JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ. Divadelní fakulta. Ateliér fyzického divadla. Divadlo a objekt. Přístupy a kontexty

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér fyzického divadla

Divadlo a objekt. Přístupy a kontexty.

Bakalářská práce

Autor práce: Ekaterina Plechkova Vedoucí práce: doc. Mgr. MgA. Pierre Nadaud Oponent práce: doc. PhDr. Veronika Broulíková

Brno 2016

BIBLIOGRAFICKÝ ZÁZNAM Plechkova, Ekaterina. „Divadlo a objekt. Přístupy a kontexty“. [Theatre and object. Approaches and contexts]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér fyzického divadla, 2016, s. 57. Vedoucí diplomové práce MgA. Marie Jirásková, Ph.D. ANOTACE Bakalářská práce „Divadlo a objekt. Přístupy a kontexty“ se věnuje využití objektu na poli divadelní tvorby. Opírá se o zkušenosti získané během workshopu divadla objektů s belgickými soubory Arts Nomades a Ge. Pe. T. o. Cílem práce je nejen popsat cvičení a postupy tvůrců z Bruselu, ale také nastínit přístupy k objektu v divadle na příkladu tvůrců ze tří oblastí – Bruselu, Petrohradu a České republiky. ANNOTATION Diploma theses “Theatre and object. Approaches and contexts.” deals with use of objects in the field of theatre creation. It is based on experience from workshop with Belgian companies Arts Nomades and Ge. Pe. T. o. The aim of theses in not only a description of exercises and methods of these artists based in Brussels but outline approaches to objects in the theatre using as example companies in such areas as Brussels, Saint-Petersburg and Czech republic. KLÍČOVÁ SLOVA Divadlo, objekt, théâtre d'objet, workshopy, performance. KEYWORDS Theatre, object, théâtre d'objet, workshops, performance. 2

PROHLÁŠENÍ Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jsem pouze uvedené informační zdroje. V Brně, dne 31. srpna 2016

Ekaterina Plechkova …………………………………

3

PODĚKOVÁNÍ Ráda bych zde poděkovala Marii Jiráskové za konzultace a vedení mé práce a také za nevyčerpatelnou trpělivost. Velké díky patří také spolužákům z Ateliéru fyzického divadla a vedoucímu ateliéru Pierrovi Nadaud.

4

OBSAH

ÚVOD ............................................................................................................................. ....................………6 1. DIVADLO OBJEKTŮ……………………………………………………………………………..………...…8 1. 1. THÉÂTRE D'OBJET – PŮVOD A PRINCIPY (PŘEKLAD ČLÁNKU „STRANA OKUPOVANÁ VĚCMI“).................................................................................................................8 1. 2. WORKSHOP SE SOUBORY LES ARTS NOMADES a GE.PE.TO…………………..15 1. 3. REFLEXE WORKSHOPU DIVADLA OBJEKTŮ………................................................22 1. 4. PŘEDSTAVENÍ DIVADLA OBJEKTŮ NA FESTIVALU BONJOUR, BRNO!....................................................................................................... ...................24 2. INŽENÝRSKÉ DIVADLO AKHE ...................................................................................................28 2. 1. HISTORIE A PROFIL SOUBORU…………………………………………………………….28 2. 2. PŘEHLED A ROZBOR ZÁSADNÍCH PŘEDSTAVENÍ AKHE………………...……..29 3. HANDA GOTE RESEARCH & DEVELOPMENT ……………………………..............................36 3. 1. HISTORIE A PROFIL SOUBORU....................................................................................36 3. 2. ROZBOR PŘEDSTAVENÍ HANDA GOTE „PRALES“......................................……38 4. REFLEXE A POROVNÁNÍ TŘÍ DIVADELNÍCH PŘÍSTUPŮ: DIVADLO OBJEKTŮ, AKHE A HANDA GOTE ............................................................................................ ..........................43 ZÁVĚR .................................................................................................................................... ..................45 REFLEXE ABSOLVENTSKÉHO PŘEDSTAVENÍ – TAJNA…………………………………..……47 BIBLIOGRAFIE ................................................................................................................... ..................55 OBRAZOVÁ PŘÍLOHA………………………………………………………………………………………..57

5

ÚVOD Ve své bakalářské práci chci shrnout vlastní jak praktické, tak pozorovatelské zkušenosti tykající se práce s objekty a předměty v divadelním kontextu. První setkání s objekty jakožto hlavními aktéry improvizace či etudy proběhlo v rámci hodin pod vedením Pierra Nadaud během studií v Ateliéru fyzického divadla na JAMU. Již u těchto malých, ve své podstatě improvizovaných forem mě fascinovalo, jak intenzivně diváci dokážou promítnout sebe sama do malého světa neživých entit. Práce s objekty a materiály byla také součástí tvůrčího procesu u většiny školních a mimoškolních projektů, jichž jsem se během posledních let zúčastnila a zájem o mnohostranné formy vztahu mezi performerem a předmětem narůstal čím dál víc. Právě skrze tuto fascinaci přišlo rozhodnutí prohloubit svůj vhled do oblasti divadla zabývajícího se předměty v rámci bakalářské práce. Dalším impulzem byl workshop se členy belgických skupin Arts Nomades a GE. PE. T. o. 1během

festivalu francouzské a frankofonní kultury Bonjour, Brno! na jaře 2016.

Protože si uvědomuji obšírnost tohoto tématického pole, chtěla bych zde upřesnit svůj zájem o divadelní směry a uskupení, které „stojí“ na objektu jako takovém, neusilují o animaci, oživení předmětů, nýbrž dle mého názoru předměty „manifestují“. Tímto se tato práce vymezuje loutkové tvorbě. Konkrétně se chci dotknout divadla objektů s kořeny v Bruselu, jehož představiteli jsou výše zmíněné belgické soubory, ruského souboru Inženýrské divadlo AKHE2 a českého uskupení Handa Gote Research and Development. Přijde mi

1 2

Zkrátka plného názvu Grand Petit Théâtre d'Objet. Čti Ache.

6

příhodné věnovat se tomuto tématu po imaginární ose „západ-východ“, odhalovat obdobné i odlišné myšlenky a přístupy. Cílem práce je nejenom nastínit nyní již historický kontext vzniku divadla objektů, ale také přiblížit zájemcům o divadelní směry pracující s objektem některé konkrétní přístupy a cvičení. Zde vycházím z vlastních zkušeností, získaných na workshopu divadla objektů s France Everard, Andreasem Christou (Arts Nomades) a Audrey Dero (GE. PE. T. o.) v rámci festivalu Bonjour, Brno!. Této praktické části předchází můj překlad statě Strana okupovaná věcmi od Justine Duvalové, kterou jsem se rozhodla uvést v celé délce, čímž bych ráda přispěla k rozšíření všeobecného povědomí o daném žánru a snad i podnítila zájem o něj. Výběr dalších tvůrců je určen především mými výše zmíněnými vlastními zájmy v dané oblasti, tím myslím jevy na pomezí výtvarna a divadla, výraznou vizualitu, do jisté míry rituálnost scénické akce. Petrohradské Inženýrské divadlo AKHE je již dlouho v mém hledáčku právě proto, že vytváří inscenace na pomezí umělecké performance a divadla. V kapitole věnované danému uskupení se zabývám okolnostmi a prostředím jeho vzniku a rozebírám jeho signifikantní práce. Tvorba dalšího souboru, původem z České repubiky, Handa Gote Research and Developement, zakládá na obdobných principech. U nich se věnuji představením, se kterými mám vlastní diváckou zkušenost. Práci završuje porovnání tvůrčích principů a přístupů k objektu výše zmíněných souborů.

7

1. DIVADLO OBJEKTŮ

V českém teatrologickém diskursu v tuto chvíli sotva najdeme ucelenější pojednání, jak o širokém proudu divadla směřujícího k neanimační práci s objektem, tak o užším jevu divadla objektů. Tak Divadelní slovník Patrice Pavise uvádí poněkud skromnou definici, kde stojí, že divadlo objektů nebo předmětů je:

„Relativně mladý pojem, užívaný někdy místo pojmu „loutkové divadlo“, který je považován za zastaralý a znevažující. Zahrnuje kromě loutek i pohyblivou scénografii, instalace a nejrůznější spojení herců s figurínami […]“3.

Následující podkapitola obsahující autorský překlad statě s názvem Strana okupovaná věcmi od Justine Duvalové z internetového periodika L’intermède proto vznikla jako opora pro strukturování a reflexi workshopu divadla objektů, jehož jsem se zúčastnila v březnu 2016.

1. 1. DIVADLO OBJEKTŮ – PŮVOD A PRINCIPY. (Překlad článku „V loutkářské krajině“ Justine Duval)

Na poli loutkového divadla, jež se stále více rozšiřuje a nabývá nových forem, zaujímá divadlo objektů stále větší místo a nabourává tradiční vizi loutkářského

3

Viz Pavis 2003: 110.

8

umění. Název Divadlo objektů časem ztratil na své koherenci a je nyní aplikován na mnohé divadelní formy, ve svých počátcích ovšem koresponduje s určitými specifickými principy. Abychom vše uvedli na pravou míru, Isabelle Bertola, ředitelka divadla loutek v Paříži, navrhuje podívat se na počátky divadla objektů a to jak ve smyslu pojmu samotného, tak ve smyslu divadelní praxe. U jeho vzniku stojí tato uskupení: le Théâtre de Cuisine Christiana Carrignona a Katy Delville, Théâtre Manarf Jacquese Templerauda a le Vélo Théâtre Charloty Lemoine a Tani Castaing. Tyto tři soubory společně definovaly divadlo objektů: v roce 1970 z hlediska estetiky, dne 2. března 1980 pak vznikl přesný název. Dle Jeana-Luca Matteoliho, který je badatelem na poli divadla objektů, se tento jev zrodil jako protipól invaze objektů konzumní společnosti. Pro Christiana Carrignona je zde důležitý kontext Evropy pohlcené předměty vyrobenými v Číně. Dle slov Rolanda Schöna, dalšího francouzského umělce v oblasti divadla objektů, to byl boj proti tyranii této rostoucí vlny předmětů. Vyžadovalo to „chudé“ umění: čelit nadměrné hojnosti, zvolit si, jak okouzlit svět pomocí „ničeho“ nebo alespoň ne mnoha, jak vysvětluje Carrignon. Stejně jako s přebytkem, bojuje divadlo objektů na druhé straně s realitou, kdy zboží stále rychleji „zastarává“ a je vyřazeno; předměty sériové výroby ignorované spotřebiteli tak dostávají nový život. Věci tak opouštějí svou logiku užitku, aby vstoupily do logiky poetické, kde se umocňuje jejich schopnost k evokaci. Například když moc nebereme v úvahu funkci, červený vršek propisky nalezený na zemi se díky naším asociacím může stát Červenou Karkulkou. Divadlo objektů tak volí všední předměty, které jsou pořád na očích: tj. nutí nás

9

vidět věci, které už „neumíme“ vidět. Tím jak vyvrací obvyklé úlohy věcí a zbavuje je své užitečnosti, usiluje divadlo objektů o neustále nový a odlišný náhled na ně. Původně „politický“ výběr všedních předmětů nebo objektů velkovýroby směřovaný proti konzumní společnosti - má ovšem širší přesah. Vytržené z reality jsou tyto objekty silnými nositeli kolektivní a osobní paměti, jsou touto pamětí přímo „nabité“. Můžou vyvolávat jak osobní vzpomínky (panenka Ken – na nekonečné dětské hry s Barbie, mlýnek na kávu – na čerstvě namletou kávu s babičkou), tak narážet na všemi společně sdílené prvky: známou reklamu, konkrétní historické období nebo konotaci zakořeněnou v kolektivním nevědomí. Věc tak mluví o nás, protože každý je schopen ji rozeznat. Přestože je předmět jedním z miliónu vyrobených exemplářů, promlouvá „k nám“ a „o nás“. I když je „objekt“ zásadním pojmem, ne vždy se divadlo objektů vyznačuje jeho přítomností. Dnes se divadlo objektů může paradoxně dělat bez objektu, například manipulací s hmotou a materiálem. […] Dle zásad divadla objektů, kdy se předměty ve většině případů neupravují, je vybraný materiál také použit ve svém syrovém stavu. Co se předmětu v divadle objektů týká, je to jistým způsobem „ready-made“4, který není vyroben speciálně pro danou inscenaci. Existoval již dříve a je použit ve své původní podobě. Malé autíčko, balení aspirinu, porcelánový šálek, miniaturní kopie horské chaty, ať už je to cokoliv, můžeme danou věc rozeznat jako reálně existující a samostatnou. A naopak, divadelní formy, které využívají objektů, aby z nich utvořily další postavy, se blíží spíš k loutkovému divadlu, než k divadlu

4

Z anglického „ready“ – „hotový“ a „made“ – „vyrobený“. Pojem označuje umění a jeho objekty, vytvořené z všedních předmětů. V mimouměleckém prostoru tyto předměty nejsou považovaný za umělecké, neboť většinou mají užitou funkci.

10

objektů. „Méně personifikace, více abstrakce“, vyjadřuje Christian Carrignon tento princip, nejdále rozvinutý v představeních, jež používají pouze materiály a hmoty. Také co může být méně osobní než zrnko pšenice? O podobně syrový materiál se jedná v případě inscenace maďarsko-italského umělce Gyuly Molnara Malé sebevraždy (1984), přesněji řečeno, v jeho první části „Alka-Seltzer“. V této doslova šumivé tragédii umělec na scéně používá různé bonbóny a pilule – včetně plata tablet Alka-Seltzeru5. Velmi brzy se v procesu hry tablety stávají skupinou dětí. Jedno z nich vyloučené ostatními končí sebevraždou – „vyšplhává“ na sklenici vody, hodí se do vody a rozpustí se. V divadle objektu jde tedy o vnuknutí, připomínku či evokaci: objekt nebo materiál zde funguje metaforicky – nebo metonymicky6, dle záměru. Velký prostor je ponechán divácké imaginaci, která je podněcována snad ještě intenzivněji než při setkání s živým hercem nebo loutkou. Objekt ve většině případů nic nepředstavuje, ale označuje. Christian Carrignon mluví o předmětu jako o znaku, jenž tvoří poetický jazyk. Aby tento systém znaků a asociací fungoval, je třeba nejprve určit jeho kódy. Isabelle Bertola v této souvislosti vzpomíná na Cestovní diář (1981), představení Christiana Carrignona, v němž je pozoruhodná scéna horolezeckého výšlapu. Během celého představení má Carrignon na zádech turistický batoh a je obut do pohorek. To vše hned poukazuje na „výletnický“ kontext, jenž určuje smysl a role objektů přítomným na scéně. „[Christian Carrignon] určuje kódy a pomocí těchto kódů buduje příběh, který tušíne, i když ho nevidíme se vší jasností. Autor dává příběhu kontext, předkládá jistý počet znaků, jež divákovi dovolují zorientovat se, 5 6

Lék na kocovinu v podobě šumivých tablet. Když část významově zastupuje celek.

11

poznat, kde že to je“. Obdobně postupuje Simon Moers ve svém představení Pod padajícím sněhem7 (2010) – když se ve světlech objeví člověk oblečený v černou čínskou vestu, a na stole před ním stojí řada sklenic a nádob v čínském duchu, je hned zřetelný orientální aspekt příběhu. Umělec vysvětluje, že se dané představení z větší části skládá z uvedených kódů, aby použité materiály dávaly divákovi smysl. Když Simon sype na stůl klikatou čárou písek, najednou se ocitáme u základů Čínské zdi, přestože sedíme u stolu, u takového divadla bez iluzí. Divadlo objektů je vším jen ne divadlem iluze. Nechce po divákovi, aby uvěřil, stačí, aby předložené znaky uchopil a spolupodílel se svou imaginací. Podle JeanaLuca Matteoliho, pokud se iluzivní momenty vyskytují, jsou vzácné a pojí se na dokonalé divácké soustředění. Můžeme připustit, že se v představeních vyskytují okamžiky, kdy divák vnímá pouze iluzi. Ty se ovšem vždy prolínají s reálným pohledem na situaci. Znovu o tom svědčí práce Simona Moerse: na konci představení divák spatří, v docela doslovném provedení, sebevraždu postavy Meng před očima císaře, kdy prsty interpreta padají do tmy obklopující stůl, na němž se celé představení odehrává. Herec se ale momentálně vrací k realitě svých objektů: písku, zrní a sklenic. Neustálý návrat ke skutečnému předmětu je jedním ze základu divadla objektů. Pro Christiana Carrignona objekt také vždy zachovává svou „skutečnou váhu“ nebo možná přesněji „váhu skutečnosti“. Tato skutečnost všemu „odolává“, nemizí. Jak říká Jean-Luc Matteoli, objekty tvrdohlavě zůstávají takové, jaké jsou. I když to můžou být původně antropomorfní předměty (například nějaká postavička nebo panenka Barbie), pořád zůstávají předměty, protože se s nimi nezachází tak, aby 7

https://www.youtube.com/watch?v=u0GBfrCxQio&list=PL8LABJZolHEEsIm9expPpZHpVdjop3 iwH&index=6

12

poskytly iluzi života, jak je tomu v loutkovém divadle. Vidíme přesuny, manipulace, ale ne oživení v pravém slova smyslu. Divák divadla objektů tak vidí dvě věci najednou: objekt, který pozná a který je „vnější stranou“ představení a potom je zde význam objektu v rámci odehrávajícího se příběhu: například rozpouštějící se šumivá tableta je zároveň lidskou sebevraždou. Protože daný skutečný objekt má své místo v příběhu, musí být „nabit“ významem, jak vysvětluje Christian Carrignon. Jinak není předmět ničím jiným, než sám sebou nebo pouhou rekvizitou. Objekt „nabitý“ významem je ten, který se spolupodílí na vyprávění skrze intence, jež do něj promítá herec. Je to důvod, proč je herec také ústředním elementem divadla objektů. Na rozdíl od některých loutkových představení, kde herec může „zmizet“, divadlo objektů silně uplatňuje přítomnost interpreta. Přesněji řečeno si herec hraje se svojí přítomností a ústupem do pozadí: někdy se promítá do objektu a mizí jako osoba, jindy se projevuje jako vypravěč nebo herec. Herec divadla objektů manipuluje s předměty stejně jako loutkoherec, ovšem nepůsobí technicky zdatně. Christian Carrignon na to říká: “Herec v divadle objektu má zvláštní vztah k předmětům, ovšem nepodává žádný technický výkon“. Interpret se blíží strojníkovi, který přemisťuje nebo uspořádává objekty, kdy divák může otevřeně vidět jeho manipulace. V tomto případě vnímáme objekt jako závislý na interpretovi. Manipulace ovšem můžou být i méně viditelné, jako kdyby interpret mizel za objektem. Takové promítaní se do předmětu se blíží loutkářskému přístupu. V každém případě je divadlo objektů uměním manipulace. To ale není všechno. Interpret je zároveň vypravěčem. I v divadle objektů, které obvykle postrádá text, je přítomný příběh. Podle Carrignona je objekt vždy schopen nabýt 13

své sugestivní síly, když ho propojíme s vyprávěním, verbálním nebo beze slov. Je příznačné, že jako první nejčastěji do hry vstupuje slovo, jež má sílu proměnit objekt v něco jiného (například zrnka písku ve velkou čínskou zeď a zrnka pšenice v lidi). Posledním rysem interpreta v divadle objektu je skutečnost, že aniž by se vzdal role manipulátora a vypravěče, podílí se na představení jako herec. Může ztělesňovat postavu, kterou často sdílí s objektem: postavu tak znázorňuje objekt i ztělesňuje herec (střídavě nebo současně). Kromě postavy může herec také ztělesňovat prostředí, tělo se přeměňuje na horu, jeskyni, celou krajinu. Ve scéně horského výstupu v představení Cestovní diář (Carnet de voyage) Christiana Carrignona se tělo transformuje do hory, kterou zdolává postavička Big Jim. Dle charakteru objektu může herec opravdu ztělesnit cokoliv. Také herec a předmět si můžou vyměnit své role nebo hrát více rolí v průběhu představení. Ve stejné scéně je Christian Carrignon horou, postavou, která ji zdolává a partnerem na laně jdoucím před protagonistou. Interpret již jako herec ztělesňuje postavy nebo prostředí společně s objektem a tím umožňuje rozpracovat pojem měřítka. Jelikož se představení odehrává pouze na úrovni objektů, tvůrcům to umožňuje znásobit hrací prostory a umístit je vedle sebe nebo přepínat různé plány a úhly pohledu. Můžeme střídat měřítka, prostředí, momenty v čase, aniž bychom něco měnili. V tomto smyslu nám divadlo objektů poskytuje vrcholné postupy filmového střihu, do té míry, kdy rozličné prostorové a časové plány můžou existovat v rámci stejného obrazu. Christian Carrignon rád říká: „Co se divadla týká, chtěl jsem být zároveň na úpatí a na vrcholu hory, film mi na to jednoduše odpověděl: střih, záběr, protizáběr, flash14

back, široký záběr, úzký záběr. Koláž! A okamžité změny měřítka. Aniž by si to herec uvědomoval, je zároveň filmovým střihačem. V našem divadle děláme všechno zároveň, hru, záběr, střih. Jde o potěšení – znovuobjevit film na poli divadla.“

1. 2. WORKSHOP DIVADLA OBJEKTŮ S FRANCE EVERARD, ANDREASEM CHRISTOU (COMPAGNIE ARTS NOMADES) A AUDREY DERO (COMPAGNIE GE. PE. T. o.)

Kočovný soubor Arts Nomades založili v roce 2003 výtvarnice France Everard a herec Andreas Christou. Tvůrci se věnují pouličním a festivalovým produkcím, ve kterých propojují výtvarné umění, divadlo i zvukovou tvorbu. Zakladatelkou a ústřední postavou souboru GE. PE. T. o. je Audrey Dero, jež vystudovala činoherní herectví v Bruselu, ale už během studií se začala zajímat o divadlo objektů. Během let absolvovala četné množství workshopů v této oblasti a založila vlastní soubor, pod jehož hlavičkou vytváří především sólová komorní představení, které postupně obohacuje o skupinovou tvorbu.

Třídenní workshop proběhl v dubnu 2016 v rámci festivalu Bonjour, Brno!. Během těchto dní umělci a herci skrze různorodá cvičení seznámili účastníky s metodami tvorby v rámci divadla objektů (theatre d’objet). Před začátkem workshopu mají lektoři připravený takzvaný „obchod s objekty“8, tedy kolekci různorodých předmětů, jež se budou následně používat při

8

podání lektorů „object shop“.

15

cvičeních. Předměty jsou v široké škále velikostí, od miniaturních do poměrně velkých, nepřesahují ovšem velikost člověka. Co se výběru objektů týká, představivosti se meze nekladou – hračky a hračičky, užité objekty, oblečení, nádobí, mechanické součástky, nářadí, materiály: papír, provazy, příze, přírodní objekty a materiály, zvukové objekty atd. Taktéž každý účastník workshopu je předem požádán, aby donesl několik předmětů, které se do „obchodu“ přidají. „Obchod“ je brán jako společný zásobník, odkud si každý účastník může vybírat cokoliv. Dalšími „materiály“ k workshopu jsou obrázky, výstřižky z novin, pohlednice, rozmanitá škála hudby, kterou přinesli lektoři a účastníci. Je také určeno jeviště – ohraničený prostor pro hraní, v našem případě o velikosti několika praktikáblů vedle sebe. Na scéně můžou stát stůl a židle v případě, že akci chceme koncentrovat na menší prostor. Vytváříme tedy jakési menší jeviště na tom větším. Prostor mimo „velké“ jeviště je pro nás zákulisí, teprve když vkročíme na prkna, otevíráme svou pozornost publiku. Zákulisí lze také vytvořit pomocí paravanů. Během cvičení a etud lektoři a účastníci vytváří před pódiem publikum pro své kolegy na scéně. Jelikož byl workshop po jazykové stránce spontánně dvojjazyčný, u cvičení uvádím český název a v závorce název původní. U některých uvádím pouze český název, který jsem si zvolila sama, když žádný anglický nebo francouzský nezazněl.

16

I. den

1. Aranžování věcí Když je „obchod s objekty“ kompletní, účastníci dostávají za úkol dát předměty do skupin a to podle jakýchkoliv vlastních kriterií. Do procesu „seskupování“ může vstupovat kdokoliv a měnit již existující skupiny (možnými kriterií jsou barva, tvar, velikost, funkce, textura, původ). Dle zkušeností naší skupiny může být propojení objektů i situační, tzn. objekty vytváří mezi sebou konkrétní, občas až absurdní vztahy.

2. Představení se/Autoportrét (Introduction/Autoportret) Každý z účastníků si vybírá tři předměty, jimiž se chce představit publiku. Aktér je volen vstoupit na jeviště z jakékoliv strany, použit nebo nepoužit stůl. Je to na dané osobě, v jakém pořadí se objekty objeví, do jakých souvislostí se uvedou, jak zmizí nebo nezmizí z očí publika. Já jsem si zvolila kulatou houbičku na umývání, kterou jsem umístila na miniaturní barokní stoleček a poté propíchla několika špendlíky. Na příkladě této akce Audrey nás upozornila, jak může být důležité – dát divákům najevo kvality materiálu, s nímž pracujeme. Ještě ve svých rukou jsem totiž houbičku několikrát jemně zmáčkla a až poté položila na stoleček. Divák tak má možnost pocítit charakter předmětu - jeho měkkost a jemnost, a následující propíchnutí má až fyzický účinek. I když v improvizaci je tato volba intuitivní, posléze ji můžeme uplatňovat vědomě.

17

3. Obraz (Tableau) Každá osoba si zvolí tři předměty, aniž by je ostatní viděli. Cvičení se následně odehrává na jevišti. V první časti je zadání následující: účastníci přicházejí na scénu v libovolném pořadí a při každém výstupu umístí na podlaze jeviště pouze jeden předmět, každá osoba tak má tři výstupy. Při každé výměně se kompozice a vztahy mezi objekty přirozeně mění a přibližně po třetí změně se lektoři začínají tázat každého z „diváků“ na název kompozice, jež vidí v daném momentě na scéně. Odpovídá se hned a bez přemýšlení. Tímto způsobem se odpovídá v různých intervalech, po některých nástupech se otázky vynechávají, jindy se zase ptá hned několik výměn po sobě. Když jsou všechny předměty na jevišti, začíná zpětná akce – na stejných principech se věcí odnáší pryč. Ještě než jde první osoba na scénu, lektoři prosí, aby si každý v duchu vybral jeden předmět, který si myslí, že zůstane na jevišti jako poslední. Pojmenováním „obrazů“ vznikajících v procese cvičení nás Audrey, France a Andreas upozorňovali na skutečnost, že i velmi nepatrná proměna scény a vztahů mezi objekty může ovlivnit asociační proud každé dané osoby v publiku. Velmi zajímavý je efekt, vyvolaný prosbou vybrat si hypotetický poslední předmět. S postupným ubýváním objektů na jevišti každá změna je čím dál intenzivněji divácky prožívána. Je to mocná ilustrace skutečnosti, že za správně nalezených okolnosti jsme schopni hluboce prožívat ve své podstatě abstraktní děj.

II. den

18

4. „Ranní“ rozcvička Cvičení pro celou skupinu je určeno pro začátek tvůrčího dne. Každý z účastníků si vybere tři předměty. Poté osoby jedna po druhé vychází na scénu, aby na ni vědomě umístili či naaranžovali své objekty. Po každém vstupu na scénu diváci říkají název, který by podle nich daná situace mohla mít. Jakmile se všechny objekty ocitnou na scéně, přichází druha část cvičení – účastnici zase po jednom jdou na pódium a mají za úkol přeskupit objekty dle vlastních kritérií (může to být velikost, funkce, barva, mužský a ženský princip, jemnost a tvrdost atd.). Diváci potom mají uhádnout, jaké bylo kritérium té dané osoby.

5. Filmový trailer (Movie teaser) Účastníci se rozdělí do dvojic a každá dvojice si zvolí notoricky známý film (typu Titanic, Hvězdné války, King Kong atd.), k němuž následně během patnácti minut vytvoří krátký „hollywoodský“ trailer. Dvojice si vyberou libovolné předměty, které můžou zastupovat postavy, prostředí či jiné objekty.

6. Rodinný portrét (Family portrait) Cvičení pro tři až čtyři lidi. Každý z nich si vybere jeden předmět, aniž by o něm věděli diváci a další lidé na scéně, účastníci si také určí místo na svém těle, kde daný objekt schovají a odkud následně se objeví před zraky diváků (kapsa, ruka, kalhoty, pod oblečením, ve vlasech, v botách atd.). Dále jeden z lektorů „naaranžuje“ na pódiu jakýsi „rodinný portrét“: určí pro každého jeho místo, někoho usadí, někoho postaví, potom se pro každého určí vlastní přesný směr pohledu, jenž se v průběhu cvičení nemění. 19

Cvičení začíná, když začne hrát hudba připravená lektorem a trvá, dokud kompozice neskončí. Během té doby se lidi na scéně můžou libovolně zacházet se svými předměty, aniž by se pohnuli ze svého místa v kompozici a změnili fokus očí. Ruce a trup se ovšem můžou pohybovat volně. Konec cvičení přichází s koncem hudby.

7. Muzeum (Museum) Cvičení pro dvě osoby. Na pódiu je předem umístěna židlička, na kterou lektoři dávají jeden objekt, jež nesmí vidět dvojice osob vstupujících na jeviště (každý z dvojice stojí přípraven zády k publiku v jednom ze zadních rohů pódia). Když je objekt určený pro danou dvojici umístěn na židli, někdo z lektorů popisuje, v jakém muzeu se nacházíme – v kterém městě, s jakým druhem umění, jaké jsou okolnosti návštěvy muzea, například dlouhé fronty na pokladnách, počasí, chlad nebo horko v muzejních prostorech. Jakmile osoby na jevišti uslyší z úst lektora, že v „tomto muzeu jste se ocitli před takovýmto exponátem“, můžou se otočit a podívat se na předmět. Zde herci mají chvíli pozorovat objekt jako návštěvníci muzea pozorují skutečné umělecké dílo, až v tomto pozorování začnou vstřebávát do svého těla nějakou kvalitu tohoto objektu, doslova se jím „nakazí“ (France, Audrey a Andreas používají přímo pojem „contamination“). Tato kontaminace se vyvíjí dál, může docházet k interakcím mezi herci.

8. Reklama (Advertisement) Cvičení pro jednu osobu, u stolu.

20

Zadání je vytvořit „reklamu na cokoliv“ ve smyslu jakékoliv absurdity s použitím libovolného množství předmětů. Důraz je zde kladen na klasický reklamní, ve své podstatě dramaturgický trik – zvrat na konci.

III. den

9. Vzpomínka z dětství (Child‘s memory) Etuda pro jednu osobu – u stolu nebo volně v prostoru. (Zde poněkud zdráhám použít slovo „cvičení“, neboť výsledky daného zadání byly pro mě i ostatní velmi osobní) Každý účastník si má vybavit nějakou intenzivní dětskou vzpomínku, tedy situaci nebo celý příběh, který následně zpracuje pomocí objektů. V případě našeho workshopu jsme měli jeden předchozí večer předchozího dne pro výběr a promyšlení situace a následující ráno třicet minut až hodinu na práci s předměty.

10. Nehybný obraz/Zamrznutý kádr (Still image/Freezing frame) Cvičení pro jednu osobu, u stolu. Lektor si zvolí dva předměty, aniž by osoba na scéně věděla které, a umístí je na stůl před dotyčným. Pro interpreta cvičení začíná se začátkem hudby, kterou pro něj vybere lektor. V daném cvičení jsou účastníci vyzváni uplatnit veškeré poznatky, které stihli vstřebat během předchozích dní workshopu, nesnažit se být „dobrým“, spíše pozorovat předměty a nechávat je působit. Na začátku můžeme nechat prázdno

21

jednoduše existovat, důvěřovat mu. Pokoušíme se zde následovat impulz přirozeně vznikající napojením na objekt nebo objekty.

11. Pohlednice – vizuální inspirace Cvičení pro skupiny 2-3 lidí dle počtů účastníků workshopu. Lektoři připraví 10-15 pohlednic či jiných obrázků – uměleckých, dokumentárních, abstraktních, absurdních, zkratka řečeno, co nejvíce rozmanitých. Účastníci také můžou přispět do společné obrazové zásoby svými materiály. Každá skupina se má shodnout na obrazu, který považuje za nejvíce inspirativní, aby na jeho základě vytvořila krátkou etudu. Prvotním podnětem může sloužit cokoliv: atmosféra obrazu, postavy a situace nebo naopak abstrakce, smyslové evokace – zvukové, haptické, čichové. Čas určený pro zkoušení je třicet až čtyřicet minut a obdobně jako u předchozího cvičení jsou účastníci vyzvání ať už vědomě či intuitivně zapracovat do své tvorby zkušenosti z předchozích dní. Po ukázce scén, které vnikly, a společné reflexi tvůrci mají možnost upravit svůj výstup na základě poznámek daných lektory a kolegy a následně ho znovu ukázat.

1. 3. REFLEXE WORKSHOPU Workshop se skupinami Les Artes Nomades a GE.PE.T.o. pozoruhodným způsobem skloubil divadelní přístupy a pojmy, s nimiž jsem se již setkala na poli práce s objekty i mimo něj a přinesl nové podněty a úhly pohledu. Zajímavé pro mě bylo porovnat zkušenosti z daného workshopu a hodin s Pierrem Nadaud, kde jsme vztah vůči objektu budovali především skrze tělo a 22

tělesnost, přímým a intenzivním kontaktem těla a předmětu. Jak vidíme v divadle objektů, interpret je spíše „vedle“ předmětu nežli „s“ ním. Ovšem i v divadle objektů můžeme navázat velmi senzibilní vztah těchto dvou pólů, jak jsme viděli u cvičení „Muzeum“. U mnoha cvičení nás lektoři upozorňovali na pojem „casting objektů“9. „Casting objektů“ znamená důkladné přemýšlení o výběru objektů jak po stránce významové, tak estetické. Jedním z aspektů našeho uvažování může být, zda jsou objekty svým vzhledem a funkcí příbuzné nebo kontrastní – například dva předměty stejné funkce, jeden zastaralý a opotřebovaný a druhý supermoderní a luxusní samy o sobě vytvářejí situaci a příběh. Dále je zde možnost volby velmi výrazného a charakteristického objektu, takového jako postavička osla z filmu Shrek. Figury podobného typu diváka navádí na velmi konkrétní asociace a je to na tvůrci, zda toto propojení bude chtít podpořit a vědomě s ním pracovat. Tento typ objektu se může stát pastí pro diváckou představivost, ale také umožňuje rozvinout mnohovrstevnatost příběhu. Opačným případem je, když hledáme zástupce z říše objektů pro nějakou velmi známou postavu. Zajímavým příkladem může posloužit cvičení Filmový trailer, pro které jsme s Viktorem Černickým vybrali ikonický film Titanic. Jako zástupce pro ústřední hrdinku Rose jsme si zvolili malou, huňatou, růžovou hračku štěněte s ozdobnou mašlí kolem krku. Právě kombinace všech těchto atributů, korespondující jméno a barva se ukázala být velmi funkční. Dodala celé etudě nádech ironie a nadsázky. Naopak tomu bylo u postavy Jacka, kterou zastupovalo staré ztmavlé dřevěné ramínko na oblečení, jež mělo poukazovat na chudobu mladého muže. Tento objekt byl do takové míry „z jiného světa“ než 9

Zde shledávám za příznačné použití termínu z oblasti filmového umění, k němuž se divadlo objektů mnoha svými principy hlásí.

23

růžová hračka a natolik postrádal antropomorfní aspekt10 , že částečně rozmělnil celkové hutně humorné vyznění skeče-traileru. Dalším zřetelným aspektem workshopu byl důraz na neutrální, ovšem otevřenou přítomnost interpreta na scéně. Pro účastníky workshopu tento stav, kdy se nesnažíme nic produkovat, nýbrž vnímáme, a necháváme věci stát se, nebyl novinkou. V intencích klaunské tvorby, které jsme se jako ročník věnovali během studia na Ateliéru fyzického divadla, bychom ho pojmenovali stav průhlednosti. Zde pocitově „neexpandujeme“ ze sebe ven, abychom dosáhli diváka, naopak dovolujeme divákovi přeneseně řečeno „přijít k nám“. Toto setkání s belgickými umělci tak nejen přineslo nové zkušenosti a poznatky k objektu v divadle, ale umožnilo také lépe uchopit a propojit zkušenosti dosavadní, a to nejen ve smyslu práce s předmětem, ale, jak jsme viděli, ve spojitosti s hercovou přítomností a projevem.

1. 4. PŘEDSTAVENÍ DIVADLA OBJEKTŮ NA FESTIVALE BONJOUR, BRNO!

Účastníkům workshopu divadla objektů v rámci festivalu Bonjour, Brno! v roce 2016 se poštěstilo v tom smyslu, že na workshop hned navazoval divadelní večer v klášterní zahradě na Mendlově náměstí, na němž Audrey Dero a France Everard, lektorky workshopu, měly sólová, velmi komorní představení, což nám umožnilo vidět tvůrčí uplatnění principů, které jsme zažili během předchozích dní.

10

Respektive tu antropomorfnost jsme s kolegou do něj nebyli schopní vložit.

24

Představení hlavní a u většiny produkcí také jediné členky souboru

Ge. Pe. T.

o. Audrey Dero Kabina HipHipHip! – Poetické okamžiky (La cabine HipHipHip! Instantanés poétiques) se odehrává v kabince exteriérem připomínající fotografický automat a je určeno pro jednoho až dva diváky. Uvaděč před kabinkou doporučí návštěvníkům posadit se, nasadit si sluchátka a následovat pokyny, jež z nich uslyší. Uvnitř kabinky se divák usadí na úzký gauč a vidí před sebou „okénko“ s oponou. Když si nasadí sluchátka, poněkud automatický hlas diváky vyzývá, aby si vybrali jeden ze dvou variant barevných žetonů, které vidí před sebou a vložili jej do otvoru pod okénkem. V tomto momentě představení, tedy „poetický okamžik“ začíná. A začíná zvukem – jemným a intimním hlasem ze sluchátek. Slyšíme, jak někdo potichu počítá ovečky a až se opona odhrne, vidíme u stolu herečku a před ní miniaturní, ne-li „mikroskopický“ kočárek, počítání se proměňuje do dětského pláče a utišujících citoslovcí. Kolem kočárku se objevují stejně „mikroskopické“ ovečky, které protagonistka pinzetou vyskládá do celé kavalkády s kočárkem v čele, jež potom mizí z našich očí znovu za tichého počítání: „…one sheep, two sheeps, two hundred sheeps, one milion sheeps“. Opona se před námi zatahuje. Výstup spojený s druhým žetonem se točí kolem lišáka, který se převleče za kohouta, aby ulovil nějakou z houfu geniálně synchronicky tančících slepic (tvůrkyně zde použila důmyslnou mřížku, jejímž pohybem tuto slepičí diskotéku rozhýbává). Svou atmosférou se zcela liší od toho předchozího – je zde jasně cítit nadsázka a ironie, celý výjev působí až groteskně. Falešný kohout si vybere jednu ze slepic, aby ji obdaroval blýskavými oblečky, malinko poflirtoval a následně sežral. Absurditu této objektové bajky dovršil popcorn, který zasypal scénu i se zbylými slepicemi.

25

Celý dojem z poetického okamžiku vždy dovršoval malý dovětek po ukončení scény za „okénkem“, dovětek spojený s diváckými smysly. Po výjevu s kočárkem a ovečkami divák zaslechl v sluchátkách šum moře a následně ho hlas požádal zavřít si oči a natáhnout dlaň, na níž návštěvník ucítil jemný proud sypoucího se písku – tak, s hromádkou písku sevřenou v pěsti, divák odcházel z tohoto krátkého představení. Po scéně lovu na slepice se otvoru v přepážce ukázaly dvě ruce a každý z diváků dostal kuličku popcornu pečlivě zabalenou do miniaturního igelitového sáčku. Jako velmi výrazný až emotivně působící výrazový prostředek tohoto divadelního tvaru jsem vnímala zvukovou stránku představení – použití sluchátek. V takové situaci i velmi nepatrný zvuk nás doslova „za uši“ vtáhne do akce, jež se před námi odehrává. Za závěsem „fotografické kabiny“ se tak ocitáme ve světech neskutečně vzdálených hektickému a hlučnému festivalovému dění vně jejich stěn. Velmi zřetelný zde pro mě byl „casting objektů“, o němž mluvím v předchozí kapitole. Zde se týkal spíše než charakteru a významu objektu jeho dimenzí. Vzhledem k až extrémní intimnosti představení si tvůrkyně zvolila vskutku miniaturní exempláře objektů.

Soubor Les Arts Nomades přivezl na Bonjour, Brno! inscenaci Kde se schovává Modrovous? (Où se cache la Barbe Bleu?). Před karavanem, v němž se představení odehrává, probíhá jakýsi prolog – diváky vítá mladá dívka a představuje se jako Modrouvousova manželka, bůhví jaká v pořadí, ale velmi jásavě vyprávějící o své lásce, dívčích snech a očekáváních, nezapomíná nám u toho i ukázat několik portrétů zesnulých manželek svého vyvoleného. Zmíní také tajemnou zámeckou 26

komoru, kam se bojí jít sama a pozve obecenstvo ji do té komory následovat – tímto diváky uvede do karavanu. Tam je čeká velmi snové a výtvarné zpracování příběhu o Modrovousovi. Na estetice představení bylo jasně čitelné druhé a přesněji řečeno první povolání autorky – výtvarné umělkyně. Předměty obklopující ústřední postavu – poslední Modrovousovu manželku, jež ztělesňuje jak herečka, tak postavička havajské tanečnice v modré sukénce – zrcátka, knihy, starobylé obrázky a portréty přitahují divákův pohled a vyzývají k jejich důkladnému prozkoumání, byť pouze vizuálnímu.

27

2. INŽENÝRSKÉ DIVADLO AKHE 2. 1. HISTORIE A PROFIL SOUBORU

Skupina Inženýrské divadlo AKHE byla založena třemi mladými členy divadla kultovního petrohradského filozofa-mistifikátora Borise Ponizovského Yes – No, Maximem Isajevým, Pavlem Semčenkem a Vadimem Vasilijevým v roce 1989 v Petrohradě, kde v uměleckém squatu Puškinská 10 začali pořádat své performance a interaktivní výstavy. Vzápětí se prohlásili za nezávislou skupinu, více pronikli do divadelního prostoru a divadelních postupů, začali se angažovat na poli jak performance, tak filmu a výtvarného umění. Od roku 1996 je AKHE uměleckou skupinou o 5 členech. Stali se kultovní ikonou jak moskevské, tak petrohradské nezávislé scény. Brzy skupinu začaly vyhledávat evropské festivaly, pro něž AKHE vytvářeli objektové instalace. Je příznačné, že se během devadesátých let nepříznivých pro alternativní divadelní formy část petrohradských souborů tvořících na poli fyzického divadla, klaunské tvorby, pouličního a vizuálního divadla11 přesunula do Evropy. Skupiny, které zůstaly, bojovaly o svou uměleckou existenci. Až po miléniu se tyto soubory začaly navracet do širokého kulturního povědomí. „Inženýrské divadlo“ se pojmenovali proto, že (jak sami rádi opakují) nemají za cíl „zasáhnout divácká srdce“ ani cokoliv měnit v paradigmatu dnešního světa a to je odlišuje od „opravdového“ divadla. Místo slova „herec“ soubor také příznačně používá pojem „operátor“ 12.

11 12

Např. Děrěvo se stálým sídlem v Drážďanech nebo Do-těatr působící v Cáchách. Viz Goder 2012: 75.

28

2. 2. PŘEHLED A ROZBOR ZÁSADNÍCH PŘEDSTAVENÍ AKHE

Jedním z prvních představení, kterým AKHE na sebe upozornili, je Prach a Popel13. Tři postavy této inscenace – dva muži a jedna žena – kráčejí, běhají, sedají a vstávají, oblékají se a vysvlékají se, usmívají se, vyměňují si pohledy, tančí, padají, rozličně manipulují s věcmi, pálí papír, posypávají se pískem, pilinami, pudrem a polévají se vodou. Pořád si hrají s předměty, staví je a dekonstruují, mění prostor, naplňují jednou kouřem, jindy světlem a nejasnými stíny nebo vodovou tříští ve světle stroboskopu. Je zajímavé, že druhý název skupiny zní „optické divadlo“, čímž pochopitelně nenarážejí na optiku, nýbrž vizuálnost. Protagonisté během představení na sebe berou neustále měnící se „postavy-masky“, například volně interpretováno: „voják-baletka-lékař“ nebo „hrdina-hrdinka-zloduch“. Nám to může připomínat starou klasickou trojici Harlekýn-Kolombína-Pierot, ovšem velmi absurdního a excentrického rázu. A každé, i jejich nejbanálnější gesto, se stává znakem vyžadujícím vnitřní diváckou interpretaci. Co se týká práce s objekty, jednou z nejuhrančivějších scén představení je moment, kdy protagonisté sedí po třech stranách stolu – muž a žena naproti sobě, třetí postava čelem k publiku. Maxim Isajev, ten, který sedí před publikem, začíná vytahovat ze stolu dlouhé tenké tyčky, které umisťuje jedním koncem na těle nebo tváři muže a druhým – na těle nebo tváři ženy. Vzniká tak křehké, ale pevné propojení. Statický obraz se následně rozhýbe a divák fascinovaně sleduje změnu pozic rukou, hlav a tyček mezi nimi.

13

Prachem se myslí prachové peří, zde je přítomná slovní hříčka, v ruštině „na prach a popel“ znamená „na padrť“.

29

V představeních AKHE se aktér stává diváckým „receptorem“. Možná právě proto skupina velmi málo pracuje s činoherci. Interpret zde nic nehraje. Naopak, pořád ho potkávají nějaké nesnáze. Když sledujeme, jak se na něj lije voda, potom fouká vítr, chvějeme se i my v diváckých křeslech. Jako bychom to byli my, komu je mokro a zima. Je to divák, komu bahno zalévá oči a zacpává nos, kouř štípe v očích a oheň pálí dlaně, něco ho lechtá, a krom toho – rozesmutňuje, uráží, rozesmává, dráždí, znepokojuje. Ilustrovat

tuto

„recepční“

podstatu

interpreta

v představeních

a

performancích AKHE může inscenace „Mokrá svatba“ (2001). Celý děj se odehrával kolem muže a ženy, které Maxim a Pavel oblékali do svatebních úborů, polévali vodou, nechávali chodit bahnem, namáčeli tváře do různých hmot – syrového žloutku, mouky a popele. Celé to vypadalo jako svatební obřad, iniciace nutná k proměně pokorných loutek do živých lidí. Maxim a Pavel zde plnili úlohu tvůrců a otců, vedoucích „novomanžele“ skrze všechny zkoušky. Na jevišti se postavila jakási laboratoř na výrobu lidí, dílna bohů. Maxim a Pavel vypadali jako pestří demiurgové, oblečení do prapodivných sukní, sak a klobouků, vousatí, s namalovanými tvářemi. Na scéně všechno vrzalo, kouřilo se, hýbaly se kladky, na provazech létaly předměty, uprostřed jeviště byl velký bazén a na balkoně v druhém patře visely pytle, z nichž se na znovuzrozené jedince sypal písek, mouka, rýže a kamínky. Dílna bohů působila poněkud křivě a kostrbatě – všude nějaké provázky, prkna, smetáky a tyčky. Zde AKHE volí expresi objektů s příběhem – rezavých, s oloupanou barvou, fleky od bůhvíčeho a prasklinami připomínajícími vrásky.

30

V „Mokré svatbě“ cesta muže k bytí začíná tím, že ho, nahého a lhostejného, vytahují z hromady hlíny a na provaze vynášejí do vzduchu. Jsou pro něj už připraveny první zkoušky, umytí rozličnými sypkými hmotami a také černý kostým. Je oživen ohnivým oblakem, jako když se do těla vdechne duše. Žena je až do svého zrození schovaná pod jakýmsi krytem. I v tomto představení hojně plápolá oheň, teče voda a scéna se zahaluje kouřem. Neposlušného „Adama“ trestají a málem utopí, aby se posléze na jeho břichu rozřezal skutečný losos. Loutky hrají pro dva protagonisty - příběh sblížení muže a ženy, jako kdyby chtěly vysvětlit jejich role. Přichází i pronikavá milostná scéna, kdy interpreti „pouze“ sedí po stranách stolu stojícího v bazéně a lijí na desku mléko a víno, rozsypávají sůl a pepř a kreslí na nich tajuplné znaky. Tvůrci uvádějí, že se detaily představení proměňovaly během jeho scénické existence, jedno ovšem zůstalo neměnné – symbolický význam vody jako nového zrození a jednoho z pěti živlů a elementů univerza. Proto tuto inscenaci rádi uvádí v exteriérech poblíž široké přírodní vodní hladiny.

Jedním z nejvíce „objektových“ představení skupiny je Pán Carmen (2003), který sice má textovou předlohu, slavnou novelu Prospera Mériméeho, s textem se ovšem zachází nekonvenčním a osobitým způsobem. Pán Carmen je představení-duel: Pavel Semčenko s oholenou hlavou, náušnicí v jednom uchu, bílým obličejem a načerno obarveným vousem zastupuje Carmen, versus stejně vousatý Maxim Isajev navlečený do sukně zastupuje postavu José. Scéna je ohraničena ze všech stran provázkem a kolem ní se po celou dobu

31

představení nahání loutkové postavičky Carmen a José. Autoři o představení záhadně říkají: „Je to pán, který v Meriméeově textu zaškrtnul všechny ,Carmen' a napsal přes ně ,José'.“ Hlavní spojení s předlohou, na němž stojí představení, jsou právě jména. Pavel neustále píše „Carmen“: barvou ve spreji – na igelit, mokrým hadrem – na podlahu, světlem zapálené cigarety – ve tmě, bílou růží namočenou do červené barvy – na papír. Maxim „oponuje“ svým „José“: kouřem píše ve vzduchu, světlem – v jemných kapkách vody visících nad scénou, stínem – na vlastních dlaních, červenou nití – kolem hřebíčků zatlučených do prkna. Pavlovo tělo je omotáno bílými obvazy, na kterých se rozpíjí nápis… Samozřejmě „Carmen“. Maxim píše máslovým krémem – „José“ – a vzápětí sní napsané. AKHE nevypráví příběh, ale bere z něj podstatná jména a slovesa, všechno ostatní je ponecháno divácké imaginaci. Divadelní prostor je zde naplněn předměty určující „Carmen“ - vidíme pistoli a nůž, hrací kostky a karty, dýmku a šál, ovoce a víno, prsten a růži. Interpreti malují na prkno rudé srdce a vzápětí ho zarputile řežou nožem, krájejí na kuchyňském prkénku červenou růži a z nakrájených listů si smotají cigaretu, kterou se snaží zapálit. Ke konci představení se oba dva hrdinové proměňují do Carmen. Maxim si maluje rty a dává si do ucha náušnici, Pavel si mezitím obléká sukni a tragické inženýrské finále se blíží. Hrdina posílá pryč na pohyblivém provázku prsten, který nabírá nůž a sám od sebe se vrací k pánu Carmen. Pomalým pohybem nůž vytahuje z Pavlova výstřihu červený šátek – Carmen padá a v centru jeviště se konečně potkávají dvě loutky, aby se na chvíli zastavily a znovu se rozloučily. 32

Tato

zvláštní

struktura

představení,

kterou

Dina

Goder

označuje

„představení-katalog“14, je základem mnoha inscenací AKHE15. Umělci si volí symbolicky a kulturně bohaté předměty a materiály: oheň a vodu, hlínu, vodu a mléko, rybu a vejce, nůž a květinu, kříž a hřeby, provaz a knihu. Objekty přitom působí, jako kdyby byly v jakémsi koncentrovaném, „vydestilovaném“ stavu, preexistovali mimo divadelní universum. Divákovi je tak umožněno lovit vlastní interpretace v hlubinách své mysli a svých emocí.

V České republice si na AKHE určitě vzpomenou pamětníci desátého Pražského Quadriennale. V Průmyslovém paláci na pražském Výstavišti vznikl z popudu Tomáše Žižky projekt „Srdce Quadriennale“ – interaktivní výstava věnovaná lidským smyslům, kde byla ke každému smyslu přiřazena mezinárodní skupina umělců. V hlavním prostoru paláce vyrostlo pod taktovkou novozélandské architektky Dority Hannah celé městečko s mnohopatrovým lešením, schůdky a klouzačkami a především – „Věže smyslů“, potažené barevnými a průhlednými látkami. Motto celého projektu znělo: „Infarkt konvencím!“. Aby výstava byla neustále „živá“, každá skupina měla jednou za hodinu odehrát patnáctiminutovou akci, ale i mimo to aktivně „žít“ ve své věži. Kromě toho měl každý z týmů odehrát během dvou týdnů dvě celovečerní představení. „Věž chuti“, vlastním jménem „Alchymický bar“ měli na starosti právě členové AKHE společně s českými studenty vybranými na workshopech. V prvním patře věže byla opravdová kuchyně s dřezem, sporákem, ledničkou a svazky bylin a koření zavěšenými u stropu. Tady neustále ustaraně pracovali 14 15

Viz Goder 2012: 81. Jedna z raných inscenací divadla se dokonce jmenuje Katalog hrdiny.

33

zvláštní osoby oblečené do groteskních a staromódních kostýmů, zde všechno jaksi pobublávalo, syčelo a doutnalo. Dále byla obrovská věž s policemi až do čtvrtého patra zaplněna vynalézavými a důvtipnými instalacemi k tématu jídla a obecně chodu domácnosti – na stará prkna natlučené staré dřevěné vařečky, prorezavělé nože, vidličky, nářadí, hned vedle stejnými hřebíky přitlučené starý smrsknutý párek nebo pěkné červené jablíčko. Dále následovaly celé řady „art-sendvičů“ s elektronickými součástkami, květinovým záhonem nebo vodou. V zavařovacích sklenicích mezi šťavnatými rajčaty a křupavou mrkví plavaly záhadně popsané listy papíru a ve kleštích se našel svazek Čechova. Předpokládalo se, že v procesu fungování této kuchyně budou všechny police „Věže vkusu“ zaplněny jejími produkty – rozmanitými „uměleckými konzervami“. Tým AKHE byl jediný, který své krátké výstupy neopakoval, ale vždy vytvořil něco nového, což v divácích vyvolávalo nevyčerpatelný zájem. Velký úspěch mělo i celovečerní představení Maxima Isajeva a Pavla Semčenka – „Tawny“, pojmenované dle druhu portského vína. Byla to „bláznivá večeře“, během níž umělci létali tam a zpátky z patra na patro a připravovali pokrmy nejvíce divokými, nepietními a akrobatickými způsoby. Nastrouhaná mrkev letěla do kyblíku na podlaze. Prkno s přivázaným kusem masa zavěšené na kladkách se mlátilo o velký špalek – taková byla příprava řízků. Dále již měkké maso putovalo na provaze do čtvrtého patra, kde se smažilo a servírovalo se ke transportaci dolů na stůl. Na obrovský kus ledu padala z výšky bedna se zatlučenými hřebíky – takhle se drobil led. Diváci na pokyn umělců tahali za provázky a z visící bedny někde v nedohlednu se na ně sypala jablka. Pomocí těchto kutilských vymožeností – provázku, hřebíků, kladek, závaží – se odehrával divoký 34

kolotoč akcí: bleskurychle padala prkna, která poslala několik lahví přes celou kuchyni přímo do rukou jedné studentky. Těm se okamžitě uřízly vršky a z rozpitvaných lahví aktéři vytahovali opravdová vejce. Jídlo letělo z patra do patra rovnou na slavnostní stůl a po cestě měnilo stav syrový na zcela jedlý. Na konci umělci za slavnostní hudby otevřeli láhev „Tawny“ a společná hostina mohla začít.

35

3. HANDA GOTE RESEARCH & DEVELOPMENT 3. 1. HISTORIE A PROFIL SOUBORU

Umělecká skupina Handa Gote research & development vznikla v roce 2005, odkdy pod její hlavičkou vznikají projekty na pomezí divadla, současného tance, vizuálního umění, hudby, performance a konceptuálního umění. Současní členové skupiny mají každý dost odlišnou uměleckou dráhu: Veronika Švábova se věnuje tanci a choreografické tvorbě, Tomáš Procházka je hudebník a loutkář, Robert Smolík scénograf, Jakub Hybler světelný designer a Jan Dőrner scénograf a divadelní technik. Taková rozmanitost se odráží na tvůrčích aktivitách skupiny, kdy vidíme, kdo do jaké míry přispěl svou „náturou“ do výsledného tvaru16. Své práce kreativně obohacují o staré, analogové i ty nejmodernější technologie. Mezi zájmy skupiny lze zařádit postupy postdramatického a postspektakulárního divadla, nelineární narativní postupy a uvedení zkušeností soudobé hudby a výtvarného umění do divadelní praxe. Od svého založení soubor vytvořil trilogii PAMĚŤ, do níž patří představení Computer Music, Ekran a Trains. Této trilogii se tématicky blíží projekt Pan Roman a také inscenace Mraky. Skoro každá inscenace Handa Gote se dotýká tématu smrti, paměti, zapomenutých a mizejících věcí, jevů, zvyků,… Také v dalších letech se skupina hodlá zabývat těmito významovými okruhy. Handa Gote Research & Development se kromě divadla věnuje hudbě – skrze působení skupiny B4 a elektronických projektů Federsel nebo Radio Royal

16

http://www.divadelni-noviny.cz/co-zkouma-handa-gote, 30. 8. 2016.

36

pracujícími s mediální archeologií a rovněž skrze projekt WAKUSHOPPU, jež vytváří příležitosti pro současnou českou scénu improvizované hudby 17.

Ve své tvorbě je skupina ovlivněna především prací a tezemi Johna Cage, s čímž souvisí i inspirace východní filosofií, zejména pak japonskými estetickými kategoriemi WABI-SABI18 a MONO NO AWARE19. Nechávají se také inspirovat vizionáři výtvarného umění Josefem Beuyesem a Marcelem Duchampem i současnými umělci pohybujícími se na rozhraní žánrů. Ze současného divadla si Handa Gote váží především skupin, které svými experimenty pomáhají posouvat hranice divadla novým směrem, např. Rimini Protokoll, Forced Entertainment, Goat Island nebo ruské skupiny AKHE. Se svými performancemi se Handa Gote Research & Development podílí na rozličných událostech, například na Festivalu spisovatelů Praha, na slavnostním otevření Království železnic, Design Matchi, Design Bloku, Pražském Quadriennale, vernisážích, atd. Vystupují na celé řadě zahraničních i českých festivalů: Unidram, Fusion, Łódzkie Spotkania Teatralne, Struny podzimu, Malá inventura, Divadelní Flora, Off Europa, KammerMachen, Festival L1 a další. Nezanedbatelná je také jejich činnost v oblasti výtvarného umění20 nebo v hudebním světě – skupina B4 vydala v posledních letech u vydavatelství Polí5 několik alb.

17

http://handagote.com/handa-gote/, 29. 8. 2016. Japonský pojem wabi-sabi znamená „skromná jednoduchost“ a pojí se skromností, samotou, schopností vnímat umění a krásu jako jevy nedokonalé, prchavé a nedokončené, ovšem plné vnitřní síly a opravdovosti. 19 Mono no aware se překládá jako „dojetí z věcí“ a vyjadřuje citlivost vůči pomíjivému. 20 Například výstava Semi-found objects, things and tools used in performing art. 18

37

Jako svá hlavní témata uvádí skupina recyklaci, trvale udržitelný rozvoj, respekt k tradici a tradičním kulturám. Z obdivu k přírodním kulturám také vychází náměty jejich objektů, instalací a většina prací na poli výtvarného umění.

3. 2. ROZBOR PŘEDSTAVENÍ SKUPINY HANDA GOTE PRALES

U souboru Handa Gote, jakožto české domácí skupiny, jsem se rozhodla o podrobný rozbor jedné inscenace ve snaze z detailů sestavit celkový přístup tvůrců k objektům.

Představení Prales, které vzniklo v roce 2012, jsem shlédla v témž roce, když hostovalo v olomouckém Divadle na cucky. Diváci zde vcházejí do komorního prostoru, kde jsou řady sedadel umístěny po třech stranách nevelkého čtvercového jeviště. Na čtvrté straně se nachází plátno s běžícími záběry přírody, zvířat, ptáků v divočině i domácích podmínkách. Návštěvník „vpluje“ také do zvukové atmosféry, kterou tvoří zvuky lesa, šelest a houkaní. To vše mají na starosti hudebníci po stranách projekce. Jsou obklopeni pulty a nástroji a některé z nich působí velmi kutilsky. V prostoru jeviště se již během příchodu publika nachází klečící mužská postava (Robert Smolík), která tradičním způsobem pomocí padesáti suchých stonků lodyhy řebříčku obecného věští z čínské Knihy proměn, I-ťingu. Po každé manipulaci se stonky muž pomocí černé lepicí pásky dává na podlahu jednu ze šesti čar výsledného hexagramu – plnou nebo přerušenou. Když je hexagram dokončen, člověk na scéně čte z Knihy proměn jeho význam – znovu tradičním způsobem, 38

nejdříve přímým čtením hexagramu a následně obráceným. Znak zůstává na jevišti po celou dobu představení. Muž precizně skládá stonky do obyčejného papírového sáčku, schová ho a najednou přehodí přes ramena zvířecí kožich. Když následně poklekne zády k divákům, nenápadně si nasadí majestátní masku jelena a pozvedne si již proměněný do mytologicky až šamansky působící postavy. V tomto momentě si jeden z hudebníků bere koště a pomalu jím ohraničuje prostor kolem „jelenočlověka“, který se rozhlíží po divácích. Po završení neviditelného čtverce si i hudebník nasazuje masku, v jeho případě masku divoké kočky. Jinak je oblečen civilně, což působí poněkud znepokojivě. Dvě postavy chvíli vedou neslyšitelný dialog a zdá se, že se obracejí také na diváky. Poté vytahují z hrubého pytle trs slámy a velký neopracovaný minerál, který vypadá jako velký kus soli. S těmito objekty obchází publikum, ukazují je, jako kdyby vyzývali k důkladnému prozkoumání. Následně se posadí na zem, sundávají masky a ze stejného pytle vytahují něco připomínající mech, který začínají žvýkat. Protagonisté zkusí také, jak chutná kámen, který tak naléhavě předkládali publiku – olizují ho, jako srna kus soli. Tento obraz se promění, když se dva protagonisté oblečeni do stejných hnědých šatů sejdou uprostřed jeviště k pomyslnému „kohoutímu zápasu“. Krouží kolem sebe, ovšem bez jakéhokoliv náznaku agrese. Jen postupně začínají poskakovat – nejdříve pomalu a na střídačku, tempo se ale zrychluje, až se dvě postavy sjednocují v rytmu a skáčou synchronně, jsou blízko sebe na vzdálenost natažené ruky a točí se přitom pořád kolem společné osy. Třetí osoba – další hudebník mezitím stihl ohraničit prostor „souboje“ kameny vyloženými do kruhu. Když jeden z lidí pohybujících se v kruhu překročí jeho hranici a ocitne se venku, 39

tato scéna končí. „Vítěz“ zůstává v kruhu, jenž je nyní zvýrazněn i světlem, shromažďuje hraniční kameny před sebou, a když dostává od hudebníka dřevěný objekt ve tvaru mlýnského kamene, umísťuje jej na tři menší kameny, kdyžto ty zbylé dává do centrálního otvoru a skládá je na sebe do tvaru sloupu. Tento sloup se pod rukama herce několikrát zhroutí, až se nalezne jeho dokonalý tvar a rovnováha. Když je kamenný sloup hotový, stavitel z něj svléká mlýnské kolo a dává si ho na hlavu. Další osoba u toho zavěšuje na zuby hrábí malou loutku Červené Karkulky, aby ji následně postavila na mlýnské kolo a „vodila“ po něm právě pomocí těchto hrábí. Panenka jednou obejde kolo a pokračuje, ale v cestě se jí začnou objevovat kameny, které na kolo pokládá třetí osoba přítomná na jevišti. Kameny přibývají, až zaplní celou plochu tohoto zvláštního „klobouku“. Loutka je však pořád zdolává, než se celá plocha pohybem hlavy nakloní dopředu k divákům a kameny pomalu popadají na podlahu. Tímto mizí i panenka. Sedící postava sundá z hlavy kolo, postaví se a hráběmi shrnuje kameny na jednu stranu jeviště, zde se ukloní divákům. Obdobně postupuje na každé straně scény, kde vytvoří hromádku z kamenů a ukloní se. Poté kamenů nechá a položí hrábě uprostřed jeviště zuby nahoru, obuje si na jednu nohu pánskou lakýrku předělanou na papuči a vykročí směrem k hrábím. Tou lakýrkou pochopitelně šlápne na jejich trčící zuby a dostane tyčí do hrudníku. Stejný výjev se zde opakuje několikrát za sebou. Po několikátém opakování muž hrábí nechá a lehne si na břicho. Dostane na záda poměrně velký kámen. Postaví se na čtyři a velmi pomalu obchází celé jeviště dokola, až skončí před úvodním hexagramem. Zde sundává ze zad svou zátěž a ukládá se na ni. Vzápětí ho jeden z hudebníků zakryje již nám známou kožešinou. Na projekci se mezitím objeví anglická báseň o rozmanitosti a 40

božské podstatě veškerého tvorstva. Zároveň je recitována její česká verze. Muž pod kožichem se u toho pomalu kutálí dál od diváků. Na scénu vstupuje hudebník a jeho přednes básně se postupně transformuje do rázné recitace do mikrofonu, ležící postava se k němu připojuje a oba dva něco úderně „rapují“ do mikrofonů. U toho otevírají plechovky coca-coly a jednu za druhou je vylévají na svou hlavu. Po této recitační bakchanálii se Tomáš Procházka obléká do třpytivých oděvů a Robert Smolík si znovu bere kožešinu a masku divoké kočky. V rukou má jakési dřevěné kladivo s dlouhou rukojetí. Tímto kladivem v rukou divoké kočky Tomáš Procházka zpívající nějakou populární píseň dostává ránu do břicha a s black-outem celé představení končí.

U představení Prales, obdobně jako v pracích skupiny AKHE, je objekt brán jako takový – kámen je „prostě“ kámen a jeho významy divák hledá sám v sobě. I když je zde příznačná syrová povaha většiny zvolených předmětů, pozorujeme také sofistikovaný kontrast mezi jistou hrubostí jedněch a naopak, půvabem jiných objektů, jakým je například řemeslně a esteticky překrásná maska jelena. Umělci „ctí“ téma představení a objekty na jevišti jsou převážně přírodní nebo z přírodních materiálů vyrobené. Právě tato skutečnost umožňuje objektům spadajícím do kategorie civilizace, konzumu, kýče výrazně vyniknout a tím i mocně zapůsobit na diváka. Tyto kategorie zastupují lakýrovaná bota nebo plechovka coca-coly. Co se týká vztahu objekt-performer, u Handa Gote pozorujeme paradoxní skutečnost. Když interpret dává svou plnou pozornost objektu, mohlo by se očekávat, že „zmizí“ z pole vnímaní diváka, ovšem je tomu právě naopak. Taková 41

koncentrace performera mimořádně zpřítomní, i když nemá ani náznak intence „vyzařovat“ k publiku. Tento paradox je pro mě jako performerku zásadním poznatkem, jež si můžeme odnést z tvorby skupiny Handa Gote.

42

4. REFLEXE A POROVNÁNÍ TŘÍ DIVADELNÍCH PŘÍSTUPŮ: DIVADLA OBJEKTŮ, AKHE A HANDA GOTE Při hlubším seznámení se s tvorbou umělců na poli divadla objektů a skupin AKHE a Handa Gote jsem vypozorovala souvislosti, jež tyto jevy pojí, přestože různé inscenace se svou estetikou můžou výrazně lišit. Ve smyslu estetiky se mi jeví jako spřízněné divadelní projevy spíš AKHE a Handa Gote. Když se vrátíme k porovnání, jedním ze společných rysů je zájem o objekty s vlastní historií, kterou jako diváci sice nemůžeme úplně odhalit, ovšem pociťujeme její přítomnost a působení. Tento zájem má v každém z případů mírně odlišné zabarvení. Divadlo objektů klade důraz na osobní, jistým způsobem civilní paměť člověka ve vztahu k objektu. U AKHE staré, opotřebované, zaprášené, poškrábané předměty poukazují na jakýsi „ne-čas“, prostor mimo dějiny, v němž se odehrávají fantaskní vize tvůrců. Handa Gote si vybírají objekty, z nichž je cítit dlouhá existence. Tyto předměty promlouvají k hlubokým vrstvám lidské paměti, aby odtud přizval archaické archetypy a asociace. S předměty souvisí také pojem recyklace. Soubory, každý svým způsobem, se přiklánějí k použití již existujících artiklů. V divadle objektů je původní, nedotčený stav předmětu obecnou zásadou a jejich úprava je spíš výjimkou. Naproti tomu AKHE a Handa Gote objekty často přeskupují, spojují, pitvají, dekonstruují. Sestavují z nich nové tvary nebo instalace. „Překvapivě“ se během výzkumu na poli divadla a objektu vynořila kategorie hravosti. Jak také jinak, když si vzpomeneme na „obchod s objekty“ z workshopu divadla objektů, který snad nejvíce ze všeho připomíná dětské hříště překypující hračkami a hračičkami. Podle mě se duch dětské hravosti pak nevyhnutelně přenáší 43

do výsledné inscenace. Samozřejmě i představení divadla objektů můžou působit vážně, hororově nebo smutně, ale zdá se, že hravost zůstává neviditelným hnacím motorem na pozadí jakéhokoliv tématu. Skupiny Handa Gote a AKHE pojí absurdní, poněkud krutější hravost. Hravost doprovázená otázkou „co se stane když?“ – „co se stane, když navleču na nohy od stolů čtyři opravdové ryby?“ nebo „co se stane, když svému kumpánovi pilou uříznu špičku boty?“. Skutečně bezbřehé moře fantazie a hravosti nalézáme také za všemožnými pohyblivými scénickými objekty, naivními mechanizmy, absurdními instalacemi a dalšími kutilsky a podomácku vyrobenými artefakty. Zvláštní vztah mají tvůrci v oblasti divadla objektů k materiálům a hmotám. Divadlo objektů podřizuje práci s materiálem celkovému rámci příběhu. Podobně jako u výběru objektů, umělec nejdříve má vědět co chce říct, aby určil jak to říct.

Zvlášť lze poznamenat, že divadlo objektů, i když manifestuje samostatnou existenci předmětu, se ve svém základu nevzdává narace, vyprávění uceleného příběhu, který nemusí být epických rozměrů, ovšem příběhem je. Divákovi se zde poskytují indicie k uchopení sdělení, jež tvůrce chce do svého představení vložit. AKHE a Handa Gote naproti tomu vyznávají ryzí postdramatický přístup, kdy je to vskutku jen a pouze na divákovi, jakým způsobem poskládá mozaiku znaků a významů, která se odehrává před jeho očima.

44

ZÁVĚR Přístupů k objektu je v divadle nepřeberné množství a tato práce se nepokouší o jejich maximálně široké mapování. Uvádí ovšem do společného kontextu práci několika souborů v dané oblasti. První, nejobsáhlejší kapitola se věnuje vzniku, ideovému pozadí a postupům divadla objektů, což dále slouží základem pro uchopení poznatků z workshopu tohoto divadelního směru. Reflexe některých aspektů workshopu rozšiřuje danou problematiku. Je založena na osobních pozorováních i na některých úvahách lektorů. I když se zde opírám o své relativně podrobné poznámky sepsané v průběhu workshopu, uvědomuji si, že některé detaily unikly mé pozornosti a tímto se analýza stává poněkud subjektivní záležitostí. První část práce završuje podkapitola pojednávající o vlastních představeních lektorů workshopu. Tato podkapitola přispívá dalším vhledem do problematiky divadla objektů. Druhá kapitola pojednává o tvorbě petrohradské skupiny AKHE, u které, přes veškerou rozmanitost výrazových prostředků, je objekt a rozličné hmoty jedněmi z ústředních scénických motivů. Rozbor představení se ovšem pokouší o rozklíčování dalších aspektů tvorby daného souboru. Třetí kapitola zabývající se tvorbou českého uskupení Handa Gote Research and Developement obsahuje nejprve historii a tvůrčí zaměření souboru. Následuje rozbor představení Prales, u něhož, vzhledem k přímé divácké zkušenosti, jsem si dovolila podrobněji zahloubat do obsahu inscenace a interpretace v ní přítomných objektů.

45

Ve čtvrté kapitole se pokouším o komparaci výše zmíněných směrů a skupin na základě rozličných pojmů, aspektů a kategorií, jež se vynořily v procese bádání o tématu. Domnívám se, že předložená práce dosáhla cíle zadaného v jejím úvodu, a sice uvést do společných souvislostí belgické Divadlo objektů, petrohradský soubor Inženýrské divadlo AKHE a pražskou multidisciplinární platformu Handa Gote Research and Developement, i když by některé úvahy bez pochyby mohly být prohloubeny. Vzhledem ke konkrétnímu a poměrně úzkému výběru analyzovaných inscenací zde pořád zůstává prostor pro podrobnější bádaní.

46

REFLEXE ABSOLVENTSKÉHO PŘEDSTAVENÍ – TAJNA ANOTACE na rozcestí „Teto, co to máte?" „Это мой багаж." „Co je to, bagáž?" „То, что человек носит с собой." „Co si člověk nosí?" „Места, дали, облегчения, тяжести и близости..." „Co to je, teto?" „Это судьба." „Co je to?“ „То, что человек носит с собой." Nosíme a nesení jsme, omezujeme se a omezujeme. Co, když "zabednění" jsme doslova? Každého z nás brzdí vlastní "bedna", dokud si ji neuvědomíme. Otevři, hrábni a uvidíš. TVŮRČÍ TÝM Autor: Ekaterina Plechkova Dramaturgická spolupráce: Šimon Peták Scénografie: Standa Cibulka Hudba: Aude Martin Světla: Jonáš Garaj Zvuk: Jan Mach, Petra Göbelová, Lukáš Novotný Produkce: Soňa Alexová Délka představení: 25 minut

INSPIRACE A PŮVODNÍ NÁMĚT Úplně nepůvodnějším mým záměrem bylo vytvořit sólové pouliční představení v klaunském duchu, jakousi pouliční review, jejíž tématem měly být stereotypy z oblasti identifikace a samoidentifikace národu slovanského „světa“.

47

V procese dalšího uvažování se tematické těžiště posunulo směrem k vážnější poloze. Uvědomila jsem si, že pouliční formát pro tuto práci již není vhodný. Myšlenka sólové práce ovšem zůstala, osobně to vysvětluji faktem, že od počátků studia náš ročník byl (a pořád zůstává) sjednocen velkým kolektivním duchem, což se odráželo v přirozeně skupinovém charakteru většiny školních scénických prácí našeho ateliéru. Snad jako protipól tomuto jevu absolventská představení tohoto ročníku jsou sóla a duety. Níže uvádím text, připravený mnou jako inspirační zdroj na podzim 2015, před začátkem zkoušení. Mělo by to být představení o paměťi a „způsobech paměti“, rozpomínání se. Středobodem je putující bytost žijící atmosféru starých časů, starých vypravení, starých písní, starých slz a starých radostí, které nikdy neumírají. Postava ztělesňuje lidi a osudy a zároveň je sama sebou. Je to davný a snad i nesmrtelný poutník nebo spíš.. poutnice. Jde krajinou a táhne za sebou zdánlivě jen starou nepotřebnou věteš. Tato bytost má „prototyp“ ve dvou ledendarních postavách, jimíž jsou Ahasver odsouzený Ježišem zůstát na zemí do konce světa a La Loba žena, která roky putuje krajinou a ze svých sbírek kostí skládá tvory, má schopnost bytosti na svět vracet, schovává a nosí v sobě život i smrt současně. I má poutnice nosí v sobě příběhy a oživuje je, aby připomněla, že všechno se vrací a nic neumírá, život sice jde dál, ale jde po spirále. „Způsobem paměti“ je pro mě kromě věcí také jazyk v jeho jistým způsobem ustalených, a přesto volných formách – písních, pořikavadlech, ukolébavkách, pronostikách, dětských rozpočítavadléch z oblastí střední a východní Evropy. Dle mě první, co má zavnímat divák ještě než zachytí obraz je právě hlas. Jako možné rekvizity vnímám věci a objekty, které prošli lidskými rukama, zažili spoustu doteků různých osob (příbory, knihy, oděvy, lampy, nářadí atd.). Nedělá to ovšem ze scény starožitný krám, vše má smysl a místo. Světlo je barokní, především zezhora, vykreslující plasticitu objektů – věci a postava se vynořují do světla a topí se ve tmě. 48

Ve stejném textu jsem uvedla další zdroje inspirace: Kniha: Eduard Kočergin, „Andělova panenka“ – povídky z povalečného Petrohradu. Zajímají mě vypravěčské schopnosti autora a HUTNOST jeho obrazů. Píseň: - Ruská lidová „ Oj moroz, moroz“ https://www.youtube.com/watch?v=k43Z_foH6-4 Má pro mě silného ducha z hloubi lidové tvořivosti. Fotografie:

U této fotografie mě nesmírně fascinuje podmanivost živého pohledu člověka, který je dávno po smrti Představení: - Mossoux-Bonté „Whispers“ http://mossoux-bonte.be/fr/spectacles/36_whispers 49

- Lenka Vagnerová & Company „La Loba“ https://www.youtube.com/watch?v=NlSpck44cuc

PROCES ZKOUŠENÍ Na rozdíl od kolegů z ateliéru jsem se nezúčastnila soustředění určeného pro prvotní fázi zkoušení ve Valticích v prosinci 2015, a to kvůli cestě do Štrasburku na představení souboru Mossoux-Bonté, jehož práce si nesmírně cením a považuji ji za svou velkou inspiraci. Cesta to byla velmi podnětná, ovšem k regulérnímu zkoušení jsem přešla až v lednu 2016. Od počátku jsem nevěděla, jaká bude struktura, dramaturgická linka nebo žánrové zařazení představení, chtěla jsem důvěřovat procesu samotnému. Na zkušebně jsem vycházela z původního námětu a začala v rámci improvizací zkoušet výrazové možnosti různých objektů. Vzniklo tak několik krátkých kousků práce s předměty a pokoušela jsem je dát do společného kontextu. Mými rukama a nejen jimi prošly starý kabát, dřevená bedna, polorozpadlá klec na ptáky, bílá sukně, klubko příze, starý slamák a bambusová flétna Akce s předměty ovšem pořád působily odděleně a nekompaktně. Svůj podíl na tom měl téměř bezbřehý a neuchopitelný charakter vybraného mnou tématu. Poutnictví, paměť národů a jedinců, paměť předmětů, vyprávění… Zkratka řečeno, bylo potřeba dát vznikajícímu tvaru užší rámec. Je třeba zmínit, že velkou oporou během zkoušení pro mě byl (kromě samozřejmě Pierra Nadaud a Tomáše Hubáčka, mých pedagogu) Šimon Peták, divadelní dramaturg a „adoptivní bratr“ našeho ateliéru. Právě v besedách a diskuzích s ním se nakonec vynořilo téma, jež utvořilo základní linii představení – pobledlo poutnictví a vypravení, zmizel věčný poutník. Chopila jsem se předmětu, vůči němuž jsem měla nejpevnější vztah – dřevěné truhly a šla po svých asociacích. Až začalo být jasné, že je tu přítomné téma osobního omezení, především ve vlastní hlavě, téma tajných a temných zákoutí naší duše, ale také pokladů, které může skrývat.

50

Tato myšlenka směřovala následující zkoušení a dramaturgickou linii až do premiéry. Z objektů jsem si vybrala ještě dva – bambusovou flétnu a bílou sukni, u nichž jsem cítila nejhlubší symbolický potenciál a materiály s nimi nalezené se „vpletly“ do plátna příběhu o nalezení sebe sama. Jako nejkritičtější stránku zkoušení zpětně vnímám úkol samostatně uspořádat jeho praktický proces. Myslím tím jak pořádek zkoušení a celkovou koncentraci na zkušebně, tak fyzickou a mentální přípravu na nadcházející zkoušky ještě mimo Studio Marta. Bez jasného časového rámce a režijního nebo choreografického vedení a bez skupinové energie, které jsem zažila při vzniku inscenací L’amour Experiment a Chaos srdce, bylo najednou dosti tíživé – být sama se sebou, svými myšlenkami a nápady, nekoncentrovaností a do jisté míry neschopností udělat si jasné rozhodnutí. Tímto se zkracoval čas efektivní tvůrčí práce, a můj osobní pocit mi říká, že se to promítlo do duchu a tvaru inscenace. VÝSLEDNÁ PODOBA INSCENACE Představení začíná příchodem do tmy postavy, která tlačí před sebou starou velkou dřevěnou bednu. Jde v hlubokém předklonu tak, že se opírá zády o bednu před sebou a divák nevidí na obličej a netuší, zda je to muž nebo žena. Rytmus a charakter kroků se mění – urychluje se nebo extremně zpomaluje. Na konci své dráhy se posadí pod bednu. Následuje část, ve které jsem neustále v kontaktu s truhlou a v podstatě zkoumám tuto nedělitelnost, až se jako kdyby nevědomky na ni, postavenou na kratší svou stranu, vyhoupnu. Záhy přichází uvědomění odtržení od země a pokusy navrátit se, jež skončí pádem, prvním oddělením od bedny. Zde probíhá jakýsi pohybový monolog – tělo působí, že se rozpomíná na vlastní řeč. V procese monologu dochází k otevření truhly, z níž se objeví a spatří světlo nejdříve bambusová flétna. V části s flétnou pro mě jde o cestu k nalezení vlastního hlasu, který občas musíme hledat dlouhá léta.

51

Dalším objektem-symbolem je bílá sukně, přirozeně asociovaná s ženstvím. Skrze tuto sukni postava prochází silou i slabostí tkvějící v příslušnosti k něžnému pohlaví, nebo možná… sněním o něčem, co v sobě ještě nerozeznala. Sny nakonec i se sukní mizí v černém prázdnu. V následujícím obraze se postava znovu zkoumá vztah se svojí „schránkou“ – truhlou, chce se v ní ukrýt před vnějším světem, je ale neustále vytlačována ven. Je nucena vykročit vstříc divákovi. Se svou tíhou a zároveň ochranou a schránkou se vzpomínkami nechce rozloučit – bere ji do náruče a odchází pryč, do bílého světla. NÁZEV Název představení vznikl poněkud asociativně v procese zkoušení. V ruštině „tajna“ znamená tajemství, tvarem toto slovo zároveň připomíná řádu ženských jmen původem z Balkánu, například Vesna nebo Bystra, čímž fokusuje pozornost na ústřední postavu. KOSTÝM Kostým jsem si zvolila v něčem strohý a zároveň jistým způsobem volný: dlouhou kalhotovou sukni a bílou jednoduchou halenku. Chtěla jsem něco významově čistého, aby kostým „hrál“ teprve ve spojení s dalšími objekty a okolnostmi. SVĚTLA Původní mojí představou bylo pomocí světla zcela „schovat“ divadelní prostor, aby se postava na jevišti pocitově pohybovala v nejasném neohraničeném prostoru. S tímto záměrem jsme si společně s light designerem Jonášem Garajem zvolily světla s tlumenou intenzitou a poměrně úzkým záběrem, akorát k nasvícení odehrávající se akce. Po praktickém vyzkoušení této koncepce a konzultace s Vladimírem Buriánem se zjistilo, že takové svícení ubírá na zřetelnosti jak každé jednotlivé akci,

52

tak celku představení. Proto bylo rozhodnuto rozšířit světelné zóny a přidat na intenzitě. Světlo tím pádem sice neskrývalo prostor divadla, ovšem již netlumilo diváckou pozornost, a představení nakonec neztratilo moc ze své intimity. ZVUK Již od doby, kdy se přibližně vykrystalizoval námět představení, jsem věděla, že k hudební spolupráci chci oslovit Aude Martin, která je ženou mnoha nadání a mimo jiné úžasnou muzikantkou a šansoniérkou a zároveň mou kamarádkou a dlouholetou spolubydlící. Sdělila jsem Aude své představy o hudebně-zvukových plochách, jež by doprovázely obrazy představení, také jsme zmínila inspirační zdroje své práci a nastínila celkovou atmosféru inscenace, jak jsem si ji představovala. Tak vznikla řada nahrávek, převážně vokálních, ve kterých Aude pomocí looperu vrství melodie duchem připomínající lidové písně. Z několika nahrávek jsem si vybrala několik, jež zaujaly místo v představení. PROSTOR V počátcích zkoušení záměrem bylo využít celé hloubky jeviště ve Studiu Marta. Tato možnost se nakonec neuskutečnilo z důvodu umístění scénografie dalších představení komponovaného večera, čímž se prostor zmenšil a tomu se také uzpůsobila prostorová partitura inscenace. Po reprízách ve Studiu Marta jsem měla možnost uvést představení v jiných prostorách, například na Lodi Tajemství v Praze a troufám si říci, že hlubší prostor scény „TAJNĚ“ sluší více. Mírným vzdálením celé akce od diváka (v porovnání s Martou) má publikum možnost vidět i nejbližší k němu akci, která při mělké scéně zaniká za prvními řadami.

53

ZÁVĚR Výsledná inscenace se svým tvarem pohybuje na pomezí pohybového divadla, divadla předmětů a tance. Zkoušení sólového představení bezpochyby vnímám nejen jako tvůrčí proces, ale i jako skutečnou školu života. Učilo mě spoléhat si na své síly, ale také nebát se důvěřovat radám, pořád si ale nejsem jistá, zda naučilo. Netroufám si totiž říct, že jsem vždy šla za svým vlastním citem. Vzniklé představení, TAJNU, proto vnímám, jako plné kompromisů, což si jako tvůrce přiznávám s těžkým srdcem. Zároveň mi poukázalo na oblasti či aspekty tvůrčí práce, kterým bych měla věnovat pečlivou pozornost, takovým jako pravidelný trénink, podrobná reflexe nejlépe každé zkoušky a hledaní cesty k hlubšímu uchopení vybraného tématu.

54

BIBLIOGRAFIE

Zdroje GODER, D. N. Chudožniki, vizionery, cirkači očerki vizual nogo teatra ; Festival Zolotaja Maska. Moskva: Novoje literaturnoje obozrenie, 2012. 240 s. ISBN: 978-5-86793-993-9. PAVIS, P. Divadelní slovník. Praha: Divadelní ústav, 2003. 493 s. ISBN: 80-7008157-0

Audiovizuálne zdroje Sous le neige qui tombe [online]. 18. 10. 2010 [citované dňa 22. 5. 2016]. Dostupné online na https://www.youtube.com/watch?v=u0GBfrCxQio&list=PL8LABJZolHEEsIm9expP pZHpVdjop3iwH&index=6

Internetové zdroje DUVAL, Justine. Le parti pris de choses. [online]. 31. 10. 2012 [citování dne 28.8.2016]. Dostupné online na http://www.lintermede.com/theatre-objetmarionnettes-isabelle-bertola-paris-cuisine-manarf-analyse-critique-interviewpiece.php

55

MIKULKA, Vladimír. Co zkoumá Handa Gote? [online]. 18. 1. 2016 [citování dne 28.8.2016]. Dosupné online na http://www.divadelni-noviny.cz/co-zkouma-handagote Performances. Ingeneering theatre AKHE. [citování dne 28.8.2016]. Dosupné online na http://www.akhe.ru/eng/perf/ O Handa Gote. Handa Gote Research and Developement. [citování dne 28.8.2016]. Dosupné online na http://handagote.com/handa-gote/ Реди-мэйд. In: Wikipedia.org: the free encyclopedia[online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2016-06-02]. Dostupné online na https://ru.wikipedia.org/wiki/Реди-мэйд

56

OBRAZOVÁ PŘÍLOHA – WORKSHOP A PŘEDSTAVENÍ DIVADLA OBJEKTŮ

57

58