MASARYKOVA UNIVERZITA

MASARYKOVA UNIVERZITA FILOZOFICKÁ FAKULTA Seminář estetiky

Estetické principy architektury u Vitruvia a Albertiho Bakalářská diplomová práce

Autor práce: Simeona Šimková Vedoucí práce: Mgr. Rostislav Niederle, Ph.D. Brno 2008

Bibliografický záznam ŠIMKOVÁ, Simeona. Estetické principy architektury u Vitruvia a Albertiho. Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Seminář estetiky, 2008. 71 s. Vedoucí práce Mgr. Rostislav Niederle, Ph. D.

Anotace Bakalářská diplomová práce „Estetické principy architektury u Vitruvia a Albertiho“ se zabývá Vitruviovými a Albertiho myšlenkami o krásnu v architektuře. Jejím cílem je především určit, mezi kterými estetickými názory těchto architektů existuje podobnost. Práce mimoto pojednává i o některých dalších pojmech, které se v jejich estetikách objevují, do nichž je zahrnuta i zahradní architektura renesance. Základní metodou práce je komparace dvou hlavních děl těchto architektů: Deseti knih o stavitelství a Deseti knih o architektuře.

Annotation The Bachelor thesis „Aesthetic Principles of Architecture – Vitruvius and Alberti“ studies Vitruvius's and Alberti's ideas about beauty in architecture. Its first aim is to specify, in a way parallel, these aesthetic opinions of the two architects. Moreover the thesis deals with other ideas appearing in theirs aesthetic theories, uncluding landscape architecture. The method of the thesis is a comparison of two key publications of these architects: The Ten books on Architecture and The Ten books of Architecture.

Klíčová slova Vitruvius,

Alberti,

architektura,

krása,

příroda,

souměrnost,

souladnost/harmonie, správná míra, dispositio, ordinatio, symetrie, eurytmie, ladnost, modulus, číslo, poměr.

Keywords Vitruvius, Alberti, architecture, beauty, nature, proportion, harmony, moderation, dispositio, ordinatio, symmetry, eurythmy, grace, modulus, number, ratio.

Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. Současně dávám svolení k tomu, aby tato diplomová práce byla umístěna v Ústřední knihovně FF MU a používána ke studijním účelům.

v Brně dne 1. ledna 2008

Simeona Šimková

Na tomto místě bych ráda poděkovala Mgr. Rostislavu Niederlemu, Ph.D. za vedení práce a za cenné rady, Mgr. Marku Pichlovi za užitečné připomínky, mé rodině a přátelům za komentáře a podporu.

Obsah

Úvod ..................................................................................... 8 1. Srovnání formy a témat deseti knih ............................ 10 1.1 Deset knih o architektuře .............................................. 10 1.2 Deset knih o stavitelství ................................................. 11 1.3 Obsahy kapitol ............................................................... 12 1.3.1 Kniha první – stavitelství, druhy staveb ......................... 13 1.3.2 Kniha druhá – materiál .................................................... 14 1.3.3 Kniha třetí a čtvrtá – druhy chrámů a sloupů ............... 15 1.3.4 Kniha pátá – divadlo ........................................................ 16 1.3.5 Kniha šestá a sedmá – stavby soukromé......................... 16 1.3.6 Knihy poslední – voda, hodiny a stroje ........................... 17

2. Základní estetické kategorie ........................................ 18 2.1 Krása ............................................................................... 18 2.1.1 Definice krásy .................................................................... 18 2.1.2 Příroda a krása ................................................................. 21 2.1.3 Vznik krásy ve stavitelství................................................ 23 2.1.4 Úsudky o kráse – estetický soud ...................................... 24 2.1.5 Hierarchie staveb podle nároku na krásu ...................... 26

2.2 Kompozice ...................................................................... 30 2.2.1 Ordinatio a dispositio ....................................................... 30 2.2.2 Symetrie a eurytmie .......................................................... 38 2.2.3 Decor a distributio ............................................................ 41

3. Některé další pojmy a renesanční zahrada ................. 45 3.1 Architekt a tvorba.......................................................... 45 3.2 Ošklivost ......................................................................... 48 3.3 Architektura a hudba .................................................... 49

3.4 Výzdoba .......................................................................... 52 3.5 Albertiho pojetí zahrady ............................................... 56 3.6 Renesanční zahrada ....................................................... 57 3.7 Renesanční zahrada v českých zemích ........................ 58

Závěr ................................................................................... 61 Resumé ............................................................................... 64 Résumé ............................................................................... 66 Použitá literatura............................................................... 69

Úvod Tato práce si klade za cíl srovnání základních myšlenek estetiky Vitruvia a Albertiho. Mohlo by se zdát, že ve Vitruviově traktátu o architektuře, který se na první pohled jeví čistě prakticky, můžeme jen ztěží nelézt myšlenky relevantní pro doménu estetiky. Opak je však pravdou. Za věcnými popisy postupů konstrukcí staveb se skrývají principy, na nichž ve stavitelství1 stojí základ krásy, ladnosti, harmonie a účelnosti. Jestliže ve Vitruviově díle nalézáme právě tyto pojmy, je jeho místo na poli estetiky zcela nezpochybnitelné. Leon Battista Alberti, který byl nejen architektem, ale věnoval se i mnoha jiným profesím, žil v první fázi renesance. Je všeobecně známo, že období renesance hledalo svou inspiraci ve znovuoživení antického, především římského, umění. Alberti nebyl v tomto směru výjimkou. Své poznatky z pole architektury založil na studiu dochovaných starověkých spisů (především z Vitruviových Deseti knih o architektuře), archeologických výzkumech a vlastních zkušenostech.2 Na rozdíl od Vitruvia rozvíjí přímo vlastní teorii vzniku a výskytu krásy v architektuře, kterou zakládá také na pojmech souladu, harmonie i účelnosti. Rovněž samotný fakt, že se úvahy obou autorů týkají umění architektury, a že tedy vytyčují jistou teorii umění, určuje jejich postavení ve světě estetiky. Naše práce se však nezabývá pouhým konstatováním zmíněných teorií a z nich vyplývajících principů estetična. Jejím hlavním úkolem je určit jejich společné rysy, naší snahou je odpovědět na otázku, zda a nakolik byly Albertiho úvahy o kráse ovlivněny Vitruviem.

1

Pojmy stavitelství, architektury a často i stavebnictví, podobně jako architekt a stavitel, v českých překladech obou stěžejních děl často splývají, tvoří synonyma. Zřejmě proto, že samotní autoři spojují v těchto názvech vlastnosti stavitele i architekta, jak je dnes chápeme my. 2 Alberti zmiňuje své zdroje v celé knize, Viz. Např. ALBERTI, Leon Battista. Deset knih o stavitelství. 1. vyd. Praha : Nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1956. s. 167.

8

Základní literaturou naší práce jsou především Vitruviovy a Albertiho traktáty o architektuře. Literatury, věnované přímo srovnání estetických teorií těchto dvou autorů, je málo. V tomto směru jsme nejvíce čerpali z díla L. Kanervy (Science and Drawings : Renaissance Architects on Vitruvius's Educational Ideas), A. Blunta (Artistic theory in Italy), H.-W. Krufta (Dejiny teórie architektúry) a L. Ungersové (O architektech). Velmi užitečné pro naši práci byly i Dejiny estetiky W.Tatarkiewicze, který se zabývá uvedenými problémy, zmiňuje i základní prvky vlivu Vitruvia na renesanci. K definici a k osvětlení pojmů jsme rovněž použili Encyklopedii estetiky Etienne Souriau a Henckmannův Estetický slovník. V části o renesanční zahradě jsme těžili z děl V. Dudáka (Encyklopedie světové architektury), Z. Dokoupila (Historické zahrady v Čechách a na Moravě) a B. Pacálkové-Hošťálkové (Zahrady a parky v Čechách, na Moravě a ve Slezsku; Pražské zahrady a parky). Zajímavým pramenem byla kniha J. Bažanta Pražský belvedér a severská renesance.

Metodou práce je komparace děl Deseti knih o architektuře a Deseti knih o stavitelství a to na základě analýzy těchto textů. Zvolený postup pak spočívá ve vyzvednutí podstatných, esteticky relevantních informací, v určení jejich zaměření a v jejich následném srovnání. Samotný výklad je uspořádán tématicky. Tento způsob nejlépe vyhovuje metodě naší práce. První kapitola práce, Srovnání formy a témat Deseti knih, uvádí do problematiky dvou výše zmíněných děl z pohledu čistě obsahového. Její členění je tedy přizpůsobeno rozdělení knih. V druhé části, Základní estetické kategorie, tvoří jednotlivá témata ucelené podkapitoly, dotýkající se základních okruhů estetiky Vitruvia a Albertiho, tedy krásy a kompozice. Třetí kapitola, Některé další pojmy a renesanční zahrada, pojednává,

v jednotlivých

podkapitolách,

o

dalších

problematikách

vztahujících se k teoriím Vitruvia a Albertiho. Je to pojem tvorby, ošklivosti, výzdoby a vztah hudby a architektury. Druhá část této kapitoly je věnována zahradě renesance, nedílné součásti architektury tohoto období.

9

1. Srovnání formy a témat deseti knih 1.1 Deset knih o architektuře Vitruviovo dílo o architektuře, které je jediným antickým dochovaným dílem svého druhu, jak se steskem připouští i Alberti3, je především uceleným návodem a praktickou příručkou pro stavitele. Vitruvius sám říká, že k napsání díla ho žene povinnost podělit se o své vědění, protože do jeho doby žádné podobné celistvé dílo v římské literatuře, na rozdíl od řecké, neexistovalo.4 Spis se skládá z deseti knih, z nichž každá se dále dělí na předmluvu a kapitoly. Předmluv používá autor k oslovení Oktaviána, kterému své dílo věnuje, k připomenutí své osoby, ale také k obhajobě své práce.5 V předmluvě ke knize sedmé zmiňuje literární plagiátorství,6 pohoršuje se nad „cizopasnictvím“ některých lidí, dodává, že on sám vyjadřuje vlastní myšlenky, a přidává seznam autorů, z nichž čerpal.7 Konečně předmluvu knihy deváté věnuje krátkému pojednání o nespravedlnosti, která panuje vůči učencům, kteří jsou podle Vitruvia za svého života nedocenění. Srovnává je se závodníky, kterým jsou udělovány pocty, přestože, na rozdíl od moudrých, nečiní nic pro budoucnost lidstva. Vitruvius nachází uklidnění v konstatování, že duch učenců přežívá dál v lidech, kteří znají jejich moudrost, nebo nachází zálibu v jejich umění.8 Samotné knihy a jejich náměty jsou řazeny od obecných, základních prvků stavitelství k prvkům konkrétnějším, složitějším. Tak se v první knize dočteme mimo jiné o vlastnostech, které by měl správný architekt mít, o stavitelství samotném, o výběru míst, na kterých lze zakládat města, či o vytyčení ulic. V druhé knize se Vitruvius dostává rozborem vývoje 3

ALBERTI, Leon Battista. Deset knih o stavitelství. s. 167. VITRUVIUS, Marcus Pollio. Deset knih o architektuře. 1. vyd. Praha : Svoboda, 1979. s. 235. 5 Srov. KRUFT, Hanno-Walter. Dejiny teórie architektúry. 1. vyd. Bratislava : Pallas, 1993. s. 20-21. 6 Tamtéž, s. 229. 7 Tamtéž, s. 229. 8 Tamtéž, s. 292. 4

10

stavitelství k různým materiálům vhodným ke stavbám. Kniha třetí nás seznamuje s jedním ze základních estetických principů antického stavitelství, s proporcí. Zároveň uvádí základní druhy chrámů. Chrám jako jedna z nejvýznamnějších staveb města se zároveň v dalších knihách stává do jisté míry modelem pro stavby ostatní. K této kapitole připojuje Vitruvius rozbor iónského slohu. Řád dórský a korintský, podrobný popis vnitřního rozložení chrámů, jejich orientaci dle světových stran, stejně tak jako další druhy chrámů, uvádí autor v knize čtvrté. Následující pátý oddíl svého díla věnuje Vitruvius veřejným místům, mezi která zahrnuje například forum, baziliky, pokladnice, věznice, radnice, divadlo, sloupořadí, lázně, palaistry nebo přístavy. Následuje část šestá věnovaná soukromým stavbám, rozmístění jejich místností, základům stavby. Vnitřnímu vybavení a výzdobě soukromých domů je zasvěcena kniha sedmá, která rovněž pojednává o druzích barev, jejich výskytu a získávání. V knize osmé, deváté a desáté podává Vitruvius výklad o hledání a vedení vody, o sestrojování hodin a o konstrukci strojů, usnadňujících práci stavitele i strojů válečných.

1.2 Deset knih o stavitelství Renesančního

stavitele

Leona

Battistu

Albertiho

motivovala

k vytvoření tohoto díla pravděpodobně především výjimečnost, kterou sám spatřoval v povolání architekta: „Budiž konečně dodáno, že stálost, důstojnost a krása státu děkuje za velmi mnohé architektu, který přece zařizuje, že v době svého oddechu můžeme pobývati příjemně, vesele a zdravě, v době práce pak že můžeme docilovati zisku a rozmnožovati majetek a v obou případech že můžeme žíti bez nebezpečí a důstojně. Proto nebudeme popírati, že architekt vzhledem na potěšení a podivuhodný pocit

11

libosti z jeho stavebních děl,… má být chválen a ctěn a řaděn mezi přední osobnosti lidského rodu,…“9

Jeho práce, stejně jako Vitruviovo dílo, se skládá z deseti knih, které jsou dále děleny na podkapitoly. Obsahuje však jen jednu předmluvu, před začátkem první knihy, v níž nás Alberti seznamuje se stavitelstvím, podává charakteristiku architekta a určuje logické uspořádání vlastní knihy. Ke stavbě potřebujeme stanovit její obrysy (kniha první), které vytváříme prací ducha, a materiál (kniha druhá), jímž nás obdaruje příroda. Oboje je nutné pečlivě vybrat a rozvážit. K vytvoření stavby je ale zapotřebí „i ruka zkušeného umělce, který dovede hmotu a obrysy díla uvésti v náležitý soulad“10 (kniha třetí). Za další krok Alberti pokládá rozdělení staveb podle jejich použití (knihy čtyři, pět) a stanovení vzájemného vztahu linií, „z nichž vyplynul mimořádný účinek krásna.“11 Tento myšlenkový postup vyústí tedy v otázce, co je krása a jak je co krásné (knihy šest, sedm, osm, devět). Poslední knihu svého díla věnuje Alberti praktickým radám týkajícím se především oprav stavebních děl.

1.3 Obsahy kapitol Po stránce rozvržení samotné knihy, jsou Vitruvius a Alberti za jedno. Má deset částí. Již ve formálním dělení těchto částí se autoři rozcházejí. Zatímco Vitruvius klade v každé knize po předmluvě několik kapitol, jejichž myšlenky odděluje čísly, Alberti dělí knihy na hlavy. Téměř každá nová myšlenka znamená novou kapitolu. Daleko podstatnější je však samotné dělení tématu. Již z výše uvedeného popisu kapitol vyplývá, že se Vitruvius věnuje především praktické stránce architektury, jeho renesanční následovník však k praxi přidává i větší množství úvah nejen o stavitelství samotném, ale i o kráse. Je patrné, že Vitruvius mohl být při rozdělování témat do knih Albertimu inspirací, 9

ALBERTI, Leon Battista. Deset knih o stavitelství. s. 17. Tamtéž, s. 18. 11 Tamtéž, s. 17. 10

12

neboť Vitruviovy náměty či přímo myšlenky jsou v Deseti knihách o stavitelství rozpoznatelné. Úkolem této části práce je vyzvednout některé z námětů jednotlivých kapitol Vitruviova díla, které se přímo estetiky netýkají nebo se jí dotýkají jen okrajově, ale vyskytují se i v Deseti knihách o stavitelství a je tudíž pravděpodobné, že jimi byl Alberti ovlivněn. 1.3.1 Kniha první - stavitelství, druhy staveb V prvních knihách obou autorů se dočteme o rozdělení obsahu stavitelství na dvě části. S Vitruviovým dělením na „to, co je předváděno, a to, co předvádí,“12 přičemž „předváděno je zamýšlené dílo, o němž se jedná; předvádí je demonstrace, vysvětlená vědeckými zásadami,“13 je prakticky shodné Albertiho rozdělení na stanovení obrysů díla a na jeho technickém provedení.14 Tedy na formu a techniku díla, na představení si stavby duchem a na její následné vytvoření. K tomu, aby byl člověk schopen vytvořit v mysli konkrétní stavební dílo, potřebuje, v tom se autoři opět shodují, určitého vzdělání. V nárocích na architektovo vědění je však Vitruvius přísnější. Vyžaduje, aby stavitel znal všechny vědy od matematiky až po dějepis či práva. Alberti v předmluvě jen stručně konstatuje, že architekt má mít představivost,

umět

ovládat

řemeslo

a

poznat

věci

„nejlepší

a

15

nejhodnotnější.“ V deváté knize se staví proti Vitruviově náročnosti a vybírá ze všech věd jen matematiku a malířství, které pokládá ve vzdělání architekta za absolutní nutnost.16

12

VITRUVIUS, Marcus Pollio. Deset knih o architektuře. s. 29. Tamtéž, s. 29. 14 ALBERTI, Leon Battista. Deset knih o stavitelství. s. 21. 15 Tamtéž, s. 15. 16 Viz. Tamtéž, s. 325. 13

13

Vitruvius vytyčuje šest složek stavitelství: ordinatio, dispositio, eurytmie, symetrie, decor, distributio.17 Těmito složkami se budeme zabývat níže. Na tomto místě je nutné poznamenat, že Alberti toto dělení nezmiňuje, sám dělí stavitelství z pohledu čistě praktického na kraj, zastavovaný pozemek, členění, stěnu, krytbu a otvor.18 Vitruvius z pohledu zaměření dělí stavitelství na vlastní stavebnictví, zhotovování hodin a na sestrojování strojů. Ve vlastním stavebnictví dále rozlišuje veřejné stavby a soukromé stavby. Mezi veřejnými stavbami upřesňuje stavby obranné, náboženské a veřejně prospěšné.19 Alberti připouští dělení staveb na veřejné, soukromé, posvátné, světské. Přidává stavby pro praktické využití, pro potřebu, pro ozdobu města, pro zpříjemnění prostranství.20 V jeho díle se však objevuje i jiný pohled, zakládající se na rozdělení lidí ve společnosti. Toto dělení Alberti staví na faktorech, které kladou mezi lidi největší rozdíly. Jsou to rozum, znalost dobrých umění a majetkové výhody. Lidé nejrozumnější a nejmoudřejší řídí stát. Prakticky založení a zkušení lidé mají majetek a vytvářejí střední vrstvu. Poslední skupinu pak tvoří zbytek obyvatel. Proto tedy musí existovat tři druhy staveb. Stavby pro všechny, stavby pro občany přední, které se dále dělí podle jejich postavení, a stavby pro prostý lid.21 1.3.2 Kniha druhá – materiál Kromě vzniku civilizace a vývoje lidských obydlí, o kterých Alberti mluví již v knize první, je námětem druhé knihy obou děl materiál. Vitruvius vyjmenovává cihly, písek, vápno, mluví o kamenolomech a stavebním dřevu, jeho použití a výskytu stromů. Alberti, maje k dispozici nejen Deset knih o

17

Viz. VITRUVIUS, Marcus Pollio. Deset knih o architektuře. s. 36. Viz. ALBERTI, Leon Battista. Deset knih o stavitelství. s. 22. 19 Viz. VITRUVIUS, Marcus Pollio. Deset knih o architektuře. s. 41. 20 Viz.. ALBERTI, Leon Battista. Deset knih o stavitelství. s. 22. 21 Viz. Tamtéž, s. 108-109. 18

14

architektuře, ale i jiná díla22 a vlastní poznatky, tento výčet materiálu upřesňuje. Způsoby vyzdívání, kterým se antický autor v této knize také věnuje, nalezneme u Albertiho až v knize třetí, kterou zasvětil celou stavebním pracím. 1.3.3 Kniha třetí a čtvrtá – druhy chrámů a sloupů Dělení čtyřúhelných chrámů podle rozvržení sloupů a šířky mezisloupí zmiňuje Alberti až v knize sedmé. Zatímco Vitruvius podle prvního kritéria vyjmenovává sedm druhů chrámů, zmiňuje z nich Alberti pouze tři: „Portikus u chrámů čtyřúhelných bude buď v průčelí nebo v průčelí a zároveň i v záchrámí nebo bude podpírati cellu kolem dokola.“23 Na základě tohoto popisu můžeme vyvodit, že jde o druhy chrámů Vitruviem pojmenované jako prostylos, amfiprostylos a peripteros.24 Vitruviovy druhy mezisloupí rozlišené podle jejich šířky: pyknostylos, araiostylos, eustylos, systylos a diastylos25 Alberti přejímá a nazývá je širokým, těsným, vybraným, pološirokým a polotěsným.26 Podle obou autorů je nejlepším druhem eustylos, mezisloupí vybrané, které „zasluhuje nejvíce ocenění a má nejlépe uzpůsobené podmínky pro praktické upotřebení, pro vzhled a trvanlivost“27 a „které slouží pohodlí a dochází uznání před způsoby ostatními.“28 Mimo chrámy čtyřúhelné připomíná Vitruvius chrámy okrouhlé,29 které zmiňuje i Alberti, a doplňuje je i o chrámy mnohoúhelné.30 Sloupy a jejich charakteristika, kterým se Vitruvius věnuje v obou knihách, se u Albertiho objevují hned na několika místech31 a v zásadě se Vitruviovým rozborům podobají. Alberti jich ale vyjmenovává více. 22

Alberti čerpá mimo jiné i z Aristotela, Plinia, Varrona, Kata či Theofrasta. ALBERTI, Leon Battista. Deset knih o stavitelství. s. 210. 24 Viz. VITRUVIUS, Marcus Pollio. Deset knih o architektuře. s. 103. 25 Viz. Tamtéž, s. 105. 26 Viz. ALBERTI, Leon Battista. Deset knih o stavitelství. s. 211. 27 VITRUVIUS, Marcus Pollio. Deset knih o architektuře. s. 107-108. 28 ALBERTI, Leon Battista. Deset knih o stavitelství. s. 211. 29 Viz. VITRUVIUS, Marcus Pollio. Deset knih o architektuře. s. 150. 30 Viz. ALBERTI, Leon Battista. Deset knih o stavitelství. s. 207. 23

15

1.3.4 Kniha pátá – divadlo Domníváme se, že Alberti ve svém popisu divadla v knize osmé vychází z Vitruvia, který líčí poměry a proporce divadla velmi detailně.32 Avšak při komparaci daných částí textů docházíme k názoru, že se Alberti přesto v některých pojetích s Vitruviem rozchází a vytváří vlastní systém rozměrů. Oba autoři se hojně zabývají akustikou v divadle a způsoby, jak dosáhnout nejlepšího šíření zvuku. Alberti připomíná užívání ozvučených nádob, které zmiňuje Vitruvius,33 jejich reálnou funkčnost ale považuje za pochybnou.34 1.3.5 Kniha šestá a sedmá – stavby soukromé Soukromé domy, kterým se Alberti v knize páté věnuje daleko detailněji než Vitruvius, jsou u obou autorů děleny podle umístění ve městě či na venkově. Alberti přidává domy položené za hradbami města – vilové dvorce.35 V druzích místností se autoři shodují,36 nejdůležitější z nich je atrium,37 neboli klín domu.38 Poloha místností v domě je u Vitruvia zcela ovlivněna světovými stranami,39 Alberti vliv světových stran nepopírá, dodává ale, že je nutné brát ohled na místní podnební podmínky.40 Zcela se shodují v některých prvcích uspořádání venkovských sídel, jako například v umístění sýpek, vinných sklepů či stání pro koně.41 31

Zmínky o sloupech lze najít téměř v každé z deseti knih, nejvíce však v knize sedmé, osmé a deváté. 32 Viz. VITRUVIUS, Marcus Pollio. Deset knih o architektuře. s. 161-181. 33 Viz. Tamtéž, s. 169-172. 34 Viz. ALBERTI, Leon Battista. Deset knih o stavitelství. s. 285. 35 Viz. Tamtéž, s. 153. 36 Jedná se především o vestibul, atrium, jídelnu, ložnice, přijímací místnost, pokoje pro muže, pokoje pro ženy nebo pokoje pro služebnictvo. 37 Viz. VITRUVIUS, Marcus Pollio. Deset knih o architektuře. s. 208. 38 Viz. ALBERTI, Leon Battista. Deset knih o stavitelství. s. 158. 39 Viz. VITRUVIUS, Marcus Pollio. Deset knih o architektuře. s. 215. 40 Viz. ALBERTI, Leon Battista. Deset knih o stavitelství. s. 157. 41 Viz. Tamtéž, s. 154-161.

16

Za vnitřní vybavení domů považuje Vitruvius především podlahu, štukové a omítkové práce,42 kterými se Alberti zabývá v knize třet, kde se sám odvolává na Vitruvia,43 ačkoliv ho neuvádí jako svůj jediný zdroj. Jde především o věci čistě technické povahy, týkající se materiálu a jeho správného použití, proto nepokládáme za důležité se této části více věnovat. 1.3.6 Knihy poslední – voda, hodiny a stroje Vitruvius knihu osmou věnuje hledání vody, druhům vod, jejich kvalitě, získávání, vedení a skladování. Jeho rady a postřehy Alberti přejímá a uvádí je v knize desáté. Pohyb planet a sestavování hodin, tedy námět Vitruviovy deváté knihy, Alberti ve svém díle neuvádí. Ani sestavování strojů, ať už válečných nebo stavebních, Alberti na rozdíl od Vitruvia nevěnuje žádnou ucelenou kapitolu. Můžeme je však najít v knize šesté, kde Alberti pojednává o zvedání a přemístění těžkých závaží,44 v knize desáté, při popisu zábavných vodních strojů45 a zdymadla,46 nebo například v knize čtvrté, kde se Alberti zabývá opevněním a dobýváním hradeb.47 Zajímavým způsobem pojal rozdělení Albertiho knihy H.-W. Kruft,48 který na její obsah aplikoval Vitruviovo dělení stavitelství do tří kategorií. Spojuje tak druhou a třetí knihu pod názvem firmitas (pevnost), čtvrtou a pátou názevem utilitas (účelnost) a šestou až devátou knihu označil venustas (ladnost). Toto rozdělení však nevyhovuje zaměření naší práce, neboť zcela nepojímá obsah daných kapitol, i když vytyčuje jejich hlavní charakteristiky. 42

Viz. VITRUVIUS, Marcus Pollio. Deset knih o architektuře. s. 229-259. Viz. ALBERTI, Leon Battista. Deset knih o stavitelství. s. 102. 44 Viz. Tamtéž, s. 176-185. 45 Viz. Tamtéž, s. 348. 46 Viz. Tamtéž, s. 360. 47 Viz. Tamtéž, s. 117-118. 48 KRUFT, Hanno-Walter. Dejiny teórie architektúry. 1. vyd. Bratislava : Pallas, 1993. s. 42. 43

17

2. Základní estetické kategorie 2.1 Krása 2.1.1 Definice krásy „Antika označuje hovorově jako krásné to, co je oceňováno pozitivně, co se líbí, co působí přitažlivě, co se jeví jako roztomilé nebo co vzbuzuje obdiv. Krásným nazývá to, co je živé, ale i úctyhodné nebo užitečné.“49

Tato charakteristika starověkého pohledu na krásu se překrývá s Vitruviovým názorem. Vitruvius sám používá přídavného jména krásný jen zřídka, nalézáme však u něj výrazy, které na krásu do jisté míry odkazují. Například důstojnost, půvab, ladnost. Hojně v celém díle používá přídavného jména dobrý ve smyslu přiměřený či správný, užitečný. Tyto výrazy svou povahou odkazují na samotné Vitruviovy složky stavitelství,50 které jsou základem nejen pro jeho estetiku architektury, ale i pro jeho architekturu samotnou. Těmito složkami se budeme zabývat níže. Je ale na místě zmínit jiný systém Vitruviových pojmů, skládající se z optických, matematických a sociálních uměleckých předností, který sestavil Tatarkiewicz.51 V první skupině jde především o vzhled, tvar, viditelnou krásu, vybranou zrakovou krásu a o působení na člověka. V druhé se jedná o proporci,

používání

jednotného

modulu,

vzájemném

souladu

částí,

přiměřenosti částí, skladbě, sestavení a o vhodnosti. Poslední skupina zahrnuje ověřenost a všeobecné uznání. Uvedené prvky, stále podle Tatarkiewicze,52 jsou v podstatě základem pro Vitruivových šest složek stavitelství. V naší práci se s tímto dělením nebudeme dále zabývat, s těmito prvky se však setkáme u rozborů právě jednotlivých složek stavitelství a proto jsme považovali za nutné Tatarkiewizcovo dělení popsat. 49

HENCKMANN, Wolfhardt, LOTTER, Konrad. Estetický slovník. 1. vyd. Praha : Svoboda, 1995. s. 108. 50 Ordinatio, dispositio, eurytmie, symetrie, decor, distributio. 51 TATARKIEWICZ, Wladyslaw. Dejiny estetiky I. Bratislava : Tatran, 1985. s. 264. 52 Viz. Tamtéž, s. 264.

18

Zatímco Vitruvius se tedy nezabývá analýzou co je krása sama o sobě, Alberti jí věnuje velkou část díla.53 Definuje konečně krásu hned na dvou místech. První charakteristika je druhou doplněna a upřesněna: „…krása jest soulad, daný určitým vztahem všech částí vůči tomu, k čemu tyto části náležejí, takže nic nemůže býti zvětšeno, zmenšeno nebo změněno aniž se dílo stalo méně hodnotným.“54 „…krása je jakousi vnitřní shodou a sjednoceností částí v tom, čeho právě součástkami jsou, co do určitého číselného poměru, rozměrové souvztažnosti a lokalisace, jak to vyžaduje souladnost, t. j. absolutní a základní řád přírody.“55

Alberti tedy spatřuje krásu v souladu částí, v myšlence, která je stěžejní i pro Vitruvia.56 Bylo by ale zavádějící tvrdit, že soulad je krása. Chápeme jej spíše jako nositele krásy, jako prvek, bez kterého nemůže být krása přítomna. Souladnost v podstatě krásu podmiňuje. Krása samotná je věc nadsmyslová, dokonalá, těžko dosažitelná, ukončená - nic už na ní nemůže být dále vylepšeno: „Je to veliká a božská věc a při jejím plnění se stravují všechny síly umění a ducha a zřídka je komu, ba i samé přírodě popřáno vytvořiti něco zcela ukončeného a po každé stránce dokonalého.“57 Pokud není v nějaké věci krása přítomna, je možné se jí alespoň přiblížit. Prostředkem přiblížení ke kráse je výzdoba.58 To, co Alberti považuje za výzdobu, u Vitruvia opět úzce souvisí se samotnými přesnými stavebními pravidly59 a proto se výzdobě, budeme věnovat níže, v samostatné kapitole. Pro Vitruvia je nejdůležitějším kritériem správnosti ve stavitelství proporcionální soulad, který neustále zdůrazňuje. Alberti považuje za

53

Jde prakticky o knihy šest až deset. ALBERTI, Leon Battista. Deset knih o stavitelství. s. 169. 55 Tamtéž, s. 312. 56 Vitruvius správný poměr a soulad částí zdůrazňuje neustále. Srov. Např. VITRUVIUS, Marcus Pollio. Deset knih o architektuře. s. 99. 57 ALBERTI, Leon Battista. Deset knih o stavitelství. s. 169. 58 Viz. ALBERTI, Leon Battista. Deset knih o stavitelství. s. 169. 59 Výzdobě se věnuje Vitruvius především u domů soukromých a to v knize sedmé. 54

19

nejdůležitější krásu, protože bez krásy není důstojnost a půvab.60 Avšak je-li podmínkou pro krásu právě souladnost částí i celku (které se oba architekti dovolávají),

je,

podle

Albertiho

definice,

u

obou

autorů

základní

charakteristikou správně provedené stavby právě její krása. Rozdíl mezi nimi pak spočívá ve Vitruviově čisté praktičnosti, která se možná cíleně zastavuje právě u konstatování, že to, co vzniká při zcela přesné kompozici stavby je správné, aniž by se dále zajímal o podstatu onoho správného.61 Považujeme za patřičné dodat, že v zobrazování považuje Vitruvius za velice důležitou i pravděpodobnost: „Za dobré přece nemají být uznávány malby, které se nepodobají skutečnosti, ani se o nich nemá ihned podávat posudek ‚správně‛ jen proto, že po stránce uměleckého provedení jsou podány půvabně, nepředstavují-li náměty realistické a bez závad prokazatelné.“62

A právě tyto realistické a prokazatelné náměty jsou slučitelné s důstojností a s povahou krásna.63 Vitruvius tedy v malířství ke správným proporcím, poměrům a ladnosti přidává také pravdivost. Mezi další vlastnosti krásy64 řadí Alberti její schopnost vytvářet pohodlí. Člověku se přece žije daleko lépe v prostředí pěkném, vkusném, než v prostředí nevkusném. Krása je taky schopna zajistit dlouhodobé trvání díla, pravděpodobně proto, že správný poměr částí zaručuje i jejich stabilitu. Krása má dokonce ochranný charakter, neboť Alberti se domnívá, že krása mírní lidský hněv a zlobu.65 Nepřítel se proto zdráhá jejího nositele zničit. Do jaké míry je tato domněnka pravdivá nás poučuje sama historie. 60

Viz. ALBERTI, Leon Battista. Deset knih o stavitelství. s. 168. Viz. VITRUVIUS, Marcus Pollio. Deset knih o architektuře. s. 99. 62 Tamtéž, s. 248. 63 Viz. Tamtéž, s. 248. 64 Viz. ALBERTI, Leon Battista. Deset knih o stavitelství. s. 169. 65 Viz. ALBERTI, Leon Battista. O malbě. In: O malbě : A. D. 1435; O soše : A. D. 1464. Praha: Vladimír Žikeš, 1947. s. 52. 61

20

Považujeme za zajímavé zmínit alespoň okrajově dopad, jaký má z hlediska teorie umění Albertiho definice krásy. Je totiž natolik odlišná od teorií předcházejících období středověku, že je možné přímo na jejích základech demonstrovat právě rozdíly těchto epoch a renesance. O srovnání gotiky a renesance na základě Albertiho definice krásy se pokouší N. Pevsner.66 2.1.2 Příroda a krása Vitruvius pokládá za model pro veškerou proporcionalitu a souladnost staveb poměry lidského těla.67 Odvozuje tedy správná měřítka z díla přírody. V šesté knize, o stavbách soukromých, si Vitruvius bere za vzor stavbu vesmíru, aby dokázal různorodost povah národů v závislosti na podnebních pásech: „Je-li však správné, že jsou různé kraje vzhledem na své podnebné pásmo vybaveny rozdílně, takže i přirozené vlastnosti kmenů se vytvářejí s nestejným duševním založením a nestejnou útvarem i povahou těla, pak neváhejme ani vztahy stavební rozvrhovat vhodně podle osobitých vlastností národů a kmenů, máme-li důmyslného a výstižného ukazatele v samé přírodě.“68

Také při stavbě jednoho sloupu na druhý zdůrazňuje Vitruvius důležitost vzoru přírody, která vytváří strom u kořene silný a postupně jej zužuje: proto „vyžaduje-li to tedy přirozená povaha rostlinstva, pak je správné ustanovení, aby to, co je výše, proti tomu, co je níže, bylo provedeno s určitým zmenšením.“69 Jak jsme uvedli, pokládá Vitruvius pravděpodobnost zobrazovaného námětu za jednu ze základních podmínek krásy nástěnné malby. To, co je 66

Viz. PEVSNER, Nikolaus. An Outline of European Architecture. London : John Murray, 1948. p. 90-91. 67 Viz. VITRUVIUS, Marcus Pollio. Deset knih o architektuře. s. 37. 68 Tamtéž, s. 205. 69 Tamtéž, s. 155.

21

pravděpodobné, je reálně možné. Námět má tedy být v souladu se zákony a pravidly přírody. Všechny tyto příklady, kdy je příroda brána jako vzor nejen pro stavebnictví, nás informují o několika faktech. Jednak je příroda pro Vitruvia zdrojem inspirace, ať už literární, nebo čistě praktické povahy. Můžeme z nich také vyvodit, že lidské tělo bylo považováno za proporčně dokonalý výtvor přírody, dovíme se, že lze kolem roztažených končetin lidského těla opsat kruh (podobně i čtverec), umístíme-li střed do pupku.70 V tomto případě jde o důkaz existence symetrické eurytmie (které se budeme věnovat níže) v lidském těle.71 Především ale vyvozujeme, že příroda ve svých výtvorech může obsáhnout souladnost, správný poměr částí a proto se může stát vzorem pro tvorbu člověka.

Alberti v Deseti knihách píše o přírodě daleko podrobněji. Popisuje výpočet rozměrů staveb z proporcí lidského těla.72 Přičítá přírodě schopnost tvořit krásu a to v jakémkoliv množství.73 Připouští, že při správném uspořádání článků stavby musí být napodobována umírněnost přírody.74 Především však podle Albertiho příroda krásu tvoří zcela přirozeně. Proto člověk, aby dosáhl správné výzdoby stavby, musí pozorovat a napodobovat přírodu.75 Stejně tak jako existuje v přírodě různorodost krásných věcí, mohou být i různé druhy staveb krásné. Proto, jsou-li v přírodě nestejné věci krásné, musí ona obsahovat něco, co je činí všechny krásnými, co, když se odstraní, způsobí, že krásné být přestanou. Touto věcí je opět soulad.76 Souladnost je,

70

Jedná se o známe zobrazení homo rotundus a homo quadratus. Viz. Tamtéž, s. 100. UNGERSOVÁ, Liselotte. O architektech : životy, díla, teorie. 1. vyd. Praha : Slovart, 2004. s. 19. 72 Viz. ALBERTI, Leon Battista. Deset knih o stavitelství. s. 318. 73 Viz. Tamtéž, s. 169. 74 Viz. Tamtéž, s. 36. 75 Viz. KRUFT, Hanno-Walter. Dejiny teórie architektúry. 1. vyd. Bratislava: Pallas, 1993. s. 45-46. 76 Viz. Tamtéž, s. 311. 71

22

podle druhé Albertiho definice krásy, absolutním a základním řádem přírody. Díky ní může příroda dosahovat tvorby věcí dokonalých.77 2.1.3 Vznik krásy ve stavitelství Jak bylo řečeno, základem krásy v architektuře je u obou autorů souladnost. Podle Vitruvia se souladnosti dosáhne pomocí šesti složek stavitelství.78 Správný postup je tedy určit jako první modulus, čili jednotku, podle které se určují proporce stavby. Jednotlivé články stavby se pak příhodně rozmisťují a vytváří se nákres kompozice díla. Důležitá je rovněž správná volba sloupů závisející na druhu stavby, vyhledání správné polohy pro budovu či správné umístění otvorů. Zároveň se nesmí zapomenout vyhovět i požadavkům očí a tedy případně některé poměry změnit, či některé části stavby správně naklonit. Je-li zároveň dodržen správný poměr mezi částmi díla navzájem a mezi částmi a celkem, dostává pak dílo ladného vzhledu a stává se krásným. Realizace se samozřejmě děje za nepřekročení stavebních nákladů. Podle Albertiho „k ní [souladnosti] míří právě nejvíce stavitelství a prostřednictvím této souladnosti dociluje stavitelství důstojnosti i krásy i vážnosti a z ní má také svou cenu.“79 Souladnost pak Alberti, shodně se svou definicí krásy, nachází v rozměru, v rozměrové souvztažnosti a v lokalizaci (numerus, finitio, collocatio).80 Tyto termíny v podstatě odpovídají Vitruviovu modulu, proporcím stavby a kompozici díla. Rozměrem totiž rozumíme základní jednotku, míru, podle které se určují poměry díla.81 Přitom

77

Viz. KRUFT, Hanno-Walter. Dejiny teórie architektúry. 1. vyd. Bratislava: Pallas, 1993. s. 312. 78 Viz. VITRUVIUS, Marcus Pollio. Deset knih o architektuře. s. 36-41. 79 ALBERTI, Leon Battista. Deset knih o stavitelství. s. 312. 80 Viz. Tamtéž, s. 311. Rovněž v malířství existují 3 složky nesoucí krásu: obrysování, kompozice a stínování světel. Viz. ALBERTI, Leon Battista. O malbě. In: O malbě : A. D. 1435; O soše : A. D. 1464. Praha : Vladimír Žikeš, 1947. s. 56-57. V sochařství pak Alberti rozlišuje dvě základní složky – míru a obrys. Viz. ALBERTI, Leon Battista. O soše. In: O malbě : A. D. 1435; O soše : A. D. 1464. Praha : Vladimír Žikeš, 1947. s. 117-118. 81 Viz. TATARKIEWICZ, Wladyslaw. Dejiny estetiky III. Bratislava : Tatran, 1991. ISBN 80222-0186-3 s. 85.

23

rozměrovou souvztažností jsou poměry díla, určení velikosti, tedy proporce.82 Konečně lokalizace je širším pojmem než kompozice a obsahuje kromě uspořádání stavby i její správné umístění.83 Provnání těchto složek se budeme věnovat níže. Připomeňme, že v první knize Alberti uvádí dva oddíly stavitelství. Stanovení obrysů díla a jeho technické provedení.84 Obrysy považuje Alberti za „určitou ustálenou představu pojatou duchem, prováděnou pomocí linií a úhlů a dokonalou vzdělanou duší a rozumem.“85 Jejich význam spočívá ve spojování linií a úhlů, které určují stavby. Úkolem obrysů je najít vhodné místo, určit poměry mezi částmi a správně dílo uspořádat. Ze správně použitých linií, které se liší podle druhů staveb, pak vyplyne „mimořádný účinek krásna.“86 Obrysy, nebo-li linie a úhly, jsou tedy technickým prostředníkem, nástrojem, kterým se při dodržení podmínek souladnosti, dosáhne krásy. Podle Tatarkiewicze87 jsou u Albertiho obrysy kresbou, výtvorem ducha. Technické provedení stavby pak nazývá hmotou, která je výtvorem přírody. 2.1.4 Úsudky o kráse – estetický soud „Proto při hodnocení stavebního díla se usuzuje trojím směrem, tj. po stránce řemeslné důkladnosti, velkolepého vybavení a rozvržení,“88 na jiném místě Vitruviem pojmenované jako pevnost (firmitas), účelnost (utilitas) a ladnost (venustas).89 Rozvržením jsou myšleny ladně propracované proporční

82

Viz. ALBERTI, Leon Battista. Deset knih o stavitelství. s. 313. Viz. Tamtéž, s. 314. 84 Viz. Tamtéž, s. 21. 85 Tamtéž, s. 21. 86 Tamtéž, s. 17. 87 Viz. TATARKIEWICZ, Wladyslaw. Dejiny estetiky III. Bratislava: Tatran, 1991. ISBN 80222-0186-3 s. 84. 88 VITRUVIUS, Marcus Pollio. Deset knih o architektuře. s. 228. 89 Viz. Tamtéž, s. 41. 83

24

poměry a souladnost poměrových vztahů.90 V duchu praktického rázu svého díla se Vitruvius touto otázkou dále nezabývá. Také Alberti rozděluje stavitelství do tří částí.91 Nezmiňuje je však přímo jako různé pohledy na hodnocení díla, ale jako tři oddíly úzce související s architekturou. Přesto v nich nacházíme podobnost s Vitruviovým dělením. Řemeslné důkladnosti odpovídá podmínka trvalosti a pevnosti stavby. Velkolepost vybavení, která spočívá v dokonalém výběru materiálu, nešetřícím stavební náklady, je pak, spolu s rozvržením, u Albertiho zahrnuta do krásného a příjemného vzhledu staveb (ladnost). K těmto oddílům stavitelství Alberti přidává praktičnost z hlediska použití stavby (účelnost).92 K některým dalším názorům Albertiho nacházíme analogie i u Vitruvia. Narážíme ale znova na skutečnost, že Vitruvius se přímo otázkami estetické stránky architektury nezabýval, proto tak můžeme usuzovat pouze z různých náznaků a zmínek. Kritéria estetického hodnocení jsou podle Albertiho vrozená. První poznámku najdeme již v druhé knize: „A je opravdu divné, proč my všichni již z příkazu samé přírody, ať učení nebo neučení, pociťujeme bezprostředně, co jest v uměních a v souladnostech děl správného a co špatného.“93 Estetický soud je tedy věc citu. Citu, který nemůžeme ovlivnit, neboť funguje zcela sám a to na základě zákonů přírody, která je přirozeným tvůrcem krásna. Po druhé se tímto problémem Alberti zabývá v knize devět, kterou celou věnuje problematice estetiky. Připouští, že různým lidem se líbí různé věci, že lidé mají odlišný vkus.94 Této otázce se však vůbec nehodlá věnovat. Vysvětluje jen, že „činit si úsudek o kráse není ti umožňováno osobním názorem, nýbrž

90

Viz. VITRUVIUS, Marcus Pollio. Deset knih o architektuře. s. 228. Viz. ALBERTI, Leon Battista. Deset knih o stavitelství. s. 168. 92 Viz. UNGERSOVÁ, Liselotte. O architektech : životy, díla, teorie. 1. vyd. Praha : Slovart, 2004. s. 29. 93 ALBERTI, Leon Battista. Deset knih o stavitelství. s. 47. 94 Srov. BLUNT, Anthony. Artistic theory in Italy : 1450 – 1600. Oxford : The Clarendon Press, 1940. p. 16-17. 91

25

jakýmisi pohnutkami, které jsou do duše vrozeny.“95 O vzniku a povaze těchto duševních pochodů ale dál nepoznamenává nic. Člověk tedy dokáže rozpoznat, co je krásné na základě vrozené schopnosti, bez nutné znalosti umění samotného. Estetický soud je proto v zásadě objektivní, neprobíhá na základě vyjadřování osobního názoru. O čemž svědčí i fakt, že lidé se při odlišení krásné věci od ošklivé shodují. Sami se však rozcházejí v okamžiku, kdy mají mezi krásnými věcmi zvolit tu, které by dávali přednost, protože jsou při tomto soudu ovlivněni vrozenými duševními pohnutkami. Opět je nutno dodat, že tyto pohnutky jsou vědomím člověka neovlivnitelné. Usuzujeme, že také Vitruvius považuje schopnost hodnotit krásu (v jeho pojetí to, co je dobré) pravděpodobně za vrozenou. Lidé totiž nepotřebují být odborníky, aby poznali, co je na stavbě dobré. „Neboť všichni lidé, nejen stavitelé, dovedou posoudit, co je dobré.“96 2.1.5 Hierarchie staveb podle nároku na krásu U Vitruvia i Albertiho je podmínka krásy stavebního díla na stejné úrovni jako jeho technické provedení, volba materiálu a praktičnost. Je to patrné již z trojího dělení stavitelství, které jsme uvedli v přecházející kapitole. Tyto tři složky se vzájemně ovlivňují. Jen splnění všech tří současně vyústí v kvalitní a dobrou stavbu. Přesto však, pokud jsou ostatní složky správně provedeny, stává se krása stavby tou nejdůležitější, neboť na ní pak závisí celková působnost díla.97 Oba autoři však zároveň kladou důraz na účel stavby, její funkci. Krása je žádoucí, ale nesmí jí být dána přednost před praktičností stavby. A to především u staveb soukromých nebo u staveb, které jsou více limitovány finančními prostředky:

95

ALBERTI, Leon Battista. Deset knih o stavitelství. s. 311. VITRUVIUS, Marcus Pollio. Deset knih o architektuře. s. 228. 97 Viz. ALBERTI, Leon Battista. Deset knih o stavitelství. s. 169. 96

26

„To, co by se mělo na venkovských dvorcích zařídit půvabněji, ať je postaveno podle rozměrovostí uvedených v hořejších popisech městských, přitom však tak, aby se to provedlo bez omezování venkovské účelnosti.“98 „Stavby lidí méně majetných si budou bráti, pokud to možnost dovolí, vzory z nádhery bohatších a budou je napodobovati s omezením, že nikdy si nebudou přáti, aby otázky praktické byly stavěny do pozadí za věci působící jen potěšení.“99

Naopak, pokud je stavba provedena s vysokými náklady a přesto není dostatečně vyzdobena a není tedy krásná, považuje ji Alberti, logicky, za špatnou.100 Místo krásy ve stavebnictví se tedy nenachází, jak by se mohlo zdát, nad jinými kritérii správně postavené stavby. Jen dodržení všech podmínek současně může vyústit v dobře provedené dílo,101 protože stavba není krásná, je-li špatně technicky provedená, a stejně tak se bez výzdoby stává i technicky dobře provedená stavba věcí fádní a ztrácí na ceně. Usuzujeme, že obecně je tedy místo krásy ve stavitelství na stejné úrovni jako ostatní kritéria správného provedení stavby. Zároveň však zjišťujeme, že míra či důležitost krásy se z hlediska různých druhů staveb mění.

Z výše uvedených citátů vyplývá, že jsou druhy budov, které mají být nositeli větší krásy než jiné, a to v souvislosti s jejich praktickým užitím. Tuto hierarchii staveb podle nároku na krásu nezmiňuje ani Alberti ani Vitruvius, případně ji jen v některých částech naznačují. Snažíme se především o logické spojení jednotlivých poznatků vyplývajících z obou knih.102 Vitruvius i Alberti se shodují v tom, že na špičce pyramidy krásy je ve stavitelství chrám: „…aby ve chrámu bylo tolik krásného, aby žádný tvar

98

VITRUVIUS, Marcus Pollio. Deset knih o architektuře. s. 219. ALBERTI, Leon Battista. Deset knih o stavitelství. s. 163. 100 Viz. Tamtéž, s. 302. 101 Viz. Tamtéž, s. 201. 102 Ucelenou zmínku o Albertiho hierarchii krásy ve stavitelství jsme nalezli v díle A. Blunta. Viz. BLUNT, Anthony. Artistic Theory in Italy : 1450 – 1600. Oxford : The Clarendon Press, 1940. p. 9. 99

27

nebylo možno nádhernější si ani představiti…,“103 přeje si Alberti, ačkoliv sám tvrdí, že výzdoba nemá nikdy konce a vždy je možnost ji nějakým způsobem vylepšit.104 Po chrámu následují stavby veřejné, určené pro všechny. Vitruvius toto uspořádání naznačuje samotným rozložením kapitol své knihy. Po určení správného rozvržení chrámů a sloupů, podává charakteristiku ostatních druhů budov,105 ve které odkazuje na poměrovosti chrámů. Alberti však veřejné stavby dělí dále na světské a posvátné, které staví výše než světské. K budovám náboženským patří, kromě chrámu, i bazilika. Je zajímavé, že Alberti, který se do značné míry drží pravidel antiky a středověk, který jej od ní dělí, přehlíží,106 řadí baziliku mezi stavby náboženské, podle způsobu použití této stavby v renesanci. Zároveň však její popis přizpůsobuje antickému využití baziliky a uvádí, že výzdobou se má velmi podobat chrámu. Toto pojetí zůstává otázkou, neboť Alberti se vztahu architektury a církve prakticky nedotýká: „In the case of architecture he does not talk of its use in the service of the Church, except by the way.“107 Po stavbách veřejných jsou nositeli krásy stavby soukromé. Vitruvius je dělí především podle jejich umístění ve městě a na venkově.108 Podle toho také městské stavby mají být půvabnější než venkovské a to především proto, že při jejich stavbě nemusí být kladen takový důraz na jejich účelnost.109 Alberti dělí soukromé budovy dvojím způsobem. Jednak podle umístění. K Vitruviovu dělení přidává příměstské stavby, které jsou krásnější než domy městské, protože nejsou prostorově omezovány a zahrnují v sobě výhody obou dalších

103

ALBERTI, Leon Battista. Deset knih o stavitelství. s. 205. Viz. Tamtéž, s. 205. 105 Například v knize páté, kde popisuje stavbu fora, baziliky či divadla. 106 Srov. BLUNT, Anthony. Artistic Theory in Italy : 1450 – 1600. Oxford : The Clarendon Press, 1940. p. 1, 11. 107 „V případě architektury nemluví [Alberti] o jejím využití ve službách církve, leda by jej zmínil mimochodem.“ BLUNT, Anthony. Artistic Theory in Italy : 1450 – 1600. Oxford : The Clarendon Press, 1940. p. 11. 108 Toto dělení nalezneme v knize šesté. 109 Viz. VITRUVIUS, Marcus Pollio. Deset knih o architektuře. s. 219. 104

28

druhů.110 Jiným kritériem je finanční zázemí majitele domu. Nejkrásnější ze soukromých staveb je palác nebo hrad, nejméně výzdoby má pak mít dům nejchudších lidí. Zároveň chudší majitel má dle svých možností napodobovat výzdobu domu bohatšího. Pořadí určující míru krásy, vyskytující se v jednotlivých druzích budov, se zjednodušeně vyvíjí následovně: soukromé domy, veřejné domy světské, veřejné domy náboženské, z nichž nejvíce krásy nese chrám. V souvislosti s tímto rozdělením je určen i vzor pro výzdobu jednotlivých staveb. Modelem se vždy stává ta budova, která je v posloupnosti na místě vyšším. Podobně můžeme sledovat i spojitost podmíněnosti krásy s praktičností díla. Z již uvedeného textu vyplývá, že čím je stavba na žebříčku níže, tím se požadavek na její krásu zmenšuje, zároveň však stoupají nároky z hlediska praktického použití stavby.

110

Viz. ALBERTI, Leon Battista. Deset knih o stavitelství. s. 304-305.

29

2.2 Kompozice Jelikož se shodně s Tatarkiewiczem111 domníváme, že Vitruviova estetika spočívá v architektonické kompozici, a protože považujeme šest složek stavitelství za její činitele, pokusíme se najít k jednotlivým složkám ekvivalenty v Albertiho díle.112 Jak jsme již zmínili dříve, Alberti toto rozlišení necituje. Naše práce bude tedy především spočívat v hledání těch pouček a zákonů, které svou povahou odpovídají Vitruviově charakteristice jednotlivých složek. Těchto šest činitelů se u Tatarkiewicze objevuje rozdělené do tří skupin.113 Toto rozdělení využijeme, protože odpovídá cíli, který sledujeme. 2.2.1 Ordinatio a dispositio Ordinatio, neboli ideové usměrnění,114 se zakládá na určení správných poměrů v jednotlivých článcích díla i na správné rozměrovosti díla (latinsky quantitas, řecky posotés), která vede k celkové proporciálnosti115 - analogia.116 Proporciálnost musí být vždy určena takovým způsobem, aby vyústila v souladnost celého díla, symetrii.117 Docílíme jí správným určením modulu,118 tedy poměrové míry stavby. Modulus existuje na několika rovinách. Je to jednak část díla, jejíž rozměr byl přijat za základní měřítko pro celou stavbu, jednak existuje pro každou část budovy modulus odvozený z jednoho jejího

111

Srov. TATARKIEWICZ, Wladyslaw. Dejiny estetiky I. Bratislava: Tatran, 1985. s. 262. Za základní estetické pojmy Vitruviovy architektury je považuje rovněž L. Ungersová. Srov. UNGERSOVÁ, Liselotte. O architektech : životy, díla, teorie. 1. vyd. Praha : Slovart, 2004. s. 17. 113 Srov. TATARKIEWICZ, Wladyslaw. Dejiny estetiky I. Bratislava: Tatran, 1985. s. 262. 262-263. 114 Vitruvius uvádí i řecký ekvivalent - taxis. VITRUVIUS, Marcus Pollio. Deset knih o architektuře. s. 36. Tatarkiewicz překládá ordinatio jako uspořádání. TATARKIEWICZ, Wladyslaw. Dejiny estetiky I. Bratislava: Tatran, 1985. s. 262. 115 VITRUVIUS, Marcus Pollio. Deset knih o architektuře. s. 36. 116 Viz. Tamtéž, s. 99. 117 Viz. Tamtéž, s. 99. 118 Viz. Tamtéž, s. 36, 99. 112

30

dílu, z něhož se pak vypočítávají její rozměry.119 Jelikož určení správných poměrů budovy záleží především na jejím druhu a účelu,120 myslíme si, podobně jako Tatarkiewicz,121 že za správné proporce stavby považuje Vitruvius ty, které vyhovují praktickému použití díla. Dispositio, česky rozvržení,122 pracuje dále s již poměrově ustálenými díly stavby a rozmísťuje je takovým způsobem, aby bylo dosaženo účelně kvalitní kompozice díla, tedy qualitas.123 Zatímco ideové usměrnění pracovalo s čísly, jsou základem rozvržení úvaha a invence.124 Úvahou rozumí Vitruvius především absolutní soustředění mysli při tvorbě tak, aby bylo dosaženo nejlepšího výsledku. Invencí pak „řešení nejasných otázek a vynalézání nového vztahu věcí živou představivostí.“125 Na základě těchto dvou činitelů, vytváří architekt nákresy rozvržení. Podle Vitruvia existují tři druhy nákresů: půdorys, nárys a prostorový (perspektivní) pohled.126 Shodně s různými rovinami modulů, probíhá i rozvržení na několika úrovních. Kromě rozmístění místností a jiných prvků stavby zobrazením jejího půdorysu, je jejím nárysem určeno i rozložení jednotlivých částí průčelí, případně perspektivou zachycené boky stavby. Tak jako při rozvržení poměrů budovy záleželo na jejím praktickém využití, stejně tak je i v rozložení jednotlivých částí stavby účelnost stavby prioritní.127

119

Tak se například při stavbě chrámu rozdělí čelní strana, podle druhu chrámu, na určitý počet dílů. Jeden tento díl je pak modulem. Jeden modulus určí průměr sloupu v chrámu a jeho násobky udávají výšku sloupu a šířku mezisloupí. Jedná-li se však o rozdělení částí samotného sloupu, určuje se nový modulus. Průměr sloupu se rozdělí, podle druhu, na několik částí, z nichž jedna se stává modulem. Její násobky či podíly pak určují velikost částí sloupu. 120 Srov. stavba baziliky, fora nebo divadla. In: VITRUVIUS, Marcus Pollio. Deset knih o architektuře. s. 121 Srov. TATARKIEWICZ, Wladyslaw. Dejiny estetiky I. Bratislava: Tatran, 1985. s. 263. 122 Tatarkiewicz používá název struktura. Tamtéž, s. 263. 123 VITRUVIUS, Marcus Pollio. Deset knih o architektuře. s. 37. 124 Viz. Tamtéž, s. 37. 125 Tamtéž, s. 37. 126 Viz. Tamtéž, s. 37. 127 Srov. TATARKIEWICZ, Wladyslaw. Dejiny estetiky I. Bratislava: Tatran, 1985. s. 263.

31

Se samotnými pojmy ordinatio a dispositio se sice u Albertiho nesetkáváme, v Deseti knihách o stavitelství však nacházíme úvahy, které těmto pojmům odpovídají. Alberti dokonce všechno podstatné z ordinatia a dispositia shrnuje v jediném souvětí: „Veškerá duševní zdatnost a veškerá dovednost a zkušenost ve stavitelství je vynakládána jedině na učleňování, neboť části celé stavby a celý, abych tak řekl, zevnějšek jednotlivých částí a konečně souladnost a spojení všech linií a úhlů v jedno dílo jsou dány jedině tímto učleněním, které má za základ účelnost, důstojnost a pohodlí.“128

V této větě nacházíme důraz na správné uspořádání stavby i jejích částí,129 stejně jako na správnou kompozici díla.130 Již samotné rozměry musí být určeny podle druhu stavby, mají být v souladu k poměru a k jejímu využití.131 Alberti také dodává, že to vše je práce ducha. Výsledkem je kromě důstojnosti také účelnost a pohodlí. Účelnost je na prvním místě, neboť původ stavitelství spočívá právě v uspokojení potřeby, které má být vyhověno co možná nejlépe tak, že se celá stavba jeví jako užitečná. Je-li budova uspořádána tímto způsobem, pak z ní můžeme mít požitek.132 Připomeňme, že se stále jedná o uspořádání a rozvržení díla a ne tedy o výsledné dílo, ke kterému vede až všech šest složek společně. Podle Albertiho musí být všechny části stavby dokonale provedeny,133 neznamená to však, že pro ně platí jednotné pravidlo, neboť užitečnosti každé části stavby vyhovuje jiná velikost a jiné zařízení. Je proto dobré řídit se určitou rozmanitostí, která je omezena přiměřeností k celku díla.134 Objevuje se

128

ALBERTI, Leon Battista. Deset knih o stavitelství. s. 35. Učleňování. 130 Souladnost a spojení všech linií a úhlů. 131 Viz. ALBERTI, Leon Battista. Deset knih o stavitelství. s. 31. 132 Viz. Tamtéž, s. 36. 133 Viz. Tamtéž, s. 35. 134 Viz. Tamtéž, s. 36. 129

32

zde tedy Vitruviova podmínka správného poměru mezi částmi díla i mezi částí a celým dílem. Ve spojení linií a úhlů pak nacházíme především dispositio.135 Alberti nezmiňuje, zda jsou obrysy myšleny jen jako půdorys díla, nebo zda je lze chápat i jako perspektivní zobrazení stavby. Pravděpodobně však v sobě zahrnují půdorys i prostorový pohled.136 Neboť na jednom místě je Alberti pokládá za konečnou podobu díla,137 jinde jsou chápány jako půdorys stavby.138 Alberti rovněž nerozlišuje činnost ducha při tvorbě obrysů tak, jak to činí Vitruvius u dispositia. Upozorňuje však, že není třeba jen kopírovat díla minulá, ale naopak má architekt přinášet do práce něco nového, srovnatelného s úspěchy svých předchůdců. „He considers the ancients as the best models, but he never encourages the modern architect to imitate them blindly. On the contrary, he advises him to try always to introduce into his designs something entirely of his own invention.“139

Vyžaduje tedy alespoň částečnou originalitu díla. A to je právě jedna ze složek pojmu invence, jak ho charakterizuje Vitruvius.

Neopomenutelnou shodu však nacházíme také mezi ordinatio a dispositio a Albertiho činiteli krásy, které popisuje v knize deváté. Jak jsme již uvedli výše, je v Albertiho estetice nositelem krásy především souladnost. Souladnost sama je však podmíněna třemi prvky: číslem, rozměrovou

135

Podobně se i malířství zakládá na čáře (která je tvořena body) a úhlu, které společně ohraničují plochu. ALBERTI, Leon Battista. O malbě. In: O malbě : A. D. 1435; O soše : A. D. 1464. Praha: Vladimír Žikeš, 1947. s. 14-17. 136 O nárysu, tedy o zobrazení průčelí chrámu, Alberti nemluví. 137 Viz. ALBERTI, Leon Battista. Deset knih o stavitelství. s. 21. 138 Viz. Tamtéž, s. 31. 139 „Považuje staré [architektury] za nejlepší modely, ale nikdy nepovzbuzuje moderního architekta, aby je slepě napodoboval. Naopak, radí mu, aby se vždy pokoušel zavést do svého návrhu něco zcela vlastního.“ BLUNT, Anthony. Artistic Theory in Italy : 1450 – 1600. Oxford : The Clarendon Press, 1940. p. 13.

33

souvztažností a lokalizací.140 Protože číslo, numerus, udává číselný poměr,141 je jeho podobnost s modulem naprosto zřejmá. Oba jsou tedy základní podmínkou správnosti díla, určením elementárního měřítka.142 Přestože Alberti v knize deváté pojednává především o výzdobě a technickou stránkou stavebnictví se příliš nezabývá, nacházíme i další

indicie naznačující

podobnost čísla s modulem. A to při určování správných poměrů u sloupů,143 stejně tak jako u vyměřování prostorů.144 Navíc nacházíme číslo, oproti modulu, i u odvození číselných vztahů z hudby.145 U Albertiho však ve stavebnictví souvisí číslo do takové míry s rozměrovou souvztažností, že se nám jeví jako její nástroj. Tak je tomu konečně i ve vztahu modulu a správného poměru, jak jej vysvětluje Vitruvius. Zároveň však číslo zahrnuje daleko širší okruh než modulus, protože není omezeno jen na určení správné základní míry stavby. Zcela odlišný charakter má jako základní princip, který je možno najít všude a má svůj původ v přírodě.146 Alberti rozlišuje dělení čísla na sudé a liché.147 Jak jsme již uvedli výše, má být příroda vzorem pro tvorbu člověka, a tak stejně, jako jsou u zvířat končetiny v páru, jsou i sloupy a rohy budov v sudém počtu. Naopak otvory se pak udávají, po vzoru úst, v počtu lichém. Alberti se domnívá, že příroda dává některým číslům přednost před jinými.148

140

ALBERTI, Leon Battista. Deset knih o stavitelství. s. 311-319. Viz. TATARKIEWICZ, Wladyslaw. Dejiny estetiky III. Bratislava: Tatran, 1991. ISBN 80222-0186-3 s. 85. 142 České slovo „číslo“ se v uvažování příliš spojuje s grafickým vyjádřením konkrétní číslice. V tomto případě je však nutné o číslu uvažovat spíše jako o proměnné x, za kterou v konkrétní rovnici můžeme dosadit odpovídající číslovku, podobně jako je tomu i u modulu. 143 Viz. ALBERTI, Leon Battista. Deset knih o stavitelství. s. 318. 144 Viz. Tamtéž, s. 314. 145 Viz. Tamtéž, s. 314. 146 Alberti připomíná důležitost čísla ve filozofii, ale necituje zde myšlenky vlastní, nýbrž myšlenky jiných učenců, jejichž jména, až na Hippokrata a Aristotela, v textu neuvádí. Zároveň neuvádí svůj názor, nevíme zda s touto filozofií souhlasí. Domníváme se však, že v souvislosti s významem, který klade na určení poměru a na číselný výpočet z hlediska krásy stavby, a s faktem, že výše uvedené myšlenky neodmítá, tak jak to má zvykem, pokud s něčím nesouhlasí, mohly pro něj být podnětem či základem při vlastní práci. 147 Viz. Tamtéž, s. 312. 148 Viz. Tamtéž, s. 312. 141

34

Zmiňuje, že číslo tři je podle některých filozofů principem přírody, dále však tuto myšlenku nerozvíjí. Dalším důležitým lichým číslem je pětka. Toto číslo je božské a zasvěcené bohům umění. Sedm je číslem nejvyššího tvůrce věcí. Posledním zmíněným lichým číslem, je devět, které má své místo především v přírodních vědách. Ze sudých čísel jsou důležitá čísla čtyři, šest osm a deset. První z nich je číslem bohů. Druhé je úplné, deset je pak číslem nejúplnějším.149 Poslednímu je přisuzována moc nad životem.150 Jak jsme již zmínili, číslo úzce souvisí s rozměrovou souvztažností. Ordinatio v sobě zahrnuje modulus a správný poměr. A právě správným poměrem rozměrová souvztažnost je: „Souvztažnost rozměrová je u nás určitý vzájemný souladný poměr linií, kterými se vymezují velikosti.“151 Tyto linie se posuzují z hlediska délky, šířky a výšky stavby. Pro určení jejich správného poměru bere Alberti za vzor hudbu. Domnívá se totiž, že to, co je příjemné uším, je příjemné i očím. Proto čísla, jejichž spojení působí v hudbě lahodně, používá pro vytvoření správných poměrů v architektuře.152 Tato čísla jsou jedna, dva, tři, čtyři a stavitelé je používají buď v páru, budují-li místa, u kterých není nutné určit výšku, a v trojici, pokud je nutné výšku určit.153 Vitruvius stanovení správného poměru v díle rozlišuje v rámci jednotlivých částí a celku.154 Toto pravidlo odlišných měr v jednom díle platí u obou autorů. Alberti v rámci rozměrové souvztažnosti určuje obecně platné poměry třech shora uvedených linií.155 Tyto linie platí nejen pro celou budovu, ale i pro

149

Srov. VITRUVIUS, Marcus Pollio. Deset knih o architektuře. s. 101-102. ALBERTI, Leon Battista. Deset knih o stavitelství. s. 313. 151 Tamtéž, s. 313. 152 Otázkou harmonie v hudbě se zabývá i Vitruvius v knize páté. Nesrovnává ji však se stavebnictvím, vytyčuje její pravidla pouze v souvislosti s akustikou a s ozvučenými nádobami v divadle. Viz. VITRUVIUS, Marcus Pollio. Deset knih o architektuře. s. 164-169. 153 Viz. ALBERTI, Leon Battista. Deset knih o stavitelství. s. 314. 154 Viz. VITRUVIUS, Marcus Pollio. Deset knih o architektuře. s. 36-37. 155 O stanovení konkrétních rozměrů budov a jejích článků se dočítáme v knihách čtyři, pět, sedm, osm a devět, které jsou těmto budovám věnovány. Tak je tomu i u Vitruvia, který uvádí poměry platné pro konkrétní stavby v knihách tři až sedm. 150

35

její části.156 Poměry budov Alberti rozděluje podle velikosti jejich půdorysu na krátké prostory, kterým odpovídají jednoduché poměry,157 střední a protáhlejší prostory, jejichž rozměry se určují složitějšími výpočty.158 Podle Albertiho existují také rozměry, které se nedají vyvodit jednoduše pomocí čísla a musí se o nich uvažovat na rovině odmocnin a mocnin, odvozených z úhlopříček krychlí a čtverců.159 Jiný způsob, jak určit výšku, délku a šířku stavby, který se nevyskytuje v samotných tělesech a v hudební harmonii, je vypočítat, na základě dvou daných krajních čísel, číslo třetí. Tohoto třetího čísla dosáhneme tím, že vytvoříme průměr dvou čísel krajních. Tento výsledek je pak ve stejném poměru k oběma číslům, neboť jej od nich dělí stejný rozdíl. Druhy průměrů jsou tři: aritmetický, geometrický a hudební.160 Vitruvius se určením těchto obecně platných poměrů nezabývá. V deseti knihách o architektuře však nacházíme obecné určení rozměrů sloupů v chrámech.161 Alberti uvádí výpočty pro určení rozměrové souvztažnosti pro tři základní druhy sloupů.162 Z těchto jednotlivých povah rozměrové souvztažnosti, neboť právě tím výše uvedené poměry jsou, vyplývá jak blízce je rozměrová souvztažnost propojena s číslem, jako svou základní jednotkou. Není to však jen číslo a rozměrová souvztažnost, které ve Vitruviových pojmech rozpoznáváme. Dispositio, správné rozmístnění částí staveb, má svůj 156

Alberti stanovení tří linií spojuje se zastavovaným pozemkem. Z definice zastavovaného pozemku vyplývá, že nejde jen o určení půdorysu stavby, ale i o určení jejích částí. Část budovy pokládá Alberti za samostatnou budovu umístěnou v budově větší. Viz. ALBERTI, Leon Battista. Deset knih o stavitelství. s. 22. 157 Konkrétními poměry vyvozenými z hudby se budeme zabývat v samostatné kapitole. 158 Tyto výpočty jsou založeny na poměrech hudebních souzvuků, kvarty, kvinty a oktávy. Jedná se především o matematické výpočty, založené na poznatcích renesanční doby. Srov. KANERVA, Liisa. Between Science and Drawings : Renaissance Architects on Vitruvius's Educational Ideas. Helsinki : Finnish Academy of Science and Letters, 2006. ISBN 951-410984-8. s. 110-111. 159 Viz. ALBERTI, Leon Battista. Deset knih o stavitelství. s. 316. 160 Aritmetický průměr se zakládá na sečtení obou krajních čísel a dělení tohoto součtu dvěma. Průměr geometrický se vypočítá z odmocniny násobku daných čísel. Průměr hudební je založený na stejných poměrech mezi mezními čísly navzájem a mezi každým jedním z nich a číslem středním. Viz. Tamtéž, s. 317. 161 Jde však především o rozměry sloupů podle druhů chrámů a ne o jejich poměry s ohledem k sloupovému řádu. Viz. VITRUVIUS, Marcus Pollio. Deset knih o architektuře. s. 109-110. 162 Viz. ALBERTI, Leon Battista. Deset knih o stavitelství. s. 318.

36

protějšek v Albertiho pojmu lokalizace. Ta se totiž „vztahuje k poloze a usazení částí.“163 Vzniká, stejně jako dispositio, činností ducha. Ne však úvahou a invencí, ale soudností. Soudnost je člověku vnuknuta přírodou a nelze bez ní pochopit jak se mají jednotlivé články stavby rozmístnit. Lokalizace je také ovlivněna rozměrovou souvztažností. Jejím základním principem je souladné uspořádání článků stavby a to podle osy svislé i rovnoběžné. Velmi příhodná je párovost. Je-li některý z prvků na jedné straně osy, měl by být i na straně druhé.164 Zjistili jsme tedy, že podstata Vitruviových pojmů ordinatio a dispositio, je zachycena v Deseti knihách o stavitelství hned na několika místech a na různých rovinách. Zatímco první ze zmíněných podobností se, stejně jako pojmy Vitruviovy, týkají především praktické stránky stavebnictví a podřizují se účelnosti,165 číslo, rozměrová souvztažnost a lokalizace jsou již probírány na rovině výzdoby a krásy v architektuře a podmínku užitečnosti stavby v nich můžeme jen tušit, majíce neustále na mysli, že praktičnost, krása a technické provedení stavby jsou na sobě navzájem přímo závislé. Nechceme však tvrdit, že číslo, rozměrová souvztažnost a lokalizace odpovídají zcela pojmům ordinatio a dispositio. Naší snahou bylo především určit body, ve kterých jsou si tyto pojmy a jejich významy podobné. Proto číslo odpovídá modulu svou povahou nositele poměrové míry, i když jeho vlastnosti jsou daleko širší. Stejně tak rozměrová souvztažnost, která, spolu s číslem vytváří Vitruviovo ordinatio, zahrnuje veškeré poměry ve stavitelství, které se však vyskytují i v hudbě, kde také mají svůj původ. Naproti tomu pojem lokalizace, který odpovídá zcela pojmu dispositio, má v porovnání s ním význam poněkud užší. Oba dva pojmy spočívají v určení správné kompozice stavebního díla. Alberti sice oproti Vitruviovi naznačuje, jak má být taková kompozice uspořádána, nerozebírá však stránku jejího zobrazení. Nečiní tak 163

ALBERTI, Leon Battista. Deset knih o stavitelství. s. 318. Viz. Tamtéž, s. 318-319. 165 O praktické povaze Albertiho úvah svědčí již samotné jejich umístění v díle. Nacházejí se v první knize, která má povahu úvodu do stavebnictví. 164

37

pravděpodobně proto, že v této části se jeho pohled, jak jsme již zmínili, soustředí především na krásu a výzdobu stavby a ne na její praktické provedení. 2.2.2 Symetrie a eurytmie Symetrie je obecně definována jako „uspořádanost a rozložitelnost podle osy (roviny) souměrnosti na stejné části.“166 Z estetického hlediska je chápána jako „stejnoměrný (zrcadlový) poměr forem či velikostí v částech celku.“167 Podobně ji chápe i Vitruvius. Je-li totiž stavební dílo vytvořeno na základě správně určeného poměru, jeho jednotlivé články, i jejich poměr k celku stavby, dosahují symetrie. Symetrie je úměra, přiměřenost, soulad těchto článků.168 Vitruvius ji popisuje jako výsledek ordinatia: určením správného modulu a vyvozením patřičného poměru, tedy provedením ordinatia, vzniká symetrie.169 Zatímco ordinatio můžeme chápat jako název pro jistý pracovní postup, je symetrie jeho cílem. Až v okamžiku, kdy je poměr v každém směru přiměřený, dosáhne dílo symetrie. Symetrie je tedy založena čistě na matematických výpočtech, z pohledu Albertiho estetiky na čísle. Eurytmie, jejíž definici v rámci architektury určil v západoevropské kultuře právě Vitruvius,170 je „ladný vzhled díla a příjemný dojem z jeho členění.“171 Jaký je tudíž rozdíl mezi eurytmií a symetrií? Eurytmie v sobě, podle definice, pravděpodobně zahrnuje i dispositio, tedy správné umístění článků díla. Z Deseti knih o architektuře je zřejmé, že eurytmie je symetrii nadřazená, neboť pouze pokud jednotlivé části díla mají správné proporce,

166

BUCHTELOVÁ, Růžena, CONFORTIOVÁ, Helena, aj. Akademický slovník cizích slov. 1. vyd. Praha : Academia, 2000. s. 724. 167 HENCKMANN, Wolfhart, LOTTER, Konrad. Estetický slovník. 1. vyd. Praha : Svoboda. 1995. s. 173. 168 Viz. Srov. VITRUVIUS, Marcus Pollio. Deset knih o architektuře. s. 36-7. 169 Viz. Tamtéž, s. 36. 170 Viz. SOURIAU, Etienne. Encyklopedie estetiky. 1. vyd. Praha: Victoria publishing, 1994. s. 250-251. 171 VITRUVIUS, Marcus Pollio. Deset knih o architektuře. s. 37.

38

jsou-li symetrické, pak lze v díle dosáhnout eurytmie.172 Přítomnost symetrie ve stavebním díle je podmínkou eurytmie. Hlavní rozdíl spočívá v obecnosti symetrie a v konkrétnosti eurytmie, v nedokončenosti a dokončenosti stavby. Jestliže symetrie vzniká ze správných proporcí, je možné ji objektivně hodnotit, neboť pravidla pro určení těchto proporcí jsou stanovená pro každý typ stavby. Aby však mohl být vzhled díla vnímán lidským okem jako ladný, musí být proporce upraveny, neboť zrak vyvolává klamné úsudky.173 Vitruvius poznamenává, že vnímání lidského oka se mění podle vzdálenosti od stavby či výšky stavby.174 Pravidla úprav nejsou stanovena a provádí se na každé jednotlivé stavbě podle potřeby. Tyto úpravy se odvozují z konkrétních rozměrových vztahů, na kterých se zakládá symetrie. Neznamená to tedy, že tím symetrie zaniká. Tak jako nemůže symetrie existovat bez ordinatia, stejně tak nemůžeme dosáhnout správné úpravy v rámci eurytmie, pokud dílo není symetrické. Otázka dokončenosti a nedokončenosti díla je tedy zjevná. Pokud správně stanovíme ordinatio, dosáhneme symetrického díla. V tomto stadiu však dílo není dokončené, neboť je sice po matematické stránce provedené dokonale, nepůsobí však ladně.175 Až teprve po správné úpravě proporcí díla a dosažení eurytmie, můžeme stavební dílo prohlásit za dokončené.

V Albertiho estetice vytváří spojení čísla, rozměrové souvztažnosti a lokalizace souladnost (též harmonie, concinitas).176 Stejně jako není možné u Vitruvia omezit symetrii na modulus a správný poměr, tedy nelze říci, že modulus a správný poměr jsou symetrií, nelze ani tvrdit, že numerus, finitio a collocatio jsou harmonií. Teprve spojením těchto jednotlivých prvků vzniká

172

Viz. VITRUVIUS, Marcus Pollio. Deset knih o architektuře. 37. Viz. Tamtéž, s. 206. 174 Viz. Tamtéž, s. 109. 175 Srov. TATARKIEWICZ, Wladyslaw. Dejiny estetiky I. Bratislava: Tatran, 1985. s. 265-6. 176 Viz. ALBERTI, Leon Battista. Deset knih o stavitelství. s. 311. 173

39

další prvek, vytváří se věc nová, kterou však nelze redukovat jen na její činitele.177 Souladnost, založená na prvcích, které jsme v minulé kapitole do jisté míry ztotožnili s ordinatiem a dispositiem, vzniká tedy podobně jako symetrie a eurytmie. Domníváme se, že obsahuje symetrii i eurytmii. K tomuto závěru docházíme proto, že eurytmie v sobě, podobně jako souladnost, zahrnuje dispositio178 a proto, že sám Alberti vyslovuje myšlenku, která vlastnosti eurytmie popisuje. Jestliže totiž pochopíme, že každé těleso je krásné díky souladnosti a pokud jí chceme při stavbě dosáhnout, „pak nám nebude již nesnadné najíti to, co by se mohlo odstraniti, zvětšiti či zmenšiti, zejména ve vzhledu a tvarech.“179 Nadto při vnímání díla hraje i u Albertiho svou roli vnímání oka.180 Z Vitruviova pohledu: pokud pochopíme, že dílo je dobré jestliže má ladný vzhled, pak nám stačí jen jeho symetrii změnit tak, aby ladně působilo. Souladnost obsahuje symetrii proto, že je sama výsledkem správného poměru částí a také proto, že přítomnost eurytmie je symetrií podmíněná, neboť na ní sama vzniká. Jak jsme již v souvislosti s harmonií uvedli, Alberti ji považuje za nositelku krásy. Její působení ve stavebním díle (ale nejen v něm) můžeme vnímat ze dvou směrů. První směr, vzestupný, značící její vznik, je vzájemné působení čísla, rozměrové souvztažnosti a lokalizace. Druhý směr, sestupný, začíná v okamžiku, kdy harmonie vznikla. Neboť i ona má svůj úkol: „části, které jinak podle své přirozené povahy jsou od sebe odlišeny, uspořádati jakýmsi dokonalým způsobem tak, aby měly vzájemně souladný vztah ke kráse.“181 Chápeme tedy tento pohyb jako opačný jejímu vzniku, působí totiž

177

Srov. LOSEV, Alexej, ŠESTAKOV, Vjačeslav. Dějiny estetických kategorií. Praha: Svoboda, 1984. s. 76. 178 Již jsme uvedli v předchozí kapitole, že považujeme lokalizaci a dispositio za složky, které si do značné míry svou povahou odpovídají. 179 ALBERTI, Leon Battista. Deset knih o stavitelství. s. 311. 180 Viz. ALBERTI, Leon Battista. O malbě. In: O malbě : A. D. 1435; O soše : A. D. 1464. Praha: Vladimír Žikeš, 1947. s. 18. 181 ALBERTI, Leon Battista. Deset knih o stavitelství. s. 311.

40

na jednotlivé části svých složek. Úkol souladnosti vysvětlujeme jako udržení poměrů, na kterých vznikla, ve správném vztahu tak, aby jednak nedošlo k jejímu zániku, jednak aby jejím prostřednictvím bylo v díle dosaženo krásy. Přitom se souladnost nevyskytuje pouze v tělese. Žije také „sama v sobě a ve své přirozené podstatě, z čehož bych usuzoval, že je neodlučitelnou průvodkyní ducha a rozumu.“182 Souladnost vzniká na základě fyzických proporcí a souměrností, není však přítomna jen v artefaktu, ale do jisté míry existuje i jako „vyšší princip,“ působící přímo na vnímatele. Je to právě onen podněcovatel, který člověk vnímá při pozorování objektu a který vyvolává líbivý pocit.183 Dospěli jsme tedy k závěru, že Vitruviovým pojmům symetrie a eurytmie odpovídá Albertiho souladnost. Je však nutné dodat, že i když jsou založeny na podobných principech, přesahuje pojem harmonie u Albertiho z roviny stavebnictví do roviny estetiky daleko hlouběji než u Vitruvia. 2.2.3 Decor a distributio Decor se do češtiny překládá různými způsoby. Jako ladnost, vyváženost zjevu díla184 nebo jako přiměřenost.185 Podle Vitruvia spočívá na správném výběru částí díla tak, aby bylo dosaženo rovnováhy a aby nebyla porušena vnitřní pravidla těchto článků. Jsou tři způsoby jak ho dosáhnout: řádovou zákonitostí (statio), obvyklostí (consuetudo) nebo přirozenou povahou věcí (natura).186 Řádová zákonitost je založena na správné volbě druhu chrámu podle boha, kterému bude zasvěcen. Jedná se nejen o sloupové řády, ale i o výběr místa či umístění střechy. Obvyklostí se pak u Vitruvia rozumí jednak

182

ALBERTI, Leon Battista. Deset knih o stavitelství. s. 312. Viz. Tamtéž, s. 311-2. 184 Viz. VITRUVIUS, Marcus Pollio. Deset knih o architektuře. s. 38. 185 Viz. TATARKIEWICZ, Wladyslaw. Dejiny estetiky I. Bratislava: Tatran, 1985. s. 263. 186 Viz. VITRUVIUS, Marcus Pollio. Deset knih o architektuře. s. 38-39. 183

41

přiměřenost částí navzájem,187 ale také volba správných prvků každého řádu. Je vyloučeno, aby jeden z řádů obsahoval prvky charakteristické pouze pro řád jiný tedy, aby nedošlo k porušení pravidel daného řádu. Přirozená povaha věcí souvisí do jisté míry se samotnou přírodou,188 protože jejím prostřednictvím je dosaženo ladnosti mimo jiné i v okamžiku, kdy se správně zvolí místo stavby a to podle vlastností kraje. Jiným měřítkem pro přirozenou povahu věcí je pak správné umístnění místností a jejich oken tak, jak to předpokládá jejich využití.189 Decor tedy souvisí s konečným vzhledem díla, podmiňuje jeho ladnost. Otázkou zůstává, proč jej Vitruvius řadí až za symetrii a eurytmii. Je tomu proto, že povaha decoru spočívá spíše na správném úsudku stavitele, než na matematickém a grafickém určení a není tedy mezi ním a prvními čtyřmi složkami v tomto směru přímá souvislost? Pokládáme to za možné, neboť decor se skutečně jeví jako krok zcela závislý na správném úsudku (Alberti by jej nazval soudností).190 Z textu je však zřejmé, že většina úvah týkajících se decoru, musí předcházet samotnému určení modulu a dalším postupům. Neboť nemůžeme určit správný poměr stavby, pokud nevíme, kde bude stát či jaké sloupy hodláme použít. Distributio, hospodářská rozvaha, je pojmem spojeným s finanční stránkou stavby a se správnou formou hospodaření se stavebními náklady.191 S estetikou prakticky nesouvisí, i když nemůžeme popřít fakt, že právě finance do značné míry ovlivňují volbu materiálu a způsob výstavby díla.

187

Vitruvius uvádí příklad stavby, jejíž vnitřní prostor je velkolepě vytvořen a musí mu proto, aby bylo dosaženo ladnosti, odpovídat i vestibul stavby. Viz. Tamtéž, s. 39. 188 Srov. TATARKIEWICZ, Wladyslaw. Dejiny estetiky I. Bratislava: Tatran, 1985. s. 264. 189 Ložnice a knihovny mají být orientované na východ, lázně a zimní jídelny na jihozápad, obrazárny na sever. Viz. VITRUVIUS, Marcus Pollio. Deset knih o architektuře. s. 40. 190 Tento úsudek je však neustále podmíněn znalostmi, kterými architekt disponuje. Je založen jednak na schopnosti tyto vědomosti využít (viz. Vitruvius, kniha první, kapitola 1 – vzdělávání stavitelů), jednak na schopnosti si zamýšlené dílo v mysli zcela detailně představit (viz. Vitruvius, kniha šestá, kapitola 8 – základy a podzemní části stavby). 191 Viz. Tamtéž, s. 40.

42

V Deseti knihách o stavitelství nenacházíme pojem, který by decoru zcela odpovídal. Alberti však tyto stránky stavebního postupu neopomíjí. Přirozenou povahu věcí nalezneme například ve čtvrté knize, kde je popsán návod, jak vybrat správný kraj pro jejich založení, na základě zkušeností nabytých při uspokojování potřeb měst. Umístěním jednotlivých staveb a rozmístění jejich částí se Alberti zabývá vždy v knihách jim určených.192 Zmínku o řádové zákonitosti nacházíme v knize sedmé. Alberti popisuje, podle jakých podmínek se v antice volily druhy chrámů, jak se upravovali pro konkrétní bohy. Nedozvídáme se však, zda Alberti s tímto způsobem výběru souhlasí. Obvyklost, příslušnost konkrétních prvků k jednotlivým sloupům, Alberti dopodrobna rozebírá v kapitole určené výzdobě staveb posvátných. Jeví se nám však, že spíše jen zaznamenává, co je známo, než že sděluje svůj vlastní názor. Na tomto místě textu se nevyslovuje, zda je proti spojování prvků různých řádů. Popisuje i italickou hlavici, která nese prvky všech tří druhů sloupů, a dodává, že většina odborníků s tímto způsobem výzdoby nesouhlasí (naráží tak pravděpodobně na Vitruvia). Jinde193 však Alberti prolínání řádu zavrhuje. Souhlasí tedy s pravidlem řádové obvyklosti, dokonce je jeho zapáleným zastáncem.194 Consuetudo jako přiměřenost částí díla navzájem se překrývá s lokalizací. Je tedy zřejmé, že, aniž by Alberti decor pojmenoval, jeho jednotlivé složky si uvědomuje a zabývá se jimi. Neklade je však do bližších souvislostí. Řádová přiměřenost se mu jeví jako věc zvyková, obvyklost považuje za věc správného výběru a zdravé soudnosti,195 zatímco uskutečnění přirozené povahy závisí na zkušenosti. 192

V knize čtvrté, páté i v knihách věnovaných jejich výzdobám – knihy šest až devět. Viz. ALBERTI, Leon Battista. Deset knih o stavitelství. s. 322-323. 194 Srov. BLUNT, Anthony. Artistic Theory in Italy : 1450 – 1600. Oxford : The Clarendon Press, 1940. p. 6. 195 Viz. ALBERTI, Leon Battista. Deset knih o stavitelství. s. 318. 193

43

Finanční stránku stavby Alberti zohledňuje hlavně při její výzdobě. Pokud je stavba provedena ve velkém nákladu, má tomu odpovídat i krásou.196 Zároveň však peníze nejsou dostačujícím kritériem pro výzdobu stavby, neboť nejdůležitější

je

duševní

schopnost

stavitele:

„nenávidím

nákladnou

přepychovost. Člověka těší to, čím k půvabnosti a k libosti přispělo nadání ducha.“197 Jak jsme uvedli výše, je finanční stránka kritériem míry výzdoby, protože v obydlích bohatých lidí je výzdoba více žádaná, než v obydlích lidí chudých, kteří musí v první řadě dbát účelnosti stavby.

196 197

Viz. ALBERTI, Leon Battista. Deset knih o stavitelství. s. 302. Tamtéž, s. 308.

44

3. Některé další pojmy a renesanční zahrada 3.1 Architekt a tvorba Jak jsme již uvedli v základním srovnání obsahů Deseti knih o architektuře a Deseti knih o stavitelství, požadoval Vitruvius od architekta daleko širší vzdělání než Alberti.198 Vědomosti však nejsou jedinou podmínkou, jak se stát dobrým architektem. U obou autorů též platí, že stavitel musí mít i duševní nadání. Zmínky o nutnosti nadání nacházíme u Vitruvia hned na několika místech. Předně je nutné zdůraznit, že v nadání spočívá hlavní rozdíl mezi laikem a architektem, neboť vzdělání v předpokládaných oborech může dosáhnout skoro každý: „Je tedy třeba, aby byl i nadaný, i učenlivý ve vědě; neboť dokonalého mistra nedovede vytvořit ani nadání bez vědy, ani věda bez nadání.“199 Podstata nadání pak spočívá v tom, že stavitel je schopen si celé zamýšlené dílo představit v mysli, aniž by ho reálně spatřil: „Mezi neodborníky a mezi staviteli je však rozdíl v tom, že neodborník nemůže vědět, jak co bude, dokud neuvidí hotové, kdežto stavitel, jakmile si jen dílo v mysli ustálil, má již vyhraněnou představu, jaké svou krásou, účelností a ladností bude, dříve než začne s jeho realizací.“200

Práce ducha a jeho nadání, které skutečně můžeme chápat jako dokonalou představivost, tedy předcházejí veškeré realizaci stavby. Tato dokonalá představivost spočívá nejen v myšlenkové reprezentaci stavby jako celku, ale i jejích jednotlivých složek. Vitruvius tuto část tvorby stavitele připomíná u šesti složek stavitelství, především u eurytmie, která nepopiratelně právě představivost vyžaduje: „…se musí na stavbě v některých detailech ubrat 198

Alberti požaduje především znalost malířství a matematiky. Nepopírá však ani výhody, které skýtá znalost jiných umění. Viz.. ALBERTI, Leon Battista. Deset knih o stavitelství. s. 325. Sám Alberti znal kromě matematiky i jiné vědy, které Vitruvius po architektovi vyžaduje, například historii, geometrii či hudbu. Viz. KANERVA, Liisa. Between Science and Drawings : Renaissance Architects on Vitruvius's Educational Ideas. Helsinki : Finnish Academy of Science and Letters, 2006. ISBN 951-41-0984-8. 199 VITRUVIUS, Marcus Pollio. Deset knih o architektuře. s. 29. 200 Tamtéž, s. 228.

45

nebo přidat, avšak tak, aby těmto stavebním dílům nic nechybělo. Toho se dosahuje i vrozenou bystrostí ducha, ne pouze odbornou znalostí věcí.“201 Další složkou stavitelství, u které Vitruvius sám představivost zmiňuje, je dispositio. Nákresy rozvržení se provádí na základě úvahy a invence. A právě invence je podmíněna duševním nadáním, neboť jejím prostřednictvím architekt řeší nejasné otázky a vynalézá nová řešení.202 Dalším krokem při jeho práci je vytvoření nákresů. Jejich druhům jsme se již věnovali výše a proto je nebudeme dále rozebírat. Třetím bodem je již pravděpodobně realizace samotné stavby, na níž se podílí tři osoby, zastávající různá povolání (Vitruvius neuvádí zda se může jednat o jednoho člověka): stavebník, stavbyvedoucí a architekt, přičemž práce architekta spočívá právě ve vypracování správných proporcí a poměrových vztahů.203

U Albertiho hraje nadání roli především při řešení otázek krásy a výzdoby: „co se na nejkrásnějších a nejvýzdobnějších věcech líbí, pochází buď z představivosti nadaného ducha a z jeho úvah nebo z ruky umělcovy nebo je jim to dáno přímo přírodou.“204

Protože celá krása stavby záleží na její souladnosti, pak je jasné, že stejně jako u Vitruvia, půjde i u Albertiho především o kompozici díla: „věcí nadání bude vybrati, rozděliti, umístiti a podobně vše tak, aby to dodávalo dílu důstojnosti.“205 Nacházíme paralelu mezi Vitruviovým a Albertiho pojetím architektovy představivosti. Alberti v okamžiku, kdy konstatuje (podobně jako Vitruvius), že všichni lidé dokážou posoudit, co je na stavbě špatné a co je dobré, dochází také k závěru, že jen někteří jsou schopní danou stavbu vytvořit. 201

VITRUVIUS, Marcus Pollio. Deset knih o architektuře. s. 208. Viz. Tamtéž, s. 37. 203 Viz. Tamtéž, s. 228. 204 ALBERTI, Leon Battista. Deset knih o stavitelství. s. 172 205 Tamtéž, s. 172. 202

46

To jsou ti lidé, kteří této problematice zcela rozumí. Takový člověk je pak schopný si dílo dopředu promyslet: „za architekta prohlásím toho, kdo dovede stejně tak věc v mysli a v duchu podle spolehlivých a obdivuhodných pravidel a postupů vymeziti…A aby to dovedl, musí pochopiti a poznati věci nejlepší a nejhodnotnější.“206 Schopnost představit si dílo v mysli před jeho samotným modelováním, je tedy skutečně i podle Albertiho jedna z charakteristických vlastností architekta.207 Z Albertiho pohledu je zřejmé, že i když se o nadání v této souvislosti přímo nezmiňuje, je jeho přítomnost v této fázi tvorby architekta nezbytná, neboť dochází k modelaci samotného díla a tedy i určení jeho kompozičních parametrů. Alberti zdůrazňuje i nezbytnost nákresů a modelů, které vedou právě k dokonalé promyšlenosti díla. Nespoléhá se tedy na absolutní představivost stavitele, ale dává mu možnost své dílo dovést k nejlepšímu řešení pomocí systému pokus – omyl. „Při předvádění modelů budeš moci nejlépe posouditi a promysliti položení kraje, obvod zastavovaného pozemku, počet a pořádek částí stavby,… Přitom se bude moci přidávati a ubírati, měniti, znovu utvářeti a od základu převraceti, dokud nebude ve všem dosaženo správného poměru a plného souhlasu.“208

V souvislosti s tvorbou architekta je zajímavý i pohled Albertiho na stavitelství jako na umění. Uměním je podle něj vytváření něčeho na základě určitého vztahu věcí. A právě pokud má být stavba správně vybudována, musí se stavitel určitým vztahem věcí řídit. Je tedy jasné, že „správnou a hodnotnou stavbu lze provést pouze uměním.“209 Další logickou úvahou Alberti dochází k závěru, že pokud se stavitelství sestává ze tří složek210 a pokud se krása a výzdoba stává tou nejdůležitější, je pak jisté, že je to právě tato složka, která je 206

ALBERTI, Leon Battista. Deset knih o stavitelství. s. 15. Srov. KELLY, Michael. Encyclopedia of Aesthetics. New York : Oxford University Press, 1998. p. 44. 208 ALBERTI, Leon Battista. Deset knih o stavitelství. s. 48. 209 Tamtéž, s. 169. 210 Viz. kapitola 3.1.5 naší práce. 207

47

nositelkou určité a neměnné teorie umění.211 Alberti považuje základy tvorby krásných věcí za předem stanovené, předpokládá tedy existenci jistého obecně platného pravidla, kterým se umělec řídí. Alberti i Vitruvius spojují vznik těchto pravidel se vznikem stavitelství, jejich zdrojem jsou tedy poznatky a myšlenky předků. „První z nich [pravidel] jsou čerpána přímo z filosofie a mají usměrniti a uspořádati cíl a methodu tohoto umění. Další pak, vytesaná, abych tak řekl, z řečeného poznaní, mají podle norem filosofie vyvoditi posloupnost umění.“212 U Vitruvia, vzhledem k praktickému založení jeho Deseti knih, se tato pravidla týkají především kompozice díla: „…a potom vědeckým pozorováním vytvořili [předkové] z kolísavých a neurčitých úsudků pevné zákony poměrových souladností.“213 Tato pravidla mají podle Vitruvia absolutní platnost, podobně jako zákony celého kosmu.214 Tedy stejně jako existuje v Albertiho estetice objektivní estetický soud, existuje i předpoklad existence objektivní teorie umění, na které se zakládá všechno krásné a vkusné.

3.2 Ošklivost Při stavbě měst a domů se architekt nemůže vyhnout ani věcem ošklivým. Součástí jeho práce tedy není ošklivost odstraňovat, ale přizpůsobit ji celku tak, aby co nejméně obtěžovala. Proto je z urbanistického hlediska nejlepší stavět ošklivé věci nebo věci nepříjemné co nejdál od centra města: „na místech nejvzdálenějších buďte odloučeny věci ošklivé, odporné a zapáchající…“215 Budova je, podle Albertiho, ošklivá tehdy, jestliže se při její konstrukci vyskytly vady. Vady se dělí podle původu na dva druhy, na vady rozmyslu a

211

Viz. ALBERTI, Leon Battista. Deset knih o stavitelství. s. 169. Tamtéž, s. 172. 213 VITRUVIUS, Marcus Pollio. Deset knih o architektuře. s. 66. 214 Viz. KRUFT, Hanno-Walter. Dejiny teórie architektúry. 1. vyd. Bratislava: Pallas, 1993. s. 22. 215 ALBERTI, Leon Battista. Deset knih o stavitelství. s. 203. 212

48

ducha a na vady ruky. První z nich jsou nejvážnější. Týkají se předně špatného uspořádání stavby, nedodržení pravidel decoru nebo špatného výběru místa. Ve výzdobě pak jde především o všechno neforemné a špatně položené: „A jestliže ovšem součástkami, kterých má býti použito při formách výzdoby, jsou linie, úhly, plochy a podobně, pak správně tvrdí ti, kdo říkají, že nelze nalézti ošklivější a většího opovržení hodné vady neforemnosti, než když se připustí úhly, linie nebo povrchové plochy, které nejsou co do počtu, velikost a položení pečlivě a promyšleně ve vzájemném vztahu k sobě upraveny, vyrovnány a spojeny.“216

Mezi vady konečně patří i špatně zvolená výzdoba. Vadou například je, pokud architekt použije výzdobu určenou pro veřejnou stavbu na stavbu soukromou. Těmto vadám však může architekt předejít, pokud si dílo dopředu promyslí a vyzkouší na modelech. Pokud se takových chyb dopustí, většinou již neexistuje způsob, jak je napravit.217 Druhý typ vad, vady ruky, na rozdíl od vad rozmyslu a ducha, opravit lze. Způsobům jejich nápravy se Alberti věnuje v poslední knize svého spisu. Jedná se o návody čistě technického rázu (například odvody podzemní vody, apod.) a proto není nutné se jimi v naší práci zabývat.

3.3 Architektura a hudba Již jsme zmínili výše, že Vitruvius vztahuje pravidla hudby, a to především harmonii, pouze na akustiku divadla. Nespojuje ji tedy se stavitelstvím tak, jak to činí Alberti. V Deseti knihách o architektuře Vitruvius vyjmenovává tři druhy stupnic (harmonia, chróma, diatonon) a uvádí jejich uspořádání na čtyřstrunném systému (tetrachordon).218 Správné akustiky je pak v divadle dosaženo rozdělením jeho plochy v intervalech kvarty, kvinty a oktávy až po dvojoktávu (pouze tyto souzvuky je možné vytvořit lidskými 216

ALBERTI, Leon Battista. Deset knih o stavitelství. s. 320. Viz. Tamtéž, s. 331. 218 Viz. VITRUVIUS, Marcus Pollio. Deset knih o architektuře. s. 165-167. 217

49

hlasy) a vytvořením bronzových nádob, které rezonují právě při těchto souzvucích. Tyto nádoby jsou pak rozmístněny na různých úrovních divadla, podle jeho velikosti a jsou schopny zřetelně šířit a zesilovat hlasy k nim doléhající.219 Alberti s tímto Vitruviovým názorem, pocházejícím prý od Řeků, polemizuje: „According to Leon Battista Alberti, the actual effect of such arrangements of vases is easy enough to describe, but the actual implementation will require an expertise proper... On the whole, Alberti also expresses that, in his opinion, the architect cannot be required to be a musician, so that he can place some sounding vases in a theatre.“220

Sám Alberti se k hudbě obrací také, ale zcela v jiné souvislosti a s daleko širším dopadem. Veškeré své úvahy, směřující ke společným prvkům hudby a architektury, zakládá na nutnosti pozorování přírody jako vzoru pro umění a na Pythagorově tvrzení, že příroda si je ve všech směrech podobná. Proto se Alberti domnívá, že: „tatáž čísla, na základě kterých dochází k tomu, že se uším dostává velmi milé harmoničnosti zvuků, tatáž čísla způsobují, že i oči a duch jsou naplňovány podivuhodnou rozkoší.“221 Jak jsme již zmínili výše, v kapitole určené ordinatiu a dispositiu, odvozuje Alberti na základě hudebních poměrů právě vztahy rozměrových souvztažností. Stejně jako Vitruvius, odvozuje i Alberti vztahy harmonie z kvarty, kvinty a oktávy a rozděluje zvuky na hlubší a na vysoké. Hluboké zvuky jsou vyvozovány strunami delšími a naopak. Tato teorie pravděpodobně vychází 219

Viz. VITRUVIUS, Marcus Pollio. Deset knih o architektuře. s. 168-172. „Podle Leona Battisty Albertiho je docela jednoduché popsat vlastní význam takového uspořádání nádob, ale jeho skutečné provedení bude vyžadovat náležitou odbornost… Celkem vzato, Alberti také jasně říká, že se, podle jeho názoru, nemůže chtít po architektovi, aby byl takovým hudebníkem, aby byl schopen v divadle rozmístnit jakési ozvučené nádoby“ In: KANERVA, Liisa. Between Science and Drawings : Renaissance Architects on Vitruvius's Educational Ideas. Helsinki : Finnish Academy of Science and Letters, 2006. ISBN 951-410984-8. p. 109. 221 ALBERTI, Leon Battista. Deset knih o stavitelství. s. 313. 220

50

z Pythagora, který „stanovil, že základní hudební intervaly jsou dány poměry délek různě dlouhých strun – a to poměry malých kladných čísel.“222 Podle délek strun potřebných k vyvození souzvuků tří shora zmíněných intervalů pak stanovuje hudební čísla. Jsou to čísla jeden, dva, tři, čtyři, neboť pro kvintu platí poměr dělší struny ke kratší 3:2, pro kvartu 4:3 a pro oktávu 2:1.223 Ty jsou pak základem při výpočtech rozměrových souvztažností – linie délky, výšky a šířky. Velikosti těchto linií jsou odvozovány buď přímo ze souzvuků kvinty, kvarty a oktávy nebo z podílů těchto souzvuků. Alberti také určuje další možné postupy, jimiž lze na základě hudebních čísel určit velikosti linií a kterými jsme se zabývali již v kapitole o dispositiu a ordinatiu. Jedná se však především o čistě matematické úvahy a výpočty: „From the proportions employed by the musicians, Alberti saw it relevant to pick up the system of intervals. As an enthusiastic mathematician, he developed a modular system which was based on the applications of the primary intervals – and the intervals used in Greek theatres according to Vitruvius – the octave, the fifth and the fourth (2:1, 3:2, 4:3).“224

Daleko podstatnější než tyto výpočty je však samotný fakt, že Alberti nachází spojitost mezi architekturou a hudbou. Jejich společnými body jsou harmonie a čísla: „In this case also, the point of his conclusion was not any quantitative idea, but he drew parallels between music and architecture because they shared common qualities, i.e., harmony and numbers.“225 222

SOURIAU, Etienne. Encyklopedie estetiky. 1. vyd. Praha: Victoria publishing, 1994. s. 310. Viz. ALBERTI, Leon Battista. Deset knih o stavitelství. s. 314. 224 „Z poměrů užívaných hudebníky, považoval Alberti za důležité zdůraznit systém intervalů. Jako nadšený matematik vyvinul systém, fungující na neměnných poměrech, vytvořený pomocí primárních intervalů – a intervalů používaných, podle Vitruvia, v řeckých divadlech – oktávy, kvinty a kvarty (2:1, 3:2, 4:3).“ KANERVA, Liisa. Between Science and Drawings : Renaissance Architects on Vitruvius's Educational Ideas. Helsinki : Finnish Academy of Science and Letters, 2006. ISBN 951-41-0984-8. s. 109. 225 „Také v tomto případě nespočívala podstata jeho usuzování na jakékoliv kvantitativní představě, ale vytyčil tím paralelu mezi hudbou a architekturou založenou na skutečnosti, že sdílejí společné vlastnosti, t.j. harmonii a čísla.“ KANERVA, Liisa. Between Science and Drawings : Renaissance Architects on Vitruvius's Educational Ideas. Helsinki : Finnish Academy of Science and Letters, 2006. ISBN 951-41-0984-8. s. 111. 223

51

Pojem harmonie je spjat i s „pythagorejsko-platónskou“ harmonií kosmické hudby. Jak ale píše i Kanerva, v Albertiho textu se nenachází žádná zmínka, která by jeho teorii, vedoucí k dosažení harmonie v architektuře a zakládající se na číselných poměrech rozměrových souvztažností odvozených z hudebních intervalů, spojovala s teorií harmonie univerza.226

3.4 Výzdoba Pojem výzdoby je spjat především s Albertiho dílem. Vitruvius některé prvky, které Alberti nazývá výzdobou, považuje za nedílnou součást stavby. Co je tedy výzdoba? Jak jsme již uvedli výše, v kapitole věnované definici krásy, je přítomnost krásy u stavby nezbytná. Jelikož se však zřídka podaří vytvořit dokonalou krásu, je potřeba zakrýt vzniklé nedostatky a zdůraznit přednosti. A to je právě úkol výzdoby, neboť je „jakýmsi podpůrným osvětlením krásy a jakýmsi jejím doplněním.“227 Hlavní rozdíl mezi výzdobou a krásou spočívá na jejich původu. Zatímco krása je přirozenou součástí těla, tedy je vrozená, výzdoba je v tomto směru nepůvodní, umělá. „Z uvedeného, myslím, je jasné, že krása jako něco, co je tělu vlastní a vrozeno, je rozlita po celém těle v míře, ve které je tělo krásné, výzdoba však že má spíše povahu čehosi přidaného než vrozeného.“228 Výzdobu, zdůraznění krásy, Alberti nechápe jako pojem zahrnující v sobě různé možné způsoby praktického vyzdobení, ale jako jeho výsledek, působení. Toto působení spočívá v participaci výzdoby na kráse, konkrétně na jejím zesílení. Proto můžeme předpokládat, že je výzdoba vnímána stejně jako krása, na základě objektivního estetického soudu. Jelikož tyto pojmy spolu úzce souvisí, platí i pro výzdobu ona „neměnná theorie umění,“229 pravidla, jejichž

226

Viz. Tamtéž, s. 114. ALBERTI, Leon Battista. Deset knih o stavitelství. s. 169. 228 Tamtéž, s. 169. 229 ALBERTI, Leon Battista. Deset knih o stavitelství. s. 169. 227

52

dodržení je podmínkou úspěšné výzdoby. Pro výzdobu je rovněž charakteristické, že je vytvářena na základě nadání, práce rukou a přírody. Je také ovlivněna účelností stavby a správným rozložením, určením čísla, rozměrové souvztažnosti a lokalizace, tedy vytvořením souladnosti: „Bude-li totiž celé členění v dobrém souladu po této stránce [pořadí, počet, rozsah, umístění, tvar], pak libý dojem a krása výzdoby bude jak dána ve správném poměru, tak bude také jasněji vyzařovati. Nebude-li však členění v souladu, nebude zcela nepochybně moci uchovati jakoukoli důstojnost. Proto je nutno, aby celé uspořádání jednotlivých článků bylo rozvedeno a provedeno v souladu s nezbytností a s účelností, takže člověka nebude ani tak těšiti to, že tyto nebo ony části zde jsou, jako spíše znamenitý dojem, plynoucí z toho, že jsou to právě tyto části a položeny právě zde, v tomto pořadí, položení, zapojení, umístění a uspořádání.“230

Zajímavou vlastností výzdoby je rovněž její původ, který Alberti klade do malířství. Všechny prvky zkrášlení v architektuře tak pochází z tohoto umění.231 Jak dosáhnout správné výzdoby, podle druhů a určení staveb, Alberti popisuje v knihách šest až devět. Jedná se o určení vhodné výzdoby a, z velké části, o popisy pracovních postupů, které u Vitruvia najdeme v knihách čtyři až sedm. Strop a stěna jsou místy, která poskytují nejvíce prostoru pro výzdobu. Ať už architekt zvolí za výzdobu malbu, barvu, přírodní náměty, drahý stavební materiál nebo jen povrchovou vrstvu stropu a stěny – omítku, musí vždy dbát zákonů proporce a míry.232 Pátá kapitola sedmé knihy, kde se tímto problémem zabývá Vitruvius, je oproti jiným kapitolám výjimečná svým kritickým duchem. Pokládáme ji za nejemotivněji laděnou část, která se, v tomto směru, nachází v naprostém 230

Tamtéž, s. 175. Viz. ALBERTI, Leon Battista. O malbě. In: O malbě : A. D. 1435; O soše : A. D. 1464. Praha: Vladimír Žikeš, 1947. s. 50. 232 Viz. ALBERTI, Leon Battista. Deset knih o stavitelství. s. 175-6. 231

53

kontrastu se zbytkem knihy. Vitruvius zmiňuje nástěnné malby a vede zapálenou kritiku soudobých maleb, které zobrazují nereálné postavy a předměty.233 Nazývá je zkaženou módou,234 neboť to, co zobrazují, není možné spojovat s podstatou krásna, jejíž vznik v umění je spojen s napodobováním přírody a věcí skutečně možných.235 Jeví se nám, že příčinu toho, proč takové malby hodnotí většina Vitruviových součastníků kladně, vidí on sám v určitém úpadku jejich vkusu, jelikož už nedokáží posuzovat dílo z uměleckého hlediska, na základě stanovených pravidel patřičnosti a míry: „Nebude však nemístné vyložit, proč tento lživý směr vítězí nad pravdivostí. Čeho se totiž snažili dávní umělci dosáhnout uměleckostí a vynaložením námahy, to se nyní sleduje barvičkami a jejich líbivým vzhledem, přičemž velkopanské náklady nyní dosahují toho, že se nepostrádá vnitřní hodnota děl, kterou jim dodává umělecká poctivost.“236

Pracovními postupy se v naší práci nezabýváme, zmíníme však ještě některé rady, které Alberti uděluji při vytváření výzdoby. Zatímco hlavním předpokladem krásy u kryteb je materiál, u otvorů je žádoucí mít rám z jednoho kusu materiálu nebo spojit jednotlivé části tak, aby nebylo možné rozeznat jejich konce. Otvory se zdobí stejně jako sloupy. Základ výzdoby vidí Alberti právě ve sloupech. O správném rozvržení částí sloupů a jejich poměrech pak hovoří v knize sedmé, o sloupových řádech i v knize osmé a deváté.

233

„…místo sloupů se totiž vytváří vroubkovaný rákos s nakroucenými listy a závitky místo štítů jakési našpičatělosti, dále kandelábry podpírající tvar chrámků, nad jejich štíty pak něžné květy, které svými závitnicemi vyrůstají z kořenů a nesou na sobě figurky posazené na ně beze všeho smyslu, ba i stonky s polosoškami jednak lidskými, jednak se zvířecími hlavami.“ VITRUVIUS, Marcus Pollio. Deset knih o architektuře. s. 248. 234 Viz. Tamtéž, s. 248. 235 Taká Alberti zdůrazňuje, v malířství, význam pravděpodobnosti a tvorby podle skutečnosti. Viz. ALBERTI, Leon Battista. O malbě. In: O malbě : A. D. 1435; O soše : A. D. 1464. Praha: Vladimír Žikeš, 1947. s. 81, 96-98. 236 VITRUVIUS, Marcus Pollio. Deset knih o architektuře. s. 250.

54

Za jedinečný prvek výzdoby staveb Alberti považuje sochu.237 Nejdůležitější pro působnost sochy je její umístění a materiál. Alberti se zabývá především otázkou soch, kterými se v chrámech znázorňuje bůh. Materiál k jejich vytvoření by měl být co nejvznešenější, ale také co nejtrvanlivější. Počet různých bohů v chrámu by měl být nízký. Rozmístění jejich soch závisí na možnostech chrámu, na oltáři by však neměly stát víc jak tři sochy. Dalším kritériem je, nejen fyzická, podobnost sochy s konkrétním bohem (Alberti má pravděpodobně na mysli antické bohy). Socha má vyjadřovat i konkrétní povahy a život boha. V textu však nacházíme i takový požadavek, který nelze nespojit se zobrazováním svatých v křesťanských kostelích: „socha musí naopak tváří i celým zevnějškem těla podávati v sobě krásu a velebnost důstojnou boha, aby se zdálo, jako by pokynem hlavy a pohybem ruky co nejdobrotivěji přijímal prosebníky a chtěl se jim se své strany odvděčiti.“238

Výzdobu můžeme tedy považovat za nedílnou součást architektury, která je, z pohledu tří složek, zahrnuta v podmínce krásy. Její smysl spočívá v dosažení krásy. Krása je ve stavbě nesena souladností. Přítomnost souladnosti však vyžaduje i výzdoba, která tuto „první“ krásu zdůrazňuje. Stavba tedy dosáhne konečné krásy až po splnění podmínek souladnosti svých částí a správné a patřičné výzdoby.

237

Praktickému postupu při tvorbě sochy – základům teorie sochařství – Alberti věnuje svůj kratičký svazek O soše. Viz. ALBERTI, Leon Battista. O soše. In: O malbě : A. D. 1435; O soše : A. D. 1464. Praha: Vladimír Žikeš, 1947. 238 ALBERTI, Leon Battista. Deset knih o stavitelství. s. 250.

55

3.5 Albertiho pojetí zahrady V druhé hlavě deváté knihy Deseti knih o stavitelství se Alberti věnuje předměstským zahradám. Tímto názvem označuje právě ty druhy obydlí, které nejsou považovány ani za městské stavby, ani za vilové dvorce. Hlavním kladem vilového dvorce jsou zdraví prospěšné životní podmínky, čerstvý vzduch, dostatečný přístup slunce. Městské domy naopak poskytují pohodlí pro ty, kteří se aktivně účastní života obce a jejichž každodenní přítomnost ve městě je žádoucí. V příměstských zahradách se spojují veškeré výhody těchto druhů soukromých staveb: „Jestliže je tomu takto, pak tvrdím, že ze všeho, co se buduje pro pohodlný způsob používání, je nejpřednější a nejzdravější věcí zahrada, která jednak nezdržuje od obstarávání záležitostí městských, jednak zůstává nedotčena nečistotou vzduchu… Živosti místu dodá blízkost města, výborný stav cesty a příjemná krajina.“239

Tento druh budovy je totiž místem určeným pro odpočinek a díky pohodlné cestě k němu a jeho správného umístění v kraji tak, aby byl vidět již od bran města, vzbuzuje v člověku příjemné pocity a radost. Samotný zahradní portikus, popisovaný v hlavě čtyři téže knihy,240 má být řešen jako veselé prostranství, které poskytuje sluneční světlo i stín. Pro zpestření v něm mají být k vidění vodní prameny, vyzdobené amforami. Různé druhy rostlin (zimostráz, myrta, břečťan, cypřiš, vavřín, citrus, jalovec) mají být vysázeny v přímé linii a ve stejných odstupech. Velmi žádoucí je podle Albertiho živý plot, který je složen ze tří druhů rostlin, růže, ořeší a dřínu. Alberti konečně dodává, že bývá zvykem vytvářet ze zimostrázu na zahradách nápisy jmen majitelů. Zahrada se tedy jeví jako místo, které je určeno odpočinku, veselí a rozptýlení.

239 240

ALBERTI, Leon Battista. Deset knih o stavitelství. s. 305. Viz. Tamtéž, s. 309.

56

3.6 Renesanční zahrada Zahradní krajinářská tvorba renesance, stejně jako stavební architektura tohoto období, vznikla v Itálii. Na základech renesanční zahrady, vývojem další uměleckých směrů a jejích tendencí, vznikl typ, který se nazývá zahradou italskou.241 Není to však jen italská zahrada, která byla tímto obdobím zasažena. Z Apeninského poloostrova se i v zahradní architektuře šíří jeho vliv do celé Evropy i do Čech. Estetickým principem renesanční architektury, který měl největší vliv na zahradní tvorbu a je zároveň i základní charakteristikou renesanční zahrady, je princip harmonie. Je rovněž inspirován antikou, respektuje hmotnost materiálu a konečnost prostoru svých částí, pravidelnost a osovost.242 Jinak řečeno, řídí se pravidly míry tak, aby došlo k vyváženosti materiálu a struktury, k souměrnosti vertikální i horizontální, aby bylo, podobně jako ve stavební architektuře, dosaženo harmonie celku. Dalším typickým prvkem je „architektonická vázanost,“243 kterou rozumíme právě spojení domu se zahradou, pomocí sloupových galerií, či prostor otevřených přímo do zahrady. Tyto „součásti domů“244 jsou složeny z míst poskytujících stín - lesíků, stromových sadů a alejí, a z giardinetto.245 Některé z těchto prvků nalézáme i v Albertiho popisu zahrad. Jedná se především o stín vrhaný stromy. Mluvíme-li však o renesanční zahradě jako o zámeckém či palácovém parku, musíme k její charakteristice doplnit její rozdělení do teras, které se týká i vodních ploch.246 V deseti knihách o stavitelství Alberti bohužel o realizacích parků při palácích nehovoří, v soukromých příměstských zahradách však 241

Viz. DUDÁK, Vladislav, aj. Encyklopedie světové architektury : od menhiru k dekonstruktivismu, díl 2, L-Ž. 1. vyd. Praha : Miloš Uhlíř – Baset, 2000. s. 1001. 242 Viz. PACÁKOVÁ-HOŠŤÁLKOVÁ, Božena, PETRŮ, Jaroslav, aj. Zahrady a parky v Čechách, na Moravě a ve Slezsku. 1. vyd. Praha : Libri, 1999. s. 25. 243 Tamtéž, s. 26. 244 Viz. Tamtéž, s. 25. 245 Viz. DUDÁK, Vladislav, aj. Encyklopedie světové architektury : od menhiru k dekonstruktivismu, díl 2, L-Ž. 1. vyd. Praha : Miloš Uhlíř – Baset, 2000. s. 1001. 246 Viz. Tamtéž, s. 1001.

57

odmítá stavbu stupňů, neboť dostatek prostoru nabízí pohodlné umístění všech částí budovy na stejnou úroveň, podobně jako ve vilových dvorcích.247 Domníváme se, že Alberti by mohl vnímat zahradu jako velmi zajímavý prvek architektovy tvorby. Připomeňme, že ta se skládá z nadání ducha, práce rukou a přírody. Nadání ducha zde tedy přímo pracuje ještě s živě se utvářejícími přírodními zdroji. Jelikož právě příroda tvoří věci nejkrásnější a má být vzorem pro veškerou práci umělce, dochází tedy při tvorbě zahrad k činnosti dvou umělců zároveň, přírody a architekta, z nichž první je vzorem a zároveň nástrojem druhého.

3.7 Renesanční zahrada v českých zemích Renesance, která přišla do Čech na začátku šestnáctého století, se v české zahradní architektuře odrazila sice méně než ve stavitelství, ale přesto znatelně.248 Jedním z nejcharakterističtějších znaků, kromě přítomnosti vodních prvků, loubí, soch či kolonád, je propojení zahrady a budovy: „podobně jako v italské renesanci projevuje se i u nás snaha vytvořit základní prostorový vztah mezi stavbou a zahradou.“249 Vliv středověku byl u nás však natolik silný, že ne vždy tento vztah dosáhl architektonické jednoty obou prvků.250 Typické je pro české renesanční zahrady i pravidlo harmonie, míry a souladnosti.

Jednou z nejznámějších původně renesančních zahrad Čech je Královská zahrada na Pražském hradě, která se nachází mezi Jízdárnou Pražského hradu a Letohrádkem královny Anny, začala vznikat na začátku šestnáctého století. Hned v jejím umístění nacházíme první klasický prvek 247

Srov. ALBERTI, Leon Battista. Deset knih o stavitelství. s. 304. Viz. DOKOUPIL, Zdeněk, NAUMANN, Pavel, aj. Historické zahrady v Čechách a na Moravě. 1. vyd. Brno : Nakladatelství československých výtvarných umělců, 1957. s. 13. 249 Tamtéž, s. 13. 250 Viz. Tamtéž, s. 13. 248

58

renesanční architektury, který při vybírání místa pro příměstskou zahradu tak přísně zdůrazňoval i Alberti: „Proto bych si přál, aby vilový dvorec byl poněkud vyvýšený, a přál bych si, aby cesta k tomuto místu se zvedala po mírném svahu tak, aby klamala chodce, kteří nepocítí to, co již vystoupili, nijak než rozhledem s vysokého místa po polích.“251

Královská zahrada, vybudovaná na původním viničném svahu, se totiž zdvihá vzhůru tak, že samotný Letohrádek na jejím konci bylo nejen vidět už od začátku parku, ale působivě i celou kompozici uzavíral. Je nakonec nutné dodat, že v době svého vzniku byl Belvedér řazen právě mezi příměstské vily.252 Tato stavba zároveň určovala i celou základní osu parku.253 Jednoosé uspořádání zahrady bylo však změněno na křížové, neboť „v příčné hlavní ose byla vytvořena druhá architektonická dominanta zahradního prostoru hmotou Wohlmuntovy míčovny.“254 Míčovna je jedním z charakteristických rysů pozdní renesance, která se snažila zapojit do architektury i antické pojetí krásy a zdatnosti lidského těla.255 Další typická vlastnost renesanční příměstské vily, tedy architektonická vázanost, se objevuje i ve spojení zahrady a Letohrádku královy Anny: „Pražský Belvedér byl rezidencí plně integrovanou do okolní zahrady, do níž se na všech čtyřech stranách otevíral svými lodžiemi“256 Před samotným letohrádkem bylo postaveno renesanční giardinetto s fontánou.257 Giardinetto, tedy malá zahrádka, je nazývána také giardinetto

251

ALBERTI, Leon Battista. Deset knih o stavitelství. s. 305. Viz. BAŽANT, Jan. Pražský Belvedér a severská renesance. Praha : Academia, 2006. s. 66. 253 Viz. DOKOUPIL, Zdeněk, NAUMANN, Pavel, aj. Historické zahrady v Čechách a na Moravě. 1. vyd. Brno : Nakladatelství československých výtvarných umělců, 1957. s. 15. 254 Tamtéž, s. 15. 255 Viz. PACÁKOVÁ-HOŠŤÁLKOVÁ, Božena, PETRŮ, Jaroslav, aj. Zahrady a parky v Čechách, na Moravě a ve Slezsku. 1. vyd. Praha : Libri, 1999. s. 27. 256 BAŽANT, Jan. Pražský Belvedér a severská renesance. Praha: Academia, 2006. s. 73. 257 Viz. PACÁKOVÁ-HOŠŤÁLKOVÁ, Božena, aj. Pražské zahrady a parky. Pardubice : Společnost pro zahradní a krajinářskou tvorbu, 2000. s. 94. 252

59

secreto: „soukromá, intimní (tajná) zahrada vložená do větší zahrady.“258 Poskytovala soukromí a útočiště. Chránit, vytvářet příjemnou atmosféru na místě, které v člověku vzbuzuje pocit libosti a příjemnosti, bylo i Albertiho cílem. Hlavním znakem giardinetta je pravidelné rozložení prvků.259 Podrobné informace o tom, jak Královská zahrada v době renesance vypadala se nezachovaly. Přesto můžeme konstatovat, že zde nacházíme základní prvky renesanční zahrady, giardinetto, lesík i aleje a stejně tak i základní estetické principy renesance. Souměrnost, pravidelnost, přiměřenost a správné umístění patří mezi pravidla, jimiž se řídil Alberti, stejně jako Vitruvius.

258

DUDÁK, Vladislav, aj. Encyklopedie světové architektury : od menhiru k dekonstruktivismu, díl 1, A - K. 1. vyd. Praha : Miloš Uhlíř – Baset, 2000. s. 301. 259 Viz. PACÁKOVÁ-HOŠŤÁLKOVÁ, Božena, aj. Pražské zahrady a parky. Pardubice : Společnost pro zahradní a krajinářskou tvorbu, 2000. s. 94.

60

Závěr Hlavní otázkou bakalářské práce Estetické principy architektury u Vitruvia a Albertiho bylo, zda se jejich estetiky shodují a v kterých bodech. Opomineme-li formální podobnost Deseti knih o architektuře a Deseti knih o stavitelství, můžeme konstatovat, že myšlenky těchto děl si jsou z velké části podobné, ačkoliv nejsou vždy vyjádřeny stejnými pojmy.

Z našeho pohledu bylo nejdůležitější zodpovědět, jak oba autoři vnímají kategorii krásy, její vztah k přírodě, estetický soud a její výskyt v architektuře. To je také téma první poloviny druhé kapitoly. Zatímco Alberti určuje krásu jako nadsmyslovou věc, vznikající ze souladu, který sám je podmíněn dalšími prvky, Vitruvius přímo nepodává žádnou její definici. I přesto nacházíme podobnost mezi krásou u Vitruvia a u Albertiho, neboť Vitruvius celou svou teorii architektury zakládá na kompozici. Právě na základě správné kompozice vzniká soulad, který je nositelem a podněcovatelem krásy. Je tedy zjevné, že zatímco Vitruvius dospěl ve svém díle k určení dobré kompozice a z ní vyplývajícího souladu (symetrie a eurytmie), rozvinul Alberti tuto myšlenku právě o konstatování, že tento soulad je podněcovatelem krásy v architektuře. Oba autoři se dále shodují, že hlavní roli při architektově tvorbě hraje příroda jako vzor, který je nositelem krásy. Jde tedy v podstatě o druh nápodoby. Vitruvius zdůrazňuje především pravděpodobnost, oba autoři však také konstatují, že nejdůležitější je napodobovat řád, kterým příroda tvoří, její zákony, mezi které Alberti na přední místo staví soulad. Estetickým soudem se Vitruvius prakticky nezabývá, Alberti však dospěl k závěru, že usuzování o kráse je člověku vrozené, je to druh citu, který je ovládán přírodními zákony. Odlišuje jej od vkusu, který je ovlivněn čistě osobními názory a nemá nic společného s estetickým hodnocením, které probíhá zcela objektivně.

61

Dospěli jsme také k závěru, že oba autoři uvádí určitou hierarchii staveb podle nároku na krásu, která je určena jejich účelností. Čím praktičtěji je stavba zaměřena, tím méně krásy vyžaduje. Nejméně krásy nesou tedy obytné domy - mezi kterými existuje opět hierarchie určená majetkovými prostředky jejich vlastníků – nejvíce pak náboženské stavby, jejichž hlavním cílem je ohromit vnímatele svou krásou.

Druhá polovina kapitoly Základní estetické kategorie je věnována srovnání teorií kompozic obou autorů, neboť právě na nich se krása v architektuře zakládá. U Vitruvia má na kompozici podíl šest složek stavitelství – ordinatio, dispositio, symetrie, eurytmie, decor a distributio. Alberti kompozici zakládá na číslu, rozměrové souvztažnosti a lokalizaci. Srovnáním těchto složek jsme zjistili, že ordinatio odpovídá číslu a rozměrové souvztažnosti, dispositio lokalizaci a symetrie společně s eurytmií nalézají svůj protějšek v souladu, který z celé kompozice vzniká. Ordinatio, dispositio, číslo, rozměrová souvztažnost a lokalizace jsou pojmy, které zahrnují především technické provedení díla. Zatímco symetrie, eurytmie a soulad jsou již pojmy označující abstraktní prvky, výsledky působení správných poměrů. Decor a distributio Alberti vůbec neuvádí, přesto v jeho díle nacházíme myšlenky, které těmto pojmům odpovídají, nejsou však nijak konkretizovány nebo shrnuty pod určité pojmy a s kompozicí je Alberti spojuje pouze částečně.

Třetí kapitola naší práce je věnována některým dalším pojmům, které se objevují v Deseti knihách o architektuře a v Deseti knihách o stavitelství. Jedná se o téma architekta a jeho tvorby, ošklivosti, podobnosti hudby a architektury, výzdoby a renesanční zahrady. Osobnost architekta je podle obou

autorů

vytvářena vzděláním a nadáním. Alberti dále předpokládá i existenci objektivní teorie umění, která rovněž, spolu s vlastnostmi architekta, ovlivňuje jeho tvorbu.

62

Dalším důležitým bodem je v obou knihách srovnání hudby a architektury. Jejich podobnost se odehrává především na poli číselných poměrů, které mají svůj původ v hudbě a aplikují se i na architekturu. Vitruvius tuto podobnost uvádí v souvislosti se stavbou divadla, Alberti ji však zobecňuje na celé stavitelství vůbec. Charakteristickým pojmem Albertiho knihy je také výzdoba, kterou Vitruvius, jako samostatný prvek architektury, nezmiňuje. Výzdoba je podle Albertiho podpůrným systémem krásy, která nemůže být vždy dokonalá. Úkolem výzdoby je přiblížit se k ní. Zatímco krása je přirozená, výzdoba je vždy umělá, vytvořená. Jelikož se však podílí na kráse, platí pro ni pravidla objektivní teorie umění, objektivity estetického soudu i vzniku za pomocí souladnosti. Stejně jako pro stavební architekturu platí i pro zahradní architekturu pravidla harmonie. V poslední části naší práce jsme se věnovali základní charakteristice renesanční zahrady, pro názornost jsme se tyto rysy pokusili najít na modelovém přikladu Královské zahrady na Pražském hradě. Zjistili jsme přitom, že se v některých základních principech shodují s myšlenkami, které v tomto ohledu formuloval Alberti.

Závěrem tedy můžeme konstatovat, že Vitruviovy estetické principy architektury jsou podkladem pro Albertiho myšlenky. Tam, kde Vitruvius své úvahy končí, tam Alberti navazuje a vytváří tak ucelenou estetickou teorii, zabývající se nejen praktickými úvahami, ale mnohdy především uměním architektury jako svébytným polem estetického zkoumání.

Vzhledem k povaze naší práce jsme se nemohli věnovat všem otázkám vyplývajícím na povrch až v průběhu studia. Jedná se především o filozofickoestetické zdroje teorií Vitruvia a Albertiho, které by se mohly stát námětem dalšího bádání.

63

Resumé Při srovnání obsahů děl Vitruviových Deseti knih o architektuře a Albertiho Deseti knih o stavitelství se objevují tyto podobnosti: oba autoři uvádí dělení obsahu stavitelství (určení formy díla a její provedení), složky stavitelství (v jejich pojetí se Vitruvius a Alberti liší), dělení staveb na soukromé,

veřejné,

posvátné.

Alberti

přidává

dělení

staveb

podle

společenského postavení jejich majitele. Dále se věnují popisům stavebních materiálů, rozdělení čtyřúhelných chrámů podle druhů sloupů (Vitruvius jich zmiňuje sedm, z nichž Alberti jmenuje jen tři) a mezisloupí, neopomíjejí ani popisy sloupových řádů, připojují jednotlivé stavební postupy. Rozcházejí se v popisu sestavování strojů, užití vody a hodin, které uceleným způsobem uvádí pouze Vitruvius, Alberti jim věnuje jen několik podkapitol. Naopak velkou část svého díla věnuje otázce krásna. Vitruvius na rozdíl od Albertiho neuvádí žádnou definici krásy, používá však přívlastky jako dobrý, správný, půvabný, které, lze chápat jako synonyma slova krásný. Naopak Alberti krásu definuje jako věc inteligibilní, výsledek souladnosti, spočívající ve správném určení, rozvržení a rozmístění částí celku, tedy v kompozici, která tvoří jedno z kritérií i ve Vitruviově teorii architektury. Oba autoři vidí vzor tvorby v přírodě, především v jejích zákonech, neboť jedině příroda tvoří soulad – krásu – přirozeným způsobem. Vitruvius na rozdíl od Albertiho věnuje charakteristice hodnocení stavebního díla malou pozornost. Uvádí pouze pohledy, z kterých se dílo hodnotí: řemeslná důkladnost, velkolepé vybavení, rozvržení. Alberti však také definuje samotný estetický soud. Je to vrozený cit, řídící se pravidly přírody, na rozdíl od vkusu subjektivně neovlivnitelný, tedy zcela objektivní. Podle Albertiho i Vitruvia je krása stejně důležitá jako jiné složky architektury, ale její míra je ovlivnitelná v souvislosti s praktickou stránkou stavby. Existuje proto jistá hierarchie staveb, která je určená poměrem účelnosti a krásy stavby. Čím nutnější je praktické zaměření, tím méně nutná je

64

přítomnost krásy. Stavby se tedy řadí od nepraktičtější takto: soukromé stavby, veřejné stavby světské, veřejné stavby posvátné, chrámy. Krása stavitelství je nesena kompozicí, jejíž složky, jak je dělí Vitruvius, mají odpovídající termíny v Albertiho teorii architektury. Ordinatiu odpovídá do jisté míry číslo a rozměrová souvztažnost, dispositiu lokalizace. Symetrii a eurytmii zahrnuje Albertiho pojem souladnosti. Decoru a distributiu neodpovídají přímo konkrétní pojmy, jejich důležitost však Alberti neopomíjí. Alberti a Vitruvius se shodují v pohledu na tvorbu architekta, která je tvořena prací ducha – nadáním - a vědomostmi. Zároveň je však jeho tvroba ovlivněna teorií umění, která je zcela objektivní. Podobně jako hovoří Alberti šířeji než Vitruvius o problému ošklivosti, pojednává tak i o vztahu architektury a hudby. Z hudebních intervalů jsou odvozeny správné poměry pro architekturu, neboť to, co je příjemné uchu, je příjemné i oku. Autoři se zcela rozcházejí v pojetí výzdoby, protože podle Albertiho ji tvoří především prvky, které Vitruvius považuje za součásti staveb. Samotný pojem výzdoby Alberti považuje za podpůrný prvek krásy, která nemůže být vždy dokonalá. Přítomnost výzdoby je v architektuře téměř neopominutelná. Jejím úkolem je krásu dotvářet. Proto se také řídí jejími pravidly. Jako součást architektury zmiňuje Alberti i předměstskou zahradu. Má být umístěna na vyvýšeném místě, vyzdobená vodními prameny, amforami či stromy vrhajícími stín. Tato charakteristika se podobá základním rysům renesanční zahrady, jejíž provedení se řídí pravidly harmonie, osovosti a pravidelnosti. Důležitá je především architektonická vázanost zahrady a domu, tedy jejich plynulý přechod. Podobně i v českých renesančních zahradách hrála osovost a harmonie hlavní roli. I když tyto zahrady nebyly nikdy čistě renesanční, jsou charakteristické právě architektonickou vázaností. Typickým příkladem je Královská zahrada na Pražském hradě, která v původní podobě nesla všechny výše uvedené prvky, včetně mírně se zvedajícího terénu.

65

Résumé En comparant les sujets traités dans Les dix livres d’architecture de Vitruve et dans L’Art d’édifier d‘Alberti, ces ressemblances apparaissent: les deux auteurs mentionnent la division du contenu de l’architecture (la détermination de la forme d’oeuvre et sa réalisation), les parties composantes de l’architecture (en lesquelles Vitruve et Alberti différent), la division des édifices entre privés, publics, sacrés. Alberti ajoute la division d’après le rang social de ses propriétaires. En outre ils se consacrent aux descriptions des matériaux de construction, ils diffèrent les temples tétragones d’après types des colonnes (Vitruve en nomme sept dont Alberti ne mentionne que trois) et des entrecolonnes, ils n’oublient même pas les descriptions des ordres architectoniques, ils ajoutent de concrets procédés de construction. Ils divergent sur les descriptions des constructions des machines, des usages de l’eau et des horloges sur lesquels seulement Vitruve écrit d’une façon structurée tandis qu’Alberti n’en consacre que quelques chapitres. Au contraire il consacre une grande partie de son oeuvre à la problématique de la beauté. A l’encontre d’Alberti, Vitruve ne mentionne aucune définition de la beauté mais il utilise les adjectifs qualificatifs tels que bon, correct, charmant, qu’on peut prendre pour les synonymes du mot beau. A l’opposé, Alberti définit la beauté comme une chose inteligible, le résultat de l’harmonie consistant en bonne détermination, ordonnance et en bonne disposition des parties d’un ensemble ; en bonne composition donc, ce qui est un des critères dans la théorie de l’architecture de Vitruve. Les deux auteurs aperçoivent le modèle de la création dans la nature, dans ses règles avant tout, parce que seulement la nature crée l’harmonie – la beauté – d’une manière spontanée. Vitruve, à la différence d‘Alberti, ne prête qu’une petite attention à la caractéristique de l’évaluation d’un oeuvre. Il cite seulement les aspects d’évaluation : main d’oeuvre, la magnificence et la disposition. Mais Alberti définit aussi le jugement esthétique. Il s’agit d’un sens inné, observant les lois

66

de la nature, qui, différemment du goût, n’est pas influençable subjectivement, qui est donc objectif. D’après Alberti de même que Vitruve, la beauté importe de même que les autres parties de l’architecture, mais la mesure en est variable d’après l’utilité du bâtiment. C’est pourquoi existe une certaine hiérarchie des édifices, donnée par le rapport de l’utilité et de beauté d’un édifice. Plus nécessaire est l’orientation pratique, moins nécessaire est la présence de la beauté. Le classement des bâtiments d’après leur utilité est donc : des édifices privés, des édifices publics profanes, des édifices publics sacrés, des temples. C’est la composition qui porte la beauté de l‘architecture et dont les parties, divisées par Vitruve, trouvent ses équivalents dans la théorie d’Alberti. A l’ordonnance, dans une certaine mesure, correspond le nombre fixe et la relation, à la disposition l’ordre. La symétrie et l’eurythmie sont encloses dans l’idée de l’harmonie. Bien qu’aucun terme concret ne corresponde à la convenance et à la distribution, Alberti n’en oublie pas l’importance. Vitruve et Alberti sont de même avis aussi en ce qui concerne la création par l’architecte, composée de l’intelligence – le génie – et le savoir. En plus elle est influencée par la théorie de l’art qui est tout à fait objective. De même que de la laideur, Alberti parle plus profondément que Vitruve aussi du rapport de l’architecture et de la musique. De bonnes proportions de l’architecture sont déduites des intervalles musicaux, car ce qui est doux à l’oreille c’est agréable à voir. Les auteurs divergent sur la conception de l’ornement parce que, dans la théorie d’Alberti, il est composé surtout par les éléments que Vitruve considère comme les parties composantes des bâtiments. Alberti prend l’ornement proprement dit pour un élément de soutien de la beauté qui ne peut pas être toujours idéale. La présence de l’ornement dans l’architecture est presque incontournable. Son devoir, c’est de parfaire la beauté. C’est pourquoi il en observe aussi les règles.

67

Alberti mentionne aussi, comme une partie de l’architecture, le jardin de faubourg. Il doit être placé à un endroit élevé, décoré par les fontaines, par les amphores ou par les arbres donnant de l’ombrage. Cette description ressemble aux traits caractéristiques du jardin Renaissance dont la réalisation observe les règles de l’harmonie, de la direction axiale et de la symétrie. Ce qui est important c’est, avant tout, la continuité architecturale de l’édifice et du jardin. La direction axiale et l’harmonie étaient les plus importantes aussi en ce qui concerne les jardins Renaissance tchèques. Bien que ces jardins ne soient jamais de pure Renaissance, ils sont caractéristiques juste par la continuité architecturale. Des Jardins Royaux de Château de Prague, qui en sont un cas typique, portaient, dans leur forme originale, tous les éléments mentionnés cidessus, l’endroit élevé y compris.

68

Použitá literatura ALBERTI, Leon Battista. Deset knih o stavitelství. Praha : Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1956. 451 s. Architektura; sv. 13.

ALBERTI, Leon Battista. O malbě. In : O malbě : A. D. 1435 ; O soše A. D. 1464. Praha : Vladimír Žikeš, 1947. s. 11-108.

ALBERTI, Leon Battista. O soše. In : O malbě : A. D. 1435 ; O soše A. D. 1464. Praha : Vladimír Žikeš, 1947. s. 109-135.

BAŽANT, Jan. Pražský belvedér a severská renesance. 1. vyd. Praha : Academia, 2006. 381 s. ISBN 80-200-1411-X.

BUCHTELOVÁ , Růžena, et al. Akademický slovník cizích slov. 1. vyd. Praha : Academia, 1998. 834 s. ISBN 80-200-0982-5.

BLUNT, Anthony. Artistic Theory in Italy. 1st edition. Oxford : Oxford University Press, 1940. 168 s.

DOKOUPIL, Zdeněk, NAUMANN, Pavel. Historické zahrady v Čechách a na Moravě. 1. vyd. Praha : Nakladatelství československých výtvarných umělců, 1957. 67 s.

DUDÁK, Vladislav, et al. Encyklopedie světové architektury : Od menhiru k dekonstruktivismu. 1. vyd. Praha : Miloš Uhlíř - Bastet, 2000. 2 sv. (534, 1029 s.). ISBN 80-86223-06-X.

69

HENCKMANN, Wolfhart, LOTTER, Konrad. Estetický slovník. 1. vyd. Praha : Svoboda, 1995. 229 s. ISBN 8020504788.

KANERVA, Liisa. Between Science and Drawings : Renaissance Architects on Vitruvius's Educational Ideas. Helsinki : Academia Scientarum Fennica, 2006. 203 s. Suomalaisen Tiedeakatemian Toimituksia. Humanoira = Annales Academiae Scientiarum Fennicae. ISBN 951-41-0984-8.

KELLY, Michael, et al. Encyclopedia od Aesthetics : Volume 1. 1st edition. New York : Oxford University Press, 1998. 521 s. ISBN 0195126459.

KRUFT, Hanno-Walter. Dejiny teórie architektúry : Od antiky po súčasnosť. Bratislava : Pallas, 1993. 703 s. ISBN 80-7095-009-9.

LOSEV, Aleksej Fedorovič, ŠESTAKOV, Vjačeslav Pavlovič. Dějiny estetických kategorií. Praha : Svoboda, 1984. 449 s.

PACÁKOVÁ-HOŠŤÁLKOVÁ, Božena, et al. Pražské zahrady a parky. 1. vyd. Pardubice : Společnost pro zahradní a krajinářskou tvorbu, 2000. 384 s. ISBN 80-902910-0-7.

PACÁKOVÁ-HOŠŤÁLKOVÁ, Božena, PETRŮ, Jaroslav. Zahrady a parky v Čechách, na Moravě a ve Slezsku. 1. vyd. Praha : Libri, 1999. 521 s. ISBN 8085983-55-9.

PEVSNER, Nikolaus. An Outline of European Architecture. 3rd enl. edition. London : John Murray, 1948. 238 s.

SOURIAU, Étienne. Encyklopedie estetiky. 1. vyd. Praha : Victoria Publishing, 1994. 939 s. ISBN 80-85605-18-X.

70

TATARKIEWICZ, Władysław. Dejiny estetiky I : Staroveká estetika. 1. vyd. Bratislava : Tatran, 1985. 528 s.

TATARKIEWICZ, Władysław. Dejiny estetiky III : Novoveká estetika. 1. vyd. Bratislava : Tatran, 1991. 422 s. ISBN 80-222-0186-3.

UNGERSOVÁ, Liselotte. O architektech : Životy,díla,teorie. 1. vyd. Praha : Slovart, 2004. 374 s. ISBN 80-7209-583-8.

VITRUVIUS, Marcus Pollio. Deset knih o architektuře. 1. vyd. Praha : Svoboda, 1979. 430 s.

71