JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ. Divadlo a já

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér prof. Niky Brettschneiderové Činoherní herectví

Divadlo a já aneb Nechci otravovat postavu svou neurózou

Diplomová práce

Autor práce: Jan Jedlinský Vedoucí práce: PhDr. Jarmila Turbová Oponent práce: doc. Mgr. Aleš Bergman, Ph.D. Brno 2016 1

Bibliografický záznam JEDLINSKÝ, Jan. Divadlo a já aneb Nechci otravovat postavu svou neurózou [Theatre and I, or I don't want to bother the role with my neurosis]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, katedra činoherního herectví, 2016. Vedoucí diplomové práce PhDr. Jarmila Turbová

Anotace Tato práce je autentickou reflexí obsedantně kompulzivní poruchy autoraherce. Autor zde ukazuje neurotické obtíže jako zdroj silných hereckých bloků. Navrhuje a sám na sobě ověřuje způsoby, jak neutralizovat negativní vliv psychických problémů v jevištní praxi. Práce a zkušenosti v ní popsané cílí především na profesionální herce, kteří se potýkají s neurózou, ale nikdy se nepokusili ji léčit. Samotná práce však žádném případě neslouží jako terapie. Ukazuje pouze cestu, jak se zbavit velmi specifických bloků, o kterých se herecká didaktická literatura přímo nezmiňuje.

Annotation This thesis is an authentic reflection on the Obsessive-compulsive disorder of the author-actor. He shows neurotic problems as a source of serious actor's blocks. He suggests and personally verifies ways to neutralize the negative influence of mental issues in theatrical practice. The thesis and experience described aims primarily at professional actors who struggle with neurosis, but never sought any treatment. However, the thesis itself is by no means meant as a therapy. It merely shows a way to get rid of specific blocks that are not directly described in actor's didactic literature.

Klíčová slova Obsedantně kompulzivní porucha, neuróza, herecký blok, pozornost, koncentrace, D. Donnellan

Keywords Obsessive-compulsive disorder, concentration, D. Donnellan

neurosis,

actor's

block,

attention,

2

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu. Současně dávám svolení k tomu, aby tato diplomová práce byla umístěna v Knihovně JAMU a používána ke studijním účelům. V Liberci, dne 31. 8. 2016

Jan Jedlinský

3

Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval Jarmile Turbové za odborné a vstřícné vedení, Ivaně Oulehlové a Darině Daňkové za neutuchající trpělivost a Jakubu Jedlinskému za cenné připomínky.

4

Obsah Úvod..............................................................................................................................9 1. Základní psychologické pojmy...............................................................................11 1.1.1. Charakter.................................................................................................11 1.1.2. Temperament...........................................................................................12 1.1.3. Emoce......................................................................................................13 1.1.3. Úzkost......................................................................................................14 1.2. Charakteristika obsedantně kompulzivní poruchy..........................................14 1.2.1. Co je to OCD?.........................................................................................14 1.2.2. Obsese......................................................................................................15 1.2.3. Kompulze................................................................................................16 2. OCD očima jednoho herce......................................................................................18 2.1. Herectví, psychologie a proč radši nebýt šílený..............................................19 2.2. Vrtěti hercem...................................................................................................22 2.2.1. Výčet projevů..........................................................................................24 Čísla..............................................................................................................24 Umyté ruce....................................................................................................25 Ponožky........................................................................................................25 Dotyk............................................................................................................26 Levá..............................................................................................................28 2.3. Zpráva o přidružených projevech....................................................................28 2.3.1. Deprese....................................................................................................29 Blue Effect....................................................................................................30 "Jestli tohle jsem já, radši bych ani nebyl"...................................................32 Demotivace...................................................................................................34 Zpomalení a strnulost...................................................................................36 Klinická deprese? Děkuji, nechci.................................................................38 2.3.2. Idée fixe (Ruminace)...............................................................................40 Konstrukce....................................................................................................41 Kterak si podřezat větev...............................................................................45 2.3.3. Plavání v medu (derealizace)...................................................................47 3. Práce s obsedantně kompulzivní poruchou.............................................................49 3.1. Zápas s OCD...................................................................................................49 3.1.1. Přístup......................................................................................................52 3.1.2. Cesty k neutralizaci.................................................................................54 Příprava na výkon.........................................................................................56 Rozložení pozornosti....................................................................................58 Shrnutí...........................................................................................................61 3.2. Boj s depresí....................................................................................................63 3.2.1. Energie....................................................................................................67 3.2.2. Tempo.....................................................................................................68 3.2.3. Soustředění.............................................................................................71 3.2.4. Poznat, kdy mám "dost"..........................................................................73 3.2.5. Železná opona.........................................................................................74 Jako ryba ve vodě.........................................................................................77 3.2.6. Je vám do pláče?......................................................................................79 3.3. Obrana proti Konstrukci..................................................................................80 3.3.1. Co se stalo, je dobré.................................................................................80 3.3.2. Co se stalo, je mi ukradené......................................................................81 5

3.3.3. Špetka osobního koučování na závěr......................................................82 Naporcuj krocana, najdi přací kost a zbytek vyhoď kočkám.......................82 A čím jsou vlastně duševní obtíže vyvolané úzkostnou poruchou specifické v herecké praxi?............................................................................................86 Shrnutí...........................................................................................................87 Závěr...........................................................................................................................88 Absolventská role: Král Andrason..............................................................................90 TRIUMF CITOVOSTI...........................................................................................91 Obsah hry...............................................................................................................92 Práce na roli............................................................................................................94 Korepetice..............................................................................................................97 Časové srovnání.....................................................................................................97 Použitá literatura.........................................................................................................99 Použité odkazy a média..............................................................................................99 Přílohy.......................................................................................................................100 Příloha č. 1...........................................................................................................100 Příloha č. 2...........................................................................................................102

6

Předmluva Divadlo je velmi specifický svět. Velmi otevřený a tolerantní; svým zvláštním krutým a uzavřeným způsobem. Ať jste, jací jste, vždy je pro vás v tomhle světě místo, pokud máte co nabídnout. Taková je má dosavadní zkušenost. Během studií i po nich jsem poznal lidi tlusté, tenké, ohebné i prkenné, roztomile povrchní i nedostižně hluboké. Jsou zde géniové i prosťáčci, chudí i bohatí, lidi dávno znudění a vyhaslí, a snad stále ještě i ti s nadšením a elánem. Přes to, jak barvité má tenhle svět zastoupení, jedna věc je tu běžná – lidé se za své „já“ nestydí. Jsou zvyklí jít s kůží na trh, je to podstata jejich profese. Když jsem se v prvním ročníku nastěhoval na kolej, mé první setkání s novým sousedem začalo jeho slovy: „Ahoj, já jsem Petr a jsem buzna, aby nedošlo k nedorozumění.“ A bylo to dobře, s potěchou mohu říct, že k žádnému nedorozumění a koneckonců ani dorozumění v té věci věru nedošlo. Je ale něco, s čím jsem se za celou tu dobu nesetkal. Přestože často nebylo podobné informace ani zapotřebí, nikdo to neprohlásil ani ze slušnosti. Nikdo neřekl: „Jsem neurotik.“ Slyšel jsem přítele omlouvat se za pozdní příchod argumentem, že viděl couvat tramvaj, což si rozhodně nemohl nechat ujít. Co když se ale (hypoteticky) někdo zdržel doma, protože si devatenáctkrát zavázal a rozvázal tkaničky, aby pak konečně vyrazil a po dvou blocích se pro jistotu vrátil, jenom tak, zkontrolovat zamčené dveře? Vyprávěli byste to potom na svoji obhajobu? V otevřeném tolerantním světě divadla, ale bohužel tak malém, že si všichni vidí až pod kůži? „Něco jsem si doma zapomněl, omlouvám se“ je nakonec věta, kterou vám každý čas od času odpustí. Za nějakou dobu se s tím vyrovnáte i vy sami, najdete si cesty, jak sám se sebou vyjít a nenechat se rušit od práce. Nejedná se nakonec o nic tak strašného. Nejste blázen, nejste zralý na léčení. Statistiky dokonce hovoří o neuróze jako o problému velké části populace. O jejích různých formách se stále častěji mluví. Odborná literatura je plná nejrůznějších příkladů, postupů léčení a vzácně i nějaké té osvěty. Bohužel, neuróza je stále tabu. Nemůžu během zkoušení říct režisérovi: „Nesoustředím se, protože přemítám, kolikrát jsem se od začátku scény otočil doleva. Moc se omlouvám, ale mám tendenci dělat to i během představení.“ Může to být i pravda, můžu

7

se (třeba i úspěšně) snažit něco s tím dělat, ale za žádnou cenu to nemůžu nikomu říct. Protože já nejsem odborník, osvětová literatura jde úplně mimo mě i mé blízké a stejně jako většina neurotiků se pravděpodobně nebudu nikdy léčit. Říkám to proto, že jsem dlouho zvažoval, jakým způsobem zpracovat téma této práce. Chtěl jsem se rozepsat o psychopatologii a jejím vlivu na divadlo, najít lidi, kteří budou ochotní o této problematice mluvit, a především jsem chtěl prokázat, že neuróza může být pro herce přínosná, že ho může motivovat, vdechnout jeho postavám jedinečnost... Pravda je taková, že bych nejspíš vůbec nevěděl, o čem mluvím. O psychopatologii nemohu říct víc, než už řeklo nespočet lidí přede mnou (a navíc to byli vědci). I kdybych našel lidi ochotné mluvit o svých problémech a zkušenostech, byly by to „jen“ jejich osobní příběhy, které mně ani nepřísluší porovnávat. A nakonec, snažit se tvrdit, že má neuróza ze mě dělá dobrého herce, to je konstrukt, kterých má každý správný neurotik zásobu k nevyčerpání. To, čím mohu k tématu přispět lépe než psycholog nebo analytik, je fakt, že jsem docela průměrně neurotický herec. Nechci a nesmím tvrdit, že nějak výjimečně rozumím psychologii nebo problémům druhých. Jsem si plně vědom toho, že mnoho lidí „od divadla“ má mnohem větší psychické potíže než já. Nic to však nemění na tom, že mně můj vlastní mozeček komplikuje práci, a za těch mrzkých několik let mého divadelnictví jsem dospěl k různým metodám, jak se se svými obtížemi efektivně vyrovnávat. Je to více zpráva než vědecké dílo, a je mým přáním, aby tato zpráva byla k užitku všem, kteří v ní naleznou společné znaky s vlastní zkušeností. V první části práce se budu věnovat základnímu rozboru osobnosti, temperamentu, emocí a povaze neuróz. Bude to práce ryze faktografická, pokusím se vyhnout osobním závěrům. Ve druhé části, kterou nazývám zprávou, popíšu vlastní zkušenost s neurózou tak, jak ji osobně vnímám. Pokusím se porovnat některé její projevy s odbornou literaturou a především postihnout konkrétní situace ze studia i z herecké praxe. Dále se pokusím reflektovat, jakými metodami a s jak velkým úspěchem lze konkrétní problémy řešit. Budu velmi šťastný, pokud se nezblázním dřív, než se prokoušu ke konci. A vám samo sebou přeji to samé.

8

Úvod Diplomová práce, rozkládající se na následujících stranách, pojednává o vlivu obsedantně kompulzivní poruchy na výkon herecké profese. Zaměřuje se na lehkou formu poruchy: takovou, která nevyžaduje nutně léčbu, ale postižený ji vnímá jako nepříjemnou a omezující. Obsedantně kompulzivní porucha je dnes jednou z nejrozšířenějších úzkostných poruch, postihuje lidi jakéhokoliv věku, zaměstnání a prostředí bez ohledu na pohlaví. Její lehčí forma zůstává přitom v množství případů postiženým neléčena. Způsobuje mnoho problémů v osobním i profesním životě a často vede k rozvoji dalších přidružených příznaků. Jako praktikující herec a neléčený obsedantně kompulzivní pacient ji vnímám jako jeden z hlavních zdrojů tvůrčích bloků. V této práci hodlám nalézt typické projevy choroby, které nejvíce ovlivňují hereckou tvorbu. Konkrétní projevy a přidružené příznaky nejprve porovnám s odbornou literaturou, posléze jejich konkrétní charakter přiblížím sám na sobě. Ve třetí kapitole se pak pokusím na základě vlastní zkušenosti vystavět systém, pomocí něhož lze s danými příznaky úspěšně bojovat a nenechat se jimi omezovat v tvůrčí práci. Jsem přesvědčen, že obsedantně kompulzivní poruchu, která člověku překáží v životě, je za všech okolností lepší léčit. Realita je bohužel taková, že mnoho postižených léčbu nikdy nepodstoupí a problém ignorují, případně se jej snaží řešit sami. Cílem této diplomové práce není motivovat výše zmíněné k léčbě, nýbrž poskytnout na problematiku vlastní náhled, osobní zkušenost a vlastní metody, jakými lze s touto chorobou účinně pracovat. Tato problematika je velmi subjektivní a těžko přenositelná. Na druhou stranu obsedantně kompulzivní porucha má jasně popsané projevy, které jsou v různých formách společné pro všechny nemocné. Volím proto pro svou práci formu ryze osobní zprávy, která se ovšem opírá o odbornou literaturu. Nehodlám uvádět příběhy jiných lidí s podobným problémem, ani nechci vytvářet dotazníky ve snaze vyjádřit některé aspekty dané problematiky v číslech, neboť to považuji za zavádějící. Vědomě udržuje diplomovou práci v osobní rovině. Text bude rozdělen do tří kapitol. První kapitola bude především

9

faktografická, psaná formou kompilace. Pojmenuji zde základní termíny z oblasti psychologie, které se dané problematiky přímo týkají. Rovněž vysvětlím pojmy, týkající se obsedantně kompulzivní poruchy. Druhá kapitola se bude věnovat již výhradně obsedantně kompulzivní poruše a jejím přidruženým projevům. Považuji za důležité nastínit konkrétní situace, které jsou ovlivněny výše zmíněnou chorobou, a to, jaký vliv jim sám přisuzuji. Hodlám zde rovněž definovat zcela konkrétní projevy, které mohou vést k hereckým blokům. Ve třetí kapitole se pokusím nalézt a vysvětlit způsoby, jak dříve nalezené konkrétní problémy řešit. Vycházím přitom především z vlastní zkušenosti a z odborné literatury, která se danou problematikou zabývá. Cílím především na praktikující herce, kteří si uvědomují, že mají nějakou úzkostnou poruchu, která jim překáží v tvorbě, ale nepovažují za nutné ji léčit. Tato práce je tedy ryze praktická. Jejím hlavním cílem je pomoci skrze autentickou zprávu a vlastní zkušenost překonávat konkrétní problémy, o nichž se autenticky a prakticky píše jen velmi zřídka. Čerpám částečně z odborné psychologické literatury, rovněž z praktických příruček určených pro neuroticky postižené pacienty a samozřejmě též z učebnic herecké tvorby. Na závěr úvodu považuji za důležité zmínit, že práce vznikala v časovém rozmezí více než tří let, což se nutně projevilo na obsahu, především po názorové stránce. Práce značně čerpá z vlastní zkušenosti, která se pochopitelně v průběhu času měnila a vyvíjela. Text je tedy ve své struktuře vědomě nekonzistentní. Vzhledem k povaze práce to ale nepovažuji za negativum.

10

1. Základní psychologické pojmy

1.1.1. Charakter Sigmund Freud vypracoval systém osobnostního vývoje jedince. Podle něj jedinec před dosažením dospělosti prochází třemi stádii vývoje: Orálním, análním a genitálním. Vlivem traumatu se může člověk zastavit v některé z fází a vývoj jeho osobnosti zůstává nedokončený. Mezi dvacátým a třicátým rokem dostává osobnost jedince víceméně pevné kontury, a pokud do té doby nedovrší finální genitální fázi, hovoříme o „nezralé osobnosti“. Právě u takové nezralé, nedotvořené osobnosti můžeme očekávat neurózy nebo chcete-li – úzkostné poruchy. Erich Fromm cituje newyorský Psychiatrický slovník, když říká, že charakter je "způsob chování, který charakterizuje určité individuum" 1. Jedním dechem však dodává, že tato definice je vágní a nedostačující. Chování jedince je totiž přímá viditelná činnost, hodnotitelná třetí stranou. Co je podle Fromma u charakteru stěžejní, jsou snahy. Člověk se snaží něčeho dosáhnout a jeho chování je jen vnější projev, který nemusí být s vlastní snahou zcela identický. Fromm tedy rozlišuje způsoby chování a charakterové rysy. Z hereckého hlediska je to pohled velmi zajímavý, neboť se neptá pouze na konkrétní jednání, ale rovněž hledá motivy, které k němu vedly. Autor uvádí jako příklad charakterový rys "odvaha". Můžeme o někom říct, že je odvážný, protože se coby velitel oddílu žene do krajně nebezpečné situace. O charakteru dotyčného velitele ale z jeho jednání nevyčteme nic. Může být ctižádostivý, marnivý, oddaný, může mít prostě sebevražedné sklony. Může před námi stát v jeho osobě celá řada naprosto rozdílných charakterů. Jeho "odvaha" je velice význačný a na první pohled patrný charakterový rys. Bez znalosti motivací ale nikdy neurčíme, co se skrývá pod ním. Většina psychologů se shodne na tom, že charakter je velice komplexní složkou osobnosti. "Způsob, kterým někdo myslí, cítí a jedná, není jen výsledkem rozumově podmíněných reakcí na realitu, nýbrž je dalekosáhle určován specifičností jeho charakteru."2 1 2

Fromm Erich: Člověk a psychoanalýza, Praha 1967 (překl. Irena Petřinová a Marta Hubscherová) str. 47. Ibid str. 49.

11

1.1.2. Temperament Pojem "temperament" je obtížné stručně definovat, neboť existuje množství přístupů, které se od sebe poměrně značně liší. Z hlediska této práce je stěžejní, že temperament je obecně vnímán jako souhrn individuálních specifik osobnosti, od nichž se odvíjí intenzita a dynamika reagování a chování jedince. Na základě toho můžeme říci, že temperament neovlivňuje ani tak "co udělám v dané situaci", ale "jakou formou se má aktivita projeví"; ať už mluvíme o aktivitě fyzické, nebo psychické. Intenzita určuje sílu a hloubku jednání a prožívání, dynamika pak jejich rychlost a střídání. Pro temperament je rovněž typické a zásadní, že je vrozený. V průběhu života se může do jisté míry vyvíjet, ale nikdy se zcela nezmění. Temperamentem se lidé zabývají již od starověku. První o něm mluví Hippokrates v 5. - 4. stol. př. n. l., na něj o dvě stě let později navazuje Galénos. Hovoří o čtyřech tělních tekutinách: krev, žluč, černá žluč a sliz. Tento model tělních tekutin v mnohých ohledech přetrval v podstatě až do vzniku prvních psychologických disciplín na sklonku 19. století. Až ve století dvacátém G. Heymans a E. D. Wiersma vytvořili typologii temperamentu, která se podobá tradičnímu schématu, jak jej známe dnes. Podobně na jejich výzkum navazuje I. P. Pavlov. Mluvíme o čtyřech základních typech: cholerik, sangvinik, melancholik, flegmatik. Tyto typy jsou pojmenovány

právě

podle

čtyř

tělních

tekutin

podle

Hippokrata.

E. Kretschmer například hovoří o morfologii typů: astenik, pyknik, atletik, dysplastik. Jednotlivci různých typů se podle něj projevují obdobně v nejrůznějších oblastech duševního života a mají rovněž podobnou tělesnou konstituci a obecné dispozice.3 Temperament má dozajista zásadní vliv na způsob, jakým se jedinec staví v životě k výzvám. Pro nás to v rámci této diplomové práce znamená, že je docela možné, že jste-li jiný temperamentní typ než já, budou vám všechny dobře míněné rady z následujících kapitol úplně k ničemu. Ale naštěstí jsem depresivní flegmatik, takže je mi to jedno.

3

Nakonečný Milan: Psychologie osobnosti, Praha 1998.

12

1.1.3. Emoce Česká psycholožka Iva Stuchlíková ve své knize „Základy psychologie emocí“ stručně popisuje emoce takto: „Emoce jsou velmi komplexní jevy. Jejich charakteristickým rysem je citlivost na změny ve vnějším i vnitřním prostředí organismu a proměnlivost. Emoce jsou součástí širší skupiny tzv. afektivních jevů, kam patří dále například nálady či emoční epizody. Nálady jsou obvykle chápány jako trvalejší, méně intenzivní afektivní stavy bez přímé vazby na určitý objekt. Emoční epizody zahrnují emoční výměny mezi protagonisty určité scény. Emoce bývají chápány jako evolučně vzniklé mechanismy adaptace na určité problémy přežití.“4 Na druhou stranu W. Traxel říká mnohem benevolentněji: „City nevyžadují nezbytné definice, neboť si je každý uvědomuje z vlastních zážitků.“ 5 Na tuto větu upozorňuji především proto, že podobný přístup jako neodborník zaujímám také. Navíc stejně jako emoce, mají rovněž mnohé další psychologické pojmy řadu různých definicí, přístup k nim se vyvíjí a neustále mění. Psychologie je zkrátka velmi živá... a stále vzbuzuje emoce. Dramatik a pedagog David Mamet se k emocím ve vztahu k herectví vyjadřuje takto: „Nikoho nezajímá, co cítíte. Nikoho nezajímá, co cítí doktor, nikoho nezajímá, co cítí hasič, nikoho nezajímá, co cítí voják nebo zubař. Čekáme, že udělají svou práci bez ohledu na to, co cítí, a že si svoje pocity nechají pro sebe. A stejně tak nikoho nezajímá, co cítíte jako herec. Očekává se, že uděláte svou práci, to znamená, že přijdete na scénu a odříkáte repliky a odehrajete výstup tak, aby publikum pochopilo, o co ve hře jde.“ 6 Všichni tak nějak „víme“, co jsou emoce. Mám ale za to, že zde existuje názorová nejednotnost ohledně jejich významu na jevišti. V následujících kapitolách se budu podrobněji věnovat zvláštnímu nešvaru, kdy má herec dojem, že nemůže hrát, neboť mu potřebné emoce schází.

4 5 6

Stuchlíková Iva: Základy psychologie emocí, str. 25, Praha 2002. Meili Richard, Rohracher Hubert: Učebnice experimentální psychologie, str.174, Praha 1967 (přel. Olga Kolaříková). Mamet David: Divadlo, str. 28, Praha 2012 (přel. Jakub Škorpil).

13

1.1.3. Úzkost Úzkost je neurčitá obava z katastrofy, která se stane někdy v budoucnosti. Zní to trochu krkolomně, ale je to nejobecnější vysvětlení pojmu. Když máte "strach" (o kterém ještě bude řeč), stojí před vámi konkrétní nebezpečí a vy máte neodbytnou potřebu okamžitě jednat. Obvyklým jednáním bývá útěk, méně obvyklým útok. Cítíte-li "úzkost", nic určitého vás nekonfrontuje. Jenom něco není v pořádku a vy vlastně ani nevíte přesně co. Takže nemáte před čím utíkat ani čemu se postavit. Naroste-li úzkost do obludných rozměrů, začne s vámi dělat zvláštní věci. Třesete se, červenáte, pláčete, jste agresivní, křičíte, rozbíjíte věci. Znáte pocit, že co nevidět vyletíte z kůže? To je úzkost. Nebo takový pocit, kdy se prostor zužuje až za hranice vašeho těla, až téměř nemůžete dýchat? Ó ano, to je úzkost. Odtud pramení její název. Pro úzkostné chování je typické nadměrné kontrolování, odkládání úkolů (prokrastinace), vyhýbavé chování, neschopnost "říci ne", přehnané reakce na kritiku, sebeobviňování nebo naopak přehnané obviňování druhých, potřeba ujištění, pesimistická očekávání, potíže s koncentrací, depresivní nálady... 7 Je to natolik závažná oblast lidského bytí, že jí psychologie přiřkla celou řadu chorob. Říká se jim úzkostné poruchy. Jednou z nich je obsedantně kompulzivní porucha, které je věnována tato práce.

1.2. Charakteristika obsedantně kompulzivní poruchy

1.2.1. Co je to OCD? OCD je zkratka pro obsedantně kompulzivní poruchu 8. Jedná se o nemoc zařazenou do skupiny tzv. úzkostných poruch. Její projevy se mohou v různých případech do značné míry lišit, ale pro všechny nemocné platí, že trpí nějakou vtíravou myšlenkou (obsesí). Taková myšlenka zpravidla podsouvá dotyčnému dojem, že něco udělal špatně, něco zanedbal nebo se 7 8

Praško Ján: Jak zvládnout generalizovanou úzkostnou poruchu, Olomouc 2009. Z anglického obsessive-compulsive disorder.

14

prohřešil proti nějakým pravidlům. Vzápětí, jakmile dotyčný na tuto myšlenku přistoupí, začne cítit náhlou velmi intenzivní obavu, že se kvůli jeho „chybě“ stane něco strašného. Taková obava může být celkem racionální (nevypnul jsem sporák, vyhoříme!) nebo docela nesmyslná (neotřel jsem si boty před vstupem do budovy, sestřenka dostane rakovinu!). Následuje kompulze, rituál, který blížící se pohromu zažene: například se dotyčný podrbe na hlavě, poskočí a třikrát se otočí doleva. Následuje krátká úleva, brzy ale následuje další obsese, další kompulze. V člověku roste obava z toho, že nevykoná rituál dostatečně „správně“. S postupem času vykonává stále delší a složitější kompulze. Často ale nepřichází dostatečná úleva, obsesí je stále víc a postižený se za ně čím dál víc stydí. Často nabyde dojmu, že je blázen nebo ho za blázna bude okolí považovat. Bojí se vyhledat odbornou pomoc a místo toho se snaží překonat své obsese vlastní vůlí. Dochází k dalšímu nárůstu úzkosti a problém se prohlubuje.9

1.2.2. Obsese Příznaky a pocity spojené s obsesemi přesně popisuje Ján Praško v příručce Obsedantně kompulzivní porucha a jak se jí bránit. Dovolím si tedy obsáhlejší citaci: „Obsese je nechtěná, vtíravá, mimovolní, opakující se neodbytná myšlenka, představa nebo impuls, která se znovu a znovu ve stereotypní formě vtírá do mysli člověka. Může se objevit po celé řadě spouštěcích podnětů, například při podání ruky s cizí osobou, po zamčení bytu, při pohledu na ostrý předmět, po přečtení nepřijatelného slova, při pohledu jiného člověka nebo po určitém jednání – například doteku domněle kontaminovaného místa. Spouštěčem také může být i vzpomínka, vlastní chování nebo tělesný pocit. Obsese se mohou objevit v podobě úzkostných, obávaných, ale i odpudivých, rouhavých, nemravných, absurdních myšlenek, nebo všeho dohromady. Někdy vyvolávají pocit ohrožení samotného nositele, jindy mohou být i obscénního nebo násilného rázu. Člověk trpící OCD se jim obvykle brání a snaží se je 9

Praško Ján a kol.: Obsedantně-kompulzivní porucha a jak se jí bránit, Praha 2010.

15

neutralizovat nebo se vyhnout situacím, které obsese spouštějí. Na rozdíl od úmyslného zabývání se určitými myšlenkami jsou obsese velmi nepříjemné.

Nutí

k

jednání,

které

negativní

prožitek

neutralizuje.

Neutralizace vede k dočasnému snížení úzkosti. Obvykle probíhá jako stereotypní kompulzivní chování nebo myšlení. Shrnutí: –

opakující se myšlenky, představy či nutkání, které jsou prožívány jako

nepříjemné, nežádoucí, nesmyslné vzbuzující úzkost –

snaha potlačit je či ignorovat

–

jsou vnímány jako produkt vlastní mysli, a ne jako něco cizího,

vnucovaného do mysli zvnějšku –

v důsledku obsesí dochází ke vzrůstu úzkosti, kterou se pak postižený

snaží odstranit nějakým jednáním či rituálem – kompulzí; kompulze mohou být zjevné i skryté –

obsese mají také sklon ke generalizaci, tj. objevují se v dalších a dalších

oblastech prožívání života10

1.2.3. Kompulze Naposledy si vypůjčím slova mého guru stran osvěty na poli úzkostných poruch, poněvadž výstižnější pojmenování tohoto problému jsem za deset let zápolení s touto nemocí neobjevil: „Kompulze zmírňuje nepříjemný pocit, který navodila obsese. Při kompulzi jde o nutkavé chování (nebo myšlenkový pochod), které pod vlivem obsese člověk trpící OCD vykonává, i když si často uvědomuje, že jde o nesmyslnou nebo nadměrnou činnost. Nepříjemné pocity nezmizí, dokud toto chování, tento rituál neuskuteční. Kompulzivní chování může být nápravné (jako např. umývání) a ujišťující (jako kontrolování, ujišťování se u okolí apod.)

10

Praško Ján a kol.: Obsedantně-kompulzivní porucha a jak se jí bránit, Praha 2010.

16

Shrnutí: –

opakované, úmyslné a účelné jednání prováděné podle určitých

pravidel

nebo

určitým

stereotypním

způsobem

(touto

úmyslností

a cílevědomostí se kompulze liší od tiků) –

toto jednání směřuje ke snížení či předcházení úzkosti nebo nějaké

obávané události či situace –

toto jednání nemusí mít žádný vztah k tomu, čemu má zabránit,

tj. může mít čistě magický význam –

postižený si uvědomuje, že jeho jednání je nesmyslné nebo přehnané

–

obsese úzkost vyvolávají, kompulze ji dočasně snižují; proto můžeme

kompulze označit za aktivní obranu proti úzkosti; přestože úzkost krátkodobě snižují, vedou současně k pocitům studu a nesmyslnosti, čímž pocit psychického napětí dále zvyšují.“11

11

Praško Ján a kol.: Obsedantně-kompulzivní porucha a jak se jí bránit, Praha 2010.

17

2. OCD očima jednoho herce Nyní, ve druhé kapitole, přecházím od výčtu projevů a jejich stručných definic ke konkrétní osobní zkušenosti. Obsedantně kompulzivní poruchu a ostatní jevy s ní spojené lze popsat několika slovy, ale ke vztažení na specifickou oblast herectví to nestačí. Herec má „problém“, je-li zablokovaný a ztrácí se ve své roli. Stejně jako u všech ostatních původců hereckých bloků, lze i v případě úzkostných poruch vysledovat jejich přímé vlivy na hereckou práci. Je rovněž možné je analyzovat a řešit jejich konkrétní projevy jednotlivě. K tomu je ale zapotřebí nejprve porozumět tomu, jak mě úzkostné stavy vlastně ovlivňují a jaký k nim zaujímám postoj. Dále je důležité uvědomit si přesné oblasti herecké tvorby, které jsou poruchou postiženy. Jinak řečeno, na co konkrétně má úzkostná porucha vliv. Nacházím jej ve třech oblastech: Vliv na pozornost, vliv na motivaci a vnější projevy. Vliv na pozornost se projevuje tak, že vás mozek nutí zaobírat se více poruchou než děním na jevišti. To je naprosto typické pro obsedantně kompulzivní poruchu a ruminaci (viz níže). Vliv na motivaci je typicky spjat s depresí. Ta může herce snadno zablokovat z mnoha důvodů. Například jenom tím, že jeho vlastní ztráta motivace k jednání se přenáší do role. Navíc má jeho role často tendenci se diametrálně měnit na základě toho, jak se nekontrolovaně mění hercův emoční stav. Vnějšími projevy pak rozumím vše, co je přímo vidět. To se opět typicky pojí s OCD, která vás nutí provádět kompulze. Provádění kompulzí přímo na jevišti lze samozřejmě postřehnout pouhým okem. Často i z poslední řady. Na závěr mi dovolte vyjádřit se o povaze bloků, které mohou být a zpravidla jsou vytvořeny úzkostnou poruchou. Věřím, že se jedná o jiné „zablokování“, než o jakém píše Declan Donnellan nebo K. S. Stanislavskij. Rozdíl je především v tom, že u „normálních“ hereckých bloků obvykle stačí herce nějak popostrčit. Jinak řečeno, je potřeba, aby prozřel, aby mu bylo umožněno uvědomit si, k čemu byl slepý, co ignoroval, ukázat mu cestu. Říká se tomu epifanie. V momentě, kdy herec „pochopí“, blok je obvykle pryč 18

a práce může pokračovat. U bloků způsobených úzkostnou poruchou tomu tak vůbec není. V takovém případě nemůžete herci vysvětlit, co dělá špatně. Za prvé to pravděpodobně sám dobře ví a za druhé se zkrátka jedná o nemoc. Je potřeba ji léčit, což je zdlouhavá práce, kterou rozhodně nelze vykonat v řádu vteřin. Tato diplomová „zpráva“ se sice nezabývá léčbou, nýbrž potlačením příznaků v konkrétních situacích, princip je ale stejný: je to běh na dlouhou trať. Vyžaduje přípravu a svého druhu trénink.

2.1. Herectví, psychologie a proč radši nebýt šílený Před řadou let jsem coby externista na otáčivém hledišti v Českém Krumlově podepisoval smlouvu o výkonu. Zavazoval jsem se v ní, že se nakaždé představení dostavím v dostatečné fyzické i psychické kondici. Dodnes nevím, jestli jsem v té smlouvě lhal. Tento text píši jako herec a píši jej pro herce. Herec není psycholog. Je uvyklý mnohem více knižní češtině než odborným termínům. Kde psycholog bádá a definuje, herec používá intuici. Něco však mají oba společné: Pracují s lidskou duší na základě známého i na základě dosud neobjeveného. Obě povolání jsou tak trochu mysteriózní. Můžeme si být naprosto jisti, že od počátku lidstva až do jeho konce bude na světě jedna věc – lidé. A psycholog i herec si vždy budou klást otázku: Jací lidé jsou? A co je pro mě o mnoho zajímavější: Jací by měli být a jací by už být neměli? Kdo je normální a kdo není? A kdo z těch dvou je „lepší“? V oblasti duševního zdraví lze nalézt řadu jasných a často veřejně známých příkladů, kdy je určitá forma duševní poruchy vnímána jako přidaná hodnota, jako stav pro kreativitu pozitivní. Často se dokonce mezi lidmi setkávám s názorem, že narušené duševní zdraví se u umělce přímo očekává, že je to samozřejmost. Obvykle se přitom nerozlišuje, jedná-li se o psychózu, úzkostnou poruchu nebo prostě jen manýru či neobvyklý temperament. Konkrétní diagnózy pak bývají u slavných uměleckých osobností často zkreslené či bulvárem zcela smyšlené. Důležité pro nás je, že existuje populární obraz umělce-blázna, a dále pak smělý předpoklad, že se tento 19

obraz alespoň zčásti zakládá na pravdě. Sarah Kane, Franz Kafka, Petr Lébl, Miloš Kopecký... o těchto osobnostech, a tisícovce dalších, je obecně známo, že „trpěli depresí“. Každý z nich patrně jinou formou; a o každém z nich se v souvislosti s jejich duševním stavem vedou jiné řeči. Kdykoliv jsem se s někým bavil o Psychóze ve 4:48 od Sarah Kane, došla řeč na to, že „napsala, jak to sama cítila, je to úžasná introspekce do duše depresanta, ale je to tedy hrozné, že se to vůbec muselo stát...“; lidé s ní soucítí, ale zároveň jsou vlastně rádi, že existuje tak unikátní text a jsou si vědomi, čím je jeho kvalita vykoupena. Podobné emoce vzbuzuje například muzikant Kurt Cobain, a to i přesto, že okolnosti jeho smrti i důvody k ní nejsou zdaleka tak jasné – i v tomto případě se ale lidé veskrze shodnou na tom, že „to byl nešťastný a rozervaný člověk, což se bytostně promítlo do jeho neopakovatelné hudby“. Je o to zvláštnější, že výše zmiňovaný Miloš Kopecký či Petr Lébl, o kterých je též obecně známo, že trpěli „nějakou duševní chorobou“ podobný soucit nevzbuzují. Spíš jsem se několikrát setkal dokonce téměř s pohrdáním, došlali řeč na jejich depresivní stavy. Také vztah mezi kvalitou jejich práce a jejich duševním zdravím není tak jasný a samozřejmý. A například u Franze Kafky jsou duše a názory na svět provázány s jeho dílem natolik, že se nad tím nikdo skoro ani nepozastavuje – zvláštní je, že právě Franz Kafka je často vnímán spíše jako podivín než jako nemocný člověk. Všechny slavné osobnosti, u kterých je zároveň známo, že trpěli nějakou duševní poruchou, spojuje ale jedna věc: jedná se o jakýsi punc vyděděnosti od okolního světa. Tento fenomén ve vztahu k duševně nemocným se vyskytuje ve společnosti již odpradávna. V literatuře jej nalezneme už v antických textech – Eurípidova Médeia je vykreslena jako osoba veskrze šílená. Motivace jejího jednání (manželova nevěra) je sice přirozená, samotná pomsta už ale ne. Vražda vlastních dětí, použití kyseliny, její hrozivý výstup, když je dílo dokonáno – nikde není ani stopy po vznešenosti či alespoň pragmatičnosti Antigony, Oidipa či jiných postav „psychologického realisty“ starověku. Navíc samotná Médeia je cizinka, osoba vyděděná už samotným původem. Její jednání pak nevzbuzuje sympatie, pouze odpor a pocit, jako by byla z jiného světa (tento fakt je ve hře nadále podporován například způsobem, jakým na konci posledního dějství zmizí i s mrtvými dětmi ze scény v létajícím voze). Není-li pojem šílenství a z něho pramenící ztráta 20

zaslouženého místa v našem světě ve starověku ještě tolik patrná, ve středověku je již zcela zřejmá, a to jak metaforicky, tak v každodenní realitě. Až do příchodu osvícenství se setkáváme se zvláštním fenoménem „lodi bláznů“, jakýmsi poetickým obrazem karavany vyděděných, kteří nemají své místo v rozumném lidském světě. Šílenec je zavrženíhodný, neskutečný, děsivý. Ne náhodou lze nalézt podobnost ve středověkém vnímání pomatenců a malomocných. Detailně se jí zabývá Foucault v Dějinách šílenství12, téměř identicky o ní ale píše například Exupéry v Citadele13.

Leprotika

(ve Foucaultově případě pak totožně i šílence) vnímá jako jakési zrcadlo zdravé společnosti. Stejně jako má člověk sklon nacházet protiklady a potvrzovat tak samotnou existenci věcí a pojmů, hledá si sama společnost protiklad ke svému „zdravému lidskému bytí“. Společnost pochopitelně ze svého vlastního pohledu zastává pravdu a řád, a proto protiklad, který si pro sebe nalezla v šílenství, zastává chaos a klam. Přirozeně se tedy bláznovství zříká a opovrhuje jím. Tím ale nijak nesnižuje jeho váhu, ba naopak. Uznává-li šílenství jako protiklad rozumu, bez kterého by se rozum nemohl

identifikovat,

pak

společnost

šílenství

nezbytně

potřebuje.

A můžeme-li se například o světle něco dozvědět zkoumáním tmy, můžeme-li vytvořit úžasný umělecký dojem za použití šerosvitu, nemůže nám i šílenství jako opak rozumu být něčím víc než jen zrcadlem, hrozbou, vztyčeným prstem? Věříme-li, že ano, budiž nám toho důkazem fascinace, jakou je šílenství opředeno od počátku historie. Domnívám se, že šílenství je vzácný a pro umělecký svět často přínosný jev. Nabízí nové možnosti vnímání pro všechny, kdo s ním přijdou do styku. Jsem ale přesvědčený, že pro samotného šílence je jeho choroba zničující a pro umění jsou naopak zničující tvůrčí bloky. Apeluji na herce, kteří jsou na jevišti zablokovaní vlastní psychikou: Nejste o nic šílenější než nebožáci, kteří chytili chřipku. Nikdy jsem neslyšel někoho prohlásit: „To je nádherné představení. Však aby nebylo, vždyť hlavní hrdina má chřipku!“ Hlavnímu hrdinovi asi bylo dost zle, ale ne proto, nýbrž přesto odehrál dobré představení. Určitě by však byl raději zdráv. A tak se to má s úzkostnými poruchami. 12

Foucault Francois: Dějiny šílenství, Praha 1993 (překl. Věra Dvořáková).

13

de Saint-Exupéry Antoine: Citadela, Praha 2002 (překl. Věra Dvořáková).

21

2.2. Vrtěti hercem V této kapitole se hodlám zabývat obsedantně kompulzivní poruchou v mém konkrétním případě. Nadále ji budu označovat její nejčastěji užívanou anglickou zkratkou OCD (obsessive-compulsive disorder). Hned na začátku považuji za důležité objasnit, jakým způsobem pracuji s pojmem „pozornost“ a „koncentrace“. Režisér a pedagog Declan Donnellan se ve svém díle Herec a jeho cíl14 věnuje různým blokům, které mohou herce v průběhu práce na roli postihnout. Donnellan zde vypracovává systém „nepohodlných voleb“, ze kterého rovněž částečně vycházím. Jeho způsob analýzy a pragmatický přístup k hereckým blokům je velmi inspirující. Cílí však na všechny herce obecně, tudíž z většiny na herce zdravé. Jsem přesvědčen, že původ bloků u obsedantně kompulzivních je trošku jiný a natolik specifický, že vyžaduje konkrétní zacílený přístup. Čerpat proto primárně z Donnellanovy práce považuji za zavádějící. Zastavím se jen u jedné nepohodlné volby, kterou je „pozornost“ versus „soustředění (koncentrace15)“. Donnellan zde brojí proti koncentraci, kterou vnímá jako něco, co pochází zvnitřku a zabíjí jakoukoliv příležitost k reagování na impulzy z vnějšku: „Když se velmi usilovně soustředím na vnější objekt nebo na jinou osobu, dojde k něčemu zvláštnímu. Postupně to venku vidím stále méně a méně a nakonec už prostě vidím jenom to, jakým způsobem vnímám tu druhou osobu. Jinak řečeno celá záležitost skončí u mě.“ 16 S tím naprosto souhlasím. Snaha o soustředění ústí v zoufalé pokusy vytvářet něco, co neexistuje, což následně ústí v křeč a blok. Pojem koncentrace, jak ho definuje Donnellan, má velmi blízko k nereálným dimenzím kompulzí a ruminací. Slovo „pozornost“ je mi o mnoho milejší. Zaměřuje se na něco konkrétního, něco venku, mimo mě. To je přesně to, co jako úzkostný herec potřebuji. Přesto v textu práce často volím pojem „koncentrace“. Záhy vysvětlím, proč. Nejprve se ještě zmíním o Donnellanově vztahu k potřebě kontroly. Tvrdí, že kontrola je hybným motorem strachu, že díky snaze o kontrolu nad strachem se dostáváme do bludného kruhu, neboť je to právě 14 15 16

Donnellan Declan: Herec a jeho cíl, Praha 2007 (přel. Julek Neumann). „Kon-centrace“, doslova „sou-středění“ naznačuje snahu spojit různé prvky v prostoru stejným centrem (středem). Ibid str. 37.

22

ona, kdo strach vytváří, a naopak je jím dále živena: „Život ustavičně plyne; na brzdu dupe něco jiného... přestáváme se pohybovat, protože nás Strach udržuje ve stavu Kontroly.“17 Dává to smysl a už jen myšlenka na aplikaci podobných pouček člověka osvobozuje. Bohužel – jak si ukážeme v následujících kapitolách – při zápasu s OCD je význam kontroly zásadní. Musím vědomě, „kontrolovaně“ pracovat s obsesemi a dalšími projevy, jinak mě na jevišti zcela ovládnou. Musím mít svou poruchu pod kontrolou, než si mohu dovolit reagovat na podněty zvenčí. Není to Strach, co mě nutí ke Kontrole, nýbrž Uvědomění. Příručky pro laiky i odborná psychologická literatura hovoří o dvou aspektech úzkosti: Neschopnosti se soustředit a neschopnosti udržet svůj duševní život pod kontrolou. Poučky a systémy pro boj proti úzkosti, z nichž rovněž vycházím, pak pojednávají o způsobech, jak tyto dva aspekty eliminovat. To je přímo v rozporu s Donnellanem, ale já jako obsedantně kompulzivní nemohu tuto druhou stranu mince ignorovat. Hovořím-li o zápasu s OCD, mluvím o koncentraci a kontrole. Přijde-li na hereckou práci, upřednostňuji pozornost a schopnost nechat čas a vnější svět plynout. V předešlé části práce jsme si již definovali, jak se OCD projevuje obecně a v jaké intenzitě. Nemohu říci, že by mě osobně tato porucha vyloženě blokovala za neúnosnou mez a bránila v normálním životě, jak je toho v horších formách schopná. Přesto výrazně ovlivňuje mou práci a v tvůrčím procesu rozhodně lze mluvit o OCD jako o zdroji nepříjemných bloků. Je obecně známo, že herci jsou pověrčiví lidé. Mají celou řadu rituálů a věcí, které se za žádných okolností nesmí dělat: V divadle se nesmí hvízdat. Nikdy se nepřeje hodně štěstí a za žádné alternativní vyjádření podpory se nesmí poděkovat (známé „Zlom vaz!“/“Čert tě vem!“). Na jevišti se nesmí mluvit o Macbethovi. Výčet a rozbor hereckých předsudků a tradic by vydal na samostatnou práci. Kompulzivní jednání se v takovémto světě plném obřadů a pravidel docela snadno ztratí. Až na to, že je zcela osobní, postižený je nebere v žertu, nýbrž vážně, a přenáší si je s sebou na jeviště. Obava z toho, že nevykonání rituálu mu přinese smůlu, ale samozřejmě zůstává. Jen místo slova „obava“ bych zvolil „panický strach“ a místo „smůla“ lze říct „životní 17

Donnellan Declan: Herec a jeho cíl, Praha 2007 (přel. Julek Neumann) str.151.

23

tragédie, za kterou se budu cítit odpovědný“. Na závěr je možná dobré zmínit, že navzdory naší společné minulosti považuji dnes OCD samo o sobě za nejméně palčivý problém. V podstatě jsem díky němu občas sám sobě k smíchu, občas vypadám před ostatními jako idiot a pravidelně jsem na jevišti zablokovaný, protože se duševně připravuji na to, že až spadne přímo na budovu divadla meteor, bude to moje chyba, poněvadž jsem si neumyl ruce. Pak se zaobírám tím, že by mně nemělo vadit, že to bude moje chyba, nýbrž že při té katastrofě zahyne spousta lidí. Pak si vzpomenu, jak absurdní je můj vnitřní monolog, vzhledem k tomu, že meteor samozřejmě nespadne (nespadne!). V duchu se pochválím, jak jsem pěkně přemohl OCD a vrátím se myšlenkami k výstupu, ve kterém zatím uběhlo dvacet vteřin, během kterých jsem stál jako tvrdé ypsilon.

2.2.1. Výčet projevů Nyní se tedy vrhněme do (přinejmenším pro mě) nepříjemné kapitoly, kde v podstatě popíši dobrovolně sám sebe jako vyšinuté individuum. Jsem zvědav, najde-li čtenář mezi níže popsanými rituály některý jemu důvěrně známý..

Čísla Nejsem odborník, ale mám dojem, že čísla jsou jednou z oblíbených her všech obsedantně kompulzivních. U mě se ani tak nejedná o to, dopočítat se konkrétního čísla, nýbrž konkrétnímu číslu se obloukem vyhnout. Před léty to bývala pětka, kterou vyvažovala devítka (ta byla žádoucí a cílem všeho počítání). Dnes vůdčí úlohu už celé roky zaujímá osmička. Nenávidím ji. Proti osmičce téměř ani neexistuje uspokojivá kompulze. U každého čísla (i když není osmičkou ani ji neobsahuje) raději ještě sečtu cifry, přičtu počet cifer a obvykle ještě přidám jedničku (protože se jedná o jedno číslo). Takto je mně odporné například číslo čtrnáct: 14 = 1+4+2 (za cifry)+1 (za počet čísel). A hle! Osmička! Je tam! To samé si můžete vyzkoušet například u čísla 23,

24

32, 17 (mému benevolentnímu OCD ani moc nevadí, když nepřičtu tu poslední jedničku)... Tohle možná vysvětluje, proč jsem nikdy nevynikal v matematice. Ale ve sčítání jednociferných čísel jsem po těch letech dosáhl mistrovství. Bohužel, na jevišti se s čísly setkáváme často. Zdá se vám, že ne? Stačí některý úkon vykonat více než jednou a hned se stává součástí numerologického soukolí. Sedím a arogantně si v roli poklepávám prsty? Nikdy si nepoklepu osmkrát, tomu věřte. Ani čtyřikrát. Poklepu-li si pětkrát, v mém mozku dojde k bleskovému přepočtu, který ověří, zda „je to bezpečné“. To trvá obvykle zhruba vteřinu, opravdu jsem v tom dobrý. Ale mluvte mi o průběžném jednání...

Umyté ruce Naštěstí nejsem v tomhle ohledu žádná lady Macbeth. Posedlé mytí rukou je dalším typickým příznakem OCD. Já to dělám rituálně jen před představením. Obvykle mýdlem a teplou vodou. Neudělám-li to, ruce mě brní po celou dobu, kdy jsem na jevišti. Nevymýšlím si, brní, jako bych sahal na ohradník. Snažím se na tento rituálek nezapomínat.

Ponožky Tohle je taková maličkost, ale pojí se k ní zajímavá zkušenost. Tato kompulze tkví v tom, že si vždycky protřepu ponožky a pořádně si je prohlédnu, než si je navleču. Přitom je mně jedno, že třeba vůbec netvoří pár (jiní by při takové myšlence šli do mdlob). Zajímá mě, která je „levá“ a která „pravá“. Třepu s nimi tak dlouho, dokud každá neukazuje špičkou na opačnou stranu. U některých vzdorovitých ponožek musím někdy přiložit ruku k dílu. Pokud si obleču „levou“ ponožku na pravou nohu nebo naopak, připadá mi, jako bych měl obuté příliš těsné a špatně tvarované boty. S těmi se ostatně setkávám v divadle často a paradoxně mně na jevišti vadí méně než špatně navlečená ponožka. Zajímavou zkušenost jsem zažil během studia na JAMU (v prvním nebo druhém ročníku), kdy jsme dostali za úkol představit podivného člověka 25

ve vlakovém kupé. Jeden hraje podivína a druhý si k němu přisedne – cílem nebylo nutně sehrát komedii, nýbrž věrně a živě představit divouse na jedné straně a uvěřitelně a logicky reagovat na jeho přítomnost na straně druhé. Seděl jsem v kupé a dumal jsem, mám-li správně obuté ponožky. Když přistoupil můj kolega, jal jsem se to zkontrolovat právě tak, jak to denně dělám doma i v šatně před představením. Ateliérem se rozlila vlna smíchu, která neustala, dokud jsem se pohodlně neobul, kolega neopustil mé kupé a cvičení

neskončilo.

Při

následném

rozboru

se

profesorka

Nika

Brettschneiderová, Igor Dostálek i zbytek třídy shodl na tom, že to bylo sice vtipné, ale přeci jen trochu za hranou reálného chování. To mě docela pobavilo. Už jsem si přezouval ponožky na horších místech než ve vlaku. Tato historka ovšem nastiňuje, jak absurdně kompulze navenek vypadají, a také s jakým odstupem je okolí vnímá. A to nelze brát na lehkou váhu – je důležité vždy a za všech okolností vědět, že vaše kompulze může být pozorována, a že nevypadá reálně. Je nutné si to uvědomit zejména na jevišti – více se tomuto budu věnovat ve třetí části práce.

Dotyk Tohle je vůbec nejstarší neurotický projev, který si pamatuji. Vzpomínám si na dobu, kdy jsem byl ještě docela maličký, možná čtyři nebo pět let, a trápilo mě, že při výstupu do druhého patra v domě mé babičky jsem musel „osahat“ celou plochu zábradlí, než jsem se dostal nahoru. Tvrzení, že OCD bývá výsledkem nějakého traumatu z dětství a že se tudíž projevuje až v pozdějším věku, nechám na posouzení odborníkům. Omakávání věcí se pojí s mými nejhlouběji zasutými vzpomínkami. Později se tento jev pochopitelně spojil s mou posedlostí čísly. Vzpomínám si, jak kdysi na gymnáziu měla jedna spolužačka referát o pobytu v léčebně, kde potkala mimo jiné obsedantně kompulzivní pacienty. Tehdy jsem se poprvé setkal s touto diagnózou. Popisovala případ jedné paní, která k ní přistoupila a přesným počtem pohybů ji pohladila (jen doufám, že to nebylo osmkrát). Doprovodila tento svůj vstřícný akt slovy, že kdyby to neudělala, stalo by se něco strašného. To se tedy strefila do černého. Úplně mně tím otevřela oči. Je třeba říci, že tento neduh je patrně vůbec nejviditelnější. Kromě toho, že 26

se (zrovna jako všechno ostatní) odehrává v hlavě, nese s sebou také nevyhnutelnou fyzickou fázi. Bez dotyku žádnou kompulzi vyžadující dotyk zkrátka nevykonáte. V mém případě jsou to většinou úplné drobnosti. Například si sahám na nos. Z dálky to může trochu vypadat, že se v něm šťourám, z toho důvodu si i na tuto drobnost musím dávat na jevišti pozor. Tento konkrétní úkon jsem kdysi vypozoroval i u jednoho ze svých kolegů – kromě utvrzení v domněnce, že nejsem na tomhle světě osamocen ve svém trápení, mohl jsem sledovat, na kolik je podobné počínání viditelné. Odpověď je nasnadě – dříve či později si toho všimnete. A to není dobré. V běžném životě to můžete označit za „tik“ a mávnout nad tím rukou; na jevišti ale ne. Na jevišti vypadá buď postava, nebo (v horším případě) herec jako neurotik. Troufám si tvrdit, že i když toto stigma může člověk prozradit v diplomové práci, nikdy je nesmí prozradit publiku. Z nějakého důvodu si zkrátka herec obecně nemůže dovolit ukázat divákovi svou slabost. Divák v tomto případě není váš přítel, neprojevuje vůči vám soucit. Snad je to proto, že vynakládá již dost úsilí, aby soucítil s vámi představovanou postavou. Nechce se zaobírat ještě vámi osobně. Pokud tomu nevěříte, přečtěte si libovolnou kritiku, diskuzi na divadelním blogu, zajděte si po představení do klubu a dejte se s někým do řeči. Pravděpodobně shledáte, že se lidé dovedou velmi přesně vyjádřit, když se jim na hercově výkonu něco nezdálo. Možná si říkáte, že dělám zbytečné dusno kolem obyčejného občasného sáhnutí na nos. To byl ale, bohužel, pouhý příklad. „Dotyky“ provádím takřka neustále. Například se snažím dotýkat se věcí buďto jedním, nebo hned pěti prsty. Dva, tři i čtyři prsty ve vztahu k pěti dají dohromady prokletou osmičku (neptejte se mě jak – šlo by to, myslím, vyjádřit nějakou složitou rovnicí, ale bude asi lepší mi věřit). Stejně tak při každém „dotyku“ vyvinu zcela konkrétní, podvědomý a naprosto zbytečný tlak; směřuji jej do konkrétních prstů na základě... ani nevím čeho. Mám dojem, že je to výsledek mnohaletého obrušování této kompulze. Vzpomínám si, že někdy v pubertě jsem trávil i hodiny denně jen prováděním kompulzí, z čehož právě dotyky zabraly významnou část této doby. Domnívám se, že za dlouhá léta se mně podařilo celý proces zrychlit a zefektivnit, čehož je výsledkem právě zmiňovaný tlak prstů při „dotyku“. Konkrétně myslím, že substituuje počítání, které bych jinak musel celé vykonávat vědomě číslo po číslu. 27

Levá Tento projev se týká rozmístění předmětů v prostoru. Mám vždy tendenci nasměrovat objekt tak, aby mírně vybočoval doleva, a vlevo byl pokud možno také jeho nejvzdálenější bod. Nejlépe je to vidět u obuvi – zuji si boty, levou postavím mírně před pravou a celý pár pootočím jemně doleva. Musím si dát ovšem pozor, abych jej neotočil příliš – je žádoucí, aby špička levé předsunuté boty tvořila nejvzdálenější bod celého seskupení. Zprvu se to zdá složité, ale člověk se v tom rychle naučí orientovat. Lze takto aranžovat téměř vše: již zmiňované boty, hrníčky s uchy, hudební nástroje, židle, laptop, knihy. Dokonce i mé vlastní končetiny, v důsledku pak celé mé tělo. Tím už se pomalu dostáváme k tomu, jak mě tato obsese ovlivňuje na jevišti. Je pro mě například mnohem snazší otáčet se doleva než doprava. V levé kapse kostýmu vždy nosím kapesník, aby byla „objemnější“. Jednou jsem při zkoušení narazil na velký problém, když režisér zrcadlově obrátil celou scénu. Byl jsem regulérně zablokovaný a trvalo mně drahnou dobu, než jsem se s tím dokázal srovnat. A to doslova.

2.3. Zpráva o přidružených projevech Obsedantně kompulzivní porucha na sebe typicky vrství další obtíže, které se mohou projevovat více či méně závažně. Tento jev, kdy se projevuje současně více syndromů, se nazývá "komorbidita". Pro účely této práci volím tři pro mě nejzávažnější, lépe řečeno tři přidružené poruchy, které nejvíce ovlivňují hereckou praxi. Nazvu je nyní jejich odbornými, obecně uznávanými termíny: Deprese, ruminace, derealizace. Protože se však nehodlám a ani nemohu pouštět do odborného rozboru těchto nemocí, zůstávám vědomě v rovině osobní zkušenosti a pocitů, které tyto choroby vyvolávají. Z toho důvodu pro každou z nich volím jakýsi "umělecký pseudonym", který si klade za cíl lépe přiblížit můj osobní vztah k dané problematice. Deprese se v následujících kapitolách skryje za "Blue Effect". Ruminaci pojmenovávám "Konstrukce" a derealizace dostává poměrně výstižné jméno "Plavání v medu". Rád bych podotkl, že se nejedná pouze o snahu učinit diplomovou 28

práci zajímavější; uvažuji-li v duchu o povaze těchto problémů, pracuji právě s těmito pojmy.

2.3.1. Deprese Ján Praško uvádí, že 70-80% obsedantně kompulzivních zažije někdy v průběhu života depresi. Často přitom vyhledají lékaře, až když je jejich stav velmi vážný a obtížně léčitelný.18 Vzhledem k tomu, že deprese je jedním z nejzávažnějších vedlejších příznaků OCD a zároveň má poměrně jasné a pro většinu lidí shodné příznaky, je důležité nastínit její rysy. O nebezpečí klinické deprese se zmíním v závěru následující kapitoly, nyní se spokojme s výčtem typických projevů: •

přetrvávající smutná, úzkostná nebo "prázdná" nálada;

•

negativní pohled na sebe a sebepodceňující myšlenky;

•

pocity beznaděje, pesimismu nebo bezmoci;

•

sebeobviňování a ztráta smyslu života;

•

ztráta zájmu a radosti;

•

nespavost, předčasné ranní probouzení, nebo naopak nadměrná

ospalost a spavost i během dne; •

ztráta chuti k jídlu, výrazné snížení váhy, nebo naopak přejídání

a přibývání na váze; •

pokles energie, únava, ospalost, malátnost (jednoduché činnosti

vyžadují nadměrnou námahu); •

snížení zájmu o sexuální život;

•

nadměrné polehávání nebo posedávání, neschopnost přinutit se

k činnosti, odkládání činností; • 18

myšlenky na smrt nebo sebevraždu, pokusy o sebevraždu;

Praško Ján a kol.: Obsedantně-kompulzivní porucha a jak se jí bránit, Praha 2010, str. 39.

29

•

neklid, nervozita, nadměrná podrážděnost;

•

potíže se soustředěním, zapamatováním si, rozpomínáním se

a s pamětí vůbec (naštěstí přechodné) a problémy s rozhodováním; •

přetrvávající tělesné příznaky, jako je bolest hlavy, poruchy trávení,

zácpa, dlouhodobé bolesti; •

tíha na hrudi, ztuhlost nebo ochablost svalstva, snadná unavitelnost,

nadměrné obavy a starosti, časté pocity napětí. 19

Blue Effect Řečeno bez obalu, Blue Effect je v podstatě jiný název pro depresivní náladu, která může přerůst v několikaměsíční stav těžkého útlumu. Jak už ale bylo několikrát řečeno, nemohu si sám stanovit konkrétní diagnózu. „Příznaky“ Blue Effectu se ale poměrně přesně shodují s popisem příznaků depresivní epizody, která velice často postihuje obsedantně kompulzivní pacienty. Název jednoho z mých nejkrutějších strašidel pochází z doby, kdy jsem komunikoval více anglicky než česky a právě v angličtině jsem poprvé nahlas přiznal tento svůj nedostatek. („Blue“ = “tmavě modrá“, ale i „stesk“, „tklivost“, „malomyslnost“...). Zmiňuji se o tom proto, že ač Blue Effect považuji za jeden ze stěžejních problémů, od kterého se odvíjejí další, zároveň jej považuji za těžko uchopitelný, do značné míry jen jako projev mé hysterie, a také proto se za něj stydím. Snáze bych přiznal, že trpím OCD (kterým přitom nepokrytě pohrdám), než že jsem depresivní. Je docela veselé, že (patrně ironií osudu) se Blue Effect projevuje jednoznačně nejviditelněji. Bohužel i při výkonu a zejména při zkoušení. Abych ale nechodil stále kolem horké kaše, pokusím se vám nyní popsat, k čemu v případě Blue Effectu dochází: Předpokládejme, že máte nějakou základní náladu, bazální duševní rozpoložení. Psycholožka Iva Stuchlíková 20 uvádí, že člověk má tendenci mít v zásadě negativní očekávání, tj. že si 19

20

Praško Ján a kol.: Obsedantně-kompulzivní porucha a jak se jí bránit, Praha 2010, str. 40. Stuchlíková Iva: Základy psychologie emocí, Praha 2002.

30

budoucí výsledky svého snažení představuje horší, než pro něj v průměru bývají. Tento fenomén se vysvětluje tak, že jde o obrannou reakci, kdy se podvědomě připravujeme na horší variantu s tím, že s tou lepší se vždycky vyrovnáme snáze. Uvádí jako příklad pacienty před operací, kdy šance na úspěch jsou přibližně padesát procent. Je-li zákrok úspěšný, jsou tito pacienti většinou překvapení. Jinými slovy, že úspěch neočekávali, přestože šance byly více méně stejné. Vtipně to vystihuje Jiří Žáček v jednom ze svých aforismů: „Nejvíc radosti užijeme my pesimisté. Když se věci hatí, mám radost, že jsem měl pravdu, když se naopak daří, mám radost, že jsem se mýlil.“21 Tento životní postoj je tedy prokazatelně pro lidi přirozený a nenese známky patologie. Psychiatr Tim Cantopher tvrdí, že podobný pesimismus úplně normální není, ale často se váže na traumata z dětství. 22 Ján Praško zase označuje očekávání nejhoršího jako typický projev úzkostných poruch. 23 Mluvíme-li však o Blue Effectu, nejedná se o má očekávání, nýbrž o celkové duševní rozpoložení. A když tato prekérní situace nastane, je změna oproti „normálnímu“ stavu takřka hmatatelná. Má představa o budoucnosti se přitom nemění – co doznává změny je můj vztah k ní. A tím je veskrze apatie. Sám bych tento stav popsal následovně: otupělost, pocity marnosti, pasivita, pocit zpomaleného myšlení či celkově zpomaleného toku času, nezájem o okolní dění, naprostá nevůle ke změnám, nulová motivace k jakémukoliv jednání,

pocit

emoční

vyprázdněnosti,

pocity

méněcennosti,

únava

a malátnost, ztráta tělesných i duševních tužeb. Lze-li mluvit o nějaké touze, pak je to touha nebýt, neexistovat. Ne snad proto, že by byl život nesnesitelným utrpením, nýbrž zkrátka proto, že pozbývá smyslu. Nemusím snad vysvětlovat, že pro herectví není takový stav mysli příliš vhodný. V mém případě naštěstí nejsou příznaky natolik radikální, aby mně úplně bránily v práci. Kdybych se v průběhu některé z epizod Blue Effectu zavřel na řadu dní do skříně a odmítal vylézt, patrně bych už dávno vyhledal lékařskou pomoc. Navíc, tato práce si neklade za cíl oplakávat něčí bolístky, nýbrž se snaží najít způsob, jak s nimi účinně pracovat. 21

22 23

Žáček Jiří: Nikdy neříkám nikdy, Lidice 2006. Cantopher Tim: Depresivní onemocnění, Olomouc 2012 (překl. Petra Poislová). Praško Ján: Jak zvládnout generalizovanou úzkostnou poruchu, Olomouc 2009.

31

"Jestli tohle jsem já, radši bych ani nebyl" Mizerná nálada. Splín. Světobol. Malomyslnost. Koneckonců i deprese. Máme celou řadu výrazů, kterými označujeme stav, kdy nám není psychicky dobře. Existuje však jistá mez, za kterou už nelze dost dobře popsat náš stav slovy: „Mám špatnou náladu.“ Já oblast za touto mezí označuji jako Blue Effect. Neumím to popsat slovy. Není to proto, že by se jednalo o něco šíleně vážného. Jde o něco jiného. Již dříve jsem psal, že se v této práci zaměřuji na tři aspekty, které neuróza/úzkostné stavy ovlivňují, což má ve výsledku dopad na tvůrčí proces. Těmi aspekty jsou: demotivace, odpoutání pozornosti a vnější projevy. Blue Effect je ztělesněná demotivace. Pokud jsem řekl, že OCD vnímám jako „externí“ jev, který není navázaný na mou osobnost a nijak neovlivňuje můj emoční život, u Blue Effectu je to přesně naopak. Když jsem „v jiném než normálním stavu“, Blue Effect je můj emoční život. Nedokáži o něm psát objektivně, bez citového zaujetí. Dovolte mi tedy začít pár slovy právě o „citovém zaujetí“. Blue Effect je úzkost, strach, tma, tupá bolest na hrudi, knedlík v krku. A v hlavě chaos. Na jedné straně je obrovské prázdno, nic, mrtvo. Na straně druhé zoufalství, vztek, sebelítost i sebepohrdání. Všechno směřuje k pocitům nebo k jejich nedostatku. Blue Effect mi nevyvolává brnění rukou ani se nesnaží upoutat mou pozornost. Nevyvolává ani tu bolest na hrudi – ta přichází sama, spíše jako obranná reakce těla. Vím, že se teď vyjadřuji nevhodně, ale je to podobný pocit, jako když vám někdo zemře. Je to stav, který nikomu nepřeji. Pokud nastane, nenajdete původce. Přichází náhle, vplíží se do vašeho vědomí a nedostanete jej ven. Není to žádný parazit, žádný potměšilý nezvaný host. Existuje jediný způsob, jak jej personifikovat: jste to vy sami. Lze tedy říci, že Blue Effect je problém ryze osobní. Pojí se na celou osobnost, na vědomé i nevědomé já. Není před ním úniku. Samozřejmě, tak jako si můžete ve chvílích nevázaného veselí uvědomovat svůj pocit štěstí, můžete v době deprese vnímat její projevy, analyzovat je. Můžete k nim zaujmout postoj. Domnívám se ale, že je mylné považovat stavy hluboké tísně jako inspirující nebo dodávající umělecké práci hloubku. Depresi lze daleko

32

přesněji popsat slovem „mělká“. Je to bahno; nezajímavé, šedé, smrduté bahno. Nepodněcuje tvořivost v pravém slova smyslu. Ve skutečnosti kreativitu ubíjí. Všechno ubíjí. Nutí vás stále dokola myslet na to, že je zapotřebí vrátit se zpět a začít znovu, jako někdo jiný. Nutí vás pohrdat sám sebou a tlačí vám do hlavy touhu zmizet, vysublimovat. Ve filmu Rok ďábla24 je scéna, kdy Karel Plíhal praskne jako mýdlová bublina, malá zrníčka světla spadnou do trávy a tam se rozplynou. Není to nijak temný ani krutý výjev. Není ani příliš katarzní. Je to takové samozřejmé příjemné rozplynutí. Tento krátký obraz velmi přesně vystihuje mou touhu ve stavu Blue Effect. Z výše popsaného je možná jasnější, jakým způsobem se Blue Effect projevuje, co se týče obecné motivace, radosti ze života. Jsem-li depresivní, nemám špatný pocit z toho, že se něco nepovedlo. Mám špatný pocit obecně. Nedokážu rozlišit úspěch od neúspěchu. Například při Blue Effectu absolutně nejsem schopen reflektovat odehrané představení. Nemám na něj žádný názor, žádný pocit. Obvykle, když herec odehraje, může říci: „Dneska se nám to dařilo“ nebo „Diváci byli dnes slabí a hráli jsme mizerně“. Je to samo sebou jen pocit, který se nemusí zakládat na pravdě. Stává se mi ale, že nemám pocit vůbec žádný. Chtěl bych nějaký mít, důvod není v tom, že bych nebyl v inscenaci citově zaangažovaný. Záleží mi na tom, abychom „hráli dobře“. Ale často se stává, že si některé úseky právě odehraného výstupu ani nepamatuji. Nepamatuji si atmosféru, která dnes v noci panovala v divadle. Nevzpomínám si na potlesk ani na to, co mně běželo hlavou, když jsem byl v roli. Zde je na místě konstatovat, že to nepovažuji za výsledek geniálního vytržení, nýbrž za jeden z projevů deprese. Mluvím-li o projevech, dovolte mi obrátit se několik stran nazpět, kde jsou vypsány bod po bodu. Zkrátka to nedovedu napsat lépe a výstižněji, pouze bych se opakoval. Vyberu tedy jen některé konkrétní projevy, které nejvýrazněji ovlivňují divadelní práci, a těm se budu věnovat podrobněji.

24

Rok ďábla [film] Režie Petr Zelenka, Česká republika, produkce Milan Kuchynka a Pavel Strnad, 2002 .

33

Demotivace Pod tímto prozaickým cizím slovem se skrývá nejhlubší podstata Blue Effectu. Za normálních okolností člověk reaguje více či méně adekvátně na okolní podněty. Ty ho dále motivují k aktivitě, nutí ho zaujímat postoje a reagovat na situaci. Při depresi tento mechanismus přestává platit. V první řadě – reakce na podněty se dostávají do útlumu a přestávají vyvolávat emocionální reakci. Jedná se zejména o podněty pozitivní. Někdo vám například oznámí, že čeká dítě. Řekněme, že za normálních okolností by vás to potěšilo. Ve stavu deprese je vám to jedno. Je to pro vás naprosto zbytečná informace. Takhle prozaické to je. Řeknete si, že to přece není žádná tragédie. Člověk má navíc často špatnou náladu a třeba sebestřednější jedinci zkrátka nemají takový zájem o své okolí (pokud se toto nevztahuje k jejich osobě). Tohle je ale jiné. Jde o to, že při Blue Effectu takto (ne)reagujete na žádný podnět. Nic vás nenutí k aktivitě. Rozumem byste hrozně chtěli, vzpomínáte si jasně na chvíle, kdy depresivní nejste. Dokážete jasně odlišit epizody deprese a víte, že jste to jiný „vy“, komu momentálně na ničem nezáleží. Rozčiluje vás to a začínáte sami sebou pohrdat. Dostáváte se do bludného kruhu. Sebepohrdání je leitmotivem deprese. Bohužel vede k další ztrátě motivace a vše se opakuje. Jak se vlastně projevuje samotná ztráta touhy vykonávat jakoukoliv tělesnou či duševní činnost? Přirovnávám to k automobilu, kterému došel benzín. Se samotným strojem je vše v pořádku, nevykazuje žádnou poruchu. Ale nejede. Ani nenastartuje. Můžete ho tlačit a bude se pohybovat, ale svůj účel tím naplní jen stěží. Stačí jen málo – nalít do něj pohonnou hmotu. Pak bude vše opět v pořádku. Ale vy nemáte ani kapku. Jste řidičem prázdného auta na opuštěné cestě. Snažíte se problém vyřešit – vydáte se dvacet kilometrů oběma směry, ale čerpací stanici nenajdete. Nikde žádné obydlí. Čekáte, jestli nepojede někdo kolem. Marně. Najednou přijde naděje: Z dáli se blíží jiné auto. Máváte jako zběsilí, ale vůz jen prosviští kolem. Sedíte v autě a čekáte. Čekáte den, dva. Týden. Měsíc. Někdy čekáte půl roku. Pak se stane zázrak. Metafora se zboří, už nejste v nepoužitelném autě. Jste zase člověkem, zpátky doma a vše, co se událo, vám připadá jako zlý sen. Ten řidič, to je váš rozum. Zdravý, neporušený. Auto je vaše psychika. 34

Pokoušíte se jí pomoci, snažíte se ji rozjet. Všechny vaše pokusy ale vyjdou naprázdno. Řidič je stejnou osobou, ať už sedí v pohodlí domova nebo sám na opuštěné silnici. I jeho vůz je stejný. Jen nejede. A oba se nacházejí někde jinde, někde, kde řidič nechce být. Autu je to jedno – nepřemýšlí. Řidič je zoufalý, ale nebrání mu to pracovat, pokud mu to situace dovolí. Je-li herec, opakuje si text, připravuje se na roli. Píše, co ho napadne. Dělá cokoliv, co jen lze dělat o samotě stovky kilometrů od civilizace. Má spoustu času přemýšlet. Je ale někde, kde rozhodně nechce být, a naskytne-li se mu sebemenší příležitost, vrátí se domů. Zůstanu ještě chvíli u metafory s odstaveným vozem. Možná vás napadne: „Jaký vztah má vlastně řidič ke svému autu? Je na něj vázaný, nebo může odejít? Může si stopnout projíždějící vozidlo a odjet s někým jiným? Nebo jít domů pěšky?“ Odpovím prozaicky: Může. Může a chce. Je ochoten vzdát se svého vozu. Můj rozum je ve stavu Blue Effectu hotov rozloučit se s pocity, které mu znemožňují normálně lidsky fungovat. Kdyby měl možnost, ani by se neloučil. Zmizel by při první šanci. Říkám to na vysvětlenou jako argument oproti zažité představě, že se lidé často ve svých depresích utápí, že si je hýčkají. Věřte mi, prosím, že ve vztahu k depresi člověk dříve nebo později dojde do bodu, kdy jediné, co chce, je nebýt v depresi. Samotná ztráta motivace s sebou pochopitelně přináší další projevy. Celkovému zpomalení či strnulosti se budu věnovat v další kapitole. Nyní se ještě zmíním o nedostatečných reakcích. Důležitá je zmínka o reakcích na fyzické podněty. Přímo součástí symptomů deprese je snížená citlivost vůči chladu a teplu a posunutý práh bolesti. Slyšel jsem vyprávět o jednom známém, který byl depresivní. Jednou ho zpozorovali, jak má úplně mimoděk ruku položenou na zapnuté plotýnce. Hned ho na to upozornili a on ležérně ruku stáhl. Jeho jednání se setkalo s nepochopením. „Co blázníš, úplně ses spálil!“ Na to odpověděl lakonicky: „Co je to proti depresi...“ Osobně mně to připadá trochu melodramatické, ale docela výstižné. Je známo, že někdy mají lidé sklon si ubližovat, zejména řezáním, aby si nakrátko ulevili (paradoxně) od bolesti. Jedná se o čistě chemický proces – při fyzickém poškození se do těla uvolňují hormony, stimulující náladu. Navíc depresivní osoba fyzickou bolest vnímá méně intenzivně. Zároveň bych ale

35

byl s to uvěřit, že dotyčný z našeho příběhu ani tak netoužil trpět, jen si zkrátka nevšiml, že má ruku na plotně. Nebyl to pro něj dostatečný impulz, aby ji přesunul jinam. Nedostatečné reakce na vnější i vnitřní podněty jsou pochopitelně zhoubné pro tvůrčí práci. Co jiného je vlastní tvůrčí práce, ne-li osobité reagování? Při zkoušení se od herce očekává, že nebude jen plnit příkazy, nýbrž že pochopí režisérovu představu a nadále ji způsobem pro něj charakteristickým rozvine. A jak chcete pracovat s osobou, která nerozvine ani sama sebe, zůstává zakuklená a nehybná? To se samozřejmě projevuje i při samotném výkonu role, kdy se tento stav přenáší na ztvárňovanou postavu. Stejně jako, slovy Járy Cimrmana, “i opilce zahraje lépe střízlivý“, úzkostnou nebo nešťastnou

postavu

nezahrajete

lépe,

budete-li

sami

depresivní.

K. S. Stanislavskij25 opakovaně tvrdí, že herec má své chmury a špatnou náladu nechat u vchodu do divadla. Na jevišti má podle něj vždy panovat radostná tvůrčí atmosféra. Přesto není pochyb o tom, že existuje řada divadelníků, které depresivní stavy provázely po celý život, a s jistou nadsázkou by se dalo konstatovat, že bez nich bychom si jejich herectví ani nedovedli představit.26 Nyní ještě zbývá vyjádřit se k druhému podstatnému úskalí, jímž je „zpomalení“ a strnulost.

Zpomalení a strnulost Typickým příznakem Blue Effectu je pocit zpomaleného toku času. Máte pocit, jako by zhoustnul vzduch. Zvuky jsou jakoby opilé, loudají se do vašich uší a někdy se zdá, že ani nedorazí. Ostatní lidé se jeví hektičtí a zbytečně rychlí. Působí skoro jako maňásci, podivně směšné nelidské figury. Ve skutečnosti jsem samo sebou já ten zpomalený. Projevuje se to psychicky i fyzicky. Psychická pomalost se projevuje například v již zmíněném smyslovém vnímání. Zvuk zní jakoby z dálky, trochu jako bych měl v uších vodu. Oči 25 26

Stanislavskij Konstantin Sergějevič: Moje výchova k herectví, Praha 1946 (překl. Jaroslav Hulák). Toto považuji za velice zajímavé téma, leč vydalo by na samostatnou diplomovou práci. Vlastní stručný názor na tento fenomén poskytuji v rámci přílohy.

36

zřídka zaostří na konkrétní bod; typické je hledění do prázdna, „tupý“ pohled. Čich mám obecně špatný, nedovedu tedy posoudit, jak se mění v závislosti na zhoršujícím se duševním stavu. Co se týče hmatu, mohu říci, že mám v průběhu Blue Effectu výrazně menší potřebu dotýkat se lidí. Bývá mi to vyloženě nepříjemné. V normálním stavu mě nezřídka překvapí, jak libé najednou mohou doteky být. Pak samozřejmě platí ona snížená citlivost na chlad a horko. Stalo se mně několikrát, že jsem bez přemýšlení a bez zranění vytáhl z trouby žhavý pekáč nebo že jsem měl v zimě málem omrzliny, když jsem opomenul nějaký základní kus oblečení (který jsem nepovažoval za nutný). Chuť zůstává celkem nezměněna, ale žádné jídlo si nedovedu pořádně užít. Zde je třeba zmínit, že Blue Effect se pojí s nechutenstvím nebo naopak přejídáním – to najdete v každém textu, zabývajícím se depresí. Je pravdou, že v depresivních epizodách jsem měl vždycky sklon se přejídat. Ať chcete nebo ne, přijímání potravy vylučuje nějaké hormony štěstí, jinak si to nedokážu vysvětlit. Dalším projevem psychického zpomalení jsou opožděné reakce, o kterých jsem psal výše. Všechno vám dlouho trvá. Nic, ani tu nejprostší odezvu nelze vykonat rychle. Stává se mně, že chci-li jít proti tomu a zareagovat okamžitě (promptně odpovědět, vstát a něco udělat, pomoci někomu), najednou se ztratím, mám v hlavě prázdno. Odpovím třeba úplnou hloupost. Když vstanu, zapomenu, co jsem chtěl udělat. Chci-li někomu s něčím pomoci, musím si nechat znovu vysvětlit, oč vlastně jde. S reakcemi jdou ruku v ruce opožděné reflexy. To je právě například ta ruka na plotně. Když na vás někdo vybafne, nevylekáte se. Za normálního stavu, když na vás někdo zavolá vaším jménem, v hlavě se spustí okamžitý proces vnímání (stává se to často, i když dotyčný ani nevolá právě na vás). Při depresi se tohle vůbec neděje. Protože je Blue Effect navenek celkem patrný, lidé se často domnívají, že mám špatnou náladu nebo jsem vyčerpaný. Často mně po vzoru filmů luskají v žertu před obličejem nebo u ucha, abych zareagoval. To je přesně jedna z věcí, na které depresivní mozek nezareaguje nikdy. Posledním „retardujícím“ psychickým projevem, kterým se budu zabývat, je neschopnost udržet myšlenku. Hlavou brouzdají jen jakési vjemy, útržky

37

vět, nesmyslná slova. Mozek se ve stavu Blue Effectu podobá abstraktnímu obrazu. Často upadá do daydreamingu – „denního snění“. To je stav, kdy se odpoutáte od reality a necháváte se unášet myšlenkami a dojmy, které nejsou odvislé od okolního prostředí. Daydreaming je v depresi v podstatě standardní stav, zatímco „pozorná přítomnost v daném okamžiku“ je spíše vzácná.

Klinická deprese? Děkuji, nechci. Ján Praško píše: „U některých lidí se smutek může prohloubit v depresi. Při depresi však nejde jen o intenzitu smutku, ale o hluboký zásah do každodenního života. Každý smutek tedy nepředstavuje depresi, přestože lidé někdy mluví o tom, že mají „depku“. Tento pojem však zachycuje spíše to, že jsou nespokojeni se svým životem. Odborně je pojem deprese užší. Od běžného smutku nebo rozladěnosti se liší zejména v tom, že deprese: •

je intenzivnější a hlubší než smutek;

•

trvá déle;

•

narušuje každodenní fungování.“27

Jak jsem již naznačil, neodvažuji se vůbec prohlašovat, že znám stavy hluboké deprese. Takové, které vám nedovolí celé dny vstát z postele, které přinutí lidi z vašeho okolí zavolat vám sanitku, které vás doženou k tomu nejméně bohulibému jednání. Nikdy jsem se nepokusil sejít vlastní rukou se světa (to je, myslím, první asociace, která člověka napadne ve vztahu k depresi). Strávil jsem ale mnoho dní, během kterých jsem nic nejedl, neopustil

byt,

nepromluvil.

Pochopitelně,

naplňovat

nějaké

schéma

depresivní epizody je mnohem snazší, je-li člověk sám a nemá-li co na práci. V kolektivu a v pracovním vytížení se podobné chování začne rázem jevit poněkud bizarně. V divadle28 se mně asi pouze jednou přihodilo, že mé jednání neuniklo pozornosti a narušilo průběh zkoušení. Večer po zkoušce 27 28

Praško Ján, Prašková Hana, Prašková Jana: Deprese a jak ji zvládat, Praha 2008, str. 27. Během zkoušení inscenace „Vaše bolest, moje potěšení“ ve Studiu Marta.

38

jsme šli se spolužáky do restauračního zařízení, kde jsem na základě jakéhosi (poklidného) rozhovoru přestal mluvit, což trvalo přibližně dalších dvacet čtyři hodin. Pro mě samotného to bylo překvapivé. Navzdory dvěma zkouškám a prakticky neustálému kontaktu s mnoha dalšími lidskými bytostmi jsem nevydal ani hlásku. Komunikovat se mně docela chtělo, v největší nouzi jsem použil tužku a papír nebo mobilní textovou zprávu. Bylo mi velmi trapně, čímž se pokouším odmítnout možné námitky, že jsem to dělal z touhy po pozornosti. Jedna zkouška byla na základě mého výstřelku zrušena, druhá se uskutečnila, a to v mé přítomnosti (ač poněkud tiché). Jednalo se bohužel o zkoušku čtenou. Popravdě řečeno, tato příhoda není sama o sobě příliš dobrým příkladem. Nebyl jsem ani tak depresivní, jako spíš hysterický – i když mně to bylo samotnému nepříjemné. Kdybych byl objektivně v depresi, nepůjdu ani na jednu zkoušku, zůstanu doma, koukám do zdi a mlčím si sám sobě pro... radost. Chtěl jsem pouze poukázat na patrný rozdíl mezi tím, když sami na sobě pociťujete silný duševní a citový útlum a mezi zřetelným nenormálním chováním. Mohu-li charakterizovat svou motivaci nebo způsob, jak přečkat stav Blue Effectu, popsal bych ho jako touhu nebýt, neexistovat. Touhu být někým jiným. Potažmo, coby rozumný řidič nepojízdného vozu, být někde jinde. Jste-li skutečně v depresi, není rozbité toliko auto, nýbrž i samotný řidič je nemocný. Je asi opilý, neví o sobě. Teď, když píši, mě napadá, že klinická deprese přichází tehdy, když zoufalý a unavený řidič spí. Když po celém dni postávání na silnici a chytání se každého stébla přijde noc a řidič usíná. Během té doby nemá žádnou naději, že si nějak pomůže ze své svízelné situace, ale na druhou stranu – v tu chvíli je mu to jedno. Ráno, až se probudí, bude dál vyhlížet možnou záchranu. Tim Cantopher definuje klinickou depresi jako ryze fyziologickou nemoc, nemoc těla. Postihuje limbický systém, který je zodpovědný za naši náladu. Limbický systém je propojen ohromným množstvím spojů (synapsí), které přijímají

a

odesílají

nervové

impulsy.

Činí

to

prostřednictvím

neurotransmiterů. To jsou látky (například serotonin), které se nahromadí na konci jedné synapse a když je jich dostatečné množství, přenesou nervový vzruch na druhou stranu. Při klinické depresi to prostě přestanou dělat. Přestanou se hromadit na konečcích synapsí a vzruchy jsou ty tam. Nejde to 39

nijak zlomit „vůlí“, je to fyziologický jev.29 Pokud k něčemu takovému dojde, je opravdu nejsnazší a nejefektivnější léčbou farmakoterapie. To není nic, o čem by se dalo psát nějaké rady do herecké příručky. Neléčená hluboká deprese zabíjí lidi. V prvním případě je vaším řídícím úkolem dostat se někam jinam. Ve druhém případě vám nezbývá než čekat na rozbřesk. Jako herec se nemohu uchýlit k prosté mechaničnosti ani si nemohu vzít dovolenou, kdy se mi zlíbí. Proto nejlepší, co mohu udělat, je podobným stavům předcházet. A pokud přece přijdou, je nutné brát je s chladnou hlavou. A to doslova.

2.3.2. Idée fixe (Ruminace) Jedná se o projev velmi nejasný, neboť mu dnešní psychologie neurčuje žádné přesné místo mezi duševními poruchami a jejich projevy. Mám proto problém nalézt jeho přesnou definici. „Idée fixe“ je výraz pro „utkvělou představu“, fixní ideu, myšlenku, která se stává dominantní a stále se vtírající do mysli jednotlivce. V 19. století byla idée fixe diagnostikována jako jedna z forem monománie, tj. chorobné posedlosti jednou konkrétní myšlenkou nebo činností obtěžující jinak zdravou mysl. Mezi další monománie v té době patřila například kleptomanie nebo pyromanie. Foucault píše o léčení melancholických pacientů v sedmnáctém a osmnáctém století. Melancholie je dnes vnímána jako nejhlubší forma deprese. V minulosti ale stačilo k doživotnímu pobytu v pařížském ústavu Salpêtrière, nechvalně známém „vězení pro blázny“, jen trocha vtíravých myšlenek a nezvyklé chování. 30 Dnes idée fixe neexistuje jako konkrétní diagnóza ani se oficiálně nevztahuje k žádné poruše, ale stále se často používá v odborné i krásné literatuře. Vždy se jedná o vtíravou myšlenku, postupně zcela ovládající pacientovu mysl. U obsedantně kompulzivní poruchy může prvky idée fixe nést samotná vnitřní obsese (např. vtíravá a iracionální potřeba představovat si během výstupu na jevišti naprosto detailně veliký žlutý čtverec). Jiným příznakem, 29 30

Cantopher Tim: Depresivní onemocnění, Olomouc 2012 (překl. Petra Poislová) str. 10-14. Foucault Francois: Dějiny šílenství, Praha 1993 (překl. Věra Dvořáková).

40

který se podobá idée fixe, je psychická ruminace. Psychická ruminace je termín rovněž spjatý s obsedantně kompulzivní poruchou, ale od klasického schématu obsese-kompulze se liší tím, že nemá pevná vnitřní pravidla, nevyžaduje konkrétní kompulzi a pozbývá prvky rituálu.31 Sestává vlastně z posedlosti jednou určitou myšlenkou, typicky jedním okamžikem v čase, kdy pacient učinil rozhodnutí, jehož lituje a jež z jeho pohledu nelze vzít zpět. Objektivně se může jednat o banalitu, ale v očích postiženého se daným špatným rozhodnutím mění celý dosavadní svět. V případě ruminace si dotyčný obvykle uvědomuje, stejně jako u kompulzivního chování, že jeho reakce je irelevantní a přehnaná, přesto nedokáže s ruminacemi přestat. Aby si nějak ulevil od vzrůstající úzkosti, vymýšlí si sám pro sebe složité konstrukty, kterými se snaží obhájit své rozhodnutí nebo hledá oporu ve vnějším světě (ujišťuje se u blízkých o správnosti svého počínání, vyhledává životní změny, které povedou k lepšímu a za jejichž základ může považovat své „špatné rozhodnutí“ a podobně). Můžete tomu říkat idée fixe, ruminace, vnitřní obsese... Já téhle obludě říkám Konstrukce.

Konstrukce Představte si, že jste planeta. Jste staří něco přes miliardu let a máte docela trpělivost. Najednou někam zmizí velká část vašich skalisek, luk a lesů a vyroste nějaká veliká stavba. Co nevidět ale zase zmizí, vydrží jen pár set let. Hned nato ale vyroste nová stavba. Zase zmizí a zase vyroste další, pořád na to samém místě. Smetete ji přílivovou vlnou, ale ona znovu vyroste, trvale měníc charakter vašeho povrchu. Víte, že nakonec zmizí nadobro, ale může to trvat tisíce let. A až zmizí, vyroste jinde jiná stavba, jiná civilizace. Bude vás vysávat, vyčerpávat, měnit k obrazu svému, a když se jí zbavíte, vyroste jinde nová, a zas, a znovu... další a další, nekonečně ubíjející Konstrukce.

31

Praško Ján a kol.: Obsedantně-kompulzivní porucha a jak se jí bránit, Praha 2010.

41

Konstrukce přichází náhle a bez varování. Navíc se neodehrává primárně v rovině emocí, nýbrž se jedná o stále se vracející myšlenku. Je to vzpomínka na chybu, které jsme se dopustili v minulosti a se kterou nejsme schopni se vyrovnat. Mozek není schopen přijmout problém jako vyřešený a ustavičně znovu přehrává určitou epizodu, jako by se děla právě teď v daném okamžiku – a to bohužel právě v situacích, kdy se k danému problému již nelze vrátit. Výsledkem toho se cítím, jako bych se zastavil v čase. A to navíc přesně v momentě, kdy mně nebylo vůbec dobře. Cítím objektivní lítost nad něčím, čeho jsem se dopustil (nebo co jsem neudělal, když jsem to udělat měl). Nekonečným omíláním se lítost mění v sebelítost, touha vyřešit problém se mění na vztek a beznaděj, ztrácím zájem o přítomnost, mám pocit, že nemá smysl začínat něco nového, dokud jsem nevyřešil to staré. Dostávám se do zcela neproduktivního stavu, který se velmi podobá depresi. Samotná deprese se samozřejmě velmi často na základě Konstrukce rozvine také. Spolu s Blue Effectem se jedná o můj nejpalčivější problém stran kreativního procesu a výkonu hereckého povolání obecně. Neznám jeho konkrétní psychologickou definici, přestože jsem se s ním v literatuře několikrát setkal a zdá se, že se nejedná o žádný ojedinělý fenomén nebo nějaký marginální projev například neurotické deprese. Jeho nejpřesnější popis jsem našel v informativní brožuře, určené pro obsedantně kompulzivní pacienty a jejich blízké, již jsem citoval rovněž v první kapitole 32. Zde je tento problém pojmenován jako ruminace a je popisován jako jeden z obvyklých příznaků obsedantně kompulzivní poruchy. Pokud se OCD standardně (a celkem

pochopitelně)

navenek

projevuje

nutkáním

k

obsedantně

kompulzivnímu jednání, představují ruminace obsedantně kompulzivní myšlenky. To jest „myšlenky, které nám připadají jakoby podsunuté zvenčí, které jsou iracionální a neproduktivní a především se jich nedokážeme vlastní vůlí zbavit“. Jedná se o skryté obsese, které velmi často provázejí kompulze rovněž skryté. Problém je v tom, že kompulze, které by měly přinést úlevu proti ruminacím jsou přinejmenším v mém případě zoufale neefektivní. Tyto utkvělé představy (ideé fixe) a myšlenky mě proto jsou schopny provázet velmi dlouhou dobu (v řádu měsíců) a dokážou dorůstat obludných rozměrů, naprosto nesrovnatelných s potenciálem obsesí, jež mě nutí přímo 32

Praško Ján a kol.: Obsedantně-kompulzivní porucha a jak se jí bránit, Praha 2010.

42

k fyzickému jednání. Z výše napsaného by se mohlo jevit, že vlastně není těžké určit a uchopit, co vlastně moje „Konstrukce“ je. Nicméně není to tak úplně jednoduché. Již jsem zmínil výraz „ideé fixe“ (utkvělá představa/myšlenka), se kterým věda pracuje mnohem déle než se syndromem OCD. Je zřejmé, že v historii psychologie měl tento pojem mnohem obšírnější význam, a často sám o sobě stačil k tomu, aby vás označili za šílence. Dnes víme, že jsem-li úzkostný nebo obsesivní, nejsem šílenec. Třeba se jenom nedokážu vyrovnat s chybou, s neúspěchem. Z různých zdrojů se můžeme dočíst o nejrůznějších formách „vyrovnávání se s neúspěchem“: Něco se mně nepodaří, respektive má představa o mém životě (mé budoucnosti, ale i minulosti) je odlišná od skutečnosti -> nedokážu se s tím vyrovnat -> utíkám k fantaziím -> fakt, že mé fantazie se liší od skutečnosti, ve mně budí pocit nevyřešeného problému -> roste úzkost. Ch. Carver a M. Scheier v knize Expectancies and disengagement pak hovoří o takzvaném „problému odpoutání“ 33. Hovoří o tom, že člověk má neustále v hlavě soustavu úkolů, které je třeba vyřešit. Lidská aktivita je pak hnána potřebou tyto úkoly plnit. Pokud při plnění úkolu selžeme (věci nedopadly tak, jak jsme chtěli, a v naší mysli se úkol „zaškrtne jako nesplněný“), za normálních okolností se s tím obvykle vyrovnáme. Vymažeme nesplněný úkol z hlavy a vrhneme se na další výzvy. Někdy ale nejsme schopni se nesplněného úkolu zbavit. Setrvává v naší hlavě i přesto, že už došlo k selhání a úkol již splnit nelze (typicky proto, že zůstal v minulosti: například „přišel jsem někam pozdě“; úkol „přijít včas“ je nesplněný a nelze jej zpětně splnit, pokud nedokážeme vrátit čas – a to opravdu nedokážeme). Tento nesplněný úkol nám překáží v hlavě, nedovolí dalším úkolům přihlásit se o slovo. Naopak strhává veškerou pozornost na sebe, neboť se logicky snažíme zbavit se jej co nejdříve – podobně jako třísky nebo spíš mravenců v kalhotách. Jenže tím, že k němu směřujeme pozornost, úkol paradoxně přiživujeme, neboť ho mimoděk máme tendenci řešit. A přitom víme, že to není možné. Roste v nás úzkost a pocit bezmoci a navíc stagnujeme, protože nejsme schopni plnit nové úkoly. Carver a Scheier zachází ještě dál, když tvrdí, že právě tento jev je hlavní příčinou depresivních stavů. Já chci především poukázat na skutečnost, že problém tzv. Konstrukce 33

Carver Charles, Scheier Michael: Expectancies and disengagement, Londýn 1998.

43

není spojován ryze s obsedantně kompulzivní poruchou, i když v mém případě lze předpokládat, že je jejím projevem. V následující kapitole se pokusím popsat průběh a projevy toho, co jsem si pracovně pojmenoval „Konstrukce“. Celá taková anabáze probíhá typicky tak, že se člověk vlivem nějakého vnějšího impulsu dostane do začarovaného kruhu, či spíše na horskou dráhu. Tragikomické je, že takový impuls může být zcela bezvýznamný, nelogický. Nemusí ani vzdáleně připomínat nějaké trauma. Způsob, jak se na vás někdo podívá, nevyvedená večeře nebo často něco, co jste udělali/neudělali (aniž by to mělo jakýkoliv reálný význam). Ani nevíte jak, a jste na horské dráze. Někdy jedete pomalinku, jindy ďábelskou rychlostí. Někdy se zdá, že jste se konečně zastavili, jen aby se ukázalo, že jste na vrcholku svahu a co nevidět se zřítíte dolů. Nejspolehlivější obranou obvykle bývá konstrukt,

či spíše jakási

racionalizace. Jejím účelem je obhájit drtivý dopad toho, co se stalo. To „něco, co se stalo“ bývá velmi často úplná malichernost, přesto se ale nemůžete zbavit myšlenky, že se vám právě od základů změnil život. Této utkvělé představy se jen tak nezbavíte, ale můžete si pomoci konstruktem (racionalizací). Jedná se v podstatě o myšlenkový proces, jehož cílem je namluvit si, že ke změně života sice došlo, ale že to byla změna k lepšímu. Abych nějak osvětlil, co může způsobovat takovéto neblahé pocity, uvedu zanedlouho konkrétní příklad. Jen ještě dodám, že se v mém případě obvykle jedná o tři rozsáhlé oblasti, kterých se obava ze změny může týkat. Jsou jimi: „Jak mě teď bude vnímat okolí?“, „Jak se teď budu vnímat já sám?“ a „Jak to ovlivní můj výkon?“. Zvláště ta poslední otázka může být zarážející, ale patrně zkrátka pořád ještě chci být hrozně dobrý a tak trochu se obávám, že tomu tak není. Konstrukce se stejně jako ostatní potíže projevuje v každodenní herecké realitě. Jedním z problémů je pochopitelně neschopnost se soustředit (vliv na pozornost). S tím je ale možné se více či méně efektivně vyrovnat, jak si ukážeme v dalších kapitolách. Daleko nepříjemnější je druhý aspekt, a tím je úzkost. Žádný jiný neduh, rozebíraný v této práci, nemá takový potenciál. Deprese vás demotivuje obecně, ve výsledku máte spíše pocit „mouchy, 44

snězte si mě“. U OCD (nevykonáte-li kompulzi) můžete mít pocit, že co nevidět vyletíte z kůže: všechno vás brní, pálí, máte obrovský pocit zodpovědnosti. Je ale možné s tím pracovat, je možné „to přejít“. Úzkost, kterou navozuje Konstrukce, přichází plíživě, roste celé dny nebo i měsíce. V momentě, kdy se projeví, je nemožné ji kontrolovat. Jde vlastně o hysterický záchvat.

Kterak si podřezat větev V angažmá v Západočeském divadle v Chebu jsme jako poslední inscenaci sezóny

zkoušeli

Krále

jelenem.

Představení

začínalo

dlouhým

improvizovaným monologem postavy Brighelly z commedie dell´arte, kterážto role byla na mně. Při čtených zkouškách i během prvních prostorovek šlo vše docela dobře. Byla to legrace, výstup fungoval. Bylo především potřeba ho časově zkrátit, což se mně příliš nedařilo. Ale do premiéry zbývalo mnoho zkoušek. Pak ale najednou přestal výstup fungovat. Začal být hrozný. Bylo to právě na zkoušce, na kterou se přišla podívat choreografka. Neměl jsem jak jí vysvětlit, že dříve ten výstup byl dobrý. Takové vysvětlování je samozřejmě na první pohled nesmyslné, ale nikoliv pro neurotického mě. Vytvořil jsem si herecký blok, z nějž jsem proti své vůli vinil naši choreografku. Něco se změnilo, když se přišla podívat. Kdyby se nepřišla podívat, všechno by bylo v pořádku. Cítil jsem se ukřivděný. Ani to nebylo moje rozhodnutí, že se na mě přišla zrovna ten osudný den podívat. Nic jsem neudělal špatně, tak proč najednou mizerně hraju? Druhý den to bylo zrovna tak. Výstup se začal předělávat, a já nebyl s to režisérovi vysvětlit, že to přejde. Začal se mi svírat žaludek, kdykoliv jsem na ten monolog pomyslel. Rýpal jsem se v něm, rozebíral, vymýšlel různé postupy a vtipy. Čím dál víc jsem se v tom problému utápěl a výsledek byl čím dál horší. Jsem zvyklý na masomlýnek jménem „ruminace“. Bral jsem to s chladnou hlavou. Žádal jsem režiséra o další zkoušky a on mi ochotně vyhověl. Moc úspěšné ale nebyly – neodbouraly blok. Režisér se mně ptal: „V čem je problém? Improvizovat přece umíš.“ „Nevím,“ řekl jsem. „Asi jsem

45

unavený. Nevím.“ Klasická věta. Pan režisér (mimo jiné můj šéf) ví, že jsem neurotik. Přesto mu to nemůžu jen tak říct. Jeden výstup. V té inscenaci jsem v řadě scén a zdaleka ne všechny jsou skvělé. Mě ale zajímal jen tenhle jeden, protože to byla moje Konstrukce. Zdroj problému jsem viděl v choreografce, proto jsem se rozhodl hledat řešení u ní. Bylo to velmi nepříjemné, neboť objektivně mně bylo jasné, že s mojí ruminací nemá nic společného. Řekl jsem jí, že se moc omlouvám, ale že jsem v její přítomnosti nervózní, i když sám nevím proč. Požádal jsem ji, jestli bychom nemohli víc pracovat na pohybové stránce. Chtěl jsem, aby byla na každé mé zkoušce. Abych si dokázal, že moje Konstrukce je nesmyslná. Vyhověla mi. Rovněž naopak na jedné zkoušce nebyla vůbec, aby mě neznervózňovala.

Z

mého

pohledu

nedošlo

k

žádnému

zlepšení.

V generálkovém týdnu (myslím, že to byla hlavní zkouška) jsem se rozčílil a praštil o zem přepravkou s lahvemi, kterou jsem v tu chvíli držel v ruce. Režisér mně vynadal způsobem u něj nevídaným; ať laskavě nenarušuji zkoušku, nekazím náladu a hlavně ať už to jednou zahraji pořádně. Byla to velká vzpruha, abych řekl pravdu. Na premiéře se výstup setkal s pozitivním ohlasem. Podařilo se mně setřást tuto konkrétní ruminaci, přestala mě trápit. Na tuhle první scénu se ale netěším, pořád se cítím zablokovaný a nejspíš už napořád budu přesvědčený, že jsem ten monolog nezvládl. Vrátím se ke třem otázkám, jež jsem vymezil jako zásadní ve vztahu ke Konstrukci: „Jak mě teď bude vnímat okolí?“ Ve výše uvedeném příkladu to byl pocit, že jsem navždycky ztratil důvěru režiséra i choreografky. Ten pocit přetrvává i po skončení ruminace, ale beru ho jako irelevantní a jednoduše jej ignoruji. Druhá otázka je: „Jak se teď budu vnímat já sám?“ Zde se přihlásily o slovo různé pochybnosti o vlastním talentu a schopnostech a v neposlední řadě o charakteru jako takovém. Většinu času se vůbec nezaobírám tím, jaký mám talent, jaké zkušenosti, štěstí. Rovněž si v každodenní realitě nekladu otázku, jsem-li dobrý, nebo špatný člověk. Během ruminace to ale dělám neustále. Je to velmi sebestředná záležitost. Tak mě například napadalo: „Nejsem ani schopný vycházet s naší choreografkou. Jsem asociální, nemám na jevišti co dělat. Myslel jsem, že umím improvizovat, ale neumím. Jsem labilní, není na mě spoleh.“ Třetí otázka: „Jak to teď ovlivní můj výkon?“ Odpověď je nasnadě: „Nebýt té 46

osudné zkoušky, všechno by bylo jinak. Teď už to nikdy nebude dobré. Jak by to bylo krásné, nebýt té jedné zkoušky. Teď už nic dobrého nepřijde, chytá mě Konstrukce a končím. Za měsíc mě přejde, ale to už bude dávno po premiéře.“ Učebnicový herecký a bohužel i životní blok. A jednu ruminaci nezřídka střídá druhá. Je to nepříjemné, řečeno eufemisticky.

2.3.3. Plavání v medu (derealizace) Plavání v medu je velmi zajímavý jev. Jedná se zdánlivě o drobnost, která ale na jevišti může mít zásadní následky. Někdy se můžeme setkat s pojmem „derealizace“, často uváděným coby průvodní jev úzkostných poruch nebo deprese. Přesné vymezení derealizace se liší studie od studie; důležité pro mě je, že takovýhle jev skutečně existuje a dokonce je zaznamenán v Mezinárodní klasifikaci nemocí pod heslem „MKN-10: F481“. Pro tuto chvíli se spokojím se svým Plaváním v medu. Pokusím se nastínit, oč se vlastně jedná. Představte si, že se právě zabýváte činností, která nějakým způsobem vyžaduje vaši bytostnou přítomnost (dialog s druhým člověkem, čichání k vínu, jakákoliv aktivita na jevišti...). Najednou máte pocit, jako by se vám rozšířilo zorné pole, snad se zmenšujete nebo vás cosi táhne někam pryč. Zároveň se vše rychle zahalí do jakési tmavé mlhy. Zvuky zní jakoby zdáli a poněkud dutě. Věci pojednou ztrácejí význam. Nejprve si toho všimnete v obličejích lidí, poté ve slovech, posléze tento zvláštní pocit marnosti prostoupí celé okolí. Pokud zrovna někdo s někým hovoří, zní jejich řeč nanejvýš výsměšně, jako by za ně mluvil někdo jiný, někdo ze světa, kde neplatí naše pravidla. Váš hlas, vaše jednání ztrácí smysluplnost, zpomalíte. Máte pocit, jako byste se nacházeli v husté konejšivé kapalině, která vám ale nedovoluje dýchat, není skrz ni vidět nic než vzdálené obrysy, nedosáhnete na dno... Plavete v medu. Tento pocit poměrně rychle odezní, navíc není úplně nepříjemný. Na jevišti lze ale bohužel tento stav jen těžko skrývat. Vzpomínám si poměrně detailně na takovou situaci z prvního nebo druhého ročníku. Jednalo se o semestrální předváděčky z herecké interpretace textu. Recitoval (herecky 47

interpretoval) jsem povídku od Daniila Charmse. Vyprávěl v ní velmi barvitě o hlubokém vztahu k jakési malé ruské vodě a při tom byl (kdo ví proč) čím dál unavenější. Zprvu jsem tuto únavu pouze představoval, chcete-li, hrál. A nemohu říci, že by mě to zvlášť vyčerpávalo. Znal jsem text, měl jsem jej vystavěný, směřoval jsem k cíli... Najednou, z vteřiny na vteřinu, někdo obstaral hektolitry husté konejšivé bariéry, která mě odřízla od okolního světa. Nešlo s tím nic dělat. V nouzi mě tentokrát (nestává se to pokaždé) nechalo i mé tělo, které přestalo mluvit a celkově omezilo životní projevy na minimum. Zajímalo by mě, jestli by mě zradilo víc, kdybych tenkrát neseděl na židli. Každopádně, nikdo necítil potřebu mě jakkoliv zachraňovat, zároveň ale každý viděl za mými zády růst pomyslnou palmu, a to do obludných výšin. Mohlo to trvat nějakých deset vteřin. Navíc, když jsem se konečně vzpamatoval, pocit marnosti a nesmyslnosti ve mně zůstal a efektivně mě zbavil veškeré motivace dokončit vystoupení. Naštěstí se má „postava“ zrovna nacházela ve stavu silného podroušení, čehož jsem se rozhodl využít a zkrátka jsem předstíral, že vše je přesně tak, jak má být. Nelze ale říct, že jsem o tom přítomné publikum nějak zvlášť přesvědčil. Tato epizoda zůstala mé vedoucí profesorce Nice Brettschneiderové v paměti až do konce semestru, kdy na ni poukázala při závěrečném hodnocení. Nutno podotknout, že v menší míře jsem si zaplaval v medu mnohokrát při různých cvičeních během celého studia. Tehdy popsala svůj dojem zhruba takto: „Občas to vypadá, jako bys na jevišti vůbec nebyl. Nejde jen o to, že bys nebyl přítomen v situaci, zdá se spíš, jako bys úplně vypnul.“ Myslím, že to vystihla naprosto přesně. Mrzí mě jen, že je to tolik vidět.

48

3. Práce s obsedantně kompulzivní poruchou Herec se často setkává s tvůrčími bloky. Má problém pokračovat v práci na roli i v momentech, kdy by to vůbec nečekal. Většinou ho z bludného kruhu dostane režisér nebo dramaturg dobře cílenou připomínkou. Někdy pomůže obrátit se na hereckou didaktiku, osvěžit si základní obecně platná pravidla, které jsou pro dotyčného herce stěžejní. 34 Občas ale nepomůže nic, respektive herec si musí pomoci sám. V některých případech se však může zdát, že to není možné. Následující kapitola nabízí cesty a způsoby odstranění bloků, o kterých se dostupná

herecká

literatura

přímo

nezmiňuje.

Tyto

metody

byly

experimentálně aplikovány pouze na mé osobě a neručím za jejich efektivitu. Rovněž apeluji na to, aby čtenář rozlišoval mezi metodou odstraňující konkrétní herecký blok a léčbou úzkostné poruchy. Žádná z níže uvedených rad a zkušeností nenabádá k jejímu využití z terapeutických důvodů.

3.1. Zápas s OCD Ve druhé části práce jsme si popsali některé konkrétní projevy obsedantně kompulzivní poruchy. Vybral jsem zejména ty, které prokazatelně ovlivňují hereckou práci a to jak přímo během výkonu, tak v průběhu zkoušení. Pokusíme-li se rozdělit vliv OCD do skupin, jak jsou představeny v úvodu druhé části – tedy vliv na pozornost, vliv na motivaci a samotné vnější projevy – především se tato porucha projevuje navenek. Jinými slovy, téměř každá kompulze, kterou na jevišti vykonáte, je vidět. Můžete si ji nějak obhájit v rámci postavy, ale pochopitelně je ideální, nemusíte-li ji vykonat vůbec. Tím se dostáváme k druhému aspektu OCD, kterým je rušení koncentrace. V hlavě vám pořád běží řada obsesí, které si žádají odpovídající kompulzivní reakci. Když ji vykonáte, vnášíte na jeviště úplně cizí jednání. Pokud je však nevykonáte, obsese si uzmou tím větší díl vaší pozornosti. Na otázku, jak se 34

Domnívám se, že tato pravidla a poučky, stejně jako autoři o nich pojednávající, mají pro každého herce jinou váhu.

49

alespoň částečně vymanit z tohoto bludného kruhu, se pokusím odpovědět v následující kapitole. Před časem jsme v Západočeském divadle v Chebu zkoušeli Cyrana z Bergeracu. Dostal jsem roli hlavního antagonisty, maršálka De Guiche. Mám-li nějak stručně popsat jeho charakteristiku, je to člověk ctižádostivý, cílevědomý,

vypočítavý,

chladnokrevný.

Ve

svém

jednání

je

krutý

a bezohledný, povýšený, brutální. Protože si však zakládá na své pověsti, snaží se mít za všech okolností „čisté ruce“. Na začátku představení Cyrano vyzve na souboj De Guichovu nastrčenou figurku, kuplíře Valverta. S mrzkými souboji ale nechce mít De Guiche nic společného. Proto Valvertovi nařídí: „Nechte ho, vikomte“ a přitom sleduje, jak ho Cyrano s grácií ponižuje a tajně přitom doufá, že nakonec hloupého šlechtice Valverta přeci jen probodne. Nebyl by to už souboj, nýbrž vražda, De Guiche by se zbavil Cyrana a před Roxanou a početnými svědky by si zachoval tvář. Avšak Cyrano nechá Valverta žít a De Guiche pokoří. Ještě tutéž noc nechá De Guiche zavraždit opilého vojáka, který si z něj tropí posměch. Když však Cyrano zhatí jeho plány, skoro ho za to ještě pochválí, a když se mu nepodaří strhnout ho na svou stranu příslibem peněz a postavení, spokojí se s výhrůžkou. Když Roxana zjistí, že má De Guiche velet Cyranovu pluku při obléhání Arrasu, přesvědčí ho, aby nechal pluk v bezpečí v Paříži. Maršálek toho ihned využije a s galantností i ohavností jemu vlastní si vynutí noc s Roxanou. Když se za ní v utajení dostaví, zdržuje ho na ulici jakýsi blázen. De Guiche se nemůže snížit k tomu, aby ho prostě zabil, a tak marní svůj čas před Roxaniným domem. Příliš pozdě zjistí, že to byla léčka, že Roxana se právě vdala a bláznem nebyl nikdo jiný než Cyrano z Bergeracu. Tehdy teprve začíná otevřený boj. Maršálek právem pokládá úmluvu s Roxanou za zrušenou a okamžitě táhne s vojskem k Arrasu. Při první příležitosti pak pošle královskou gardu na smrt. „Vy se mstíte?“ „Nechci nic předstírat. Mít vaši setninu v oblibě, určitě ji dnes pominu. Důkazy odvahy ale podáváte stále. Budu se tedy mstít ve prospěch pana krále.“ Tento otevřený akt záště už Cyrano nezhatí. Pod vlivem okolností se ale De Guiche rozhodne sám stát v čele sebevražedné mise. Je pouhá náhoda, že Cyrano i De Guiche útok přežijí. To je značná část celé hry, avšak ne zcela tak, jak ji známe. Cyrano 50

z Bergeracu je přeci jen trochu o něčem jiném. Ne však pro maršálka De Guiche. Neví nic o Cyranově lásce. A nemá žádný důvod znát svého podřízeného, nějakého nováčka z královské gardy. V onu osudnou noc vidí nějakého floutka, který se právě oženil s Roxanou. Že se jmenuje Kristián, se dost možná dozví od ní samotné až po jeho smrti. Cyrana od začátku vnímá jako osobního nepřítele, který mu hází klacky pod nohy. Cyrano má však jiné starosti a De Guiche ho po většinu času vůbec nezajímá. Na začátku hry zesměšňuje Valverta, protože je s ním Roxana nedobrovolně zasnoubená. Zabije stovku nájemných vrahů, protože se tu noc cítí jako hrdina a navíc chrání kamaráda. Jeho bláznovská noční maškaráda se odehrává krátce po (dle mého názoru) nejvypjatější balkónové scéně v historii dramatu. Cyrano v tu chvíli rozhodně neřeší svou nenávist vůči De Guichovi. Když se pod Arrasem ptá: „Vy se mstíte?“ a De Guiche mu odpovídá, že by se klidně mohl mstít, ale především že slouží panu králi, staví Rostand oba protagonisty na opačné konce pomyslné osy jménem „šlechetnost“. Oba si ale pevně stojí za svým. Jak se De Guiche projevuje navenek? Nejprve si řekněme, co je: Je zdánlivě klidný. Je chladný, odtažitý, přesný. Stojí rovně. Jeho pohyby mají jasné zacílení, konkrétní začátek a konec. Mluví zřetelně a volí slova. Ovládá se. Projeví-li emoci, dělá to skrze slova a intonaci a s určitým záměrem. Co De Guiche není: Není roztržitý. Není zmatený.

Nedělá zbytečné

pohyby. Negestikuluje, nedělá grimasy. Neošívá se. Není impulzivní. Nejedná dřív, než myslí. Neprojevuje strach. Není nervózní. Zkrátka, nechová se ani trochu jako obsedantně kompulzivní. Mohli byste namítnout, že De Guiche může taky dost dobře být úplně jiný. Proč by měl být zrovna takový, jak jsem ho popsal? Protože tak jej vidí režisér a já se s jeho vizí ztotožňuji. Mám tedy před sebou postavu, která není neurotická, má pronikavý intelekt, dokáže se velmi dobře ovládat a budí strach. A na jevišti promlouvá skrze mě. Surikata hraje žraloka. Situaci pochopitelně nezachrání kostým, líčení ani scéna. D. Mamet říká, že režisér a scénograf se musí opravdu hodně snažit, aby výsledek jejich práce předčil tlupu herců, kteří se ocitnou naprosto bez vedení a v civilu 51

na prázdném jevišti. Zároveň ale dodává, že často se herec snaží sebevíc a výsledek není ani zdaleka tak dobrý, jako kdyby si divák přečetl hru sám doma v křesle.35 Mám tu zkušenost, že „snaha“ a „úsilí“ bývají dost na nic, když ani vlastně nevím, co dělám. Navzdory častým tvrzením o důležitosti slova „proč“ na jevišti je třeba mít na paměti, že slovo „co“ je neméně důležité. De Guichovo jednání mohu rozebrat motivaci po motivaci, určit jeho cíle a řídící úkol. Dozvím se pak, proč jedná tak, jak jedná. Když totéž udělám u sebe samotného a rozeberu každý svůj tik, každou svou kompulzi, dozvím se, že mám obsedantně kompulzivní poruchu. Skvěle. Protože jsem rozebral i De Guiche, vím, že on ji nemá. Prima. Takže na jevišti žádné kompulze nebudou. Tečka.

3.1.1. Přístup Samotný přístup k tomuto problému hraje velkou roli při jeho zdolávání. Totiž, OCD se vyznačuje jedním pozoruhodným specifikem: nemám vůbec pocit, že by se vázalo na mou osobnost. Například Blue Effect, přestože jej nemám rád a byl bych dozajista šťastnější bez něj, vnímám jako jakousi součást mého temperamentu (ač to tak z psychologického hlediska dozajista není). I proto je těžké pokoušet se jej zbavit, bojovat proti němu, poněvadž mám pocit, jako bych tím nekontrolovaně měnil i sám sebe. U OCD nic takového není. OCD je „poruchou, která nereprezentuje žádnou konkrétní zkušenost z minulosti, žádnou životní epizodu, ze které by se dalo těžit. Je to vlastně velmi animální, divoký a bezohledný akt těla a mysli. Ba co víc, sama nemá žádný emocionální tón. Jinými slovy, sama o sobě neovlivňuje mou náladu o nic více než třeba kamínek v botě, záděra, bolest zubu. Podobně jako všechny tyto jevy samo sebou má potenciál mou náladu zhoršit (protože mě uvrhá v nepohodlí nebo bolest), ale není to její podstatou. Pocitově bych ji popsal tak, že nepochází zvnitřku, nýbrž zvenčí. V praxi to znamená, že se k ní můžu chovat stejně bezohledně, jako se 35

Mamet David: Divadlo, Praha 2012 (překl. Jakub Škorpil).

52

chová ona ke mně. Dívám se na ni s odstupem, s výsměchem, v podstatě jí pohrdám. Po létech vykonávání kompulzí si už dávno nervu vlasy a nenechám své srdce bít jako splašené jen proto, že mě stíhá OCD. Jediné, co v praxi dokáže, je odpoutat mou pozornost. Troufám si tvrdit, že stejně jako je herec schopen hrát s rozbitým kolenem nebo se zaraženými větry, je schopen hrát pod tlakem OCD.36 Nyní jsem popsal povahu obsedantně kompulzivní poruchy a vztah, který je možno si vůči ní vypěstovat. Můžu na ni teď hledět v docela jiném světle než na Blue Effect nebo Konstrukci. Její dva hrozivější sourozenci mě mají plně ve své moci. Snažím se jim proto pokud možno vyhýbat, a nejde-li to, chci jejich přítomnost prostě přežít. U OCD to tak není. S ní se mohu pustit do boje v pravém slova smyslu, jelikož jsme rovnocenní soupeři. Nebylo by pravdou tvrzení, že nevykonám-li kompulzi, zhroutí se svět, že někdo zemře, že dostanu dopis z berního úřadu. Každý ví, že to tak není, že takhle svět nefunguje. Vím to i já a připustíte-li jistou personifikaci, ví to i mé OCD. A to je má zbraň proti němu. Můžu mu pohrozit, že končím, že si najdu jinou poruchu, že už mě OCD nebaví. Udělám mu hysterický výstup, jmu se ho citově vydírat. Může se vám to zdát šílené (a taky že je), ale zabírá to. Mnohokrát se mně v životě stalo, že to OCD přehnalo. Honilo mě po celém bytě, nutilo mě trávit minuty i celé hodiny vykonáváním těch nejhloupějších a nejmalichernějších kompulzí. Dohnalo mě pak do bodu, kdy mně na něm už nezáleželo, a především mi přestalo záležet na katastrofálních následcích, kterými mně hrozilo. Vzbouřil jsem se, vykonal jsem protiúder a bitvu jsem vyhrál. Přestal jsem vykonávat kompulze a k tragédii nedošlo. Obsese téměř zmizely. Když se to stalo poprvé, dokonce jsem si bláhově myslel, že se OCD už nevrátí. Později jsem zjistil, že ten chvilkový akt osvobození byl jednou vyhranou bitvou ve vleklé zákopové válce. Od toho momentu jsem ale věděl, že jsme rovnocenní soupeři. Ba víc než to. Já mám armádu a OCD má teroristickou buňku. Rozbité koleno je rozbité koleno. Může mě otravovat, ale je vyloučeno, aby mně diktovalo, co mám dělat.

36

Tato porucha se pochopitelně projevuje v různých intenzitách; v některých případech mé tvrzení jistě bere za své – což ale platí i o výše zmiňovaném: při nadýmání hrát lze, při žlučníkovém záchvatu pravděpodobně ne.

53

3.1.2. Cesty k neutralizaci Výše popsaná metoda, respektive přístup k tomuto problému je velmi důležitým milníkem. Samotný pocit vítězství v pomyslném boji je totiž velmi osvěžující, očišťující, motivující. Najednou máte čistou hlavu a těšíte se, co bude dál. Toužíte jednat. To je ideální moment, kdy vystoupit na jeviště. Bylo by však mylné domnívat se, že tímto procesem mohu jednoduše projít před každým vystoupením a paradoxně obrátit OCD ve svůj prospěch. Zdaleka ne vždy se mně totiž podaří zvítězit. A každá bitva s sebou nese nějaké ztráty. Pokud neuspěji, hrozí, že se zablokuji ještě víc. Skutečnou vzpouru proti OCD nelze naplánovat, musí být motivována nějakým silným impulzem. U mě je takovou motivací obvykle prostá ztráta trpělivosti, někdy jsou ale impulzy zcela externí. Nějaký příjemný zážitek nebo větší životní změna může zapříčinit krátkodobé oproštění od OCD. Úžasně autentickou zprávu o tom podává obsedantně kompulzivní básník Neil Hilborn v rámci projektu Button Poetry.37 Velmi emotivně líčí, jakým způsobem se střetla jeho OCD se ženou, která mu změnila život. Považuji za důležité poskytnout alespoň pro hrubou představu text jeho básně. (Protože je poměrně obsáhlá, otiskuji ji na konci práce jako přílohu.) Řekli jsme si nyní, že osvobození od OCD není možné dopředu naplánovat a nelze se tedy na něj při práci spolehnout. Má navíc vždy jenom krátké trvání, nejpozději v řádu hodin či dnů se kompulze opět vrací. Obsese navíc zůstávají stále, mluvíme jen o schopnosti částečně nebo úplně je ignorovat. Druhé úskalí ve snaze zmírnit projevy této poruchy tkví v tom, že OCD se vyvíjí. Reaguje na všechny „duševní protilátky“, zkouší to stále znovu. Vůbec se v mnoha směrech chová jako virus. Mutuje, adaptuje se na nově vzniklé podmínky. Tak se například moje OCD začalo bránit mým protiútokům tím, že se napojilo na jiný, mnohem nepříjemnější neduh. Spojilo své síly s Konstrukcí. Nadále mě straší představou, že po nevykonání kompulze se stane velké neštěstí – když však na tyto výzvy odmítám reagovat, vytasí se s trumfem: Pohrozí Konstrukcí. „Nevykonáš kompulzi? Dobře, třeba nevěříš, že se stane něco hrozného. Ale Konstrukci ti obstarám lehce, s tím nemám 37

Hilborn Neil: The First Time I Saw Her, odkaz na živý výstup: https://www.youtube.com/watch? v=vnKZ4pdSU-s. Domovská stránka: http://buttonpoetry.com/.

54

problém.“ Já s tím ale mám problém, a ne malý. Jak to v praxi probíhá? Řekněme, že si před představením neumyji ruce. Ty mě pak na jevišti nepříjemně brní. Nevadí. Je to jen chabý pokus nějakého mizerného viru. Zrovna tak mám v tu chvíli třeba rýmu. Kašlu na to. Nezruším kvůli tomu představení, a soustředit se dovedu s rýmou i s brnícíma rukama. V tu chvíli vyhrávám bitvu – jisté ztráty na mé straně představuje myšlenkový proces, který musím vykonat, abych k tomuto závěru dospěl. To se může bohužel dít i na jevišti a samozřejmě mě to v tu chvíli stojí část pozornosti. Snažím se to udělat rychle, v řádu sekund. A najednou se OCD vytasí s trumfem: „Takže tobě nevadí, že tě brní ruce. Věříš, že bude všechno v pořádku, že nemám vládu nad světem mimo tvou hlavu. Dobře. Máš pravdu. Cítíš se jako vítěz? Dokážeš reflektovat svou hru? Hraješ teď dobře, ano? A co kdyby sis ty ruce umyl? Hrál bys líp, nebo hůř? Nechceš věřit, že bys hrál líp, co? Že kdybys mi vyhověl a umyl si ruce, bylo by to pro tebe lepší. Takže to, co se děje teď, to, jak na tebe dorážím, to je podle tebe ideální stav? Nelituješ toho, žes mi nevyhověl? Vůbec nejsi vítěz, kamaráde. Nic nemáš pod kontrolou.“ „Mám to pod kontrolou.“ A tady je konec. Je jedno, co mně v hlavě blekotá dál. OCD s jemnou pomocí Konstrukce vyhrálo. Dokud jen poslouchám, či spíše se snažím neposlouchat, je OCD jen obtížný hmyz, špatně postavené kulisy, ucpaný nos. Jakmile však přistoupím na dialog, neexistuje žádné třetí dějství, žádná situace, žádná postava. Moje postava nikdy nevedla dialog s mou obsedantně kompulzivní poruchou. Dám-li se na jevišti do hovoru s OCD, je má pozornost na bodě nula. Jaký z toho vyvodit poznatek? OCD je třeba ubohé, můžu jím opovrhovat, ale nesmím je brát na lehkou váhu. Kdybych o něm měl dále mluvit jako o nějaké bytosti, byla by to bytost zlá, potměšilá. Může-li si najít skulinku, jak proklouznout do mého vědomí, najde ji. Má jediný řídící úkol: Hledat obsese a vyžadovat kompulze. Perfektně zvládá průběžné jednání. Reaguje na partnera. Za pomoci Konstrukce úchvatně ovládá „magické kdyby“. Bravurně na sebe dokáže upoutat pozornost. Kdyby jím K. S. Stanislavskij

55

nepohrdal coby nervovým vypětím,38 musel by se mu obdivovat jako nejlepšímu herci století.

Příprava na výkon Co si tedy počít? Jak naložit s obsedantně kompulzivní poruchou, aby se mi nevysmála do obličeje? Jediným způsobem, který lze označit za spolehlivý a efektivní, je jí vyhovět. Přistoupit na ten dialog, ale za určitých podmínek. Promluvíme si vždy před představením. Já se zavážu udělat řadu obvyklých rituálů a třeba některé další, jak si bude přát; OCD na oplátku přislíbí, že se bude držet zkrátka. Řečeno přesněji to znamená, že opravdu důkladně vykonám všechny rituály, které cítím, že je nutné vykonat. Před představením reaguji na každou obsesi. Věnuji se každému malému impulzu až do chvíle, kdy nabydu dojmu, že „dialog je u konce, došlo k úmluvě a já svou část splnil“. Pak mám čistou hlavu a mohu se nerušeně věnovat postavě. Nelze samozřejmě zařídit, aby obsese zmlkly úplně. Výrazně se ale snižuje riziko jevu, který jsem popsal výše, totiž že mě OCD paralyzuje, že mně nedovolí vůbec držet pozornost. Obvykle mi na jevišti zůstanou v hlavě jen malá smítka, se kterými si lehce poradím, aniž bych se na ně vůbec musel soustředit. Pocit osvobození po vstupu na jeviště bývá často naopak docela příjemný. Dostanu od OCD vlastně takovou malou úsluhu – mohu si od ní na jevišti alespoň na chvíli odpočinout. V ideálním případě jsem tedy nyní někde v zákulisí a připravuji se na výstup. Mohu se docela dobře soustředit a mám chuť hrát. Ze všech stran mě stále bombardují malé požadavky OCD: sebrat smítko ze země, zkontrolovat kalhoty, dát si do kapsy přesně jeden papírový kapesník... Hlavní, tradiční rituální obsese pomalu mizí a zůstávají jenom ty nejmenší: Tu osahám důkladně kliku, jinde se podívám třikrát za roh a jdu dál, cestou dolů dbám o to, abych na každý schod šlápl každou nohou jen jedinkrát... Ani to nevnímám. Je to skoro, jako by mé tělo provádělo tyto úkony automaticky, bez přičinění vůle. Ta se může upínat na roli. Snažím se ale být 38

Stanislavskij Konstantin Sergějevič: Moje výchova k herectví, Praha 1946 (překl. Jaroslav Hulák)¨.

56

„disciplinován“ i ve vztahu k OCD. Dosud vykonávám i ty nejmenší kompulze. Na jevišti už k tomu nebude prostor. Inspicient potřetí zvoní. Začíná představení. Zde je záhodno ještě jednou zopakovat, že se neuděje žádné zázračné kouzlo, které by mě najednou osvobodilo od všeho trápení OCD. Neobjevil jsem metodu, která by to dokázala. Mým cílem je nebýt zablokován a mít možnost se koncentrovat. Stojím na jevišti, mluvím, jednám, brouzdám v myšlenkách někoho jiného – mé postavy. Zvenčí ale stále přicházejí hlasy. Žádají kompulze. Většina z nich je ale teď už slabá. K bitvě, respektive k mírovému jednání, došlo už dříve. Obsese jako by teď jen zkoušely můj telefon nebo klepaly u dveří. Stojí před mým domem a žádají cigaretu. Nemusím zvednout telefon, nemusím otevřít dveře ani darovat cigaretu. Samy odejdou. Přijdou jiné, ale často je to přestane bavit. To je důležité – na jevišti se mně skutečně často stává, že OCD zmlkne téměř úplně. Lépe řečeno, že na něj zapomenu. Přisuzuji to pro mě tolik vzácnému soustředění. Obsese pak nezřídka dostávají novou úlohu: Vrátí-li se, znamená to, že je má pozornost slabší. Ale neoslabily ji ony – začal jsem je zkrátka znovu vnímat. Mohu-li vůbec mluvit o nějakých pozitivech OCD, pak tvrdím, že funguje jako precizní kontrolor. Je také dle mého názoru podstatné vystihnout ten moment, kdy obsese mizí. Řekl jsem totiž výše, že zbavit se úplně potřeby vykonávat kompulze je možné jen sporadicky, pokud mě OCD unaví do té míry, že „ztratím trpělivost“. Teď však popisuji stav, který se jeví jako velmi podobný. Není tomu zcela tak. Na jevišti totiž kompulze vykonávám. Jenom je sám často ani nevnímám a v ideálním případě nejsou vidět. V následující podkapitole osvětlím věci již dříve naznačené, totiž způsoby, kterými lze vykonávat kompulze co nejefektivnějším způsobem.

57

Rozložení pozornosti Typický model OCD vypadá tak, že člověka přepadne obsese vyžadující konkrétní kompulzi. Dotyčný ji přesně vykoná a následuje krátká úleva. Tento akt k sobě poutá mnoho pozornosti i v případě, že se rozhodnete své poruše vyhovět. Nevyhovíte-li, dokáže vás zcela zablokovat. Jenže herec na jevišti nemůže vynakládat mnoho pozornosti na vnější, s hrou nesouvisející impulzy a už vůbec si nemůže dovolit být zablokován. Ze své zkušenosti tvrdím, že existuje kompromis. I poté, co dojde k „úmluvě“ a OCD mně z větší části nechá pracovat, stále mě atakují obsese. Jak bylo řečeno, většinu z nich lze ignorovat, ale některé jsou pořád dost silné na to, aby se prodraly skrz hradbu mé „veřejné samoty“. Jak s nimi naložit? Je potřeba mít dopředu dobře navržený plán pomyslné bitvy. Rozdělit úkoly a nechat s obsesemi bojovat ty konkrétní šiky, které mohu nejsnáze postrádat v průběhu hereckého výkonu. Pro lepší představu rozděluji způsob boje s OCD do tří stádií: První stádium je stav, kdy se zcela koncentruji na vykonání kompulze: Nejprve si dopodrobna „vyslechnu“ obsesi (například: „Nelíbí se mi ten telefon, který máš položený na stole vedle počítače. Napřed ho natoč tak, aby směřoval mírně vlevo a pak ho pro jistotu dej úplně stranou. Někam, kde na něj neuvidíš. Dozadu za sebe. A natoč ho pak znovu mírně nalevo. Displejem dolů.“). Když si vyslechnu požadavky až do konce, pečlivě je vykonám. Během této anabáze mě může potrápit ještě několik dalších rituálů, které se k tomu prvnímu (původnímu) pojí. Pak mám „klid“. Druhé stádium je poněkud mírnější. Vezměme si znovu příklad s telefonem: Tentokrát si vyslechnu požadavky jen zběžně. Vím, co se po mně zhruba chce. Tentokrát se spokojím s částečnou kompulzí. Třeba telefon jen natočím doleva. Nebo ho schovám, abych ho neměl na očích, lhostejno kam. V hlavě mně pak zbyde malý hlodající červík, vyžadující kompletní splnění požadavků. Nemohu ho zcela odbýt. Zde si pomůžu „počítáním“, často spojeným s „dotykem“.39 Napočítám bleskově v duchu například třikrát do čtyř a téměř mimoděk některým z prstů docela jemně zatlačím zhruba ve stejném rytmu na stůl. A obsese je pryč. 39

Viz podkapitola 2.2.1.

58

Ve třetím, posledním stádiu už vůbec nevykonávám původní požadavky. Zůstaňme u příkladu s telefonem: Ani se ho nedotknu. Nemusím se na něj ani podívat. Pokud nechci, nemusím ani poslouchat podrobnosti ohledně požadavků. Vycítím přicházející obsesi a ihned vykonám bleskovou „počítací“ kompulzi. Často ani neslyším v hlavě samotná čísla, tlak prstů nesleduje už rytmus čísel, už není měřitelný, zůstává pouze pocitový. OCD se tomuto „lajdáctví“ brání, snaží se pak předhazovat mi nové a nové impulzy. Jak už však bylo řečeno v předešlé podkapitole – pokud se mu nepodaří získat mou pozornost, brzy ho to přestane bavit. Z výše napsaného je patrné, že třetí stádium je jednoznačně nejpraktičtější. Ale jak ho docílit? Záleží především na dvou aspektech: Prvním je závažnost dané obsese – těžko se takto „vylžu“ například z umytí rukou před představením, zvlášť je-li to součástí pomyslné dohody s OCD. Je to pevně zakotvený rituál. Při jeho plnění se úzkostlivě držím prvního stádia. Snazší by to bylo třeba v případě, kdy bych přecházel ulici a nešlápl na každý bílý pruh na přechodu – to je také rituál, ale neobávám se tolik, že by se mně OCD mohlo mstít „Konstrukcí“. V takovém případě lze eventuálně mluvit o druhém stádiu. Třetí stádium lze ve vztahu k závažnosti obsese aplikovat jen na nejmenší drobnosti. Tisíce malých požadavků, kterými mě OCD denně zahlcuje a které se nepojí k žádnému konkrétnímu rituálu. Je nutno říci, že velmi často ustrnu už v prvním stádiu právě při vykonávání těch největších malicherností – důvodem k tomu je druhý aspekt: rozložení pozornosti. Lze bez pochyb říci, že OCD má na pozornost obrovský vliv. Nacházím-li se v situaci, kdy se potřebuji soustředit, mohou přede mě nejrůznější obsese postavit hradbu, kvůli které vysoká koncentrace zkrátka není možná. Snaha ignorovat tyto impulzy pak vede do začarovaného kruhu, kdy ve snaze soustředit se na konkrétní úkol paradoxně čím dál více odvádím svou pozornost směrem k vykonání kompulze. Zjednodušeně mohu říci, že čím méně jsem soustředěný, tím těžší je další budování pozornosti. Čím více jsem zaujatý určitým úkonem, tím snáze si již vybudovanou pozornost udržím. Odtud pramení výše zmiňovaný jev, kdy na jevišti často úplně zapomínám na vykonávání kompulzí. Kdo ale v takových chvílích plní požadavky OCD, neníli to mé vědomé já?

59

Představme si mozek jako počítač, zaměstnaný nejrůznějšími úkony. Řada těchto úkonů funguje naprosto automaticky – točí se větrák, monitor svítí, ze sítě se dobíjí baterie. To jsou prvky spojené s fýzis. V počítačové terminologii je označujeme jako hardware. Uvnitř počítače pak dochází ještě k obrovskému množství vlastních početních operací, na základě kterých běží konkrétní programy – to je software, naše psyché. Ta ovládá vše, co se děje uvnitř i zvenčí. Část softwaru řídí činnost fyzických procesů (ovladače a programy, díky kterým se točí větrák, svítí monitor...); to je ta část, kterou jsem označil za automatickou. Uživatele nezajímá, jak funguje, dokud se neporouchá. Druhá oblast softwaru řídí činnost programů, které jsou spuštěné neustále a reagují na uživatelovu momentální činnost; to je například operační systém, antivirový program nebo program, který sleduje nejnovější aktualizace. O tyto složky počítače se uživatel sice aktivně stará, ale po většinu času je nechává volně pracovat. Třetí oblastí jsou programy, kvůli kterým si uživatel počítač pořídil: Jsou to všechny aplikace, které spustí, spravuje, pracuje s nimi. Brouzdá na internetu, poslouchá hudbu, hraje hry, píše diplomové práce. Tyto aplikace nejsou samy o sobě vůbec potřebné k chodu stroje, ale jsou to právě ony, které přitahují uživatelovu pozornost a které vlastnímu přístroji dávají smysl. Právě ty jsou našimi úkoly, cíli, vědomou aktivitou. OCD běžně zasahuje právě do této oblasti. Je to vyskakovací okno v internetovém prohlížeči. Hlučná barevná reklama, kterou musím zavřít, aby mě nerozptylovala. Obsese jsou ale jako virus, který běží neustále na pozadí systému a čas od času se vynoří, aby narušil chod ostatních programů. Mým úkolem tedy je – nechat je na pozadí. Nedovolit jim, aby se prodraly na povrch. Zůstaneme-li u příkladu počítače, musíme si uvědomit, že všechny programy, tedy i ty, se kterými zrovna nepracujeme, zaměstnávají paměť procesoru. Dokonce i ty, které jsou momentálně vypnuté, zpomalují chod celého systému, poněvadž zanechávají v tzv. „registrech“ svou nezaměnitelnou stopu. Zrovna tak OCD nikdy z mé psyché (z mého procesoru) zcela nezmizí. To už je bohužel povaha neurózy – je to zbytečný program, který zaměstnává procesor a nevykonává přitom žádnou užitečnou práci. Pokud si toto uvědomím, je potom nesmyslné, abych mu dovolil uzmout si více prostoru, než je nezbytné. Když například upínám pozornost k dění na jevišti, musí být celé mé vědomé já právě tam: 60

v představách, v daných okolnostech, v situaci, v roli. Zásahy „zvenčí“ jsou vždy nežádoucí. Souhlasím zde s K. S. Stanislavským, který zrazuje herce od upínání myšlenek k jevišti, k osobnímu životu, k sebehodnocení. Neurvalé pokusy OCD spadají právě do této kategorie. Nemohu se jich zbavit, ale mohu je přenechat jiné „oblasti mozku“. Nemám vůbec ponětí, jak tento jev funguje z hlediska psychologie. V představách to ale připodobňuji ke zmiňovanému počítači: Nechám vnitřní systémy a procesy, aby se o OCD postaraly, zatímco já jako „uživatel“ se zabývám konkrétními úkoly. A mé vnitřní procesy nejen že se chopí péče o obsese, ale samy pak vykonávají rychlé a efektivní kompulze. Berou na sebe úlohu „ovladačů hardwaru“ i „antivirového programu“. Pracují na pozadí a nevyrušují mě. Díky tomu, že nemusím upínat svou pozornost k výkonu kompulze, přestává být tato viditelnou, odehrává se jen v mé hlavě, zpola nevědomě, velmi rychle a hlavně neviditelně. Divák pak nemusí sledovat herce, jak si podupává devětkrát nohou, než vysloví repliku. Herec si ve skutečnosti „podupne devětkrát nohou“, ale vykoná to jen myšlenkově a téměř o tom sám ani neví. Může pracovat uvolněně, protože si rozložil oblasti pozornosti.

Shrnutí De Guiche stojí klidně a vyrovnaně. Nikdo nevidí jeho duši plnou záště a ctižádosti, dokud nepohne koutkem úst, dokud se nenadechne, dokud nepromluví. Nikdo nevidí, co Jan Jedlinský dělal v šatně, než vystoupil na jeviště. A protože Jan vlastními slovy nepromluví, protože stojí klidně a vyrovnaně, protože nedělá nevysvětlitelné pohyby, uvidí všichni pouze De Guiche. K němu se upíná jejich pozornost. Velký problém neurotických obtíží je, že člověka dostávají do napětí, zahlcují ho impulzy. Tvrdím s přesvědčením, že svalové i duševní napětí lze téměř stoprocentně eliminovat. Nějaké základní napětí existuje vždy: Vaše srdce bije doslova o život, útroby tráví oběd, zádové svalstvo drží tělo ve vzpřímené poloze. V oblasti duševní probíhá nepřeberné množství procesů, které udržují celý hercův život v chodu. Přijímá impulzy, reaguje 61

na ně, reflektuje aktuální dění, aplikuje zkušenosti a schopnosti. Nejen že se tomu herec nemůže vyhnout – všechny tyto děje jsou pro tvůrčí práce dokonce nezbytné. Důležité je, aby je měl dotyčný pod kontrolou. Váš duševní a tělesný stav vás nesmí ovládnout. Následuje bodový výčet činností a postupů, jak dosáhnout toho, aby obsedantně kompulzivní porucha neměla v hercově tvůrčím procesu výsostné a destruktivní postavení: 1. Definovat pro sebe OCD. Najít jeho míru a konkrétní projevy. Přesvědčit se, že vy jste jeho pánem, nikoliv naopak. 2. Nesnažit se předstírat, že problém neexistuje. Budete-li přehlížet požadavky na kompulze, během výkonu narostou a nebudete mít proti nim obranu. 3. Pracovat soustavně na schopnosti vykonávat uspokojivé kompulze, které si sami zvolíte. Naučit se, že OCD vám nemusí doslovně diktovat, jakým způsobem dosáhnout úlevy. 4. Postupně směřovat kompulze „zvnějšku dovnitř“, učit se provádět rychlé myšlenkové realizace namísto zdlouhavých fyzických úkonů. 5. Naučit se uzavřít s OCD „dohodu“. Vykonat sérii rituálů ještě před výkonem, a to tak dlouho, dokud nebudete mít pocit, že jste svému příslibu dostáli. Neošidit tuto přípravu. 6. Jste už na jevišti, všechny velké rituály jste vykonali a noří se vám na mysl už jen samé malé každodenní impulzy, které jste s to vykonávat pouze myšlenkově. Nesměřujte k nim pozornost. Zkuste nechat mozek, aby se o ně postaral za vás. Nechte se zaměstnat hrou. Pokud to snad není dosud jasně patrné, chci připomenout, že OCD pracuje neustále. Jakákoliv pomlka je proto pro mě svátkem. Mám značnou šanci, že se mně něco takového podaří při každém pobytu na jevišti (a to včetně zkoušení). S mírným odstupem lze tedy mluvit o druhém pozitivním aspektu OCD: Za jistých okolností může herce motivovat, byť třeba jen příslibem, že na krátký čas zmizí. Stále se však jedná spíše o neutralizaci negativ – radostné očekávání, že si na chvíli ulevím od OCD by se mě samo sebou vůbec netýkalo, kdybych žádným OCD netrpěl.

62

3.2. Boj s depresí D. Donnellan učí, že herci moc nepomůže ptát se, jaká postava je. Brojí proti adjektivům. Raději se prý máme ptát, co postava chce a co dává v sázku, aby toho dosáhla.40 De Guiche chce kontrolu, postavení a nahou Roxanu. Dává v sázku svou pověst, vlastní život a nakonec přijde na to, že i své svědomí. Co chci já sám? Vyrovnaný kvalitní výkon. Dávám v sázku duševní pohodu. Jak dosáhnout vyrovnaného kvalitního výkonu, jsem-li zmítán vtíravými myšlenkami a chronicky špatnou náladou? V předchozí kapitole jsem mluvil o otázce „proč“. K veškerému reálnému jednání můžeme nalézt jeho motivaci. To nám může pomoci lépe takové jednání ztvárnit na jevišti, ale především nám to pomáhá odhalit jednání, které je nesmyslné, neboť žádnou motivaci nemá. Pátrat příliš do hloubky po příčinách smysluplného, jasně vysvětlitelného jednání může být velice zavádějící. Vezměme si příklad prostého pudového jednání. Motivace: Psovi se chce čůrat. Reakce: Počůrá skříň. To je prosté. Ale co takovéhle jednání: Praštím psa přes čumák srolovanými novinami. Jakou jsem měl motivaci? Byla emocionálně podmíněná? Měl jsem na toho psa vztek? Nebo na někoho jiného? Nebo jsem sadista a dělám to, abych se potěšil? Nebo pes počůral skříň a já ho výchovně plácnul, zcela bez citového zaujetí? Jedna nebo i více odpovědí je správných. Ostatní jsou nesprávné a zavádějící. Ta scéna s trestáním psa je ve hře proto, aby divákovi něco sdělila a divák by měl mít možnost ji rozklíčovat. Z čeho bude čerpat? Ze situace, z kontextu, z dynamiky úderu, z komentáře postavy. Rozhodně ne z toho, co postavě v danou chvíli běželo hlavou. Nepozná to ani z jejích pocitů. Faktem je, že na základě domnělých pocitů a myšlenek postava jedná, a toto jednání je jediné viditelné. Kdyby to bylo jinak, museli bychom prohlásit, že depresivní herec nemůže vůbec hrát, protože mu chybí emoce. Že mladý nemůže dobře hrát starce, protože nemůže myslet jako on. Že muž nezahraje ženu. Herec by nemohl hrát žádnou postavu, která je chytřejší než on. A co teprve zvířata? Nebo neživé věci? Věřím, že je o mnoho podstatnější, co se na jevišti děje, než proč se to děje. Jenom se nesmí dít úplné nesmysly. 40

Donnellan Declan: HEREC a jeho CÍL, Praha 2007 (překl. Julek Neumann).

63

Herec, který je v hlubokém psychofyzickém útlumu, může dobře hrát. Musí pouze opatrně pracovat s vlastní energií a především musí dobře vědět, co jeho postava dělá. Jak už jsem dříve předeslal, mým cílem je negativní duševní stavy eliminovat, nikoliv podporovat. V případě Blue Effectu je to trochu komplikované, poněvadž jeho podstatou je, že mě demotivuje od jakékoliv aktivity. To znamená, že cokoliv dělám, vlastně dělat nechci a musím se k činnosti nutit. Přidejme k tomu fakt, že od samotné činnosti nemám žádná očekávání a netěším se na výsledek (neboť je mi lhostejný) a získáme velmi ztěžka stravitelný koktejl. Na rozdíl od obsesí/kompulzí se ale můžu chopit toho, že depresivní epizoda má začátek a konec. Navíc má své vrcholy a propady jako sinusoida. Své úsilí tedy nesměřuji k potlačení projevů Blue Effectu, nýbrž k jeho úplnému konci; v horším případě alespoň k umírnění depresivní epizody. Jeden z hlavních způsobů, jak bojovat s depresí, je vlastně očividný, ale nesnadno proveditelný: Vyhýbat se úzkosti a hlavně jejímu stupňování. Již jsme si řekli, že právě OCD je něco jako továrna na úzkost, a velmi pomáhá práce s OCD, jak je popsána výše. I přes sebelepší schopnost potlačit obsese ale stále zůstává hladina úzkosti nad normálem. Další velká oblast činnosti, které je možno se aktivně věnovat, je (ač to zní podivně): Udržovat si čisté svědomí. Depresivní stav je nejvhodnější doba k dohánění restů, placení dluhů, plnění slibů. Čím méně „nedokončených úkolů“ nám zatěžuje hlavu, tím otevřenější jsme novým podnětům a tím ochotnější jsme na ně reagovat a řešit nové problémy – jinými slovy, jsme opět tvůrčí. Přesně o tomto vztahu „nedokončenosti“ a deprese hovoří Carver a Sheier41, viz první část práce. Jednou z věcí, které může dělat každý a téměř za všech podmínek, je stanovit si řád a pevně ho dodržovat. Takový řád – nebo chcete-li denní rozpis – nám umožní jasně si uvědomit konkrétní povinnosti a úkoly a zároveň můžeme na jeho základě okamžitě a přehledně sledovat, co máme již splněno a co ještě zbývá. Zároveň velmi pomáhá udržovat pořádek. Zní to jako samozřejmost, ale během Blue Effectu se můj byt mění takřka v prašivé doupě. A to je dlouhodobě pro většinu lidí značně demotivující.

41

Carver Charles, Scheier Michael: Expectancies and disengagement, Londýn 1998.

64

Důležité je si uvědomit, že i když máte pocit, že nejste schopni tvořit, že „nemáte šťávu“, vždycky můžete plnit jasně dané úkoly. Dokonce vám může přijít vhod, že nemáte dost energie a motivace nad zadanými úkoly zbytečně přemýšlet. Ve stavech malomyslnosti se mně stává, že chápu docela dobře, co po mně režisér chce, a docela s lehkostí bývám schopen jeho připomínky plnit. Řečeno trochu s odstupem: Ač je samotná deprese značně blokující, může vám na jevišti pomoci čistě a jasně jednat. Během představení jste pak schopni dívat se na roli schematicky, uvidět její motivace a posloupnost jejího jednání. Nestane se vám, že se v roli ztratíte a v průběhu výstupu najednou postava například změní svůj temperament; což se stává běžně, když je herec zablokovaný a neví, co si na jevišti počít. To, co jsem popsal výše, je ale bohužel pouze ideál. Ve skutečnosti se častěji stává, že při zkouškách i během představení působím prostě otupěle, bez života, nepřináším nic nového a podvědomě čekám, kdy už bude konec. A když je konec, sedím dlouho v šatně, aniž se převléknu, a ač mám z večera mizerný pocit, nenacházím konkrétní věci, které to způsobily a jak je napříště zlepšit. Navíc zde stále zůstává problém s kreativitou. Mechanicky plnit příkazy a vteřinu po vteřině se prokousávat představením, byť sebepřesněji, prostě nestačí. Rozhodně nechci, aby to stačilo. Na druhou stranu, pokud je možné vyvolat nějaký emoční stav hrané postavy, proč by nebylo možné vyvolat takový stav rovnou u zdroje, tedy u herce? Tím spíš, že herec by měl být trénovaný přesně na takové věci. Co se vlastně děje, když postava na jevišti vyjadřuje emoce? Myslím, že odpověď na tuto otázku je pro herce pod vlivem Blue Effectu zásadní: Neděje se nic. Postavy žádné emoce nevyjadřují. Postavy na jevišti jen a pouze jednají. Domnívám se, že nelze smysluplně hovořit o „emočním stavu postavy“. Pokud se na jevišti zaobírám otázkou, „co postava cítí“, přestává postava jednat, neboť jí na to nezbývá mozková kapacita. Jak se můžu dostat z téhle slepé uličky? Donnellan radí uvědomovat si v každé situaci, co je v sázce a sledovat neustále cíl. Mamet zavrhuje všechny rádoby psychologické poučky a apeluje na herce, aby dělali svoji práci prostě a dobře. Stanislavskij téměř sto let před Mametem a Donnellanem vypracovává komplexní nauku o herectví, mluví o průběžném jednání, o organickém tvůrčím stavu... Myslím, že na základě herecké didaktiky i vlastních zkušeností nikoho 65

neurazím prohlášením, že herec na jevišti v první řadě reaguje. A většinou po něm režisér chce, aby to dělal smysluplně v rámci situace. Obvykle nežádá po herci konkrétní emoce. Proč taky? Proč se spoléhat na něco docela abstraktního, subjektivního, naprosto nestálého? Chtít po někom emoce je stejně praštěné jako chtít po někom barvy. „Zahraj vztek“ je zrovna tak plodný příkaz jako „Zahraj zelenou“. A i kdyby se herci náhodou skutečně podařilo bravurně zahrát zelenou, nedokáže to znovu. Protože barvy, stejně jako emoce, mají nikoliv mnoho, nýbrž nekonečně mnoho odstínů. A právě proto jsou abstraktní, subjektivní, nestálé. Položím si znovu otázku: „Pokud je možné vyvolat nějaký emoční stav hrané postavy, proč by nebylo možné vyvolat takový stav rovnou u zdroje, tedy u herce?“ Troufám si odpovědět: Takovéhle přemýšlení je cesta do pekel. Nepitvejte se v emocích postavy jen proto, že vy sami jich zrovna moc nemáte. Není možné vyvolat „emoční stav“ u nikoho, ani u postavy, ani u herce. V divadle se občas stává, že nějaké emoce vznikají v hledišti, ale je nutné si uvědomit: 1. nikdy nevíme, co a kdy v hledišti vlastně vzniká 2. na dění na jevišti by to rozhodně nemělo mít vliv Jinak řečeno: Hlediště patří divákům, a co tam dělají, je jejich věc. Vy stojíte na jevišti. Nic neprožíváte, protože se vám zdá, že váš vnitřní život zamrzl. Nezoufejte. Znamená to snad, že nemůžete hrát? Máte se za pět minut vynořit z propadla jako Brighella, veselý, neurvalý, povrchní sluha. Bude dnes Brighella na jevišti plakat, protože vy jste nešťastní? Nebo přestane poskakovat od portálu k portálu, s rozmáchlými gesty a těžištěm až někde u kolen, protože vy jste unavení? Budou jeho repliky znít, jako by je napsal Strindberg? Ne. Rozhodně ne. To je přece nesmysl. Když depresivní herec vystoupí na jeviště, mohou se stát tři věci: a. podá přesvědčivý kvalitní výkon b. bude nudný a nesoustředěný c. omdlí Tohle všechno se vám může stát v jakémkoliv duševním i tělesném rozpoložení. Vůbec se netrapte nedostatkem citů. Zaměřte se na ostatní projevy Blue Effectu: Pravděpodobně jste unavení, zpomalení, nesoustředíte 66

se a máte problém reagovat. Co potřebujete v první řadě? Energii. Musíte to představení uběhat, nesmíte působit vyčerpaní, musíte mluvit dost nahlas, aby vás bylo slyšet. Co potřebujete dál? Tempo. Nesmíte dopustit, aby kvůli vám „padal řemen“. Prostě nemůžete být pomalejší než ostatní. Další úkol: Soustředění. To je ošidný termín. Ale nám jde především o to, abychom vteřinu po kolegově replice nezapomněli, co vlastně říká. Abychom nezapomněli, o co nám v dané situaci jde. Abychom nezačali omylem hrát jinou postavu. Když tohle všechno zvládneme, konečně můžeme a dokonce musíme reagovat – jinak samozřejmě nemáme šanci vdechnout postavě život. A buďte si jistí, že tyhle čtyři věci stačí. Jestli se nám přitom chce v duchu řvát nebo jsme jako kus ledu nebo trpíme malárií nebo nám chybí ruka, to je fuk. Pokud splníme výše vypsané podmínky, na ničem jiném nezáleží.

3.2.1. Energie Bod číslo jedna: Jak to udýchám? Jsem slabý jako myš. V první řadě je důležité šetřit tím kouskem energie, který máte k dispozici. Neunavujte se před představením. Zbytečně nemluvte. Nenuťte se do sociální interakce s kolegy. Klidně se někam zavřete, třeba si zhasněte světlo, to je jedno. Držte si své želví tempo. Převlékejte se půl hodiny. Můžete si to dovolit, zatím ještě nejste na jevišti. Avšak je důležité nezanedbat obvyklou přípravu. Pořádně se rozmluvte. Hodně nahlas. Můžete mít tendenci mluvit neurčitě a potichu. Zcela reálně hrozí, že vás diváci neuslyší. Za normálních okolností herec obvykle nejede fyzicky úplně na doraz. Na konci většiny představení není na pokraji vyčerpání. Přistupujte k vašemu výkonu tak, jako by se to mohlo stát. Zamyslete se nad fyzicky náročnými pasážemi, myslete na to, jak je dělat úsporně a zároveň funkčně. Často stačí jen pár zbytečných pohybů navíc nebo lehká změna tempa a i naprosto "zdravý" herec má pocit, že co včera odehrál s lehkostí, dnes působilo jako maraton. Myslete na svůj dech. Snažte se hrát s prázdným žaludkem. Myslete na to, aby vaše gesta byla přesná, aby měla začátek a konec. Většina těchto rad zní banálně a můžete po právu říci, že všechno tohle 67

přece může a dokonce by měl dělat každý herec bez ohledu na svůj psychofyzický stav. Naprosto souhlasím. Jenže ruku na srdce, kdo to doopravdy dělá? Takhle důsledně, před každou reprízou? Za svůj krátký herecký život jsem potkal možná hrstku takto svědomitých herců, a o některých z nich bych se nebál prohlásit, že spadají do cílové skupiny této diplomové práce – totiž že jsou neurotičtí. Samozřejmě, že každý herec by měl být svědomitě připravený. Pokud však máte ve svých přípravách na výkon tu a tam "obroušené hrany", ve stavu Blue Effectu je zase všechny pořádně naostřete. Máte na to čas. Ten přece plyne tak strašně pomalu...

3.2.2. Tempo Jste pomalí. Čas kolem vás plyne pomalu. S tím nic neuděláte. Bohužel vaši kolegové si toho očividně nejsou vědomi a chovají se, jako by měl každou chvíli přijít konec světa. Poletují po jevišti, jako by měli tryskový pohon a mluví tak rychle, že zvuk ani nestačí dojít k vašim uším. Ale vy s nimi musíte držet krok. Je docela možné, že ta pauza, kterou jste jen tak mimoděk udělali vprostřed věty, trvala pět vteřin. A nedáte-li si pozor, za minutu ji uděláte znovu. Situace je taková, že vaše postava přemýšlí a reaguje rychleji než vy. To samozřejmě technicky není možné, ale je nutné nějak toho docílit, postava se nemůže podřizovat vašemu pomalému tempu. Takže, odpusťte mi ten výraz, je potřeba reagovat technicky rychleji, než je pro vás přirozené. Jak toho dosáhnout? Opět se vrací poučka: Musíte vědět, co vaše postava dělá. A musíte to vědět dřív, než to udělá. To není podvod. Není to divadelní šmíra. Budete-li se snažit reagovat na situaci zcela spontánně, budete buď pomalí, nebo zareagujete nesmyslně. Netvrdím, že by herec měl před každým výstupem přešlapovat v zákulisí a plánovat si krok po kroku, co řekne, jak se pohne, jak se bude tvářit – a pak s jasným plánem vkročit na jeviště a ignorovat, co se vlastně právě v tu chvíli kolem něj odehrává. Když říkám "co postava dělá", možná by bylo lepší říci, "co obvykle dělá". Obvykle na tomhle místě hry nabídne Cyrano De Guichovi křeslo a vytasí se s hymnou gaskoňských gardistů. De Guiche obvykle nabízené místo přijme a vyslechne

68

Cyranův výstup. Nemává při tom rukama, nevrtí se v křesle. Drží kremroli a zkoumá její strukturu. Soustředí se na detaily cukrářské pochoutky, jedním uchem poslouchá Cyrana a plánuje svůj další tah. Opravdu obvykle před výstupem přešlapuji v zákulisí. Ale neplánuji si, co přesně udělám. Místo toho si přehrávám předešlé reprízy, přehrávám si zkoušky, které vedly k výslednému tvaru. Bylo by pokrytectví tvrdit, že jednotlivé situace hry jsou s každou reprízou úplně jiné. Jiné je hlediště. Ale na jevišti jsou titíž lidé, říkají vesměs tytéž repliky a vyskytují se stále na stejných místech. Jediné, co je s jistotou pokaždé originální, jsou diváci. V této kapitole se dostávám do sporu s Donnellanem. Vlastně se zdá, že to dělám přesně naopak, než nám radí. Donnellan tvrdí, že herce blokuje Strach.42 Když se uzavřeme do sebe a klademe si otázky typu: "Co když zapomenu text?" nebo "Jak jsem to udělal minule? Tak pěkně to fungovalo..." přestáváme být tady a teď, odpoutáváme se od reality. Jediné, co nás bezpečně provede krajinou Strachu, je vidět Cíl a mít stále na paměti, že Cíl je někde venku, mimo nás. Donnellanova učebnice je ale primárně příručka proti

hereckým

blokům.

Jejím

hlavním

antagonistou

je

Strach

a protagonistou je Cíl. Strach ženoucí nás do minulosti je v ní pojmenován jako "pocit viny" a strach z budoucnosti jako "úzkost". Já ale nemám strach. Necítím "úzkost" z toho, že zapomenu text, nýbrž z toho, že je na jevišti nesnesitelně špatně natočené křeslo. A to cítím naprosto v přítomnosti, nebojím se toho dopředu. A vím, že se to stane, že se to stane pokaždé, ať budu myšlenkami kdekoliv. "Vidět Cíl" mě nijak zázračně neosvobodí, stejně jako mně vidění Cíle nevyléčí chřipku. Mám-li chřipku, udělám si čaj nebo spolknu paralen, budu se držet v teple a budu šetřit energií. Pokud si před výstupem procházím celou scénu vteřinu po vteřině, nedělám to ze Strachu. Dávám si prostě paralen. Vlastně úplně mimoděk jsem zjistil, že si pamatuji většinu replik svých kolegů, ze všech her z mého repertoáru. Dokonce i výstupy, ve kterých nejsem. Znám podobu replik, jak jsou v textu, a také co herci skutečně říkají. Blokuje mě to? Nevím. Blokuje vás ranní rozcvička? Blokuje vás, že chodíte dvakrát týdně plavat, že hrajete squash nebo že znáte čtyřicet různých rozmlouvadel? Proč se herci učí pantomimě, žonglování, tanci? Aby měli 42

Donnellan Declan: HEREC a jeho CÍL, Praha 2007 (překl. Julek Neumann).

69

kontrolu nad svým tělem. Proč se učí jevištní řeči a zpěvu? Aby měli kontrolu nad svým hlasem. Proč znám vteřinu po vteřině celé představení? Abych měl kontrolu nad svou nemocí. Zní to hrozně. Asi na mě čekají divadelní čerti, aby mě odvlekli do divadelního pekla. Já se strašně kontroluju! Nejsem spontánní! No tak si to nazvěte nějak jinak. Donnellan mluví o zhoubném vlivu "kontroly" v tom smyslu, že herce brzdí a odvádí jeho pozornost. Moje kontrola zcela vědomě dělá pravý opak. Díky ní můžu na jevišti mluvit dřív, než mám šanci přemýšlet. David Mamet tvrdí, že nic jako "postava" neexistuje.43 Že jsou to jenom slova v textu. Že není žádné "co dělá postava, když zrovna není v téhle a téhle situaci". Pokud je to tak, pak se my depresivní obsedantní herci všichni seberme a jděme od divadla. Nemáme naději. Ale kdo mluví, když můj zpomalený mozek ještě ani nestihl vyslechnout kolegovu narážku? Kdo reaguje, když kolegovi vypadl text a situace se řítí neznámým směrem? Kdo na jevišti myslí a jedná dřív než já? Možná je to nějaký můj autopilot. Nějaký automat, který vás sice nechá dvě hodiny sedět a zírat do zdi, ale na jevišti zázračně zhmotní inteligentní živou entitu. Možná je to naučená dovednost, jako jízda na kole. Nebo je to velice dlouhá emoční epizoda. Nebo je to prostě živá a na vás částečně nezávislá postava. Věřte v ni. Dejte jí volnou ruku. Buďte tak rychlí, jak je to přirozené pro ni, nikoliv pro vás. Jestli chcete být na jevišti dostatečně rychlí, řiďte se těmito body: •

uvěřte, že postava dokáže jednat, aniž byste jí dýchali na krk

•

poznejte její tempo

•

pamatujte si dobře všechny situace ve hře

•

odpočiňte si, ať máte dost energie

•

nechte svou postavu jednat za vás; sama vám řekne, kdy máte zrychlit

Na začátku kapitoly o Blue Effectu jsem zmínil, že si občas nepamatuji některé pasáže z právě odehraného představení. Jsou to přesně ty momenty, kdy je postava rychlejší než já. Rád bych ještě dodal, že naprostou znalost představení nemám nikdy – zásadně si neopakuji svůj vlastní text.

43

Mamet Davit: Divadlo, Praha 2012 (překl. Jakub Škorpil).

70

3.2.3. Soustředění Jde nám vlastně o to, abychom se naprosto neztratili v právě probíhající situaci. Může se snadno stát, že ztratíme nit a jakoby se zasekneme. Právě teď, když jsem psal předchozí větu, zavolala na mě má milá z vedlejší místnosti s nějakým dotazem. Úplně jsem vypnul, nevím, co jsem měl na jazyku, nevím, jakou píšu kapitolu. Představte si, že stojíte na jevišti a kolem vás se děje spousta věcí. Praží do vás světla, škrábe vás paruka, chce se vám na záchod, ale nic z toho nijak nesouvisí s divadelní situací. Musíte tyhle impulsy nějak filtrovat. A k tomu vás bombardují tisíce požadavků OCD. V hlavě neustále zlověstně pobrukuje Konstrukce. Jste-li ještě k tomu vyčerpaní Blue Effectem, není divu, že můžete znenadání na okamžik vypnout. V lepším případě uděláte nepříjemně dlouhou pauzu a pak zase nahodíte řemen. V horším případě pokračujete dál jakoby nic, ale vaše jednání je najednou neopodstatněné a nesmyslné, protože jste úplně mimo a vaše postava někam "utekla". Nevím, jak to popsat jinak – jevištní postava má sice úžasnou sílu a hlavně neutuchající touhu jít za svým cílem, ale zcela bez vaší pomoci to nezvládne. Proto je důležité soustředění. Donnellan mluví o nepohodlné volbě: Soustředění versus Pozornost. Hlasuje pro Pozornost, neboť ta ze své podstaty směřuje zvnitřku ven, nutí nás reagovat na impulzy. Jenže moje vnitřní impulzy jsou velice silné. Jednám-li v běžném životě spontánně, neustále provádím kompulze. Je to součást mé každodennosti. To je přirozenost, kterou si nemohu dovolit přenést na jeviště. Jak se zbavit vtíravých impulzů, které pramení z obsesí, jsme si vysvětlili v kapitole "Zápas s OCD". Pořád ale hrozí, že ztratím kontakt se situací, s jevištní realitou. Stejně jako při práci s tempem se i stran soustředění připravuji na každý výstup zvlášť. Jde o nalezení způsobu, jak potlačit impulzy, které jsou irelevantní. Čím více zbytečných impulzů krouží kolem mě (nebo uvnitř mě), tím více se vyčerpávám a tím větší mám šanci, že se v nich ztratím. Už jsem o tom mluvil v předešlé části práce – právě tomuhle říkám "Plavání v medu". Chci-li eliminovat zbytečné impulzy, může mně Blue Effect být paradoxně ku prospěchu. Čím větší mám "splín", tím menší je můj zájem o okolní dění. V takové chvíli je mnohem snazší nevykonávat kompulze – je mně totiž najednou ukradené, že by se mohla stát nějaká katastrofa, 71

kterou mně OCD běžně hrozí. Na druhou stranu, pokud se na výstup vůbec nepřipravím, může se stát, že budu na jevišti mrtvý, protože mně bude ukradená celá repríza. Musím být schopen si zvolit, čemu budu věnovat pozornost a čemu ne. Stanislavskij mluví o "okruzích pozornosti" 44. To je úžasná věc. Neberme ji jako samozřejmost jen proto, že ji zná snad každý herec, který prošel nějakou školou. Ve chvílích, kdy nejste schopni se soustředit, vraťte se k základním cvičením. Stanislavskij mluví o obludné přitažlivosti portálu, režiséra, kritika, který sedí v hledišti. Hovoří o tendenci věnovat naši pozornost jiným věcem, než které si ji zaslouží. My třeba někdy nejsme schopni věnovat pozornost vůbec ničemu, ale princip je stejný. Představujte si lampičky na jevišti, tak jak je rozmisťoval Torcov. Abyste se zbytečně nevyčerpávali, klidně si takové lampičky opravdu někde rozmístěte. Nebo jiný výrazný předmět. Buďte u něj co nejblíž a dívejte se na něj. Stanislavskij nabízí rychlé a efektivní cvičení s vlastní rukou. Dívejte se pozorně na svou dlaň. Dívejte se na prsty. Všimněte si vrásek, pórů, čar života. Dívejte se na bříška prstů. Poznenáhlu možná začne přicházet inspirace – vlnky na prstech se změní v pasáty, místo vrásek uvidíte propasti. Kde byly čáry života, jsou najednou řeky. Zapuďte tyto myšlenky. Soustřeďte se na ruku a nenechte vaši fantazii odvést vás jinam. Čím více uvidíte pouze ruku, tím méně vás bude rušit svrbějící paruka nebo hlášení inspicienta. Nechtějte ve své ruce vidět vítr nebo písky a už vůbec nechtějte, aby ve vás ornamenty vaší dlaně vyvolávaly nějaké asociace a emoce. Vizte ruku a představujte si, co by tato konkrétní ruka mohla udělat. Co kdyby se najednou ohnul malíček a ukazovák? Můžete si to představit, ale máte dokonce vzácnou možnost to vidět teď a tady na vlastní oči. Tak se dívejte. Můžete takhle zaměřit pozornost například na cizí postavu, se kterou se máte záhy setkat na jevišti. De Guiche se má ráno setkat se Cyranem v cukrárně. Dobře to ví, neboť tuto schůzku sám naplánoval. A je vyloučeno, že by se na takové setkání nijak nepřipravil. Chce se přeci stát Cyranovým mecenášem a mít ho tak v hrsti. Musí pečlivě volit slova. Kdy se na to připravuje? Nejspíše ještě ve chvíli, kdy se prodírá tlupou gardistů před vchodem do cukrárny. Připravujte se s ním. Nedumejte, jak váš kolega hraje Cyrana nebo jaký je dnes váš De Guiche. Přemýšlejte, jaký je Cyrano, co chce, 44

Stanislavskij Konstantin Sergějevič: Moje výchova k herectví, Praha 1946 (překl. Jaroslav Hulák).

72

jak ho přesvědčit a zlomit. Jistě že jste herci a že už jste to dělali stokrát. Znáte text a víte, jak má hra pokračovat. Dokonce apeluji na to, abyste měli ve struktuře hry jasno. Ale tohle "přemýšlení o Cyranovi" je vaše cvičení pozornosti. Je docela možné, že nijak nezdokonalí De Guichovo jednání, ale zbystří vaši pozornost.

3.2.4. Poznat, kdy mám "dost" Během studia došlo na zkoušení dialogů. Jedním z nich byla vypjatá scéna z Shakespearova Othella. Benátský mouřenín v jeden moment dospěje k závěru, že je mu Desdemona nevěrná. Původně té myšlence nevěří, ve skutečnosti vůbec není chorobně žárlivý, jak se o něm občas tvrdí. Když ale nabyde dojmu, že je doopravdy klamán, způsobí tragédii. Hrál jsem Othella, byl jsem na jevišti sám. Po nějaké době jsem se vžil do okolností natolik, že mě popadl hněv. Nebyl jsem ale s to jej kontrolovat, plně mě zaměstnávala a vyčerpávala prožívaná emoce. V důsledku toho jsem kopnul do okna. Přímo do proskleného výklenku ve třetím patře akademie. Jen čirou náhodou se nerozletělo na tisíc kousků. Stačila jen trocha pozornosti, nepatrná špetka jevištní kontroly, a takového nesmyslu bych se nebyl dopustil. Ale já v tu chvíli žádnou kontrolu neměl. Spolužáci se pak vyjádřili v tom smyslu, že ze mě šel strach. Ale nebylo to myšleno jako pochvala. Jindy, při zkoušení Helverovy noci ve třetím ročníku, jsem hrál mentálně postiženého muže. V jedné scéně se snaží zabránit své pěstounce v útěku z místnosti. Popadne ji a smýkne s ní o zem. Svou kolegyni jsem nekontrolovaně pustil z výšky své náruče, což je asi půl druhého metru nad zemí. Opět pouhá náhoda zapříčinila, že vyšla z incidentu bez zranění. Každopádně se strašně vyděsila, plakala a já bohužel neměl sebemenší tušení, jak ji utěšit. Místo toho jsem utekl asi na půl hodiny pryč. Zkoušeli jsme Brechtova Špicla. Celé představení bylo přepjaté, plné přehnaných potlačovaných emocí, citových výbuchů, neustálé hrůzy a strachu. Strašně úmorná dřina, která navíc moc nefungovala. Byl jsem dost v útlumu a hodně vyčerpaný. Při zkoušení téhle jednoaktovky jsem pocítil, jak 73

beznadějná může herecká práce být. Neměl jsem z čeho brát, nevěděl jsem ani, co bych měl přesně brát a už vůbec ne proč. Emoce! Emoce! Strach! Zlost! – Zelená, zelená, žlutá, červená... Pamatuji si, že tohle zkoušení ve mně aspoň dokázalo vyvolat nějakou emoci, i když v mé postavě moc ne. Bohužel tou emocí bylo zoufalství. Ale přesto byla pro mě tahle ubíjející práce přínosná: Řekl jsem si bez rozpaků o pauzu a bylo mně vyhověno. Nevím, jestli mě někdy předtím napadlo, že by mně mohlo pomoci úplně se na chvíli odstřihnout od procesu zkoušení. Ale pomáhá to úplně zázračně. Od té doby to dělám, kdykoliv to potřebuji. Zvláště při zkoušení dosud neuchopených emočně vypjatých situací se můžete snadno vyčerpat. Režisér ani vy sami třeba ještě nevíte, jakým směrem se situace ubírá, co postavy v konkrétní chvíli řeší a za čím jdou. Výsledkem může být smrtící emoční koktejl. Můžete se jím opít a pak tropit na jevišti hlouposti. Nebojte se říct si o pauzu. Pokud se zdráháte, řekněte, že potřebujete na záchod. Pak v klidu zírejte do zdi a poslouchejte svůj dech. Dopřejte si deset minut, děláte to pro dobro věci.

3.2.5. Železná opona Před řadou let jsem ze zúčastnil divadelního workshopu hosínského divadla Studna pod vedením Pepína Kašpara. Byla to velice zajímavá zkušenost, neboť to byl workshop velmi intenzivní, trval asi týden a hlavně nebyl vůbec zaměřen primárně na divadelníky. Setkali se tam lidé všech věkových skupin, profesí a zaměření. Potkal jsem tam kejklíře, architekta, diplomata, psycholožku, polykače ohně. Já v té době studoval gymnázium a chtěl jsem se hlásit na divadelní akademii. A taky jsem zrovna procházel výraznější epizodou Blue Effectu. Jedním z cvičení byla balkónová scéna ze... Cyrana z Bergeracu. Pro můj vztah k divadlu to byl velký milník, neboť přes veškerý můj útlum ve mně práce na tomhle dialogu vyvolala silné emoce, touhu, vášeň. Nepřerušila je ani spoluhráčova poznámka: "Tak mluv, ty debile..", když moje poslední replika velmi dlouho nepřicházela. Když jsem konečně prohlásil: "Co to? V srdci mě cosi bodá. Je čeká hostina a mě jen 74

chléb a voda", poprvé jsem okusil, jak prosté může být mluvit na jevišti za někoho jiného a přitom říkat pravdu. V případě Cyrana pod balkónem je to docela ironie, protože on v té chvíli dělá přesně to samé. Hraje Kristiána, ten je jeho rolí. A na konci právě tohoto výstupu udělá Cyrano něco vzácného – dá přednost své roli před sebou samým. Co by se stalo, kdyby vyšel ze stínu a odhalil situaci v pravém světle? Buď by mu Roxana padla do náruče, nebo by oba nápadníky poslala k vodě a zůstala ve své vyumělkované rokokové kleci. Případně by ještě Kristián vyzval Cyrana na souboj, jeden z nich by třeba zemřel, kdo ví. Cyrano z Bergeracu by přestal být romantickou tragédií a stal by se Cyranem z Bergeracu, rváčem a spisovatelem, kterým doopravdy byl. Cyranova oběť není jen dojemná scéna z dojemné hry. Je to železná opona mezi reálným světem a divadelní iluzí. Jednou provždy mě přesvědčila, že stojí za to upřednostňovat roli před hercem. Ne pro roli samotnou – Cyrano nejedná z lásky ke Kristiánovi – ale pro setrvání v divadelní iluzi. Kdyby jen na okamžik Cyrano upřednostnil sebe, přišel by o všechno. Táhne své dobrovolné břemeno až do konce hry. Tam na něj čeká chudoba, zboření téhle celoživotní masky a nakonec bídná smrt. Divadelní iluze, které obětoval reálný svět, ho na konci musí zabít. Cyrano to ví celou dobu. Nikdy nepřestává vidět Cíl.45 Co říkáte...? Že vše je zbytečné? Já vím. Já se však nebiji jen kvůli nadějím. Já mám rád zápasy marné a bezvýsledné. Kdo všichni jste? - Můj zrak vás ani nepřehlédne! Teď už je poznávám: Ústupky! Hloupost! Lež! Mí staří soupeři! Ty také dostaneš, Zbabělosti, svůj díl! Nechci mít s vámi pranic. To jsi ty, Přetvářko, nebojím se tvých štvanic, vím, že mě uštvete, že nedáte mi klid. Dokud však nepadnu, budu vás bít a bít! Připravili jste mě o vavříny a růže. Přesto je jedna věc, již sotva kdo vzít může, s níž dnes, až zmizí v tmách blankytná obloha, hluboce smekaje, předstoupím před boha: 45

Rostand Edmond: Cyrano z Bergeracu, Praha 1971 (překl. Petr Kopta a Jindřich Pokorný).

75

s tou věcí bez poskvrn a obestřenou třpytem, šel jsem vždy na vzdor všem... vpřed...

S čím to...?

S čistým štítem!

Josef Čapek v knize Kulhavý poutník46 mluví o "osobě" a "duši". Osoba je podle něj to, v co nás vymodeloval reálný svět. Naše výchova, zkušenosti, éra, do které jsme se narodili. Duše je naše pojítko s Bohem. Náš nesmrtelný smysl. Osoba má po celý život v ruce všechny trumfy. Pohybuje se v prostředí, které je jí důvěrně známé. Je tvárná, flexibilní, nic jí nemůže ublížit. Osoba nemůže trpět, pouze se mění. Čapek apeluje, abychom vždy a za všech okolností nadržovali duši. Duše je obětí reálného světa. Je nesmrtelná a neměnná, ale křehká. Nemá proti našemu vlastnímu jednání žádnou obranu. Pokud neupřednostňujeme duši, jenom zbytečně měníme naši osobu a vzdalujeme se Bohu. Představme si herce jako "osobu" a postavu jako "duši". Co mě, herce, na jevišti trápí? Přemíra impulzů, neschopnost včas a adekvátně reagovat, nedostatek citů. Budu-li se snažit horko těžko něco z toho změnit ad hoc, prostě jen "aby to bylo jinak", nedosáhnu ničeho. Stojím v zákulisí a přemítám: "Jsem pomalý. Musím zrychlit." Vystoupím na jeviště a zahraji výstup stejně špatně, jenom rychleji. Ale co když se zeptám: "Proč je špatně, že jsem pomalý?" Protože moje postava je rychlejší. "Proč musím zrychlit?" Aby moje osoba nepřekážela postavě. Divadelní postavu totiž trápí jediná otázka: "Dosáhnu Cíle?" Nic jiného neřeší. Postava vždy a za všech okolností vše podřizuje Cíli. V tomhle nikdy nebudu lepší než ona, ať bych se snažil sebevíc, neboť mým domovem je reálný svět. V divadelní iluzi jsem pouze jako host. A postava je mým štědrým hostitelem. Nemyslete si, že při vstupu na jeviště svou roli zvete na návštěvu do vašeho těla. Je to přesně naopak. A postava je natolik velkorysá, že přijme do svého příbytku každého. Už od první čtené se ocitáte na stáži v krajině vaší role. A je přitom úplně jedno, 46Čapek

Josef: Kulhavý poutník, Praha 1937

76

kdo jste. Kdokoliv se může ocitnout v roli kohokoliv. Takže až se budete v šatně choulit v embryonální poloze a budete mít dojem, že nemůžete za pět minut jít na jeviště a jednat, v první řadě se uklidněte. Odpočívejte. Dívejte se na čáry na vaší dlani. Myslete na to, že vaše postava má pro vás přichystané úžasné dobrodružství a že vás rozhodně nenechá sedět doma. Hodně jí na tom záleží, tak ji nezklamte a buďte na dnešek v kondici. Uvědomte si, že nejste rozmazlené dítě, které škemrá o pozornost, ale dospělá osoba na výletě v krajině dnešní reprízy. Máte toho hodně k vidění a vaše postava je tím nejlepším průvodcem. Staňte se oddaným divákem. A nebojte se, že budete zbyteční a marní. Myslete na dvě pravidla, která vás zbaví úzkosti: •

Divák je od toho, aby se díval, ne aby byl viděn.

•

Divák je vždy originální.

Jako ryba ve vodě V hodinách pohybového herectví nám vyučující Martina Krátká zadala úkol ztvárnit libovolný obraz jako krátkou pohybovou etudu na hudbu dle vlastního výběru. Našel jsem si zvláštní naivní obraz. Dítě sedí na zamrzlém jezeře, v malé díře v ledu udice. Pod ledem veliká ryba a v jejím břiše schoulený stařec. Celý výjev mohl být docela veselý nebo meditativní. Pro mě nebyl. Byl příšerný, mrtvolný, beznadějný. Pracoval jsem na něj od začátku s jistotou a chladně. Věděl jsem přesně, co dělá dítě na ledě, jak se tváří, co cítí. Znal jsem tu rybu a toho starce v ní. Za hudbu jsem příznačně zvolil Žiletky od Psích vojáků. Vyučující řekla, že ta hudba je tak známá a specifická, že odvádí pozornost od etudy. Věděl jsem přesně, co dělat: rozstříhal jsem tu nahrávku asi na dvacet částí, vytvořil stále se opakující klavírní podkres a všechny části jsem jednu po druhé obrátil, aby hrály pozpátku. Výsledek byl ohavný, ale rytmický a muzikální. Stejně jako dobře namalovaný, příšerný naivistický obraz. V etudě jsem jednal pomalu, chladně a naprosto bez emocí. Nechal jsem rybu, ať leží. Mrtvolnou, nehybnou rybu, která jen tu a tam groteskně mávne ploutví. Otvírá ústa. Pomalu a neodvratně, až k vykloubení pantů. Oči byly doširoka otevřené a úplně prázdné, nevidoucí. Když jsem hrál 77

tuhle etudu, neviděl jsem nic. Nic jsem necítil. Postavil jsem ji intuitivně a technicky. Technicky a s jistotou jsem ji i hrál. Mohl bych ji zahrát desetkrát za sebou úplně stejně. Byla to pohybová etuda, ve které jsem se téměř nehýbal. Nebyla v ní žádná pointa, v podstatě žádná gradace, byla bez emocí. Byla to naprosto antidramatická etuda. Ale z nějakého důvodu fungovala. Nemusel jsem ji předělávat, byla hotová a "dobrá". Je to zajímavé. Tvoříte-li autorsky, máte-li zcela volnou ruku, často stačí jen říkat věci tak, jak jsou. Zkonstruoval jsem úplně prázdnou etudu o ničem. Byla to etuda o depresi. V tomhle cvičení s rybou jsem nic neriskoval, nic jsem nevsadil, a přesto fungovalo. Koneckonců nemůžete dát nic v sázku, když vám na ničem nezáleží. Nemůžete riskovat, když jste předem vyrovnaní s prohrou. Ale vyrovnávat se s prohrou, když se chystám na jeviště, je nesmysl. Mám rád rčení, že "divadlo můžete hrát, ale nemůžete ho prohrát". Vaše černé pesimistické myšlenky jsou úplně mimo mísu. Přesněji, nemohou se dostat za železnou oponu – ve světě jevištní iluze o hercových obavách nikdo nic netuší. To ale neznamená, že nemáte co ztratit. Nemůžete "prohrát" reálný svět, protože je zcela mimo vás a je na vás nezávislý. Svět divadla je v tomhle stejný. Nemůžete nic prohrát, ale můžete mnoho ztratit a vždycky můžete někomu ublížit. V etudě s rybou jsem nic neriskoval, protože v ní nebyla žádná postava. Byl jsem tam jenom já a bylo pro mě snadné se prezentovat, neboť toho bylo k prezentování strašně málo. Ve světě divadelní iluze jste "osobou". Abyste dávali smysl, potřebujete "duši" – postavu. Starejte se o ni. Pokud ji zraníte, žádnou novou nedostanete. I když je vám sebehůř, dávejte na ni pozor. Ty nejlepší hry bývají nebezpečné.

78

3.2.6. Je vám do pláče? Z výše napsaného může čtenář nabýt dojmu, že nepřikládám hercovým emocím na jevišti mnoho významu. Je to správný dojem. Vím z vlastní zkušenosti, že se dá hrát s nimi, bez nich nebo v úplně jiném rozpoložení, než do jakého se dostává situaci za situací vaše postava. Možná ale tenhle můj názor nesdílíte, potřebujete se v roli citově angažovat. Není žádný důvod vám v tom bránit. Většina herců se umí na jevišti rozplakat, umí se vyděsit, rozzlobit. Umí se na chvíli zamilovat do kolegy nebo ho nenávidět. Herec v depresivní náladě tohle dokáže taky, jen v sobě musí navodit víc pocitů než obvykle. Nesmí podlehnout vlastní apatii. A stojím si za tím, že nesmí podlehnout představě o depresi jako o něčem tvůrčím a přínosném. Zastávám názor, že hlavní je se nevyčerpávat. Násilné budování emocí, které prostě nemáte, vás vyčerpá. Pokud vám to za to stojí, je to vaše sázka. A nutno říci, že přitažlivě vysoká. Osobně volím tuto cestu: Věřit vaší postavě, že přes veškerý váš nedostatek elánu si zachová touhu spět k Cíli, a vyjít jí co možná nejvíc vstříc, byť ryze technicky. Nikdy neshazujte sami sebe pocitem, že nemáte vůli pokračovat. Máte jí víc, než si myslíte. Závěrem kapitoly si dovolím dvě rady, které přímo nesouvisí s hereckou technikou, ale někomu snad mohou pomoci. Bylo dosti úmorné k těmto dvěma radám dojít metodou pokus/omyl: 1. Nepodléhejte obsedantně kompulzivní poruše. Depresivní epizoda je nejpříznivější doba pro rozvoj obsesí a kompulzí. Nikdy nevěřte tomu, že nadměrné vykonávání kompulzí vám dlouhodobě uleví. To se nikdy nestane. Naopak si troufám tvrdit, že podlehnete-li ve stavu Blue Effectu vašemu OCD, váš stav se velmi zhorší. Je to nejsnazší cesta, jak prodloužit depresivní epizodu na řadu měsíců. Několikrát v životě jsem se snažil vyhledat lékařskou pomoc, a vždy to bylo ve chvílích, kdy jsem se kvůli OCD a depresi dostal do bludného kruhu. 2. Nelitujte se. Nesnažte se uchlácholit pocitem, že vaše deprese vás činí zajímavými. Ač to třeba zní směšně, můžete nabýt dojmu, že v depresi budete plodit geniální díla, že je to pro vás požehnání. O tomto už jsem psal v předešlých kapitolách. Nechci tvrdit, že to není možné. Některé umělce 79

definuje právě jejich deprese. Je ale třeba si uvědomit, že něco definuje každého a u drtivé většiny umělců to deprese není. Chcete-li se vydat touto cestou a svůj umělecký i osobní život doslova protrpět, zlomte vaz. Já se domnívám, že to nemá cenu. Je zkrátka pošetilé být hrdý na svou depresi, hýčkat si ji, brát ji jako součást své osobitosti. Není to vaše osobitost. Je to nemoc. Je důležité si to uvědomovat, chcete-li s ní úspěšně bojovat.

3.3. Obrana proti Konstrukci Tahle kapitola bude asi trochu strohá. Konstrukce je hluboko zakořeněný problém, se kterým si obvykle nevím rady. Neustále se vracející omílání nějaké banality z minulosti, naprosto nesouvisející s právě probíhající situací. Ztráta pozornosti, neschopnost se soustředit a hlavně vzrůstající úzkost. Je to hrozivý kolotoč. Jsou v zásadě dvě cesty, jak tyto nesnesitelné impulzy alespoň na chvíli – na dobu nezbytně nutnou, kdy stojíte na jevišti – potlačit.

3.3.1. Co se stalo, je dobré Ruminátorova mantra. Stojíte v zákulisí, každou chvíli má přijít váš výstup. A vy se klepete a div se nerozpláčete, neboť jste zavaleni úzkostí z toho, že jste kolegyni koupili k narozeninám víno a ona přitom víno nepije. Stalo se to před dvěma týdny a od té doby vás to trápí. Teď máte minutu do výstupu. Kolegyně vás nenávidí, nesnese vaši pitomost. Pohrdáte sami sebou, jste nepozorní, nemáte zájem o druhé, ani nevíte, že kolegyně nepije víno. A ještě se kvůli tomu dokážete čtrnáct dní litovat. Deset vteřin do výstupu. Rychle si řeknete, že je to vlastně dobře, že jste jí koupili víno. Má teď možnost ho ochutnat, kdyby náhodou někdy chtěla. Nebo pohostí návštěvu. Určitě doma žádné jiné víno nemá. A vaše roztržitost je koneckonců roztom... Musíte na jeviště. Záhy se projeví, jestli jste svou mantru stihli, nebo ne. 80

Pokud ne, čeká vás perný výstup. Pravděpodobně jeden z těch horších, ale na to se nesoustřeďte. Dost na tom, že se soustředíte na víno. Vraťte se bleskově k malému okruhu pozornosti. Budete-li mít štěstí, mozek Konstrukci na chvíli odklidí na stejné místo, kam jste se naučili zametat běžné obsese. Takhle to funguje s mantrou "co se stalo, je dobré". Je to velmi nespolehlivé, ale často je to vaše jediná záchrana. V podstatě se násilně přesvědčíte, že jste ve vašem "úkolu" z minulosti vlastně neselhali. Ujistíte sami sebe, že úkol je splněný a není třeba se k němu vracet. On se ale stejně vrátí, pacholek nevycválaný. Obvykle to ale trvá dost dlouho na to, abyste se zatím mohli na jevišti věnovat podstatným věcem.

3.3.2. Co se stalo, je mi ukradené Stojíte v zákulisí a div se nerozpláčete, poněvadž myslíte na nejhloupější dárek v historii obdarovávání. Za jakého hlupce vás kolegyně musí mít! Nejspíš ji otravujete jenom svou přítomností. Jste blboun nejapný, zralý na... nejapný blboun... všech blbounů král... Boha jeho, kašlu na to. Mám se docela dobře. Jdu hrát. Tohle není mantra. Je to spíš nápodoba normálního chování. Není pro vás přirozené ignorovat předmět vaší Konstrukce, ale občas se k tomu můžete donutit. Nejde to vždy. Mám tu zkušenost, že hodit Konstrukci za hlavu je tím snazší, čím větší je vaše úzkost. V jistém okamžiku už se zkrátka dá úzkost jen těžko snést a může se stát, že Konstrukce sama ustoupí. V horším případě upadnete do Blue Effectu. Ale když se vám tohle podaří, panečku! To je slastný pocit. Je to ohromná úleva, byť jenom na chvíli. Nenašel jsem žádné efektivní cvičení, které by pomohlo konkrétně proti Konstrukci. Přistupujte k ní jako k součásti obsedantně kompulzivní poruchy. OCD je komár, Konstrukce je ovád, či spíše sršeň. Pořád je to ale "jen" obtížný hmyz. To nejhorší, co vám může udělat, je vyvolat ve vás úzkost. Jenže úzkost vás pak donutí zaobírat se úzkostí a vyroste ještě větší úzkost. A tak pořád dál,

81

dokud nevybuchnete a s trochou smůly nerozmetáte svou postavu na kousíčky.

3.3.3. Špetka osobního koučování na závěr Pokud to jde, vyhýbejte se Konstrukci. Je nebezpečná. Poslední kapitola této práce bude možná působit jako článek z nějakého populárně naučného magazínu. Bohužel, co se týče Konstrukce, je snazší prostě se jí zbavit než snažit se ji na jevišti nějak obejít. A protože odborná literatura radí zbavit se OCD a s ním spojených ruminací navštívením psychologa a podstoupením terapie, asi bude nejlepší, když přesně tohle uděláte. Pokud se vám ale z jakéhokoliv důvodu ke "cvokaři" nechce, napsal jsem pro vás tuhle poslední kapitolu. Třeba vám k něčemu bude.

Naporcuj krocana, najdi přací kost a zbytek vyhoď kočkám Snaha zbavit se Konstrukce je běh na dlouhou trať. Neexistuje jednoduchá poučka, která by jako zázrakem pomohla. Práce na vymýcení Konstrukce se vlastně velmi podobá osobnímu koučování. Pohybuje se v rovině vnitřních dialogů, přesvědčování, myšlenkových her. Je potřeba vytvořit strukturu problému a pak řešit jeho dílčí části. Stejným způsobem volím i strukturu této kapitoly. Ruminace má především obrovský vliv na pozornost. Na jevišti je velice nebezpečná. Dokáže mě odpoutat od situace daleko lépe než samotná OCD. Jak jsem již vysvětlil, kompulze je možné provádět mechanicky, jakoby bez vlastního angažmá. Konstrukce ale vyžaduje mou bytostnou přítomnost. Její podstatou je, že přemýšlím. Je to vlastně ještě horší: vymýšlím, kontempluji, procházím alternativy, vzpomínám. Nemohu se soustředit na nic jiného, dokud si neobhájím „správnost“ svého „špatného“ rozhodnutí. Musím si vytvořit v hlavě konstrukt, který povede alespoň ke krátkodobé úlevě. Dokud

82

to neudělám, pociťuji úzkost a nemohu se soustředit. 47 Když takový stav jednou nastane, je velice těžké se z něj vymanit. Daleko těžší, než umlčet obsese. Z praktického hlediska bývá Konstrukce často vůbec nejhorší blokátor ze všech dosud jmenovaných. Je očividné, že nejlepší je se do soukolí ruminace vůbec nedostat. Jak toho ale docílit, přichází-li ruminace bez zaklepání? Jednou z možností je zamknout jí dveře. Být tak trochu cynický sám k sobě, brát svoje jednání s nadhledem, dokud jsem toho schopen. Pro většinu lidí budou následující poučky opět znít možná samozřejmě nebo přímo absurdně, ale pro neurotika jsou bohužel reálné a vůbec ne samozřejmé. Mám nezvladatelnou tendenci brát sebe a především své chyby velice vážně; považuji to za jeden ze stavebních kamenů úzkostných poruch. A právě přílišné lpění na "správnosti" vlastního jednání je živnou půdou Konstrukce, chcete-li ruminace. Nejlepším a nejjednodušším způsobem, jak jí předcházet, je tedy "nebrat sám sebe tak vážně". A především nebát se udělat chybu. Záměrně nemluvím o "selhání" – aby člověk mohl selhat, je nejprve zapotřebí nějaké očekávání, kterému dotyčný nedostojí. Velmi snadno ovšem, aniž by existovalo jakékoliv očekávání, může člověk sám vyhodnotit své jednání jako "chybu". Je to ta typická věta: "Kdybych to udělal jinak/řekl něco jiného/šel někam jinam, všechno by bylo lepší." Důležité je to slovo "všechno". Konstrukce je totiž vždy iracionální. Většinou se sice zakládá na rozumných, politováníhodných situacích (hádka s partnerem, špatná koupě, špatná volba tématu diplomové práce), časem však dorůstá do zcela paralyzujících rozměrů. Z toho vyplývá, že první věc, kterou můžeme udělat, je analyzovat onen subjektivně neřešitelný problém a vymýtit z něj slovo "všechno". Získáme pak například větu: "Kdybych řekl něco jiného, můj vztah s kolegou by byl lepší." Vytvořili jsme si mnohem reálnější obraz o situaci. Problém ale stále zůstává neřešitelný, stále nám v mysli hlodá ruminace. Dalším důležitým faktorem je tendence vidět problém černobíle, dělit jeho možná řešení na "dobrá" a "špatná". Pokusíme se tedy eliminovat slovo "lepší": "Kdybych řekl něco jiného, můj vztah s kolegou by byl jiný." 47

Nebo řečeno jinak: neudržím pozornost.

83

Obsahově se sice takové sdělení příliš neliší od předchozího, je ale vágnější. A to je důležité. Naším cílem totiž není zlepšit vztah s kolegou, nýbrž vidět ruminaci v pravém světle. Vlastně se snažíme vrátit problému jeho původní váhu, která v průběhu času vyrostla do obludných rozměrů. Pokud se nám to podaří, můžeme konečně začít problém skutečně řešit. Nemá cenu "řešit vztah s kolegou", když jsme přesvědčeni, že je to ta nejdůležitější věc na světě a že v případě selhání budeme zralí na sebevraždu, protože život ztratí smysl. To je naprosto absurdní. Kolega zcela právem nic takového netuší, poněvadž nic takového není pravda. Je to jako pokoušet se zabít mravence atomovou pumou. S takovým přístupem jsme přímo odsouzeni k selhání a Konstrukce nás zavede do bludného kruhu. Řekněme tedy, že se snažíme vyřešit nějaké nedorozumění na pracovišti. Zjistíme přesně, co je skutečná podstata, ze které vyrostla ruminace, a s tímto vědomím se můžeme například omluvit nebo pokusit se vysvětlit nedorozumění kolegovi. I v takovém případě se ovšem můžeme setkat s neúspěchem, respektive situace se nevyvine tak, jak bychom si přáli. Je to bohužel (či spíše bohudík) dáno tím, že nejsme jediným myslícím tvorem angažovaným v daném konfliktu. Ruminující jedinec může mít sklon tento fakt opomíjet. Konstrukce se pak vrátí v plné síle. Může se vrátit/nezmizet dokonce i v situaci, kdy daný problém vyřešíme podle našich představ. Děje se to z toho důvodu, že naše "ideální" představa v době ruminace je prostě vrátit se v čase a zamezit chybě už v jejím vzniku. To samozřejmě nejde. Jedním z největších úkolů v boji proti Konstrukci je přiznat si, že není možné vrátit čas. Uvědomit si něco takového ovšem není zdaleka tak snadné, jak by se mohlo zdát. Vlastně se nám to vůbec nemusí podařit. Naštěstí existuje řada dalších "pravd", na které si můžeme a potřebujeme vzpomenout, je-li naše mysl zaslepená ruminací. Jednou z takových pravd je již zmiňovaná barevnost našeho jednání. Nikdy nejednáme černobíle. Výsledky našich činů nikdy nejsou "špatné", nebo "dobré". To je naprosto samozřejmé. Obvykle není těžké si na to vzpomenout. Stačí jen jasně si v mysli říct, že to, co se stalo, není "špatné" – jsme prostě jen nespokojení s nastalou situací. Z toho vyplývá další pravda: Výsledky našeho jednání není možné

84

s jistotou předvídat. Kdybychom byli schopni přesně určit budoucnost, nikdy bychom se nedopustili "chyby", která vedla k ruminaci. Jak to, že jsme na jednu stranu dopustili, aby se stala ta strašná věc, které nyní litujeme, ale zároveň máme dokonalé řešení, o které nás ovšem připravil plynoucí čas? Žádné dokonalé řešení není. Naše "chyba" většinou není žádná chyba, ale zkrátka normální život.48 Velmi pomáhá uvědomit si, že podobných "chyb" se dopouštíme mnohem více, jenom o tom nevíme, neboť se po nich nespustila Konstrukce. Rozhodnutí a jednání, kterých bychom mohli litovat, vytváříme každý den. Děláme to neustále. Pokud si tuto pravdu přiznáme, pomůže nám zmenšit neúnosnou váhu Konstrukce. Účinnou prevencí před "chybami" je vědomá změna přístupu k vlastnímu jednání. Nesmíme se bát chovat na základě našeho temperamentu, charakteru, našich hodnot. Děláme to nevědomky tak jako tak. Je to další "pravda", kterou je potřeba si uvědomit. Nabízí se omšelá poučka: "Buď sám sebou." To je pochopitelně banální a bezobsažné sdělení, pokud není zasazené do konkrétní situace. Naše konkrétní situace je: "Snažím se vyhnout Konstrukci." Prohlášení o bytí sama sebou pak spočívá v tom, že nedovolím ruminaci, aby tuto pravdu zpochybnila. Je důležité nebát se svých rozhodnutí. Jedním z typických příznaků OCD a jeho přidružených projevů je nerozhodnost. Ta pramení právě z obavy, že některé naše počínání vyprodukuje úzkost, a proto se snažíme jednat "správně" a tak úzkosti předejít. Úzkost tady ale byla ještě před rozhodnutím. Spontaneita, intuice, žití v přítomnosti, to vše bere úzkosti pevnou půdu pod nohama. Máme-li totiž strach pramenící z daného okamžiku, je to strach opodstatněný a vždy a za všech okolností řešitelný. Strach a úzkost, mající základ v naší hlavě a myšlenkách, nenabízí řešení. To je povaha ruminace, jíž se snažíme předejít.

48

Je možné a dokonce pravděpodobné, že naše ruminace je výslednicí jiných problémů, traumat, hluboce zakořeněné nespokojenosti sama se sebou. Ruminace, stejně jako obsese/kompulze, deprese a derealizace, může přerůst v problém, který je nutné řešit klinicky. To ale není předmětem této diplomové práce.

85

A čím jsou vlastně duševní obtíže vyvolané úzkostnou poruchou specifické v herecké praxi? Považuji za důležité položit si otázku, zda úzkostné stavy u herců hrají nějakou odlišnou roli než u kteréhokoliv jiného povolání. Obsedantně kompulzivní porucha, deprese, úzkost – to jsou věci, které samozřejmě velice obtěžují každého, kdo je jimi postižen. Obtěžují tu konkrétní osobu. Zkusme ale konkrétně změřit, jak například řezbáři brání jeho duševní rozpoložení v zaměstnání. Avšak herec má jedno specifikum: Je sám sobě nástrojem. Nestojí na jevišti pouze jako pan XY, zároveň s ním vidíme postavu. Postavu, která promlouvá a jedná jen a pouze skrze něj. Pokud je s panem XY něco v nepořádku, je postižena rovněž postava. Podíváme-li se na herce jako na živého člověka, těžko mu můžeme diktovat, jaký má být, jak se má chovat nebo dokonce co má cítit. Avšak nahlédneme-li na něj jako na nástroj, můžeme docela objektivně říci, zda je s ním něco špatně. Když se řezbáři naštípne dláto, neřekne si: „To je ale dobré dláto, ten zub mu dodává takovou zvláštní jedinečnost.“ Nikdy by takové dláto nepoužil, protože je zkrátka rozbité. Neudělal by do dřeva ornament, nýbrž díru. Musel by napřed dláto opravit. Proč by to u herce-nástroje mělo být jinak? Je to on sám, kdo se sebou pracuje, nechť tedy sám vyhodnotí, zda je v pořádku. A pakliže v pořádku není, je krajně nezodpovědné nic s tím nedělat. Herec nepracuje rukama ani hlavou, herec je komplexní aparát. Je jeho profesní povinností udržovat se v dobrém stavu. Domnívám se, že tento fakt vnímá většina herců jako samozřejmost. Dovoluji si tvrdit, že nejrůznější úzkostné stavy, ač mohou být v osobním životě velice nepříjemné, stávají se na jevišti pouhou překážkou. A nevidím žádný důvod, proč by se neměla odstranit. Ne nadarmo se říká: „Nemocný herec – kulatý čtverec.“ Možná, že jsme při práci v divadle náchylní na psychické potíže, podobnějako jsou horníci náchylní na onemocnění plic. Koneckonců stále kolem nás proudí nejrůznější emoce, atmosféry, všechno se to na lusknutí prstů střídá a míchá. Naše postavy se neustále s někým hádají, s někým se radují, truchlí a kdo ví, co ještě. Pracujeme s představami a intuicí a na jejich základě oživujeme svěřenou roli. Věřím, že postavu nevytváříme, pouze ji zhmotňujeme, dáváme jí tvar. My jsme nástroj, ale postava ne. A je velmi 86

důležité si uvědomit, že náš duševní stav jí může ublížit. Zachovejme se jako Cyrano a aspoň na chvíli obětujme divadlu své pohodlí. Pokud jde o mě, nepovažuji za nutné zbavovat se svých obsesí a kompulzí, protože by ničily můj osobní život. Ale dospěl jsem k závěru, že divadlu jednoznačně škodí.

Shrnutí Hlavním úkolem herce je vdechnout své postavě život. Avšak zároveň s tím za ni přebírá zodpovědnost. Vaše role existovala před vámi a bude existovat i po vás. Můžete trpět s vaší rolí, ale role nesmí nikdy trpět za vás. Je bezúčelné,

bezohledné,

nezodpovědné

obtěžovat

ji

vašimi

vlastními

problémy. Pokud je dobře napsaná hra, má postava obvykle dost vlastních starostí. Pokusil jsem se nastínit některé cesty, které mohou herci pomoci oprostit se od iracionálních, demotivujících bloků. Obsese je možné v praxi utlumit. Vyčerpávající depresivní stavy je možno dohnat pílí a cílevědomostí. Vtíravé zbytečné myšlenky, které zabíjí pozornost, lze pracně eliminovat. Derealizace je přinejmenším u mě vzácný jev, na který bohužel žádný recept nemám. Když přijde, jsem ztracen – i když jen na chvíli. Ale když někdo na jevišti kupříkladu omdlí, prostě omdlel. Je řada věcí, které můžete vlastní vůlí a úsilím ovlivnit. Jste „osoba“. Jste tvární, flexibilní a odolní. Použijte svůj potenciál, abyste pomohli postavě, až to bude potřebovat. Slovy největšího z romantiků: „A víte, že mu závidím? Vše může být znamenité bohatství, sláva, moc. Člověk však stále má (ačkoliv, probůh, vím, že nejsem ničema) pocit, že na sobě sta temných skvrnek nosí 87

nejsou to výčitky svědomí, ale cosi co budí rozpaky.“ Když De Guiche v posledním dějství pronáší tahle slova, dívá se v mysli na Cyrana tak, jak se herec dívá na postavu. De Guiche se zachová šlechetně, když varuje Le Breta, že Cyrana má postihnout nehoda. Ale jedná příliš pozdě. Cyranův osud už je zpečetěn. Vaší postavě můžete házet klacky pod nohy, brzdit ji a omezovat. Ale stejně vám bude chtít ukázat tolik věcí ze své strany železné opony, kolik jen stihne – za tu krátkou dobu, kdy u ní budete na návštěvě. Jste dospělá osoba z reálného světa. Chovejte se podle toho: Buďte šlechetní a choďte včas.

Závěr Diplomovou práci na téma neuróz a jejich vlivu na herectví jsem chtěl psát už od počátku studií. Původně to byla pouze záminka, abych o dané problematice získal nějaké informace, aniž bych se při tom cítil jako hypochondr, hledající pro sebe diagnózy. Když jsem posléze diagnózy skutečně našel, doufal jsem, že taková práce by pro mě mohla být dobrá terapie. Krátce poté, co jsem začal opravdu psát text, zjistil jsem, že téma bude nutné zúžit z obecných "neuróz" na konkrétní "obsedantně kompulzivní poruchu". Rovněž jsem během psaní zcela změnil svůj postoj k vyrovnávání se s touto nemocí. Pokud jsem se dříve domníval, že je možné využít na jevišti jednotlivé příznaky OCD ve svůj prospěch, zaujímám nyní opačné stanovisko. Jsem přesvědčený, že pokud si herec uvědomuje, že je obtěžován a blokován úzkostnou poruchou, měl by vyhledat odbornou pomoc. Tato diplomová práce se mimo jiné snaží ukázat, jak ubíjející a neproduktivní mohou úzkostné stavy být. V textu upozorňuji na to, jakou váhu v boji proti obsedantně kompulzivní poruše hraje uvědomění. Během psaní jsem se naučil rozložit jednotlivé příznaky své poruchy na co nejmenší částečky a posléze zjistit, které z nich a z jakého důvodu způsobují herecké bloky. Tyto poznatky jsem získával v průběhu psaní práce, jež trvalo více než dva roky. Díky tomu jsem měl 88

možnost výše vysvětlené metody ověřit sám na sobě. Výsledky jsou překvapivé. Domnívám se, že předsevzetí udržet práci v mezích praktické příručky a nepojímat ji za žádných okolností jako terapii bylo dodrženo. Přesto bych rád v závěru uvedl, že za dva roky, během kterých jsem vytvářel tento text, u mě téměř zcela zmizely obsese a kompulze, depresivní epizody a chvíle derealizace. Ruminace bohužel přetrvávají. Přesto jde o pokrok, jakého jsem doposud nikdy nedosáhl. Nemám prostředky, jak dokázat, že za to vděčím těmto stránkám. Ale jsem si jistý, že nakonec přese všechnu mou snahu měly terapeutický vliv. Chovám naději, že (ač to není jejich cílem), tento pozitivní vliv v nich mimoděk přetrvává. Skutečným cílem této práce bylo nalézt efektivní metody, jak se nenechat na jevišti zablokovat projevy obsedantně kompulzivní poruchy. Během psaní jsem dospěl k závěru, že vytvořit systém, který by mohl platit obecně, je velice obtížné, neboť při aplikaci vystavěných metod hraje velkou roli osobní zkušenost a prožitek. Ač jsem se snažil sebevíc, práce je na mnoha místech natolik subjektivní, že svůj původní cíl (totiž nabídnout efektivní systém i pro další herce) naplnit sice může, ale vůbec nemusí. Pokud bych měl v budoucnu na práci navázat, pokusil bych se aplikovat nalezené metody a rady na další obsedantně kompulzivní herce. Přesunul bych se tedy z roviny zprávy do roviny experimentu. Taková práce by ovšem vyžadovala odbornost z oblasti psychologie, které se mně nedostává. Budu velice rád, poslouží-li tento text alespoň jako inspirace.

89

Absolventská role: Král Andrason

Když se nám dostal do rukou text „Triumfu citovosti“, měli jsme zprvu jen mlhavou představu, co nás čeká. Pokud jde o mě, věděl jsem, že se bude jednat o mou první velkou roli na profesionální scéně. Nikdy předtím jsme nepracovali s kompletním inscenačním týmem, nechodili na nás předplatitelé, které návštěva divadla stojí skutečné peníze a očekávají skutečné, neautorské, neamatérské divadlo. Zároveň jsem nevěděl nic o textu, který jsem nyní držel v ruce. Říkal jsem si, že to asi bude nějaká klasika, že to bude komedie a že to asi bude romantické, když je to od Goetha. Vzápětí jsme se od naší profesorky Niky Brettschneiderové dozvěděli, že bychom tento kus jen těžko mohli znát, neboť jej sama překládala několik uplynulých měsíců. Bude se tedy jednat o českou premiéru. Hned po prvním přečtení bylo zřejmé, že má očekávání byla přinejlepším vágní. Komedie to je. Asi je i romantická, i když velmi neotřelým způsobem. Ale spíš nežli „klasika“ to je... J. W. Goethe označil Triumf citovosti za „dramatický vrtoch“. A stvořil velice neotřelé dílo.

90

J. W. Goethe

TRIUMF CITOVOSTI Studio Marta, 2013 Osoby a obsazení: Andrason, humoristický král

Jan Jedlinský

Mandandana, jeho manželka (rovněž jako Proserpina)

Iveta Austová

Feria, jeho sestra, mladá vdova

Martin Veselý

Sora, Feriina mladá dvořanka

Paulína Labudová

Mana, Feriina mladá dvořanka

Táňa Hlostová

Mela, Feriina mladá dvořanka

Tereza Lexová

Lato, Feriina mladá dvořanka

Kristýna Šebíková

Oronaro, princ

Lukáš Černoch

Merkulo, jeho kavalír

Tomáš Červinek

Komorník (rovněž jako Askalaphus)

Miroslav Sýkora

Sluhové

Miroslav Novotný

a Dalibor Buš Realizační tým: Překlad a režie ………………………………………prof. Nika Brettschneiderová Dramaturgie, asistent režie, zvuk …………………………….BcA. Lukáš Paleček Hudba …………………………………………………………BcA. Ondřej Hájek Pohybová spolupráce ………………………………………….Mgr. Igor Dostálek Hlasová spolupráce ………………………………………...MgA. Andrea Buršová Choreografie ………………………………………….doc. Mgr. Hana Halberstadt Scénografie ……………………………………………....Mgr. Kateřina Miholová Produkce ………………………………………………………...Eliška Luňáčková Světla, stavba ……………………………………………………..Petra Konvicová Rekvizity ……………………………………Jaromír Ryšavý Fotografie ………………………………BcA. Petra Bučková a Barbora Nečasová

91

Obsah hry Děj hry začíná v nevěstinci. Jde v podstatě o zájezdní letohrádek pro poutníky, kteří se vydali hledat moudrost a radu do blízkého Orákula. Avšak už po několika minutách je zřejmé, jaké služby tento stánek klidu a pohody nabízí. Zámecká paní právě netrpělivě vyhlíží krále Andrasona, svého bratra. Když konečně dorazí, uvelebí se ve společnosti mladých dvořanek a stěžuje si, že má trápení s manželkou. Zamilovala se do nějaké nové módní vlny. Toulá se při měsíčku, recituje verše, chodí na procházky do přírody a co je nejhorší: začala hrát monodrama. To je podle Andrasona jakýsi nesmyslný divadelní útvar, kdy je postava úplně sama na jevišti, ale přitom předstírá, že má pořád co říct a že ji někdo poslouchá. V tom všem jí pomáhá princ Oronaro, který je pochopitelně Andrasonovi trnem v oku. Žena si se svým králem už skoro vůbec nepovídá. Místo toho se toulá s princem. Andrason ji nepoznává. Aby ulevil svému trápení, vydal se žádat o radu do blízkého Orákula, ale dostal jen jakýsi papírek s nepochopitelnou věštbou. Princ Oronaro se k Orákulovi rovněž zanedlouho chystá. Král přemluví dívky, aby se o něj „hezky postaraly“, až se u nich zastaví. Aby mu poskytly tolik rozkoše, až zapomene na královu ženu Mandandánu. A děvčata samozřejmě souhlasí. Když se princ konečně dostaví, ukáže se, že o děvčata nejeví valný zájem. Většinu času tráví ve svém pokoji, kam si navozil kompletní umělý les. Opravdový les je totiž plný vlhkosti, zimy a komárů a proto neposkytuje dokonalý citový prožitek. Je nám dopřáno pozorovat Oronara ve svém citovém prožívání až do nejzazšího vrcholu. Nu a pak zhlédneme monodrama. Celé od začátku až do konce. Chvíli trvá, než si divák uvědomí, že se děj přesunul do královského zámku. Mandandána zjevně pilně zkoušela, zatímco byl Andrason pryč. Děvčata v letohrádku se zatím snaží prince zaujmout, leč marně. Jedné noci zahlédnou na vlastní oči, jak Oronaro vyznává lásku královně Mandandáně. Musela by přijet do letohrádku tajně, protože všichni mají za to, že je kdesi doma na zámku a prochází se při měsíčku. Rozhodnou se 92

tedy potají vkrást do princovy komnaty a odhalit jeho tajemství. Přijdou na to, že princ vyznává lásku dřevěné panně, která je přesnou kopií Mandandány. V tu chvíli dorazí i král Andrason a když je zasvěcen do situace, jme se umělou pannu prozkoumat. Ukáže se, že je dutá a plná romantických románů a Andrason v nastalé situaci pozná Orákulovu věštbu. V tu chvíli vstoupí na scénu skutečná živá Mandandána a je velice pohoršená. Vloupávat se do cizích komnat jí přijde neslušné. Král se jí snaží situaci vysvětlit, ale Mandandána mu nevěří. Nakonec ji přesvědčí, aby se zkusila s umělou pannou vyměnit a královna nápad přijme. Zde končí páté dějství a král vystoupí na forbínu. Je poněkud nešťastný, neboť děj se nijak nerozuzlil, v posledních několika scénách se děly samé nesmysly a publikum teď vůbec nemůže vědět, na čem je. Dvořanka Sora mu nabídne zahrát šesté dějství a hra tak dostane možnost nějak rozumně skončit. V posledním dějství Mandandána prozře a vrátí se k manželovi, Oronarovi se vyplní věštba a zůstane věrný své panně a král Andrason je šťastný, neboť jeho manželka je zase taková, jako byla dřív. A všichni si mohou vychutnat šťastný konec. Z výše napsaného se možná bude hra jevit jako nesouvislá slátanina, která si dělá jemnou legraci z romantismu. A vlastně je to tak. Hra je ale velmi dobře, přesně napsaná. A není to jen hloupoučký příběh, okořeněný tu a tam slovním humorem. Vše prostupující nadsázka dýchá ze samotného textu. Inscenátor se baví Goethovými poznámkami, které se k divákovi ani nedostanou. Ve hře se počítá s živou kapelou, která figuruje přímo na jevišti a komentuje právě probíhající dění. Celé jedno jednání je regulérní monodrama, pro jehož vysvětlení si autor vystačí s krátkou zmínkou v prvním aktu a jednou další v aktu pátém. Není to ale samoúčelné, je to překvapivě vtipné. Na konci pátého aktu se odehraje naprostý zcizovák, poruší se čtvrtá stěna a nahlas se vysloví, co právě v tom okamžiku běží většině diváků hlavou. Triumf citovosti je svým zvláštním způsobem lehký, pohodový a vtipný od začátku do konce.

93

Práce na roli Během prvních čtených zkoušek jsme se v rolích střídali. Brzy jsem ale obdržel roli „humoristického“ krále Andrasona. Ze začátku jsem měl pocit, že je trochu nevycválaný až hulvátský, tvrdý a hlučný. Taková postava je ale docela plochá brzy přestane diváka bavit. Na radu režisérky jsem se pustil do studia jemnějších nuancí jeho charakteru. Andrasona definuje několik aspektů, patrných na první pohled: Je to starší muž (starší než já). Stojí nohama pevně na zemi, má jasnou představu o světě. Je na světě rád, je přímý, rád si užívá života. Neskličuje ho žádná tísnivá obava, nemá strach. Když vyjadřuje rozhořčení nad podivným stavem své ženy, je spíše rozčilený, zklamaný a především zmatený. Nemá strach a není ani rozzlobený nebo přehnaně žárlivý. Rád se nechá překvapit a pobavit a rád si ztropí legraci z vlastního trápení. A, samozřejmě, je král. Když jsem se podíval na postavu Andrasona v těchto mezích, získal pevnější kontury a mohl se začít na jevišti svobodněji vyjadřovat. Objevil se ale nový problém: Od karikatury bouřliváka sklouzával nyní ke karikatuře rozverného dědečka Mrazíčka. Někdy je překvapivě obtížné postavit se na jeviště jako normální rozumný chlap. V oblasti Andrasonova charakteru tedy bylo ponejprve nutné skutečně jej nalézt a následně jej držet trochu zkrátka – abych jen netravestoval jeho nejmarkantnější projevy. Přestal jsem se tedy zaobírat tím, že je Andrason starší. Přestal jsem brát každou repliku a každou reakci jako potenciální vtip. Přestal jsem se žoviálně culit na dvořanky jen proto, že je má Andrason rád. Jednoduše řečeno jsem přestal složitě řešit věci, nad kterými se moje postava sama vůbec nepozastavuje. V době zkoušení Triumfu citovosti jsem ještě nezastával názor, že hercovou snahou by mělo být především nestát postavě v cestě. Ale tento princip jsem v průběhu zkoušek mimoděk naplňoval. Překvapivě náročné bylo pro mě přijmout pohyby krále Andrasona. Pokud jde o jeho status, mí kolegové naštěstí výborně a se samozřejmostí plnili divadelní poučku, že „krále dělají poddaní“. Nemusel jsem tedy o potřebnou,

94

léty kralování nabytou úctu nikterak bojovat. Přesto mně činilo potíže pohybovat se po jevišti přirozeně. Nemáme-li dobrý důvod odchýlit se od tisíce let platné skutečnosti, klasický šlechtic má specifické držení těla. Andrason je možná hřmotný (rozuměj docela tlustý) bonviván, ale má vychování. Stojí rovně. Těžiště má pevně posazené, hruď mírně vystrčenou, ramena stažená dolů. Vzpomínám si na jedno cvičení během studia. Určili jsme si na těle různé konkrétní body, které měly „začínat a vést“ náš pohyb prostorem. Jako by vám někdo přivázal na určité místo provázek a pak táhl. Představíte-li si takový provázek na jednom z ramen a rozejdete se, jdete najednou bokem, rameno povytažené vzhůru. Hlava jako by se schovávala, máte nejistý krok. Působíte podřízeně, a přitom myslíte jen na provázek, uvázaný k rameni. Je-li vodičem vašeho pohybu hlava, zdá se, že jdete s jasným zacílením ke konkrétnímu bodu, bez ohledu na okolí. Andrason měl takovou pomyslnou šňůrku na hrudní kosti, v oblasti osrdečníku. Být provázek jen o kousek níž, mohl by značit agresivitu a připravenost k boji, ale u Andrasona šlo spíš o sebevědomí a připravenost jednat. Jde samozřejmě o jemné nuance, ale není pochyb o tom, že nacházení nuancí je výborným prostředkem k hledání postavy. Vedle držení těla byly dalším úskalím různé zlozvyky, kterými jsem se naučil špinit postavu. Například měl Andrason z neznámého důvodu velmi lehký krok, takřka baletní. Nevím, jak působí sto třiceti kilový vladař, který se prohání po jevišti téměř po špičkách, s nohama u sebe. Mám ale dojem, že zase tak burleskní Triumf citovosti není. Andrason je normální chlap a chodí jako normální chlap. Já jsem taky normální chlap a kromě mírně plochých nohou se domnívám, že taky chodím většinou docela obyčejně. Ale když jsme se my dva potkali, občas to vypadalo, že jsem se spletl a hraju Labutí jezero. Nevím, kde se ten zlozvyk vzal. Později se mně to ještě několikrát stalo v jiných (vesměs společensky vysoce postavených) rolích. Mám asi předsudky vůči aristokracii. Druhým nešvarem bylo občas se vracející Andrasonovo bouřliváctví. To samo o sobě není žádoucí, neboť jsem si jasně určil, že Andrason takový prostě není. Horší ovšem bylo, že vzhledem k tomu, že jsem tenhle jeho dávno vyřazený aspekt osobnosti vlastně nikdy nezkoušel, neuměl jsem ho 95

ani ztvárnit. Jinými slovy, Andrason pak vypadal jako opilec. Před každou reprízou bylo potřeba si ujasnit, jaký Andrason je a jaký není. Velmi nepříjemným momentem bylo zkoušení kostýmů. Dostal jsem zvláštní zlatou vestičku z jakýchsi umělých vláken. Bylo v ní příšerné horko, ale to mně tolik nevadilo. Mnohem horší bylo, že se jednalo o dámskou vestičku. Necítil jsem, že by bylo ohroženo moje mužství, nýbrž se ozvala obsedantně kompulzivní porucha. Představa dámské, byť přešité vestičky na bedrech krále Andrasona ve mně vzbuzovala dusící úzkost. Trvalo mi několik týdnů, než jsem si její existenci vůbec nějak obhájil. Představoval jsem s například, že králi tuto podivnou konfekci věnovala jeho žena nebo že se jednalo o nějaký významný dar. Přestože jsem svou úzkost při většině repríz stabilizoval, nikdy jsem se s kostýmem zcela nevyrovnal. Pochopitelně jsem o tom s nikým nemluvil, protože se jedná o naprostou hloupost. V té době jsem měl k obsedantně kompulzivní poruše ne zcela vyrovnaný vztah a za žádných okolností bych nezačal jen tak vykládat o tom, že má úzkost z kostýmu je nesnesitelná. Tuším, že jsem se jednou zeptal: „A nevadí, že má ta vestička knoflíky naopak?“ „Cože?“ „No, že je dámská. Nevadí, že Andrason nosí dámskou vestičku?“ „Ne, to opravdu nevadí. Je to kostým.“ Je-to-jenomkostým. Často jsem si to před výstupem opakoval. Bohužel člověk potom snadno zapomene na jiné věci. Třeba na to, „jaký Andrason je a jaký není“. Nebo že hrajeme činohru a ne balet. Při zkoušení Triumfu jsem se pochopitelně pokoušel aplikovat zkušenosti nabrané během studia na JAMU. Ale ta role vlastně nebyla o tolik jiná, než všechny menší či větší postavy, dialogy a experimenty, které jsme zakusili předtím. V mnohém bylo naopak „jednodušší“ být součástí velkého soukolí, které se valí bez ohledu na to, zda jste zrovna na jevišti. U Triumfu se mi poprvé zazdálo, že v regulérním představení o několika aktech zbývá na jednoho herce celkem málo prostoru. V praxi to samozřejmě takhle jednoduché není. Troufám si ale tvrdit, že práce v Martě nebyla „obtížnější“ nebo „náročnější“ než všechno to, co jsme několik let dělali v ateliéru. A přesto si netroufám tvrdit ani to, že se mi ve skutečnosti podařilo zvládnout všechno, o čem jsem psal ve vztahu k postavě Andrasona. Byl to ale můj cíl, ať jsem jej dosáhl, či nikoliv. 96

Korepetice Při zkoušení Triumfu citovosti jsem se poprvé vážněji setkal s magickým slovem "korepetice". V budoucnosti jsem ho měl slyšet ještě mnohokrát. Když jsme po několika čtených zkouškách měli jít konečně do prostoru, překvapilo mě, že jsme se zastavili hned u piána. A ještě docela dlouhou dobu jsme se od něj nehnuli. Pod veením Ondřeje Hájka a s vydatnou pomocí Andrey Buršové jsme se prokousávali vícehlasy, učili se melodie a v některých případech i konkrétní tóny. Je docela úsměvné, co mi tehdy připadalo "moc vysoko". A jak jsem si říkal, že to s těmi korepkami přeháníme a že děláme div ne muzikál. Ve skutečnosti jsem zpíval v jedné scéně, a to na hlásku "há". A na konci jsme si s Mandandánou zabroukali valčík. Rovněž došla řada na hudební nástroje. Mohl jsem si (byť poněkud falešně) zahrát na saxofon, foukací harmoniku, flétny... A to všechno s rozepnutou vestičkou, neboť jsem v tu chvíli nebyl Andrasonem! Ó, jak dokáže hudba člověka osvobodit!

Časové srovnání Bylo by krajně nečestné tvářit se, že jsem právě seskočil s jeviště po odehrání

derniéry

Triumfu.

Od

mého

posledního

goethovského

představení uplynuly tři roky. Tento fakt však považuji za cenný materiál. Ověřil jsem si, zda si i po létech pamatuji odehraná představení. Částečně díky mému zvyku (který náhodou sestává právě z tohoto – pamatovat si detailně všechna představení) jsem se vrátil do Marty docela s jistotou. Bylo to místo, které mělo neopakovatelnou atmosféru. Všechno bylo nové. Každá zkouška, každá repríza, každá další inscenace byla do značné míry vstupem do neprobádaných vod. Z práce a zkušeností získaných v tom malém černém sklepení těžím dodnes. A mohu přesvědčeně říci, že takové pozornosti, jaké se nám dostávalo během zkoušení Triumfu citovosti, jsem se od té doby nedočkal. Nechybí mi to a ani nemůže, protože divadelní provoz takový režim neumožňuje. Ale nebyla to pozornost ani zdaleka zbytečná.

97

V Triumfu citovosti jsem měl mnoho času vyzkoušet si typické každodenní aspekty divadelnictví. S valnou pomocí a podporou mých pedagogů mi bylo umožněno vystavět roli. Z podstaty představení jsem v jedné postavě okusil hned několik různých žánrů. Podílel jsem se na hudebním doprovodu přímo na jevišti. Jezdili jsme po zájezdech. Zažili jsme reprízu, kterou jsme museli na poslední chvíli do značné míry improvizovat, neboť Mandandána ztratila hlas (opravdu úplně, to jsem snad ještě neviděl). Zní to jako dopis z dětského tábora, ale v mých vzpomínkách to tak opravdu trochu je. Triumf citovosti mně umožnil prožít si divadelní rutinu, jako by to bylo dobrodružství.

98

Použitá literatura

Cantopher Tim: Depresivní onemocnění, Olomouc 2012 (překl. Petra Poislová) Carver Charles, Scheier Michael: Expectancies and disengagement, Londýn 1998 Čapek Josef: Kulhavý poutník, Praha 1937 Donnellan Declan: Herec a jeho cíl, Praha 2007 (překl. Julek Neumann) Foucault Francois: Dějiny šílenství, Praha 1993 (překl. Věra Dvořáková) Fromm Erich: Člověk a psychoanalýza, Praha 1967 (překl. Irena Petřinová a Marta Hubscherová) Mamet Davit: Divadlo, Praha 2012 (překl. Jakub Škorpil) Nakonečný Milan: Psychologie osobnosti, Praha 1998 Praško Ján a kol.: Obsedantně-kompulzivní porucha a jak se jí bránit, Praha 2010 Praško Ján: Jak zvládnout generalizovanou úzkostnou poruchu, Olomouc 2009 Praško Ján, Prašková Hana, Prašková Jana: Deprese a jak ji zvládat, Praha 2008 Rostand Edmond: Cyrano z Bergeracu, Praha 1971 (překl. Petr Kopta a Jindřich Pokorný) de Saint-Exupéry Antoine : Citadela, Praha 2002 (překl. Věra Dvořáková) Stanislavskij Konstantin Sergějevič: Moje výchova k herectví, Praha 1946 (překl. Jaroslav Hulák) Stanislavskij Konstantin Sergějevič: Dotvoření herce, Praha 1949 (překl. Alena Kautská, Dr. Věra Očadlíková) Stuchlíková Iva: Základy psychologie emocí, Praha 2002

Použité odkazy a média

Hilborn

Neil:

The

First

Time

I

Saw

Her,

odkaz

na

živý

výstup:

https://www.youtube.com/watch?v=vnKZ4pdSU-s Domovská stránka: http://buttonpoetry.com/

Rok ďábla [film] Režie Petr Zelenka, Česká republika, produkce Milan Kuchynka a Pavel Strnad, 2002

99

Přílohy

Příloha č. 1 Neil hillborn: The First Time I Saw Her; báseň z projektu Button Poetry: The first time I saw her... Everything in my head went quiet. All the tics, all the constantly refreshing images just disappeared. When you have Obsessive Compulsive Disorder, you don't really get quiet moments. Even in bed, I'm thinking: Did I lock the doors? Yes. Did I wash my hands? Yes. Did I lock the doors? Yes. Did I wash my hands? Yes. But when I saw her, the only thing I could thing about was the hairpin curve of her lips.. Or the eyelash on her cheek – the eyelash on her cheek – the eyelash on her cheek. I knew I had to talk to her. I asked her out six times in thirty seconds. She said yes after the third one, but none of them felt right, so I had to keep going. On our first date, I spent more time organizing my meal by color than I did eating it, or fucking talking to her... but she loved it. She loved that I had to kiss her goodbye sixteen times or twenty-four times if it was Wednesday. She loved that it took me forever to walk home because there are lots of cracks on our sidewalk. When we moved in together, she said she felt safe, like no one would ever rob us because I definitely locked the door eighteen times. I'd always watch her mouth when she talked –

100

when she talked – when she talked – when she talked when she talked; when she said she loved me, her mouth would curl up at the edges. At night, she'd lay in bed and watch me turn all the lights off.. and on, and off, and on, and off, and on, and off, and on, and off, and on, and off, and on, and off, and on, and off, and on, and off, and on, and off, and on, and off, and on, and off. She'd close her eyes and imagine that the days and nights were passing in front of her. Some mornings I'd start kissing her goodbye but she'd just leave cause I was just making her late for work... when I stopped in front of a crack in the sidewalk, she just kept walking... when she said she loved me her mouth was a straight line. She told me that I was taking up too much of her time. Last week she started sleeping at her mother's place. She told me that she shouldn't have let me get so attached to her; that this whole thing was a mistake, but... how can it be a mistake that I don't have to wash my hands after I touched her? Love is not a mistake, and it's killing me that she can run away from this and I just can't. I can't – I can't go out and find someone new because I always think of her. Usually, when I obsess over things, I see germs sneaking into my skin. I see myself crushed by an endless succession of cars... and she was the first beautiful thing I ever got stuck on. I want to wake up every morning thinking about the way she holds her steering wheel.. how she turns shower knobs like she's opening a safe. How she blows out candles – blows out candles – blows out candles –

101

blows out candles – blows out candles – blows out... Now, I just think about who else is kissing her. I can't breathe because he only kisses her once – he doesn't care if it's perfect! I want her back so bad... I leave the door unlocked. I leave the lights on.

Příloha č. 2 Neil Hilborn: The First Time I Saw Her (překl. Jan Jedlinský, Cheb 2016): Když jsem ji poprvé spatřil... Všechno v mé hlavě ztichlo. Všechny tiky, všechny stále se vracející obrazy prostě zmizely. Když máte obsedantně kompulzivní poruchu, vlastně nikdy nepřijdou chvíle ticha. I když ležím v posteli, myslím: Zamknul jsem dveře? Ano. Umyl jsem si ruce? Ano. Zamknul jsem dveře? Ano. Umyl jsem si ruce? Ano. Ale když jsem ji spatřil, jediné, na co jsem myslel, byla křivka jejích rtů ve tvaru sponky do vlasů.. Nebo řasa na její tváři – řasa na její tváři – řasa na její tváři. Věděl jsem, že na ni musím promluvit. Pozval jsem ji na rande šestkrát během třiceti sekund. Řekla ano už napotřetí, ale pořád to nebylo ono, tak jsem musel pokračovat. Na první schůzce jsem strávil víc času řazením svého jídla podle barev, než jídlem samotným, nebo do hajzlu mluvením s ní...

102

ale jí se to líbilo. Líbilo se jí, že jsem ji musel na rozloučenou políbit šestnáctkrát nebo čtyřiadvacetkrát, pokud to bylo ve středu. Líbilo se jí, že mi trvalo celou věčnost dojít domů, protože náš chodník je popraskaný. Když jsme se k sobě nastěhovali, říkala, že se cítí v bezpečí, že nás nikdy nikdo nevykrade, protože s jistotou zamykám dveře osmnáctkrát. Vždycky jsem pozoroval její ústa, když mluvila – když mluvila – když mluvila – když mluvila když mluvila; když říkala, že mě miluje, koutky úst se jí stáčely vzhůru. V noci ležela v posteli a pozorovala mě, jak zhasínám... a rozsvěcím, a zhasínám, a rozsvěcím, a zhasínám, a rozsvěcím, a zhasínám, a rozsvěcím, a zhasínám, a rozsvěcím, a zhasínám, a rozsvěcím, a zhasínám, a rozsvěcím, a zhasínám, a rozsvěcím, a zhasínám, a rozsvěcím, a zhasínám, a rozsvěcím, a zhasínám, a rozsvěcím, a zhasínám. Zavírala oči a představovala si, že dny a noci se před ní míhají. Někdy ráno jsem jí dával pusy na rozloučenou, ale ona prostě šla, protože by kvůli mně přišla pozdě do práce... když jsem se zastavil před spárou na chodníku, prostě šla dál... když řekla, že mě miluje, ústa byla rovná. Řekla, že jí zabírám příliš mnoho času. Minulý týden začala spát u své matky. Řekla mi, že si mě neměla tolik pustit k tělu; že to celé byl omyl, ale... jak může být omyl, že si nemusím mýt ruce, když se jí dotknu? Láska není omyl, a ničí mě, že od toho může utéct a já prostě ne. Nemůžu – nemůžu jít ven a najít si někoho nového, protože pořád

103

myslím na ni. Obvykle, když mám nějakou obsesi, vidím mikroby, jak se kradou pod mou kůži. Vidím, jak mě drtí nekonečná řada aut... a ona byla první nádhernou věcí, ke které jsem kdy přilnul. Chci se vzbudit každé ráno mysleje na způsob, jakým drží volant... jak točí kohoutky v koupelně, jako by otevírala sejf. Jak sfouká svíčky – sfouká svíčky – sfouká svíčky – sfouká svíčky – sfouká svíčky – sfouká... Teď jen myslím na to, kdo další ji zrovna líbá. Nemůžu dýchat, protože ji políbí jen jednou – je mu jedno, zda je to dokonalé! Chci ji zpátky tak moc... Nechávám odemčeno. Světla nezhasínám.

104