JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ
Divadelní fakulta Ateliér Divadlo a výchova studijní obor Dramatická výchova
Adaptace nedivadelního textu a úloha režiséra v amatérském divadle bakalářská práce
Autor práce: Gabriela Veselá Vedoucí: Mgr. Matěj Růžička Oponent: MgA. Ondřej Klíč
Brno 2015
Bibliografický záznam
VESELÁ, Gabriela. Adaptace nedivadelního textu [The adaptation of the non dramatic material]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér Divadlo a výchova, 2015 s.[32] Vedoucí bakalářské práce Mgr. Matěj Růžička
Anotace Ve své práci ―Adaptace nedivadelního textu‖ se zabývám srovnáním postupů inscenování nedivadelního textu na konkrétní divadelní scéně divadla Tramtarie z pohledu dvou režisérů Vladislava Kracíka a Matěje T. Růžičky. Bude se jednat o předlohu Karla Čapka Válka s mloky a románu Charlotte Bronteové Jana Eyrová. Abstract According to my Bachelors work I would like to detect two different ways of working with the non dramatic material in Divadlo Tramtarie. First one is novel Válka s Mloky of Karel Čapek directed by Vladislav Kracík and the other one is novel Jane Eyre directed by Matěj T. Růžička written by the Charlotte Bronte.
Klíčová slova Adaptace, dramatický text, dramatizace, divadelní režie, režisér, amatérské divadlo, profesionální divadlo, Divadlo Tramtarie, inscenace, inscenační proces, amatérský divadelní soubor, amatérský herec, herecké vedení, metody herecké tvorby
Keywords Adapatation, theatrical text, dramatization, theater director, director, amateur theater, professional theater, Divadlo Tramtarie, theatrical productions, process of theatrical productions, amateur theater group, amateur actor, lead actors, acting methods
Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. V Brně, dne 15. května 2015 Gabriela Veselá
Poděkování Ráda bych poděkovala Mgr. Matěji Růžičkovi a celé jeho rodině ve Stříbrných Horách. Chci poděkovat svým bývalým kolegům z divadla Tramtarie za krásné prožitky, dlouhé divadelní večery a výjezdy. Velký dík patří mým přátelům, kteří mi pomohli v těžké chvíli. Poslední dík patří Egonovi za jeho písničky.
Obsah Úvod……………………………………………………………………………………………….……1 Drama, divadlo, diváci……………………………………………………………………………2 Divadlo Tramtarie………………………………………………………………………..2 historie……………………………………………………………………………………….2 repertoár…………………………………………………………………………………….4 amatérské a profesionální divadlo……………………………………………..….5 Divadelní dílo…………………………………………………………………………………………7 dramatický text……………………………………………………………………………8 dramaturgická příprava textu………………………………………………………11 Úloha režiséra v divadle…………………………………………………………….………….12 režisér……………………………………………………………………………………….12 Adaptace románu Válka s Mloky. ………………………………………………………….15 tvůrčí tým…………..……………………………………………………………………..15 osoby a obsazení……………………………………………………………………….15 předloha……………………………………………………………………………………16 Vladislav Kracík……………………………………………………………………..…..17 adaptace…………………………………………………………………………………..17 stylizace………………………………………………………………………………..….19 hodnocení…………………………………………………………………………..…….22 Adaptace románu Jana Eyrová…………………………………………………………..…23 tvůrčí tým…………………………………………………………………………………23 osoby a obsazení…………………………………………………………………...…23 anotace……………………………………………………………………….……..……24 Matěj T. Růžička…………………………………………………………………….….26 režisér o předloze………………………………………………………………………26 předloha……………………………………………………………………………….....27 adaptace……………………………………………………………………………….….27 stylizace……………………………………………………………………………………27 hodnocení………………………………………………………………………………...32 Zhodnocení a závěr…………………………………………………………………………..…32 Soupis bibliografických odkazů……………………………………………………….…….33 Související literatura………………………………………………………………………….…34 Přílohy………………………………………………………………………………………….……35
Úvod Tímto tématem se zabývám ráda, dlouho a tuším, že mě ještě čeká dlouhá cesta k tomu, než sama vytvořím hodnotný divadelní text, nebo adaptaci oblíbeného námětu. Proto se v této práci pokusím objasnit některé zásadní pojmy a postupy, které se mého tématu týkají. V divadle se pohybuji od dětských let. Nejvíce jsem si odnesla z divadla Tramtarie, kde jsem měla možnost poznat spoustu zajímavých hereckých a režisérských osobností a rozhodla jsem se, že chci jít už navždy tímto směrem. Tvořit, učit se, hrát a učit jak tvořit.
1
Divadlo, drama a jeho divák Divadlo Tramtarie Historie Divadlo Tramtarie původně začalo s provozem v roce 2004 v bývalém domě v Olomouci. Jednu sezónu divadlo provozovali studenti a absolventi Janáčkovy akademie múzický umění v Brně, kteří na konci týž sezóny odešli zpět do Brna. Později, v roce 2005, však divadlo převzali a zahájili novou sezónu absolventi Dramatických studií na olomoucké Univerzitě Palackého, kteří cítili potřebu dělat divadlo po svém. Od září 2005 do června 2006 působilo v prostorách Divadla Hudby. Konečně se na sklonku roku 2006 povedlo vybudovat divadelní prostor ve Slovanském domě a tehdy došlo i k jeho slavnostnímu otevření. Od té doby zde divadlo funguje i dnes. Letos divadlo oslavilo své 10. narozeniny a nyní se prezentuje jako nezávislá profesionální scéna.
„Jsme nezávislá profesionální scéna, která má touhu dělat divadlo po svém, tak, aby bavilo. Nás i diváky. Naše témata čerpáme ze současnosti, z toho co nás obklopuje, rozesmívá i trápí, popkultura nás netíží, naopak, inspiruje nás. Našimi zdroji nejsou primárně klasické dramatické texty, ale spíše film, literatura, komiks či internet. Hledáme silné příběhy, aktuální témata. Naše jevištní poetika vyhází z oblasti rozhraní filmové a divadelní řeči. Mezi naše typické rysy patří využití filmových projekcí, rychlý způsob vyprávění, epizodická struktura či rychlý střih. Jsme prostorem pro výrazné režisérské osobnosti, pro kreativní autorské přístupy. Jsme místem setkání. Herců, 2
režisérů, dramaturgů, výtvarníků, hudebníků i filmařů. Nechceme recyklovat stokrát ozkoušené šablony, baví nás riskovat, hledat a nacházet! Naším společným cílem jsou řemeslně zvládnuté a zároveň nápadité inscenace, které osloví široké divácké spektrum, neb bez diváka není divadla. (…) Uvádí zhruba patnáct akcí za měsíc ve svém prostoru a dalších až 20 výjezdů měsíčně po celé republice. Za dobu své existence si Divadlo Tramtarie postupně dokázalo vytvořit stabilní pozici v kulturním prostředí města Olomouce, zajišťuje pravidelnou kulturní produkci pro širokou veřejnost.1
Jak o sobě divadlo mluví samo. Pro mě je Tramtarie doteď příkladem toho, jaké je v České republice podhoubí svobodného amatérského divadla. Vznikem malých nekomerčních divadel v oblastních městech, které působí jako protiváha městským komerčním divadlům. Vždyť bývaly doby, kdy drtivá většina veškeré umělecké tvorby vznikala tiše, na okraji. Doby, kdy se ke spolupráci s amatérským divadlem uchylovala řada předních profesionálů, kteří se kvůli politickým a ideologickým důvodům nemohli realizovat ve své vlastní profesi. Většina herců a především režisérů ztroskotala na dogmatech socialistického režimu a divadelní režie stagnovala, byla nesvobodná a významní tvůrci byli obviňováni z „režisérismu‖. Období avantgardních počinů se však šťastně přehouplo a v 50. letech vzniklo hnutí zvané divadla malých forem, do kterých patřila Reduta, Semafor, Divadlo na zábradlí a Paraván. Mimo Prahu takto fungovalo například divadlo Večerní Brno, ústecké Kladivadlo či plzeňská Alfa. Později to bylo brněnské Hadivadlo a Husa na provázku. Tato divadla fungují dodnes a mně osobně jsou nejblíže svým repertoárem a staly se pro mě inspirací. Do divadla Tramtarie v Olomouci jsem se dostala díky vypsanému konkurzu, který proběhl někdy na podzim roku 2011. Začalo to poměrně netradičně. Bezprostředně po konkurzu se mi nikdo neozval, ale přibližně po dvou týdnech mi volal Jiří, přezdívaný Básnička, který byl tehdy sám členem souboru. Zeptal se, jestli bych nechtěla spolupracovat na jedné lehce 1
Divadlo Tramtarie Olomouc [online]. Dostupné z: http://www.divadlotramtarie.cz/odivadle/
3
experimentální věci do tehdy takzvaného „Studia Divadla Tramtarie‖, které bylo určeno právě pro členy divadelního souboru k prezentaci vlastních témat a materiálů. Nabízelo i prostor pro tvorbu vlastních malých inscenací, které si většinou členové režírovali sami a rovněž Studio Divadla Tramtarie uvítalo i několik zajímavých hostů jako byli výtvarníci, hudebníci či nadšení studenti režie. Jirka mi tehdy přiblížil, že se bude jednat o „divadlo z poezie‖, jak jej sám nazval, a hledá herečky. Souhlasila jsem a tehdy začalo moje působení v divadle.
Repertoár
Co se týče repertoáru divadla Tramtarie, dalo by se říci, že se dramaturgické plány tvoří podle současných trendů a adaptací různých světových bestsellerů nebo slavných filmů či románů, jak už to bylo zmiňováno „divadlo z poezie‖ s názvem Na vlnách TSF. V rámci studia to byl ještě Mamedov, kterého režíroval brněnský student režie Pavel Gejguš. Válku s mloky a Romanci pro křídlovku jsme nazkoušeli s režisérem, který je současně i uměleckých šéfem divadla, Vladislavem Kracíkem. Marlboro man evangelium, adaptaci slavného komixu Kazatel (v originále The Preacher), s námi nastudoval student režie Janáčkovy akademie múzických umění Vítězslav Větrovec. Jako poslední jsem si na prknech olomouckého divadla zahrála Janu Eyrovou, v inscenaci s názvem Jana Eyrová napsané na psacím stroji hostujícím režisérem Matějem T. Růžičkou. Byl to kolektiv, divadelní soubor, přátelé, spolužáci, které spojoval společný cíl - dělat umění a být za něj odměněn. Jít dopředu, užívat prostoru a možnosti naplnit večer sál, který má již teď 80 míst. Za 10 let existence Tramtarie začala nabývat na vážnosti kulturního postavení ve městě, tedy z okraje na světlo olomoucké divadelní scény. Tehdy získávala větší ambice se zprofesionalizovat.
V
té
době
se
jejímu
působení
říkalo
na
poli
„poloprofesionální nezávislé scény‖, jelikož přicházeli herci a tvůrci z 4
profesionálních divadel a tak nějak nenuceně působili s původním souborem vedle sebe. Mnozí z nich už zůstali.
―Hranice amatérského divadla jsou rozostřeny pojmem poloprofesionální divadlo, v němž jsou tvůrci sice placeni, ale divadlo není hlavním zdrojem příjmů (např. Divadlo Járy Cimrmana aj.). Zvláštním poloprofesionálním divadlem jsou pak některá divadelní studia, která preferují potřebu nezávislosti (např. Nedivadlo Ivana Vyskočila).‖2 V současné době je soubor plný mladých absolventů hereckých škol a dramaturgický
plán
je
protkán
inscenacemi
zkušených
režisérských
osobností. Naposledy třeba Ewou Zembok, která přinesla do divadla literární adaptaci Petra Ouředníka - Europeanu.
Amatérské a profesionální divadlo
Je amatérem ten, kdo není v příslušném oboru školen, nemá kvalifikaci? Pak jsou přece ale i ta nejkamennější profesionální divadla plná amatérů, z nichž mnozí patří k tomu nejlepšímu. Je amatérem ten, kdo dělá umění z lásky (amo, amas, amare) a ze záliby? Tací se však najdou i mezi profesionály; a naopak. Potom se nabízí otázka peněz. Pak je amatér ten, kdo za jeho provozování nebere peníze?
―Amatérští divadelníci (na rozdíl od profesionálů) nejsou na divákovi závislí existenčně. Na divákovi je však svou podstatou existenčně závislé samo divadlo: není-li divák přítomen, divadlo je jen možností, potencí. A amatéři, kteří nechtějí dělat ―divadlo‖ jen pro sebe, ale i pro diváka, u vlastní libosti nekončí. Profesionálův závazek je větší o to, že si vyžádal nejen divákův čas, ale i peníze. O to větší je i jeho riziko: zklame-li, diváci si jeho ―zboží‖ příště nekoupí. Mělo by to vést ke kvalitě. Často to však vede jen k podbízivosti: nabízí se nekvalita - ale líbivá.
2
PAVLOVSKÝ, Petr. Základní pojmy divadla. Praha: Libri, s.r.o., 2004. s. 19
5
Amatérství není důvod pro přimhouření očí. Amatérské divadlo je plnohodnotné umění (se specifickými znaky danými specifickými podmínkami svého vzniku) - stejně jako divadlo profesionální. Jestliže to či ono není až tak plnohodnotným uměním, není to proto, že je amatérské nebo profesionální, nýbrž proto, že se tak úplně nepovedlo: pro nedostatek talentu, poučenosti, vůle, pracovitosti či momentální formy tvůrců. Je to postě méně dobré, či dokonce špatné divadlo. (...)
Každý, kdo chce dělat dobré divadlo, by měl být poučený, ba vzdělaný. Amatér, hodný toho jména o to také usiluje. ―Školy mívají paradoxně i ten účinek, že jejich frekventanti nabývají dojmu, že se již samotným přijetím dostali tak vysoko nad své okolí, že dalšího vzdělání jim netřeba. Také papír či titul, jímž se mnozí tak rádi honosí, nic nezaručuje. Jako v každém oboru i v divadle: mnoho je povolaných, ale málo vyvolených. Ne každý, kdo vystudoval dramaturgii je dramaturg, ne každý, kdo vystudoval režii je režisér, ne každý, kdo vystudoval herectví je herec.3
Lidé, kteří přijdou do tradičního kamenného divadla, očekávají příchod jejich oblíbeného herce, kterého znají z televizní obrazovky, chodí na jména herců a režisérů, kladou nároky na nákladnou výpravu a za vstupenku platí tučnou částku,
neopomíjí
večerní
róbu
a
společenskou
prestiž.
Pak také existují divadla, ve kterých to není potřeba, a přesto si najdou své diváky. Je mi bližší tvorba nezávislých divadel, která se neomezují na výši grantů, a přesto tvoří. Jsou mi milejší komunity umělců, kteří mají potřebu se scházet a dělat divadlo, protože chtějí, cítí neodkladnou potřebu a nemohli by činit jinak. Divadla, která podle mě spějí k pokroku, hledají nové formy a bourají zaběhlé mantinely. Přála bych si být jejich součástí. 3
RICHTER, Luděk. O divadle (nejen) pro děti. Praha: Společenství pro pěstování divadla pro děti a mládež, 2006. s. 51-53
6
Divadelní dílo
―Vztah mezi divadelním uměním a dramatickou literaturou může být nazírán z hlediska teorie literatury nebo z hlediska teorie divadla. V prvém případě vycházíme z existence svébytných dramatických děl (tj. výtvorů dramatické literatury) a k divadlu přihlížíme toliko druhotně jako k jednomu z možných způsobů realizace (vedle četby případně hlasitého předčítání), v případě druhém vycházíme z existence svébytného divadelního umění a na dramatická díla se díváme jako na potencionální dramatické texty, tj. literární materiál určený a zpravidla potřebný k tvorbě divadelních děl, tj. inscenaci dramatických textů.‖ 4 Jakýkoliv námět nebo text, musí před uvedením na jeviště projít určitou proměnou – dramatizací. Petr Pavlovský definuje pojem dramatizace v těchto případech: ―1. Dílo modálně-genetické oblasti dramatu, které se od ostatních dramat liší
způsobem svého vzniku. Dramatizaci jakožto drama svého druhu nelze spolehlivě identifikovat jen na základě jejího vnímání či analýzy, neboť dramatizace je zvláštním případem interpretace nějakého literárního díla v tomtéž,
totiž
jazykovém
materiálu
vyjadřovacích
prostředků.
Vzniká
přepracováním adaptací díla jiného literárního druhu (prózy, poezie) na drama. Text je transformován tak, aby odpovídal druhovým kritériím dramatu (diference mezi hlavním a vedlejším textem). Slovem dramatizace se někdy rozumí též činnost, která takový text vytváří, a tak vznikly odvozeniny jako dramatizátor, dramatizovat, zdramatizovat. Až na výjimky nejsou dramatizace určeny k literárnímu životu, nýbrž jsou funkčně (intencí svého autora) vázány na neliterární mediální interpretace a tedy vytvářeny pro inscenační účely. Pokud je autor dramatizace totožný s autorem předlohy, hovoříme o autorské 4
HOŘÍNEK, Zdeněk. Drama, divadlo, divák. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 1991. s. 27
7
dramatizaci.(...) V oblasti autorského divadla jsou dramatizace vytvářeny přímo inscenátory.(...) 2. V české rozhlasové praxi se tohoto pojmenování užívá též ve významu tzv. dramatizované četby (často jako seriál, někdy též tzv. rozložená četba), přičemž jde o jakousi přechodovou formu mezi četbou nějaké epiky a její zvukovou inscenací. 3. V pedagogické praxi hlasité čtení prózy rozdělené mezi několik osob; žákům jsou rozděleny role: vypravěč a postavy, které čtou. Při náročnějším postupu se žáci učí texty zpaměti a realizují je třeba i s doprovodem mimiky a gestiky. Dramatizací je zde tedy míněno zdivadelnění textu na hranicích mezi
uměním
a mimouměním.
Takováto
dramatizace je záležitostí
amatérskou a má základy v díle J. A. Komenského, který k tomuto účelu psal zvláštní hry (divadlo hrané dětmi) 4. Přidáváním vzrušujících prvků či rysů do relativně klidného dění, ať již v jeho líčení nebo realitě. V tomto smyslu lze dramatizovat (způsobem podání) i třeba hudební skladbu, v realitě se hovoří např. o zbytečném dramatizování nějakých událostí apod., čímž se někdy rozumí i zveličování, nadsazování.‖5
Dramatický text Ve většině případů vzniká po úpravách (dramatizaci) dramatický text. Je přepsán do dialogů, jakožto základní stavební jednotky divadla. Než je však uveden na jeviště, čeká ho ještě jeden proces – inscenování. Aby bylo jasnější, co se míní dramatickým textem, přiblížím ještě i jeho význam z více pohledů.
„Objektivně vzato je dramatický text počátek dlouhého a složitého původu, jímž se uskutečňuje dramatické dílo jako divadelní představení; subjektivně jest naopak koncem duševního procesu, jejž prožívá jeho autor a který nazveme tvorba dramatikova, tedy nikoli, jak bývá zvykem tvorba dramatického „básníka.― (…) Naproti tomu mohl by dramatický text, sám o 5
PAVLOVSKÝ, Petr. Základní pojmy divadla. Vyd. 1. Praha: Libri, s.r.o., 2004, 93 s.
8
sobě vzat, činiti nároky na to, aby byl označen jako dílo poetické; svědčilo by pro to nejen to, že patří obecně do literatury, ale že má formální podobnosti s četnými texty vskutku a právem označenými jako díla básnická…―6 Otakar Zich tvrdí, že až samotnou tvorbou dramatického textu startuje tvůrčí proces. Nato si ale osobně dovolím souhlasit s Evou Brhelovou, která se ve své praxi běžně setkává s tvorbou takovýchto textů a je toho názoru, že daleko před tvorbou samotného textu je prvně důležitým impulsem situace a (především u autorských textů) společná vize.
„Zich ve svém vymezení dramatického textu a pojetí dramatické tvorby nepřipouští, že by divadelní vize inscenátorů či herců mohla předcházet tvorbě dramatického textu (a dramatikovi divadelní vizi) či dokonce že by inscenační tvorba (autorského kolektivu) mohla být východiskem dramatikovi divadelní vize. Tento postup je však v divadelní historii, jakožto i v praxi tzv. autorských divadel běžný. Východiskem divadla je vždy situace a divadelní vize, nikoli pouze text.―
7
Sama se ve své praxi tvorbě dramatických textů budu věnovat, a tak mě tato problematika zajímá i z teoretického hlediska. Z Úvodu do praktické dramaturgie Zdeňka Hořínka se dozvídáme, že dramatický text je každý literární text způsobilý pro jevištní provedení. Rozhodujícím kritériem divadelnosti jsou vnitřní dramatické a divadelní kvality nazírané z hlediska konkrétní divadelní metody. Hořínek má jisté „požadavky‖ na dramatický text. Měl by obsahovat předpoklady scénické názornosti, měl by zobrazovat realitu dynamickou nikoli statickou, spíše než obrazy zobrazovat názorné procesy a děje s určitým vývojem (vnějším i vnitřním). Používá pojem intenzita slovní gestičnosti, což je vnitřní dramatičnost textu. Dramatické slovo a slovní jednání podněcuje gesto, akci. Tvrdí, že divadelní dílo by mělo být (alespoň pro určitou skupinu lidí) srozumitelné a poutavé, protože poutavost tkví v intenzitě napětí. 6
ZICH, Otakar. Estetika dramatického umění. Praha: Melantrich a.s., 1931, 73 s. BRHELOVÁ, Eva. Tvorba dramatického textu. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 2006, 47 s. 7
9
„Dramatičnost je estetickou kategorií, která je založená na dramatickém étosu, emocionální dramatické atmosféře dané mírou napětí a konfliktnosti určitých protichůdných sil ve světě díla. Takto se pojem vztahuje nejenom k divadlu, ale ke všem dílům, situacím, dějům charakteristickým závažností konfliktních sil, významností událostí, dynamickým charakterem dramatických sil, z jejichž popudu postavy jednají, a také nerozřešeností, otevřeností, nejistotou dramatické situace. (…) Dramatičnost stojí v protikladu k epice jako literárnímu druhu (založenému na naraci, vyprávění) přičemž dramatický druh určité události předvádí (nepopisuje, nevypráví).―
8
Základem dramatického textu je však dramatický konflikt, který může mít mnoho různých podob. Může být transcendentní a na poli menších epizod poukazovat na vyšší konflikt převyšující postavy dramatu, i drama samotné. Rozpor vnitřní – u postavy, nebo i v kompozici díla. Jak popisuje Zdeněk Hořínek v Úvodu do praktické dramaturgie (2009).
Dramatický konflikt tedy nacházíme i v jiných literárních textech než v těch, jež jsou určeny pouze pro divadlo. Konflikt můžeme považovat za jedno z hlavních kritérií divadelní povahy textu. Není však nutnou podmínkou. Příklad byl společný projekt 80. let Divadla na okraji, Divadla na provázku, HaDivadla a Studia Ypsilon, který adaptoval knihu jízdních řádů. Projekt se pak nazval Cesty
(Křižovatky
–
jízdní
řády
–
setkání).
―Společný projekt Cesty (křižovatky — jízdní řády — setkání), k jehož prvnímu uvedení došlo 28. října 1984 v Domě umění v Brně, byl ojedinělou a mimořádnou událostí českého divadla. Neměl parametry běžné divadelní inscenace. Vedle skutečnosti, že se na jeho realizaci podílela čtyři generačně spřízněná divadla, byl ojedinělý i způsob jeho přípravy, kdy každý ze 8
BRHELOVÁ, Eva. Tvorba dramatického textu. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 2006. s. 39.
10
zúčastněných souborů využíval různé postupy kolektivní autorské tvorby a celek vznikal metodou montáže. Celkový koncept připravoval tvůrčí tým, jehož členy byli režiséři a dramaturgové zúčastněných divadel, především Peter Scherhaufer, Arnošt Goldflam, Jan Schmid, Zdeněk Potužil, Petr Oslzlý, Josef Kovalčuk a Miki Jelínek.‖9
Naproti tomu jsou psána dramata přímo pro jevištní zpracování. Ale i tato stránka dramatu může být problematická - ne všechno, co je napsáno v dialozích, je určeno pro jeviště (např. Platónovy dialogy), a ne vše, co bylo v záměru určeno pro jeviště, se na jevišti ujalo.
Dramaturgická příprava textu
Zásahy do textu jsou buď pozitivní (přepisování a připisování), nebo negativní (škrty). Přesáhnou-li pozitivní zásahy do textu určitou míru, získávají charakter autorské
práce
nebo
spolupráce.
Pak
už
se
jedná
o
adaptaci
dramatického textu, představující vlastně nové dramatické dílo. Při jazykové úpravě dramatického díla můžeme vzít v potaz návod z knihy Úvod do praktické dramaturgie Zděnka Hořínka (2009) - je nutné brát na zřetel, že se jedná o umělecký text a laické zásahy do něj mohou negativně ovlivnit
celé
dílo.
Dramatické
postavy
bývají
zpravidla
jazykově
charakterizovány, tj. jejich způsob vyjadřování dotváří charakteristiku dramatické postavy. Důvody seškrtávání textů pramení většinou z nadměrné délky textu, zde je však potřeba být citlivý, protože necitlivé škrty mohou snadno změnit ideové vyznění. Nadbytečnost textu se však většinou ukáže až při praktickém
9
Ediční středisko JAMU.[online]. Dostupné z: http://e-shop.jamu.cz/spolecny-projektdivadla-na-okraji-divadla-na-provazku-hadivadla-a-studia-ypsilon-cesty-krizovatky-jizdnirady-setkani-dokumentace-a-rekonstrukce-projektu.html
11
inscenování, jelikož sdělení se dá v některých případech mnohem účinněji vyjádřit hereckou akcí.
Úloha režiséra v amatérském divadle
Režisér Pojem režisér je v dnešní době obecně chápán jako člověk, tvořivý umělec, který sjednocuje všechny složky dramatických umění do ideově jednotného celistvého tvaru. Někdy se jedná i o autora námětu, jindy jde o člověka, který dohlíží na syntézu dramatické struktury a nese zodpovědnost za výklad napsaného dramatu. Režisér je někdy i autor textu, sám se podílí na dramaturgii a plní i manažerskou funkci. Někteří režiséři na druhou stranu plní pouze režijní práci. Většina z nich si však sama vybírá herce do rolí a potřebuje asistenci další osoby, která přináší „oko z venku‖ tj. dohled nad tím, aby byl text srozumitelný i divákům a aby bylo obsaženo hlavní téma. Takové osobě se říká
dramaturg.
Ve své bakalářské práci se budu zabývat konkrétně režijní tvorbou v divadle Tramtarie Vladislava Kracíka a Matěje T. Růžičky, protože oba mají zkušenosti jak s amatérskými soubory, tak s těmi profesionálními. Vladislav Kracík
je
spoluzakladatelem
zprofesionalizovalo.
Matěj
T.
Divadla
Tramtarie,
Růžička
je
naopak
které
se
zakladatel
postupně prvního
nezávislého profesionálního divadla v Brně po roce 1989 (Divadla v 7 a půl) a po rozpadu tohoto divadelního tělesa, odkud vzešli herci jako Jan Vyorálek, Martin Siničák, Kamila Polívková nebo Kamila Kalousová, přešel záměrně zpět k práci s amatéry. Petr Pavlovský v Teatrologickém slovníku (2004) pod heslem „režisér‖ mimo 12
jiné píše, že režie koncipuje a sjednocuje jednotlivé prvky inscenace a organizuje její strukturu. Právě režisér je hlavním autorem inscenace, má při jejím dokončení poslední slovo, a proto i hlavní odpovědnost za ni. Pokud je inscenace interpretací nějakého divadelně intencionálního literárního nebo hudebně-literárního díla (drama, hra, libreto s partiturou), nese režisér odpovědnost za jeho výklad (interpretační divadlo). Je-li interpretováno dílo divadelně neintencionální (próza, poezie, časté v autorském divadle), podílí se zpravidla na jeho úpravě a tím opět i na výkladu. Slovo režisér, ve smyslu jednotící činitel, se používá jen něco málo přes sto třicet let. To ale neznamená, že dříve nebyla potřeba vůdčí osobnosti, která by dílo stmelovala. Po dlouhou řadu let to byl principál, či první herec. V antickém divadle si bral na sebe technickou záštitu divadelních představení chorégos. V této epoše však na uměleckou stránku dohlížel sám autor textu, který byl někdy současně hercem. Postupně se ale složitost divadelního tvaru rozrůstala, zejména po zavedení denního provozu.
„Vývoj k modernímu režisérovi je pak ovšem spojený s tím, jak se z pouhého organizátora spolupráce a zabezpečovatele předpokladů jejího zdárného výsledku stává svébytným uměleckým činitelem a režie z funkce na pomezí dramaturgie, produkce a inspice svébytnou složkou divadelní struktury (…).―10 Vše nasvědčuje tomu, že režisér nese plnou zodpovědnost za vznikající inscenaci. Proto si myslím, že by se vždy mělo jednat o osobu kompetentní této činnosti, osobu oplývající talentem a zkušenostmi. Člověka, který je citlivý a dokáže promítnout svůj pohled, názor, myšlenku, poselství do konkrétního uměleckého díla, tedy inscenace. Jelikož sjednocuje několik složek dohromady, je vždy trochu úskalím věnovat svoji pozornost všem složkám a všem hercům rovnoměrně a najít společnou cestu.
10
VOSTRÝ, Jaroslav. Režie je umění. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2001. s. 13
13
―Režijní funkce spočívá v poskytování impulsů, námětů, úkolů, v usměrňování aktivity, ve výběru použitelných prvků. Rámcová, otevřená inscenační koncepce tedy herce nemanipuluje formou direktiv, pouze je orientuje, navozuje určitým směrem. Přímý vztah mezi textovým východiskem jakožto tvůrčím impulsem a inscenátory, jimiž jsou všichni, zůstává otevřen v co největší šíři. Režijní pohled nefunguje jako prizma jednoho určujícího pohledu, pouze jako regulace toku inspirací.‖11
11
HOŘÍNEK, Zdeněk. Drama, divadlo, divák. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 1991. s. 27
14
Adaptace románu Válka s Mloky
Tvůrčí tým Autoři: Karel Čapek, Vladislav Kracík Dramaturgie: Lenka Jorníčková Režie: Vladislav Kracík Scéna a kostýmy: Eva Krhutová, Dagmar Maturová Technická spolupráce: Petr Opíchal, Přemek Šupík, Vladimír Derner, Jakub Janovec Videoprojekce: Andy Fehu Hudba: Martin Peřina, j.h. Light design: Zdeněk Hrbek
Osoby a obsazení
Hrají: Vojtěch Johaník, Jana Posníková, Gabriela Veselá, Marek Zahradníček, Veronika Lőflerová, Alois Pešek / Matěj Mužík / Jan Konopčík, Petra Konvičková, Dáša Rybářová Hrají ve vidoeprojekci: Jaroslav Krejčí, j.h., Zdeněk Svobodník, j.h., Petr Jarčevský, j.h., Jirka básnička
premiéra: 29. 4. 2012
15
Předloha Karel Čapek napsal alegorický román Válka s Mloky v roce 1935. Dílo se dá vykládat jako klasická anti-utopie s narážkami na nacistickou ideologii a rozpínavost Třetí říše. Příběh začíná na pozapomenutém ostrově Tana Masa na rovníku, poblíž Sumatry, kde kapitán Van Toch, který je však českého původu, objevuje existenci podivných obojživelných bytostí. Jedná o nový druh miocénních mloků - andrias scheuchzeri - u kterého se však brzo předpokládá vyhynutí. Tito velemloci mají hnědou barvu, měří kolem 120 centimetrů, víčka se jim zavírají odspodu nahoru. Přestože se jedná o druh velmi primitivní, jsou mloci velmi učenliví, a tak s nimi kapitán Van Toch uzavře dohodu: vyzbrojí mloky noži, aby se mohli bránit před žraloky, kteří jejich populaci ohrožují a oni mu za to budou nosit perly. Seznámí s tímto výměnným obchodem továrníka G. H. Bondyho, který začne dohody zneužívat a mloky používá jakou levnou pracovní sílu. Po velmi krátkém čase rychle stoupne počet mloků a oblast, ve které se pohybují, není schopna tolik mloků uživit. Po čase dojde k úplnému vylovení perel, a tak se tato oblast stane i ekonomicky nezajímavou. Lidé tedy začnou mloky vyvážet do dalších oblastí světa a učí mloky další podřadné práce. Převáží je v nevyhovujících tankerech, které byly původně určeny na převoz ropných derivátů. Kvůli tomu čtyřicet procent mloků při transportu umírá. Jejich populace ale přesto rychle narůstá a dosahuje až několika miliard. Je s nimi zacházeno hůře než s otroky. Světové podniky zakládají s vidinou astronomických zisků takzvaný Mločí syndikát Salamander syndicate. Tato společnost se zabývá exportem mloků do všech částí zeměkoule. Mloci se však začnou bouřit a užívat nabytých dovedností, které je pro své účely naučili lidé. Začínají žádat svá práva, bourají pevniny a lidská nadvláda je potlačena. Na konci příběhu se objevuje mločí černá hlava ve Vltavě.
16
Román Válka s Mloky se odehrává v rozmezí přibližně osmdesáti let, v době od objevení prvního mloka až po apokalyptickou prohru lidstva s tímto novým zvířecím druhem.
Vladislav Kracík
Vladislav Kracík se narodil 2. ledna 1981 v Jilemnici. Vystudoval Gymnázium v Nové Pace (1992-1999). Je absolvent oboru Teorie a dějiny dramatických umění na Filozofické fakultě Univerzity Palackého v Olomouci (2006). V letech 2006 – 2010 působil jako pedagog literárně-dramatického oboru na ZUŠ ve Šternberku. Od roku 2011 byl externím pedagogem na Divadelní vědě Univerzity Palackého v Olomouci. V roce 2004 se dramaturgicky podílel na školním projektu Prázdný prostor II – Kuřáci opia (pod vedením Davida Drábka). V letech 1999-2005 byl spoluautorem 12 dílů projektu Čtená poezie, které byly uvedeny v Nové Pace, Jičíně, Havlíčkově brodě a Světlé nad Sázavou. Je autorem více než třiceti dramatických textů, režíroval přes dvacet inscenací. Je jedním ze zakládajících členů divadla Tramtarie v Olomouci. Od března 2007 zde působí jako umělecký šéf.
Adaptace Výběr tohoto titulu byl v sezóně 2010/2011 překvapivým tahem. Kracík adaptoval Čapka na jeviště poprvé, ale ne naposledy. Díky zrušení autorských práv v roce 2009 nastudoval v sezóně 2013/2014 ještě jeho drama R.U.R. Tím celá Tramtarie potvrdila to, že se nebojí velkých spisovatelů, ani známých titulů a že jde touto cestou směle kupředu. Kracíkova adaptace románu si uchovala původní narativní obsah, přestože došlo ke snížení počtu postav a míst v ději. Rozdělil příběh do tří časových linií, které se nakonec prolnuly. Ke všem se přiblížil drtivý dopad přemnožených, jednotných a ozbrojených mloků. 17
Na scéně jednoduše vytvořil koláž tří prostředí. Tato prostředí rozdělme číselně jako: pracovnu osobního sekretáře pana Bondyho (1.) soukromou jachtu (2.) a bunkr (3). Prostředí byla oddělena světelně, takže když se v jednom z nich hrálo, ostatní dvě zůstala ve tmě. V pracovně (1.) se jednalo o příběh obyčejného úředníka Richarda. Pan Bondy, vedoucí obchodní společnosti, se v Kracíkově dramatizaci v první scéně od Richarda dozvídá, že perly jsou v oblasti výskytu mloků již vyčerpány a že kapitán Van Toch si udělil zlatý padák a odcestoval neznámo kam. Richard přednese svůj plán o převážení mloků v tankerech na ropu do celého světa. Chce mloky naučit pracovat s pracovním nářadím a používat je jako pracovní sílu. Jeho nápad je úspěšný a Richard přebírá vedení celé společnosti. Společnost prosperuje a z Richarda se stává velkomožný pán, jeho úspěchy a přebírání moci mu stoupá do hlavy. Zde Kracík poprvé odkazuje na Čapkovu poetiku a nápadné podobnosti s fašistickým systémem. Richardův proslov připomíná projev Adolfa Hitlera.
Na jachtě (2.) vyráží skupinka mladých lidí do Indonésie na výlet. Zde jsou tři z původních čtyř postav románu: Judy, Fred a Lily. Abe, syn bohatého filmového magnáta byl nahrazen Fredem, Judy se stala jeho sestřenicí a mladá Li snoubenkou, kterou Judy nemůže vystát. V této dějové linii je pro celou inscenaci nejdůležitější, že právě tito tři mladí lidé objeví existenci mloků, kteří se z počátku jeví jako přívětiví tvorové. Po prvním setkání s mloky se Li rozhodne, že s nimi natočí film, a když se je tedy vydávají znovu hledat, najdou jich překvapivý počet. Po vydráždění ohněm (Fred zjistí, že po škrtnutí zapalovačem se mloci začínají bouřit a přijde mu to senzační pro filmové záběry) mloci zaútočí a trojice jen stěží přežívá.
V bunkru (3.) je dějová linka zasazena do budoucnosti, válka s mloky již 18
dávno vypukla. Sledujeme dvojici sedmnáctiletých slečen schovaných v bunkru svého dědečka, který ale už týden leží mrtvý v truhle. Ve třetím vstupu se v bunkru najednou objevuje neznámý muž s vysvětlením, že místo, kde se ukrývají, našel podle mapy jejich dědečka. Přesvědčuje dívky, že se venku neválčí s fašisty, jak jim tvrdil dědeček, ale s mloky. Prosí, aby jej ubytovali i s jeho rodinou, ale dívky jsou vystrašené a muže nakonec otráví kyanidovou kapslí, kterou používali nacisti, když už nebylo úniku. Motiv nacismu vrcholící ve vážný světový konflikt se tedy objevuje i zde.
Stylizace Zde měl Kracík jasnou představu o způsobu vyprávění, kdy scénu rozdělil do tří ohnisek oddělených světlem. Každé prostředí bylo z jiné časové perspektivy. S postupným stoupáním napětí začal scény nerovnoměrně prostříhávat, což byl rozdíl od začátku inscenace, kdy šly výstupy z každého prostředí pravidelně za sebou. Temporytmus zrychluje snižující se časový rozdíl mezi jednotlivými vstupy a po půli je podpořen dramatickou hudbou. Problém s mloky na jevišti vyřešil Kracík tím, že byli pouze imaginární. Ke konfrontaci s nimi dochází pouze na jachtě, kdy je Li a Judy objeví při sestupu do vody - herci tedy předstírají, že je vidí ve vodě. Nejdřív se jich bojí, poté se jeden mlok dostane na loď, Lily ho dokonce pohladí. Když s nimi chtějí natočit film a Fred jejich chování slovně komentuje, divák se dozvídá, že leží jen tak klidně na hladině. Poté jsou však vydrážděni ohněm (Fredovým zapalovačem) a diváci sledují vyděšené chování ústřední trojice, která se v divokém zmatku snaží mloky postřílet nebo aspoň utlouct železnou stoličkou. Scéna se střídá s prostřihy do ostatních dvou prostředí, kde Richard vede úspěšně další konferenci. Konference byla vyřešena projekcí, která byla promítána na plátno jako telemostová komunikace, ve které Richard hovoří s významnými podnikateli obchodní společnosti v čele s panem Bondym. Konferenci vede z domu, což usuzujeme z přítomnosti jeho manželky Heleny, která stojí celou dobu po jeho boku. Je jmenován
19
generálním ředitelem projektu Salamander Syndicate a jeho chování, tedy i herecký projev, se zásadně změní. Po následujícím světelném přechodu na prostředí (3.) vidíme, že se cizí muž ujal zbraně a ohrožuje dívky, protože ze strachu odmítly poskytnout jeho rodině útočiště. Když na ně namíří, začíná působit kyanidová kapsle a muž se skácí k zemi. Prostředí jsou však propojena vedle časové posloupnosti i jinak. Například se všude objeví motiv narozenin. Když slaví narozeniny Richard, překvapí ho jeho žena dortem a oslavou, kterou on striktně odmítne. Osočí ji z toho, že ho podvádí s jedním z vedoucích firmy. Helena je však nevinná. Trojice zlaté mládeže (1.) vyjíždí na výlet do Tichého oceánu, protože Fred dostal od svého majetného otce k narozeninám jachtu a poslal jej, aby poznal kus světa. Dívky na začátku příběhu v bunkru řeší, že by měl dnes jejich dědeček narozeniny, kdyby ještě žil. Pouští jeho oblíbenou píseň Blue velvet, která se stává ústřední písní inscenace. Společné znaky najdeme i v kostýmech. Strohá, jednoduchá scénografie, která užívá plechových a dřevěných materiálů s černobílými kostýmy. V každém prostředí jsou jinak barevné detaily. Všude je použita zbraň, v případě Richardovy pracovny, těsně před jeho osobnostním pádem, si Helena už neví rady, chce jej zastřelit, ale nakonec to nedokáže. Na lodi Fred střílí do mloků, kteří čím dál víc řvou a chtějí se zmocnit lodě. V bunkru je také
zbraň,
ze
které
se
ale
nakonec
nevystřelí.
Kracík se zaměřil na několik silných momentů, zjednodušil děj a snažil se rozdělením scény přijít na to, kde se stala zásadní chyba. Otázka: „Kdo za to může?‖ se stala klíčem k celé inscenaci. Trojice na lodi objevila mloky, sotva přežila jejich útok a přesto prodala všechny informace médiím? Nebo se jednalo o mocenskou nenasytnost spojenou s průměrným úředníkem Richardem. Právě tohle zajímalo režiséra nejvíc. Když jsme začali zkoušet, dostali jsme hotový scénář a první dvě zkoušky byly pouze čtené. Nejdřív se zkoušelo po skupinách, tedy jachta, loď a 20
pracovna zvlášť. Kracík prostorově rozvrhl všechna prostředí a hledal drobné podobnosti. Postupně je bude propojovat, až nakonec všichni řeknou stejnou větu: „my přeci za nic nemůžeme!‖. Jachta byla na středu scény, pracovna vlevo a úkryt vpravo od lodi. Herci se nikdy nesetkali přímo, takže se jednalo o tři miniatury paralelně se odehrávající vedle sebe. Kracík měl jasnou představu jen o tom, že použije projekci, kterou bude propojovat úředníka Richarda se světem „velkých pánů‖, kterým nakonec sám velel. Nijak jinak už projekce v inscenaci využita nebyla. Projekce se ale v divadle stala oblíbeným vizuálním prostředkem už v roce 2007, kde byla poprvé použita v inscenaci I na Batmana občas padne smutek. Od té doby se objevila i v dalších inscenacích, např. A za Tracym tygr (divadelní adaptace Tracyho tygra od Williama Saroyana), kde znázorňovala pohybujícího se tygra. U zkoušení Války s Mloky jsem se poprvé setkala s individuálními hereckými zkouškami, které si vzala na starost Petra Němečková, jako herecká supervize většiny nastudovaných inscenací v divadle režírovaných Kracíkem. Vladislav měl sice jasnou představu o charakteru jeho dramatických postav, tvrdil ale, že nás neumí k této představě herecky dovést. Zkoušela jsem s Vojtěchem Johaníkem, který hrál Freda. Převážně jsme s Petrou pracovali na naší první scéně, která otevírala celé představení. Na ní se totiž hned divákům odhalil náš vztah. Ve své roli – Li, jsem se učila hrát vypočítavou, trošku hloupou mladou slečnu, která o Freda stála jen kvůli penězům a jeho otci. Doufala totiž, že ji s ním Fred brzo seznámí a ona se stane slavnou herečkou. K tomu ale v této adaptaci nedošlo, na rozdíl od románu, který napsal Čapek. Zároveň však na mé postavě stál veškerý humor a nadsázka. Dostala jsem složitou úlohu. Naštěstí byl můj monolog o tom, jak si představuju film, který s Fredem a Judy natočíme natolik absurdní a zároveň vtipně napsaný, že jsem si monolog
užívala
a
21
vtipy
fungovaly.
Vladislav Kracík představení zároveň i zvučil a osvětloval. Viděl každou reprízu, takže nás po každém představení hodnotil. Někdy se dokonce stalo, že nebyl nespokojený s naším výkonem, nebo s výkony v jednotlivých prostředích do té míry, že považoval za nutné naplánovat náhradní zkoušky, kdy se inscenace vracela do původní podoby. Válku s mloky jsme hráli skoro čtyři sezóny a je přirozené, že některé scény procházely vývojem a měnily se. S něčím byl Vladislav naopak spokojen, některé situace ale striktně udržoval v původní aranži.
Hodnocení
Válku s mloky jsme jezdívali hrát i po divadlech a kulturních centrech v republice jako dopolední představení pro střední školy. Inscenace měla něco přes šedesát repríz a stala se nejúspěšnější v sezóně a celkově jednou z nejlépe hodnocených adaptací v divadle Tramtarie.
22
Adaptace románu Jana Eyrová Charlotte Bronteové
Tvůrčí tým
Scénář a režie: Matěj T. Růžička Úprava textu: Vladislav Kracík Scéna: Natálie Pelcová Kostýmy: Kristina Ketmanová, Natálie Pelcová Výběr hudby: Tereza Koláčková Výroba: Vladimír Derner Světla, zvuk: Jana Posníková Taneček: Renáta Mrózková Účesy: Lenka Bubeníčková Čepečky: Barbora Křížková Úpravy kostýmů protagonistky: Iveta Divišová Veselá Václavová Zápůjčka kostýmů: Dana a Matěj T. Růžičkovi, Moravské divadlo Olomouc Gramodesky věnovali: Jindřich Konvička, Olga Koláčková Support: BcA. Libuška Hašková Asistent režiséra a tatínka: Julie Ema Růžičková
Osoby a obsazení Jana Eyrová: Gabriela Veselá, Edward Rochester: Vojtěch Johaník, Paní Fairfaxová: Dáša Rybářová, Blanche Ingramová: Lada Poolová, Děcko: Petra Konvičková, Lady Ingramová, Diana, Děcko, Berta Masonová: Zuzana 23
Zapletalová, Teta Reedová, Lady Zmrzlina, Marie: Veronika Löflerová, Mason, Učitel: Jan Konopčík, Jan Rivers, Advokát Briggs, Lékař, Děcko: Václav Stojan
Premiéra: 15. 9. 2012 v Divadle Tramtarie
Anotace
„Co je to?―…tak jako se ptá malé dítě, když vidí lesklého brouka, zvláštní květinu, z korun stromů se deroucí skálu, střípek, potok tekoucí někam, kam nemá…―Co je to?―…až po chvíli si uvědomil, že má hlavu skloněnou na stranu jako psík vyzývající ke hře, s ušima nastraženýma…―Co je to?―…v duchu se Edward Rochester ptal sám sebe tváří v tvář Janě Eyrové… …nemilovali jste?…to znamená, že jste ji nepotkali…12
Předloha Román Jana Eyrová patří ke klasickým dílům anglické literatury. Je do značné míry autobiografický, protože se v něm objevují zkušenosti autorky z neveselého dětství a popis postavení ženy v tehdejší Anglii. Poprvé román vyšel v roce 1847. Charlotte Brontëová jej tehdy vydala pod pseudonymem, aby se vyhnula předsudkům, které v té době ženské autorky vyvolávaly. Příběh Jany Eyrové je zasazen do 30. let 19. století, kdy se dívka dostává z rodiny své tety, kde žila po smrti rodičů, do internátní školy v Lowoodu. Zde se skamarádí s Helenou, která spí na vedlejší posteli. Vinou nedbalosti a vedení ústavu však Helena po čase vážně onemocní a zemře. Dospělá Jana se stane učitelkou a po dvou letech působení v Lowoodu nastoupí na nové místo vychovatelky v Thornfieldu, kde se má starat o malou Adélu 12
Divadlo Tramtarie.[online]. Dostupné z:http://www.divadlotramtarie.cz/inscenacearchiv/jana-eyrova/
24
Varensovou. Po nějakém čase, kdy žije Jana docela klidně v novém domově, zaslechne odněkud v domě podivný smích. O několik měsíců později se Jana stane svědkem nehody, při které kůň, který uklouzl na ledu, shodí svého jezdce. Neznámému muži přirozeně pomůže a večer se dozví, že to je majitel panství, Edward Rochester, který se doma často neobjevuje. Jeho chování je neobvyklé až podivínské, ale na Janu je milý, pochválí ji za péči o Adélu a netají se uznáním, když vidí obrazy, které Jana maluje ve volných chvílích. Tu noc opět slyší ten podivný smích a pak si všimne požáru v Rochesterově pokoji. Běží svého pána zachránit a ten je vděčný a slíbí, že jí bude už navždy zavázán. Jana se po nějaké době dozvídá, že ji její teta, paní Reedová, která o ni před lety ztratila zájem a poslala ji do školy v Loowodu, umírá a chce ji naposledy vidět. Jana tedy jede svoji tetičku navštívit a vše ji odpustí. Dozví se, že její vzdálený strýc nedávno zemřel a zanechal ji velké jmění, o kterém ji teta nikdy neřekla. Když se vrátí zpátky do panství do Thornfieldu, pan Rochester se ji vyzná z nejsilnějších citů a požádá Janu o ruku. Nejdřív se Jana brání, ale cit k panu Rochestrovi je pro ni tak silný, že souhlasí a jde s ním k oltáři. Svatba se ale neuskuteční, protože se při obřadu znenadání objeví Richard Mason, který tvrdí, že je pan Rochester už ženatý. A je to pravda. Před patnácti lety se oženil s ženou, kterou nikdy předtím neviděl a která je psychicky nemocná. To ji Jana v noci slýchala, protože ji Edward střežil ve svém době pod dohledem Lady Poolové. Nešťastná Jana z Rochesterova sídla uprchne, seznámí se náhodou s příbuznými, o nichž neměla tušení. Z náhlého popudu chce Jana ještě vidět milovaného Rochestra, kterého opustila proti své vůli. Vrátí se do Thornfieldu, kde zjistí, že v domě vypukl požár, který založila Rochesterova žena, a sídlo vyhořelo. Při požáru se ji Edward snažil zachránit, ale tím oslepl a přišel o ruku. Jeho žena se mezitím zabila skokem z terasy. Rochester se přestěhoval do odlehlého malého domu, kde ho nachází Jana a zůstane po jeho boku už celý život. Časem se Rochesterovi začíná vracet zrak. 25
Matěj T. Růžička
Režisér, autor. Absolvent JAMU 1991 herectví. Režii tamtéž nedokončil. Zakládající člen prvního nezávislého brněnského profesionálního divadla po roce 1989 - Divadla v 7 a půl. Spolupůvodce myšlenky profesionálního Divadla Neslyším. Spolustavitel i bořitel několika divadelních paraprostorů – Divadla Barka, Edison garden, Kabinetu múz a nyní Zbrojovky. Režisér a spoluautor divadelních her, např. Jammova Anýzového jablíčka, Nabokovovy Lolity,
Rushdieho
Satanských
veršů,
Lawrenceovy
Milence
Lady
Chatterleyové, Godardova U konce s dechem, Němcové Divé Báry atd. Ideový i praktický žák Arnošta Goldflama, Bořivoje Srby i J. A. Pitínského. Režisér o předloze:
Téma Jany Eyrové, stěžejního díla Charlotte Brontëové, jedné ze tří nesmírně rozcitlivělých a talentovaných sester, přesahuje nejen více než sto padesát let existence (tedy životů několika generací), ale především všechny nás, žijící v době zcela odlišné. Přesto však… láska, vůle, touha po svobodě… jsou nehynoucími touhami všech, všude a vždy. Až snad mohli bychom se cítit poselstvím Brontëové, vysekaným železnými sekerami do doverského vápence, zahanbováni… jsme totiž společností schnoucí na úbytě rychlosti, plytkosti, vykořeněnosti… společností s podivnými „nezásadami‖, posměchem nad skromností, úšklebkem nad obyčejnou strastí, rozjařeností nad botou s obrázkem, oblečkem s cenovkou, vozíkem na čtyřech kolech… Brontëová všechny tyto „hodnoty‖ respektuje, nevysmívá se, nekárá… jen s úporností vrozenou staví do čirého protisvětla opuštěnou, odstrčenou dívku… dívku, která však až s mytickou silou vloží do svého nitra zásady nezlomitelné nikým a ničím a nikdy i za cenu sebeobětování.
26
Adaptace Jana Eyrová byla pro mě osobně největší herecká i osobní zkouška. Vše začalo jedním srpnovým odpolednem na Horním náměstí v Olomouci, kde jsme měli smluvenou schůzku s režisérem Matějem Růžičkou. Věděla jsem, že má divadlo v plánu uvést titul Jana Eyrová. Říkalo se, že hostující režisér, kterého jsem znala ze svých přijímacích zkoušek na JAMU, uvažuje, že obsadí do hlavní role mě. A tak jsme se sešli. Ze schůzky si pamatuji, že jsem si v půlce objednala víno, protože se na mě ze stran režiséra hrnulo víc informací, než jsem byla schopná vstřebat. Začala jsem celou situaci zlehčovat a z naší schůzky se stalo příjemné odpoledne, kdy jsme se bavili o svých plánech, zájmech a názorech na divadlo. Domluvili jsme se, že premiéra bude za měsíc, tedy 15. září 2012. Růžička s sebou vzal i fotoaparát a vzniklo několik momentek, o kterých pak prohlásil, že je potřebuje k tomu, aby hru napsal. Jana Eyrová byla napsaná na psacím stroji krátce po naší schůzce. Zkoušení v divadle Tramtarie bylo s nově příchozím režisérem Růžičkou od začátku specifické. Já jsem měla v té době za sebou asi osmileté působení v amatérském studentském divadle Point a tři inscenace v Tramtarii. Ostatní členové souboru se ale také po první čtené zkoušce shodli na tom, že tohle bude něco jiného, než jsme doposud v divadle zažívali. Vojtěch Johaník, kterého Růžička znal z naší školy, dostal roli Edwarda Rochestra, na kterou dodnes vzpomíná jako na svoji nejtěžší roli. Mě byla přidělena Jana Eyrová. Ostatní role ještě režisér neměl obsazené, jelikož soubor dost dobře neznal a tak se četl scénář pořád dokola a každý, kromě ústřední dvojice, si zkusil číst všechno. Na druhé čtené zkoušce už si Růžička uměl představit, jaký charakter komu náleží a určil role na pevno. Jednalo se o postavu bratrance, který v románu zásadně ovlivňuje děj a tři vedlejší role: Lada Poolová, což je opatrovnice paní Rochestrové, paní Fairfaxová jakožto služebná v domě a Blanka Ingremová, která má být Edwardova potencionální nevěsta. Ostatní role sourozenců, nevlastní matky, Richarda Masona, návštěvníků a Janiných sestřenic byly přiděleny až nakonec. 27
Růžička se snažil do své dramatizace zapojit všechny postavy, více mu šlo ale o zachování poetiky velké spisovatelky Bronteové a doby, ve které román vnikl. Z časových důvodů byl zkrácen pobyt hlavní hrdinky v sirotčinci a u macechy. Inscenace brzo dospěla do té fáze příběhu, kdy se Jana setkává s panem
Rochestrem.
Po přidělení rolí jsme chodili na zkoušky s Vojtěchem jen my dva. Od začátku zkoušení mi bylo v roli Jany dobře. Růžička sám tvrdil, že je to proto, že mám s románovou postavou společné rysy a charakter. Scénář napsal podle toho, jak mě poznal v kavárně na olomouckém náměstí. To ve mně vzbuzovalo mnoho dalších otázek, ale na vyptávání nebyl čas. Důležité pro mě a hlavně pro vznik celé inscenace bylo, že jsem k režisérovi měla důvěru. Začali jsme na jevišti se scénářem v ruce a Růžička nám dal dostatek času na to, abychom začali od čtení textu zvedat oči a jednat. První zkoušky šly hladce. Já i Vojtěch jsme se cítili bezpečně do té doby, než jsme odložili text a začali hrát takto velký příběh o lásce už bez textu, sami za sebe.
Stylizace Myslím, že tady se naše představy o dvou ústředních postavách rozešly. Matěj Růžička situaci řešil radikálně. Po zkoušce oba naložil do auta a odvezl nás k sobě domů, na horskou chatu ve Stříbrných Horách. Mysleli jsme, že budeme zkoušet, až se z nás bude kouřit, ale to se nestalo. Jeho role režiséra, kterou si v divadle střežil, se po příjezdu k němu domů vytratila. Spolu se svoji ženou nám uvařil večeři a dlouho do noci jsme seděli u ohně a povídali si. Nevím, co se tu noc stalo, ale najednou jsem rozuměla tomu, co je jeho a moje představa o Janě Eyrové, a že nejde o to ji sloučit. Celá její existence závisí na jevišti v každém okamžiku na mně. Cokoliv udělám, každý pohyb je, ať chci nebo ne autentický. Moje Jana Eyrová jsem já. Potom ale přišly na řadu zkoušky, kdy jsem bojovala se svými technickými 28
nedostatky. Učila jsem se mluvit, vyslovovat dlouhé, složité texty, chodit, stát, všechno od začátku. Dostala jsem dobový kostým, se kterým jsem se musela sžít. Začali jsme pracovat na dialozích. Vytvářeli jsme skrze ně náš vztah. Až potom se k nám začali přidávat ostatní. Důležitou roli hrál odstup, který jsme museli dodržovat. Jana se k Rochestrovi přivine až v poslední scéně. Mým oblíbeným prvkem byl v inscenaci gramofon, který jsem pouštěla a vypínala podle nálady. Zazněly písně od Oskara Petersona po Summertime. Konec představení režisér hlasitě ozvučil písničkou Free as a bird od Beatles. V inscenaci se ale objevil i maďarský rock and roll, který tančila paní Fairfaxová v čele služebnictva s košťaty. Z jeviště vedla lávka, která vyústila ve čtvercový prostor, nad kterým visel baldachýn s fialovými kytičkami. Prostor se stal mým pokojíčkem, útočištěm. Nikdo
do
něj
nevstoupil,
až
Rochestr
v závěru
příběhu.
Jana Eyrová jako jevištní postava je na jevišti od začátku dokonce. Když zrovna nejedná, je ve svém pokoji pod baldachýnem. Často
se
stane,
že
promlouvá
k divákům
z bezprostřední
blízkosti.
Představení je poměrně klidné, tmavé a tiché. K velkému střetu dojde až po nevydařené svatbě Jany a Edwarda Rochestra, kdy se objeví Mason jako svědek bigamie. Rvačka se musela dobře nakrokovat a patřila k nejtěžším a nejagresivnějším scénám. Na páté repríze ale stejně Johaník rozbil Konopčíkovi nos. Když Jana utíká z Thornfieldu, je k překvapení diváků celá polita vodou. Na scéně hoří už jen svíčky, které Jana sfoukne, když jí dochází síly u bratrance a sestřenic. Na konci se Jana Eyrová převlékne do suchých šatu a cestovního pláště, a když se otočí, vidí sedět Edwarda pod baldachýnem. Je slepý, chromý, ale žije. To je věta, která dá postavě Jany Eyrové poslední impuls k tomu, aby se rozběhla vstříc osudu a velké lásce.
29
Hodnocení Byla to nejintenzivnější práce a vztah herec-režisér, který jsme já i Vojta zažili. Nevím, jak se do své role dostal on, ale vím, že cesta byla nelehká. Nakonec došlo k souhře Jany Eyrové a Edwarda Rochestra takovým způsobem, že jsme diváky rozplakali.
Z rozhovoru, který s Vojtou vyšel po třech letech od zkoušení Jany Eyrové, jakožto
hercem
Městského
divadla
ve
Zlíně,
jsem
se
dozvěděla:
„Která role pro vás zatím byla největší výzvou a proč? Zatím mám štěstí, že ty výzvy přicházejí docela pravidelně. To jsou totiž krásné momenty, kdy člověk zase může o ten pomyslný schůdek stoupnout výš. Ale na druhou stranu i o několik spadnout. Mám asi dvě největší výzvy, co jsem zažil. Tou první byla role Edward Rochester v představení Jana Eyrová olomoucké Tramtárie. To byla opravdu těžká zkouška, u které jsem si říkal, že bych se na divadlo měl raději vykašlat. Nakonec se to ale povedlo a bylo to velmi povedené představení.― Chci zde také uvést úryvek z recenze Jitky Šotkovské na představení, které viděla v listopadu 2012. Než se ovšem v originálním článku dobere nějakého hodnocení,
zabývá
se
problémem
divadla
Tramtarie
jakožto
poloprofesionálního divadla.
„(…) Podobně to je i u amatérského a profesionálního divadla. Nejde o to, že jedno by bylo horší a druhé lepší (své největší divácké zážitky mám jak z profesionálního, tak z amatérského divadla), ale od každého typu divadla prostě očekávám něco jiného. Problém pak nastává, když zavítáte na tzv. poloprofesionální produkci, protože měřítka najednou jaksi přestávají fungovat. Je legitimní přistupovat k inscenaci, která má na jednu stranu 30
profesionální ambice, ale zároveň se potýká s řadou ochotnických problémů, s nároky, které běžně klademe na profesionální činohru? Olomoucké Divadlo Tramtarie, kde působí především neškolení herci, si k nastudování dramatizace Jany Eyrové přizvalo Matěje T. Růžičku. (…) Všechno výše napsané ale zároveň nemění nic na tom, že scéna vyznání Rochestera Janě, která si vystačí s jednoduchou obrazností, minimem scénických prostředků, soustředěním se na obsah sdělení bez režijních a hereckých exhibicí byla jedna z nejsilnějších milostných scén, jaké jsem na divadle viděla.―13
13
NADIVADLO. [online]. Dostupné z: http://nadivadlo.blogspot.cz/2012/11/sotkovska-janaeyrova-divadlo-tramtarie.html
31
Zhodnocení a závěr
Práce obou režisérů se lišila jak ve způsobu psaní divadelního textu, tak i v přístupu k hercům. Vladislav Kracík se zaměřoval více na stylizované herectví. Konkrétně v jeho Válce s Mloky mu mohlo být vytýkáno, že je jeho stylizace v jednotlivých příbězích nesourodá. Byl direktivnější, co se týče celkové aranže hereckých akcí, než Matěj Růžička. Ten nechával herce nejdřív jednat a hrát dokud měli sílu a až potom je začal usměrňovat. Dožadoval se hereckého maxima a pak jej podle potřeby snižoval. Kracík se naopak snažil stavět jednotlivé scény „na zelené louce‖. Měl v hlavě jasnou představu, jak má aranž vypadat a s pomocí Petry Němečkové nás do ní stylizoval. Práce s ním byla příjemná v tom, že se věnoval všem hercům stejně, a když u někoho cítil rezervy, vždy se snažil situaci řešit společným hledáním
té
správné
cesty,
pochopit jeho
roli.
Pan Růžička se na druhou stranu více opíral o ústřední postavy a ostatní část ansámblu nechal bez většího režijního vedení. Přístup se liší i v práci s textem. Kracíkova dramatizace většinou vzniká až při procesu zkoušení, nejprve píše dialogy, ty se čtou a postupně nadstavuje další. Růžička napíše celou hru a potom ji krátí.
Text Jany Eyrové tehdy
kupodivu krátil Kracík jako umělecký šéf divadla, poté co jej o to Matěj Růžička
požádal.
Tvrdil,
že
nad
dílem
nemá
dostatečný
nadhled.
Jsem ráda, že jsem prošla inscenačním procesem zrovna s těmato dvěma tvůrci. Od každého jsem si odnesla něco. Vladislav Kracík mě naučil brát divadlo s nadhledem, naučil mě jak postavit scénu a překřikovat bavící se středoškoláky sedící v hledišti. Matěj Růžička mi otevřel svět velkých příběhů o lásce, naučil mě jak objevit nadání a nikdy se netajil tím, že cesta, kterou si volím, je a zůstane nelehká.
32
Soupis bibliografických odkazů BRHELOVÁ, Eva. Tvorba dramatického textu. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 2006, 285s. HOŘÍNEK, Zdeněk. Drama, divadlo, divák. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 1991. 117s. HOŘÍNEK, Zdeněk. Úvod do praktické dramaturgie. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2009. 122s. PAVLOVSKÝ, Petr. Základní pojmy divadla. Teatrologický slovník. Praha: Nakladatelství Libri a Národní divadlo, 2004. 352s. VOSTRÝ, Jaroslav. Režie je umění. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2001. 268s. ZICH, Otakar. Estetika dramatického umění. Praha: Melantrich a.s., 1931, 408. Ediční středisko JAMU.[online]. Dostupné z: http://e-shop.jamu.cz/spolecny-projekt-divadla-na-okraji-divadla-naprovazku-hadivadla-a-studia-ypsilon-cesty-krizovatky-jizdni-rady-setkanidokumentace-a-rekonstrukce-projektu.html Divadlo Tramtarie. [online]. Dostupné z: http://www.divadlotramtarie.cz/inscenace-archiv/jana-eyrova/ Divadlo Tramtarie Olomouc [online]. Dostupné z: http://www.divadlotramtarie.cz/o-divadle/ NADIVADLO. [online]. Dostupné z: http://nadivadlo.blogspot.cz/2012/11/sotkovska-jana-eyrova-divadlotramtarie.html
33
Související literatura BROOK, Peter. Prázdný prostor. 1. vydání. Praha: Panorama, 1988, 229s. EJZENŠTEJN, Sergej Michajlovič. Umenie mizanscény. Bratislava: Národné divadelné centrum, 1998. 477s.
KOLEKTIV. Přednášky o divadle a umění. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 2007. 488s. SRBA, Bořivoj. Umění režie. K tvůrčí metodě režiséra Miloše Hynšta. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 1996. 351s. OKURKOVÁ, Monika. Úloha režiséra při tvorbě inscenace v amatérském divadle, Brno: 2014. Dostupné z: https://is.jamu.cz/auth/th/16591/difa_b/. Bakalářská práce. Janáčkova akademie múzických umění. Divadelní fakulta. Vedoucí práce Kamila Kostřicová.
34
Přílohy Recenze č. 1 Divadlo Tramtárie v Olomouci si letošní sezónu nechalo to nejlepší nakonec. Tou sladkou tečkou je premiéra adaptace světově známé knihy Karla Čapka Válka s mloky. V režii Vladislava Kracíka se rozvíjí utopistická tragédie, která vzniká kvůli lidské slabosti. Tři příběhy, mloci a apokalypsa, za kterou si lidstvo může samo.
(Obrázek č. 1) U opuštěného ostrova v Indonésii byl objeven nový druh mloka. Je přátelský a velmi učenlivý. Dokáže zvládnout těžkou manuální práci a napodobit cokoli, co mu lidé ukáží. Co se ale stane, když lidi ovládne jejich mocichtivost a touha o penězích a začnou mloky zneužívat? Nechají se potvůrky beztrestně využívat? Slavný sci-fi román Karla Čapka Válka s mloky se stal inspirací pro autorský tým režiséra Vladislava Kracíka. Inscenace je rozdělena do tří dějových pásem – minulosti, současnosti a budoucnosti. Vzájemný vztah těchto tří částí je objasněn až ve vyvrcholení celé zápletky na konci představení. Všem postavám, ať už jsou z jakékoli doby, změnilo život setkání s mloky. Při osobním kontaktu s tímto zvířetem se odhalují jejich opravdové charaktery. Jsou to obyčejní lidé, kteří milují, mají strach a chybují. 35
Příběh o slabostech obyčejných lidí V daleké Indonésii si skupinka tří mladých lidí užívá prázdniny na luxusní jachtě jednoho filmového magnáta. Při této plavbě objeví mloky. Jsou přátelští a učenliví, proto je z nich mládež nadšená a rozhodne se s nimi natočit film. Jenom díky použití zapalovače zjistí, že mloci mohou být nebezpeční. Z ohně mají totiž panický strach. Skupinka se po děsivém zážitku rozhodne, že o mlocích nikomu neřekne. Co ale kdyby za tu informaci dostali peníze? Další dějovou linii vyplňuje jednání vysokých manažerů společnosti Salamander Syndicate. Používali mloky na těžbu perel, které však jsou v současné době už vytěženy. Mloci jsou přece velmi dobrým obchodním artiklem. Naučí se cokoliv, co jim ukážeme a nemusíme jim za to platit. Rozjede se obrovský obchod s mloky. Nakupují je jednotlivci i celé státy. Dělají nejhorší práci a začnou být dokonce školeni v armádě. Jak dlouho se nechají mloci otrocky využívat? Kdo za celou katastrofu může? Uprostřed války se v nedobytném bunkru skrývají dvě dívky. Jejich bezpečné útočiště naruší muž, kterému o úkrytu řekne jejich dědeček. Děvčata byla dlouho izolovaná, tak se ho vyptávají na venkovní svět. Jak pokračují boje s nacisty? Válka však není vedena s nacisty, ale s mloky. Ti se přemnožili a moře už jim nebylo dost velké, proto začali bořit pevninu. Pozvedli zbraně, které je lidstvo samo naučilo používat.
(Obrázek č. 2) 36
Inscenace poukazuje na problémy, ke kterým rychlost života dnešní civilizace spěje. Kariérismus, lidská hloupost a naivita. Lidé jsou tvorové důvěřiví a toužící po lepším životě. Kam až to všechno dospěje? Bude to vina jednotlivců nebo celé společnosti? Strach a touha po moci se stanou zkázou lidstva Na realizaci scény podle návrhů scénografek Divadla Tramtárie se podílelo také Moravské divadlo v Olomouci. Spolupráce se vyplatila. Jevišti vévodí velká příď lodi, na které se odehrává první setkání s mloky. Pod ní je skrytý bunkr budoucnosti, ten je od okolního světa odlišen kovovými stěnami a lehce kubistickými prvky. Na levé straně je řečnický pultík, zde vede sekretář hlavního ředitele SS zasedání špiček podniku, které rozhodne o budoucnosti světa. Každý centimetr na scéně je využitý. Neustále se tam něco děje. Celkově ponurou atmosféru scény oživují černobílé kostýmy s červenými detaily. Dějová linie je provázena videoprojekcemi, které má na svědomí Andy Fehu.
(Obrázek č. 3) Premiéra Války s mloky byla nejzdařilejším představením sezóny v Tramtárii. 37
Moderně pojaté zpracování nadčasového románu vás rozhodně nebude nudit. Silné lidské příběhy, humor i nebezpečí vámi otřesou ve tmě divadelního sálu. Inscenace je skutečně třešničkou na dortu celé sezóny.
38
Recenze č. 2 Jedna z okřídlených divadelních frází tvrdí, že všechny škatulky, které se snaží nějak třídit divadlo, jsou zbytečné, protože divadlo se dělá jen dobré a špatné (a v Brně – ale to pro tentokrát ponechejme stranou). V nejobecnější rovině se s ní asi dá souhlasit – buď nás představení z nějakého důvodu zajímá, nebo ne, ale přesto bude problém poněkud složitější. Ke každé inscenaci přistupujeme předem s jistými očekáváními, s určitým horizontem předporozumění, řadíme si ji do kontextu své divácké zkušenosti, v dění na scéně se snažíme zorientovat podle jakéhosi „mustru―, který si v sobě nosíme a který se s každou novou diváckou zkušeností znovu utváří a proměňuje. To, že ke každému typu divadla přistupuji s jinými očekáváními, s jinými nároky, možná i s jinými předsudky jsem si naplno uvědomila letos v létě na Fringe festivalu v Edinburghu, kde jsem často o inscenaci, na kterou jsem mířila, nevěděla kromě jejího jména zhola nic. Netušila jsem, jaký soubor hraje, na jaké bázi působí, pro jaké hraje primárně publikum, co je to za typ produkce apod. A trvalo mi někdy docela dlouho, než jsem si v sobě našla cestu, po které k danému představení přistupovat, co považovat za důležité, nad čím mávnout rukou... Podobně to je i u amatérského a profesionálního divadla. Nejde o to, že jedno by bylo horší a druhé lepší (své největší divácké zážitky mám jak z profesionálního, tak z amatérského divadla), ale od každého typu divadla prostě očekávám něco jiného. Problém pak nastává, když zavítáte na tzv. poloprofesionální produkci, protože měřítka najednou jaksi přestávají fungovat. Je legitimní přistupovat k inscenaci, která má na jednu stranu profesionální ambice, ale zároveň se potýká s řadou ochotnických problémů, s nároky, které běžně klademe na profesionální činohru? Olomoucké Divadlo Tramtarie, kde působí především neškolení herci, si k nastudování dramatizace Jany Eyrové přizvalo Matěje T. Růžičku, zakladatele a režiséra Divadla v 7 a půl. Růžička si je dobře vědom limitů souboru, takže oba hlavní představitele nechává pronášet repliky většinou do publika, ztišeným, naléhavým tónem, který má naznačovat, že pod zdánlivou 39
vyrovnaností probíhá emocionální bouře. Na jednu stranu to dobře funguje, na stranu druhou začnou výkony po nějaké době vyznívat příliš monotónně. Navíc v momentech, kdy je potřeba emoci přece jen už „pustit ven― sice nechybí „opravdovost―, ale často selhává herecká technika. Problematické je také obsazení vedlejších postav, které obklopují ústřední dramatickou dvojici. Co naplat, že se Gabriela Veselá jako Jana Eyrová snaží, seč může, poměrně zásadní dialog s Janem Riversem prostě nemůže vyjít, když jejímu partnerovi je rozumět každé třetí slovo a jedna falešná intonace střídá druhou. Jako odvádění pozornosti od nedokonalých hereckých výkonů pak působí i prokládání anglicky upjatých dobových dialogů „zcizováky‖, kdy si postavy občas stranou zaklejí či okomentují dění na jevišti. Možná chtěl režisér zdůraznit, že jsme svědky spíš jakési hry na Janu Eyrovou, ve výsledku to ovšem spíš působí, jako by se Růžička vymýšlením „kravinek‖ snažil zatraktivnit poněkud jednotvárnou hereckou akci. Je tedy otázkou, jak se k podobným produkcím stavět a na základě jakých měřítek je hodnotit. Všechno výše napsané ale zároveň nemění nic na tom, že scéna vyznání Rochestera Janě, která si vystačí s jednoduchou obrazností, minimem scénických prostředků, soustředěním se na obsah sdělení bez režijních a hereckých exhibicí byla jedna z nejsilnějších milostných scén, jaké jsem na divadle viděla.
recenze č. 1 Michaela Škavová: [online] dostupná na: http://www.topzine.cz/karel-capek-valka-s-mloky-pribeh-ktery-svounadcasovosti-ma-co-rici-dodnes recenze č. 2 Jitka Šotkovská: [online] dostupná na: http://nadivadlo.blogspot.cz/2012/11/sotkovska-jana-eyrova-divadlotramtarie.html
40
obrázky č. 1, 2, 3 dostupné na : http://www.divadlotramtarie.cz/inscenace-archiv/valka-s-mloky-2/
41
