilizované“ a „primitivní“ výtvory. Nyní začíná tedy pomalu pronikat pochopení pro tyto autentické umělecké projevy vzdálených a primitivních kultur. Tento zájem však započal už Gauguin, když obrátil pozornost ke kmenovému umění tichomořskému. Tak i Picasso a další upozorněni Matissem odhalovali kouzlo „černošské“ plastiky, pro kterou je charakteristická výrazová energie a skladebný smysl. Mnozí teoretikové hovoří o podstatném vlivu afrického a iberského umění. Ty do jisté míry pravděpodobně ovlivnily kubistické umělce, avšak Pijoan poukazuje na nelehkost zhodnocení rozsahu vlivu „černošských“ plastik na Picassovu tvorbu a tvrdí, že by bylo přehnané přisuzovat jim zásadní inspirativní vliv v pravém smyslu slova. Pijoan si myslí, že: „ v umění tak naprosto vzdáleném západoevropským estetickým kritériím našel spíše stvrzení možnosti vytvořit vyjadřovací způsob, který byl zcela oproštěn od tradiční představy o světě.“ 6 Podstatný a bezprostřednější impuls působící na vznik kubismu a všechny kubisty rozhodně měla Cézannova retrospektivní výstava uspořádaná v říjnu 1907. Picasso o tomto hovoří takto: „Kolem roku 1906 postupně všechno ovládl vliv Cézannův. Každý se zajímal o znalosti kompozice, poměru tvarů, rytmu barev. Zjistil jsem, že malba má svůj zvláštní smysl, nezávislý na věcném zobrazení předmětu. Řekl jsem si, není-li třeba malovat věci tak, jak je známe, spíše než jak je vidíme.“ 7

6

7

PIJOAN, José. Dějiny umění 9. 1. vyd. Praha: Odeon, 1983, s. 125. MÍČKO, Miroslav. Člověk v umělci. 1. vyd. Praha: Nakladatelství československých výtvarných umělců, 1962, s. 185.

10

Paul Cézanne (1839 – 1906) se zpočátku hlásí k impresionistické skupině, od níž převzal čisté a světlé tóny barev. Postupně se od ní však vzdaluje svým zaujetím pro vnitřní strukturu zobrazovaných předmětů a nalézá svůj jedinečný postimpresionistický rukopis, který se tak stává mostem mezi impresionismem a kubismem a hlavně startovní čárou pro následující vývoj výtvarných metod ztvárňování objemů. Cézanne mění impresionistický náhled na krajinu, která se rozplývá v atmosféře světelných vibrací, na neperspektivní systém, z něhož krystalizují pevné tvary zobrazovaných věcí. Toho dociluje „modulací“ (Cézannův vlastní termín) – tedy přiřazováním čistých barevných tónů v různých světelných odstínech zejména fialové, modré, žluté, zelené a šedé k sobě tak, aby vytvořily v divákovi pocit prostorové hloubky. „Organizace obrazových plánů podle poměrů barev, jejich vyvažování v obrazové ploše a organizace této plochy jako samostatného organismu a nositele obsahu vytváří autonomní svět obrazu.“ 8 Četným a oblíbeným námětem jeho obrazů byla hora Mont Sainte-Victoire poblíž jeho rodného města Aix-en-Provence, kam se vracel celý svůj život. Cézannovy podoby krajiny nejsou tedy věrným zachycením reality, ale zjednodušují přírodní tvary na základní geometrické obrazce skrze „modulaci“ barevných tónů. Cézanne tak kombinoval studii krajinářství se smyslem pro formu, vidí na rozdíl od impresionistů opět trojrozměrné tvary. Roku 1908 Picasso v návaznosti na Cézannovu tvorbu opět mění způsob a metodu své práce – „vzdal se čistých, intenzívních barev a nadále se omezoval na neutrální, většinou tlumené tóny (hnědě, okry, zeleně, šedě), jako kdyby se obával, že bohatší barevnost uškodí výrazu formálních prvků. A co překvapuje ještě více, vrátil se dokonce k temnosvitu, jejž se přece předtím snažil vyloučit; nyní používal energicky zdůrazněného temnosvitu v podstatě jako prostředku k dosažení

8

http://www.artchiv.cz/GALERIE/MALIR/10024--Paul-Cezanne.html?bio=full

11

nejúčinnější modelace objemů, které ovšem na druhé straně zase redukoval na základní tvarové jednotky.“ 9 Záhy se k Picassově tvůrčímu směru přidává mladý francouzský fauvista Georges Braque (1882 – 1963). Ten však na rozdíl od Picassa vycházejícího

z tradic

španělského

malířství

staví

na

tradičním

francouzském uměleckém cítění malby. Ale oba se zejména snažili o postihnutí charakteristických forem daných předmětů, přičemž nebrali v potaz jejich nepodstatné detaily a systematicky z nich odvozovali základní geometrická tělesa: mnohostěny, koule, kužele, válce. Oba se tak snažili ovlivněni Cézannem navrátit zobrazovaným předmětům jejich formu

a

pevnost

-

tedy

vlastnosti,

které

byly

silně

narušeny

impresionistickým důrazem na světelné efekty, což způsobilo opomíjení formy a objemu. Cézannovu vlivu se neubránil ani fauvista André Derain (1880 – 1954). Derain však zašel dál, co se týče užití světla, které používá volně podle obrazové potřeby jako tvárného prostředku, ne jako přirozeného světla dopadajícího z jedné strany. Jeho

stěžejní

obrazy

namalované

v roce

1910

v Cadaqués

předznamenávaly cestu blízkou Picassovi a Braquovi. Ale nakonec se nedokázal vzdát znázorňování atmosféry, která pro něj znamenala bezprostřední vazbu mezi zobrazovanými předměty, a proto se také ve své tvorbě neposunul dále k analytickému kubismu.

9


12

1.1.3 Fáze a rozdělení kubismu 1.1.3.1

Protokubismus (1907 – 1909)

Tato fáze bývá často také označována jako „negerská“, protože v dílech je patrný větší či menší vliv černošských skulptur, které byly pařížskému uměleckému světu „odhaleny“ kolem roku 1905 avantgardisty M. Vlaminckem, A. Derainem a H. Matissem. Černošská plastika se stala inspirací pravděpodobně proto, že jednoduše a výrazně řešila lidské tělo. „Tyto vlivy jsou však dokonale absorbovány obecnou tendencí k abstrakci, tendencí, jejímž čelným představitelem měl Picasso být po určitou dobu.“10 Toto období je také pod taktovkou Cézanna a jeho nové „modulace“ objemu. Ten se do popředí zájmu budoucích kubistů dostal díky své retrospektivní výstavě na Podzimním salónu 1907. Na jaře 1907 maluje Picasso slavné Avignonské slečny, na jejichž pravé části je možné vysledovat inspiraci „negerskými“ maskami v deformaci tváří a cézannovský vliv ve zjednodušení na elementární geometrické tvary. Tímto obrazem je hranice běžně viděné reality překročena. V pre-kubické etapě jsou tedy předměty redukovány na základní geometrické formy, kolorit je potlačen a omezen na několik málo barev, zejména odstínů hnědé a šedé. Kresba nabývá na tvrdosti, což dodává objemům větší pevnosti a uzavřenosti. Tento vývoj se projevoval zejména v krajinomalbě a v zátiších, v nichž sílila skulpturálnost forem a postupně byly odstraňovány detaily, což vedlo k dominanci architektonické stavby zobrazovaných předmětů. Picasso a Braque už v roce 1909 nejenže rozkládali předměty v základní tělesa a menší geometrické útvary, ale také narušovali a lámali jejich kontury ostrými, nesouvislými tahy, čímž chtěli potlačit plynulé stínování při modelaci objemů. A tím jasně spěli od protokubistického projevu ke kubismu analytickému. 10

READ, Herbert. Osudy moderního malířství. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury a umění, 1964, s. 164.

13

Dalším podnětem připravující obrat ke kubismu bylo: „centrální postavení diváka je nahrazeno centrálním postavením předmětu, nebo jinými slovy: ruší se zde tradiční prostor renesanční perspektivy a nahrazuje se svézákonným prostorem obrazu, budovaným z měnících se aspektů věcí.“ 11

1.1.3.2

Analytický kubismus (1910 – 1912)

V roce 1910 v podstatě vypukla první velká revoluce v umění 20. století. Rozhodně však nebyla založená na teoretických úvahách, ale odehrála se postupně a v logické návaznosti na předešlý vývoj metod ztvárňování objemů, na jejichž podkladě dospěli Picasso a Bracque do stádia „zpochybnění tradičních prostředků uměleckého vyjadřování. Okolnost, že zavrhli souvislou obrysovou kresbu, je přivedla k tomu, že začali věnovat větší pozornost plochám vymezujícím objemy než objemům samým, až posléze vzrůstající nezávislost ploch doslova rozbila objem.“12 Nyní tedy nazírají na předměty jako na soustavy ploch nikoliv jako na celek, což jim umožňuje zobrazovat je z několika pohledů zároveň. Místo omezení tvaru na elementární geometrické prvky nebo jeho deformace dochází v této fázi k rozbití, rozložení předmětu na jeho části tím, že tyto části nahlížené z různých pohledů jsou na obraze zobrazeny najednou a vedle sebe v ploše. Charakteristickým prvkem analytického kubismu tedy byl důsledný rozklad tvarů na jejich základní kubické jednotky nápadného krystalického tvaru. Jednalo se o skutečnou analýzu předmětů. Ruší tímto uzavřenost objektů a mohou tedy věci zobrazovat z více pohledů. Při uzavřenosti těles bylo v podstatě znázorňováno pouze světlo odrážející se od povrchu, které neumožňovalo všestranné ztvárnění.

11

MÍČKO, Miroslav. Člověk v umělci. 1. vyd. Praha: Nakladatelství československých výtvarných umělců, 1962, s. 187.

12


14

Tímto se započíná tedy éra kubismu. Pojem „analytický kubismus“ se poprvé objevil v recenzi pařížského Podzimního Salónu 1910. Jedním z inspiračních impulsů byla krajina v okolí Horta de San Juan, jejíž geologická struktura inspirovala Picassa k malbě pohledem jakoby přes mnohostěn. Tento postup byl tedy nejdříve uplatňován u krajin, posléze přechází Picasso v roce 1909 k aplikaci této metody na lidskou figuru, kdy ji musel tedy podrobit nové formové analýze, důsledkem byla úplná abstrakce, kterou však Picasso nepřijal, a proto se nejvíce zaměřil v tomto období na zátiší. Přesto vytvořil i několik podobizen a i přes analytický rozklad mají podivuhodnou portrétní výstižnost. Při této metodě však vyvstávaly také jisté problémy – obrazy přestávaly být pro diváky čitelnými, protože obsahovaly velké množství ploch náležející různým předmětům, nebylo tedy zcela identifikovatelné, která plocha patří k čemu a o jaké předměty se vůbec jedná. Proto Picasso a Braque začali zavádět do takto pojaté malby realistické – figurativní prvky (např. houslové kolíky či knoflík od zásuvky), písmena a číslice. Ale oba se vyhýbali úplnému rozkladu předmětu či zobrazení všech stran předmětu.

1.1.3.3

Syntetický kubismus (1912 – 1914)

Vývojový proces analytického kubismu byl krajním uskutečněním Cézannova tvrzení, že v přírodě je třeba vše zobrazovat podle principu elementárních geometrických těles, tedy podle koule, kužele a válce. Analytický kubismus byl tedy svým způsobem „problematický“ kvůli výše zmíněnému přílišnému tříštění objektů a jejich následné nečitelnosti. Picasso s Braquem toto plně vycítili, a proto v jejich práci nastal v roce 1912 podstatný zvrat. Ten se v oblasti malby projevuje kladením důrazu na emotivní působení barvy, která byla doposud potlačena, i když byla ze začátku stále udržována v hnědých a šedých valérech. V rámci formy se pak tento zlom projevil ve zjednodušování analýzy tvaru, která se nyní zaměřuje spíše na objem a přestává si tolik všímat podružných detailů.

15

Probíhá redukce na podstatné znaky – objevuje se na příklad „typová“ sklenice bez rozlišovacích podrobností. V této fázi „pronikal Picasso tedy

intuitivně k samé podstatě předmětu, aby stanovil jeho nezbytné vlastnosti, ty, které přímo podmiňují jeho existenci a bez nichž by vůbec nebyl tím, čím je, a aby pak tyto atributy spojil v jednotný obraz, který byl jakousi výtvarnou esencí daného objektu.“ 13 Kolorit je bohatším, protože barva se stává nezávislou na předmětu, jelikož mizí tříšť mnoha ploch a do středu zájmu se dostává přehledná barevná plocha, která je uspořádána v plynulé, souvislé plány. Ty se sice překrývají a vzájemně se prolínají, ale mají formu znatelného a čitelného rozprostření prvků, z čehož vyplývá, že se kompozice zjednodušily, proměnily se v srozumitelné a přehledné. Analýza se tak proměňuje v syntézu. Nejedná se tedy již o rozklad předmětu, ale o jeho znovuvybudování z jednoduchých elementů, ploch a v neposlední řadě i barev. „Předmět se stává zase souvislým znakem, ale neiluzivním; nejde o napodobování viděného, ale vytváření věci podle vlastních zákonů obrazové skladby. Malířské výtvarné prvky přestaly záviset na vnějším světle a získaly autonomii. Malířství dospělo k bodu, kde přestává vázanost na svět jevů a tvůrčí imaginaci se otvírá volný prostor. V tomto bodě se kubismus dotkl hranice abstraktního umění, kterou však jeho zakladatelé, Picasso a Braque, nikdy nepřekročili. Zato mnozí přívrženci kubismu došli záhy k abstrakci (P. Mondrian, Section d'or atd.).“ 14 V tomto období je neblíže Picassovi a Braquovi (od roku 1911) španělský malíř, sochař a teoretik Juan Gris (1887 – 1927). Jeho tvorba však nikdy neprošla analytickou fází, stále si ponechává určitou názornost a celistvost a plně se rozvine v syntetický kubismus. Ve své teoretické práci z 20. let popisuje syntetický kubismus: „jako úsilí dospívající ne už

13

14

PIJOAN, José. Dějiny umění 9. 1. vyd. Praha: Odeon, 1983, s. 137. http://www.artchiv.cz/GALERIE/UMELECKY_SMER/10008--Kubismus.html

16

do světa jevů k architektuře obrazového prostoru, ale od obrazové architektury barevných ploch ke ztělesnění světa jevů.“ 15 Novátorským počinem Picassa s Braqua v této umělecké etapě je také vytvoření nové výtvarné techniky - koláže (papiers collés). Ta byla založena na vlepování a přidávání nejrůznějších materiálů (papíru, dřeva, látky,…) na povrch plátna či desky, někdy doplněné detaily malovanými olejovými barvami nebo tužkou, což vytváří složitější strukturu, bohatší texturu a hlavně pocit reality. Nalepované papíry měly navíc často příznačný povrch pro určitý materiál (např. mramor, dřevo), čímž jej dokonale simulovaly. Také pomáhaly při ztvárňování prostoru – autoři koláží nemuseli dále řešit perspektivu vlepených plošných „objektů“. Braque hovoří o kolážích takto: „V koláži se dospělo k přesnému rozlišení barvy a formy a k demonstraci nezávislosti barvy na formě, protože to byla ta velká záležitost: barva jednala simultánně s formou, ale nesouvisela s ní.“

16

„Nalepené papíry, léta dřeva a jiné prvky tohoto

druhu, kterých jsem použil v některých kresbách, uplatňují se rovněž jednoduchostí faktů, a proto byly často zaměňovány se šalbou očí, jejímž jsou úplným kontrastem. Jsou to prosté skutečnosti, ale stvořené duchem, a podklad nového utváření v prostoru.“ 17

1.1.3.4

Rozdělení kubismu podle Guillauma Apollinaira

Guillaume Apollinaire (1880 – 1918), francouzský básník anticipující moderní poezii 20. století, jenž patřil k pařížské umělecké komunitě spojené s Pablem Picassem, byl ve společnosti také znám a uznáván jako teoretik a obhájce avantgardního umění zejména pak kubismu, což se projevilo na příklad jeho pomocí při pořádání sálu 41 na Salónu nezávislých v roce 1911, ale také jeho publikací Kubistické obrazy (1913)

15


16


17

KRAMÁŘ, Vincenc. Kubismus. Brno: Moravsko-slezská revue, 1921, s. 21.

17

a dalšími výroky, čímž v podstatě postuloval kubismus jako výrazný a podstatný umělecký směr. Jako jeden z nejvýznamnějších zastánců kubismu jej rozdělil na čtyři typy: vědecký a fyzický, jehož formy jsou čisté a působí souběžně, a dále orfismus, k němuž směřuje poslední druh – instinktivní kubismus. Vyznavači vědeckého kubismu, k nimž patří Picasso (tíhnoucí současně i k druhé tendenci); Braque, Metzinger, Albert Gleizes, Marie Laurencinová, „vytvářejí nové celky z prvků čerpaných ne ze skutečnosti nazírané, ale ze skutečnosti poznané. Každý z nás má cit pro tuto vnitřní skutečnost. Nemusíme být vzdělaní, abychom si například představili kruhový tvar. Geometričnost, která tak ohromila všechny, kdo viděli první vědecká plátna, vyplývala z toho, že na nich byla podána s velkou čistotou podstata skutečnosti a že z nich byla vyloučena každá vizuální i anekdotická nahodilost.“ 18 Zakladatelem fyzického kubismu je malíř Le Fauconnier. Umělci pracující tímto „stylem“ budují své obrazy, nové celky z prvků čerpaných většinou z nazírané skutečnosti, podléhají pevné stavební kázni a v neposlední řadě se v jejich dílech směšuje námět s vyobrazením. V orfickém kubismu, objeveném Robertem Delaunay, „buduje autor nové celky z prvků, jež nepřevzal z vizuální skutečnosti, ale celé vytvořil a sám prodchl mohutnou skutečností.“

19

Díla tohoto druhu musí mít ryze

estetický půvab, výraznou konstrukci a vznešený námět, čímž se stávají čistým uměním. Mezi autory tohoto typu kubismu patří Fernand Léger, Francis Picabia a Marcel Duchamp. V instinktivním kubismu, který vzešel z francouzského impresionismu a šíří se po celé Evropě, umělec podává nové celky čerpané ne z vizuální skutečnost, ale ze skutečnosti, kterou mu vnuká instinkt a intuice, z čehož však vyplývá, že obrazům chybí pronikavost myšlení a umělecká víra. Tímto směrem se vydal velký počet umělců.

18


19

Tamtéž, s. 115.

18

1.1. 4 Reakce na kubismus André Breton popisuje situaci okolo kubistů těmito slovy: „Ještě jsme nezapomněli

na

ohromení

a

odpor

publika,

které

vstoupilo

do

legendárního kubistického sálu v Salonu nezávislých v roce 1912. Toto publikum, které se rozhořčovalo nad tím – a jeho nevzdělaná část se stále ještě neuklidnila - že je někdo považuje za blázny, se muselo cítit podvedeno. Jako by je někdo okradl o jistotu vlastních kroků, blahodárného, ale při bližším pohledu přece jen ubohého uspokojení, které pociťovalo při pohledu na „věrné“ zobrazení důvěrně známých věcí. Dosah tohoto útoku byl tak velký, že se s ním dlouho nemohl vyrovnat ani Valéry. O čtyři nebo pět let později napsal po návštěvě kubistické výstavy: „Jak lze rozlišit kubistu A od kubisty B nebo od kubisty C?“ V očích tohoto básníka, jemuž šlo především o duchovní zřetelnost, odvála písečná bouře zároveň s modelem také individualitu umělce.“ 20 Jak vyplývá z předešlých slov nejen neodborná veřejnost, ale také samotní umělci reagovali pobouřeně a kubisté nebyli pochopeni. I přijetí u kritiků bylo značně problematické, protože někteří kubismus považovali za krok zpět k decentnějšímu klasickému stylu, a proto pod něj zahrnovali mnoho autorů, kteří však s kubismem neměli co dočinění. Na druhou stranu kritici, již lpěli na tradičních hodnotách, řadili pod kubismus všechna díla, kterým nerozuměli a odmítali porozumět, a pokrokoví kritici zase tvorbu umělců, jež považovali za průkopníky moderního umění. Až básníci Guillaum Apollinaire a André Salmon vycítili budoucnost a sílu tohoto nového, neotřelého, revolučního uměleckého proudu a jako první se za něj postavili a podpořili ho. Na rozšíření kubismu ve Francii i za jejími hranicemi, v Německu a ve střední Evropě, měl pravděpodobně velkou zásluhu obchodník s obrazy Daniel Henry Kahnweiler. Český teoretik a sběratel Vincenc Kramář také ukázal svůj cit pro umění a pro kubismus a rozšířil svou sbírku o díla Picassa, se kterým se znal osobně.

20

GOMBRICH, Ernst Hans. Příběh umění. 1. vyd. Praha: Odeon, 1992.

19

Širší publikum se s kubistickými díly v podstatě seznámilo až prostřednictvím malby druhé vlny mladých kubistických umělců, nikoliv díky dílům vůdčích osobností. Což dokazuje také fakt, že Avignonské slečny byly poprvé fotograficky zveřejněny až surrealisty roku 1925 a až v roce 1937 vystaveny. Do tzv. druhé vlny patřili mimo jiné malíři - Henri le Fauconnier (1881 – 1946), Albert Gleizes (1881 – 1953) a Jean Metzinger (1883 – 1956). Taktéž byli prvotně inspirováni Cézannem, ovšem tvůrčí podněty od Picassa a Braqua naléhavě vyvracejí a popírají vůbec znalost jejich prací. Těžko říci, jestli je to zcela pravda, ale určitě to neplatí v případě Jeana Metzingera, který se otevřeně vyjadřoval o jejich dílech pochvalně. Od první vlny tvůrců kubismu se lišili především stanoviskem k námětu, kterému věnovali větší pozornost než zobrazovanému objektu, a také koncepcí obrazu. Téměř zcela ignorovali problémy spojené s osvětlením objektů a lokálním tónem. Zůstávali u tradičního postoje, co se týče atmosféry a koloritu. Kubismus pro tyto umělce znamenal: „metodické přehodnocení výtvarného materiálu, … progresivní přestavbu výtvarných zákonů, prováděnou jinými způsoby.“ 21 Osobitějším způsobem se z tzv. druhé vlny ke kubismu „postavili“ malíři Fernand Léger (1881 – 1955) a Robert Delaunay (1885 – 1941). Léger byl zprvu také ovlivněn Cézannem, brzy se však uchyluje k technickým tématům a formám s dynamickým charakterem. Na jeho obrazech se často objevuje trubka – roura, proto byl také kritikem Vauxcellesem přejmenován z kubisty na „tubistu“. Vývoj

tvorby

Roberta

Delaunaye

prodělal

mnoho

změn.

S výtvarným uměním přišel do styku nejdříve prostřednictvím svého zaměstnání malíře divadelních dekorací. Dále jeho práce prošla vlivem Cézanna a kubismu. Ale již před tím se zabýval barvou a světlem, které podle něj narušovalo kontury objektů, což ztvárňoval jakýmsi prstencem „ozařujícím“ ony předměty. Od kubismu se následně, díky svým teoriím

21


20

ohledně rytmických schopností barvy a pohybu, odklonil k abstraktnímu malířství a založil nový výtvarný proud – orfismus. Dalšími kubistickými umělci navazujícími a svým způsobem vyhraňujícími se proti první vlně neboli montmartreské skupině, tedy zakladatelům kubismu Picassa a Braqua byla skupina z Puteaux – z pařížského

předměstí.

Základnu

tohoto

uskupení

tvořili

bratři

Duchampové – Gaston (1875 – 1963); Raymond (1876 – 1918); Marcel (1887 – 1968). Ti si zvali k přátelským návštěvám ostatní malíře z tzv. druhé vlny. Ty tedy můžeme taktéž považovat za „členy“ této skupiny, která se však nezabývala tolik teoretizováním či ideologickými posuny. I když na druhou stranu byli zdrženlivější ve výtvarném projevu než jejich předchůdci Picasso a Braque, a to zejména, co se týče kompozice a čistého malířského vyjádření a odkazující na renesanční estetiku zlatého řezu. Tito umělci vystavovali na jarním Salonu nezávislých (Salon des Independants) v roce 1911. Oproti nim Picasso a Braque prezentovali svá díla pod křídly Daniela Henryho Kahnweilera v jeho galerii. Toto uskupení uspořádalo roku 1912 velkou hromadnou výstavu v galerii La Boétie nazvanou Salon de la section d´ Or (Výstava skupiny zlatý řez) doprovázenou také publikací o kubismu Metzingera a Gleizese. Název výstavě dal malíř Jacques Villon, přičemž zlatý řez odkazoval k Leonardu da Vinci a měl být symbolem tradice a řádu zakotveném v přírodních vztazích a zákonech. To bylo také středem zájmu jejich výtvarného pojetí kubismu. Bylo zde také Guillaumem Apollinairem představeno nové výtvarné směřování a pojetí vycházející z kubismu, a to orfismus, jehož reprezentantem na této výstavě byl český malíř František Kupka. Následně vzniká volné uskupení Section d´Or fungující mezi lety 1912 – 1914. Její členové pak byli v podstatě malíři druhé vlny a příslušníci skupiny z Puteaux. Roku 1914 byla ukončena nejen existence této skupiny, ale první světová válka celkově přerušila vývoj kubismu. Ačkoliv po válce dále někteří umělci tvoří v tomto duchu, posléze od něj ustupují a kubismus jakožto hnutí je ukončen. 21

1.2

PABLO PICASSO

1.2.1 Génius od narození Jeden ze zakladatelů a průkopníků kubismu Pablo Ruiz Picasso se narodil 23. října 1881 v jihošpanělské Malaze jako syn profesora kreslení José Ruize Blasca a matky italského původu rozené Picasso. Jeho nejstarší dochovaný obraz pochází z let 1889 - 1890, kdy mu bylo osm let, jedná se o olej na dřevě s názvem Pikador. V deseti letech se pak od otce, jenž byl sice zastáncem tradice španělského barokního realismu, avšak na druhou stranu experimentoval s přidáváním předmětů do obrazu, přiučil tuto techniku a později ji proslavil jako asambláž. V necelých čtrnácti letech byl přijat na Akademii výtvarných umění v Barceloně. Jeho talent se projevuje už tehdy, když zkoušky složí úspěšně během půl dne místo vyhrazeného měsíce. V Barceloně je v užším spojení se západní Evropou, proudí sem z Paříže, Londýna či Berlína modernistické myšlenky symbolismu a secese. V roce 1896 vystavuje svoji první význačnou olejomalbu První přijímání. Za druhou olejomalbu Věda a láska k bližnímu získává v Malaze zlatou medaili a nastupuje na Královskou akademii v Madridu, který je však konzervativnější než Barcelona, a proto jej také neuspokojuje a vrací se opět do Barcelony. Akademický styl kresby však už dokonale zvládal a neměl se tak již čemu novému naučit, a tak se věnuje vlastní tvorbě, která je v této rané tvůrčí etapě v secesním duchu. V

roce

1897

namaloval

několik

obrazů

ovlivněných

také

symbolismem. Byly to povětšinou krajinomalby s nepřírodním koloritem fialových a zelených tónů. V roce 1900 se vydává na cesty do zahraničí, přičemž jeho cílovou zemí byla Anglie a především Londýn. Paříž, která měla být pouhou krátkou zastávkou, jej však natolik okouzlila, že zde zůstal. Tento jeho první pařížský pobyt nebyl sice příliš dlouhý, ale za to měl pro něj zásadní význam – seznamuje se zde s díly Van Gogha a především Toulousse Lautreca, která jej uchvátila. 22

1.2.2

Modrá melancholie

V roce 1901 se Picasso vrací do Paříže, která ho oslnila svým nejen uměleckým ruchem. Avšak ani ihned po příjezdu do Paříže nenastává v jeho díle dramatické odvrácení od tvorby té doby. Picasso zůstává technikou malby i tematicky v onom údobí a nijak výrazně z něj nevyčnívá. Působí na něj především díla Goyova a El Grecova, velký dopad na něj měla také tvorba Toulouse-Lautrec, v jehož vlivu zůstává ještě dlouho po svém příchodu do Paříže. „Po výrazové stránce na něho mocně zapůsobil starší generační vrstevník Isidro Nonell (1873 – 1911), jehož expresivní deformaci

tvaru,

vyznačovaného

jednoduchou,

uzavřenou

siluetou

z dlouze tažených obrysů, převedl Picasso do své malby.“ 22 „Dav ubohých, chudých a smutných tohoto světa dívá se na nás z Picassovy tvorby následujících let. Melancholicky modrou mlhou prosvítají rychlé, citlivé čáry, jichž stačí jen několik – a vidina je realisována. Bez pathosu, mlčky a odevzdaně snášejí tito jeho chudáci hlad i zimu, ale vám se sevře hrdlo a přeběhne mráz po zádech.“

23

Na podzim roku 1901 Picasso započíná další stadium své tvorby, a to tzv. modré období. To je charakteristické, jak již plyne z názvu, užíváním modrých tónů. To bylo zapříčiněno několika důvody, jedním z nich asi byla malba v noci při svitu prosté olejové lampy, další příčinou pak byl zřejmě hmotný nedostatek, kvůli kterému neměl Picasso na nákup barev. A v neposlední řadě Picasso modrou barvu přímo miloval, hovořil o ní takto: „Ty jsi ta nejlepší na světě…barva všech barev…nejmodřejší ze všech modří.“ 24 Tematickými podněty mu byla tíživá životní situace a finanční nouze, kterými sám strádal, a snad proto jsou nyní v centru jeho zájmu žebráci, chudé matky s dětmi, bída a citově vypjaté výjevy vygradované chladným modrým koloritem. 22


23

BREJNÍK, Antonín. Pablo Picasso. 1. vyd. Praha: Orbis, 1947, s. 15.

24


23

Spojení této jednobarevnosti a zmiňovaného obsahového zaměření nadále soustavně propracovával, až tedy dozrálo k stylové podstatě, která je typická a zásadní pro Picassovu tvůrčí etapu v rozmezí let 1901 – 1904, kdy se také natrvalo v Paříži usadil. „Tato monochromatičnost, jež definitivně a natrvalo odstranila některé prvky chiaroscura (temnosvitu) s jeho poplatností barokní tradici španělské malby, však dobře vyhovovala duševnímu rozpoložení autora.“25

1.2.3

Od modré melancholie k růžovému optimismu V roce 1905 dochází v Picassově díle k určitému obratu,

ovšem není to změna nijak dramatická, ale pozvolně navazující zejména svým sociálním podtextem

26

na předchozí modré období plné vcítění.

Tematicky se od něj tedy diametrálně neliší a nevzdaluje, ústředním motivem jeho děl jsou nyní postavy harlekýnů, klaunů, akrobatů, mladičkých tanečnic a celkově prostředí cirkusu Medrano, ve kterém nalezl mnoho několik dobrých přátel. Na obrazech však nevidíme tváře rozesmáté a veselé jako v manéži, ale poznamenané potulným životem a hořkým osudem. Opět jsou Picassova díla naplněny emocionálním nábojem plným empatie zřejmě proto, že osobně znal těžký úděl kočovného umělce. Tato díla jsou také protkána melancholií, ve které autor „úspěšně spojuje kouzelné se strašlivým a syrové s delikátním.“ 27 V této Picassově tvůrčí etapě opět dominuje jedna barva, a tou je tentokráte optimističtější růžová.

25


26

Tamtéž, s. 35.

27

Tamtéž, s. 36.

24

Styl malby však zůstává v rozmezí let 1905 – 1907 ještě také stejný – z obrazů se na nás dívají posmutnělé mírně protáhlé postavy s pevnou tmavou ohraničující konturou. V obou

těchto

počátečních

obdobích

předcházejících

sice

bezprostředně kubismus ještě nenalezneme náznaky tohoto zlomového uměleckého směřování. V jeho díle panuje prozatím určitá jednotnost, pouze barevnost a tematika jsou rozlišovacím znakem nikoliv metoda, styl malby či kompozice. Picasso ještě stále setrvává v souladu s normální vizuální skutečností. „Protahuje-li těla nebo kreslí-li ruce kostnatější, než jsme zvyklí je vídat, činí tak v zájmu výrazovosti. Zjednodušuje-li, uzavírá-li formy, je to hledání pevných tvarů.“ 28

1.2.4

Picasso kubistou

Osudový zlom v Picassově tvůrčí činnosti a nejen v ní, ale v podstatě v celém moderním malířství, přichází v roce 1907. V tomto roce po několika měsíčních přípravách dokončil obraz Avignonské slečny (Les Demoiselles d'Avignon), jimiž přejde za hranici normálně viděné reality. „Protáhlé, mandlové oči ve vejčité zašpičatělé tváři, dlouhý nos ostře končící, válcový krk, válcovité údy, kulovitá prsa, zkrátka je zde jasné úsilí po jisté geometrizaci. Mění se i velikost hlav nebo ruku a nohou v poměru k ostatnímu tělu a řídí se ne již předlohou, lidským tělem, ale malířovou vůlí, která konstruuje obraz jako nezávislí tvarový celek, mající své vlastní zákony a požadavky, nezávislé na požadavcích celku jiného, jímž je lidské tělo. To je mu tvorbou přírody. Obraz je však tvorbou jeho. Proto nemá být pouhou kopií přírody, ale jejím výkladem, jejím výtvarným řešením.“ 29 Avignonské slečny se tak staly vstupní branou do období protokubismu, které bylo již jen krůček od revolučního obratu v dějinách výtvarného umění, a to kubismu. V letech 1907 – 1908 tedy dochází 28

29

BREJNÍK, Antonín. Pablo Picasso. 1. vyd. Praha: Orbis, 1947, s. 16. Tamtéž, s. 17 – 18.

25

v Picassově díle k postupnému vyhraňování a zdokonalování nové metody přenášení trojrozměrnosti do dvojrozměrné plochy pomocí geometrizace zobrazovaných předmětů tvořící tak sošné prvky na plátně. Picassova malba postupně spěje ke kubismu už od roku 1908, kdy se jeho krajiny začínají skládat z velkých prostorových a plošných plánů. 30 Ve svých prvních kubistických pokusech navazuje na Cézanna, brzy však posunuje jeho postup do další fáze. „Zjistil, že válec, koule a kužel jsou samy o sobě předměty umělecky vyhovující a že může z těchto prvků vytvořit kompozici, která má veškerou ryze estetickou působnost, vlastní kterémukoli obrazu.“ 31 Při geometrizaci lidské figury však zpočátku naráží na obtíže, a proto hledá cestu přes zjednodušování krajin, přičemž je mu oporou právě Cézannova tvorba. Pak se také tento vývoj projevuje zejména v zátiších, z nichž postupně Picasso odstraňoval detaily a zdůrazňoval sošnost předmětů. Tento výtvarný rozvoj byl pak uspíšen Picassovým pobytem ve španělské horské vesnici Horte de San Juan v roce 1909, kde použil svůj nový způsob práce – zjednodušování, „krystalizaci“, odrazy světla od lomených úhlů - na krajinomalbu s takovou jistotou, že ho zanedlouho aplikoval i na portréty a potvrdil tak estetické principy další umělecké etapy, a to analytického kubismu. Spolu s Braquem se stává vůdčí a průkopnickou osobností kubismu a reprezentuje nový pohled na ztvárňování hmoty na plátně bez využití tradičních technik šerosvitu a perspektivy. Toho dosahuje díky lámání úhlů a zobrazení objektu z několika pohledů současně. Picasso již nemaluje podle běžně viděné skutečnosti, ale podle své vize, která podrobuje předměty analýze. „Zobraziti věci, jak je vidí ve svém nitru, je cílem Picassovým, a ne napodobení náhodného jejich vzhledu, s jakým se shledáváme v přírodě. Pro tohoto malíře neexistoval prostor a předměty 30

HLAVÁČEK, Luboš. Pablo Picasso. 1. vyd. Praha: Horizont, 1981.

31

READ, Herbert. Osudy moderního malířství. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury a umění, 1964, s. 165.

26

jako dvě věci odlišné, nebyl mu prostor něco prázdného, nekonečného, v čem jsou přesně omezené věci, nýbrž prostor vrůstal jaksi z věcí.“ 32 S předchozími obdobími má analytický kubismus společnou jen omezenou barevnou paletu, je redukována pouze na temné hnědé a šedé tóny. Nutno podotknout, že práce Picassa a Braqua jsou si v tomto období let 1910 – 1912 velmi podobné, pravděpodobně díky úzké spolupráci panuje v jejich dílech stylová jednota. Jejich tvorba však nebyla veřejností ani tou odbornou přijata. Vzhledem k tomu, že takováto analýza vedla k nepřehlednosti a k plné abstrakci, ve které však Picasso nehodlal pokračovat, mění opět způsob práce, a tak se rodí syntetický kubismus, jehož cílem je nikoliv rozkládat předměty, ale znovu je budovat z jednoduchých tvarů, linií a ploch, mizí ona analytická tříšť. O období let 1912 – 1914 se tedy hovoří jako o syntetickém kubismu. Pro Picassovu tvorbu této etapy, je typické užití koláže, jejíž základy mu v podstatě vštípil jeho otec už v deseti letech, když vlepoval do svých obrazů různé předměty. S koláží se vrací do obrazů barva. Vývoj kubismu pak přerušila první světová válka. Dílo Picassa je bohaté nejen co do kvantity, ale i kvality a formy, techniky a stylu. „Kdybychom měli jen nastínit klikatý běh jeho vývoje, kolik měnících se směrů bychom museli zaznamenat: od počátků zázračného dítěte, od barcelonských rozběhů či od lautrecovského období, jež uvádí jeho pařížský

pobyt,

k analytickému

přes a

modrou,

syntetickému

růžovou kubismu

a

„negerskou“ a

odtud

periodu

opět

přes

novoklasicistické intermezzo k fantastice pokusů, které jej sbližovaly se surrealisty a k dalším dílům, v nichž pokračoval ve svém zkoušení či jimiž se přímo angažoval v sociálních a politických zápasech!“ 33

32

KRAMÁŘ, Vincenc. Kubismus. Brno: Moravsko-slezská revue, 1921, s. 16 - 17.

33

MÍČKO, Miroslav. Člověk v umělci. 1. vyd. Praha: Nakladatelství československých výtvarných umělců, 1962, s. 178.

27

Picasso hovoří o své práci takto: "Když maluju, vždycky se snažím o obraz, jaký lidi neočekávají, a který je dosti zdrcující, aby byl nepřijatelný. Právě tohle mě zajímá a v tomto smyslu chci být podvratníkem. To znamená, že chci dát lidem obraz přírody a jich samých. V přírodě nás nejvíc upoutává průzračnost prostoru postaveného proti neprůhlednosti předmětu, matnost balíčku tabáku vedle porcelánové vázy, a navíc ještě vztah tvaru, barvy a objemu ke struktuře." 34

34

http://www.rozhlas.cz/radiocustica/archiv/_zprava/71665

28

2.

PRAKTICKÁ ČÁST

2.1 Avignonské slečny Revoluční obraz otvírající brány protokubismu Avignonské slečny

(Les demoiselles d´ Avignon) byl dokončen po několika měsíční práci a zhotovení asi osmi seti skic na podzim roku 1907. Byly dlouho skryty a Picasso je ukazoval jen nejbližším přátelům, avšak i ti často reagovali zděšeně, například Braque se o nich vyjádřil takto: „Je to, jako bychom měli jíst místo normálního jídla koudel a zapíjeli to petrolejem.“ 35 Původně mělo toto dílo několik jiných názvů: Filozofický bordel, Bordel Avignon či Avignonské holky. Ale Picassovi nepřišla tato pojmenování vhodná, protože měl obavy, aby nestrhávala na sebe přespřílišnou pozornost a tak neodpoutávala pozornost od samotného obrazu. Nakonec nejvhodnější název vymyslel spisovatel André Salmon, jemuž zobrazené postavy evokovaly ženy z nevěstince v Avignonské ulici v Barceloně. Na obraze o rozměrech 243,9 cm x 233,7 cm vidíme pět ženských aktů, místy přikrytých ostře řezanou drapérií látky. Postavy zabírají celé plátno a v podstatě svým umístěním sledují diagonálu, jež začíná zdviženou rukou jakoby rostoucí z hlavy figury zcela vlevo – tedy v levém horním rohu a je zakončena jedinou sedící postavou vpravo dole. Kompozice je podle mého názoru „uzavřena“ polohou hlav jednotlivých žen respektive jejich pohledy, a to tím způsobem, že figura stojící vlevo je namalována z profilu a její zrak směřuje doprava tedy směrem k ostatním dívkám, uprostřed jsou dvě ženy hledící přímo a kompozici tedy následně „uzavírají“ dva akty vpravo dívající se do středu obrazu. Navíc je obraz ohraničen postranními závěsy. Linie těl a i jednotlivých drapérií jsou ostře lomené a deformované, končetiny jsou připojeny „nepatřičně“. Obličeje dívek napravo pak nesou stopy černošských masek. 35


29

Zajímavý interpretační pohled na Avignonské slečny nám nabízí Luboš Hlaváček: „Z hlediska ikonografického jde vlastně o alegorii se zjevným ironickým podtextem, parodující námět Paridova soudu. Tři odhalené ženy předvádějí svou krásu před sedící nahou postavou v pravém rohu kompozice, nad níž stojí další figura. Drobné zátiší s hrozny vína a melounem u dolního kraje navozuje určitý lyrický tón do sféry, jejíž formové podání je značně agresivní, až šokující.“

36

S touto interpretací se

však zcela neztotožňuji. Z kompozičního hlediska by počet a rozmístění postav Paridovu soudu odpovídal, ale vezmeme-li v úvahu původní Picassův záměr, kdy návrh obsahoval další dvě mužské postavy, a to námořníka a mladíka držícího lebku, nabízí se další výklady. A je natolik pravděpodobné, že se Picasso změnou skladby obrazu tolik odchýlil od zamýšleného podtextu? Nemyslím si.

Tento obraz jsem si pro svou interpretaci zvolila proto, že je výchozím bodem nejen protokubistické etapy, ze které čerpám inspiraci dalších děl, ale také celého kubismu. Má interpretace spočívá v prostorovém zpracování obrazu, k němuž používám vrstvení kartonu. V tomto případě využívám techniky vysokého reliéfu. Kartony kladu na sebe v návaznosti na prostorový plán Picassova originálu, snažíce se zachovat proporce rozměrů, postav a zejména tedy ono rozvrstvení prostoru. Necituji originál doslovně, vynechávám pro mne podružné detaily, jako jsou tváře slečen, zátiší s ovocem umístěné vpravo dole či ruka „rostoucí z hlavy“ postavy vlevo. Pracuji se základní sololitovou deskou o velikosti 61 cm x 59 cm, na kterou dále ve vrstvách lepím komplexní bloky kartonu (opět postupně slepené) odpovídající jednotlivým větším částem obrazu, jako jsou např. figury a závěsy. Na ty dále přikládám další detailnější vystupující vrstvy – například část končetin nebo drapérie. Strany bloků i jednotlivých drobnějších vrstev „začišťuji“, aby působily jednolitě a nebyly tříštěny 36


30

strukturním profilem řezaného kartonu. Svrchní části dále polepuji tvrdým papírem, aby se při následné malbě nerýsovala vlnkovitá stavba kartonu. Na úplný závěr nanáším na reliéf barvu v duchu originální předlohy.

2.2

Přátelství Olej na plátně pocházejí z přelomu let 1907 – 1908, o rozměrech

152 cm x 101 cm, je podle mého názoru typickou ukázkou „negerského“ – protokubistického období. Přátelství zobrazuje dvě postavy, myslím si, že se jedná o muže v pozadí a ženu vystupující v předním plánu obrazu. Figury opět zabírají celou plochu plátna (jako dívky v Avignonských slečnách). Jsou namalovány ve velkých plochách silně zjednodušených tvarů bez nadbytečných detailů. Dolní končetiny mužské postavy v pozadí jsou kromě maximálního zjednodušení navíc deformovány. Jednotlivé plochy jsou ohraničeny silnou, pevnou a tmavou konturou. To bych považovala ještě za možný pozůstatek předchozích období (modrého a růžového), ve kterých se tyto obrysy také objevují, i když ne v takové intenzitě. Na druhou stranu to může být projev inklinace k „negerské“ masce a návaznost na ni v rámci komplexnosti postav, protože obličeje jsou rozhodně jimi inspirovány. Obličeje tedy silně evokují africké masky, konkrétně kultury lidu Dan z Pobřeží slonoviny a z Libérie,

37

a jsou charakteristické schematizací a

jednoduchostí, jakožto celá postava. Picasso zde modeluje prostor a jednotlivé plány obrazu pouze pomocí barev a lomených linií, přičemž nepoužívá tradiční perspektivu, což ani není u zdeformovaných nereálně zobrazených částí těl možné.

37

GOLDWATER, Robert John. Primitivism in modern art. London: Harvard University Press, 1986, s. 155.

31

Tento obraz jsem si vybrala s ohledem na můj cíl použití různých typů způsobů zpracování v rámci techniky reliéfu. Materiál používám jako u předchozí práce a i základní postup je shodný. Rozdíl ve zpracování spočívá v odlišném přístupu vyjádření prostoru a postav. Části figury na originále se skládají ze značně zjednodušených ploch ohraničených tlustou tmavou linkou. Proto jsem vytvořila kartonové segmenty těl různých výšek opět dle Picassova prostorového rozvrstvení. Místo silných tmavých kontur jsem však využila černého podkladu, a to tím způsobem, že mezi jednotlivými díly jsem vždy nechala mezeru. Vzniklo tedy jakési „puzzle“ o rozměrech 60 cm x 40 cm. Opět jsem postavy zjednodušila na možné maximum vypuštěním detailů obličejů či prstů na rukou jen barevným naznačením. Také nechybí zahlazení boků a samozřejmě finální barevná úprava.

2.3

Hlava muže Picasso namaloval a nakreslil stovky možná i tisíce jednotlivých

hlav, ať už jako studie k dalším obrazům, nebo jako samostatná díla. Mne však zaujal svou melancholičností a ponurým nábojem olej na dřevěné desce Hlava muže o velikosti 27 x 21 cm, pocházející z roku 1908, s mírně skloněnou hlavou s upřeným pohledem do země. Tato hlava je považována za jeden z nejlepších příkladů symetrie a harmonické formální stylizace. Podle mého názoru, se ale nejedná o dokonalou souměrnost v rámci celého obrazu, protože tu Picasso rozbíjí umístěním hlavy ne do středu obrazu, ale jejím mírným posunutím doleva včetně stínů. I zde je patrná inspirace africkými maskami, a to nejen v jednoduchosti ztvárnění, ale já ji také například spatřuji ve velkých černých otvorech místo očí. Také světlejší oblast nosu, očí a čela může připomínat přímo škrabošku, což je svým způsobem také maska. Avšak tentokráte se neobjevují tmavé silné linie ohraničující jednotlivé tvary a plochy. 32

Picasso si „hraje“ s prostorem obličeje, skládajícího se opět z elementárních tvarů, pomocí nejrůznějších odstínů šedé, jimiž tvář modeluje a dodává jí hloubku.

Výběr Hlavy muže mi umožnil použití tentokráte jiné techniky reliéfu, a to hlubokého. O využití tohoto způsobu „si řekl“ námět sám svým ztvárněním na originálu, na němž je ona mužská hlava skloněná a s upřeným pohledem k zemi, který dílu dodává hloubku, ta je však ještě podtržena šedými tóny. Postup vrstvení byl tedy trochu jiný, i když základní technologie práce se shoduje s předešlými, co se týče lepení a „začišťování“ jednotlivých plátů, které jsou pak vrstveny na sebe. Vznikl tak reliéf o devíti základních vrstvách, přičemž každá vrstva je slepena minimálně ze dvou kartonů, navíc je zde ještě vrchní „kryt“, který tak vytváří obrazu rám. Velikost mé práce je pak také proporčně shodná s předlohou, akorát je zvětšena na 31 cm x 40 cm, ale v poměru k originálu.

2.4 Tři ženy Tři ženy se dají považovat za mladší sestry Avignonských slečen. Byly namalovány olejem na plátno o rozměrech 200 cm x 175 cm v roce 1908. Spadají tedy také ještě do protokubistického či „negerského“ období, avšak není zde tentokráte nijak významně patrná inspirace africkým primitivním uměním. Až tedy na postavu vlevo, která tvarem trupu i prsou a také sklonem hlavy doprava včetně tmavým, výrazných kontur silně připomíná levou figuru z obrazu Přátelství (popsaného výše), tudíž může i když vzdáleně nést stopy africké plastiky, ke které odkazuje také svou jednoduchostí a plošností. Další dvě figury jsou pak sice také svým způsobem schematické, ale ztvárněny v podstatně jiné duchu, kdy části jejich těl jsou modelovány pomocí geometrických těles zejména jehlanů, jejichž ostré 33

hrany se jasně „prořezávají“ do popředí a vyvolávají dokonalou iluzi trojrozměrnosti. Zbylé dvě figury Ovšem i přes rozdíly mezi ztvárněním jednotlivých postav působí celá kompozice velmi kompaktně a monumentálně. Figury tvoří těsné sousoší a prostor okolo nich respektive za nimi, díky použití kontrastní tmavé barvy značně ustupující, je značně omezený. Picasso zase „věnoval“ celou plochu aktům, čímž podtrhuje jejich velkolepost. Ačkoliv jsou postavy jasně „vyrýsovány“, zdají se být jakoby v lehkém oparu snění a dřímoty, což zřejmě způsobují zavřené oči u všech tří žen. Barevnost je pak poněkud odlišná od předešlých dvou zmiňovaných obrazů, kde převládá až jednobarevnost v Přátelství sem tam oživená odstíny modré a v Hlavě muže držící se přísně jen odstínů šedé, je zde jasný kontrast mezi tmavým zeleným pozadím a oranžovými, okrovými teple laděnými odstíny postav, což připomíná paletu Cézanna.

Tento obraz je namalován zase naprosto odlišným a specifickým způsobem, kdy části postav geometricky vystupují do prostoru a jsou dokonalou iluzí trojrozměrnosti. Proto jsem pro tuto interpretaci o rozměrech 68 cm x 61 cm zvolila postup mnohovrstevnatého stupňovitého kladení detailních vrstev na sebe.

34

ZÁVĚR Mým cílem bylo vytvoření souboru čtyř prostorových interpretací děl Pabla Picassa, přičemž každé je sice tvořeno technikou reliéfu a vrstvením kartonu, ale každé jiným způsobem přizpůsobeným charakteru a vzhledu předlohy. Snažila jsem se, aby každá ta jednotlivá technika „vytáhla“ a vyzdvihla Picassův prostorový plán do skutečného prostoru. S ohledem na tento záměr určité variability zpracování jsem pak volila a zvažovala jednotlivé předlohy. Práce byla poměrně zdlouhavá a pracná, jelikož jsem se snažila o potlačení struktury kartonu, který však byl pro mě nejschůdnější variantou pro tvorbu jednotlivých vrstev, a proto jsme si jej nakonec zvolila z dalších možností. Těmi byli například sololit, jenž by také mimo jiné značně zvýšil váhu reliéfu, anebo sklo, se kterým však bohužel nemám žádné zkušenosti, proto by to byl velký krok do neznáma, který by nemusel dopadnout dobře. Avšak i přes pracnost a časovou náročnost by toto zpracování kubismu mohlo být použito v rámci dobře naplánovaného výtvarného projektu ve školní praxi, čímž jsem si ověřila tuto svou hypotézu, která byla jedním z důvodů mé volby právě tohoto tématu a velikána Pabla Picassa. Studenti by se v souvislosti s teoretickým učivem seznámili také prakticky s díly kubistů, přičemž cesta vlastní zkušenosti s interpretací předlohy a „sáhnutí si“ na kubismus by byla dozajista pro ně hodnotná. V textové příloze jsem se dále pokusila o alespoň částečnou formální analýzu mnou zpracovávaných děl, která je nezbytná pro praktickou tvorbu, pro uvědomění si kompozice, prostoru, tvarů, barev. Také zde vymezuji pojem kubismus, jeho fáze, vlivy a reakce na něj. Stěžejní části mé diplomové práce je ale její praktická část.

35

RESUMÉ Má diplomová práce je rozdělená do dvou částí, a to praktické, kterou je soubor čtyř interpretací Picassových prekubistických obrazů převedených do trojrozměrného ztvárnění pomocí techniky reliéfu a vrstvení kartonu, přičemž však každý obraz jsem zpracovávala odlišným způsobem tak, abych co nejlépe vystihla prostorový plán předlohy. Druhou část mé diplomové práce pak tvoří doprovodný text. Ten je zaměřen v teoretické části na vymezení pojmu kubismus, popisuje jeho fáze a vlivy a reakce na něj, také neopomíjí ani osobnost Pabla Picassa a jeho tvůrčí etapy předcházející kubismus. V dalším oddíle textu se pak věnuji formální analýze interpretovaných děl a popisu vlastní tvorby. V následujícím závěru shrnuji své dojmy z tvorby.

SUMMARY My thesis is devided into two parts. The first one is practical, it means collection of four expressions of Picasso’s precubist paintings transformated into cubic rendering by techniques of relief and stratification of carton. I tried to make each painting in a slightly different way to the nines realistic cubic model. The second part of my thesis consist of supporting text. There is defined cubism, its particular periods and reaction to cubism in sequence of personality of Pablo Picasso. There are also described chosen paintings and the technology I chose. In final part I gather my impressions of creation.

36

SEZNAM POUŽITÉ LITERATURY A ZDROJŮ BREJNÍK, Antonín. Pablo Picasso. 1. vyd. Praha: Orbis, 1947. 31 s.

GOLDWATER, Robert John. Primitivism in modern art. London: Harvard University Press, 1986. 339 s.

GOMBRICH, Ernst Hans. Příběh umění. 1. vyd. Praha: Odeon, 1992. 558 s.

HLAVÁČEK, Luboš. Pablo Picasso. 1. vyd. Praha: Horizont, 1981. 144 s.

KRAMÁŘ, Vincenc. Kubismus. Brno: Moravsko-slezská revue, 1921. 88 s.

LAMAČ, Miroslav. Myšlenky moderních malířů. 4. vyd. Praha: Odeon, 1989. 513s.

LORIA, Stefano. Pablo Picasso. 1. vyd. Praha: Svojtka a Vašut, 1996. 64 s.

PETROVÁ, Eva. Picasso. 1. vyd. Praha: Odeon, 1981. 227 s.

PIJOAN, José. Dějiny umění 9. 1. vyd. Praha: Odeon, 1983. 335 s.

MÍČKO, Miroslav. Člověk v umělci. 1. vyd. Praha: Nakladatelství československých výtvarných umělců, 1962. 304 s.

READ, Herbert. Osudy moderního malířství. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury a umění, 1964. 215 s.

ŠMÍD, Jiří. Dobrý den Pablo Picasso (Úvahy sebrané cestou). Praha: Nakladatelství československých výtvarných umělců, 1966. 144 s.

37

http://www.artchiv.cz/ http://www.oxfordartonline.cz http://picasso.csdl.tamu.edu/picasso/ http://www.rozhlas.cz/radiocustica/archiv/_zprava/71665

38

Avignonské slečny

39

40

Přátelství

41

42

Hlava muže

43

44

Tři ženy

45

46

MASARYKOVA UNIVERZITA. Po stopách Picassa

Recommend Documents