003-016_Just 24.11.2009 17:57 Stránka 3
Vladimír Just
STUDIE
Divadlo a rubato
ANAL¯ZY
(âeské divadlo v nepravidelném prostoru, 1945–2009) Základní vymezení Prostor, podobnû jako ãas, je základní formou existence hmoty a jednou z urãujících kategorií lidské existence, respektive lidského ob˘vání i vnímání svûta. Bez tûchto dvou základních, podle Kanta apriornû dan˘ch kategorií, bychom svûtu neporozumûli. Kazimierz Braun, polsk˘ reÏisér, historik a teoretik divadla a otec my‰lenky tzv. druhé divadelní reformy, chápe divadelní prostor jako místo, jeÏ stvofiil ãlovûk ne snad dopfiedu svou architekturou, ale které zcela po brookovsku1 vytváfií a vymezuje teprve svou jevi‰tní akcí, svou lidskou existencí: “Zajímá mû situace ãlovûka v divadelním prostoru. Zab˘vám se humanistick˘m aspektem divadelní architektury, nezkoumám tudíÏ jednotlivé problémy technické (konstrukce, viditelnost, akustika), ani scénografické (dekorace, rekvizity, kost˘my, svûtlo).”2 Takov˘ “humanistick˘ aspekt” v daném prostoru mÛÏe ãlovûk ve hfie, chcete-li ãlovûk v situaci, vytvofiit v podstatû kdekoli. Jediné omezení je v˘slovná diferenciace podle jeho rÛzn˘ch funkcí. Braun rozeznává tfii základní pojmy: 1) hrací prostor (tj. prostor, ve kterém jedná herec v rámci divadelní akce), 2) prostor pro diváky (v nûmÏ pob˘vají lidé pfiítomní v ãase hercova jednání) a 3) divadelní prostor (tj. souhrn hracích prostorÛ a diváck˘ch prostorÛ, v nûmÏ se odehrává vlastní divadelní komunikace). “Hrací prostor mÛÏe b˘t pfiirozen˘, mÛÏe b˘t souãástí pfiírody nebo mÛÏe b˘t umístûn v umûlém, kulturním prostfiedí. MÛÏe to b˘t úboãí kopce nebo schody, lesní paseka ãi námûstí, divadelní scéna, popfiípadû i hledi‰tû, pakliÏe se v nûm odehrává akce. Hrací prostor mÛÏe existovat samostatnû, nezávisle na tom, zda souvisí s nûjak˘m prostorem pro diváky i na tom, zda nûjak˘ prostor pro diváky [...] vÛbec existuje. Prostor pro diváky mÛÏe b˘t, podobnû jako hrací prostor, pfiirozen˘ nebo umûl˘ a mÛÏe se nacházet kdekoliv. NemÛÏe
v‰ak b˘t samostatn˘, ale existuje vÏdy v nûjakém prostorovém vztahu k hracímu prostoru, je jeho funkcí, jeho emanací; prostor pro diváky, stejnû jako hrací prostor, vymezuje pfiímo nebo nepfiímo herec. Divadelní prostor je prostor, kter˘ po dobu divadelní akce tvofií souhrn hracích prostorÛ a prostorÛ pro diváky. Je to prostor, ve kterém se odehrává akce a v nûmÏ vzniká proces divadelní komunikace mezi hercem (herci) a divákem (diváky)... Divadelní prostor je tfieba vÏdy vidût jako prostor lidsk˘ a spoleãensk˘.”3 Vyjdûme z posledních dvou slov: budeme-li zkoumat, jak se v daném období a v daném spoleãenství chovalo ãeské divadlo a v jakém se vlastnû pohybovalo prostoru, jak tento prostor ob˘valo, spoluvytváfielo a jak jím bylo vytváfieno, pak se nelze obejít jak bez antropologické, tak spoleãenské dimenze lidského bytí. Jin˘mi slovy, nezbude neÏ pátrat po souvislostech mezi ãasto bizarními podobami prostoru (a prostorÛ), v nichÏ se kdy v âechách hrálo divadlo, a spoleãensko-politickou situací. Také se v‰ak, ne-li pfiedev‰ím, budeme kriticky pídit po dan˘ch souvislostech mezi pojmy, jako je tzv. kukátkov˘ prostor v tradiãním kamenném divadle nebo naopak prostor nepravideln˘ (experimentální, alternativní, netradiãní ãi studiov˘, kolegynû Tatjana Lazorãáková navrhuje shrnující termín nedivadelní) – a mezi konkrétní politickou a spoleãenskou situací, do níÏ tyto pojmy zapadaly, jiÏ reflektovaly a jíÏ se více nebo ménû (ne)pfiizpÛsobovaly. Chceme téÏ ukázat, jak v˘znamn˘m zpÛsobem charakter prostoru pfiedurãuje a formuje charakter divadelní komunikace i estetickou (inscenaãní) v˘povûì, jak tedy pfiedem formuje, a to ve v‰ech tfiech Braunem zmiÀovan˘ch komponentech nejen divadelní znak, ale pfiedev‰ím jeho v˘znam. Pojmu nepravideln˘ prostor dávám pfiitom pfiednost pfied takfika identick˘mi termíny experimentální ãi nedivadelní prostor. Ten první totiÏ jakoby ze svého zorného sémantického pole pfiece jen tak trochu vyluãoval v‰echny alternativní divadelní projevy, jejichÏ ambicí není jen 3
003-016_Just 24.11.2009 17:57 Stránka 4
studiovost, studium a metodou laboratorní pokus (experiment), n˘brÏ usilují o “pouhé” komunitní spolu-pob˘vání (jde jim tedy víc o ontologick˘, nikoli noetick˘, resp. sémiotick˘ rozmûr divadla) ãi naopak projevy, usilující o politick˘, spoleãensko-kritick˘ apel, k jehoÏ artikulaci jim docela postaãí jevi‰tû, resp. ãastûji pouhé pódium (kritika establishmentu, satirick˘ kabaret, protestní happeningy atd.). Druh˘ termín zase jakoby pfiíli‰ sémanticky upfiednostÀoval v‰e “mimo divadlo” a pfiedem nepoãítal s netradiãními projevy uvnitfi tradiãních divadelních budov (tfieba na schodi‰tích, v divadelním foyeru, ve sklepû, ve zku‰ebnû, na pÛdû ãi v bufetu, v reciproãnû pfievráceném vztahu jevi‰tû – hledi‰tû atd.). V posledním pÛlstoletí napoãítáme v âechách bezpoãet takov˘ch pfiíkladÛ od nejrÛznûj‰ích studií pfii velk˘ch divadlech aÏ po sklepní, foyerové ãi podkrovní produkce, namátkou jen v posledním pÛlstoletí praÏské Národní divadlo, ·vandovo divadlo respektive Labyrint, Divadlo Na Palmovce respektive Divadlo S. K. Neumanna, Divadlo Na zábradlí, Divadlo v Dlouhé, Divadlo komedie, Stra‰nické divadlo, hradecké Klicperovo divadlo, plzeÀské Divadlo J. K. Tyla atd.). Navíc pro pojem nepravideln˘ prostor mluví u nás uÏ od dob brnûnské Husy na provázku (tj. od 1967/68) vcelku zaveden˘ a myslím, Ïe i pfiesn˘ pojem nepravidelná dramaturgie (nikoli tedy “ne-dramatická” dramaturgie), jako v˘raz pro otevfienou dramaturgii, jeÏ se nefiídí – aniÏ by je apriori vyluãovala – pravideln˘m dramatem, n˘brÏ tématem, k nûmuÏ mÛÏe pouÏít jak˘koli textov˘ podklad. V‰echny v˘znamové roviny tohoto pojmu jsou analogické na‰emu chápání nepravidelného prostoru. Ostatnû neznám ideálnûj‰í pfiíklad dokonalého funkãního naplnûní obou pojmÛ, neÏ je “nepravidelná” variabilita brnûnského Domu umûní, jeÏ v prvních dvou desetiletích existence Husy (respektive Divadla) na provázku poskytla z “neutrálního” bodu nula aÏ po nekoneãno takfika nepfieberné moÏnosti pro jevi‰tní fantazii, rozestavení a vnímání divákÛ i pro celkovou divadelní komunikaci (tedy opût ve v‰ech tfiech shora zmínûn˘ch divadelnû-prostorov˘ch komponentech). Ale vraÈme se z moravské metropole zpût do âech, jak nám ostatnû velí zadání. Prostor imaginace A pfiece se nás pfiíklad tohoto brnûnského divadla jen tak nepustí. Probereme-li si totiÏ místa, na nichÏ Divadlo na provázku v Praze v prÛbûhu let sedmdesát˘ch aÏ dodnes hostovalo, dojdeme hned zkraje k nûkter˘m dÛleÏit˘m zji‰tûním. 4
Já sám jsem po nûkolika sv˘ch brnûnsk˘ch v˘padech “provázky” v Praze poprvé uvítal na podzim 1974 v zadním sále malostranské Baráãnické rychty, jeÏ patfiila Veleobci baráãníkÛ: v sále na první pohled krajnû nevlídném a aÏ cize neutrálním, v podstatû v jakési taneãní dupárnû s men‰ím jevi‰tûm spí‰e kukátkového typu, zfiízeném pro ochotnické merendy. A pfiesto – nebo právû proto – se zde v tomto nepravidelném prostoru, kter˘ vûru nepfiipomínal pfiísnû funkcionalistickou Procházkovu síÀ Domu umûní, pravidelnû podafiilo vÏdy rozehrát, jak mi jistû pamûtníci dosvûdãí, úplné orgie divadelní fantazie, nevlídn˘ prostor byl ve v‰ech tfiech zmínûn˘ch komponentech nabit obrovskou, vzájemnû se násobící divadelní energií (Alenka v fií‰i divÛ za zrcadlem, reÏie Eva Tálská, v˘prava Boris Mysliveãek, 1973; Am a Ea, reÏie Bolek Polívka, v˘prava Du‰an Îdímal, 1973; Commedia dell’arte, reÏie Peter Scherhaufer, v˘prava D. Îdímal, 1974; Pépe, reÏie B. Polívka, v˘prava D. Îdímal, 1974; Profesionální Ïena, reÏie Zdenûk Pospí‰il, v˘prava Jozef Ciller, 1974 aj.). Sedûlo se buì na jevi‰ti a hrálo se v sále (zdráhám se fiíci hledi‰ti), nebo ãastûji zrcadlovû ze dvou stran, popfiípadû v pÛlkruhu, obdélníku ãi kruhu obklopujícím hrací prostor. A vzájemné komunikaãní kfiíÏení a jiskfiení ve v‰ech tûchto pfiípadech násobil fakt, zfiejmû v jin˘ch mûstech vãetnû Brna neobvykl˘, Ïe se tu díky fámû, jeÏ brnûnsk˘ soubor pfiedcházela (a snad i díky tomu, Ïe se v obskurním prostfiedí Baráãnické rychty v sedmdesát˘ch letech takfika konspirativnû scházeli na vÏdy polozakázan˘ch a polopovolen˘ch veãerech pfiíznivci folkov˘ch písniãkáfiÛ ze sdruÏení ·afrán, napfiíklad Jaroslav Hutka, Vladimír Merta aj.), v hledi‰ti se‰li pfiedstavitelé “zakázané” (ilegální) a “oficiální” (legální) kultury. Obraznû (nûkdy doslova) se tu se‰el v jednom hledi‰ti Václav Havel a Karel Gott, Pavel Kohout a EvÏen Sokolovsk˘, Vlasta Chramostová a Jifiina Bohdalová, Sergej Machonin a Jifií Hájek (divadlo je vÏdycky se sv˘mi citliv˘mi seismografy napfied – dûlo se to více neÏ deset let pfied osudov˘m spojením Gott + Kryl na balkonû Melantrichu v Listopadu 1989). Ti první oficiálnû vÛbec neexistovali, pÛsobili od první poloviny sedmdesát˘ch let tak trochu jako cizokrajná zvûfi nebo bytosti z jiné planety, bylo-li o nich kdy sly‰et v médiích, pak jedinû jako o zrádcích, darebácích a kriminálních Ïivlech, a najednou tu byly tyhle mimozemské a cizokrajné celebrity naÏivo, takfika na dotek divákÛm k dispozici, sedûli vedle ãi naproti nám. A hle – ukázalo se, Ïe tito démonizovaní zloãinci nebo hrdinové z jin˘ch svûtÛ kupodi-
003-016_Just 24.11.2009 17:57 Stránka 5
vu reagují pfiesnû na tûch sam˘ch místech jako my, bezejmenní, anonymní voliãi, místy dokonce reagují stejnû jako liberálnû se tváfiící protagonisté normalizaãní kultury. V˘tvarné fie‰ení prostoru, a to ve v‰ech jeho tfiech komponentech, kdy jsme se vût‰inou dívali pfiímo do tváfií a do oãí nejen hercÛm, ale i sv˘m spoludivákÛm, jako by zru‰ilo diváckou anonymitu (v bûÏném kamenném divadle, s diváky reagujícími v milosrdném úkrytu tmy ãi lóÏí by se jí dafiilo nepomûrnû lépe) a divák se tu tak stával, nejen vizuálnû, ale i akusticky a hlavnû psychicky, skuteãn˘m spolutvÛrcem divadelní komunikace a reáln˘m ozvlá‰tÀovatelem sdûlovan˘ch v˘znamÛ, jeÏ se v téhle konspirativní konstelaci okamÏitû mûnily ve v˘znamy subverzivní, podvratné. Pfiesnû totéÏ se opakovalo ve stejnû nevlídné a rozlehlé ratejnû ÏiÏkovského Hotelu Tich˘ (Jako tako, reÏie Eva Tálská, v˘prava B. Mysliveãek, 1978; Svatba, reÏie a v˘prava P. Scherhaufer, 1978; Svût snÛ, reÏie E. Tálská, v˘prava Uljana Studená, 1981; “Karamazovci”, reÏie P. Scherhaufer, v˘prava Ján Zavarsk˘, 1981; Pfiíbûhy dlouhého nosu, reÏie E. Tálská, v˘prava B. Mysliveãek, 1982; Chameleon aneb Josef Fouché, reÏie P. Scherhaufer, v˘prava J. Zavarsk˘, 1984; Rozvzpomínání, reÏie Ivo Krobot, v˘prava D. Îdímal, 1985) nebo ve “svazáckém” Klubu Dvojka na Vinohradech (Mistero Buffo, reÏie P. Scherhaufer, v˘prava Václav Houf, 1977) i v pÛvodnû stejnû “svazáckém” Junior klubu Na chmelnici (Prodan˘ a prodaná, reÏie P. Scherhaufer, v˘prava J. Zavarsk˘, 1987; Koncert V., reÏie P. Scherhaufer, v˘prava M. Kali‰, 1988; Rozrazil 1/88 – O demokracii, scénick˘ ãasopis, reÏie a v˘prava kolektiv, 1988). Pamatuji si bezpeãnû, Ïe tuto neopakovatelnou komunikaãní situaci jsem pozdûji, poãínaje funkcionalistick˘mi Dopravními podniky v Hole‰ovicích, uÏ nezaÏil a nespoluproÏil nikdy a nikde, v Ïádném z prostorÛ, kde Husa na provázku v âechách hostovala (a byly to a dodnes jsou napfiíklad v Ar‰e prostory pfiímo ideální a pfiíkladné, mnohem variabilnûj‰í, pro experimentální divadlo vhodnûj‰í a k divákovi jednoznaãnû vlídnûj‰í), vãetnû prostorÛ renomovan˘ch domácích i zahraniãních pfiehlídek a festivalÛ (totéÏ se ostatnû t˘ká i Hadivadla, ústeckého âinoherního studia a dal‰ích pro PraÏáka atraktivních a svou poetikou subverzivních souborÛ). Nikde uÏ totiÏ nedocházelo k takovéto po v˘tce konspirativní, spiklenecké a “podezfielé” atmosféfie, atmosféfie “setkání de‰tníku a ‰icího stroje”, kdy i vzájemnû komunikující hledi‰tû (prostor pro diváky), nikoli jen jevi‰tû (hrací prostor) bylo s to vytváfiet úãinné, pfiedem neodhadnu-
telné a tudíÏ nepostiÏitelné metafory, metonymie, bezdûãnû ironické paraboly a dal‰í básnické tropy, a konstituovat tak nové v˘znamy divadelního znaku. A nebylo to pouze a jenom, jak zajisté teì ãtenáfi v duchu namítne, dobovou politickou atmosférou “ostrÛvkÛ pozitivní deviace” v jinak mravnû pokleslém, zprvu ostfie represivním a pozdûji se zvolna rozkládajícím totalitním reÏimu: bylo to zpÛsobeno i specifick˘m prostorem s urãit˘mi zfieteln˘mi konotacemi, kde se toto v‰echno odehrávalo. Troufnu si tvrdit, Ïe v téÏe dobû v jiném, tfieba dokonalej‰ím, aÈ jiÏ “studiovém” ãi “kukátkovém” prostoru, zatíÏeném úplnû jin˘mi v˘znamov˘mi konotacemi, by k této komunikaãní situaci nedo‰lo. Václav Havel k této obtíÏnû definovatelné, ale pfiesnû cítûné komunikaãní atmosféfie fiíká: “Byl to prostû jin˘ druh fantazie, jin˘ humor, jin˘ Ïivotní pocit, jiné my‰lení, jin˘ jazyk [...]. Vznikala tam pfiesnû ta zvlá‰tní spiklenecká pospolitost, která dûlá pro mne osobnû divadlo divadlem [...]. K tomu typu divadla, k nûmuÏ po cel˘ Ïivot tíhnu, neodmyslitelnû patfií pfiídech obskurnosti, pokleslosti, frivolnosti ãi jak to nazvat; divadlo má b˘t, myslím, lehounce podezfielé.”4 Prostor ilegálního divadla A právû skrze tuto obskurnost a podezfielost se koneãnû pfiibliÏujeme k ãásteãnû chronologickému pfiehledu nûkolika typick˘ch pfiíkladÛ (ost˘chám se fiíct “dûjinám”) nepravidelného / experimentálního prostoru, v nûmÏ se v âechách od roku 1945 hrálo a dodnes hraje divadlo. MÛÏe b˘t snad nûco obskurnûj‰ího, neÏ je refektáfi respektive nemocniãní jídelna v odlehlém a bûhem náletÛ na sklonku okupace zatemnûném mûstû Pelhfiimovû? A pfiece právû tam se v pÛli ãtyfiicát˘ch let nachází kolébka na‰eho nejv˘raznûj‰ího pováleãného satirického divadla. Po tfiech legálnû provozovan˘ch jevi‰tních pásmech ãi koláÏích poezie v sezonû 1943/44 rozhodla se skupina kolem bratfií Lipsk˘ch, Jana Ma‰ky a ZbyÀka Vavfiína (Dramatické studio mlad˘ch, poté Malá komedie a nakonec, po pfiestûhování do Prahy, v letech 1945–1949 slavné Divadlo satiry) vyuÏít Goebbelsova rozkazu, jímÏ se od 1. záfií 1944 ru‰ila v‰echna divadelní pfiedstavení vãetnû produkcí ochotnick˘ch, k radikálnímu pfiehodnocení poetiky i statutu souboru. Od legálního a v zásadû apolitického divadla poezie pfie‰li k divadlu nejostfieji politickému, totiÏ k protinacistickému literárnímu kabaretu, provozovanému samozfiejmû ilegálnû. Pásmo, jeÏ sestavil Z. Vavfiín pfieváÏnû z autorsk˘ch prací ãlenÛ souboru, nazvali 5
003-016_Just 24.11.2009 17:57 Stránka 6
Rozbitou trilogií, zkou‰eli je v pfiísné ilegalitû po bytech ãi v zadní místnosti místní restaurace V Sadech, a pak pfii‰la v únoru 1945 pfiísnû utajená premiéra jen pro pfiátele a zvané z blízkého i dalekého okolí, ktefií ov‰em do posledního místeãka zaplnili improvizované hledi‰tû rozlehlého zatemnûného sálu jídelny pelhfiimovské mûstské nemocnice (tam totiÏ pracoval jako “lapiduch” sám sestavovatel pásma Vavfiín). Jistû i ilegálnost, obskurnost a improvizovanost prostfiedí ve spiklenecké atmosféfie soumraku protektorátu se podstatnou mûrou spolupodílely na boufilivém úspûchu veãera, zejména jeho prostfiední ãásti, jeÏ byla rozsáhlou mnohadílnou parodií rozhlasu a jeho propagandistického obludária (parodie tehdy ústfiedního média tûÏila zejména z nesmifiitelného rozporu mezi reálnû vidûn˘m – na pódiu a reálnû sly‰en˘m – v rozhlase). Právû tato hlasitû aplaudovaná a záhy znovu a znovu vyÏadovaná ãást, jejíÏ frenetick˘ ohlas pfiekvapil moÏná aktéry víc neÏ pfiítomné diváky, napfií‰tû zásadnû zmûnila poetiku souboru a nasmûrovala ji uÏ natrvalo k politické satifie a – namísto k divadlu pevné jevi‰tní poetické stylizace – k volné, poloimprovizované kabaretní formû, jejímiÏ neodmysliteln˘mi (spolu)aktéry byli diváci, sedící a stojící v bezprostfiední blízkosti, takfika na dotyk hercÛm. Stálá hra s frází, její nekomentované, smrtelnû váÏnû hrané (re)citace, jeÏ vyjevovaly svou dadaistickou “hovadnost” jakoby bez jakéhokoli pfiispûní interpretÛ – to v‰echno, co se stalo pozdûji trval˘m stylotvorn˘m znakem poetiky souboru aÏ do jeho zákazu komunisty v sezonû 1948/49, zrodilo se tehdy právû v tomto obskurním, pfiísnû konspirativním a podezfielém prostfiedí nemocniãní jídelny, k jehoÏ hororovosti nepochybnû pfiispûl i sám fakt povinného protileteckého zatemnûní. Prostfiedí, které v Ïádném pfiípadû nebylo urãeno k divadlu, bylo opût prostfiedím potenciálnû schopn˘m tvofiit pfienesené, metaforické (“karnevalové”) smíchové v˘znamy. Ostatnû jen krátce pfiedtím ve v˘stavní síni U TopiãÛ a ve Smetanovû muzeu pÛsobil jeden z dotud inspiraãních zdrojÛ pelhfiimovské skupiny, agilní soubor Jindfiicha Honzla a jeho ÏákÛ Divadélko pro 99 (1939– 1941), pozdûji Divadélko ve Smetanovû muzeu (1941–1944). Pfiinejmen‰ím v prvním pfiípadû uÏ sv˘m ironick˘m názvem, naznaãujícím obejití zákona, jako by pfied úfiady divadlo pfiedstíralo, Ïe není divadlem, a pfiitom ‰lo o studiové avantgardní divadlo par excellence. Opût prostfiedí, neurãené k divadlu, “hrálo divadlo”, které formálnû pfiedstíralo, Ïe divadlem není. Dost dÛvodÛ k naplnûní Havlovy pfiedstavy o “spiklenecké pospolitosti”. 6
Podobnû sjednocující spiklenecká pospolitost, daná uÏ povahou prostfiedí (divadelní prostor), jeÏ pfiedem striktnû nerozli‰uje “hrací” a “diváck˘” prostorov˘ komponent, n˘brÏ prioritou je právû ta pospolitost, se nevytváfiela jen u nás. Za “specifickou polskou zku‰enost” povaÏuje K. Braun právû “promísení divákÛ a hercÛ v oblasti promûnlivého prostoru, utvofieného v nûjaké malé místnosti”, jeÏ bûhem druhé svûtové války generovala “konspirativní divadelní pfiedstavení uvádûná v soukrom˘ch bytech. Polské vefiejné ãinoherní divadlo okupanti zakázali, herci sami si zároveÀ stanovili zákaz vystupovat v nûmeck˘ch divadlech a v revuích podporovan˘ch Nûmci. Divadelní Ïivot se uch˘lil do salonÛ a jídelen, do klá‰terních refektáfiÛ, do sálkÛ v dûtsk˘ch internátech [...]. Blízk˘, intimní kontakt úãinkujících, pramálo se obleãením li‰ících od divákÛ, okolnost, Ïe jedni i druzí sdíleli jednu a tutéÏ místnost, a koneãnû silné ideové pouto v‰ech shromáÏdûn˘ch, to byly prvky, z nichÏ se rodily základy koncepce divadla s promûnliv˘m prostorem.”5 âeské divadlo má podobnou zku‰enost s bytostnû protireÏimním a konspirativním bytov˘m divadlem v jiném, totiÏ komunistickém totalitním systému. Od poloviny padesát˘ch let hluboko do let ‰edesát˘ch toto vûdomû podzemní hnutí (jehoÏ úãastníci sami naz˘vali své aktivity s oblibou ponornou fiíãkou) reprezentovaly v Praze mj. pravidelné “ineditní” veãery surrealistické skupiny kolem Vratislava Effenbergera (Ludvík ·váb, Petr Král, Stanislav Dvorsk˘, Prokop Voskovec ml. aj.), kde se v soukromém bytû pfied vybran˘mi spfiíznûn˘mi diváky (opût za tûsné, neodmyslitelné spolupráce s nimi) nejen pfiedãítaly a komentovaly, ale také hrály dramatické texty, vût‰inou v Ïánru ãerné mikrokomedie a absurdní grotesky.6 Pozdûji v sedmdesát˘ch letech sehrálo v oblasti nelegálního divadla naprosto jedineãnou roli Bytové divadlo Vlasty Chramostové v Praze Na Vinohradech v letech 1976–1980. Zahajovacím pfiedstavením byl 4. 10. 1976 seifertovsk˘ veãer V‰ecky krásy svûta, reÏie Vlasta Chramostová, Lubo‰ Pistorius; následoval mj. Play Macbeth / Hra na Macbetha, reÏie Pavel Kohout, po premiéfie 13. 7. 1978 hráno devatenáctkrát; dále kupfi. veãer vûnovan˘ BoÏenû Nûmcové Dávno, dávno jiÏ tomu – Zpráva o pohfibívání v âechách, reÏie Lubo‰ Pistorius; na reprízách, jeÏ následovaly po premiéfie 25. 12. 1979, uÏ policie perlustrovala a zat˘kala i jednotlivé diváky, napfiíklad 25. ledna 1980 jen lehce obleãeného Rudolfa Battûka a fotografa Ivana Kyncla vyvezla v mrazivé noci aÏ k Jiãínu, odkud se zcela vy-
003-016_Just 24.11.2009 17:57 Stránka 7
ãerpan˘ Battûk vrátil aÏ za dva dny.7 Toto bytové divadlo, oproti zmínûn˘m ilegálním kreacím pelhfiimovsk˘ch amatérÛ za nacistické okupace, programovû nepûstovalo, na první pohled snad trochu paradoxnû, aktuální politickou satiru (ãásteãnou v˘jimkou potvrzující pravidlo byla snad jen jevi‰tní montáÏ Brechtov˘ch, Vaculíkov˘ch, Kohoutov˘ch, Sidonov˘ch, Havlov˘ch i Pavlíãkov˘ch vesmûs apelativních politick˘ch textÛ Apelplatz II. – Bít se pro Ano a pro Ne téÏ se bít, 1980). Bylo tomu tak nejspí‰ proto, Ïe si tímto zpÛsobem nepotfiebovalo dodávat odvahu, a uÏ vÛbec si nepotfiebovalo dokazovat obãanskou stateãnost – jako snad v‰echny scény polooficiální tzv. ‰edé zóny, vãetnû tûch nejslu‰nûj‰ích – rozliãn˘mi jinotajn˘mi naráÏkami na reÏim, neboÈ elementární odvahu prokazovalo jiÏ a priori pouhou svou nelegální existencí (a tuto odvahu prokazovali automaticky opût nejen herci, ale rovnou mûrou i diváci, ktefií v‰ichni dohromady nesli jedno velké spoleãné riziko a spoleãnou odpovûdnost za jimi takto vytvofien˘ integrovan˘ divadelní prostor). A do tfietice tu byly disidentské aktivity Divadla Na tahu, v první fiadû s legendárním pfiedstavením Havlovy Îebrácké opery v reÏii Andreje Kroba 1. listopadu 1975 v zadním sále pronajaté hospody U âelikovsk˘ch v Horních Poãernicích. Paradoxem tu byl uÏ sám fakt uvedení hry v obskurní hospodû, a koneckoncÛ obskurní a pro situaci symptomatické bylo uÏ samotné téma hry – ona permanentní hra na vzájemné podrazy v‰ech proti v‰em, aÈ jiÏ v milostn˘ch vztazích podléhajících (fieãeno termínem Josefa ·afafiíka) v‰eobecné “bordelizaci lásky”, nebo v loupeÏích i v tvrdém byznysu s lukrativním v˘prodejem soucitu, ve zdánlivû idylické rodince nebo v drsném podsvûtí, ve svûtû práva nebo zloãinu. To v‰e samozfiejmû nepfiedstavovalo nûjakou pfiímoãarou, konkrétní a adresnou kritiku soudobé totalitní moci, pfiedem to vûru nikterak nedunûlo patosem revolty, a proto úfiady také uvedení titulu neznámému amatérskému souboru bez problémÛ povolily. Patrnû i v domnûní, Ïe se jedná jen o dal‰í nevinnou adaptaci chvályhodné klasické látky, provûfiené to pfiedlohy nesãetnûkrát povolené hry marxisty Bertolda Brechta. O to vût‰í byla pak jejich mstivost, kdyÏ zjistily, Ïe omylem “pustily” hru disidenta Václava Havla a Ïe mechanismy totálnû profízlovaného, do sebe zacykleného korupãního spoleãenského fungování kupodivu navlas pfiesnû korespondují se skuteãností tzv. “reálného socialismu”. ReÏim se tentokrát rozhodl perzekvovat – a to bylo bohuÏel od této chvíle pro celou námi zkou-
manou oblast charakteristické – nejen samotné strÛjce, ale i diváky celé akce, snad aby si pfií‰tû podobnou úãast rozmysleli (napfiíklad reÏisérovi Janu Grossmanovi byl jen kvÛli divácké úãasti na celém podniku za trest odebrán cestovní pas, a tím mu byla aÏ do pádu komunismu prakticky znemoÏnûna slibnû se rozvíjející zahraniãní divadelní ãinnost). Tím, jak zde i v bytovém divadle diváky poníÏil, je reÏim vlastnû i pov˘‰il – de facto jim tímto bezprecedentním postupem úfiednû stvrdil zv˘‰enou míru spoluautorství a spolutvorby v˘znamu divadelního znaku, spolutvorby v téhle mífie u jin˘ch, vefiejn˘ch a “oficiálních” forem divadla nemyslitelné. TotéÏ platilo i pro dal‰í aktivity Krobovy divadelní skupiny, aÈ jiÏ v dfievûné stodole nebo v plenéru u Havlovy chalupy na Hrádeãku u Trutnova (Audience, 1976; Pokou‰ení, 1988 aj.). Dfiíve neÏ si poloÏíme v‰eteãnou otázku, jak se zmûnil prostor Krobova ilegálního divadla v legalitû, tedy po Listopadu 89, vraÈme se je‰tû k pfiedlistopadové éfie, neboÈ ta nám svou modelovostí nabízí fiadu podnûtÛ k moÏn˘m dílãím zobecnûním. Ve v‰ech právû popsan˘ch pfiípadech se jednalo o nám jiÏ dÛvûrnû známé prostfiedí konspirativní pospolitosti, prostfiedí, jeÏ aÏ na v˘jimky pfiedem striktnû nerozli‰ovalo mezi herní a diváckou komponentou prostoru. A bylo to vÏdy tak ãi onak prostfiedí, jeÏ bylo schopné generovat metaforické v˘znamy. A také ov‰em mluvíme celou dobu o prostfiedí pov˘tce nebezpeãném a potenciálnû v˘bu‰ném, jeÏ tvofiilo specificky “podezfielou” komunikaãní situaci: pfiipomeÀme, Ïe ‰lo zpravidla o pfiedem neohlá‰ené, pouze internû oznámené shromáÏdûní vût‰ího poãtu osob, na nûmÏ znûly aÏ na v˘jimky texty nepovolen˘ch autorÛ v podání nepovolen˘ch interpretÛ. Jak jsme vidûli, v prvním plánu to suma sumárum vlastnû ani nebylo divadlo politické, prvek obãanské odvahy a bytostné protireÏimní opoziãnosti byl totiÏ obsaÏen jaksi hloubûji a niternûji, totiÏ uÏ v samotném aktu jeho konání, tj. ve faktickém ignorování mravnû nelegitimního zákazu: uÏ samotná riskantní úãast na nepovoleném pfiedstavení, jeÏ formálnû pfiedstíralo, Ïe je pouhou trochu poãetnûj‰í hromadnou zábavou v soukromém bytû nebo na chalupû nebo v pronajatém hostinci, byla nadána specifick˘m etick˘m v˘znamem. Byla sv˘m zpÛsobem tvÛrãím obãansk˘m a umûleck˘m aktem, byla volbou, pfiihlá‰ením se k urãitému systému hodnot i s osobním ruãením za její ãasto tvrdé existenãní následky. A nejen to – nechtûn˘mi a ãasto bezdûãn˘mi aktéry podobn˘ch pfiedstavení mohli b˘t a nûkdy i byli uniformovaní 7
003-016_Just 24.11.2009 17:57 Stránka 8
(“kost˘movaní”) pfiíslu‰níci represivní moci, ktefií málem karnevalovû “vstupovali do hry” uÏ tím, Ïe pfiedstavení mohli kdykoli pfieru‰it, na místû perlustrovat a pozat˘kat v‰echny pfiítomné, popfiípadû je zaãít rovnou rozváÏet na nedobrovolné noãní exkurze daleko od Prahy. Vtrhne-li bûhem pfiedstavení do “konspirativního” prostfiedí bytu nebo jiného soukromého prostoru, kter˘ “hraje divadlo, Ïe není divadlem”, policie a pfiedstavení pfieru‰í (nebo hrozí-li po celou dobu produkce reálnû moÏnost takového “zátahu”), stává se tudíÏ i policie stále potenciálnû pfiítomnou a tematizovanou souãástí hry a i ona je vlastnû souãástí divadelního prostoru. Divadlo i se sv˘mi pfiesahy je vÏdycky záleÏitostí doãasnou a v tomto pfiípadû se tato hrozba doãasnosti i hrozba reáln˘ch, nûkdy trvalej‰ích následkÛ za prchavou doãasnost (za toto faustovské “verweille doch, du bist so schön!”) stává mnohonásobnû více pfiítomnou, více reálnûj‰í a jaksi hmatatelnûj‰í. Nabízí se mal˘ dílãí závûr. Alternativní projevy v nepravidelném typu divadelního prostoru – a bytové divadlo padesát˘ch aÏ osmdesát˘ch let je v tomto smyslu jen jakousi extrémní, vyhrocenou kondenzací jejich obecného smyslu v extrémnû vyhrocen˘ch pomûrech totalitního systému – si základním etick˘m a lidsk˘m rozmûrem, prostupujícím v‰echny tfii prostorové divadelní komponenty, podrÏelo “patoãkovskou” mravní autonomii pozitivního ãinu i v “pouhém” ignorování a nepfiizpÛsobení se represivnímu okolí. ByÈ by ‰lo jen o toto “pouhé” uchování si vlastních estetick˘ch a mravních v˘chodisek a norem, v kaÏdém pfiípadû tu divadlo na malé plo‰e ze v‰ech stran osekané svobody postoupilo zápas o udrÏení své autonomie, svého tvarosloví, jen sobû vlastní a sobû odpovûdné imaginace. A zároveÀ s tím podstoupilo i zápas o udrÏení kritické distance od materiálních svodÛ politického i umûleckého establishmentu, od pfievládajících estetick˘ch i etick˘ch paradigmat doby, krátce od v‰eprostupující reality stalinského nebo husákovského represivního reÏimu. Tím je zãásti zodpovûzena i otázka, co s divadly, jako je Krobovo Divadlo na tahu, po Listopadu, kdy jejich zakázan˘ erbovní dramatik stanul na ‰pici spoleãenské pyramidy a stal se prezidentem. Zmínûn˘ zápas o vlastní autonomii u podobn˘ch souborÛ trvá i v nov˘ch pomûrech, má jen jiné formy, neãelí policejním ‰ikanám, neobklopuje ho otevfienû represivní systém, ale dusí ho jen jinak agresivní systém mediální popkultury, reklamy a komerce. Odolat tûmto tlakÛm a svodÛm a udrÏet si prostor k experimentu i experiment v prostoru i v nov˘ch po8
mûrech, tedy udrÏet si v glajch‰altující masmediální pravidelnosti statut nepravidelnosti, to v‰echno vyÏaduje jen o nûco málo men‰í míru odvahy, neÏ vyÏadovalo ãelit tlakÛm pfiedchozím. V˘mluvn˘m dÛkazem je pfied Listopadem 1989 i po nûm stateãn˘ zápas o vlastní tváfi nejprve Bytového, pozdûji Krytového divadla Orfeus pod vedením neumofiitelného principála Radima Va‰inky. Ten po Listopadu 89 v b˘valém protipoÏárním (protiatomovém?) krytu na nevlídné, zpustlé, ‰pinavé a hernami zamofiené PlzeÀské tfiídû v Praze na Smíchovû dokázal takfika nemoÏné. S minimem prostfiedkÛ a takfika na kolenû vytvofiil z klaustrofického prostoru ohavného sklepního krytu s ocelov˘mi dvefimi a obnaÏen˘mi teplovodními rourami, fatálnû se pfiíãícímu jakékoli pfiedstavû o moderním divadelním ãi kulturním umûleckém centru mimofiádnû pohostinnou, takfika sousedskou atmosféru, k jejíÏ vlídné ironii pfiispívá právû onen nezakr˘van˘ kontext ohavnosti. V jeho Krytovém divadle Orfeus je navíc kaÏd˘ divák hned po sestupu do krytu vyvolávaãem (vyvolávaãkou) nahlas pfiedstaven ostatním, ãímÏ jsou diváci pro zbytek veãera zbaveni anonymity, a i tento akt má v sobû vzhledem k jinak stísnûnému prostfiedí, v nûmÏ se odehrává, jakousi vlídnû ironickou parodii vzne‰en˘ch spoleãensk˘ch ceremonielÛ aristokratick˘ch salonÛ. Nepravideln˘ prostor v pravidelném divadle Na slibn˘ rozbûh mal˘ch alternativních a kabaretních scén a scének z let 1939–1944, hrajících vesmûs v nepravidelném divadelním prostoru (Divadélko pro 99, Divadélko ve Smetanovû muzeu, Vûtrník, Rozmarné divadlo Jana SníÏka aj.), kontinuálnû navázaly v hlavním mûstû ve tfiech prvních pováleãn˘ch sezonách dal‰í obdobnû orientované malé scény vût‰inou autorského typu (po Vûtrníku – do roku 1946 – to bylo mj. mládeÏnické divadlo Obratník, jeÏ hrálo v Praze po kvûtnu 1945 na korbû nákladního automobilu, pfiedev‰ím v‰ak nejúspû‰nûj‰í z generaãních scén, Divadlo satiry – do roku 1948 v Umûlecké besedû, dále Disk – do roku 1948 v b˘valé Unitárii, Scéna FF = Futurista + Fiala do roku 1947 v Kotvû, SníÏkovo divadlo v letech 1945–1948 v Rokoku a v Alhambfie aj.). A koneckoncÛ ãím jin˘m neÏ pokusem o takfika modelov˘ prÛlom nepravidelného útvaru do pravidelného prostoru “velké” divadelní inscenace v divadle pro 800 divákÛ, ãím tedy jin˘m neÏ vpádem nepravidelnosti do pravidelnosti, byly aktuální autorské forbíny Voskovce a Wericha? Vznikala tu, z hlediska na‰eho tématu symbolick˘m zataÏením opony, a tím
003-016_Just 24.11.2009 17:57 Stránka 9
i radikálním ohraniãením a zmen‰ením hracího prostoru na nûkolik málo metrÛ ãtvereãních, jakási malá forma uprostfied velké, pod vlivem aktuálních podnûtÛ z hledi‰tû i mimo divadlo dennû obmûÀovan˘ mal˘ experimentální kabaret na velkém ãinoherním ãi zpûvoherním jevi‰ti, variabilní jak co do obsahu, tak co do tvaru, struktury a délky. A právû tato “nepravidelná” forma stala se jak známo uÏ v meziváleãném Osvobozeném, nota bene pak v pováleãném Divadle V + W U NovákÛ v letech 1946–1948, daleko nejatraktivnûj‰í ãástí inscenací a nejvlastnûj‰ím nositelem jejich ideového a spoleãensko-kritického v˘znamu. A právû ona – nikoli její velké, pravidelné a revuálnû vyzdobené okolí – se stala mohutn˘m inspiraãním zdrojem v následujících desetiletích pfii vzniku hnutí mal˘ch scén. Ale nepfiedbíhejme. V‰em zmínûn˘m krátce pováleãn˘m pokusÛm o nepravidelnou dramaturgii v nepravidelném prostoru, jakoÏ i v‰em pokusÛm o studiovost, improvizaci a hledání nevyzkou‰eného, zazvonil totiÏ brzy umíráãek únorem 1948. A jestliÏe únorov˘ pfievrat nûkteré ze jmenovan˘ch scén o nûkolik mûsícÛ v naivním optimismu v pfií‰tí v˘voj pfieÏily (Divadlo satiry v podstatû aÏ do jara 1949), byl i tak jen otázkou ãasu jejich definitivní zákaz (a tím na dlouhá léta i zánik Ïánru, kter˘ reprezentovaly, v daném pfiípadû politické satiry). Ale nûkteré v˘znamné pokusy o “nepravideln˘ prostor” zaznamenáváme krátce po válce a kupodivu i je‰tû krátce po únorovém puãi i na “pravideln˘ch” scénách, a to nejen u V + W. Dokonce i na kamenn˘ch scénách velk˘ch a nejvût‰ích (Velká opera 5. kvûtna v b˘valém Novém nûmeckém divadle, Divadlo státního filmu v b˘valém Divadle V + W ve Vodiãkovû ulici, Hudební divadlo v Karlínû, Národní divadlo). Zde v‰ude s nepravideln˘m prostorem zaãali v prv˘ch pováleãn˘ch sezonách váÏnû a soustavnû experimentovat zejména reÏisér Alfréd Radok a scénograf Josef Svoboda (ten pozdûji i s fiadou dal‰ích reÏisérÛ, napfiíklad s Václavem Ka‰líkem, Bohumilem Hrdliãkou nebo Otomarem Krejãou). Radok dokázal – nejprve ve spolupráci s Franti‰kem Trösterem, pozdûji takfika v˘hradnû se Svobodou – ve sv˘ch prostorovû provokativních inovacích rozbít kukátkovou iluzi i pfii vût‰inovém zachování (respektive jen minimálním poru‰ování) “hracího” a “diváckého” prostoru: tyto dva komponenty zpravidla nezamûÀoval, zato v‰ak svou rozpoutanou imaginací zásadním zpÛsobem promûnil jak povahu “hracího” prostoru, tak celkovou povahu divadelní komunikace (“divadelní prostor”). Diváka neustále
vytrhoval z kulinárního oddávání se divadelní iluzi, v pfiedlohách objevoval a pak reálnû rozehrával vedle hlavních hracích prostorÛ i prostory paralelní, hrál si s prostorovou simultaneitou, provokativnû nakládal se zavedenou divadelní konvencí zejména v rámci operní kukátkové scény, roz‰ifioval, pozdûji i do venkovní reality do námûstí “probourával” hrací prostor, jak mu to jen ta která historická budova dovolovala (Komik, v˘prava J. Svoboda, Stavovské divadlo, 1957). Pokou‰el se v˘jimeãnû i expandovat jevi‰tní nebo v˘tvarnou akcí do hledi‰tní nebo i stropní ãásti divadla (Veselá vdova?, v˘prava F. Tröster, Velká opera 5. kvûtna, 1945), neváhal ironicky obnaÏovat operní konvenci ‰okujícím pootoãením “krásné” scény (kopie benátské La Fenice) a rozehráním druhého hracího plánu v operním zákulisí (Rigoletto, v˘prava J. Svoboda, Velká opera 5. kvûtna, 1947). Hlavnû ov‰em kombinoval jevi‰tní akci s filmovou projekcí – a tím si vedle nejcitovanûj‰ího ãeského divadelníka, scénografa Josefa Svobody, zajistil i Radok ‰irokou zahraniãní pozornost a dostal se mj. do zorného pole Brockettov˘ch Dûjin divadla8. Radok se jiÏ v prvních pováleãn˘ch sezonách a v˘jimeãnû i pozdûji (Akce Aibi‰ v Divadle satiry, v˘prava J. Svoboda, 1947; zejména ov‰em Jedenácté pfiikázání, Divadlo státního filmu, v˘prava J. Svoboda, 1950; srov. i pozdûji prostorov˘ paralelismus jevi‰tní a filmové akce v dramatu Poslední, Národní divadlo, v˘prava J. Svoboda, 1966) pokou‰el úspû‰nû o pfienesení pohybu divadelního znaku z Ïivého herce na plátno a naopak. Tyto své známé prostorové v˘boje mohl Radok se Svobodou a dal‰ími spolupracovníky (bratr Emil, Milo‰ Forman, Vladimír Svitáãek, Jan Grossman, Jifií ·litr aj.) naplno zúroãit v letech 1958–1960, pfii práci, bohuÏel mocensk˘m zásahem záhy pfieru‰ené, na své svûtovû proslulé Laternû Magice. Na tyto experimenty s nepravideln˘m prostorem ve “zlaté kapliãce” navazoval potom s dal‰ími spolupracovníky J. Svoboda zejména v Ka‰líkov˘ch operních a Krejãov˘ch ãinoherních inscenacích (vzpomeÀme napfi. od poloviny ‰edesát˘ch let nûkolikrát opakovanou ironickou hru s iluzivní zrcadlovou podobou operního domu u Dona Giovanniho nebo z Krejãov˘ch ãinoher si pfiipomeÀme alespoÀ známou svûtelnou kontra-stûnu z âechovova Racka, 1960, kubizující dynamiku Shakespearova Romea a Julii, 1963 a “zrcadlovû” zdvojenou, snovou fantastiku Goethova Fausta, 1997). Mohli bychom takto u podobn˘ch “nepravideln˘ch v˘jimek z pravi9
003-016_Just 24.11.2009 17:57 Stránka 10
dla” pokraãovat je‰tû dlouho, ale tím bychom se uÏ definitivnû dostali mimo vymezené téma. Uvûdomme si totiÏ, Ïe i pfii tûch nejodváÏnûj‰ích experimentech a v˘bojích na velk˘ch kamenn˘ch scénách zÛstáváme pofiád na pÛdû v podstatû nepfiátelské divadelní komunikaci, tedy vÛãi tomu, co jsme v úvodu spolu s K. Braunem nazvali humanistick˘m aspektem divadelního prostoru. Tato divadla vznikala ve své dobû z úplnû jin˘ch (pfiedev‰ím reprezentativních) pohnutek, neÏ jaké k provozování a náv‰tûvû divadla pociÈujeme dnes my. Anal˘zy viditelnosti v tradiãních mû‰Èansk˘ch divadelních prostorech, jak se bûÏnû stavûly od konce 18. do poãátku 20. století a v nichÏ se dodnes odehrává podstatná ãást divadelního provozu, dokazují, Ïe “po celá staletí fiada divákÛ v pfievaÏujícím poãtu sedadel nevidûla více neÏ polovinu hracího prostoru! Vzpomínám, jak jsem se z postranní lóÏe v kdovíkterém patfie pafiíÏské Opery díval na kousek protûj‰í strany scény”, zapisuje si Kazimierz Braun, a my touto jeho úvahou, srovnatelnou se slavnou pasáÏí popisu opery z Tolstého Vojny a mír, na‰i odboãku do vzne‰eného kamene a ply‰e s koneãnou platností uzavfieme: “Nejlépe viditeln˘ byl lustr zavû‰en˘ u stropu. O pfiestávce jsem se procházel po saloncích a schodi‰tích. Nahlédl jsem do pfiízemí. U v˘chodu mi zfiízenec v pravé generálské uniformû podal kartiãku s nápisem ‘Sortie’, ponûvadÏ se domníval, Ïe vycházím jen na chvilku se nad˘chat ãerstvého vzduchu a hned se zase vrátím. Tu kartiãku mám dodnes. UÏ jsem se tam nevrátil.” Ale i v jin˘ch, men‰ích sálech, vzpomíná Braun, “v nichÏ jsou v‰echna místa skuteãnû dobrá a pohodlná, akusticky i vizuálnû dokonalá, pociÈuje divák zfiídka, Ïe je objektem, k nûmuÏ smûfiuje jednání hercÛ. Je mu v‰tûpována pasivita. Hercovo jednání je prostfiednictvím prostoru objektivizováno, zbaveno osobního zabarvení. Nerad bych parametry viditelnosti a sly‰itelnosti v divadlech zpochybÀoval. Nicménû zdÛrazÀuji, Ïe podstatou divadla je jednání. Prostor musí jednání slouÏit. Pfiedpokládá to dodrÏet nûkolik základních podmínek. První je blízkost. Vûdecké v˘zkumy i divadelní praxe dokazují, Ïe optimální je nûkolikametrová vzdálenost. Jednající ãlovûk musí mít moÏnost pÛsobit cel˘m tûlem, pouhou svou pfiítomností i jen nepatrn˘m pohybem [...]. Divadelní prostor tedy nemá vytváfiet pfiehrady a klást pfiekáÏky, jeÏ takov˘ kontakt pfiedem znemoÏÀují. Spoluúãast nemusí b˘t vÏdy zcela aktivní, ale mûla by b˘t moÏná, potenciálnû neustále pfiítomná v fietûzci na sebe neustále navazujících 10
dûjov˘ch situací a prostorov˘ch fie‰ení. Podmínkou je setkání hercÛ a divákÛ v jednotném spoleãném prostoru. A i kdyÏ herci i diváci mohou mít své vlastní prostory, jejichÏ hranice druhá strana nepfiekraãuje, musí pociÈovat a uvûdomovat si, Ïe prostor jim vytváfií tytéÏ moÏnosti, ovlivÀuje je stejn˘m zpÛsobem.”9 Zpût do sklepa aneb Text-appeal ¤ekli jsme, Ïe po únoru 1948 slibn˘ dosavadní rozvoj plurality divadelních prostorÛ, zapoãat˘ ve svûtû uÏ Velkou divadelní reformou, v âechách na dlouhou dobu konãí. Divadlo se tu opût “vrací z velkého vandru” experimentu a avantgardní modernity k dávno opu‰tûn˘m formám 19. století, vrací se z “nepravidelného” svûta jevi‰tní fantazie do “pravidelné” scény jako krabiãky na iluze. Místo aby rozvíjelo svÛj vlastní divadelní jazyk, svou vlastní identitu, hraje si na identitu cizí, totiÏ na doslovnou kopistickou realitu vnûj‰ího, skrz naskrz ideologizovaného svûta, pfieváÏnû na realitu dílen, hutí, továrních hal, kasáren, sjezdov˘ch a schÛzovních místností (zde scénografie poklesle obnovuje, aby krabiãka byla úplná, dokonce i dávno opu‰tûn˘ horní strop ze tfií stran uzavfien˘ch místností!). A oã víc divadlo po roce 1948 pfiedstírá realitu, o to víc lÏe. BohuÏel se na této ideologické i jevi‰tnû-prostorové lÏi doãasnû podílejí i nûkdej‰í avantgardní ãi modernistiãtí bofiitelé jevi‰tních iluzí, od Vlastislava Hofmana a Václava Gottlieba pfies Franti‰ka Tröstera, Miroslava Koufiila, Josefa Rabana, ZdeÀka Rossmanna aÏ po Josefa Svobodu. V kaÏdém pfiípadû pfiichází po únoru 1948 v ãeském divadle zhruba osmiletá césura, která nemá v Ïádném pfiedchozím, ale ani následném ãase divadelních dûjin obdobu. V tomto necelém desetiletí, nejintenzivnûji pak v letech 1950–1956, divadlo ve vztahu k prostoru jakoby zapomnûlo, co se nauãilo za posledních padesát let. A nejen to – tehdy se zcela vytrácí z ãeského divadla léty budovaná Ïánrová i statutární pluralita, vícehlas rÛzn˘ch poetik a elementární polarita kaÏdé normálnû fungující, diferencované divadelní kultury: polarita mezi “velk˘m” a “mal˘m”, “státotvorn˘m” a “opoziãním”, “institucionálním” a “studiov˘m”, “oficiálním” a “alternativním”, “tradicí” a “experimentem”, “centrem” a “periferií”, “konvencí” a “hledáním”. Teprve hledání mÛÏe odhalit prázdnotu konvence a naopak, teprve obecnû sdílená a respektovaná (nikoli shora oktrojovaná) tradice urãuje míru, cenu, odvahu ãi jalovost kaÏdého experimentu; a teprve nonkonformní umûleck˘ ãi obãansk˘ ãin zviditelní povahu obecné spoleãenské konformity. Tuhle zá-
003-016_Just 24.11.2009 17:57 Stránka 11
kladní polaritu a Ïánrovou i statutární pluralitu ãeské divadlo úplnû neztratilo ani za nacistické, ani za sovûtské okupace v období tzv. normalizace, ztratilo ji v‰ak v poúnorovém desetiletí, zejména pak v první polovinû padesát˘ch let. V tûch letech v zásadû neexistuje v âechách jiná neÏ oficiální (institucionální, státotvorná, konformní) divadelní kultura. V‰echny eventuální v˘jimky, vyboãující z této bezprecedentní uniformity, staãila totalitní moc v tomto období vÏdy je‰tû vãas zpacifikovat – zpravidla i s jejich tvÛrci (dohrávaná Voskovcova inscenace muzikálu Burtona Lana Divotvorn˘ hrnec s Werichov˘m âochtanem na forbínû, 1948–1949; vinohradské i karlínské reÏie Jifiího Frejky z let 1948–1952; poúnorová likvidace Velké opery Divadla 5. kvûtna a postupn˘ zánik v‰ech mal˘ch “studiov˘ch” scén a kabaretních divadélek; faktická likvidace Ïánru aktuální politické satiry v letech 1948–1955, a to zdaleka nejen jako fenoménu divadelního; umûlé pfieru‰ení veleúspû‰né existence Radokovy a Svobodovy multimediální inscenace ·amberkova Jedenáctého pfiikázání, 1950; pfiedãasné staÏení Jelínkova Skandálu v obrazárnû na konci sezony 1953/54 ze ãtrnácti (!) divadel najednou; a zejména pak reÏimem skandalizované, z hlediska nového ãtení tradice i z hlediska inovativního fie‰ení prostoru z uniformity silnû vyboãující inscenace Rigoletto, v˘prava J. Svoboda, ND 1954; Rusalka, v˘prava J. Svoboda, ND 1955 a Kouzelná flétna, v˘prava J. Svoboda, 1957, to v‰e v reÏii Bohumila Hrdliãky, jednoho z nejtalentovanûj‰ích pováleãn˘ch operních reÏisérÛ, vzápûtí po pfiedãasnû staÏené Kouzelné flétnû pfiíznaãnû vy‰tvaného z republiky atd.). Snad jedinou ãestnou v˘jimku a vlastnû i mal˘ zázrak zvan˘ WerichÛv a HorníãkÛv Caesar (hráno v Divadle satiry / ABC ve stovkách repríz od listopadu 1955; následovala je‰tû Balada z hadrÛ, 1957 a TûÏká Barbora, 1958) se uÏ reÏimu – aã o to prostfiednictvím stranického tisku i zákulisních tlakÛ, jak dnes uÏ víme, velmi usiloval – sprovodit ze svûta nepodafiilo. Celé toto truchlivé období v âechách konãí po roce 1956 zhruba Krejãov˘m, Krausov˘m a Radokov˘m kontroverzním nástupem do ãinohry Národního divadla (ve v‰ech tûchto pfiípadech ‰lo pfiíznaãnû o pobyt tak ãi onak doãasn˘) a konec césury je symbolicky poznamenán v sezonû 1957/58 zrodem prvních text-appealÛ v praÏské Redutû. Právû tady se ukázalo, Ïe skuteãn˘ a v˘vojovû po celá desetiletí mimofiádnû nosn˘ impuls, jak˘m byly mimo jakoukoli pochybnost právû text-appealy, vÛbec nemusí mít charakter nûjakého programového experimentu ãi “studiového”, “laboratorního” hledání.
V legendární sklepní vinárnû na Národní tfiídû se prostû nejprve u stolÛ pod mal˘m pódiem, tak jako ve stovkách podobn˘ch podnikÛ na celém svûtû, pouze pilo víno a veãefielo. V letech 1956–1957 k tomu místním ‰tamgastÛm zaãala hrát – opût jako kdekoli na svûtû – malá poloamatérská vinárenská kapela, Akord klub. V ní se ov‰em stále více zaãal prosazovat mlad˘ basista, zpûvák, textafi a grafik Jifií Such˘, zamilovan˘ do nonsensové poezie, blues a rokenrolu. Ten se v sezonû 1957/58, od ledna 1958 pak pravidelnû, spojil s hercem, psychologem, pedagogem a spisovatelem Ivanem Vyskoãilem (pozdûji i se skladatelem a pianistou Jifiím ·litrem, hercem Miroslavem Horníãkem, písniãkáfiem Jaroslavem Jakoubkem, zpûváky Waldemarem Matu‰kou ãi Ljubou Hermanovou) a spoleãnû vymysleli zvlá‰tní formu “apelativního” literárního kabaretu, tzv. text-appealy. Základním stavebním kamenem tûchto veãerÛ, jejichÏ prvními diváky byly necelé desítky, vzápûtí v‰ak stovky divákÛ, byly vlastnû tfii formy prezentace autorsk˘ch “textÛ” – pfiedãítaná (a komentovaná) povídka, básniãka a zpívan˘ song (opatfien˘ opût vesmûs vlastním autorsk˘m textem, a nûkdy i komentáfiem). PfiíleÏitostnû k tomu je‰tû pfiibyl poloimprovizovan˘ dialog obou protagonistÛ pfied mikrofonem. “NejpÛvodnûji to byl pofiad”, pí‰e Ivan Vyskoãil, “ve kterém Jifií Such˘ zpíval své písniãky a já jsem ãetl své povídky. Obãas jsme se spolu pobavili pfied mikrofonem. A aby fieã nestála, ãas od ãasu zahrál orchestr. Text-appeal mûl b˘t takovou pfiehlídkou nûjak˘ch dráÏdících a lhostejnost ru‰ících textÛ...”10 V‰echny texty, zpívané i mluvené, byly kfitûny poetikou absurdity a ãerného humoru, coÏ ve spoleãenské realitû padesát˘ch let, zvlá‰tû ve spojení se “zakázanou” hudbou, pÛsobilo na publikum uÏ samo o sobû, tfieba i mimodûk, bez zámûru tvÛrcÛ nejen jako cosi “podezfielého”, konspirativnû “spikleneckého”, ale pfiímo spoleãensky i esteticky podvratného, subverzního. Vinárna se sv˘m stolov˘m zafiízením pfiitom nepfiestávala b˘t po celou dobu – prostorovû ani funkãnû – vinárnou, a samotní tvÛrci tento fakt nejen brali do hry, ale také si jej pochvalovali: “Lidé pijící víno a pojídající fiízek se totiÏ neumûli ani moc pfietvafiovat. KdyÏ se jim nûco líbilo, dali to hned hluãnû najevo...” (Jifií Such˘)11 Podle Ivana Vyskoãila se jídlem a pitím ãlovûk stává sdílnûj‰ím a otevfienûj‰ím, neboÈ je “aktivována” jeho tûlesnost: “KdyÏ nûkomu nalijete a dáte sklenku, zároveÀ ho tím zaãleníte do jiného, sváteãního Ïivotního kruhu, neÏ kdyÏ mu nabídnete fieknûme povídku, drama11
003-016_Just 24.11.2009 17:57 Stránka 12
tickou scénu nebo urãit˘ v˘stup bez sklenky [...]. Kritériem toho, co a jak dûláme, pro mû bylo, kdyÏ úãastníkÛm vychladl fiízek, kter˘ pojídali...”12 Zdánlivou nev˘hodu malého, stísnûného pódia nahradil zajisté ideální, bezprostfiední kontakt v‰ech úãastníkÛ komunikace face to face a na nûkolika málo metrech ãtvereãních. Ale byl tu urãitû pfiítomn˘ i nám znám˘ pocit, poté, co v oficiálních médiích zcela ignorovan˘ a “podezfiel˘” podnik zaãal nejspolehlivûj‰ím komunikaãním kanálem – fámou po Praze lavinovitû ‰ífiit svÛj vûhlas, totiÏ pocit spiklenecké sounáleÏitosti hracího i diváckého prostoru. Ten násobil je‰tû dal‰í hrací prostor, kter˘ mÛÏeme nazvat prostorem akustick˘m: hraní (‰eptání, drobné intonaãní zmûny, civilní ãtení nebo naopak fivaní) do mikrofonu a samotná pfiítomnost ozvuãeného mikrofonu, v potenciálnû stále ru‰ivém prostfiedí vinárenského provozu ostatnû nezbytnû nutná, pfiedurãovaly i “intimní”, “komorní” a aÏ extrémnû “civilní” zpÛsob herectví i zpûvu. Jevi‰tní projev tu byl soustfiedûn˘ mnohem intenzivnûji neÏ jinde na slovo a v˘znam (pfiesnûji: na hru se slovem a jeho v˘znamem), tj. na promûny jeho sémantick˘ch, ale i akustick˘ch a múzick˘ch kvalit. ·lo o slovo mluvené, hrané i zpívané, ale na rozdíl od obdobné práce hercÛ v rozhlase to bylo slovo (a hra s jeho v˘znamy) vytváfiené a pfietváfiené “teì” a “tady”, za neodmyslitelné souãinnosti divákÛ, ktefií nespoluurãovali v˘znamn˘m zpÛsobem jen prostor, ale i ãas (a rytmus) a nakonec i ãetnost tûchto veãerÛ. Stolové zafiízení a prostor sváteãní hospodské pospolitosti – a tím i zárodeãné prostfiedí kaÏdého karnevalového smíchu – nacházíme ostatnû u kolébky v‰ech v˘znamn˘ch umûleck˘ch kabaretÛ v cizinû (SalisÛv Chat Noir a BruantÛv Le Mirliton v PafiíÏi, WolzogenÛv Überbrettl v Berlínû, Jedenáct popravãích / Elf Scharfrichter v Mnichovû, Nagyho Modern Színpád v Budape‰ti, Boy-˚eleƒského Zelen˘ balónek v Krakovû) i u nás (âervená sedma, WaltnerÛv Montmartre, Ha‰kovy kabarety Strany mírného pokroku v mezích zákona, Bassovo a Ha‰lerovo Rokoko aj.). B˘vá to prostfiedí s jin˘mi neÏ umûleck˘mi konotacemi, prostfiedí, které se i bez umûní jakoby snadno obejde a uÏiví, kde umûní není pfiedem dáno, prostorovû plánováno, pfiedepsáno a technokraticky nar˘sováno, mÛÏe tu dnes veãer vzniknout, ale také nemusí. Vznikne-li, je pak schopné dané prostfiedí, slouÏící jinému úãelu neÏ divadlu, zgruntu promûnit v estetick˘ znak (tedy v nûco, co pfiedstavuje nûco jiného, neÏ je), v metaforu, metonymii, podvratnou ironii a dal‰í v˘sostné básnické tropy. Tím, Ïe tento typ prostoru není vzhle12
dem k divadlu “doslovn˘”, Ïe nekopíruje ani pfiedem neurãuje jeho prostorové funkce, Ïe není dán, ale musí b˘t teprve vytváfien, tj. musíme k nûmu pfiipojit nûjakou pfiidanou imaginativní nebo podvratnou hodnotu, tím, Ïe se v nûkter˘ch pfiípadech divadlu dokonce vzpouzí a klade mu tuh˘ odpor (ale ãím vût‰í odpor materiál klade, tím více lze z nûj vykfiesat metaforické divadelnosti, jak to kdysi pfii sledování Pohybu divadelního znaku geniálnû ukázal Jindfiich Honzl na metafofie wolframového vlákna, jeÏ svítí tím jasnûji, ãím vût‰í odpor elektrickému proudu klade),13 tím v‰ím je jen skrytou existenciální moÏností, jeÏ aby do‰la uskuteãnûní, pfiedpokládá na‰i básnickou, pfietváfiecí aktivitu, kreativitu a obrazotvornost. Stejnû jako ji pfiedpokládaly, jak jsme vidûli, “podezfielé” prostory typu zatemnûlé okupaãní pelhfiimovské nemocnice, Baráãnické rychty, hotelu Tich˘, Dopravních podnikÛ nebo sterilních svazáck˘ch klubÛ po celé republice. Vinárny, sklepy, pÛdy, galérie, knihovny, tûlocviãny a dokonce závodní jídelny a agitaãní stfiediska – ve mûstû Jeseník napfiíklad i b˘valá mûstská katovna – totiÏ doplnily a od konce ‰edesát˘ch let po celou tzv. normalizaci takfika zcela nahradily kluby mládeÏe pod patronací Socialistického svazu mládeÏe, na akademické pÛdû pak vysoko‰kolské kluby, jinde zase závodní kluby ROH pod patronací odborÛ: vznikalo tu v rámci povolené nebo spí‰ trpûné kultury cosi jako specifická klubová scéna ãi klubová poetika, pofiádaly se festivaly klubové tvorby, kluby pro alternativní divadelní projekty vznikaly samozfiejmû i pfii velk˘ch divadlech. AÈ uÏ ‰lo o sklepy, pÛdy ãi kluby, vût‰inou ten “klub” jen zastfie‰il sv˘m “socialistick˘m” názvem vãerej‰í podezfielost sklepa, jehoÏ ideologickou ãistotu mûl shora napfií‰tû uhlídat, ale neuhlídal. Dokazuje to nad jiné v˘mluvnû tfieba pfiíbûh alternativního a bytostnû subverzního Nedivadla (1963 aÏ 1990) Ivana Vyskoãila a jeho pfiátel (Pavel Bo‰ek, Leo‰ Suchafiípa, Josef Podan˘, Otakar Roubínek, Vlasta ·picnerová, Barbora Hocková, Pfiemysl Rut aj.), které se po nuceném odchodu z matefiské Reduty 1972 zabydlelo jako ryba ve vodû paradoxnû právû v tûchto klubov˘ch prostorech, jeÏ ov‰em ke svému obrazu zgruntu pfietvofiilo a karnevalovû pfievrátilo v opak a mimo nûÏ bûhem normalizaãního dvacetiletí v podstatû nemûlo ‰anci pravidelnûji oslovovat diváky. “Nedivadlo, to jsou normální rozpaky nad tím, co má ãlovûk dûlat, kdyÏ zjistil, Ïe jestliÏe dûlá divadlo jako instituci, tak musí dûlat nûco úplnû jiného, neÏ co dûlat chtûl.”14
003-016_Just 24.11.2009 17:57 Stránka 13
Prostor tropotvorn˘, netropotvorn˘ a antropotvorn˘ “Nedivadelní” prostor v pojetí Ivana Vyskoãila a “nepravideln˘” prostor v pojetí na‰em je tedy v obou pfiípadech synonymem pro daleko podstatnûj‰í “prostor svobody” (vidûli jsme to v˘‰e: mÛÏe tam b˘t divadlo, ale nemusí). ·lo tu vesmûs o místa k divadlu, ani k tomu kabaretnímu a alternativnímu pÛvodnû neurãená, a básnická pfietváfiecí aktivita, jeÏ jim teprve dodala jejich skryt˘ podvratn˘ v˘znam, tu byla pro vznik divadla conditio sine qua non. S touto pfietváfiecí aktivitou tvÛrcÛ i publika, s níÏ jsou ti‰e srozumûni a jeÏ tvofií vy‰‰í komunikaãní jednotu daného prostoru, souvisí právû ona bytostná konspirativnost, “podezfielost” a subverzivnost – filozof Josef ·afafiík by fiekl rubato15 – daného prostoru, jeÏ se na mnohem akusticky i vizuálnû dokonalej‰ích scénách “bez rubata”, scénách pfiedem i se zázraky moderní techniky urãen˘ch k hladkému prÛbûhu pfiedstavení zcela ztrácí, a je uÏ v zásadû jedno, zda se jedná o takto dokonale “pfiedpfiipravenou” scénu kukátkového nebo arénního typu. Ukázal to nadmíru zfietelnû dal‰í v˘voj divadelní fiady, jeÏ “zaãala Redutou”. Vinárna Reduta se brzo ukázala jako prostor pfiíli‰ stísnûn˘ pro vzrÛstající poãty divákÛ, ktefií se uÏ i mimo stoly tak tak vmûstnali do sálu na dal‰ích reprízách ãasem stále více tematizovan˘ch text-appealÛ (O lidském trablu, O snech a bláznivinách, ·est Ïen – komentované ãtení z fiktivního deníku Jindfiicha VIII., MuÏ s pivem, “plentuch” Ahoj smutku, to v‰e v rozmezí leden – ãerven 1958). A tak si na‰li Vyskoãil, Such˘ a jejich spolupracovníci logicky sál ponûkud vût‰í. Ten mûl uÏ ryze divadelní, nikoli vinárenské parametry – Divadlo Na zábradlí. Ale dfiíve ãi pozdûji se ukázalo, Ïe to, co dokonale “hrálo” v nedivadelním / nepravidelném prostfiedí sklepní vinárny (jak v hereckém, tak zejména pûveckém projevu), na “vût‰ím”, “pravidelném” jevi‰ti takzvanû v záfii reflektorÛ nefunguje. Pfiedstavení, jejich interpretace a zejména hra s v˘znamy v “pravidelném” divadelním provozu pfiestala b˘t “podezfielá” a ztratila své “rubato”. AÈ uÏ byly vnûj‰í pfiíãiny ãi spí‰e záminky k odchodu nejprve Suchého a pozdûji i Vyskoãila ze Zábradlí a pfiedání divadla do rukou profesionálních ãinohercÛ jakékoli, bylo to rozhodnutí pro dal‰í v˘voj jak alternativní ãinohry a pantomimy Divadla Na zábradlí, tak v‰ech odcházejících ‰Èastné. A pro danou poetiku bylo jedinû moÏné, logické a správné, Ïe si intuitivnû a sebezáchovnû vy-
hledala adekvátnûj‰í prostor: Such˘ si zakládá v roce 1959 vlastní “nepravidelné” Divadlo SEdmi MAl˘ch FORem (v Semaforu mu zÛstane nakonec forma jediná, ta kabaretní, opfiená o autorsk˘ song a klaunsk˘ dialog): to bylo nakonec, vidûno z odstupu, tím lep‰í, ãím ménû si hrálo na divadlo a vrátilo se ke kabaretním, sklepním, ba dokonce ke krajnû “podezfiel˘m” ‰antánov˘m a tingl-tanglov˘m kofienÛm (Jonበa tingl-tangl, 1962; Jonበa doktor Matrace, 1969). A Ivan Vyskoãil s pfiáteli z Nedivadla se rovnou vrátil tam, kde to celé zaãalo, do “nedivadelní” vinárny Reduta (Poslední den, 1964; Nehraje se, 1970 aj.). Zde promûÀoval text-appealovou poetiku (patrnou je‰tû v Posledním dni) v poetiku otevfiené dramatické hry s diváky – a také o divácích jako o jediném tématu i de facto jediném prostoru hry (Mezifieãi, 1966 aj.). Text-appeal se mezitím postupnû ukázal b˘t mimofiádnû inspirativní jiskrou pro v˘bu‰nou fietûzovou reakci tzv. divadel mal˘ch forem pfielomu padesát˘ch a ‰edesát˘ch let, hledajících si podobnû jako protagonisté Reduty zásadnû nedivadelní / nepravidelné prostory mimo zavedené divadelní sály. Celé toto shora neplánované, spontánní hnutí, jehoÏ antropologické, komunitní, spoleãensky a opoziãnû sdruÏující funkce byly zhusta v˘znamnûj‰í neÏ funkce estetické, se záhy rozdûlilo na dva základní proudy: divadla literárnû-kabaretního typu (inspirující se u “nepravidelné” formy improvizací, forbín a písní V + W) a tzv. divadla poezie, pozdûji divadla jevi‰tní poetické stylizace (tento druh˘ model navazuje na poetick˘ program E. F. Buriana). Typick˘mi reprezentanty první skupiny jsou v ‰edesát˘ch letech praÏsk˘ Semafor, Paravan, Rokoko, Divadlo Járy Cimrmana, zãásti i Kladivadlo a Studio Y, u reprezentantÛ druhé skupiny tûÏko mÛÏeme pominout zakladatelsk˘ v˘znam brnûnsko-praÏského Divadla X respektive Orfea, litvínovského Docela malého divadla a praÏského Divadla na okraji. V sedmdesát˘ch letech se oba dfiíve oddûlené proudy namnoze spojují do syntetizujícího typu tzv. studiov˘ch scén, jeÏ v sobû integrují obû pfiedchozí linie (na Moravû Divadlo Husa na provázku a Hadivadlo, v âechách ústecké âinoherní studio, hradecké netradiãní loutkové Divadlo Drak, a v Praze je pro tento Ïánrov˘ syntetismus – nûkdo by to opravil na Ïánrov˘ synkretismus – pfiímo symbolicky charakteristická se sv˘mi ‰esti stovkami repríz bezkonkurenãnû nejúspû‰nûj‰í inscenace Semaforu a vÛbec mal˘ch scén sedmdesát˘ch aÏ osmdesát˘ch let, Suchého, Erbenova + Havlíkova + Císlerova Kytice, 1972, obnovené premiéry 1991, 1993 a 2009). Studiová divadla, po13
003-016_Just 24.11.2009 17:57 Stránka 14
kud nezabydlují sklepy, tûlocviãny a dal‰í nedivadelní prostory, experimentují s tradiãním prostorem divadelním (napfi. ústecké âinoherní studio neváhá kolmo vztyãit vodorovnou podlahu namísto horizontu i s pfiipevnûn˘m inventáfiem, takÏe herec, kter˘ se válí v posteli, vlastnû stojí, viz Îenitba, reÏie Ivan Balaìa, scéna Ivo Îídek, 1979; praÏské Divadlo na okraji zase neváhá vytlaãit publikum skuteãnû “na okraj” sálu tím, Ïe v celém prostoru divadla nafoukne jako mnohov˘znamovou metaforu nezniãitelného chemického odpadu, postele ãi “píseãné pláÏe” velk˘ balon, viz Knedlíkové radosti, reÏie Zdenek PotuÏil, v˘prava Jifií Benda, 1976, aj.). Studiová divadla si hrají s nepravideln˘m prostorem i s ãasem: ãím jin˘m neÏ hrou s prostorem i s ãasem byl zhruba ãtyfihodinov˘ Spoleãn˘ projekt Cesty (KfiiÏovatky, jízdní fiády, setkání) celkem ãtyfi studiov˘ch divadel – brnûnsk˘ch ProvázkÛ a Hadivadla, a praÏského Studia Y a Divadla na okraji (prostorové fie‰ení Ján Zavarsk˘, 1984)? Poslední porevoluãní dvacetiletí tento v˘voj je‰tû akcelerovalo: namísto ãtyfihodinov˘ch pfiedkládají nám reÏiséfii studiov˘ch divadel v netradiãním prostoru projekty ‰esti aÏ osmihodinové (Vladimír Morávek: âechov âechÛm, Hradec Králové, Praha 2003; Století kobry – F. M. Dostojevskij, Brno, Praha 2008 aj.). Nejprve, pravda, pfii‰la po divadelnû revoluãní euforii z podzimu 1989 zákonitá kocovina a nastaly nûkolikamûsíãní, nûkde i rok dva trvající rozpaky z divadla, jeÏ náhle v demokratick˘ch pomûrech vypadalo vedle nov˘ch médií jaksi schlíple, bylo najednou málo atraktivní, málo aktuální a málo odváÏné, pÛsobilo spí‰e jako jak˘si zaslouÏil˘, leã splaskl˘ anachronismus, jenÏ splnil svou úlohu a neví se, co teì s ním – umístit jej jako veterána do sínû tradic? NezapomeÀme, Ïe ãeské divadlo se pfiedtím vydatnû spolupodílelo na revoluãním pohybu, kdy bylo fiadu mûsícÛ, ne-li let ve vefiejném, “‰edozónním” i podzemním spoleãenském prostoru právû divadlo v centru kritického, opoziãního, nonkonformního a spoleãensky podvratného dûní (bylo pfiímo symbolické, Ïe prostory stávkujících divadel, pfiedev‰ím prostory tûch “podezfiel˘ch” a “nepravideln˘ch” byly v revoluãních dnech a t˘dnech roku 1989 skuteãn˘mi prostory svobody, neboÈ se staly místem do té doby nevídanû otevfien˘ch obãansk˘ch debat a distribuce nezávisl˘ch informací prostfiednictvím bohatû rozbujelé divadelní sítû po celé republice). Po krat‰í kocovinû si ale divadlo znovu zaãalo velmi zvolna a ztuha hledat vlastní jazyk, a s ním i vlastní “nedivadelní” / “nepravidelné” prostory (se sílícími rozpaky 14
z vefiejného politického Ïivota si v tûchto prostorách znovu nachází i svého kriticky naladûného diváka). Specifiku malého “podezfielého” jevi‰tû Divadla Na zábradlí velmi dobfie intuitivnû vycítil a ironicky (tj. s pfiidanou poetickou hodnotou) uchopil jeden z v˘tvarnû nejnadanûj‰ích reÏisérÛ ãeského divadla 20. století, Petr Lébl (na Zábradlí 1993–1999). Tím, jak uÏ tak malé jevi‰tû s oblibou obÏernû pfiecpával a obkládal nov˘mi a nov˘mi pfiedmûty, v˘tvarn˘mi objekty a zalidÀoval je desítkami bohatû kost˘movan˘ch hercÛ i nehercÛ (Na‰i Na‰i furianti, 1994; Racek, 1994; Cabaret, 1995; Revizor, 1995; Ivanov, 1997; Wesele, 1998; Plukovník Pták, 1998; Str˘ãek VáÀa, 1999), tím, jak se komornosti prostoru grotesknû vysmál, jak ji demonstrativnû ignoroval a vzpurnû ji py‰n˘m v˘tvarn˘m gestem vyzval na souboj, tím v‰ím vytûÏil z minima prostoru maximum metaforického divadelního úãinu. Léblovské jevi‰tû, pokud se neutápûlo v efektním samoúãelu, pak oslnivû svítilo pfiesnû tím honzlovsk˘m odporem “wolframového vlákna”, kter˘ strohá scéna jeho imaginaci kladla: miniaturnost pfiecpaného a pfielidnûného prostoru pak byla v jeho nej‰Èastnûj‰ích chvílích tematizována, tj. metaforicky pfietavena do existenciálního tématu úzkosti, samoty a izolovanosti dne‰ního ãlovûka, zaÏiva pohfibeného a uvûznûného v materii konzumu. I divadlo z nejkamennûj‰ích v novém tisíciletí takfika symbolicky vyráÏí rok co rok z historické budovy Národního nebo Stavovského divadla, alespoÀ na závûr vût‰iny sezon, a to do improvizovaného venkovního “nepravidelného” prostoru Boudy. A podobnû jako uÏ léta jinde v Evropû, se i ãeské divadlo v novém tisíciletí zabydluje i v b˘val˘ch továrních halách, slévárnách, dolech a jin˘ch prÛmyslov˘ch objektech (smíchovská Meet Factory, hole‰ovická La Fabrika, Multiprostor Louny – viz projekt Persekuce.cz, 2005 a dal‰í aktivity Miroslava Bambu‰ka). Divadlo si nachází nov˘ nepravideln˘ prostor pro adaptace látek z “nejpravidelnûj‰ích” a nejtradiãnûj‰ích (Dvofiákova / Kvapilova Rusalka bratfií FormanÛ, 2009, provedená s ãinoherci Husy na provázku v Hole‰ovicích bûhem plavby lodi Tajemství, kdy mj. spoluhraje pomalu ubíhající noãní obloha, potemnûlá pfiíbfieÏní krajina a v pfiesnû naãasovan˘ch dramatick˘ch momentech i drsné podjezdy pod mostními oblouky). Divadlo znovu a znovu hledá a inverznû pfievrací nepravidelnost i v pravidelnosti, tj. objevuje i ve stávajících budovách alternativní prostory schopné pfiinést “pfiidanou hodnotu” metafory, ironie ãi jiného básnického tropu (viz Fantom opery Zdenka Plachého a Jifiího ·imáãka, performance, jeÏ
003-016_Just 24.11.2009 17:57 Stránka 15
jemnû podvratn˘m a ironick˘m zpÛsobem rozehrála “nedivadelní” partie “Zlaté kapliãky”, vãetnû jejího málokdy diváky vídaného sklepení; nemûly by zapadnout ani kontroverzní karaoke Árie k nezaplacení a dal‰í praÏské aktivity brnûnského avantgardního sdruÏení StfieÏen˘ Parnas v rámci alternativního Bu‰ení do Ïelezné opony, jeÏ v letech 2002 – 2007 tolik rozlítilo konzervativní praÏskou kritiku proti intendantské dvojici Dvofiák + Nekvasil v ãele praÏského Národního divadla a spolupodílelo se na jejím pádu). PfiipomeÀme si i dÛslednû pfievrácen˘ hrací a diváck˘ prostor v inscenacích Pafiízkova PraÏského komorního divadla v Divadle komedie, napfiíklad zlovûstné hororové hledi‰tû – bludi‰tû v Utrpení kníÏete Sternenhocha (reÏie a v˘prava David Jafiab, 2006) nebo existenciální prázdnotu téhoÏ hledi‰tû v Kabaretu Ivan Blatn˘ (reÏie a v˘prava Jan Nebesk˘, 2007). Podobného rodu b˘vá i hra ve foyeru ãi v divadelní kavárnû v Divadle v Dlouhé pfii Kabaretech Vian-Cami (2002) nebo Prévert-Bulis (2005) v reÏii Jana Borny. Logick˘m pokraãováním, ne-li shrnutím tohoto ve svûtû uÏ letitého trendu rostoucí obliby hraní v nedivadelním / nepravidelném, vût‰inou “vybydleném” a “odloÏeném” prostoru, schopném ov‰em produkovat metafory a nová ãtení jak daného prostoru, tak inscenovaného díla, je “dramaturgie místa” neboli celá ‰iroká oblast soudobého divadla, zvaná site specific. (Miroslav Bambu‰ek sice, pokud vím, své projekty z poãátku tisíciletí v Lounech a jinde takto módnû a “trendy” je‰tû nenaz˘val, ale je typick˘m domácím pfiedstavitelem této tendence.) Dal‰ím pfiirozen˘m pokraãováním stejného trendu v ãeském divadle posledního dvacetiletí je otevfiení se pÛvodnû francouzskému novému
cirkusu a snaha o originální tvorbu jeho ãeského ekvivalentu. Opût tu jde o vzru‰ující hledání divadla v mimodivadelním prostoru, schopného metafory a pfiesahu, a vedle dlouhodobû opravdu kontinuální produkce Divadla Continuo a fiemeslnû dokonalé a efektní cirkusovû-artistické podívané Rosti Nováka a tandemu Skútr La Putyka (2009) je zatím asi nejúspû‰nûj‰ím poãinem tohoto druhu Obludárium v Divadle bratfií FormanÛ (2008 – “inscenace roku”). Tím v‰ím, co jsme si fiekli, mÛÏeme nakonec kaÏd˘ “nehotov˘”, pfiedem k divadlu inÏen˘rsky nepfiipraven˘ prostor nazvat prostorem k dotvofiení a k dom˘‰lení, prostorem = otevfien˘m dílem, prostorem k pfietváfiení nedivadla v divadlo. Pfiesnûj‰í v‰ak bude, jestliÏe nበ“nepravideln˘” prostor (rubato = nepravidelné tempo) oznaãíme jako prostor nejen normotvorn˘, ale i tropotvorn˘. A jelikoÏ v‰echny básnické tropy a pfienesené v˘znamy, jeÏ mÛÏeme potenciálnû z takového nepravidelného (nedivadelního) prostoru vykfiesat, jsou tropy a v˘znamy vytváfiené na místû jednûmi lidmi pro jiné lidi, mÛÏeme pfii reminiscenci na Braunovy vstupní definice mluvit o prostoru nejen tropotvorném, ale i antropotvorném. (Text vznikl v rámci mezinárodního projektu TACE – Theatre Architecture in Central Europe, podpofieného grantem z programu Evropské unie Kultura 2000.) Doc. PhDr. Vladimír Just, CSc. (1946), pÛsobí jako docent teatrologie na praÏské FF UK, od roku 1989 patnáct let ‰éfredaktor Divadelní revue, laureát Ceny F. X. ·aldy, autor ãi spoluautor 18 knih (pfieváÏnû o ãeském divadle) a mnoha stovek studií, esejÛ a recenzí.
Poznámky 1) Srov. Brook, P.: Prázdn˘ prostor, Panorama, Praha 1988; t˘Ï: Prázdn˘ prostor, in: Divadlo 20, 1969, ã. 3 – 10, pfiíloha. 2) Braun, K.: Divadelní prostor, AMU, Praha 2001, s. 7. 3) TamtéÏ, s. 10. 4) Srov. Havel, V.: Dálkov˘ v˘slech, in: Spisy, 4, Torst, Praha 1999, s. 738–743. 5) Srov. Braun, K.: Divadelní prostor, c.d., s. 113–114. 6) Viz napfi. ·váb, L.: Pfiedjafií; Effenberger, V.: Vzpoura sládkÛ; Hynek, K., Effenberger, V.: Poslední umfie hlady; Effenberger, V., Král, P.: Nebezpeãné domy; Král, P., Voskovec, P. ml.: Poãítání básníkÛ, in:
Surrealistické v˘chodisko, âeskoslovensk˘ spisovatel, Praha 1969; téÏ Dvorsk˘, S.: Z podzemí do podzemí. âesk˘ postsurrealismus ãtyfiicát˘ch aÏ ‰edesát˘ch let, in: Alternativní kultura, Lidové noviny, Praha 2001. 7) Srov. Chramostová, V.: Vlasta Chramostová, Doplnûk, Brno 1999; téÏ Just, V.: Divadlo – Pokus o vymezení, in: Alternativní kultura, Lidové noviny, Praha 2001. 8) Srov. Brockett, O. G.: Dûjiny divadla (kapitoly Divadlo a drama v âeskoslovensku 1940–1968 a Divadlo v Polsku a âSSR po roce 1968), Lidové noviny, Praha 1999. 9) Srov. Braun, K.: Divadelní prostor, c.d., s. 165.
15
003-016_Just 24.11.2009 17:57 Stránka 16
10) Srov. Ivan Vyskoãil a “nedivadlo” v Redutû, in: Program ke hfie Poslední den, 11. 1. 1964. 11) Srov. Such˘, J.: Písniãky, gramoedice KPP, Supraphon SP 200098. 12) Srov. Vyskoãil, I., Hofiínek, Z.: Dialog s Ivanem Vyskoãilem, in: Divadlo 20, 1969, ã. 10, s. 20. 13) Srov. Honzl, J.: Pohyb divadelního znaku, in Slovo a slovesnost 6, 1940, ã. 4; téÏ in: t˘Ï: K novému v˘znamu umûní, Orbis, Praha 1956, s. 246–260.
16
14) Srov. Vyskoãil, I.: Nedivadlo, in: Dvofiák, J.: Alternativní divadlo, PraÏská scéna, 2000, s. 139. 15) Srov. ·afafiík, J.: O rubatu ãili vyznání, in: Hrady skuteãné a povûtrné, Dauphin, Praha 2008, s. 55.
