JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér audiovizuální tvorby a divadla

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér audiovizuální tvorby a divadla

Scénické využití mediálního umění v současném českém divadle

Diplomová práce

Autor práce: Jakub Čermák, bc. Vedoucí práce: doc. PhDr. Jan Roubal, Ph.D. Oponent práce: MgA. Michal Zetel

Brno 2012

1

Bibliografický záznam: ČERMÁK, Jakub. Scénické využití mediálního umění v současném českém divadle [The Utilization of Media Art in the Contemporary Czech Theatre]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér audiovizuální tvorby a divadla, 2012,. 79 s. Vedoucí diplomové práce doc.PhDr. Jan Roubal, Ph.D. Anotace: Práce se zabývá možnostmi uplatnění mediálního umění v současném českém divadle. V historickém exkurzu nastíní technologický i teoretický vývoj divadelně-mediální syntézy. V části věnované současnosti jsou představeny soubory, které se využíváním mediálního umění pravidelně zabývají, prostory, kde tyto soubory nalézají zázemí, technologické možnosti a výhledy využití médií v českém divadle i několik konkrétních inscenací, ve kterých se s médii pracovalo. Jednotícím tématem práce je samotná možnost komunikace jazyka médií a jazyka divadla a principy, které tuto komunikaci umožňují. Annotation: This thesis follows up the possibilities of utilization of media art in the contemporary czech theatre. In the historical review it shows the technological and the theoretical evolution of the multimedia and theatre synthesis. In the part focused on present situation, the thesis presents czech theatres, that use media in their work regularly, some of their projects and the spaces, where these theatre have working background, plus a possible future outlook of the application of medias in the czech theatre. The unifying topic of this work is the possibility of communication of theatre and medias in general and a search for the principles that allow this communication. Klíčová slova: film, video, mediaart, divadlo, projekce, E.F.Burian, Laterna magika, představení/performance, scénografie, multimediální, interaktivní, lineární/nelineární, technologie.

2

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu.

V Brně, dne 2.9.2012

Jakub Čermák

...........................

3

OBSAH I. ÚVOD 1.1

Úvod...........................................................................................................7

1.1.1

Poznámka plná poznámek..........................................................................8

II. HISTORIE 2.1

PREHISTORIE MULTIMÉDIÍ čili HISTORIE MULTIMEDIÁLNÍHO MYŠLENÍ................................................................................................ 10

2.1.1 Stínové divadlo.........................................................................................11 2.1.2 Proměny divadelního prostoru.................................................................13 2.1.3 Proměny myšlení o divadelním prostoru ve vztahu k multimedialitě.....14 2.1.4 Kořeny audiovize.....................................................................................16 2.2

VZNIK FILMU.........................................................................................19

2.2.1 Situace u nás.............................................................................................20 2.3

VYUŽITÍ AV PROJEKCÍ V DIVADLE

2.3.1 Světové tendence......................................................................................21 2.3.2 Počátky využívání projekcí na českých divadelních scénách..................23 2.3.3 E.F.Burian a princip „theatregraphu“.......................................................25 2.3.4 Vynález polyekranu a Laterna magika.....................................................28 III. SOUČASNOST 3.1

SVĚTOVÝ KONTEXT A NÁSTUP DIGITÁLNÍCH MÉDIÍ.....................34

3.1.2 Poznámka o technologii...........................................................................42 3.2

SOUČASNÁ SITUACE V ČR

3.2.1 Kořeny chápání „nových médií“ u nás....................................................46

4

3.2.2 Dva odstavce k současnosti......................................................................47 3.2.3 Prostory....................................................................................................49 3.2.4 Soubory....................................................................................................53 3.3

Poznámka o funkčním využití médií v divadelní tvorbě...........................57

3.4

PŘÍKLADY VYUŽITÍ MÉDIÍ V SOUČASNÉM ČESKÉM DIVADLE

3.4.1 Z alb/ Ze zásuvek.....................................................................................62 3.4.2 Emigrantes...............................................................................................64 3.4.3 Česká měna..............................................................................................66 3.4.4 1984..........................................................................................................68 3.5

Adam a Eva_Den druhý: explikace využití projekcí v absolventském

výkonu..................................................................................................................71 IV. ZÁVĚR 4.1

Výhledy.....................................................................................................75

4.1.1

Poznámka na konec..................................................................................78

SEZNAM POUŽITÉ LITERATURY..................................................................80

5

Věnuji svým rodičům, kteří z různých důvodů vysokou školu vystudovat nemohli nebo nesměli a kvůli a díky kterým jsem svá studia dotlačil až k následujícímu textu.

6

I. ÚVOD 1.1 Dostupnost i sofistikovanost audiovizuální techniky nabízí divadelnímu tvůrci na začátku 21. století řadu lákavých postupů, jak svoje inscenace rozšířit o další plnohodnotnou, samostatnou, výstavbovou složku, umožňující shodně jako hudba nebo scénografie akcentovat a interpretovat významy jednotlivých prvků a motivů autorského scénického díla. Divadelní využití nových médií a jejich vlastního specifického jazyka sebou ovšem nese nemálo technických i teoretických problémů a otázek. Jak proměňuje divadelní událost integrace jiné umělecké formy, konkrétně mediálního umění? A naopak: jak se ve spojení s divadlem proměňuje media-art samotný, kde ztrácí na své specifice a kde naopak v kontaktu s živým uměním získává? Jaké jsou technické a estetické možnosti funkční syntézy obojího? Jak ovlivňuje čím dál rozšířenější a všeprostupující „nová mediace“- resp. re-mediace1 - vnímání současného diváka; a do jaké míry s těmito průběžnými změnami naší percepce musí autor divadelního díla počítat? V následujícím textu se pokusíme - nejenom - těmito otázkami zaobírat, dílem na základě historických exkurzů, které nám přiblíží dějinný vývoj použití mediálního umění v českém a světovém divadle a teoretické otázky, které tento vývoj provázely; dílem prostřednictvím prezentace a analýzy několika konkrétních projektů a inscenací na naší aktuální scéně. Budeme se věnovat teoretickým i technickým otázkám divadelně-mediální syntézy a pokusíme se nastínit její možné další směřování. Krátkou kapitolu pak věnujeme také autorské explikaci audiovizuálního představení Adam a Eva - Den druhý, jehož uvedení bylo praktickým protějškem této teoretické práce.

1 Význam anglického slovesa „remedy“ má nejblíž k ozdravení, nápravě, příp. vyřešení nějakého problému. Druhoplánová konotace, která se bude více hodit k našemu účelu, je představována jako „symbolický most mezi starým a novým; způsob, jak si půjčovat starou 'realitu' z předešlých mediálních forem tak, aby bylo možno vytvářet 'reality' nebo aplikace nové.“ Médium je to, co remediuje, zmocňuje se vlastností jednoho média a přetvoří je ve jménu reality.Vždy totiž existuje nějaké jiné médium, ze kterého to nové vychází; vždy existuje nějaká předchozí zkušenost, která umožňuje, abychom to nové médium v první řadě vůbec pochopili a byli schopni používat. Nové médium ovšem zpětně ovlivňuje a proměňuje médium starší (příkladné je to ve vztahu divadla a filmu). Viz BOLTER, J.D.,GRUSIN, R. Remediation: Understanding New Media, Cambridge, MA London, 1999.

7

1.1.1

Poznámka plná poznámek

„Technologie se stala druhou přirozeností, externím a zároveň i internalizovaným objektem a oblastí touhy. Neexistuje potřeba, aby byla bezprostředně transparentní, protože už není vnímána jako protiklad autentické zkušenosti.“ 2 Kultovní filosof a teoretik multimédií Vilém Flusser tvrdí, že díky vývoji médií nutně došlo a dochází i k rozšíření naší obrazotvornosti, mluví o tzv. „technoimaginaci“.3 „Díky technoimaginaci je možné dešifrovat technické obrazy a demaskovat tak úmyslný klam, který je součástí současné obrazové civilizace.“4 Jde ovšem skutečně o extenzivní posouvání hranic imaginace, anebo jenom, řekněme, o jejich přesun, symetrické vybočení při hloubení koridoru, kterým nás tlačí naše vědomí směrem ke „konečnému světlu“?5 Když se autor těchto řádků letos v únoru účastnil zádušní mše za loni zesnuvšího Václava Havla ve slavné pařížské katedrále Notre-Dâme, byl fascinován (a z velké míry poděšen) jednou konkrétní mediální inovací tohoto starobylého rituálu/ performance. Chrám Matky Boží v Paříži je značně rozlehlý a, protože zřejmě bývá naplněn k prasknutí nejenom při nedělních mších, instalovali jeho správci na masivní gotické sloupy, které dělí jednotlivé lodě katedrály, veliké LCD monitory, na nichž se „realtime“ promítaly záběry z několika kamer snímajících právě probíhající mši. Záběry byly online zpracovávány ve vzdálené střižně, obdobně jako při přenosech fotbalového utkání. Nejstarší rituální/ divadelní efekty se tak ocitly v nejmodernějším překladu/ přenosu, který mohli pohodlně sledovat účastníci mše z jakéhokoliv koutu katedrály. 2 Tamtéž, s. 42. 3 BUSCHER, Barbara,HORÁKOVÁ, Jana. Imaginary Spaces. Koniasch Latin Press,Praha, 2008, s. 9. 4 Úvodní citace z Viléma Flussera v příspěvku Michaela Bielického: Praha, město iluzionistů. Tamtéž, s. 13. 5 Ovšem, je-li, jak tvrdí nejenom židovští mystici, ze kterých Flusser snad částečně vychází, konečné světlo totožné s tím prvotním - a tudíž nás cele obklopuje - mají takové otázky vůbec smysl? Protože, nezávisle na konkrétním směru či šíři těchto chodeb, dospějeme beztak vždy do toho samého cíle. Podstatný je ovšem samotný pohyb... Autor práce si nemohl takovou téměř esoterickou poznámku odpustit, protože je, podobně jako třeba filmový teorerik a filosof Gilles Deleuze, přesvědčen, že pojmy „světlo“ a „pohyb“ patří v oblasti filmu a audiovize - ale i v životě vůbec - k těm úplně nejpodstatnějším. Viz veškerý následující text.

8

Zřetelně se tak vyjevila příbuznost prvků a principů, jakými se odjakživa získávala a získává pozornost a účast publika - včetně základně manipulujícího charakteru každého představení, byť na něm po svém samozřejmě participují i jeho diváci. Celebrující kněží se v objektivu kamer mění v celebrity, potřeba diváka vidět, účastnit se smyslovou, vjemovou zkušeností je v dané chvíli nepokrytě silnější než vlastní zážitek transcendence. Médium slouží jako atrakce, magnet naší pozornosti, katalyzátor naší zvědavosti a přirozených estetických potřeb. Jenomže - má být tahle manipulace základními potřebami diváka nutně i jejich zneužitím? Nedalo by se částečně mluvit i o jejich naplnění? Manipulativní charakter umění (a živých performancí, mezi které můžeme zahrnout i náboženské rituály, obzvlášť) je dán tím, že umění pracuje s danostmi, které jsou v divákově vědomí tím „nejlidštějším“ (a svým způsobem tedy snad i nejkrásnějším) - potřebou komunikace, identifikace, vztahováním se ke vzorům, ideálu, krásnu... Možnosti manipulace těmito základními, bytostnými potřebami diváka ještě rozšiřuje a umocňuje využití médií - a zvlášť pak filmu, coby prostředku primárně zobrazovacího 6 a výsostně iluzivního.7 Média nenahrazují realitu, ale stávají se její náplní, onou „druhou přirozeností“ z citátu v záhlaví tohoto oddílu. Tato postupná proměna vnímání skrze soustavné působení médií8 souvisí zřejmě s celou řadou dalších civilizačních, psychologických a filosofických procesů9 a významně akceleruje spolu se vzestupem internetu a 6 Zobrazovací schopnost filmového umění tu neznamená popisnost nebo ilustrativnost, ale schopnost navodit přesvědčivý dojem souvislého dění. Viz SRBA, Bořivoj: Řečí světla. Princip světelného divadla v inscenační tvorbě Emila Františka Buriana. JAMU, Brno, 2004, s.19. Divadlo, oproti tomu, je prostředím znakovým, ne zobrazovacím. Viz LEHMANN, Hans -Thies: Postdramatické divadlo. Divadelný ústav, Bratislava, 2007, s. 296. 7 K témuž se hodí následující citace: „Nakonec filmy bereme jako jakýsi dokumentární záznam reality. Třebaže od samého počátku jejich dějin (vzpomeňme fantazií Georgese Mélièse) až po tak nedávné snímky, jako je Matrix, byl obraz manipulován - fiktivní svět filmu je jistě vytvářen stejně jako svět malby, plastiky či románu - trváme na tom, že to, co je na plátně, musí být nějak pravda. Kinematografický obraz proměňuje i tu nejflagrantnější fantazii v realitu. Divadlo naopak, ačkoliv sestává ze skutečných předmětů - ze dřeva, plátna, barvy, papír-mašé apod. - transformuje konkrétní realitu do nějaké fantazie. Na jevišti se všecko stává znakem.“ Viz ARONSON, Arnold. Pohled do propasti: eseje o scénografii. Divadelní ústav, Praha, 2007, s.108. 8 Významná současná německá teatroložka E. Fischer-Lichte mluví o vývoji v posledních 40 letech dokonce jako směřování ke „kultuře inscenace“ nebo „kultuře prožitku a podívané“. Citujme: „Realita médií pohlcuje stále více živý svět. Mediální simulace takzvané virtuální reality konkurují jakožto možné světy světu empirickému. Simulakrum se stává prostorem zkušenosti a mediální zdání se jeví jako jedna z mnoha rovin zdánlivého, do něhož se rozpustila realita, tradičně zakoušená a definovaná jako protiklad zdání. Nová média tak podstatně přispívají k teatralizaci naší každodennosti, neboť zpřítomňují již jen inscenovaný svět.“ Viz FISCHER-LICHTE, E. Divadelní revue, roč.16, č.2, s.5. 9 Otázkou, kterou si v historii kladla a klade řada myslitelů, je, zda je to právě jazyk (v tomto případě jazyk médií, filmová, případně mediální řeč), který proměňuje a sám sebou „děje“ skutečnost - anebo obráceně, jestli se prostě proměna skutečnosti odráží v jazyku. Tak nebo tak, jisté je, že můžeme z

9

mediálnosti na přelomu 20. a 21. století. 10 Vyvstává tak potenciálně značně zneužitelná moc, nezřetelný imerzní11 prostor, který ale - jako ostatně všechna velká lidská pole působnosti - nadále můžeme naplňovat i kladným a tvůrčím smyslem a hodnotami. Analýza tohoto prostoru je nad rámec naší práce, budeme se proto věnovat alespoň jeho kořenům a vývoji v úseku kreativní lidské činnosti, ze které se audiovizuální/mediální svět na začátku 20. století částečně vymknul, aby se k ní pak neustále vracel a zcela podstatně ji od základů ovlivnil - tak jako rostoucí dítě proměňuje vlastního rodiče. Postupme tedy k divadlu. II. HISTORIE 2.1 PREHISTORIE MULTIMÉDIÍ čili HISTORIE MULTIMEDIÁLNÍHO MYŠLENÍ „Na podstatě techniky rozhodně není nic technického.“ 12 Principy a postupy mediálního umění můžeme v divadle vypozorovat dávno před technologickými objevy filmu či pozdějších digitálních médií. Divadlo bylo odjakživa fascinováno technikou, efekty a iluzemi. Arnold Aronson ve svém eseji rozporujícím možnost syntézy divadla a mediálního uměni cituje 13 Aristotela, který už ve své době varoval, že „podívaná“ je nejméně uměleckou ze všech složek divadla. Přesto, přiznává Aronson, historie scénografie je alespoň zčásti historií využívání nové techniky ve službách scénických divů a úžasu publika - létajícími stroji či pyrotechnikou počínaje a laserovou show či hologramy konče. Věnujme tedy alespoň

10 11

12 13

jednoho o druhém vzájemně leccos vypozorovat. Za hranou spekulací by pak možná bylo spojovat rychle stoupající vliv zobrazovacího (emotivního, intuitivního, nekritického, zážitkového, atd) „mediálního“ jazyka s údajným celkovým posilováním „ženského“ principu v souběžných globálních procesech. O průniku mediality a „zábavy“ do prostředí původně konzervativního internetu viz zajímavá poznámka Julia GAJDOŠE v příspěvku „Od kalkulačky k imaginaci“ ve sborníku BUSCHER, Barbara, HORÁKOVÁ, Jana. Imaginary Spaces. Koniasch Latin Press, Praha, 2008, s.125 -127. Imerze: „Oscilace mezi zviditelněním a zamlžením (...) Tento oscilační pohyb 'tady a tam', pohyb mezi reálným a imaginárním umožňuje pronikání, odhalování a zpřítomňování nebo ustupování věcí, prvků, objektů do pozadí.(...) Jak jinak se lze dostat k nevědomému než skrz vědomé?“ Viz tamtéž s.133. HEIDEGGER, Martin. „The Question concerning Technology“. In Týž. Basic Writings, New York, 1977, s.287. AROLSON, Arnold. Cit.d., s.102.

10

krátkou zmínku čtyřem jevům a procesům, které mediální umění předznamenaly a každý v různé míře jeho nástup umožnily.

2.1.1 Stínové divadlo Za asi nejstaršího předchůdce scénického mediálního umění (pomineme-li tvrzení některých autorů, že pohyblivé umění předznamenávají už prehistorické jeskynní kresby lovné zvěře zachycené v různých fázích běhu) můžeme označit asijské stínové divadlo. Jeho počátky jsou datovány k období panování čínské dynastie Han (206 př.n.l. - 220 n.l.)14 a k původu této divadelní formy se váže romantická legenda, která, jak se domníváme, s podstatou mediálního umění až návodně souvisí. Nejmilejší z mnoha konkubín čínského císaře Wu Hana poměrně mladá zemřela a císař zdecimován její smrtí zcela ztratil chuť k životu - i k vladaření. Po marných snahách císařových rádců situaci zvrátit, nastoupil se svým záchranným plánem největší dvorní umělec. Z kůže a kusů barevných látek vyrobil loutku mrtvé konkubíny v živé velikosti a při představení, během kterého imitoval milenčiny vznešené pohyby i její hlas, natáhl před vedenou loutku hedvábné plátno, takže císař viděl jen její siluetu prosvěcovanou světlem olejové lampičky. Iluze zafungovala a vladař se uzdravil. Z Číny se během mongolských nájezdů loutkové divadlo rozšířilo po celé Asii a zdomácnělo v řadě zemí asijského kontinentu. V šestnáctém století např. vzniká silná tradice mytologických stínoher s obřími loutkami v Indii. V Evropě stínové divadlo poprvé představují v roce 1767 francouzští misionáři navrátivší se z Číny a i oni tak pokládají základy tradici, která setrvá dodnes. V důsledku dlouhodobých válek s tureckou Osmanskou říší se v Evropě zvyšuje zájem o Orient a exotické země a stínohra se stává oblíbenou zábavou v kruzích francouzské a německé aristokracie. V 19.století pak zájem opadá a stínohry využívají především kočovní loutkáři a lidoví divadelníci. Poslední velká vlna zájmu přichází spolu s avantgardními hnutími v první polovině 20.století, zde už se ovšem střetává i s čím dál populárnějšími projekcemi. Rozsáhle a systematicky se stínohrou pracoval například berlínský avantgardní režisér Erwin Piscator (který byl ovšem i průkopníkem filmových projekcí a proto o něm v této práci 14 http://suite101.com/article/the-history-of-shadow-theatre-a98583#ixzz22HDYzYI4 11

ještě bude řeč). Za zmínku na tomto místě snad stojí alespoň inscenace jeho žáka Ernsta Lönnera: Zpívající šibeničníci, v níž byly snové výjevy jednotlivých postav zpředmětňovány ve velikém zvětšení stínovou projekcí vedenou přes průhledné síťové závěsy.15 S audiovizuálními scénickými projekcemi spojuje stínové divadlo především iluzivnost a práce s prostorem. Ten je v obou případech na jednu stranu zrušen, protože se veškerý pohyb odehrává na statickém plátně, podobně jako 2D filmový obraz - na druhou stranu se tu ale konstituuje prostor nový, fikční, v němž se dá pracovat s trikem a s nereálnými ději (proměny lidí ve zvířata, setkání obrů s trpaslíky), které ovšem působí zcela živě a realisticky, protože se (stejně jako u projekcí filmových) dějí přímo před divákovými zraky. Motivy magie, hry a fascinace jsou tu zásadními společnými jmenovateli, byť je základní matérie obou případných divadelních prostředků přesně opačná: zatímco film maluje své obrazy světlem, stínohra pracuje s jeho absencí. Právě to ovšem ve dvacátém století umožní jejich častou a účinnou kombinaci, kdy naopak stínohra svou živou interakcí může z povahy „umělý“, ne-přítomný filmový obraz často oživit. V českém jevištním prostředí se stínohra objevuje od konce 18.století. 16 První významnější zdokumentovaný pokus využít principů stínového divadla na našich domácích scénách byl podniknut až v sezóně 1857/1858 v pražském Stavovském divadle. Věhlasný technický inovátor pražských divadel Romuald Blažek tu pro úspěšnou sérii uvedení inscenace Diblík, šotek z hor sestrojil „optický přístroj k vytvoření měsíčního svitu“. Stínohra generovaná prostřednictvím tohoto vynálezu měla povahu jevištně-technického triku, který umožňoval představitelce hlavní role za měsíční noci v I. jednání zdánlivě tančit se svým vlastním stínem. Zájem o stínohru pak stoupl na přelomu 19. a 20.stol. v rámci všeobecné módní vlny znovuobjeveného zájmu o kulturu a estetiku Orientu. Vlastní polosoukromé loutkové stínové divadlo provozoval např. hlavní jevištní výtvarník Národního divadla Karel Štapfer. Největší obliby došla ovšem stínohra u meziválečných avantgardistů, především u jejího průkopníka Jindřicha Honzla, který principy stínového divadla uplatnil v řadě

svých inscenací v

Osvobozeném divadle (např. přední projekce v inscenaci Vančurova Učitele a žáka,

15 SRBA, Bořivoj. Cit.d., s. 33-34. 16 Tamtéž, s. 47.

12

nebo zadní projekce v inscenaci Peruánský Kat, aj.)17 2.1.2 Proměny divadelního prostoru Dalším důležitým východiskem a předpokladem pro zrod mediálního umění a jeho implikaci v divadle byl způsob, jakým se v průběhu posledních pět set let měnil divadelní prostor, jeho svícení, i úvahy, které nové technické možnosti probouzely v hlavách tvůrců i divadelních teoretiků. Evropské divadelní návštěvníky od antiky do 14.století doprovázel při divadelních událostech pouze přirozený denní sluneční svit, nijak neodvislý od rozmarů aktuálního počasí.18 Dokonce i první pokusy o interiérová představení v Alžbětinské Anglii nasvicovalo pouze sluneční světlo. Zásadní zlom přichází až s rozvojem dvorského renesančního divadla v Itálii a to hned z několika stran. Nejdůležitějším objevem renesančního umění je pravděpodobně perspektiva. Perspektivu znaly už i starověké národy - Egypťané hierarchickou (věci a postavy uspořádané podle významu), Římané vzdušnou (věci se rozplývají a ztrácejí v oparu) nicméně renesanční umělci jako první přišli s perspektivou iluzorní, založenou na matematice, počítající se zorným úhlem pohledu diváka a odpovídající tomu, jak člověk vnímá realitu. Tomu se začaly uzpůsobovat i nově vznikající samostatné divadelní budovy a jejich interiéry. Když v roce 1487 přerušil představení Plautova Amfytrionu ve Ferraře prudký déšť, zesílil tlak na uvádění představení pod střechou a o tři roky později začíná vévoda ferrarský uvádět divadlo v sálech. Interiérové hraní si vynutí umělé osvětlení. Původně využívané, páchnoucí olejové lampičky doporučí Leonardo da Vinci nahradit svíčkami a pomocí krytek z mušlí pak světelně oddělí prostory hlediště a jeviště. Sebastiano Serlio provádí v duchu nejnovějších objevů reformu divadelního interiéru, soustřeďuje se na jeviště, do kterého včleňuje šikmou plochu stoupající v poměru 1 : 9.19 Tak vzniká dekorační jeviště sloužící ke stavění malovaných i jiných dekorací. Herec sem nesmí během představení vstoupit, aby nenarušil realistickou iluzi perspektivy. Reformu divadelního prostoru završí v 17. století v Ulmu Joseph Furttenbach, který mj. zavádí kulisy, propadla, sufity a rozšiřuje jeviště. 17 Tamtéž, s. 48. 18 Tamtéž, s. 27. 19 ZAVARSKÝ, Ján. Kapitolky z dějin scénografie. JAMU, Brno 2011, s. 41.

13

Divadelní svícení, které nás v souvislosti s pozdějšími filmovými a videoprojekcemi zajímá nejvíce, se intenzivně zdokonaluje v baroku, které velmi přálo efektům a iluzím. Leštěná zrcadla

splňovala úlohu dnešních bodových reflektorů.

Barevného svícení se docilovalo tak, že se před olejovou lampu postavila nádoba s obarvenou tekutinou. Baroko přichází také se sériovým seřazením světel v ukrytých rampách. Svíčky a olejové lampy pak postupně nahrazují lampy argantové a petrolejové, až konečně začátkem 19.století přichází revoluce v podobě plynového osvětlení, které je posléze kvůli velmi častým požárům a díky dalšímu technickému vývoji postupně nahrazováno světlem elektrickým.20 Toho se ovšem setrvačně nadále užívá především k co nejzřetelnějšímu „zviditelnění“ herců a objektů na jevišti, případně k scénickým efektům (východy slunce, duhy, průtrže) a od vynalezení elektrického reflektoru trvá ještě padesát let, než začne režisérům sloužit především jako prostředek samostatného dramatického modelování. Tomu - podobně jako scénickému užití filmových projekcí - začnou otevírat cestu až teoretické úvahy dvou základních divadelních myslitelů přelomu 19. a 20.století Adolpha Appiy a Gordona Craiga. 2.1.3 Proměny myšlení o divadelním prostoru ve vztahu k multimedialitě Už v renesanci se v souvislosti se snahami o obnovení ideálu antického dramatu objevují úvahy o komplexním, synestetickém umění, působícím rovnocenně na více divákových smyslů zaráz. Trajektorie těchto „multimediálních vlaštovek“ můžeme sledovat ve dvou směrech. Jedním jsou spíše technologické výstřelky a pokusy různých vynálezců a „mágů“, které ovšem v lecčem multimediální myšlení někdy až prorocky předjímají. Jedním z prvních, kdo se pokoušeli o spojení světla barev a světa zvuků, byl v roce 1735 francouzský jezuita Luis Bertrand Castel. Nejznámějším takovým průkopníkem technologie a umění se pak v 19.stol. stal Rimington, který si nechal patentovat „barevné varhany“ a při svých koncertních turné slavil veliký úspěch s „hudebněbarevnými“ provedeními skladeb Wagnera či Bacha.21 V našem prostředí by za takového multimediálního průkopníka mohl být možná označen Němec Leopold 20 SRBA, Bořivoj, Cit.d., s. 28-29. 21 DVOŘÁKOVÁ, Markéta. Kompoziční přístupy při tvorbě multimediálních děl. JAMU (dis. práce), Brno, 2010, s. 19.

14

Döbler, který se se svým „Velikým optickým představením p. Döblera ve třech odděleních“ v roce 1848 opakovaně dostal i na scénu Stavovského divadla. V rámci představení předváděl nejenom statické světelné obrazy, ale i tzv. „chromatotrop“, založený na předvádění hry vzájemně se prolínajících a nakonec splývajících linií, tvarů a barev (Bořivoj Srba uvádí, že šlo nejspíš o projekce vedené skrze skleněné nádoby s roztokem, v němž jsou v průběhu promítání rozpouštěna různá barviva). 22 Druhým, o poznání komplexnějším směřováním k synestetickému umění jsou pokusy o multižánrová dramatická díla, v rámci kterých by si byly rovnocenné jak složka výtvarná, tak složka hudební, literární i dramatická. Výsledkem takového úsilí je vznik možná nejúspěšnějšího dramatického útvaru dodnes - opery. Nejstarší dochovaná opera Dafné z pera Jacopa Periho byla dokončena v roce 1600 a vznikla v okruhu florentského učeneckého bratrstva Camerata při silné antické inspiraci. Žánr pak v průběhu staletí doznává řady změn, částečně se popularizuje a k původní úvaze o „po všech stránkách komplexním díle“ se tak systematicky vrací až jeden z jeho posledních velkých mistrů Richard Wagner. „Svým komplexním přístupem k tvorbě uměleckého díla se dostal daleko do budoucnosti. Již v roce 1849 publikoval svůj koncept ve stati 'Umělecké dílo budoucnosti' a jeho specifický, inovativní vklad spočíval především v přístupu k prolínání uměleckých druhů chápaných a využívaných po dlouhá staletí separátně. Wagner v tvorbě totálního uměleckého díla hledá ideální jednotu všech druhů umění jejich sjednocením do jediného finálního produktu.“23 Je tu tedy znovu nastolen princip a požadavek, který se v dějinách umění neustále vrací a který v brzké době znovu naplní média.24 Velikým obdivovatelem Richarda Wagnera byl divadelní teoretik Adolphe Appia, zmíněný na konci minulého oddílu. Scénické ztvárnění mistrových oper přišlo Appiovi příliš realistické a ploché (připomeňme, že se v té době používalo elektronické svícení zatím čistě funkčně, s důrazem na „zřetelnost“ divákových vjemů) a navrhoval vlastní, podstatně méně statické řešení: „Dekorace se ve spojení se světlem stane pohyblivým dynamickým faktorem inscenace, který vůdčímu hlasu hudby naslouchá 22 SRBA, Bořivoj. Cit.d., s. 49. 23 DVOŘÁKOVÁ, Markéta. Cit.d., s. 20. 24 Pro srovnání ještě jedna citace, tentokrát přímo o filmových projekcích: „Časovým charakterem své prezentace, díky své povaze dynamického, kinetického prvku, se organicky přiřazují k těm dynamickým, v časovém způsobu se při svém nasazení projevujícím výstavbovým složkám inscenačního díla, které se přímo podílejí na dramatickém modelování, jako jsou herecká akce, tanec, zvuk a hudba.“ SRBA, Bořivoj. Cit.d., s. 18.

15

jako optický výrazový prvek, pohybující se v čase a prostoru. Všechny tyto možnosti se podstatně rozšíří použitím jevištní projekce, jež odmaterializuje vše, čeho se dotkne. Projekce se při reformním řešení scény stane významným prvkem, prorokoval Appia - a historie to nevyvrátila.“25 Francouzský teatrolog Denis Bablet nazval Appiovu knihu „Režie wagnerovského dramatu“ z roku 1895 dokonce „magnou chartou“ moderní scénické osvětlovací techniky. 26 Ve své době ovšem Adolphe Appia při realizacích svých představ spíš neuspěl (částečně snad kvůli nedostatečnosti soudobé techniky), jeho inscenace se dočkaly ze stran diváků spíše chladných ohlasů a Adolphe Appia tak zůstal spíše teoretickým vizionářem trendů, které měly brzy nastoupit. Druhým zmiňovaným a neméně významným propagátorem režisérského, nerealistického divadla byl Appiův souputník Gordon Craig. Ten, narozdíl od Appii, který jako řídící, rytmický základ vnímal slovo a hudbu, naopak jednotlivé složky inscenace nijak nehierarchizoval, usiloval o poctivou analýzu vztahů všech jednotlivých inscenačních složek, které vnímal jako rovnocenné. Miloval abstrakci a pro svou scénografii, která měla především strhnout a zaujmout, vymyslel systém tzv. screens. Tyto mobilní látkové dekorace, stejně široké paravány různé výšky, použil poprvé v inscenaci Hamleta v roce 1912 - a později se staly velmi oblíbeným a řadou divadelních tvůrců (včetně např. E.F.Buriana či Miroslava Kouřila) často využívaným prostředkem právě kvůli možnostem divadelní projekce. Umožňovaly skládání po čtyřech, šesti či dvanácti a byly to jedinečné variabilní promítací plochy, kterými se daly zcela nahradit jakékoliv tradiční dekorace. 2.1.4 Kořeny audiovize Čtvrtým aspektem, který je v prehistorii scénického mediálního umění potřeba zmínit a který se na přelomu 19. a 20. století ujme a plodně rozvine ve výše popsaném teoretickém podloží, je samotný technologický vývoj projekcí a filmu. Objevení kinematografu předcházela dlouhá řada vědeckých pokusů a objevů. Nejdůležitějšími z nich, přestože se po celá staletí naplňoval spíš jejich vědecký než umělecký užitek, jsou camera obscura a laterna magica. 25 Citace z článku Martina Dreiera „Adolphe Appia-divadelní reformátor“ Divadelní revue, č.1, 2002. Převzato z diplomové práce BERANOVÁ, Petra. Audiovizuální média v divadle - film, video a počítačové umění v divadle od počátku 20. století do současnosti. FSS MU, Brno.2007, str.13. 26 SRBA, Bořivoj. Cit.d., s. 31.

16

Camera obscura (v doslovném překladu „temná komora“) se v Evropě používá minimálně od 13. století, kdy je její využití doloženo u anglického filosofa Rogera Bacona. Jde o skříňku různé velikosti, v jejíž straně je otvor, kterým dovnitř proniká světlo. V otvoru je umístěn předmět, jehož obraz je pomocí světelného paprsku promítán na protější stranu skříňky. V roce 1550 přístroj zdokonalil renesanční vědec Giambattista della Porta, který do otvoru vsadil čočku a dosáhl tak podobného efektu, jaký se odehrává v lidském oku (později stejného postupu využije fotoaparát). 27 Všimněme si zvláštního momentu, který je charakteristický i pro využití médií: abychom lépe porozuměli světu, vzdáváme se vlastní přímé vjemové zkušenosti a vytváříme optickou iluzi, která, byť kopíruje náš vlastní zrakový systém, nikdy nebude stejně dokonalá - zároveň nám ale umožňuje uchovat si od pozorovaného objektu odstup - vjemový, časový i prostorový. Jako bychom dobrovolně vstupovali do platónské jeskyně a, ve snaze rozklíčovat svět i svoje vnímání na základní procesy a jevy, raději je pozorujeme skrze jejich odrazy a stíny (přičemž při užití médií jde navíc vždy, jak víme, o odrazy a stíny manipulované). Na rozdíl od camery obscury, kdy jde o průnik světelného paprsku zvnějšku dovnitř, dostáváme se s laternou magicou blíže k principům divadelní projekce jako takové. Zdroj světla (svíčka, lampa) je tentokrát lokalizován uvnitř skříňky a pomocí zrcátka je světelný paprsek soustředěn do čočky v otvoru, před který se umístí převrácený obrázek na destičce z průhledného materiálu. Čočka obrázek obrátí a zvětší a promítne jej na odraznou plochu umístěnou před laternou. O vývoj tohoto přístroje se podstatně zasloužil jezuita Athanasius Kirschner v 17. století. V polovině tohoto století využívá Christian Huygens (1629-1695) laternu magicu i v divadle - obrazy namísto na plátno promítá na kouř a dosahuje tak nejen značné prostorovosti, ale částečně vlastně i kineze obrazu.28 V roce 1824 popsal Angličan Peter Mark Roget ve svém díle O zachování obrazu pohybujících se předmětů princip doznívání zrakového vjemu. Tento jev spočívá v tom, že obraz, který máme před očima, nám utkví na sítnici vždy ještě asi na desetinu vteřiny poté, co nám jeho reálná předloha zmizí ze zorného pole a objeví se v něm jiná. Po dobu této desetiny vteřiny se nám pak obraz, který zůstal na sítnici, a nový obraz, 27 http://25fps.cz/2007/filmova-historie-i-cast-do-28-12-1895/ 28 POLMAN, Petr. Audiovizualizace na divadelních a hudebních scénách. JAMU(dipl.práce), Brno, 2010, s. 9.

17

který právě vnímáme, překryjí. Díky tomu vnímáme nejen film, ale veškerý pohyb vůbec, jako souvislý, nepřerušovaný jev, a nikoliv jako sled mnoha statických obrazů. 29 Rogetovy poznatky způsobily boom různých přístrojů, které popsaný jev využívaly, především ovšem v oblasti jarmareční nebo salónní zábavy 30 - a byly tak přímými předchůdci filmového média. Za všechny tyto „-skopy“ uveďme třeba Praxinoskop – přístroj, uvnitř jehož válce byl umístěn menší válec s vnější stěnou vybavenou zrcátky, odrážejícími pohyb obrázků umístěných na vnitřní straně většího válce. Tato opakovaná fascinace pohybem a optickými kouzly ve spojení s rozšířenou potřebou voyerismu, kterou naplní příchod fotografie, naznačuje příčiny rychlého a trvalého úspěchu filmového média v následujícím století. Posledním, zatím nezmíněným, faktorem, který přímo předcházel objevu filmové projekce, byl vynález fotografie. Už v roce 1822 začal francouzský chemik Joseph N. Niépce hledat způsob, jak zachytit obraz identicky odpovídající reálné předloze. Na jeho práci vycházející ze sto let starých poznatků o některých světlocitlivých vlastnostech dusičnanu stříbra, navázal Luis Daguerre a v roce 1839 vychází z temné komory na světlo boží první daguerrotypie. Určující skok ke vzniku kinematografie pak učinil kůň, kterého se Eadweard Muybridge pokusil zachytit v okamžiku, kdy se nedotýká země - a dopomoci tak svému příteli guvernéru Stanfordovi vyhrát sázku. Za tím účelem rozmístil podél závodiště řadu fotoaparátů, které kůň za běhu spouštěl strháváním provázků napnutých po celé délce dráhy. Vznikla tak první série fotografií rozfázovaného pohybu, od níž byl už jen kousek k vynálezu celuloidové pásu a od něj zase k nápadu spojit všechna výše popsaná úsilí k jediné výslednici filmu. Z našeho hrubého nástinu prehistorie projekcí na divadle uchovejte v paměti, prosím, alespoň dva obrazy: jde o hru duchů, neživých konkubín tančících za hedvábným plátnem; o jízdu na koních, kteří se nedotýkají země...

29 Na tomto jevu staví kinematografie už od svých počátků. Standardní počet statických snímků promítnutých za vteřinu se kvůli synchronicitě vnímaného pohybu ustálil na 24 - 25 fps (snímků za vteřinu). 30 I tady ale najdeme využití k vědeckým účelům: u nás tak např. fyziolog J.E.Purkyně používal svůj „kinesiskop“ k instruktážnímu předvádění činnosti lidského srdce či proudění krevního oběhu.

18

2.2

VZNIK FILMU

Okolnosti první veřejné filmové projekce provází známá legenda, která snad není poutavá o nic méně než historie o koni, který se v běhu nedotýká země. Když bratři Auguste a Luis Lumièrovi 28.prosince 1895 v Grande Café na bulváru Kapucínů v Paříži poprvé předvedli napjatému publiku jeden ze svých prvních snímků lakonicky nazvaný „Příjezd vlaku“31, diváci prý před lokomotivou na plátně prchali ze židlí a někteří rovnou z kavárny. Ovšem bylo to stejné napětí a stejná tajemná závrať, která je měla od té chvíle v čím dál početnějším množství do sálů pravidelně lákat zpět. Zážitek, kterého se dostalo obecenstvu v Grande Café, měl zatím blíže k pouťovým atrakcím, než k svébytné umělecké události. Dokumentární záběry vlaku přijíždějícího k továrně otce bratří Lumiérů tu zatím byly pouhým artefaktem, kterému kontext a dramatický význam dává teprve zpětné vyprávění, podobně jako budou i později záběry získávat uměleckou hodnotu a smysl až v kontextu autorského záměru a ve vztahu k dalším dílům dramatického celku - ať už půjde o film nebo o jejich případné využití v divadle.32 Sám August Lumière se nechal slyšet, že jejich objevu se možná bude nějaký čas dostávat pozornosti coby vědecké kuriozitě, ale kromě toho z něj nikdy nebude opravdový ekonomický užitek.33Po prvních úspěších (Lumièrové a jejich tým natočili na 1500 dokumentárních snímků) zájem o novou atrakci opravdu upadá, pak ovšem přichází na scénu první opravdový filmový vypravěč a nové médium se rychle stává minimálně ekonomickou konkurencí soudobému realistickému divadlu. První filmový režisér Georges Méliès byl původní profesí eskamotér, divadelník a kouzelník a jako takový měl podstatné zkušenosti s dramatickou výstavbou díla i s prací s publikem. Coby průkopník filmového jazyka vnesl do svých krátkých scének zápletku a děj. Objevil (a oblíbil si) filmový trik. Film se tak paradoxně konečně probouzí k životu coby samostatné médium až díky šému v podobě postupů převzatých z divadelní praxe... Přestože Mélièsovy filmy zatím měly spíše povahu anekdot či 31 MONACO, James. Jak číst film. Svět filmů, médií a multimédií. Praha, Albatros, 2004. 32 V případě nenarativního umění, především media-instalací a projekcí v galeriích, kde je užití jediného (často abstraktního) záběru poměrně časté, vzniká významové napětí především ve vztahu k autorskému konceptu. 33 http://www.precinemahistory.net/; August Lumière to údajně řekl přímo Mélièsovi jako zdůvodnění, proč mu odmítl prodat svůj kinematograf - nechtěl, aby „mladý muž“ brzy přišel kvůli neuvážené koupi na mizinu.

19

komických skečů a nedá se příliš mluvit o umělecké kvalitě či sofistikovanějším sdělení, staly se příčinou čím dál větší obliby filmu a podnětem k postupné kultivaci filmové řeči. 2.2.1 Situace u nás První zaznamenané filmové promítání v českých zemích proběhlo poměrně záhy po premiéře světové - a to 15.7. 1896 v Karlových Varech. O pár dní později pak došlo i k projekci v Mariánských Lázních.34 Z novinky „pohyblivých obrázků“ se stává hit sezóny a rychle se začleňuje do ostatní měšťanské zábavy. Filmy jsou nejčastěji k vidění v kočovných kinematografech, na poutích, v cirkusech, v jarmarečních boudách. Takový způsob obživy byl ale poměrně riskantní, protože se odvisel od náhodného a nestálého počtu návštěvníků promítání. Čím dál častější jsou proto i projekce ve veřejných budovách sloužících původně k jiným účelům - nemocnicích, varieté, spolkových domech či hostincích, které zvláštním programem získávají na atraktivitě a dochází tak k vzájemné finanční výpomoci i propagaci. 35 Situace se mění okolo roku 1910 s narůstajícím počtem stálých „kamenných“ kin, kdy film už získává tolik na popularitě, že začíná být hostinským (a divadlům rovněž) ekonomickým konkurentem a produkce kočovných kinematografů jsou tak na základě stížností postupně dislokovány z center měst. První kino v českém prostředí otevřel po několikaletém putování s kočovným kinematografem 15. září 1907 Dismas Šlambor, zvaný Viktor Ponrepo. Podobně jako Georges Méliès byl i Viktor Ponrepo původní profesí eskamotér a způsob, jakým probíhala produkce v prvním stálém kině u nás, nesl celou řadu divadelních prvků. Ponrepo před každou projekcí osobně přivítal návštěvníky, předvedl kouzelnický trik a sám si sedl k promítacímu přístroji, zatímco jím najatý herec a recitátor Crha doprovázel promítání slovním komentářem. Jednalo se tak v podstatě o jevištní představení, symbiózu, která na bulvárnější úrovni předznamenávala děje a divadelní události, o kterých bude pojednávat následující text.

34 PIŠTORA, Ladislav. První půlstoletí filmu na území České republiky. Český statistický úřad, Praha, 2007, s. 68. 35 KLÍMA, Jakub. Krčemný biograf - raná filmová kultura v Brně v letech 1896 -1912. FF MU (dipl.práce), Brno, 2010, s. 24.

20

2.3

VYUŽITÍ AV PROJEKCÍ V DIVADLE

Na zádech letícího koně, ve shluku diváků prchajících z Grande Café, s mrtvou konkubínou tančící opodál za závěsem z hedvábí, budeme tedy sledovat vstup mediálního umění do spolku - či do křížku - se svým životadárcem: divadlem. 2.3.1 Světové tendence Z hlediska promítaného obrazu můžeme projekce v divadle dělit na statické (laterna magica, diapozitivy) a pohyblivé (kinofilm, videoprojekce). 36 O těch prvních už v této práci padla zmínka v souvislosti s laternou magicou a Christianem Huygensem. V pozdně barokním divadle byly iluzivní statické projekce ve značné oblibě - sloužily především k zpředmětňování různých hrůzu budících nadpřirozených běsů, ďáblů a duchů. Zvláštní rozvoj diapozitivních projekcí v divadle zaznamenáváme ale až ve 2.polovině 19.století v souvislosti se jménem Hugo Bahr. Tento vynálezce a „mistr světel“ drážďanské dvorní opery sestrojil v rámci své systematické práce se světelnými projekcemi různého druhu řadu přístrojů sloužících k práci se světly i stíny, včetně aparátu pro promítání diapozitivů, obdobného těm, které se občas používají dodnes. S rozvojem fotografie se pak nabízejí zcela nové možnosti práce s diapozitivy, kterou později naplno využijí avantgardisté. 37 Rané souputnictví divadla a kinematografie bylo zpočátku poznamenáno určitou rivalitou, především nejspíše kvůli omezené poptávce trhu, který ne vždy měl kapacitu pojmout dvě takto příbuzná umění. Biografy byly vnímány a označovány jako „divadla budoucnosti“ a mnozí komentátoři (včetně třeba našeho Karla Čapka) varovali, že film může divadlo ohrozit, ne-li rovnou zlikvidovat.38 Divadlo hledá znovu svou identitu a jedinečnost a ve zpětném pohledu to někdy bývá vykládáno právě jako výsledek sebezáchovného pudu při tažení po boku filmového média. Za dvě nejvýraznější teorie, které se zdánlivě vůči filmu vymezují a které zásadně proměnily tvář novodobého divadla, můžeme označit Brechtův koncept antiiluzivního divadla (spolu s jeho určujícím „objevem“ zcizovacího efektu) a Artaudovy pokusy o totální divadlo, 36 JEŘÁBEK, Pavel. Vizuální projekce v divadle. JAMU, Brno, 2010, s. 37. 37 SRBA, Bořivoj. Cit.d., s. 35. 38 BERANOVÁ, Petra. Cit.d., s. 11.

21

inspirované primitivními a orientálními

divadelními formami. Ve skutečnosti však

doznávají v první polovině dvacátého století radikálních změn všechna pole umění, od literatury, přes hudbu, po výtvarno - a stejnými proměnami prochází i svět, který tato umění reflektují. Tím, kdo znovu hledá identitu je sám člověk a společnost, kterou utváří, a umění je mu v tom pouhým prostředkem a zrcadlem. Divadlo se ovšem opravdu proměňuje a to i tam, kde se vůči filmu programově nijak nevymezuje a kde se jej naopak snaží etablovat jako jeden ze svých funkčních výrazových prostředků. Zpočátku měly projekce scénických filmů zapojovaných do divadelních představení spíše ráz pohyblivých „fotokulis“: obrazy rozbouřeného moře, obrazy krajin, atmosférických pohybů apod. O něco nápaditější a výtvarnější bylo na přelomu 19. a 20. století zapojení filmových projekcí v opeře. Ani tady však ještě film nenaplňoval toliko funkci dramatickou, jako roli čistě scénografickou. Zobrazovaly se pomocí něho především scény a výjevy, které by jinak bylo ve výpravě náročné realizovat (např. Siegfriedův zápas s drakem v Prstenu Nibelungů, nebo záběry z corridy při inscenaci Carmen). Patrně první využití filmové projekce coby prostředku k dramatickému modelování děje byla německá inscenace frašky Milion z roku 1911 filmové sekvence se tu promítaly v meziaktích a tvořily tak spojovací epické můstky mezi jednotlivými částmi divadelního představení. 39 Významné pokusy o začlenění filmové projekce coby rovnocenné výstavbové složky představení se objevují po roce 1918 v rodícím se Sovětském svazu. Jeden z otců zakladatelů filmové montáže Sergej Ejzenštejn používá v řadě incenací doposud netradiční filmové kulisy (např. dokumentární záběry z prostředí skutečné továrny v Plynových maskách)40 a v roce 1923 začleňuje do inscenace I chytrák se spálí hraný film, rozvíjející a upřesňující zápletku díla. Velikým propagátorem filmových projekcí v divadle byl o 10 let později i Vsevolod Emilievič Mejerchold. Asi nejvýznamějším inovátorem a vizionářem, který ovlivnil i řadu českých inscenátorů a který tvůrčím způsobem užíval projekce jako integrální, dramatický výstavbový prvek divadelního představení, byl pak německý avantgardní režisér a vizionář Erwin Piscator (1893-1966). I on sice částečně vnímal film jen coby funkční prostředek (podobně jako stínové divadlo či diapozitivy, jichž také, jak už jsme zmínili 39 SRBA, Bořivoj. Cit.d., s. 36-37. 40 DVOŘÁKOVÁ, Markéta.Cit.d., s. 24.

22

o několik stran výše, často a hojně užíval), který je podřízen dramatickému celku zároveň ho ale nechával se na tomto celku plnohodnotně podílet. Erwin Piscator razil názor, že „užitá technika je dramaturgie“.41 Nespokojil se s pouhým využitím filmu coby atrakce nebo oživení a v letech 1924 - 1932 v Berlíně experimentoval jak v oblasti tvůrčího uchopování estetické problematiky světelných obrazů, tak v oblasti technických řešení a možností kombinace nového média s tradičními prostředky inscenační tvorby. Ve svých inscenacích používal projekce různých technických parametrů i různé předmětné esence. Rozlišoval užitý film na hraný, dokumentární, kreslený a trikový a často je vzájemně účinně kombinoval, postupnou i souběžnou projekcí. Promítal na plátna různých velikostí a materiálů, z různých úhlů, některá z nich i uváděl do pohybu, případně plošnou projekci opouštěl úplně a nechal filmové světlo padat přímo do prostoru jeviště, na klenby či části dekorací (v inscenaci Rasputina z roku 1927 např. promítal filmy zaráz na hlavní scénický objekt dekorace, obrovský glóbus, dále pak na speciální 2,5m široké projekční plátno v pravé části jeviště a na gázový závěs, kterým zakryl „zrcadlo portálu“).42 Piscatorův záběr a systematičnost jeho experimentování mohou být dodnes velkou inspirací, stejně jako jeho téměř prorocká poznámka v projevu na 32. kongresu divadelní techniky v Mannheimu v roce 1959: „Zdroje nových forem netkví prostě jen ve filmu a televizi, jak mnozí lidí tvrdili, nýbrž spíše v proměně našeho světa technikou a tím v proměně našeho vědomí.“43 2.3.2 Počátky využívání projekcí na českých divadelních scénách Podobně jako ve světě, navazuje i v českých zemích filmová projekce na projekci statickou. Profesionálním průkopníkem na tomto poli byl u nás Romuald Božek, technik Stavovského divadla, kterého jsme zmínili už jednou v souvislosti se stínohrou v českém divadle. Ten v roce 1863 zkonstruoval pro úspěšné představení Cagliostro patrně vůbec první přístroj pracující s více méně regulárními diaprojekcemi u nás a umožňující na scénu promítat různá „zjevení duchů“ tohoto slavného falešného mága. 41 BERANOVÁ, Petra. Cit.d., s. 16. 42 SRBA, Bořivoj. Cit.d., s. 38. 43 BERANOVÁ, Petra. Cit.d., s.16.

23

Koncem 19. století se už těší statické projekce v českém divadle veliké oblibě a např. v roce 1900 při obnovené premiéře Smetanovy Libuše je jich využito k ztvárnění závěrečného výjevu Libušina proroctví. Scénu, která se dříve řešila „živými obrazy“, případně spouštěním dekoračních pláten, nahradila projekce transparentních obrázků ze sklíček malovaných Mikolášem Alšem. Systematičtěji se pak diapozitivními projekcemi coby výstavbovými prostředky ve své inscenační tvorbě zaobírali především režiséři Karel Hugo Hilar (např. inscenace Husité z roku 1919) a avantgardní režisér z prostředí Devětsilu Jindřich Honzl, který v souvislosti s inscenací Androkla a Iva formuloval své pojímání funkce diapozitivní projekce na divadle i teoreticky: „Projekce na jeviště vrháme proto, abychom proměnu dokonali a abychom dali scéně umístění a konkretizovali ji více, než by mohla dokázat sebeiluzionističtěji namalovaná plátna.“ 44 Filmové médium začala do svých inscenací česká divadla integrovat jako jedna z prvních na světě. Zprvu se tak děje především na pódiích menších a lidovějších divadel, která si tak zvyšují přitažlivost a diváckou přízeň. Dochází k procesům, které jsme tu už částečně zmínili v souvislosti s nástupem kinematografie: zprvu se kinematografické projekce na divadelních prknech objevují jako samostatná představení kočovných kinematografů, později jsou včleněny jako obsahově často nekorespondující celky do různých kabaretů a varieté, které tím získávají na atraktivitě především pro nižší vrstvy. Čím dál častěji se pak projekcí používá jako svého druhu pohyblivých kulis nejprve s ilustrativní, čím dál častěji pak i s dramatickou funkcí. K tomuto účelu se často používalo tzv. “dotáček“ - předtočených krátkometrážních sekvencí, které se daly koupit či zapůjčit u specializovaných firem. První takovou půjčovnu pohyblivých obrazů u nás provozoval českobudějovický fotograf Antonín Pech, který už v roce 1906 pro představení divadla Švandova Aréna Satanův poslední výlet natočil krátký film s vlakem přijíždějícím na Smíchovské nádraží. Režisér Antonín Vaverka si film původně objednal u bratří Lumièrů, ten však dorazil až na poslední chvíli, kdy už byla hotova i Pechova záložní varianta, a v představení se nakonec promítaly dotáčky oboje. Na začátku roku 1910 se pak v odborném tisku objevuje Pechův inzerát propagující „První pražskou výrobnu kinematografických obrazů“.45 Ve Švandově Aréně bylo dotáček použito už v roce 1902 při představení To nejlepší číslo v režii Jana Kubíka. Část filmových projekcí zde byla 44 SRBA, Bořivoj. Cit.d., s.53. 45 BARTOŠEK, Luboš. Náš film. Praha, Mladá fronta, 1985, s. 37.

24

opět promítána mezi akty čistě pro zvýšení atraktivity představení a bez souvislosti s jeho obsahem, objevuje se tu podle svědectví ale už i speciálně předtočený film, ve kterém jsou zachyceni herci/ účastníci přítomného jevištního dění, jak prchají v bláznivém finále z divadla pryč. Často zmiňovaným příkladem zakomponování filmové projekce v pozici rovnocenného dramatického, výstavbové prvku v celku představení je výstup Karla Hašlera ve veselohře Pán bez kvartýru uvedené poprvé v roce 1914 v pražském divadle Varieté. Šlo vlastně o filmový prolog k celé inscenaci, ve kterém divák sledoval Karla Hašlera, zdrževšího se na výletě na Karlštejn, kterak se s nemalými obtížemi snaží stihnout vlastní večerní představení v Praze. Při svém úprku se dostává do absurdních groteskních situací, dojde i k honičce po střechách pražských činžáků a celá sekvence vrcholí záběrem, v kterém se komik na laně spouští přímo na pódium divadla. Zde bylo použito „živé“ trikové montáže, kdy se zároveň s projekcí na pódium doopravdy spustilo lano a po něm sjel skutečný, živý Karel Hašler přímo před diváky.

2.3.3 E.F.Burian a princip „theatregraphu“ „Dnes, kdy veškerá umění navzájem na sebe působí a ovlivňují jedno druhé, pomalu nerozeznáváme, co přejímá film od divadla a divadlo od filmu.“46 Multimediální projekce se tedy v českých divadlech postupně stávají etablovaným výstavbovým prostředkem, který je ovšem zatím využíván buď jako atrakce a zpestření, nebo jako naturalisticky popisná náhrada scénicky obtížně proveditelných scén. Prvním, kdo u nás začal filmových projekcí využívat v současné podobě a kdo se systematicky zabýval jejich plnohodnotným včleněním do dramatického celku, byl E.F.Burian (1904 - 1965). Fascinace multimedialitou a úsilí o vyšší skladebnou „syntézu“ různých uměleckých forem, vycházela u tohoto tvůrce z velké části z jeho vlastní povahy a téměř renesančního rozmachu - kromě divadelní režie se Burian 46 Citát E.F.Buriana z manifestu „Zameťte jeviště“ z roku 1936. Viz SRBA, Bořivoj. Cit.d., s. 61.

25

věnoval i psaní poezie, prózy, byl hudebním skladatelem, klavírním virtuózem, zdatným hráčem na bicí, malířem, fotografem i filmařem. Většina těchto „talentů“ se otiskla jak do režisérovy pozdější scénické praxe, tak do jeho teoretického smýšlení o divadelní syntéze, předznamenané už v jeho jedenadvaceti letech studií „Polydynamika“, kde definuje polydynamickou kombinaci složek jako „soulad rozličností“. 47Podobná témata (a způsob uvažování nad nimi) zůstávají pro Burianovu tvorbu charakteristická po celou dobu jeho tvůrčího nasazení. Film tedy nevyužívá jako samoúčelné zpestření, ale jako ideální prostředek k naplnění nejvlastnější potřeby, kombinované s autorskou posedlostí. Projekce na jevišti využívá E.F.Burian v celé škále funkčních možností. Jednou je film použit jako jednotící prvek, jindy jako kontrastní motiv či kontrapunkt, vždy ovšem se základním záměrem naladit emotivně diváka a vytvořit co nejmenší prostor mezi pozorovatelem děje a dějem samotným. Snažil se využít zejména těch vlastností filmu, které nemohlo za žádných okolností mít živé divadlo. Zásadní důležitost měl proto pro něj detail, který používal jak kvůli výtvarnému hledisku, tak jako znak navozující různé asociace a pocity u publika. Burianovy projekce nebyly samostatné narativní scény, ale estetické podněty, které podporovaly dramatickou stavbu jeho představení a měly spíše prostorovou než ilustrační funkci. Ve své publikaci „Divadlo našich dnů“ o těchto principech píše: „To, co román v dynamickém postupu nejvíce zdržuje, totiž „popis“, ustupuje zde živému vidění znásobenému prostorem a všemi mocnými činiteli: hudbou, světlem apod., což podle našeho jevištně praktického názoru je lepší než popis nebo vyprávění.“48 V roce 1933 zahajuje svoji činnost první programově multimediální divadlo u nás, tzv. divadlo „D“49, pro které Burian spolu se svým dlouholetým spolupracovníkem a „dvorním“ scénografem Miroslavem Kouřilem „vynalezl“ tzv. Theatregraph - svůj pravděpodobně nejvýznamnější přínos nejenom české divadelní historii. Miroslav Kouřil popisuje základní ideu theatergraphu takto: „Prostor (...) složený z hlediště, v půdorysu hruškového tvaru, k němuž je ve směru podélné osy přičleněno skoro čtvercové jeviště. Tento prostor je částečně rozdělen projekční plochou, která ho může 47 Tamtéž, s. 57-58. 48 BERANOVÁ, Petra. Cit.d., s. 16. 49 Název divadla se měnil podle sezóny - D34, D35 atd - jako symbolické vyjádření soustavného tvůrčího procesu a aktuálnosti divadelního programu. Viz zahajovací leták divadla in ČERNÝ, František – SCHERL, Adolf (red.) a kol. Dějiny českého divadla, sv. IV. Academia, Praha, s. 274-275.

26

různě uzavírat (...). Vzadu proti hledišti je rovněž projekční plocha neprůhledná a v přibližně polovině hloubky mezi oběma plochami je možnost zřízení další průhledné nebo poloprůhledné opony. Podlaha je ze dvou šachovnicově dělených dílů s možností mechanického zvýšení nebo snížení a je v polovině hloubky rozdělena příčným běžícím pásem umožňujícím mechanický nástup ze strany. Provaziště může mít mechanismus pro volné zavěšení doplňků a hlavně rám, který je reflektorovou rampou. Praktická výška prostoru nad jevištěm je dána požadavkem, aby kužel reflektoru (v tomto případě horizontálního) byl pro diváka viditelný až od dolní poloviny své výšky; horní polovina výšky světelného kužele a zdroj by měly být ukryty. Přirozeně to však nevylučuje použití reflektorů ze stran, dolního světla z čtverce podlahy nebo i menší projekce na vložený pruh průhledného nebo poloprůhledného materiálu.“ 50 Jak vidno, syntéza filmových a statických projekcí a světelného či stínového divadla tu už není rozvažována jen coby teoretický koncept, ale jako konkrétní technologický problém, jehož scénickým řešením bylo pak ve vrcholných inscenacích divadla „D“ (jako Wedekindovo Procitnutí jara z r.1936, Puškinův Evžen Oněgin z r.1937, či Goethovo Utrpení mladého Werthera z r.1938) opravdové „divadlo zázraků“. Sám Burian k technickému řešení theatregraphu dodává o něco poetičtěji: „Pro oči diváka je třeba jakéhosi optického tmelu, který usnadní přechody mezi plastickou postavou živého herce a touž postavou promítanou na plátno. Vedle spojky dané synchronizací postojů a gest, hlavně souhlasným, doplňujícím se sestřihem filmu a hraných scén, užívám průhledné opony přes celé jeviště, za kterou se všechno odehrává. Pokoušíme se skloubit živý pohyb s pohybem a výřezem filmu a navázat logicky obě složky na sebe. Prolínání nastává oběma směry, ze živého těla do filmu a z filmu do živého těla.“51 Pro tvorbu divadla „D“ a naše úvahy o možnostech včlenění multimédií do živého divadelního umění je podstatná Burianova výchozí praktická umělecká zkušenost z mnoha žánrů, především hudby. E.F.Burian při tvorbě multimediálních představení doopravdy postupoval nejvíce jako hudební skladatel. Nejdůležitější je pro něj celek, důsledně prokomponovaný jednotný záměr, který vzniká pečlivě vedenou, harmonickou polyfonií jednotlivých složek a jejich vzájemných vztahů, při vědomí jejich konkrétních specifik, případně - jako tomu bylo při využití filmu - i jejich

50 BUSCHER, Barbara, HORÁKOVÁ, Jana. Cit.d., s.18. 51 SRBA, Bořivoj. Cit.d., s. 61.

27

vlastního jazyka, který režisér zároveň částečně přejímá a plně respektuje. 52 E.F. Burian přišel na způsob, jak divadelní a filmové vnímání skloubit v jeden celistvý estetický zážitek. Jako první u nás dokázal využít výrazových prostředků filmu tak, aby divadelní tvorbu obohatil - nejenom technickou a vizuální inovací, ale i změnou způsobu vyprávění, vzájemným překladem filmové řeči do divadelní a obráceně. 2.3.4 Vynález polyekranu a Laterna magika Přímým následovníkem snah E.F.Buriana a divadla „D“ a zároveň jejich koncepční protiváhou (coby druhý pilíř tradice multimediálního divadla u nás) je Laterna magika. Za zakladatele divadla, které ve své tvorbě pokračuje bez přerušení až dodnes, můžeme považovat režiséra Alfréda Radoka a scénografa, později uměleckého ředitele Laterny magiky Josefa Svobodu. Alfréd Radok (1914-1976) byl velkým obdivovatelem E. F. Buriana, a když dostal v roce 1941 příležitost pracovat s ním jako asistent režie, vrátil se kvůli tomu dokonce do okupované Prahy, přestože z ní předtím musel kvůli svému židovskému původu prchnout před gestapem. Divadlo D41 je ale záhy poté rozpuštěno, Burian zatčen a ani první Radokem nazkoušená inscenace

s filmovými projekcemi Mezi

dvěma bouřkami v Městském divadle Na Poříčí se nedočkala premiéry. 53 Systematicky se proto mohl věnovat syntéze divadla a filmu až po skončení války. V Divadle 5. května navazuje spolupráci se scénografem Josefem Svobodou, s kterým se pak pracovně podílejí především na inscenacích na scéně Divadla Československého filmu. Divadlo, jehož dramaturgii tvořily výhradně scénáře nových českých filmů, zelo 52 K divadelní funkci fotografie a filmu E. F. Burian napsal mj.: „Fotografie má pro moderní divadlo velký technický význam. Nejenom proto, že ji lze upotřebit jako projekční kulisy (...), ale hlavně i proto, že celý její pohled na věci, na svět a na člověka znamenal ve vývoji divadelnictví urychlený převrat. Nahradíme-li objektiv okem režiséra, stane se nám jeviště, herec i scéna tím, čím je fotografovi nejen záběr, ale i chemická procedura vyvolávání a technika zvětšování detailů. Stejně tak světlo, které ještě donedávna sloužilo divadelníkům za nástroj iluze, změní se pod fotografickým okem režiséra v prostorovou záležitost (...). Film měl a má pro moderní divadlo hlavně tu cenu, že mu umožnil co nejrychleji spád dějový a že mu pomáhal se osvobodit od pout staré iluse (...). Filmová jevištní projekce je opět záležitost prostorová, neilustrativní a nenaturalistická. Pro svůj detail je film moderním jevištěm nejvíce ceněn. (...) Děj musí být montován plynule a skoro tak jako v montáži filmu. Prostě všechno, co na divadle funguje, musí vycházet z obrazu a hudebnosti filmových metrů a v poměru k záběru fotografie.“ BUSCHER, Barbara, HORÁKOVÁ, Jana. Cit.d., s.18. 53 JANEČEK, Václav, KUBIŠTA, Štěpán. Laterna Magika aneb „Divadlo zázraků“. Laterna Magika, Praha, 2006. s. 11.

28

obvykle prázdnotou, i když se lístky rozdávaly zadarmo, ale Radokovo představení Jedenácté přikázání bylo každý večer vyprodané. Znovu se tady vyjevuje atraktivita filmového média, které ovšem Radok se Svobodou zapojují jinak než E.F.Burian. Projekce na plátně a později i na jiných materiálech jsou skutečným partnerem herci. O tomto principu, na který přímo naváže i Laterna magika, píše Josef Svoboda později následující: „Laterna magika je divadlo se statickou, avšak převažující filmovou projekcí, dramaticky souvisle členěnou do režijně scénografické kompozice, využívající dvou nových objevů: filmového systému polyekranu a průchozí panorámy umožňující synchronní akci herce a filmového obrazu, vnímanou současně. Kromě těchto dvou nových objevů je použit objev světelně průchodné promítací plochy, zveřejněný v Theatergraphu: to je podle mého soudu jediná závislost tohoto typu světelného divadla na typu předchozím, ve všem ostatním – včetně využití staršího objevu – jde o nový, tvůrčí film…“54 Průlomovým okamžikem pro praktický rozvoj Radokových a Svobodových konceptů byla československá účast na Světové výstavě Expo '58 v Brusselu. Alfréd Radok tu byl na základě svých předchozích návrhů jmenován uměleckým vedoucím „Ústředně kulturní síně československého pavilonu“. K dispozici měl malý konferenční sál s kapacitou 200 lidí, který původně nebyl určen pro divadelní představení. Protože se ale mělo jednat především o propagandistický program propagující ČSSR, neměl Radok pro svou práci žádné finanční ani technické limity a mohl si dovolit sestavit tým z celé řady scénáristů, dramaturgů, techniků, produkčních, kameramanů, tanečníků. Hlavní scénář připadl na bedra Milošovi Formanovi, který sám i natočil některé sekvence, především pro dvě asi nejslavnější „čísla“ programu - koncert čtyř promítaných a jednoho opravdového Šlitra a úvodní scénu, ve které živě komunikuje konferenciérka S.Daníčková se dvěma svými promítanými dvojnicemi a o které Josef Svoboda píše: „Scéna s konferenciérkami mě inspirovala k naplnění mé letité touhy o scénografii vytvořené mnoha filmovými a diapozitivními ekrany. Divák v hledišti si samozřejmě uvědomoval konferenciérku na scéně a dvě konferenciérky na plátnech, ale bezděčně vnímal všechny tři jako dramatickou akci tří skutečně přítomných postav. Aby pocit dramatické akce nebyl porušen ani střihem, ani jízdou, když se na jednom nebo na obou plátnech objevil třeba detail herce, použil jsem zvláštního prostorového vnímání 54 BERANOVÁ, Petra. Cit.d., s. 20.

29

filmových kulis.“55 Svoboda tu nepřímo naráží na onu „druhou přirozenost“ médií, zmiňovanou už v úvodu naší práce. Přestože se spolu s Radokem nesnažili o iluzivní prolínání filmového a divadelního prostoru a zachovávali zcela vědomě přiznaný distanc mezi projekcí a jevištním děním, díky dokonalé souhře obojího vyvstávala před divákem zcela kompaktní, nová skutečnost - o to živější, že byly její principy přiznány a k dramatickém probouzení docházelo v přímém dialogu mezi živými herci a „neživou“ projekcí, obě strany se rovnocenně účastnily dramatického jednání. Důležitou událostí na Expu '58 bylo i představení tzv. „polyekranu“, na kterém Josef Svoboda pracoval spolu s bratrem Alfréda Radoka, dramaturgem a režisérem Emilem Radokem, a s Výzkumným ústavem zvukové a reprodukční techniky v Praze. Jednalo se o systém současného promítání více pohyblivých a pevných obrazů na systém pevných či pohyblivých promítacích ploch, umístěných na scéně v zorném poli diváků se současně reprodukovaným jedno- či vícekanálovým, zpravidla prostorovým - stereofonním zvukovým záznamem a s doplňkovým záznamem ruchů v okolí hlediště. 56 Polyekranový projekt „Pražské jaro“ přichystaný Emilem Radokem na motivy stejnojmenného hudebního festivalu byl jedním z prvních evropských pokusů přizpůsobit obraz hudbě a ne naopak. Přestože nešlo o divadlo (nevystupovali zde živí, nýbrž jen fiktivní herci „přecházející“ volně z plátna na plátno), výsledné prostorové řešení vyvolávalo dojem svého druhu jevištní události. Česká účast na Expu '58 měla enormní mezinárodní ohlas, pavilon získal hlavní cenu výstavy a do Prahy začaly už v průběhu Expa chodit nabídky na uvedení programu Laterny Magiky v řadě zemí světa. Zřizovatel pavilonu, Ministerstvo školství a kultury, se proto rozhodlo zařídit pro LM stálou scénu a financovat její další produkci. Radok a jeho tým tak mohli dál rozvíjet své sny o multimediálním divadle. Laterna Magika vstřebala techniku polyekranu a obohatila ji o dimenzi jeviště. Po velmi brzkém odstřižení Alfréda Radoka od projektu z politických důvodů57 začíná pozvolná proměna původních principů Laterny. Radokem i Svobodou původně artikulované „film má zůstat filmem a jeviště jevištěm“ ustupuje během následujících dekád vizuální stránce 55 JANEČEK, Václav, KUBIŠTA, Štěpán. Cit.d., s. 26. 56 MALÝ, Svatopluk. Vznik, rozvoj a ústup multivizuálních programů. Nakladatelství AMU, Praha, 2010, s. 7. 57 Radokovo zpracování Otvírání studánek od Bohuslava Martinů bylo tehdejším premiérem Kopeckým po předváděčkách označeno za „židovský expresionismus“ a nebylo doporučeno k veřejné produkci. Tragikomický výstup schvalovacího řízení popisují ve svých denících výborně Alfréd Radok i Miloš Forman. Alfrédu Radokovi bylo pak v letech 1965-68 dovoleno se do Laterny vrátit a inscenaci uvést, v roce 1968 ale emigruje a do vlasti už se nikdy nevrátí.

30

produkce a efektním postupům umožněným prudkým technologickým vývojem projekční techniky. Ve tvorbě Laterny Magiky tak můžeme vysledovat tři postupné etapy. 58 V první se hrála (a v různých variacích i hojně vyvážela) představení vycházející z bruselského úspěchu, pro která ještě byla typická oddělenost jednotlivých výstavbových složek představení a celková „revuálnost“ jejich dramaturgické kompozice. Kromě různých revue sem patří i jediné dramatické dílo z té doby, inscenace Václava Kašlíka z roku 1963 Hoffmanovy povídky. V programu se také poprvé objevují prvky pro Laternu později typického černého divadla. Druhá etapa nastává v roce 1977 s představením Kouzelný cirkus, na kterém spolupracovali v té době kmenoví autoři Laterny magiky Evald Schorm (scénář), Jiří Srnec (režie akcí černého divadla), Josef Svoboda či Jan Švankmajer. Autoři tu podobně jako E.F.Burian v třicátých letech- usilují o maximální provázání dění na plátně s děním na jevišti. Při oslavách 20 let uvádění tohoto reprízově velmi úspěšného představení uvedl Josef Svoboda: „V lůně celého záměru bylo cirkusové téma, pro které se zrodil šťastný nápad panoramatické pohyblivé plachty nesoucí filmový obraz a znázorňující rovněž cirkusové šapitó. Tato scénografie zpodobňuje celý příběh a princip Laterny magiky.“59 Z hlediska interaktivity multimediálního představení byla přelomovou inscenace Noční zkouška (Antonín Máša/ Evald Schorm, 1980). Laterna magika tu získala od televize (přecházející v té době na barevné vysílání) čtyři kamery, které na principu televizního vysílání umožňovaly živě snímat a zároveň na plátno a několik monitorů promítat aktuální dění na jevišti i v zákulisí, na chodbách divadla, u šaten a podobně. Od tankového praporu užívajícího při nočních cvičeních infračervené záření byly vyzískány černé filtry před reflektory, díky kterým bylo možno osvětlit prostor hlediště „černým světlem“ a snímat tak během představení i dění v setmělém publiku.60 V naší práci opakovaně zmiňovaná „druhá přirozenost“ médií je zde tak nahrazena přímou skutečností, která ovšem - prostředkovaná v reálném čase objektivy kamer a světelnými paprsky projektorů - stává se sama dramatickým aktem, výtvarným, scénickým artefaktem a - vystoupením sama ze sebe - i vlastní, časově souběžnou, reinterpretací. Tento proces souvisí i se samotným námětem představení (divadelní režisér 58 Rozdělení částečně převzato z práce JEŘÁBEK, Pavel. Cit.d., s. 34. 59 JANEČEK, Václav, KUBIŠTA, Štěpán. Cit.d., s. 141 60 Tvrzení v různých pramenech, že bylo při představení užito zahraničního zařízení Eidophor vyvrací ve svém svědectví dlouhodobý pracovník Laterny magiky S. Malý. Viz MALÝ, Svatopluk. Cit.d., s. 90.

31

po nepodařené předpremiéře Othella narychlo svolá po představení zkoušku, které se zúčastní i zrovna přítomný televizní štáb) a v souvislosti s dnešní všudepřítomnou medialitou nese i podnětný přesah do současnosti. Třetí, zatím poslední období Laterny magiky ovlivňují především dva faktory způsob financování spojený s ekonomickou koncepcí divadla a rozvoj digitálních technologií. Od roku 1963 soustavně roste turistický význam Laterny magiky a podíl zahraničních diváků stoupl z původních 20% na současných cca 70%. Tomu se přirozeně podřizuje jak dramaturgie (větší orientace na efekt a vizuální podmanivost, menší význam textu), tak provoz divadla (oproti standardním divadlům jsou v Laterně např. přesunuty divadelní prázdniny do zimních měsíců, tj. mimo turistickou sezónu). Uměleckou kvalitu divadla jistě poznamenává i profesionální koncepce Laterny magiky, kdy je řada představení uváděna v nesčetných reprízách (např. výše zmiňovaný Kouzelný cirkus dosáhl letos 14.4. svého 6167. uvedení61). Výhodou komerční orientace Laterny magiky zůstává velká míra ekonomické soběstačnosti (dostupné údaje z roku 2006 uvádějí 80% - od 1.1.2010 pak divadlo funguje pod hlavičkou Národního divadla), možnost větších produkcí i soustavná technologická inovace a ohledávání možností nových médií v scénickém uvedení. Pro představení Minotaurus z roku 1990 (režíroval Josef Svoboda) byla scénografem Jindřichem Smetanou na scéně Laterny magiky u nás prvně použita počítačová animace. V představení Casanova (1995) poprvé použil hostující režisér Juraj Jakubisko elektronického obrazu ze čtyř pohyblivých projektorů. Rovněž přelomovým a zároveň posledním scénickým přínosem Josefa Svobody byl jeho vynález tzv. „virtuálního plátna“, poprvé využitý v představení Past z roku 1999. „Virtuální plátno (...) umožňuje filmovému obrazu zaplnit prostor bez použití projekčního plátna. Geometrie a optický trik se staly nástroji, které rozehrály hru na „obrazového fantóma“. Obraz projekce padá na stěnu složenou z kvádrů z polopropustné zrcadlové fólie a tato stěna je nakloněna do úhlu 45°. Od ní se obraz odráží na projekční plochu umístěnou na stropě. Od stropu proniká obraz fólií zpět na zem tak, že vytváří za stěnou z fólie obrazovou stěnu - projekční plochu jako filmové plátno (v obvyklém 90° úhlu k zemi). Vše, co se bude napříště odehrávat ve filmu, bude mít při správném prostorovém nasvícení kolem tohoto virtuálního plátna efekt 3D obrazu. Vzhledem k tomu, že jde o iluzi, je tudíž možné obrazem zdánlivě procházet 61 URL: http://www.laternamagika.cz

32

být před ním i za ním, např.: bublina v níž tanečnice předvádí svůj abstraktní tanec, plyne volně prostorem a budí skutečné zdání zázraku, neboť ji lze bez překážky plátna obcházet, kapky filmového deště se odrážejí od země v celém jevištním prostoru, fantastické prostředí a bytosti ve filmovém obraze se prolínají s tanečníky na jevišti absolutně přirozeně... Sami tanečníci promítaný obraz ovšem nevidí, a tak se musejí řídit pouze hudbou a značkami umístěnými na jevišti.“62 Virtuálního plátna bylo použito i v inscenaci Graffiti z roku 2002, ke spolupráci na níž byli přizváni představitelé nejmladší tvůrčí generace. Autory scénáře a zároveň režiséry byli tehdejší studenti FAMU Petr Kout a multimediální umělec a protagonista kultovní experimentální skupiny WWW Ondřej Anděra. Na tento progresivní tah nicméně dramaturgie divadla v následující dekádě zatím nijak nenavázala (obě následující premiéry Coctail 008 i Legendy magické Prahy navazují spíše na konvečnější tradici LM).

62 JANEČEK, Václav, KUBIŠTA, Štěpán. Cit.d., s. 325.

33

III. SOUČASNOST Po laně Laterny magiky jsme se podobně jako Karel Hašler z filmového plátna spustili rovnou na jeviště druhé části naší práce. V té se budeme zaobírat současnou situací na mezi divadla a nových médií a tendencemi i možnostmi, které onu situaci provází. 3.1 Světový kontext a nástup digitálních médií „There is no future but the kyborg theatre.“ 63 Povaha digitálních médií, které zásadně proměnily tvář nejenom scénických umění v posledních 50 letech, nekoření pouze v jejich technologické specifičnosti a v z ní pramenících možnostech, ale i ve filosofickém a jazykovém podhoubí, které ji během prvních kontaktů s uměním formovalo. Ve zpětném pohledu se nezdá být náhodou, že vůbec prvním umělcem, který v roce 1965 využil formátu videa k tvůrčímu vyjádření, byl experimentální skladatel a výtržník Nam June Paik64 - přímý žák a následovník pravděpodobně nejvlivnějšího vyznavače náhody ve 2.polovině 20.století, skladatele a filosofa Johna Cage. Do vínku videa byly tak hned v počátcích vetkány pojmy, které byly pro Cageovo uvažování i jím podstatně ovlivněné umění nejenom 60.let až mantricky příznačné. „'Nezáměrnost' a 'neurčitost' jsou koncepty, které jsou pro Cageovo pojetí skladby - nebo obecněji: umělecké tvorby - zásadní. Jsou neseny myšlenkou minimalizovat subjektivní kontrolu umělce a nahradit ji postupy, které nevycházejí z vůle tvořit, ale umožňují proces (...). Pro realizaci této myšlenky hrály roli náhodné procesy, ale Cage na základě tohoto hlediska přistupoval i k možnostem elektronického zapojení a řízení.“65 Skočili jsme tak rovnýma nohama do proudu, který žene mízu druhým velkým kořenem mediálního myšlení, aby se s tím prvním setkal na sklonku dvacátého století v silném kmeni rozrůstajícím se ve všeobjímající korunu mediality. Zatímco se vývoj 63 Jennifer Parker-Starbuck. STARBUCK-Parker, Jennifer. Musing on Multimedia: The Cyborg Theatre and Beoynd. in KIRBY Malone, ed. LIVE MOVIES - A Field Guide To New Media for the Performing Arts.Richmond, VA, 2006, str. 39 64 DOUG HALL, Sally Jo Fifer, ed. Illuminating Video – An Essential Guide to Video Art. Aperture Foundation, 1990, s.44. 65 BUSCHER, Barbara,HORÁKOVÁ, Jana. Cit.d., s. 47.

34

filmového umění a jeho užití na divadle odvisel především od dlouhé historie forem, ať už skladebně dramatických či estetických v klasickém slova smyslu, významná část výtvarného myšlení v 2.polovině 20.století těží právě z pojmů jako „nahodilost“ či „proces“, objevených za první světové války dadaisty a napevno prosazených generací 50. a 60.let. Umění digitálních médií tak brzy začíná přejímat - a sebe samo tak měnit a charakterizovat - termíny jako nelinearita, procesualita, interaktivita, recyklace, tedy terminologii, která věrně odráží postmoderní atmosféru i potřeby sebe-vyjádření, jež formát videa pouze adekvátně naplňuje a jež se znovu brzy promítají i do uvažování divadelního. Tvůrci 60.let propagují i nové paradivadelní formáty na hraně rituálu, dramatické akce a výtvarného díla. Pro tyto eventy, performance či happeningy je kromě výše vyjmenovaných pojmů typické i nové chápání prostoru. Dochází k jeho decentralizaci, rozpuštění akcí soustředěných na jedno centrum z pohledu jeviště. Prostor se neredukuje na jedno dané místo, je v neustálé přeměně, v procesu. Pro divadlo, stejně jako pro výtvarné umění, to na jedné straně může znamenat otevírání se nekonvečním prostorům, znovu-využívání původně neuměleckých prostor, skladů, starých továren, na druhou stranu i vykročení do jiného časoprostoru, který představují či prostředkují média. Příkladem takového přelomového multimediálního představení může být Variation V, uvedené v roce 1965 Johnem Cagem a Merce Cunninghamem v New Yorku. Základ uspořádání v rámci performančního prostoru vězel v elektronickém napojení pohybů tanečníků na obsluhování magnetofonů, rádií a jiných přístrojů na tvorbu zvuků. Performanční prostor tanečníků byl vybaven sítí senzorů, které fungovaly jako zapínače a vypínače. Fotobuňky a antény byly interface, přes něž pohyby tanečníků mohly ovlivňovat hudební skladbu. Tomu musel odpovídat i světelný design. Do performančního prostoru pak bylo integrováno několik promítacích ploch, na nichž se vedle sebe neustále střídaly televizní záběry a diapozitivy se záznamy natočenými během taneční zkoušky. Vzniká tak nenarativní, abstraktní, jevištní prostor.66 Tyto experimentální umělecké události formulovaly principy, které hluboce ovlivnily část multimediálního smýšlení a jejichž dozvuky můžeme snadno dosledovat i dnes.67 Tvrdil-li slavný český struktualista Jan Mukařovský - obdobně jako Bolter a 66 BUSCHER, Barbara,HORÁKOVÁ, Jana. Cit.d., s. 47-49. 67 Příkladem ozvěny právě popsaného představení Variation V může být performance tanečnice a choreografky Cindy Cummings Falling up z roku 2001, kdy po třech letech spolupráce s programátorem Toddem Winklerem vytvořili skutečné zvukové a obrazové „zrcadlo“ tanečníka.

35

Grusin citovaní v úvodu naší práce -, že: „Poněkud paradoxně, ale nikoli bez oprávnění lze říci, že by dějiny každého umění mohly být popsány jako sled jeho přechodných styků s jinými uměními.“68, málokdy to platilo tak zjevně jako v posledních šedesáti letech. Divadlo, literatura, výtvarné umění, film i nová média od sebe navzájem přebírají nejenom formy a postupy výstavby, ale i nejvlastnější jazyk myšlení a vyjadřování. Na jedné straně tento proces umožňuje vyvázání se z konvenčních forem a tedy úplnou svobodu nejenom uměleckého vyjádření, na druhou stranu vytváří prostor pro kulturu zážitku a okamžiku, pro nejasnost hodnot a ideí a nekonkretizovanou, tudíž často nenaplněnou odpovědnost. Velká část základních charakteristik, problémů i cílů mediálního umění byla postulována už v jeho počátcích a nadále je rozvíjena v závislosti na rychle se rozvíjejícím technologickém pokroku. Od počátku 90.let už bývá videoprojekce vnímána jako standardní potencionální výstavbový prvek živého představení. Velká část divadel navazuje spíše na tradici filmové projekce, jak jsme ji popsali v první části naší práce (mezi světové soubory využívající takto média na pódiu soustavněji patří např. La Fura dels Baus, Wooster Group či Station House Opera 69). Velikým takto „klasickým“ vypravěčem využívajícím statičtější digitální projekce v kombinaci s důmyslnou prací se světly a sugestivní hereckou akcí je režisér Robert Wilson, který ovšem plně navazuje i na linii „cageovskou“. Proslulá je jeho spolupráce s hudebním skladatelem Philipem Glassem, se kterým v roce 1976 uvedli v newyorské Metropolitní opeře premiéru čtyřhodinové „science-fiction opery“ Einstein on The Beach. Oproti tradiční opeře zde neexistoval žádný lineární příběh, žádný orchestr. Libreto bylo zaznamenáno v číslech a hláskách a hudbu zajišťoval malý ensembl hudebníků podpořený několika elektronickými klávesami. Wilson se snaží umístit jevištní akci mimo čas a prostor a zkonstruovaným hudebně-vizuálním prostředím tak osvobozuje diváka z lineárního plynutí času, jak jsme mu uvyklí v tradičním divadle. Postupně se kulturní kód promítaného obrazu významně vyvíjí a vstřebává do sebe aktuální vizuální i sociálně-kulturní podněty. Obzvláště menší divadla, v závislosti Každému pohybu byl přiřazen adekvátní obraz i zvuk. Viz WINKLER, Todd. Live Video and Sound Processing for Dance. 2003. www.brown.edu/Departments/Music/sites/winkler//papers/Vid_and_Sound_Proc_2003.pdf. 68 MUKAŘOVSKÝ, Jan. Kapitoly z české poetiky, I. Svoboda, Praha, 1948, s. 23. 69 Příklady převzaty z LEW, Michael. 2004. Live Cinema: Designing an Instrument for Cinema Editing as a Live Performance. alumni.media.mit.edu/~lew/research/livecinema/Live%20Cinema%20NIME %202004.pdf, s. 2.

36

na svém uměleckém či politickém programu, často využívají projekcí různých paradokumentárních70, velmi často i zrecyklovaných a z různých popkulturních videí či z televizního vysílání převzatých sekvencí, vystavených takto scénické reinterpretaci. Časté jsou abstraktní nebo částečně abstraktní video-koláže odkazující k estetice videoartu a deformující divákem denně zažívanou vizuální zkušenost s mediálními projevy všeho druhu. Javier Duero píše: "Současná generace videoartistů vyrostla spolu s televizí, DVD přehrávači, kabelovou televizí, videohrami a internetem jako přímou součástí jejich každodenní reality. Tito tvůrci přistoupili k videoartu jako nástroji potenciálně schopnému předávat sdělení, provádět společenskou analýzu a kritizovat uniformitu komerčních televizí v kontextu pasivní recepce, jíž dominují konvenční obrazy, stereotypy a voyeurismus (...). Ve vizuální umělecké tvorbě je vnímatel motivován možností vytvořit své vlastní obrazy a reinterpretovat je ryze osobním způsobem, blízkým malířským postupům minulého století. Rekonstrukce zkušeností a pocitů − to jsou důležité prvky současné tvorby."71 Totožná slova lze uplatnit i na užití médií coby výstavbových prvků a principů jevištních událostí. Duero dále upozorňuje na překvapivou „normálnost“, s jakou nová generace reaguje na otázky týkající se života.

Objevuje

jistou

téměř

"dekonstruktivistickou

posedlost,

s

níž

jsou

přezkoumávána témata, jako je láska, individualita, násilí, postkolonialismus...", zároveň ale odmítá, že by aktivity nastupujících videoartistů měly "formalistickou povahu". Jde tu tedy znovu spíše o „druhou přirozenost“ jazyku médií, který už prošel rozsáhlou fází experimentace a stává se kulturní normou i běžným vyjadřovacím a komunikačním prostředkem. Jak už jsme ale upozornili, svoboda forem tak zároveň pravděpodobně může souviset i s deformací našeho vnímání i smýšlení. Kirby Malone poznamenává, že přesně nevíme, co s lidskou percepcí na západě v posledních několika generacích způsobil fakt, že si alespoň několik hodin denně většina lidí uvykla sledovat svět u televize po 24/25 statických snímcích za vteřinu - a že současná generace, která tráví obdobně mnoho času v multimediálním prostředí internetu 2.0, dokáže často s přehledem vnímat až pět procesů či fenoménů zaráz, zároveň ale ztrácí schopnost soustředění a obecně i hlubší textové analýzy. 72 70 Částečným příkladem takového představení u nás může být Vivisekce, režírovaná Antonínem Mášou v Laterně magice v roce 1987. Pranýřoval tu dvě utajované kauzy: neodborně provedenou meliorozaci, která měla za následek vymizení pitné vody, a lajdáctví v jedné nemocnici, které zavinilo smrt pacienta. 71 DUERO, Javier. Videoart ve věku dospělosti. Film a doba, č.2, 2007, s. 89. 72 KIRBY Malone. Cit.d., s. 20.

37

Druhou silnou linií přímo navazující na mediální experimenty 60.let a později dále rozvíjenou je využívání tzv. interaktivního videa. Interakce je tu míněna třemi směry: mezi hercem a technologií, mezi živě ovládanou technologií a jevištní akcí a mezi technologií a divákem. Prvně uvedený postup se objevuje už v raných pokusech Johna Cage a Merce Cunnighama, včetně již výše zmiňovaného performance/představení Variation V. Těla herců/tanečníků jsou opatřena senzory a jejich pohyby fungují podle předem stanovených pravidel jako spouštěče technologických procesů. Tyto experimenty vedly ve výtvarném umění k úvahám o propojení technologie a lidského těla a v praktické rovině až ke kybernetickým pokusům a k vytvoření opravdových částečných kyborgů. 73 V divadle se takové postupy rozvíjely hlavně v oblasti moderního tance a v posledních letech vedou až k takřka dokonalé synchronizaci pohybu tanečníka, vizuální projekce a zvukového podkresu. Jde tu už o skutečné „malování světlem“, protože obraz se již nepromítá v předem daných „konečných“ filmových sekvencích, ale tanečník ho svým pohybem ještě proměňuje a dotváří. Pavla Beranová uvádí příznačný příklad: „Pohyb performera nebo jeho výskyt na určitých místech jeviště může mít vliv na spouštění 'samplů' (zvuků) a další zvukové funkce. V obrazové rovině může určovat načasování video vstupů, svítivost, barvu, deformování obrazu apod. Těchto možností zajímavě využívá představení 'Helikopter' francouzského tanečního souboru Ballet Preljocaj z roku 2001. Přímo pod nohama pohybujících se tanečníků se rozestupuje voda nebo točí vrtule helikoptéry. Projekce, která je téměř jediným zdrojem světla, se naprosto bezchybně pohybuje s každým z nich a reaguje i na ty nejmenší nuance. Tak absolutní souhra pohybu a světla je ohromující.(...) Počítač je napojený na kameru, která shora snímá scénu, vyhodnocuje pohyb tanečníků a převádí ho na počítačovou animaci (vrtulky, rozestupující se kruhy vody…). Obraz je současně přenesen do projektoru, který je také zavěšen přímo nad scénou. 'Tanečníci na scéně tančili ve světě ovládaném stroji, za mechanického zvuku a v počítačově ovládaném světle na podlaze. Modrá projekce pokrývající podlahu byla napojena na počítačový systém, který působil světelné čeření, kamkoli vkročili.'“74 I tady se stává technologie extenzí lidského těla, podobně jako tomu ostatně čím dál pevněji je i ve skutečném světě, navěšeném na nula73 Viz např. experimenty výtvarníka a performera Stelarca. O propojení lidských těl a technologie viz esej STARBUCK-PARKER, Jennifer. Musing on Multimedia: The Cyborg Theatre and Beoynd. in KIRBY Malone, ed. Cit.d., s. 39-47. 74 BERANOVÁ, Petra. Cit.d., s. 46.

38

jedničkovou šňůrku internetu a z velké své části poskládaném robotickými rameny nad běžícími pásy. Takto implikovaná digitální umění mají, podle Denisy Kery a Pavla Sedláka, specifickou pozici, protože přezkoumávají představy o tom, co je vůbec společnost a kosmos, zda je definují pouze lidé a jejich vztahy nebo jen fyzikální entity, a kde leží hranice mezi přirozeným a umělým, organickým a neorganickým v procesu evoluce. Tento hybridní vývoj člověka a technologií je charakteristický „emergencí75 jakožto vlastností všech otevřených a komplexních systémů, ať už přirozených, nebo umělých, u kterých nelze redukovat jejich chování nebo jevy na jednoduché počáteční podmínky.“76 Druhým příkladem využití interaktivních médií v divadle je případ, kdy je projekce promítaná na scénu, případně na těla performerů, živě procesovaná a dotvářená technologem/ výtvarníkem. S masovým příchodem video-projektorů nejenom do divadelních prostor, ale především do hudebních klubů, se rodí pozice tzv. „VJs“ „video jockeys“- kteří do klubové hudby po boku DJs v reálném čase vytvářejí pomocí speciálních počítačových programů (např. MAX či Arcaos) a video-mixážních pultů rytmizovanou projekci z předem připravených a volně deformovatelných grafických sekvencí (ty mohou mít jak charakter 2D nebo 3D počítačové grafiky, tak krátkých „filmových“ video-sekvencí). Specifickou zkušenost s nelineárním a real-timeovým užitím videa pak někteří VJs přenáší i do jevištních prostor. 77 Důležitým momentem zde je, že výsledná vizualizace vzniká na místě, není reprodukovaná, může obsahovat chyby, arytmie či disonance a získává tak stejný charakter jako živá scénická hudba nebo scénická akce samotná. K podpoření dojmu „živosti“ real-time dotvářené projekce 75 Emergence znamená v teorii systémů to, že systém vykazuje složitě definovatelné chování, které je založeno na interakci mnoha jednoduše definovaných vnitřních procesů. Rozlišujeme dva druhy emergencí: - silná emergence (strong emergency): hovoříme o ní v případě, že vlastnosti systému jsou dány spíše interakcemi mezi jeho částmi než samotnými vlastnostmi těchto částí (hodnota celku je více než jen součet hodnot jednotlivých částí). - slabá emergence (weak emergence): opak emergence silné - výsledná vlastnost celého systému je odvoditelná od souhrnu vlastností jednotlivých částí bez ohledu na jejich interakce (redukcionistický systém). Viz http://tim09.blog.cz/ 76 KERA, Denisa. SEDLÁK, Pavel. Posthumanistické aspekty performativity v digitálním umění: zkoumání nových podob sociálně-technologických celků. In BUSCHER, Barbara, HORÁKOVÁ, Jana. Cit.d., s. 156-157. 77 V českém prostředí na mezi klubové, divadelní a výtvarné scény působí např. známá VJ TEXA (vlastním jménem Tereza Rullerová, dcera performera a průkopníka českého multimediálního umění Tomáše Rullera), která své VJské zkušenosti aplikuje především na scénách menších divadelních forem - např. představení JAMU Davida Pizingera Dům u sedmi švábů v roce 2010.

39

bývá často užíváno kamerových záběrů, které současně snímají dění na jevišti a jsou videojockerem do projekce pomocí video-mixu živě zakomponovány.78 Stojíme zde na zcela opačném konci způsobu uvažování než u E.F.Buriana či tvůrců Laterny magiky. Aby takto „osvobozená“, „živá“ projekce mohla v rámci divadelní události integrálně fungovat, musí se jí podřídit i jazyk jevištní akce, který je v tuto chvíli mediálnímu jazyku hierarchicky částečně podřízen, byť ta třeba dál nese dramatickou funkci. Podstatné je totiž vnímání diváka, který - nemá-li projekce v představení pevně dané, kompozičně ukotvené místo a funkci - upřednostňuje soustředění na projekci už jen čistě fyziologicky.79 „Ve filmové projekci jsou jak figura tak pozadí schopny pohybu a transformace. To je jedním z filmových nástrojů, součást slovníku, jemuž rozumí divák stejně jako filmový tvůrce. Na jevišti to však vytváří přinejmenším dva percepční systémy. Také tu působí čistě fyziologický faktor přitažlivosti pohyblivých obrázků pro oko, snad pozůstatek našeho prehistorického mechanismu v zájmu přežití. Lidské oko je neodolatelně přitahováno mihotavým obrazem filmu či videa, i když se v zorném poli nabízí i lidská bytost, tvořící tak konkurenci ohniska pozornosti.“ 80 Tato limita může být v moderním divadle kromě pečlivé dramaturgie řešena i postupy, které jsme uvedli v prvním příkladě interaktivních médií, tj. technologiemi, které pomocí senzorů a speciálních programů umožňují absolutní synchronicitu projekcí a jevištního dění, aniž by bylo potřeba respektovat lineární časový tok představení a aniž by se VJ zároveň musel vzdát tvůrčích, živých zásahů do procesu promítání (ty jsou jen programem soustavně korigovány a uváděny v přesný soulad s pohyby na jevišti). Dynamické video-systémy ve světě soustavně využívají např. divadla Dump Type, Cie Incidents Mémorables nebo Troika Ranch. Třetí příklad zapojení interaktivních médií do divadelní tvorby, tj. interakce mezi divákem a médii, se týká především pokusů o budování a využívání tzv. „virtuálních realit“. V kontextu scénických umění se zatím jedná spíše o jednotlivá experimentální 78 Příkladem takového postupu může být práce výtvarnice Pavly Kačírkové v inscenaci Keporkak blues uvedeném v roce 2010 brněnským divadelním spolkem Šavgoč. Po scéně se simultánně s herci během představení pohybovali i dva kameramani a snímali dění na jevišti. Pavla Kačírková jejich záznamy živě zpracovávala, deformovala a míchala s předem nachystanými grafickými sekvencemi a výsledný mix pak promítala na plátno, které bylo napnuté nad hlavami diváků. Publikum tak mohlo nahlížet představení ze dvou perspektiv, mělo na výběr ze dvou realit: „živé“, narušované přítomností kameramanů, a „umělé“ prostředkující detail a až fyzický kontakt s herci, zároveň ale výtvarně silně stylizované a deformované. 79 Optická přitažlivost pohyblivého obrazu bývá často zmiňována a je na ní založena třeba velká část současné reklamní produkce na internetu. 80 ARONSON, Arnold. Cit.d., s. 110.

40

uchopení, ale vzhledem k zájmu, jakého se virtuálním realitám dostává jak v oblasti výtvarného umění, tak v oblasti vědecké, nebo v oblasti komerční počítačové zábavy, lze předpokládat, že tento trend brzy plněji přejme i divadlo. První takové jevištní náznaky najdeme u tvůrců tzv. „Live Machinima Performances“. Tzv. „machinimy“ jsou virtuální prostředí na bázi počítačových her (jde o animace vytvořené v herním enginu), ve kterých jejich hráči, případně designéři realizují (a zároveň zaznamenají) předem připravené scénáře či situace. Pro potřeby scénického uvedení v rámci divadelní laboratoře „Mensch-Machine-Puppe“ byl upraven zdrojový kód akční „střílečky“ Cube tak, aby mohli performeři do hry vepsat své vlastní postavy a řídit jejich akce. Na základě povídky Franze Kafky „Blumfeld, starší mládenec“ pak odehráli před publikem představení, které bylo z větší části promítané na plátno a jednajícími postavami tu byly především charaktery v počítačové hře ovládané online přes počítače a joysticky (situace, které nebylo v rámci neměnných pravidel hry možné odehrát virtuálně, zahráli na pódiu skrze plátno prostupující fyzičtí herci). V další inscenaci „Snový diktátor“ už vystupovaly čistě virtuální postavy v projekci na plátně, ovládané živě herci ukrytými za zády publika.81 Šlo tak vlastně o svého druhu on-line loutkové divadlo odehrané před živým publikem ve virtuálním světě. Prvky divadelního jednání nesou i čím dál častější internetové performance, které se odehrávají již v čistě virtuálních realitách.„On-line performance mají podobu různých pokusů o synchronizované nebo improvizované jednání uživatelů na síti. Může jít o rituál nebo divadlo využívající nejrůznější virtuální prostředí, od on-line her pro velký počet uživatelů až po různé aplikace na chatování nebo telematické ovlivňování objektů.“82 Příkladem takového para-divadelního vstupu do virtuálního prostoru mohou být performance Josepha Delappa, který se připojuje do různých on-line akčních her (včetně oficiální rekrutovací „střílečky“ americké armády), aby zde recitoval poezii Allena Ginsberga, jména padlých vojáků v Iráku apod. Jeho situace se tak nejvíce podobá pouličnímu divadelníkovi či performerovi snažícímu se zaujmout a oslovit nesourodé, nepřipravené publikum - ovšem s tím rozdílem, že zde kontakt probíhá během virtuálního setkání ve virtuálním světě. Začínají se objevovat i pokusy, kdy je virtuální realita konstruována v divadle přímo v interakci s hledištěm divákům jsou rozdány brýle/helmy, jaké se užívají ve vojenských simulátorech, a 81 FORSTER, Dirk. Live Machinima: od hry k performanci. In BUSCHER, Barbara,HORÁKOVÁ, Jana. Cit.d., s. 101-121. 82 KERA, Denisa. SEDLÁK, Pavel. Posthumanistické aspekty performativity v digitálním umění: zkoumání nových podob sociálně-technologických celků. Tamtéž, s. 141-145.

41

publikum tak prostřednictvím stereo kamer vidí jevištní dění zasazené do virtuálních prostředí.83 3.1.2 Poznámky o technologii „New media artists jump the gap between bits and atoms.“84 Jak vidno z předchozího oddílu, digitální technika se bouřlivě vyvíjí a mění způsob chápání a používání nových médií v umění, které ale zase opětovně svými potřebami vývoj techniky ovlivňuje a svým dílem často iniciuje. Základní změny jak ve filosofii využívání nových médií, tak v technickém řešení jejího naplnění, tkví v už zmiňovaných pojmech nelinearita a interaktivita. Filmové projektory v rozhraní 8mm až 70mm, které ještě do 80.let 20.století tvořily základ a vrchol projekční techniky, stávají se pro potřeby scénické projekce nedostačujícími - částí kvůli nákladnosti jejich využití, částí proto, že vyžadují vstupní médium v konečné, neměnné podobě a neumožňují jeho průběžnou manipulaci. V současné době se v divadle filmových projektorů (stejně jako různých diaprojekcí nebo promítání z meotarů) používá spíše kvůli jejich specifické estetice, nesoucí často i kulturně-sociální významy a do různé míry nostalgické konotace. 85 Nejvyužívanějším technickým řešením se proto staly projektory digitální - typu LCD, DLP či LCOS. Ty se mohou lišit celou řadou parametrů (svítivostí, počtem inputů,, rozlišením, contrast ratio86, atd.), od nichž se odvisí i výsledná cena, v základní 83 Např. představení The Wings či The Adding Machine studentů a profesorů Virtual Reality Theatre Lab Kansaské univerzity. URL: http://tim09.blog.cz/ 84 SCOTTWHITE, Gail. Cit.d., s. 126. 85 Nalezených 8mm filmových a diapozitivních materiálů bylo využito např. v představení EKRAN (2010) českého experimentálního divadla Handa Gote „Hledali a objevovali jsme amatérské filmové záznamy ve formátu 8mm a diapozitivy. Ve vetešnictvích, bazarech, na bleším trhu jsme nacházeli rodinné záznamy, které si kdysi někdo s nadšením zhotovil - procházel procesem zaznamenávání, vyvolávání a třídění. Byli jsme znovu překvapováni jejich kvalitou i silou jejich výpovědi. Před očima nám vyvstávaly obrazy ze života cizích lidí, které jakoby vyprávěly cosi i o našem životě. Dostali jsme do rukou citlivý materiál, kterého si vážíme a přistupujeme k němu s úctou. Je to výpověď o životech stejně důležitých, jako jsou ty naše.“ (Převzato z propagačních materiálů divadla.) 86 Tzv. „contrast ratio“ neboli rozpětí mezi černou a bílou je pro využití projekce na divadle velmi důležitým parametrem, protože čím je vyšší, tím snadněji se zbavíme tzv. „zbytkové“ projekce, mírného šedavého záření, které ve chvíli, kdy potřebujeme na jevišti úplnou tmu, nadále promítá do prostoru své „černé“světlo a scénu dál osvětluje. O parametrech projektorů ve vztahu k scénickému využití viz KIRBY Malone: Projection and Projectors: Nature, Dreams and tools. KIRBY Malone, ed. Cit.d., s. 197.

42

variantě jsou ale cenově dostupné i pro menší experimentální divadla. Výhodou digitálních projektorů je možnost externího ovládání, včetně externího ovládání různých jejich funkcí (zapnutí/vypnutí, ostření, velikost a rozložení obrazu, barevná paleta) i možnost zapojení různých zdrojů obrazu prostřednictvím tzv. video-switcherů. Takovým zdrojem mohou být kamera, recorder, PC, generátor efektů i různé sofistikovanější systémy umožněné rozvojem mediaserverů. V profesionálních podmínkách je čím dál častější využití tzv. „pohyblivých projektorů“ na bázi LD2 vyvinutých v High End Systems - ty fungují podobně jako „inteligentní osvětlení“ a jejich pohyb a celé spouštěcí sekvence lze přesně předprogramovat a řídit pomocí mediaserverů. Absolutní synchronizaci s ostatními technickými složkami představení (jako je zvuk, světla nebo další projekce) umožňuje protokol „SMPTE Time code“, který je založený na přenosu za sebou jdoucích osmibitových informací s jedním koncovým bitem signalizujícím konec příkazu. Informace se pohybují mezi řídícím a koncovým zařízením v obou směrech. Pokud nedokáže cílové zařízení, například projektor, dekódovat zaslanou informaci, pošle v opačném směru tzv. error code. Protože je tento systém založen na standardech EIA-232 a ASCII, je možné k řízení projektoru použít mnoho typů počítačů a ovladačů.87 V oblasti synchronizace jednotlivých technických složek se však v současnosti uplatňují především tzv. mediaservery, které umožňují postprodukci, mix videa a jeho zefektování v reálném čase a mohou sloužit také ke zpracování grafiky, fotografií i zvuku. Pomocí mediaserverů se dají online dělat komplikovanější softwarové úpravy obrazu (např. přizpůsobení se tvaru promítací plochy) a synchronizace či spojení více projektorů. Nejdůležitější vlastností tohoto zařízení je kompatibilita s osvětlovacími systémy. Jednotlivé funkce a efekty dostávají vlastní DMX adresy (je jim přiřazeno číslo virtuálního světelného kanálu) a jsou ovládatelné světelným pultem. V ideálním případě lze část atributů každé obrazové vrstvy ovlivnit z pultu v reálném čase a předem vytvořené kroky vyvolávat stejně jako přednastavené kroky v případě světelné instalace. V případě komplikovaného multimediálního představení je tedy media server schopen zajistit správné načasování každé složky - světel, zvuku i projekce - bez použití time codu. 88 Veliké oblibě se při ovládání takřka všech zařízení sloužících v živých 87 BERANOVÁ, Petra. Cit.d., s. 31. 88 Tamtéž, s.50.

43

představeních těší tzv. Midi Show Control, zkráceně MSC. Ten byl původně v roce 1983 uveden do zvukového průmyslu (pracuje s ním např. řada skladatelských programů) a dodnes představuje ideální standart pro přenos informací v reálném čase. Každému koncovému zařízení byl přidělen zvláštní kód, tzv. „command format“, který je určující pro způsob jeho řízení. Pro všechny zařízení z oblasti videa je tento kód 30 a výše, pro všechny zařízení pro projekci je to 40 a výše. „Command format“ tvoří součást každé MIDI informace. Klasičtější, lineární video-materiály, bližší tradičnímu filmovému uvažování, ale i digitální animace či koláže bývají zpracovávány v tzv. offline střižnách (Avid, Adobe Premiere, Sony Vegas). Video je v nich stříháno v časové ose a základní efekty (deformace obrazu, prolínání vrstev, klíčování) mohou být pevně vepsány rovnou do obrazové matérie. Nejvýhodnějším výstupním formátem byl v první dekádě nového tisíciletí MPEG-2 (typ digitální komprese využívaný např. pro DVD), v současné době se čím dál více využívá projekcí v plnější kvalitě, s rozlišením HD či full HD. Možností pro ovládání živého, nelineárního videa je celá řada - od jednoduchých VJských „prográmků“ umožňujících real-time prolínat a deformovat dva i více různých obrazových zdrojů (např. Arcaos), po komplikované možnosti, které nabízejí výše zmiňované media-servery. Řada umělců a počítačových expertů vytváří své vlastní programy, případně modifikují ty stávající (často založené na principu open-source, tj. otevřeného zdrojového kódu, tak, aby jej mohli rozvíjet nadšenci po celém světě, bez omezení autorských práv softwarových gigantů). Oblíbeným a scénicky využívaným programem je MAX, založený na ovládání zvuku a interaktivních multimédií přes MIDI, v reálném čase. MAX/MSP a Jitter nabízejí grafické prostředí pro programování vlastních softwarů. Pracuje se v nich s tzv. „objekty“, které jsou grafickým zobrazením různých funkcí a jsou uživatelem virtuálně libovolně propojovány. V Jitteru je možné vytvořit mixážní pult pro živé video, vizualizovat audio nebo naopak konvertovat grafická data na zvuková. Protože nástroje pro práci s audiem, videem a 2D a 3D grafikou se dají v MAXu tímto způsobem kombinovat, vznikají zcela nové vztahy mezi jednotlivými složkami audiovizuální tvorby. Tato variabilní pracovní prostředí lze navíc v kombinaci s různými chytrými systémy na ovládání senzorů (např. komerční produkt I-CUBE) vytvořit z libovolných předmětů, případně ploch, kdy jednotlivým předmětům a pohybům (převáděnými pomocí senzorů na zdroje MIDI informace) jsou rovnou

44

přiděleny softwarové funkce - což je scénicky mnohem vděčnější (vizuálně atraktivnější) než prosté ovládání přes myš a klávesnici. Jiný oblíbený, komerční VJ'ský program MODUL8 je obdobně jako 2D grafické programy založen na práci ve vrstvách a umožňuje simultánní projekci v HD kvalitě, případně i ovládání více různých projekcí z více projektorů z jednoho rozhraní. 89 Na podobných principech je založen např. i další často aplikovaný program RESOLUME, umožňující přes vlastní media-server (Resolume Arena Media Server) mj. i tzv. „video-mapping“ - tj. mapování videa na konkrétní povrchy, objekty a prostory.

89 URL: http://www.modul8.com

45

3.2 SOUČASNÁ SITUACE V ČR 3.2.1 Kořeny chápání „nových médií“ u nás Přímou spojnicí mezi experimenty se začleněním nových médií do oblasti múzických umění v 60.letech a způsoby, jakými se média vyvíjí a částečně užívají dnes, tvoří práce československého emigranta Woody Vasulky (vlastním jménem Bohuslav Petr Vašulka) a jeho ženy Steiny, islandské houslistky, kterou Vasulka potkal během studií na FAMU v Praze a s kterou pak v roce 1965 společně emigroval do New Yorku. Manželé Vasulkovi zajímají nejvlastnější obsahy elektronického média a jeho jazyka a na základě dlouhodobých, systematických experimentů docházejí k chápání videa coby sociálního a filozofického fenoménu, ke kterému Woody Vasulka vztahuje řadu filozofických termínů: od zdůrazňovaného pojetí tvorby jako hry, po termíny jako transformace (tedy aspekt času a proměny) a bergsonovské trvání (otevřenost neurčitosti a nejistotě). Změna se tu stává samotnou substancí umělecké tvorby. 90Znovu se tady dostáváme k základním charakterovým vlastnostem nových médií, které je částečně odlučují od klasického filmového média - nelinearita a interaktvita. Vasulkovi odmítají chápat video v izolaci, ale chápou ho jako "aktivitu, která není à priori uměním."91 V letech 1971 − 1973 vedou Vasulkovi v New Yorku tzv. "divadlo elektronických médií", THE KITCHEN, které má sloužit především k veřejné prezentaci a výzkumu videa a dalších elektronických médií. THE KITCHEN byl od počátku koncipován jako intermediální prostor, hodlající zdůraznit spřízněnost videa s dalšími druhy umění, včetně divadla. Jeden ze závěrů, ke kterým na základě své dlouholeté práce došli, formuluje později Woody Vasulka takto: "V případě elektronického zobrazování jsme zjistili, že existuje vnitřní model zobrazování, který nemá žádný vztah k tradičnímu obrazu camery obscury. To znamená, že může tuto tradici zobrazujícícho systému camery obscury kritizovat a že může nakonec existovat jako samostatná digitální struktura vytvářející svou vlastní syntax, své vlastní prostory a skutečnosti, která může být přístupnější a masami vítána či milována více než skutečnost samotná."92To jsou teoretické výstupy, které se mohou v základě hodit i pro 90 DOLANOVÁ, Lenka. CO TO TAM VAŘILI? Kuchaři, jejich kitchen a chuť čerstvého videa. Iluminace, 2/2006, s. 103. 91 Tamtéž, s. 112. 92 HAGEN, Charles. Syntax binárních obrazů. Iluminace, 2/2006, s. 175.

46

divadelního tvůrce, který se rozhodne média scénicky využít - je neustále potřeba vnímat specifika filmu/ videa/ nových médií a přísně si pojmenovat jejich funkci v rámci výstavby divadelní inscenace, protože se neliší jenom způsobem zobrazování, ale i vlastním prostorem, prací s časem, vlastním jazykem. Zatímco ve světě pokračoval v posledním půl století vývoj v oblasti mediálního umění v odkazu Johna Cage či myšlenek oblíbeného sociologa a teoretika umění Marshalla McLuhana, proslulého mj. tezí, že „média jsou extenzí tělesných funkcí člověka“, v Československu do roku 1989 existovala v oblasti „nových médií“ jen velmi kusá tradice kritického smýšlení, částečně kvůli technickým možnostem prvních videoumělců u nás (jako byli Radek Pilař nebo Peter Skala), značně omezeným politickou a uměleckou izolací. V plánu Oboru video z roku 1987 formuloval průkopník českého videoartu Radek Pilař vhled prvních českých video-umělců na formát videa takto: "Specifika videa jsou dána elektronikou. Jsou tedy v jeho rychlosti, v možnosti okamžitého vyhledání záznamu, informace, ve volnosti kombinací hraničící s volností představ a snů, realizovaných díky computerové technice. V možnosti okamžitého znázornění trojrozměrných představ, v simulaci dějů, zkoušek, obměn a fázování."93 Když se po sametové revoluci začali Woody a Steina Vasulkovi do Čech pravidelně vracet (v letech 1993/94 působil Vasulka pedagogicky na FaVU v Brně), významně rozvoj teoretického smýšlení prvních porevolučních mediálních umělců u nás ovlivnili a mj. tak částečně otevřeli prostor i k takovému chápání médií coby divadelního prostředku, jak je ještě o kus dále popíšeme v souvislosti s výzkumem současných mediálně-uměleckých laboratoří CIANT. 94 3.2.2 Dva odstavce k současnosti Poměrně zeširoka jsme v naší práci pojmenovali kořeny dvou dominantních způsobů mediálního uvažování a jejich aplikace na divadle, včetně s onou aplikací vzájemně souvisejícího technologického řešení. Na jedné straně je tu kontinuální konzervativnější tradice vycházející z klasického „kukátkového“ prostoru divadla a ze specifik filmové řeči. Taková „narativní“ filmová projekce mívá v rámci divadelní 93 HELLIA, Radek. Videoumění − počátky v USA a u nás. PdF MU (dipl práce), Brno, 1999, s. 32. 94 Autor této práce se tvorbě a myšlenkám manželů Vasulkových krátce věnoval už ve své bakalářské práci, odkud i přejímá část citací v této podkapitole. Viz ČERMÁK, Jakub. Vymezení pojmu videoart v kontextech české vizuální scény. FFMU, Brno, 2008.

47

inscenace pevné místo jak „fyzicky“ (jde o projekci na ukotvené plátno, obvykle umístěné v zadním prospektu jeviště), tak v dramatickém vztahu k ostatním stavebním složkám divadelního díla, a nejčastěji bývá uplatňována v činohře a opeře. Druhou širokou větev tvoří využití projekce interaktivní, vycházející s estetiky a filosofie tzv. „nových médií“, ale ve svých prenatálních zárodcích sahající až třeba k asijskému stínovému divadlu či k různým barokním divadelním efektům a trikům. Uplatnění a soustavného experimentování se interaktivním médiím dostává především v tanečních divadlech. Ta obvykle nepracují přímo s dramatickým textem a podobně jako „nová média“ často nedodržují klasickou naraci ani ztvárňování jevů v časové ose. Důležitou výhodou projekcí pro taneční divadlo je kromě interakce a nelinearity i silný estetický potenciál promítaného média. Oba přístupy se ovšem překrývají a prolínají a záleží na autorovi inscenace, jaký způsob „zapletení se“ s multi-médii vyhodnotí pro svoji práci jako nejvhodnější. Čeští divadelní tvůrci zahrnují projekci do svých představení z řady důvodů, z nichž většinu jsme už v naší práci stačili popsat. Pro menší divadelní soubory představuje scénická projekce levný a efektní způsob jak obohatit svoji scénografii a rozšířit ji prostorově i sémanticky. Pro scénické využití projekce tu v základě stačí tma, projektor, zdroj promítaného obrazu (PC, notebook) a promítací plocha v adekvátní vzdálenosti od zdroje projekce. Větší kamenná divadla mají širší produkční možnosti jak práci s médii rozvíjet, včetně kombinace různých technologických postupů, využití mediaserverů, „inteligentních“ projektorů atd. Pro všechny typy divadel pak média představují velmi aktuální, inovativní prvek s až genetickou příbuzností se současnou postmoderní kulturou. V téhle výhodě se ovšem skrývá i jedno z největších úskalí současného využívání projekcí v divadle - při všeobecném zahlcení veřejného prostoru „pohyblivými obrázky“ a mediální sémantikou, představuje pro soudobého diváka divadlo, vytvářející živý autonomní zážitek založený na synergii přítomných herců a přítomného publika, spíše alternativu k odosobněnému, nekontemplativnímu, mediálnímu světu. Čím dál častější reakcí publika na užití projekcí v divadle je proto pocit určité přesycenosti, až „otravnosti“, a řada diváků - alespoň podle autorova soukromého průzkumu - začíná médiím v divadle věnovat spíše okrajovější pozornost, „vypíná“ své soustředění, podobně jako vytěsňujeme do oblasti automatického vnímání i naše smyslové vjemy při pohybu všudepřítomnou mediální krajinou. O to důležitější je

48

při divadelně-mediální syntéze dbát o co nejvědomější práci se všemi užitými prvky a o preciznost nejenom technickou (která často kvůli možnostem digitální techniky hrozí převažovat), ale i estetickou a významovou. 3.2.3 Prostory Přestože se u nás úvahy o zvláštním divadelním prostoru uzpůsobeném speciálně pro scénické využití médií objevují už od dob E.F.Buriana, v České republice takový specializovaný multimediální prostor nadále neexistuje. Nejblíže (ovšem podle již zesnulého, slavného scénografa a architekta Josefa Svobody nijak ideálně) k němu má tzv. „Nová scéna“ Národního divadla, dlouhodobě pronajímaná Laternou magikou, fungující od r. 2010 přímo pod hlavičkou ND. Experimentální a multimediální divadlo je tak u nás systematicky rozvíjeno a podporováno především v komornějších podmínkách různých alternativních, někdy původně nedivadelních nebo nejenom divadelních prostor a institucí jako je Roxy/NoD, La Fabrica, MeetFactory nebo plzeňské Moving station. Z „kamenných divadel“ poskytují scénickému využívání médií pravidelné zázemí a určitou platformu k rozvíjení divadla Archa, Ponec a Alfréd ve dvoře. Čím dál větší obliby se dostává kombinaci video-mappingu a různých sitespecific divadel, objevující se především v rámci rozrůstající se řady festivalů, zaměřených na experimentální divadlo či multimédia, např. Multiplace, Malá Inventura, Next Wave, DeepCamp či komerčnější Lávka River Stage. DIVADLO ALFRÉD VE DVOŘE založil v roce 1997 Ctibor Turba a od roku 2001 se o něj stará občanské sdružení Motus, organizující mj. právě i každoroční divadelní přehlídku Malá Inventura. Divadlo programově uvádí progresivní uměleckou tvorbu a unikátní autorské projekty, které produkčně zajišťuje. Prezentuje současné trendy z oblasti živého umění s akcentem na pohybové, vizuální a experimentální divadlo. Alfred ve dvoře nemá vlastní stálou scénu, funguje jako produkční dům a poskytuje prostor umělcům, kteří svou tvorbou přesahují jednotlivé umělecké disciplíny a pracují projektovým způsobem. K místním umělcům, kteří zde vytvořili a představili své projekty, patří soubory Handa Gote, Décalages, Stage Code, či autoři Nora Sopková, Barbora Látalová, Veronika Švábová, Vojta Švejda, Petr Lorenc, Jan Kačena,

49

Iona Mona Popovici a řada dalších.95 Na podobném principu produkčního domu bez vlastní stálé scény funguje i další pražské DIVADLO ARCHA. Ředitel divadla Ondřej Hrab dlouhodobě vybírá pro dramaturgii Archy projekty, které porušují hranice mezi jednotlivými žánry. Od roku 2008 funguje při divadle „laboratoř“ Archy, tzv. „Archa.lab“. Jednou částí její činnosti jsou residenční pobyty mladých umělců (posledním residentem byla taneční skupina VerteDance) a druhou tzv. ateliéry (workshopy a pravidelné kurzy). Se vznikem programu Archa.lab začalo divadlo vyhlašovat tematické celky, v rámci kterých se práce a autorská tvorba v Arše rozvíjí. V minulosti to byly například problémy internetové komunikace, osobnost Hanse Christiana Andersena, vztahy mezi elementy tvořivosti nebo problémy migrace a migrantů. Programová snaha o zaměření na multidisciplinární projekty tu znamená nejenom překračování hranic mezi uměleckými žánry, ale i přímé zahrnování vizuálních umění či sociálních aktivit. Divadlo Archa má svoji pevnou pozici i na mezinárodní scéně a je častým hostitelem nadžánrových experimentálních souborů, které svým uvedením v Praze přímo stimulují tvorbu zdejší scény a rozšiřují tuzemský umělecký horizont. Opakovaným hostem v Arše byli například klasičtí průkopníci a guruové spojení multimédií, hudby a scénické tvorby američtí The Residents. V roce 2010 v divadle Archa mj. hostoval i slavný belgický soubor Ultima Vez s tanečním představením Monkey sandwich, které více než na tanci bylo založeno právě na konfrontaci filmu a živé performance na scéně. 96 Divadlo Archa pravidelně spolupracuje i s nadžánrovými festivaly jako Stimul, Jeden svět, Malá Inventura, Alternativa či ProArt.97 Aby mohlo vyhovět požadavkům hostujících účinkujících i festivalů, disponuje divadlo Archa vynikajícím technickým zázemím a jako jedno z mála českých nezávislejších divadel (statut Archy je od roku 2003 obecně prospěšná 95 Čerpáno z www.alfredvedvore.cz a výročních zpráv divadla. 96 Tvorba „Ultimy Vez“ a jejího zakladatele Wima Vandekeybuse představuje specifický vklad do rozpravy o scénickém využití médií. Vandekeybus, původním povoláním dokumentarista a fotograf, točí v průběhu příprav představení video-filmy, které pak do inscenace často zakomponovává, ale fungují i jako samostatná umělecká díla, která lze promítat v kině či v domácím přehrávači. Film hovoří vlastním jazykem, mění se pouze kontext, ve kterém je promítán. Prostupování divadelní a filmové skutečnosti je názorně vidět např. v představení Blush, kdy je na scéně na prostupnou projekční plochu tvořenou provázky promítán taneční film, zachycující v podvodních záběrech tanečníky spolu s delfíny. Skuteční tanečníci na scéně se do projekce „noří“, aby se vzápětí ukázali v projekci na plátně. Projekce tak dotváří scénu jak esteticky, tak příběhově, a obráceně - scénické zpracování oživuje svébytný, samostatný filmový útvar. O inscenaci se zmiňuje: BERANOVÁ, Petra. Cit.d., s. 24. 97 Čerpáno z výroční zprávy divadla a z rozhovoru Evy Zavřelové s režisérkou Janou Svobodovou dostupném v PDF na stránkách divadla URL: http://www.archatheatre.cz

50

společnost) zaměstnává i stálého video-technika. Třetí větší pražskou scénou, kde se pravidelně objevuje scénické využití médií a která funguje na bázi produkčního domu, je taneční DIVADLO PONEC. Jeho dramaturgii tvoří pestrá řada malých i větších, domácích i mezinárodních projektů a tanečních inscenací aktuálního charakteru. Snahou Divadla Ponec je podílet se coby koproducent na tvorbě a vzniku nových progresivních děl v rámci tuzemské taneční scény s přesahy do současného umění. Ponec se stal od své rekonstrukce v r. 2001 důležitým místem pro revitalizaci českého současného tance, pohybového divadla a „dalších inspirativních přesahů k jiným žánrům, alternativám a scénickým technologiím, které byly a jsou generovány současným uměním v Česku“. Jeho inovativní přístup spočívá nejen v moderních vlastnostech divadelního, resp. tanečního sálu („black box“), ale především v koncepční dramaturgii. Pro potřebu videoprojekcí je k dispozici projekční plátno a projektor s výkonem 5500 ANSI. I v Ponci nacházejí pravidelně svůj prostor festivaly: Česká taneční platforma, Tanec Praha, Fresh Film Fest, Malá Inventura, aj. Jak už jsme zmínili, v prostředí tanečního divadla se scénické využití médií (nejenom u nás) vyvíjí nejprogresivněji. Jiným příkladem prostor, ve kterých se diváci mohou setkávat s mezižánrovými průniky a experimenty s užitím multimédií na scéně, jsou kluby, jejichž dramaturgie se sestává nejenom z hudby, ale i divadla, výtvarných happeningů a různé škály projekcí či instalací. Při kultovním pražském multikulturním klubu ROXY tak např. funguje experimentální prostor NoD, část jehož dramaturgie, tzv. „teatroNoD“, tvoří projekty především českého nezávislého a autorského scénického umění a to napříč všemi žánry od činoherních inscenací přes taneční divadlo, nonverbální divadlo, divadlo s žánrovým přesahem (crossover projekty) nebo divadlo integrující specifické sociální skupiny. Společným jmenovatelem jednotlivých inscenací je experiment, inovace a progresivita. Důležitým aspektem prostoru NoD je jeho univerzálnost. Prostory galerie se můžou změnit v divadelní a naopak, audiovizuální produkce stejně jako filmové projekce se mohou „odehrát“ kdekoliv. I když je prostor NoD de facto staggionou, soustředí se kolem něj skupina nezávislých umělců, kteří zde realizují své projekty pravidelně. Většinou se jedná o projekty přesahující svůj žánr, které těžko hledají možnost prezentace v klasických divadlech. 98 98 URL: http://nod.roxy.cz/teatronod

51

V závěsu za světovými trendy jsou v ČR v poslední dekádě čím dál častějším jevem tzv. „site-specific“ divadla a happeningy, nebo rovnou celé festivaly. Jedná se buď o jednorázové využití nedivadelních prostor (často jde o staré chátrající industriální prostory, případně místa související s námětem inscenace - např. památník na Vítkově využitý souborem Depresivní děti touží po penězích nebo ostravský důl Michal v inscenaci Miroslava Bambuška), nebo jejich pravidelné využívání a znovuuvedení v život. Znovu se obvykle jedná o multižánrové koncepce, kde se divadlo setkává s médii a s výtvarným uměním, často v souvislosti s nějakou politickou, sociální či místopisnou otázkou. Příkladem takového znovu-oživeného prostoru může být opuštěné plzeňské nádraží Plzeň-Jih, kam se pravidelně vrací se svými aktivitami na pomezí žánrů O.S. MOVING STATION a jednou za rok zde pořádá i stejnojmenný festival. Liberecké občanské sdružení Divozemí, které během svých kulturních aktivit oživuje nevyužité prostory programově, pořádalo v roce 2011 mediálně-divadelně-hudební festival v opuštěných Městských lázních. Specifickým objektem v tomto směru je i pražská LaFABRICA, jedno z mála českých divadel, které bylo vybudováno ze zcela soukromých finančních prostředků. Během tří let postupné rekonstrukce vznikla ze staré budovy odsouzené k zchátrání provizorní scéna, která začala umělecky pracovat dřív, než byla zcela dokončena. Svůj plný provoz zahájila na podzim roku 2007 a je stále rozšiřována. LaFabrica netradiční atmosférou a polyfunkčností přitahuje především nejmladší generaci, jak na straně publika, tak na straně tvůrců, pohybujících se znovu často mezi žánry, a bývá někdy označována jako dnešní generační divadlo. Specifické využívání médií v prostředí takto „revitalizovaných“ budov a prostor spočívá v již zmíněném a čím dál oblíbenějším video-mappingu, tj. mapování grafického obrazu přímo do konkrétního prostorového řešení dané architektury. Jiným prostředím, v kterém se české publikum může pravidelně střetávat se scénickým využitím médií, je celá řada tuzemských festivalů a přehlídek. Ty se mohou zabývat primárně novými médii a jejich fúze s divadlem tvoří jen okrajovou část programu, případně jeho doplnění (mezi takové festivaly patří Entermultimediale, Zoom nebo Multiplace). Druhou variantou jsou festivaly divadelní, které jsme už výše jmenovali v souvislosti s různými produkčními prostorami a které se soustřeďují na současnou alternativní, experimentální či taneční produkci, v rámci kterých se využití projekcí v českém divadle objevuje nejčastěji. Jako příklad můžeme uvést festival Příští

52

vlna/next wave, který vznikl roku 1994 v Praze a už od svých počátků se ze zadání zaměřuje především na oblast nezávislého, alternativního divadla a performing arts i na jejich souvislosti s hudbou, literaturou, výtvarným uměním a filmem. Jeho cílem je představovat širší veřejnosti dosud neznámé či méně známé umělce, divadla a projekty, působící nebo vzniklé v Česku.99 Festival spolupracuje s výše jmenovaným prostorem NoD, část produkce se odehrává v Divadle Na zábradlí a od roku 2010 i v brněnské Huse na provázku a v dalších mimopražských prostorech. Komerční protiváhu obdobným festivalům, zaměřeným především na alternativní a nezávislou scénu, představuje festival Lávka River Stage. Ten od roku 2009 v průběhu měsíce srpna třikrát týdně představuje spojení interaktivních projekcí, videomappingu, nového cirkusu a defilé mladých operních hvězd na plovoucím pódiu přímo pod Karlovým mostem. Úspěch festivalu, zaměřeného podobně jako současná produkce „černých divadel“ především na turisty, leccos napovídá o pouťových kořenech mediálního umění. 3.2.4 Soubory Souborů, které ve své tvorbě pravidelně využívají scénické projekce, v české divadelní krajině neustále přibývá. Pokusíme se nyní uvést několik příkladů divadel a inscenací, které onu krajinu mohou charakterizovat. Divadlem, které média ve svých představeních užívá nebo reflektuje pravidelně a které navíc po určitou dobu rezidovalo v divadle Archa v rámci projektu Archa.lab, takže zmínkou o něm přímo navážeme na předchozí oddíl, je uskupení fungující pod režisérským vedením tandemu Martina Kukučky a Lukáše Trpišovského - SKUTR. Autorská představení SKUTRu kombinují tanec, pohyb, akrobacii, loutky, projekce, lightdesign, text a zvuk a dají se proto lehce označit za cross-over či multižánrová. Svou zjevnou oblibu v překračování hranic mezi výrazovými prostředky i uměleckými žánry ventiluje ale tato mnoha cenami vyznamenaná režisérská dvojice vždy adekvátně k pevně stanovenému tématu a v předem pečlivě promyšlené struktuře a kompozici. Už o jedné z jejich prvních úspěšných inscenací Nickname z roku 2004 píše Vladimír Hulec, že „..jde o jednu z tematicky i technologicky nejaktuálnějších inscenací na českých 99 DVOŘÁK, Jan; HULEC, Vladimír. Příští vlna = Next wave: antologie alternativy, okraje a undergroundu v českém divadle 90. let. Praha, Pražská scéna, 1996.

53

jevištích.”100 Inscenace Nickname je příkladem funkčního využití abstraktní videoprojekce na jevišti. Tématem představení byla internetová komunikace a režijním i scénografickým záměrem bylo simulovat pohyb lidí ve virtuálním světě. Prostor byl tvořen hlavně světlem a projekcí na podlahu. Promítaná animace se shodovala s pohyby protagonistů a navozovala dojem počítačové hry. Obraz byl tedy závislý na herecké akci a mezi hercem a projekcí tak probíhala komunikace. Výtvarné pojetí projekce navíc neslo část významu celého představení.101 Soustavné experimentování s různými scénickými prostředky dovedlo autorskou dvojici přes řadu hostování v zahraničí (např. úspěch na festivalu Fringe ve skotském Edinburghu v roce 2008) i na scénách zavedených tuzemských divadel (Divadlo na zábradlí, HaDivadlo, ND), přirozeně až ke scénickému kombinování divadla a hudby a k „matičce“ všech multimédií - opeře: v roce 2012 se ujal SKUTR režie Dona Giovanniho pro Stavovské divadlo v Praze. Podobnou cestu jako Kukučka s Trpišovským - tj. od svébytných, radikálních experimentů na scény tradičnějších, obecně respektovaných divadel - prošel i další výrazný český multižánrový autorský režisér Miroslav Bambušek.. Ten se dlouhodobě věnuje projektům, které vnímají kulturu jako platformu pro politické a sociální reflexe. Je předsedou občanského sdružení Mezery (1997), které divadelně začínalo ve Vodárně města Louny. Zde uspořádalo divadelní festivaly Klín mezi homolemi a Den pánů a inscenace Trať!, V oáze – ve strojku – v New Yorku. Principu site-specific využil Bambušek i ve svých dvou největších projektech Persekuce.cz (v bývalé slévárně hliníku v Holešovicích) a Cesty energie (bunkr Drnov u Slaného, Důl Michal v Ostravě, atd.). Režíroval mj. v divadlech: Činoherní studio v Ústí nad Labem, Alfréd ve Dvoře, LaFabrika, Meetfactory nebo divadlo Archa, kde v roce 2005 scénicky ztvárnil minimilastickou operu Philippa Glasse na motivy Kafkova díla V kárném táboře. Minimalistická tu byla i scéna, včetně využití projekcí - ty plnily většinou pouze funkci prostředkujícího znaku, část jich rovnou tvořil promítaný text. 102 Charakteristické je, že - obdobně jako kdysi Alfréd Radok - Bambušek audiovizi nevyužívá jenom na jevišti, ale je mu především do různé míry adekvátním, funkčním výrazovým prostředkem v širším záběru uměleckého vyjádření - v roce 2007 např. dokončil animovaný film Lucifer a v roce 2010 režíroval film Jan Hus - mše za tři mrtvé muže. 100 HULEC, Vladimír. Time In, 11/2009. Převzato z www.skutr.cz 101 BERANOVÁ, Petra. Cit.d., s. 47. 102 IRMANOVÁ, Anna. Taková obyčejná tortura. Literární noviny, 8/2009.

54

Pájení nesourodého v jediný kus patří k hlavním principům tvorby souboru HANDA GOTE.103Tento další český experimentální soubor se asi nejhlouběji zabývá samotnou podstatou užívané techniky - ovšem více než Vasulkovské úvahy o filosofii a jazyku technologie a médií, zajímají soubor kulturně-sociální asociace, které užité médium přináší, a to, jak média souvisí s naší pamětí a tedy vývojem osobnosti v čase vše na pozadí výsostně „českého“ kutilství. Handa Gote znamená v japonštině pájku. „Výzkumně-umělecká skupina“ Handa Gote je okouzlená japonskou jemností a hrabe se v českém technickém harampádí. Na jevišti je nechává interagovat s lidmi a s nejmodernější technikou. Vznikají tanečně–hudebně designová představení pro aktivní diváky. Handa Gote vytváří poetiku kombinací, montáží a možností. Jejich představení se pohybují kolem hranice divadla.104 V představení Computer music se proměnlivý soubor sešel nad tématem historie osobních počítačů a jejich morálního zastarávání. Hudbu na nezapojené počítače tu doprovází projekce 8bitových her a herních konzolí. V inscenaci/performance s názvem Ekran (a z ní vycházející Polyekran) jdou Handa Gote ještě dál a nechávají „hrát“ čistě postavy v statických projekcích, fyzickou přítomnou hereckou akci téměř vypouští (herci se jenom občas „nasunou“ před plátno v kostýmu postav na projekcích). Svým pojetím scénického rozkladu obrazu se přibližují klasickému polyekranu, jak jej vynalezli Emil Radok s Josefem Svobodou. Za doprovodu hudebního tělesa B4 a hereckých miniatur se tu prolínají amatérské 8mm záznamy s diapozitivy a videozáznamy, posbíranými po zastavárnách a vetešnictvích, a představují (alespoň podle recenzí) překvapivě funkční prostředek pro vyprávění intimních portrétů neznámých lidí. Multiprojekční „found footage kino" vzniklé z nalezeného obrazového materiálu se odráží na pěti promítacích plochách.Významnou roli hraje i riziko, že staré technologie mohou selhat, film může shořet, diapozitivy se mohou zaseknout – to vše dělá z každého vystoupení nevyzpytatelnou a zároveň jedinečnou živou akci.105Zajímavé je, že přes minimum hereckého jednání a přes fakt, že se většina představení „odehrává“ čistě v závislosti na divákově percepci a vnitřním zpracování, moment zpřítomňování něčeho minulého přitom působí výsostně divadelně. Handa Gote se přímo vztahují k odkazu a experimentům Johna Cage. Nejzřetelněji je 103 BOHUTÍNSKÁ, Jana. Pusť asociace svobodně na špacír. Kulturní týdeník A2, 15/2010. 104 MALÁ, Zuzana. http://www.tyden.cz/rubriky/kultura/recenze/handa-gote-divadlo-kutilu-askautu_2948.html?showTab=diskutovane 105 JANČÍK, Alexandr. BURSTSCRATCH, MIKROLOOPS, HANDA GOTE: POLYEKRAN. URL: http://www.pifpaf.cz/cs/component/content/article/94-burstscratch-mikroloops-handa-gote-polyekran

55

tomu v představení Houby/ The mushrooms, kdy jako průsečík vlastního kutilského ohledávání české identity a Cageovské poezie průběžnosti označují známou skladatelovu vášeň pro houbaření. „Představení je především poctou kráse a mystériu hub. Po vzoru happeningů Johna Cage - hudebního skladatele a mykologa - nabývá střídavě formy tance, koncertu, přednášky, performance, laboratorního experimentu nebo filmu. Na jevišti se potkává živá hudba inspirovaná zvukem nejjednodušších akustických nástrojů, promítané fotografie a online mikroskopie, minimalistický pohyb a objekty zhotovené z materiálu nalezeného v lese.“106 John Cage není jediný audiovizuální myslitel, ke kterému se současní tvůrci na českých divadelních scénách odkazují. Představení Bláznivý Petříček premierované v listopadu 2010 v divadle La Fabrika je celé postavené na půdorysu stejnojmenného slavného filmu od ještě slavnějšího režiséra a filmové experimentátora Jean-Luc Godarda. Projekce vedená přes celý zadní prospekt tu supluje téměř veškerou scénografii. Scéna představuje filmové studio a jediným, ústředním artefaktem je tu multifunkční maketa automobilu, ve které oba hlavní protagonisté projíždějí představením s ubíhající krajinou v projekci za zády. Zajímavé je, že se tu i po více než sto letech vrací takřka totožné způsoby zapojení filmové projekce do jevištního dění, jak jsme je popsali už u představení „To nejlepší číslo“ z roku 1902 nebo u divadelního entrée Karla Hašlera z roku 1914. Herci v projekci v jednu chvíli projíždějí okolo divadla LaFabrica a vidí na něm rozsvícený nápis s titulem představení - rozhodnou se proto do divadla vstoupit a něco tu zahrát, načež se konvenčně objeví na scéně. Inovaci tu tvoří např. způsob práce se stínohrou - v určité části představení začne stín vrhaný hlavní představitelkou z jeviště na plátno dohrávat její hereckou akci, i když už ona před plátnem vůbec není, dochází tedy k matení realit a přenesení hereckého jednání na fiktivní postavu (digitální stín) - základním účelem tu ovšem je znovu především atraktivní efekt. Podobně „klasické“ využití médií v jevištní tvorbě (zadní projekce, užívání předtočených filmových sekvencí...) je obvyklejší u tradičnějších kamenných divadel, kde se konjunkturálně těší přinejmenším u režisérů čím dál větší oblibě. S projekcemi pracují pravidelně Divadlo na zábradlí (např. v inscenaci Popis jednoho zápasu v režii Davida Radoka) či brněnské HaDivadlo (např. Pařeniště režiséra J.A.Pitínského). 106 URL: http://www.handagote.cz

56

Významnou funkci plní i v inscenační tvorbě Národního divadla a to nejen v klasické jevištní produkci nebo na scéně nedávno přidružené Laterny magiky. Zajímavým propojením moderní technologie, konvenčnějšího filmového uvažování a aktuálního formátu site-specific, to vše v produkčních možnostech Národního divadla, bylo uvedení inscenace známé filmové režisérky Alice Nellis Les Enfants Terribles. Tato komorní opera Philippa Glasse na motivy textu Jeana Cocteaua byla po šest večerů uváděna v rámci pražského Quadriennale 2011 v prostorách bývalé vývařovny v léčebném ústavu v Bohnicích. Příběh zachycuje hlavní postavy, žijící ve světě představ, kterými se izolují od reality. Téma představení tu podpořily nejenom specifické prostory s vlastní autentickou historií, ale i bohatě pojatá filmová doplnění promítaná do prostoru pomocí video-mappingu, který např. umožňoval „skrýt“ naddimenzované přízračné tváře za fyzicky přítomné mříže v oknech, a dokresloval tak snově nadreálnou atmosféru inscenace o psychických stavech člověka a jimi ovlivněném vnímání. 3.3

Poznámka o funkčním využití médií v divadelní tvorbě

Opakovaně jsme v naší práci narazili na význam dramaturgické rozvahy v případě začlenění médií do stavby divadelní inscenace. Autor, který se rozhodne s projekcemi v divadle pracovat, musí přesně rozlišovat funkce, jaké má médium v inscenaci splňovat, od technologického řešení, které by mělo především sloužit k naplnění těchto funkcí a nebýt v rámci představení jenom jakousi nesouvztažnou atrakcí. Markéta Dvořáková si ve své disertační práci všímá strukturální souvislosti hudebních a multimediálních děl a uvádí řadu společných znaků, které podle nás mohou být podstatnými výchozími body, jimiž by se mohl autor spojující jevištní akci s médii v průběhu přípravy inscenace zabývat. Základními společnými kompozičními principy a otázkami, které je při propojování různých forem uměleckého vyjadřování potřeba řešit, jsou: 1) selekce a restrikce prvků; 2) hierarchizace a vyvažování prvků, 3) vztahy mezi prvky; 4) koexistence a návaznost prvků. 107 Divadlo a média (stejně jako hudba) jsou procesuální formy uměleckého vyjádření, které se liší jazykem a základními kódy, přesto při práci s nimi můžeme postupovat na základě analogických struktur. Při 107 Jednotlivým kompozičním principům jsou věnovány celé kapitoly zde: DVOŘÁKOVÁ, Markéta.Cit.d., s. 71-94.

57

rozvaze nad kombinací médií a „živého“ divadla je potřeba vzít v potaz otázku časového průběhu (v obou případech jde o umělecké tvary probíhající v čase, který ovšem nemusí být totožný, souběžný), otázku toku informací (ty je potřeba strukturovat a dávkovat s jasným záměrem), otázku řádu a formy, hierarchizace jednotlivých „zúčastněných“ uměleckých druhů, ale i prvků mezi nimi, užití kontrastů na nejrůznějších úrovních kompozičního procesu, od obecných (např. kontrast statičnosti a pohyblivosti), až po úroveň parametrů jednotlivých použitých médií, otázku možnosti vstupu náhodných procesů atd.108 Audiovizuální projekce může mít ve vztahu k jevištnímu dění funkci výtvarnou, ilustrativní, narativní a informační. 109 Než přejdeme k příkladům konkrétního využití médií v současné české divadelní tvorbě, uzavřeme tuto kapitolu překladem „Manifestu multimediálního umělce“, ve kterém scénografka a umělkyně pracující s novými médii Gail Scott White uvádí nejpraktičtější výčet profesionálních rad a zkušeností z oblasti multimediálního divadla, k jakému se autor této práce během svých rešerší dostal: „MANIFEST MULTIMEDIÁLNÍHO UMĚLCE: Multimediální tvůrci: kdykoliv je to možné, připravte pro představení originální materiál, archivní záběry používejte jen, když je to třeba, a již použitý materiál pokud možno co nejméně. Light-designéři a scénografové vytváří pokaždé nové a jedinečné prostředí, které reflektuje myšlenky a požadavky divadelního autora - a stejně by měli postupovat i tvůrci multimediálního prostředí. Když připravujete své projekce, soustřeďte se na to, v jakém fyzickém poměru je promítaný prostor ve vztahu k hercům. Při přípravě projekce je užitečné používat poměrný záběr herce jako referenční objekt. Usilujte o rovnováhu. Jaký je správný poměr světla mezi herci a užitým médiem? Jaký je správný poměr velikosti herce a rozměrů projekce? Ron Chase, průkopník mediálního designu v opeře, na své Broadwayské masterclass říkal: 'Projekce musí herci padnout na tělo.' Myslete na to, že den je definován nocí a světlu tvar dává tma. Ne vždycky je projekce tím nejvhodnějším řešením. K užití nových médií musí umělec přistoupit s poctivou rozvahou. Vyhněte se tomu, abyste publikum přesytili vrstvením jednoho média 108 Tamtéž, str.51. 109 Podrobnější typologie možných funkcí médií v divadle viz TULISOVÁ, Markéta. Typologie využití filmu a filmové projekce v současné české divadelní produkci. FFMU (dipl. práce), Brno, 2010, s. 26.

58

na druhé. Vytvořte koherentní vizuální komunikaci mezi užitými médii a ostatními scénickými komponentami v jevištním prostoru. Uvažujte nad tím, jak usadit nové médium do rámce živého představení. Významy nevytváří jen samotné médium, ale i kontext, v kterém je prezentováno. Věnujte pozornost přechodům a prolínání. Je důležité, jak projekce končí a jak začíná. U všech obrazů se snažte o co nejvyšší uměleckou a technickou úroveň. Neodbývejte obraz kompresemi, šumem a lacinými řemeslnými triky. Pohyblivý obraz přitahuje pozornost. Diváka by měly projekce zaujímat záměrně, aniž by rušily soustředění na hereckou akci. Méně je někdy opravdu více. Přestože právě kvůli tomu jsou často přizváni, mediální umělci by se měli vyhýbat křiklavým, dotěrným, přitažlivým efektům, „sladkostem pro oči“ a obrazové onanii. Nenechte se příliš unést svými nástroji. Přední newyorkská designérka projekcí Wendall Harrington varuje:' To, že něco můžete, ještě neznamená, že byste měli.' Světový

scénáristický

archiv

představuje

multikulturní,

multilinguální,

nadčasový depozitář autorských vizí a myšlenek. Ale přestože scénáře lze studovat, číst je a psát o nich, tím, co je doopravdy uvádí v divadelní život, je jejich interpretace představení. Čtěte scénáře a mějte je při ruce, když chystáte své mediální umění. Spolupracujte, spolupracujte, spolupracujte. Designéři nových médií musí naslouchat a učit se od divadelních autorů, režisérů, herců, výtvarníků, stage-managerů i ostatních mediálních umělců a techniků. Light-designeři jsou výtvarníky, kteří malují pomocí světla a stínu. Umělci, kteří pracují s novými médii, malují pomocí pohyblivých a statických obrazů. Light-designér a multimediální umělec mohou mluvit jednou řečí anebo úplně cizími jazyky. Překryv ostré projekce může zničit efemerní přítmí. Světla zamířená směrem k promítací ploše mohou projekci vyzmizíkovat. Barevná paleta a hladina světel musí být synchronizovány a to vyžaduje spolupráci, komunikaci a vzájemný respekt Multimediální umělci musí produktivně spolupracovat i s těmi, kdo mají na starost kostýmy a výpravu. Projekce je světlo cestující prostorem. Povrch, na který se promítne, určuje jeho formu. Bez objektů a kostýmů navržených tak, aby projekci zachytily, bude promítaný obraz působit jako přílepek, dodatečný nápad.

59

Designéři nových médií musí respektovat a podporovat ostatní programátory a výtvarníky, s kterými na produkci pracují. Scénograf pracující s novými médii by měl na svůj mediální tým myslet podobně jako filmový režisér na filmový štáb. Je to armara plná zkušenosti, představivosti a dovedností, které dílu významně přispívají. Umělcům podílejícím se na mediální produkci: bohaté možnosti týmové práce jsou podmíněny otevřeným pracovním prostředím. Vyhněte se hierarchii. Sdílejte i své radosti i svoji dřinu. Myslete na to, že scénografie zahrnující nová média na počítačové obrazovce ještě úplně neexistuje. V život ji uvádí až samotné představení. Abyste tomuto živému tvaru lépe rozuměli, choďte na první čtené a další klíčové zkoušky. Pozorujte herce a dělejte si pečlivě poznámky. Představujte si předem projekci pro každou jednotlivou scénu. Designéři nových médií by se měli vyhýbat konvenčním „screens“, kdykoliv je to možné. Spolupracujte s režisérem a scénografem a společně hledejte všechny plochy a povrchy, které by „udržely“ projekci. Multimediální scénografie by měla vždy užívat nejadekvátnější mediální formáty. Nespoléhejte se jednoduše na video. Video má malé rozlišení a velký šum, i když může fungovat dobře, máte-li na zřeteli jeho výhody i slabiny. K dispozici jsou i formáty s vysokým rozlišením, jako je HD, 35mm slidy zase vytvářejí krásné, bohaté, hluboké obrazy. Projektory můžete vrstvit a přepínat pomocí switcheru, případně projekce prolínat a kombinovat. Jestli má být k projekci přiřazen zvuk, rozhodněte už na první technické schůzce, jak se zvuk bude řešit. Obvykle předává designér videa zvukařovi vyvedenou zvukovou stopu s přesným time-codem. Buďte připraveni. Technická nehoda je nehoda jako každá jiná - dá se jí předcházet. Když stage manager objeví nějaké nebezpečí úrazu, dohlídne hned i na to, aby bylo nebezpečí odstraněno. Multimediální umělec by měl mít vždy v pozornosti nebezpečí úrazu, která hrozí používaným technologiím. Všechny mediální systémy (včetně systémů záložních) musí být v nejlepší pracovní kondici. Pamatujte si, že digitální bohové a bohyně nezapomínají a potrestají vás (veřejné zesměšnění je na jejich listu trestů nejvýše), když něco opomenete nebo když odbydete domácí přípravu. Mediální umělec musí úzce spolupracovat s jevištními techniky. Technické

60

scénáře šetří čas a zvyšují důvěru herců i techniků k práci s novými médii. Organizujte, organizujte, organizujte. Zkuste dohnat přípravu média od storyboardu, přes animaci, renderování, kompresi a encodování až k projekci v tak nejčasnější fázi přípravy produkce, jak je to možné. Naučte se vše, co jde, o projekčních materiálech, projektorech a ovládacích systémech. V závislosti na rozpočtu představení, bude muset multimediální umělec pracovat se širokou škálou materiálů, vybavení a softwarů. Ovládací systémy musí být otestovány a shledány jako spolehlivé, flexibilní a odolné proti přetížení. Digitální bohové a bohyně se ne vždy usmívají, a když už, často to bývá polovičatý zaťatý úsměv někoho, kdo je vystaven extrémní výzvě. Při využívání médií na jevišti se vždycky objeví nějaké technické problémy. Stavte se k nim čelem a pamatujte, že každý vyřešený problém zabraňuje vzniku dalšího. Divadlo není skutečný život, ale přesto nás zkouší, ptá se nás a učí nás o lidských možnostech. Večer, když už je po všem, měli by herci, technici, multimediální umělci, scénograf i režisér cítit, že se jim skrze společnou práci a kombinaci různých nápadů, vlivů a procesů podařilo v publiku zanechat smysluplný a hodnotný zážitek. 110

110 přeložili jsme z WHITE, Scott Gail. New media scenography. In. KIRBY Malone, ed. Cit.d., s.129.

61

3.4

PŘÍKLADY VYUŽITÍ MÉDIÍ V SOUČASNÉM ČESKÉM DIVADLE

3.4.1 Z alb/ Ze zásuvek Dobrým příkladem toho, jak se dá scénicky i dramaticky propojit vnitřní čas, se kterým pracují (resp. v kterém se dějí) média, a "reálný" přítomný čas jevištní akce, jsou dvě na sebe navazující inscenace/performance multimediální umělkyně Lucie Páchové "Z alb" a "Ze zásuvek". Obě dvě inscenace, ovlivněné texty a dílem C.G.Junga, tematizují hledání vlastní identity, sebepřijetí a sebeurčení, to vše na základě asociací tahaných z vědomé i nevědomé paměti, včetně paměti objektů, fotografií a vlastní paměti jazyka. Vše se odehrává ve snovém prostoru, v záclonách imaginace obepínajících pevné tvary skutečnosti, případně se trhajících o její hrany. Projekce, která v obou inscenacích tvoří větší část scény, vytvoření takového prostoru umožňuje a přesně vyhovuje vnitřní logice snu, který málokdy odpovídá plynutí našeho fyziologického času. Inscenace Z alb z roku 2011 kombinuje využití zadní projekce s živým stínovým divadlem a velmi komplexní prací se zvukem. Projekční plátno zakrývá celý přední prospekt jeviště a tvoří tak veškerou scénu, protože herecká akce se odehrává pouze mezi plátnem a projektorem, jenž je od něj vzdálen asi sedm metrů. Vzdálenost zdroje světla od projekční plochy umožňuje práci s fyzickými parametry herečky/stínu (performuje sama autorka) - čím blíže se pohybuje k plátnu, tím víc její rozměry odpovídají fyzické skutečnosti a stín má jasnější kontury, a naopak, čím blíže je herečka k projektoru, tím více paprsek projekce zakrývá tělem a její stín na plátně je monstróznější a rozostřenější. Projektor je jediným zdrojem světla a je umístěn vyvýšeně, což umožňuje herečce "mizet" mimo proud světla nejenom do stran jeviště, ale (je-li dost blízko k zdroji projekce) i ve spodu promítaného obrazu, do kterého tak může zasahovat třeba jenom částmi těla. Prostor, tvořený projekcí, zvukem a hereckou akcí, je velmi abstraktní, ale funguje kompaktně, přirozeně a vizuálně harmonicky. Dramatický rámec tvoří proměna hlavní protagonistky (ve velmi abstraktním, výtvarném ztvárnění připomínající možná vývoj plodu a rození a formování člověka),

62

korespondující částečně s proměnou charakteru promítaného obrazu. Ten zprvu tvoří jen prolínající se a pulzující, digitálně rozostřené fotografie, v kterých se jen velmi postupně vynořují lidské tvary a tváře a teprve v poslední třetině inscenace se před divákem objevují fotografie zcela nedeformované. V úvodní sekvenci jsou ještě projekce i stín velmi nekonkrétní. Herečka běží na místě v blízkosti projektoru a rytmický pohyb jejích obřích nohou spolu s hudebním podkladem, zkomponovaným jenom z fyzických zvuků, hlasu a dechu, navozuje v divákovi až úzkostné napětí a silnou fyzickou identifikaci. Když začnou abstraktní projekcí probleskovat konkrétnější, byť stále rozmlžené fotografie, zvukovou smršť postupně utiší pravidelný elektronický odpočet, připomínající zvonění budíku. Evokaci horečného probouzení završí celkové zklidnění, které ale okamžitě přejde do další fyzické akce, kdy si herečka nohama pohrává s velikou

prázdnou krychlí, ze které vidíme jenom tenké stíny prosvícených hran.

Herecká akce, zvuk i projekce jsou přesně sladěné a vzájemně se doplňují v kompozici, která má svými postupy a stavbou nejblíže k hudební polyfonii. Přestože jde spíše o abstraktní scénu, členěnou především kontrasty (světlo x tma, hluk x ztišení, zběsilé tempo x rozvolněnost) a konkrétními hereckými akcemi na hraně rituálů, které lze interpretovat různými způsoby (společným znakem je metamorfóza, proměna těla, jíž odpovídá i proměna celkového pocitu v jednotlivých scénách), divák se v tomto prostoru orientuje, je jím tažen a na úrovni emocí mu rozumí - podobně jako rozumíme hudbě, byť nemusí vůbec nést konkrétní (nebo rozpoznatelné) dramatické významy. Herečka s promítaným obrazem komunikuje, přejímá postoje postav na fotografiích, v jednu chvíli se její stín velmi efektně znásobí, takže nelze rozlišit, co je skutečný stín performerky a co je stín předem natočený a včleněný do projekce, což umožňuje herečce se z vlastního stínu „vysvléknout“. Obdobně jako ve snu se tak zcela přerušuje hranice mezi možným a nemožným, skutečným a neskutečným. Katarzně působí závěr celého představení, kdy stín sedící herečky spolu s námi naslouchá dokumentárnímu záznamu hereččiny babičky, která z reproduktorů komentuje jednotlivé promítané fotografie. Fyzická přítomnost herečky v tu chvíli (byť již vystoupila ze své role a jakoby nemá žádnou dramatickou úlohu) významně umocňuje divácký zážitek z této závěrečné "komentované prohlídky" rodinného alba, kterou tu částečně vnímáme i skrze herečku samotnou. Obsah média, které by se dalo promítat i samostatně, bez účasti herce, je tak výrazně posunut samotným faktem přítomné, scénické události.

63

Inscenace Ze zásuvek, která na předchozí kus navazuje, také pracuje s motivy paměti, snu a lidské identity, přistupuje k nim ale analytičtěji, nestrhává tolik diváka do zakoutí společného nevědomí, spíše ho nechá účastnit se osobnostního rozboru hlavní postavy. Tou je znovu sama autorka, umístěná tentokrát v bílém amorfním kostýmu před plátnem, na které je obraz promítán zpředu - herečka se tak stává sama projekční plochou a součástí projekce, kterou z větší části tvoří rozanimované dětské kresby a později znovu i černobílé fotografie, tentokrát z autorčina dětství. Postupně do hry vstupuje i druhá mužská postava, v barevném teenagerovském kostýmu, která (jak se dovídáme až v závěru hry), zřejmě představuje někoho z hereččina dětství, zasutou vzpomínku, kterou bylo nutno vysvobodit, aby se protrhla hráz jejího objevovaného komplexu. Po celou dobu inscenace se z reproduktorů ozývají otázky z Jungova asociačního testu, na které postavy na jevišti částečně odpovídají, část textu tvoří i proudy volných asociací, přes které se dostáváme k jádru hereččina strachu. Obrázky z dětství představují dílem další zapomenuté části paměti hlavní postavy, dílem části a varianty její osobnosi. Bílá postava se do kreseb chytá jako do pastí, ve chvíli, kdy se projekce potká s jejím pohybem, ustrne ve stejné pozici jako postava na obrázku, ale pak se z nich snaží uniknout, získat odstup. Napětí tu zvyšují otázky psychologů ("Kdo si myslíte, že jste?") a hudební podklad, který tentokrát představují především nespojité, vysoké a nízké frekvence. Postava nemá na projekci žádný vliv, spíše reaguje na její podněty - jediná chvíle, kdy je tomu částečně obráceně, přichází v závěru, kdy herečka odtrhne kus projekčního plátna (ukáže se, že projekce je promítána na papír) a překračuje s ním po jevišti, takže část promítaného obrazu se pohybuje s ní. K zvláštnímu propojení prostorů dojde na konci představení, kdy mužská postava strhne velkou část plátna a odhalí tak před divákem skutečné dětské kresby, podle kterých byly nachystány promítané animace, a které byly celou dobu pověšeny za plátnem na zdi stejně jako naše vzpomínky ukryté za clonou různých vědomých i nevědomých procesů a komplexů. 3.4.2 Emigrantes Odlišným příkladem scénického využití projekcí v současném českém divadlem je inscenace Emigrantes taneční skupiny VerteDance. Projekt vznikl v rámci působení v

64

již zmiňovaném Archa.labu a tématem (kterým je, jak plyne z názvu, uprchlictví) navazuje na dlouhodobou dramaturgickou linii divadla Archa. Choreografky Tereza Ondrová a Veronika Kotlíková se na fenomén emigrace rozhodly podívat z dětské perspektivy a nazkoušely své představení se čtyřmi dospělými a pěti dětskými herci. Tomu odpovídá i způsob, jakým je uchopena herecká akce a tanec samotný, vycházející ze spontánního pohybu, doladěného společnou prací do nenucené lehkosti. Narozdíl od inscenací Lucie Páchové, neplní v Emigrantes projekce žádnou dramatickou funkci, nerozvíjí ani neposouvá děj a kromě posledního obrazu ani explicitně nesouvisí s hereckou akcí. Její role je především estetická a odpovídá celkovému minimalistickému scénografickému pojetí, práce s ní se významněji neliší od scénické práce se světly. Klíčem k inscenaci je atmosféra, nikoli fabule. Scéna je opět úplně prázdná, jedinými rekvizitami se stávají vrstvy oblečení, které na sobě mají jednotliví herci/emigranti, a velký kufr hlavního vypravěče celého příběhu, dvanáctiletého Edy Manukjana. Projekce samotná je zcela schovaná až do patnácté minuty zhruba čtyřicetiminutové inscenace, kdy ji za velkým závěsem odkryjí z jeviště odcházející herci. Od té chvíle pokrývá projekce celý zadní prospekt jeviště až do konce představení. V úvodních scénách vypráví část dětských herců své příběhy (text byl inspirován autentickými vzpomínkami dětí uprchlíků, včetně samotného Edy, a komiksovou knihou Shauna Tana). Optiku dětského světa ještě umocňuje podstatná část celé inscenace - živá hudba známé "hračičkářské" kapely DVA. Dětský svět se rychle začne prolínat se světem dospělých, který ho vláčí do úplně jiného tempa, cestovních příprav, z pohledu dětí vlastně nesmyslného a chaotického pobíhání, upravování a instruování. Celý úvod vrcholí právě odchodem na cestu, dlouhou scénou, na začátku které se odhrnou závěsy v zadní části jeviště a odkryje se veliké projekční plátno. Obraz je přes svůj minimalismus vizuálně značně působivý a udrží pozornost po celých pět minut svého trvání. Projekci tvoří souvislá meruňková barva, jejíž spodní třetinu překrývá jen o

trochu

tmavší

statický

pruh,

zatímco

její

vrchní

část

je

v

rychlém

neidentifikovatelném pohybu. Protože jde jen o jemné mihotání šedavých kontur na meruňkově zbarveném podkladu, není úplně zřejmé, jde-li o pohyb krajiny za oknem, o třepetání igelitu ve větru, proud vody či něco zcela jiného. Důležitý je samotný pohyb, který ve velmi stylizovaném, minimalistickém znázornění asi nejvíce evokuje pohled z

65

jedoucího vlaku nebo letícího letadla. Před plátnem v nekonečném procesí pospíchají uprchlíci, nasvícení projekcí, která je v té chvíli jediným zdrojem světla, takže vnímáme jen jejich tmavě černé variující se siluety. Herci plátno zároveň zadem obíhají, takže vzniká dojem nekonečného, bezejmenného davu bezcílně bloudícího po Evropě. Vše výrazně umocňuje scénická hudba i akcelerace pohybu plynoucího procesí. Po většinu dalších scén už na projekci vůbec není upřena pozornost, přestože je neustále přítomna. Zprvu plní funkci především jako zdroj světla (velká světle béžová zářivá stěna), později se na ní objevují struktury připomínající krajiny na podložním sklíčku mikroskopu. Buňky či kapky se od sebe líně odlepují, bez povšimnutí putují jedna ke druhé a vytváří tak zadní plán k herecké akci, která se může - z pohledu dětí, ale i z pohledu vnějšího neemigantského světa - jevit stejně bezvýznamná, nenápadná, nebo neporozumitelná, přestože oba tyto vyjevené vnitřní světy a jejich procesy tvoří podloží našeho světa a naší každodennosti. K doslovnějšímu propojení projekce a herecké akce dojde až v úplně poslední scéně, kdy si Eda Manukjan poté, co se publiku svěří se svým snem stát se kosmonautem, přetáhne přes hlavu svetr a zatímco za přehrávaného odpočítávání z amerického kosmodromu odchází chůzí Neila Armstronga z jeviště, na plátně a v skosené projekci i na podlaze se objevují hvězdy. I tady jsou to ale hvězdy stylizované, není jasné, jestli jde o pohled dítěte skrz očka pleteného svetru nebo o skutečný pohyb stroboskopicky rozmazanou vesmírnou krajinou. Inscenace Emigrantes z roku 2010 je dobrým příkladem toho, jak lze projekci na divadle využít neefektně - ale o to efektivněji. Video tu jenom v náznacích komentuje a doplňuje hereckou akci a v koleraci s hudbou dosycuje a vyrovnává celkovou atmosféru představení. 3.4.3 Česká měna Inscenace Česká měna brněnského studiového HaDivadla, která vznikla v roce 2011 na objednávku pro slavnostní večer Dnů české státnosti na Nové scéně Národního divadla v Praze, představuje úplně jiný přístup k využívání médií jako výstavbového prvku inscenační tvorby. Samotný koncept scénáře označuje jeho autorka Anna Saavedra jako formu scénické symfonické básně, tedy formální partitury pracující s fragmenty citací, dokumentárních textů a řadou aluzí, které měly ohraničit jistý magický

66

topos historického, politického, kulturního a duchovního odkazu hlavních postav hry tj. osobností vyobrazených na českých bankovkách. Tomu je uzpůsobeno i režijní zpracování Mariána Amslera. Inscenace je stavěna jako kabaret, ve kterém se střídají lyrické, patetické výstupy v jednoduchém scénickém provedení s komickými "sitcomovými" scénami v pojízdné světnici a s výstupy voicebandu, které spolu s filmovými projekcemi obvykle tvoří komentující předěl mezi jednotlivými pasážemi či scénkami. Promítá se na polopropustnou textilii, která umožňuje rozšířit jevištní prostor o další rozměr - voiceband je umístěn za projekčním plátnem a je vidět jenom při vhodném osvětlení, zatímco, když běží projekce, zadní část jeviště i s přítomným sborem se zcela vykryje a ztratí. Formu koláže si zachovávají i samotné projekce, částečně navozující dojem aktuálních zpráv. Po úvodním výstupu Emy Destinnové, která vzápětí za českou hymnou začne automaticky zpívat hymnu slovenskou, zaplní plátno digitální montáž různých dobových výhledů na Prahu a portrétů hlavních protagonistů hry vystřižených z bankovek. Projekce po celou dobu představení komentuje neviditelný rozhlasový hlasatel, který nám v úvodu oznamuje, že Prahu navštívily a na hlavním nádraží se sešly nejslavnější osobnosti národa českého, toho času cestovatelé v čase. Projekce nestaví proti textu žádnou další rovinu a v podstatě ho ilustruje. V závěrečném záběru úvodní sekvence se objevuje budova hlavního nádraží a na scénu vcházejí hlavní protagonisté. O poznání subtilnější, ale jako příklad užití audiovize na jevišti podstatně zajímavější, je druhé použití projekce v průběhu inscenace, kdy se před promítacím plátnem protagonisté brodí vodou v kádích představujících Vltavu a na plátno je promítán drobný odlesk zvlněné říční hladiny. Znak, který stojí v jádru divadelní řeči, se tak částečně přenáší do řeči filmové, když fiktivní, symbolická řeka vrhá fiktivní, digitální odlesk. Třetí použitá projekce se sestává z prolínajících se obrazů českých bankovek vyobrazujících ženy a dívky. Sekvence je uvedená hlasatelovo oznámením, že přistupujeme k mýtům, odehrávajícím se vždy na hraně tragična a erotična, kde neplatí morálka - a ostatek, že ponechá posluchačově fantazii. Přestože projekce je tu znovu spíše ilustrativní a stylizačně zvlášť nevyniká ani po výtvarné stránce, ukázkově zde funguje magie mezi obrazem a slovem, kterému je dopřána poměrně dlouhá chvilka k doznění a divák tak skutečně začne hledat (a nacházet) ve tvářích zobrazovaných na bankovkách smyslnost a erotiku. Ani ve čtvrté a obzvlášť v páté projekci se její autor

67

Ivan Acher (snad záměrně) nezbavuje obrazové popisnosti. V páté a šesté projekci se kromě rozpohybovaných a prolínajících se statických obrazů objevují také archivní dobové filmové materiály. Způsob využití projekcí v inscenaci Česká měna je pro současnou českou jevištní praxi bohužel spíš příkladný. Pozornosti, jaká je věnována dramatickému textu či herecké akci, se použitému médiu nedostává ani zdaleka. Do dramatického celku je projekce zakomponována prvoplánově a účelově, bez rozpoznatelné hlubší úvahy o možnostech propojení filmové a divadelní řeči. Samotná obrazová matérie projekce pak je zpracována dost ledabyle, za pomoci laciných a konvenčních postprodukčních efektů, bez estetického názoru či pevnějšího zapojení do celkové scénografie.

3.4.4 1984 Podobným způsobem jako autoři České měny postupuje při svém scénickém zapojení projekcí v inscenaci 1984 i režisér Jan Mikulášek v ostravském Divadle Petra Bezruče. Dvouapůhodinové představení je členěno do krátkých sekvencí a odvíjí se formou montáže v rychlých, až filmových střizích. Projekce tu je znovu čelně umístěna v zadním prospektu jeviště, jehož větší část zabírá (obměnou oproti České měně je, že se tu obraz promítá přímo na kulisy – umakartové stěny asociující vybavení veřejných prostor v letech normalizace). Promítaný obraz je tvořen krátkými sekvencemi, které komentují, ilustrují nebo doplňují dramatický text a hereckou akci, případně opět fungují jako předěly mezi jednotlivými scénami. Podstatný rozdíl je v obsahu samotných projekcí, ke kterému režisér spolu s autorem projekcí Michalem Puhačem přistupují s výrazně větší pečlivostí a v pevném vztahu k dramatické struktuře díla, pro kterou využívají větší škálu jejich výrazových i významotvorných funkcí a možností. S inscenací 1984 se znovu vracíme k otázce manipulativního charakteru médií. Ten tvoří i jeden ze základních motivů předlohy Mikuláškovy inscenace, slavného stejnojmenného románu George Orwella. V něm sledujeme hlavního hrdinu Winstona Smithe, který se snaží vzbouřit proti diktátorskému režimu fiktivní poválečné Oceánie a neúspěšně se pokouší obhájit svou svobodu, lásku a individualitu. Jedním z mnoha důmyslných a mocných postupů protagonistů režimu, členů tzv. vnitřní strany, jak si

68

uchovat moc nad obyvatelstvem a systematicky likvidovat jeho kritické myšlení, je využívání všudypřítomných obrazovek, promítajících záběry z poprav zrádců, válečné dokumenty a tvář milovaného Velkého bratra, který "tě sleduje". Právě toto téma vedlo zřejmě autory k rozhodnutí zapojit do představení filmové projekce, přestože sami jejích manipulativních možností příliš nevyužívají a jen jimi doplňují celkovou kompozici své inscenace. Projekce v inscenaci 1984 můžeme rozdělit do tří okruhů - jsou to symbolické obrazy lidských rukou v různých situacích, recyklované dokumentární záběry (především z válečných zpravodajství) a projekce fotografií. Separátním příkladem je pak včleněná zcizovací anketa z ostravských ulic. Záběry rukou jsou vůbec prvním promítaným obrazem v inscenaci, který se objeví v jedné z úvodních scén, popisující praxi falšování minulosti (v dikci Ministerstva pravdy) a koncept vytváření "newspeaku" (tj. nového povoleného slovníku, který neobsahuje k rebelii podněcující výrazy a do kterého se překládají i již napsaná literární díla). Ruce v projekci tu za hlavami herců na scéně cenzorsky přeškrtávají slova i celé pasáže v novinových článcích. Podruhé se ruce objevují znovu, když se Winston rozhodne psát si deník. Na scéně stojí hlavní hrdina v bílém kuželu světla a recituje pasáže z deníků, které budou hrát zásadní roli během jeho mučení v závěrečné třetině představení. Jedinými vizuálními podněty na setmělé scéně jsou recitující herec u mikrofonu a projekce velkých rukou píšících drobnopisem do deníků. Obraz v projekci v tu chvíli nemá jinou než čistě ilustrativní funkci, zároveň ale ve svém minimalismu umožňuje celkové ztišení a soustředění na recitovaný text. Navíc uchovává ve zrakové paměti symbol rukou, který se v představení objeví ještě dvakrát. Když se Winston se svojí zatím jen vyhlédnutou milou Julií domlouvá uprostřed davu na náměstí na místo jejich první milostné schůzky, promítají se nad nimi dvě proplétající se milenecké dlaně, symbolické ztvárnění v tu chvíli nenaplnitelné touhy. Tento trochu prvoplánový obraz nabývá na významu během scény v závěrečné části inscenace, kdy se Smith podrobovaný mučení odmítá vzdát své lásky k Julii a je přitom přes něj promítán totožný obraz, ovšem bez druhé ruky, takže se zde jediná promítaná ruka dotýká a mazlí s prázdnem. Do stejné kategorie můžeme zahrnout i projekci neslyšně řečnících úst během scény, kdy se přítomné postavy scházejí k pravidelné seanci společně ventilované nenávisti směřované k promítanému obrazu jejich třídního

69

nepřítele (kterému promítaná ústa patří). Obraz tu má nepravidelné hrany (nejspíše díky chvilkovému fyzickému zakrytí obruby čočky projektoru) a visí v prostoru jako obláček, aniž by světelně zasahoval do prostoru herecké akce. Režisérovi se daří tyto prostředky na hranici prvoplánové ilustrace kontextem proměňovat ve scénické obrazy. Zvláštní typ scénického využití projekce, coby výstavbové složky celého díla, představuje krátká anketa, kterou autoři natočili v ostravských ulicích. Ptají se v ní především starších kolemjdoucích, zda se jim lépe žilo před rokem 1989 nebo nyní - a předestírají nám tak velmi zajímavý, zcizující kontrapunkt k jinak celkem jednoznačně vyznívajícímu dílu. Anketa je promítána jako samostatná vložka během scény v prolétské hospodě, notně stylizované (jako ostatně celá scénografie) do prostředí předlistopadové normalizace. Komické předhánění herců v pletených čepicích v tom, co bylo dřív levnější a lepší, působí mediálním zpřítomněním reálných lidí a jejich pocitů a problémů až tragicky. Znovu tu vyvstává i otázka manipulace - anketu někdo stříhal a tudíž vybíral jednotlivé vstupy; důležitá je i souvislost s využitím stejného mediálního formátu se současnou obdobou obrazovek Velkého bratra - televizí. Dokumentární záběry a fotografie se v inscenaci objevují několikrát a vytvářejí tak další souvislou paralelu mezi fiktivní para-historií, která se objevuje v románu a inscenaci, a skutečnou historií uplynulého 20.století. Obrazy jsou černobílé, ne vždy úplně zřetelné, a projekci často zachytí i bíle nalíčené tváře herců nebo hrany různých scénických artefaktů. Mikulášek pracuje s těmito nepřesnostmi a "přiznávkami" fyzického prostoru zřejmě záměrně, stejným způsobem vede i hereckou akci (časté vystupování z rolí, stylizované jednání, zcizování) a přiznaně probíhají i přestavby jeviště (ty herci vždy provádí při částečném přisvětlení, teprve potom se setmí úplně, aby mohla začít nová scéna). K této stylizaci, přiznávání fiktivního charakteru dramatického dění i jakési "manipulované odmanipulaci" dialogu jeviště a publika, patří i uvození většiny projekcí oznámením komentujícího herce, že "teď přichází projekce". Významově nejpůsobivější využití dokumentárních záběrů přichází ve vůbec posledním obrazu inscenace, kdy jsou za hudby beatlesovského hitu "All you need is love" do setmělé scény promítány obličeje největších diktátorů uplynulého století (včetně tváře současného ruského prezidenta Vladimíra Putina), které jsou postupně pomocí digitálního triku geometrickou řadou rozšiřovány, takže v závěru tvoří jen pulzující, abstraktní, kostičkovaný závěs světla, olizující tváře strnulých herců.

70

3.5

Adam a Eva_Den druhý: explikace využití projekcí v absolventském výkonu

Adam a Eva_Den druhý 29.4.2011, Kabinet Múz Text: Karel Šiktanc Scénář, režie, projekce: Jakub Čermák (2ATD) Kostýmy, produkce: Lada Kopřivová (2AS) Hráli: Zdena Mlezivová, Matěj Záhořík, Kristýna Trojanová (1AKSFT), Lukáš Karásek (1AKSFT), Ema Matušová (1AKSFT), Pavol Seriš (1AKSFT), Kaia Mach a Jana Smolová Hudba: Lucie Vítková (HF) Hlas: Tomáš Vtípil Při úvahách nad zinscenováním básnické skladby Karla Šiktance Adam a Eva jsme se snažili vycházet ze vnitřní stavby a vnitřního časového průběhu původního textu. Ten na základě biblického mýtu o stvoření světa v šesti dnech vypráví příběh vztahu Adama a Evy v chaosu neustále tvořeného světa. Báseň má tedy formálně epický rámec a strukturu zakotvenou v čase a ději; zároveň má ale i strukturu vnitřní. Při zevrubnější analýze textu lze vysledovat opakující se a variující se motivy a obrazy, horizontální plynutí, které odpovídá spíše cyklickému pojetí času, jak ho popisuje antropolog Mircea Eliade u přírodních národů. Básnická skladba i děje, které v ní probíhají, se protáčí jak hřídel, jednotlivé roviny stoupají a ztrácejí se, aby se znovu vracely, umazané od mazutu zkušenosti, anebo naopak zaprášené rychlým zapomněním uprostřed vábení světa, který každou chvíli poskytuje nesčetně nových vjemů. Původní úvahy o multimediální inscenaci, ve které by scéna a děje byly vykreslovány především světlem a interakcí projekcí a herecké akce, jsme se rozhodli při samém střetu s jevištním prostorem opustit. Přišlo nám zapotřebí zaplnit prostor předměty, které samy nesou nějaký příběh, disponují fyzickou pamětí, která by rozšířila horizont přítomné fyzické akce hlavních protagonistů. Adam a Eva se tak "rodí" do prostoru, v kterém se jejich příběh už tisíckrát odehrál a tisíckrát odehraje, kterému ale zároveň oni svým vztahováním a vjemovým, fyzickým i citovým uchopováním dávají

71

život a smysl. Ústřední dvojici jsme se rozhodli doplnit amorfními dvojenci, kteří iniciují jednotlivé dějové zvraty a účastní se každého vybočení z řádu, harmonie, doprovází Adama a Evu z původně dětského, hravého světa do prostředí hran, nesouladů, v kterém se musí učit vůbec základní potřebě odpovědnější vzájemnosti. Tito dvojenci, v původním scénáři označení jako "hadi" (během zkoušení se užívalo i pojmenování "stín"), představují temnější, snad zděděné části našeho nevědomí, démony, kteří ovlivňují lidské chování, a tvoří tak prostředníky další dimenzi paměti celé inscenace. Kromě ústředního jevištního prostoru, v kterém se tyto čtyři postavy ponejvíce pohybují a který je členěn především světelnými výsečemi a různě přemisťovanými objekty (hromady harampádí, oblečení, stará vana, zrezlé kolečko, prázdná ptačí klec), doplňují scénu ještě dvě další prostředí. Mystický prostor kaple, vyplněný podsvicovanou světlefialovou látkou, připevněnou k trupům čtyř živých soch v sádrových maskách, které se po celou dobu představení vůbec nepohnou a představují tak ještě úplně jinou rovinu času a pohybu, přítomnou a zároveň přímo nesouvisející s jevištním děním. Pod napnutou látkou se pohybuje a skrze ni vystupuje postava "přízraku", dvě lidská těla v jednom rudém kostýmu se spojenými končetinami, symbolická symbióza mužského a ženského principu, dvojdomý plod, vzpomínka, možná extáze, v které se cyklus života naplní (stejně tak jako rámec naší inscenace, která se uzavírá tím, že se Adam s Evou, nyní sami oblečení do kostýmu přízraku, ztrácejí v temnoucí hladině mystického bezčasí). Třetí část scény tvoří samotná projekce, která je promítaná na dvě svislá, uprostřed se těsně překrývající plátna, která jsou v místě překryvu průchozí. Projekce byla ohraničena těžkými závěsy, jimiž se v průběhu představení dala zcela zakrýt. Podstatné otázky, které jsme si museli při koncipování projekcí položit, byly především: v jakém poměru videoobrazy vůči jevištní akci dávkovat, jak a jak často je s ní kombinovat a hlavně – jak samotnou projekci výtvarně a obsahově uchopit, aby bohatě obrazný text ani neilustrovala, ani vjemově či významově nepřebíjela, ale naopak mu sloužila a doplňovala jej? Oproti původní koncepci, která počítala i s různými historickými dokumentárními záběry či inscenovanými vstupy a dotáčkami se samotnými herci, jsme se nakonec rozhodli projekci okleštit od většiny přímých dramatických významů a uchopit ji jako svého druhu vizuální poezii, snovou krajinu, která jako hudba částečně dotváří atmosféru celkového enviromentu, částečně nese

72

symbolické významy, které jsme se ale nesnažili divákovi nutit explicitně, spíše na úrovni podvědomého pojení s textem, hereckou akcí i celkovým akustickým prostředím. To bylo tvořeno kombinací živé scénické hudby harmonikářky a skladatelky Lucie Vítkové a širokou škálou různých reprodukovaných ruchů a hluků. Text jsme oproti originálu významně okleštili a vybrané části jsme seskládali ne podle časové souslednosti, ale podle vnitřní souvislosti, s důrazem na zachování celkové atmosféry a základních významů a motivů původní básně. V herecké akci jsme se pokusili o využití širšího rejstříku - od komických scének, připomínajících gagy z kreslených filmů, přes lyrický minimalismus, po prvky pohybového divadla. Chtěli jsme se pokud možno zcela vyhnout obvykle chápanému "divadlu poezie", ale spíše různými prostředky divadelní syntézy bez navádějící interpretace prostředkovat vnitřní pohyby, rozměry a atmosféry originálního mnohovrstevnatého textu. To se v některých konkrétních obrazech podařilo naplnit, v celkovém rámci představení ale, snad kvůli velmi malému počtu zkoušek a hlavně kvůli mizivé zkušenosti režiséra, bohužel spíš ne. Projekcí je uvozeno celé představení, kdy jednotliví diváci jsou do sálu vpouštěni škvírou mezi projekčními plátny, na kterých se v saturovaném obrazu vznášejí z obsypaného šípkového keře prudce vzlétající sněhové vločky; samotný vstup do prostoru tak v asociaci s titulem představení může evokovat zahradu Eden ve střetu elementů při tvoření světa. Výtvarná stylizace (obraz je upraven korekcemi a pouštěn zpomaleně a pozpátku, takže vločky z keře nepřirozeně vzlínají k obloze), stejně jako fakt, že již usazené publikum může pozorovat siluety dalších přicházejících diváků v černé stínohře, přispívají k napětí a tvoří pocitové i vizuální entrée k inscenaci. Závěsy jsou poté zataženy, projekce mizí, mění se zvukový podkres a představení začíná. Podruhé se projekce objevuje až kolem dvacáté minuty zhruba padesátiminutové inscenace. Eva tu po jakémsi katarzním kontaktu s vlastním "stínem", částečně převlečená do kostýmu přízraku (a takto ve své proměně o

"úroveň" vzdálena

Adamovi), vstává a odhrnuje závěsy, za nimiž se odehrává matný, modře tónovaný snový výjev, jehož základem je znovu výhled do krajiny ovládané živly. Podle snové logiky se ale v minimalistickém obrazu prolínají i záběry stařeckých očí, plavce protínajícího tělem vodní plochu nebo průsvitného hmyzu usazeného na plátně jak na stínidle. Vše se za znepokujícího motivu na harmoniku a za zvuku záznamu pouštěného dětského holčičího hlasu, odříkávajícího říkanku o "travičce zelené", slévá v jediný

73

surreálný vjem prosycený hlubokým smutkem a v zpřítomnění několika různých fází lidského bytí (děvčátko, stařena a proměňující se žena) v souvztažnosti s mocnou, živelnou přírodou. Vše končí dynamickou sekvencí, v které se vlajícící lidské vlasy proplétají se stébly trávy, elementy se tak setkávají, navzájem se podobají, ale nespojují se. Obraz je v tu chvíli zastaven v statickém záběru průhledu do krajiny a v průběhu další scény – probuzení Adama – tvoří rozšířený obzor jeviště. Během Adamovy drezury "stínů" se v průhledu objevuje naklíčovaná animace "přízraku" v pozici stromu života, blíží se k okraji obrazu a předznamenává tak následující dění, zároveň divákovi vizuálně připomíná motiv z počátku inscenace (zjevení přízraku), který se má ještě v obměně ve hře opakovat. Na konci drezury je plátno zataženo závěsy a projekce mizí. Promítaný obraz je znovu odhalen asi za pět minut, Adam mezitím zůstal na scéně sám a znovu se snaží dávat smysl objektům na jevišti. Zvedne kráječ na chleba (kterým se v jedné z úvodních scén snažil uříznout Evě paži) a zkouší na něj hrát jako na housle. Pak si sedne na zem a točí klikou kráječe, jako by to byla stará promítačka. Za jeho zády je odhalena projekce, v které se animace, připomínající ve velmi stylizované formě dětské nebo pravěké kresby zvířat a lidí a spojujících se a odlučujících se postav (zjednodušená podoba "přízraku"), prolíná s animací bunečních struktur a žhnutím uhlíků (vše pouze v kombinaci odstínů modré, černé a bílé barvy). Plátnem se vrací na scénu Eva a obléká se s Adamem do společného, spojitého kostýmu. Ozve se portugalská mazurka (kterou diváci slyšeli už při samém vstupu do Kabinetu múz) a za plátnem se v stínohře objevuje silueta obří tančící ženy, ke které se přidá drobnější silueta muže hrajícího na klarinet (hra s velikostmi postav je dána vzdáleností od zdroje světla). Obě postavy pak plátnem procházejí na jeviště - jde možná o další generaci "Adama a Evy"- zvědavě se rozhlížejí po pódiu, nalézají část Evina kostýmu a po krátkém tanci s ním uléhají do vany, ze které se na začátku představení vynořila první dvojice. Ta mezitím mizí v kostýmu přízraku v mystickém prostoru. Na projekčním plátně pak až do konce představení zůstává jen statický výřez z obrazu Evy z 15. století - bez jasného výkladu, ale s intuitivně jasně vyložitelným pocitem ve vztahu k uplynulému ději.

74

IV.

ZÁVĚR

Pozvolna, jak se řeč odvíjí, pozvolna získáváme pocit, že se nedostáváme nikam. A to je radost, která potrvá. Pokud by nás to znepokojovalo, pak to není radost. Dočista nic není radost, dokud jsme znepokojeni, avšak náhle je tu radost, a pak postupně to přestává být znepokojující (a pak postupně a zvolna). Na počátku jsme nebyli nikde; a teď opět máme to potěšení pomalu nebýt zase nikde. Pokud je někdo ospalý, ať se prospí.111 John Cage: Přednáška o ničem; 1950

4.1

Výhledy

Média a technologie se stávají čím dál neodlučitelnější součástí našeho života. Prorocké úvahy Marshalla McLuhana o médiích coby extenzi tělesných funkcí člověka se až překvapivě přesně naplňují. Málokdo se už v běžném pracovním dni i ve svém volnu obejde bez počítače, který se stal rutinním každodenním nástrojem podobně jako kdysi nůž nebo automobil. Jak se zdá, internet se nenávratně proměnil v jakousi třetí nervovou soustavu, nepropojující už jen tělesné funkce v rámci jedné lidské bytosti, ale sloužící jako centrální rozvodna informací, komunikace, ale i aktivních procesů v rámci celé civilizace. V oblasti scénického využití médií v divadle se naplnění McLuhanových úvah projevuje jednak čím dál větší dostupností technologií, jednak „normálností“, s jakou divadelní tvůrci po médiích sahají, a stejně přirozeným akceptováním tohoto procesu ze strany publika. Aby však takto využitá média v přemedializovaném světě neunavovala, případně aby nenarušovala celek představení tím, že do něho vkládají svou přirozenost, která s divadlem z podstaty nesouvisí, autoři musí dbát přesného usazení a funkce médií v rámci inscenace; použití médií musí být důvodné. Druhou možností je „být napřed“, tzn. prozkoumávat vztahy reálného a virtuálního a ohledávat možnosti nových technologií. Takové směřování je pro divadelního tvůrce výhodné hned dvojím 111 CAGE, John. Silence. Tranzit, 2010, s.109.

75

způsobem. Zaprvé je tak zachováván moment „podívané“ (překvapení, atrakce...), kvůli němuž byla média kdysi do divadelního tvůrčího procesu vůbec vtažena a kvůli které k nim určitá část režisérů nejspíš tíhne i dnes. Druhá výhoda tkví v podstatnějším využití média, jehož prostřednictvím může divadlo přesněji naplňovat svůj základní úkol, to jest tvůrčím způsobem vystavovat aktuální svět hlubší reflexi, zkoumat procesy, které ho ovlivňují a cesty, kterými se ubírá, případně ubírat hrozí. Ze „zapletení se“ s divadlem pak těží i samotné technologie, jejichž rozvoj, jak známo, často za důležité zvraty a různou míru akcelerace vděčí za střet či kontakt s uměním a vědou, tj. dvěma oblastmi lidské kultury, které nejvíce souvisejí s fantazií a kreativitou. Některé cesty k budoucímu scénickému využití médií jsme už naznačili v kapitolách věnovaných světovým tendencím a novým technologiím. 3D modelování a animační technologie mohou vytvářet na jevišti falešné prostory, které mění skutečnou perspektivu jeviště. Herci mohou být obklopeni virtuálními objekty, mohou v nich být uzavřeni, v případě mapování projekce přímo na jejich tělo se mohou částečně virtuálními bytostmi stát, překrývat se s nimi, případně mohou s fiktivními bytostmi na scéně komunikovat, jako by reálné byly.112 Mění se tak klasické paradigma filmového obrazu, který ve svém tradičnějším pojetí vždy nějak pracoval s pamětí a s uzavřenými časovými celky oddělenými od našeho vnímání horizontální clonou přítomnosti (paměť je ostatně i častým námětem scénického využití projekcí, viz zmiňované inscenace Miroslava Bambuška, Handa Gote nebo práce Lucie Páchové). Nejnovější možnosti, které moderní a v dohledné době dostupné technologie nabízejí, otevírají médiím vstup právě do naší přítomnosti, komunikaci s naším vědomím na úrovni živé interakce, slévání reálného a virtuálního prostoru tak, jak se to ostatně už děje třeba v prostředí internetu nebo globálních trhů. Institucí, která se u nás rozvoji nových médií ve vztahu k umění, včetně divadla a interaktivní performance, věnuje na světové úrovni je Mezinárodní centrum moderního umění CIANT. Jednou z hlavních aktivit CIANTu je provoz výzkumné a experimentální laboratoře, která primárně funguje jako místo mezioborového setkávání vizuálních, hudebních a performativních umělců na straně jedné a odborníků na počítače a interaktivní zobrazování na straně druhé. Na svých internetových stránkách CIANT formuluje hlavní oblasti výzkumu, mezi které patří například

virtuální

112 WHITE, Scott Gail. Welcome To The Z: Synthesizing The Simulated With The Real. In: KIRBY Malone, ed. Cit.d., s.183.

76

propojení uměleckých vystoupení: „Oblastí zájmu jsou tzv. distribuovaná umělecká vystoupení. Díky vysokorychlostnímu Internetu experimentujeme s propojením do jednoho celku několika různých vystoupení, které se simultánně konají na různých místech. Společně s partnerskými organizacemi - jako je pařížský IRCAM - hledá CIANT tým nejvhodnější platformu pro tento typ uměleckých představení, kterou již několikrát vyzkoušel v rámci veřejných představení konaných v několika evropských městech.“113 Divadlo a performance tak expandují v překryvu fyzické a virtuální skutečnosti, znovu se mění chápání prostoru. Další oblastí intenzivního výzkumu v laboratořích CIANTu jsou tzv. „motion capture 114 systémy“ a 3D vizualizace: „Mnoho našich laboratorních experimentů se poslední dobou zaobíralo propojením reálných a virtuálních performerů na pozadí reálného a virtuálního pozadí. Vyvíjíme a testujeme pokročilé nástroje pro real-time integraci pohybů reálného umělce na reálném pozadí a virtuálních agentů či objektů ve virtuálním prostoru. Virtuální realita (VR) a 3D vizualizace všeobecně představují ideální platformu pro umělce z oblasti nových médií. Zobrazení v 3D statickým způsobem však rozhodně uspokojení uměleckých nároků nenaplňuje. Umělci specializovaní na nová média tak pasou po nástrojích, které jim umožní vytvořit vysoce interaktivní prostředí na pomezí virtuální a propojené reality, která se dá využít pro větší množství učástníků, ideálně pobývajících na různých místech. Interaktivitu zvyšují atypická zařízení a doplňky propojené se zařízeními z oblasti nových technologií. V poslední době jsme vyvinuli a optimalizovali několik technologií a nástrojů, které vylepšují 3D zobrazení a přispívají k vyšší úrovni jeho interaktivity. Výsledná interaktivní vizualizace se zobrazuje pomocí speciálně vyvinutého stereoskopického projekčního systému s cílem poskytnout co nejosobitější exkurs do virtuálního světa..“115 Výhodou CIANTu je, že obdobně jako Divadlo Archa nebo Alfréd ve dvoře poskytuje stáže a residenční pobyty mladým umělcům, kteří tak mohou do svých projektů zahrnout nejmodernější techniku a tvůrčím způsobem se přímo účastnit na výzkumu a vývoji nástrojů, které možná budou sloužit i scénickým uměním blízké budoucnosti. 113 URL: http://www.ciant.cz 114 Technologie „ motion capture zaznamenává pohyby člověka a převádí je do digitálních dat. Dotyčný má po celém těle včetně končetin umístěné speciální značky, které se podobají miniaturním míčkům o průměru několika milimetrů. V okolí je pak rozmístěno několik kamer, které značky sledují, a počítač jejich pohyb v prostoru převede do digitálních dat (tak alespoň fungují optické systémy, existují ale i jiné varianty). Výsledkem může být digitální postava, která se pohybuje stejně jako její reálný vzor.“ ČERNÝ, Michal. Glum na tenisovém kurtu. Respekt, 32/2012. 115 převzato z materiálů na stránkách laboratoře http://www.ciant.cz

77

4.1.1 Poznámka na konec Arnold Aronson se v titulu svého eseje uveřejněného ve sborníku Pohled do propasti/ Eseje o scénografii ptá: "Mohou divadlo a média mluvit stejným jazykem?"116 a na dalších deseti stranách poměrně důsledně odpovídá, že ne. Myslíme si ale, že je ta otázka položena špatně. Jistě, jazyk divadla a jazyk médií se z podstaty liší. Jak jsme v naší práci popsali, liší se dokonce i jazyky jednotlivých médií mezi sebou, jiný je jazyk klasického filmu, jiná jsou kulturní specifika a sémantická dužina médií digitálních. Koneckonců všechny jazyky byly zmateny už poměrně dávno a je zvláštní hrdostí i smutným posláním člověka, že musí v tomto Bábelu nesouladných lidských světů a projevů už navždycky a neustále nejistě hledat společnou řeč. Základ, který je daný všem jazykům i nejazykům a který spočívá, jak psal již E.F.Burian, vsouladu protikladů, v harmonii, která musí být ovšem pořád vystavována živému kritickému nazírání. Jazyk médií a jazyk divadla jsou jazyky bytostně příbuzné, protože se k světu vztahují v tvořivém účelu, lze tedy jimi jistě jednu řeč vést, spojit je k vyprávění jednoho příběhu i když jde o jazyky různé. Pokusili jsme se tu vysvětlit, že pokud se divadelní tvůrce rozhodne takto jeden příběh součinným prostřednictvím médií a divadla vyprávět, musí především přemýšlet o tom, co dělá. Každá výstavbová složka má v rámci divadelní inscenace své místo, svou jedinečnost a svůj způsob, jak se vztahuje (ať už „chemicky“ nebo „mechanicky“) ke složkám ostatním. Režisér může vzít literární text a rozhodnout se, že z něj zinscenuje jen všechna slova začínající písmenem „c“, ale může to udělat jen proto, že původnímu textu nějak rozumí, protože ho kriticky vnímá a protože způsob, jakým se ho rozhodne scénicky interpretovat, tvoří součást jeho autorského vědomí a záměru. Stejně tak, využije-li ve své tvorbě média, měl by k nim přistupovat s respektem, jako k svébytnému uměleckému prostředku, nástroji, který svou funkci naplní pouze, uvažujeli ten, kdo ho třímá v rukou, o tom, jak a proč ho využije; rozumí-li mu. První část práce jsme věnovali historii multimediálního myšlení, abychom ukázali, že se tu média nevynořila z prázdna a že naplňují autorské i divácké potřeby a touhy, které tu byly dávno před slavným popraskem v Grande Café. Na dějinách médií je fascinující právě fascinace, lidská tvořivá potřeba a stále se vracející prolínání hry a 116 ARONSON, Arnold. Cit.d., s. 102.

78

vědy, fantazie a zaujetí technologií. Postupně jsme se dostali ke tvůrcům, kteří se využití audiovize systematicky věnovali a přemýšleli nad ním (Piscator, Burian, Svoboda, Cage, Vasulka). Uvedení jejich práce a myšlenek nám přišlo důležité především ve vztahu k tvorbě současné, která často ztrácí kontinuitu se svými kořeny a dokola tak objevuje mnohdy už mnohokrát prošlapané cesty, často kolem nich dokonce bloudí v houštinách možností a podnětů bez jakéhokoliv určitého směru. Ubírání se (stejně jako možnostmi tohoto ubírání) současné české scény jsme pak věnovali druhou polovinu naší práce. I zde se ukázalo, že vzájemná cesta a komunikace médií a divadla možná je a při vzájemném respektu a funkční harmonii jednotlivých složek může být i inspirativní cestou do budoucna. Tato práce nebyla psána divadelním teoretikem ani pravidelným divadelním tvůrcem, těžko jí proto nárokovat odborný, celistvý vhled do problematiky užití médií na současných českých prknech znamenajících svět. Náhledem z okraje a především zasazením do historického a světového kontextu jsme se ovšem ale alespoň pokusili přispět k diskuzi o možnostech komunikace divadelního jazyka a jazyka médií, při předpokladu, že taková průběžná suma může být inspirací (třebas polemickou) pro kohokoliv, kdo se hodlá križovatkami těchto dvou iluzivních světů tvůrčím způsobem zabývat. Neradi bychom ale, aby se nám za černým tylem termínů, typologií a rozvleklých souvětí úplně ztratilo to nejpodstatnější - stíny mrtvé konkubíny a létající koně... Jde koneckonců přeci jen o divadlo.

79

SEZNAM POUŽITÉ LITERATURY A PRAMENŮ Publikace: ARONSON, Arnold. Pohled do propasti: eseje o scénografii. Divadelní ústav, Praha, 2007. BARTOŠEK, Luboš. Náš film. Mladá fronta, Praha, 1985. BERANOVÁ, Petra. Audiovizuální média v divadle - film, video a počítačové umění v divadle od počátku 20. století do současnosti. Dipl.práce. FSS MU, Brno, 2007. BOLTER, J.D., GRUSIN, R. Remediation: Understanding New Media. Cambridge, MA - London, 1999. BROCKETT, David. Dějiny divadla. Nakladatelství Lidové noviny, Praha, 2008. BUSCHER, Barbara, HORÁKOVÁ, Jana. Imaginary Spaces. Koniasch Latine Press, Praha, 2008. CAGE, John. Silence. Přednášky a texty. Tranzit, Praha, 2010. ČERNÝ, František – SCHERL, Adolf (red.) a kol. Dějiny českého divadla, sv. IV. Academia, Praha, 1986. DVOŘÁK, Jan, HULEC, Vladimír. Příští vlna = Next wave: antologie alternativy, okraje a undergroundu v českém divadle 90. let. Pražská scéna, Praha, 1996. DVOŘÁKOVÁ, Markéta: Kompoziční přístupy při tvorbě multimediálních děl. Dis. práce. JAMU, Brno, 2010. HEIDEGGER, Martin. The Question concerning Technology. In Týž. Basic Writings. Harper and Row, New York, 1977. JANEČEK, Václav, KUBIŠTA, Štěpán. Laterna magika aneb "Divadlo zázraků". Laterna magika, Praha, 2006. JEŘÁBEK, Pavel. Vizuální projekce v divadle. Dipl.práce.JAMU, Brno, 2010. KIRBY Malone. LIVE MOVIES: A Field Guide To New Media for the Performing Arts. Multimedia Performance Studio,Department of Art and Visual Technology, College of Visual and Performing Arts, Richmond, VA, 2006. KLÍMA, Jakub. Krčemný biograf - raná filmová kultura v Brně v letech1896 -1912. Dipl.práce. FF MU, Brno, 2010.

80

LEHMANN, Hans-Thies. Postdramatické divadlo. Divadelný ústav, Bratislava, 2007. MALÝ, Svatopluk. Vznik, rozvoj a ústup multivizuálních programů. Nakladatelství AMU, Praha, 2010. MONACO, James. Jak číst film. Svět filmů, médií a multimédií. Albatros, Praha, 2004. MUKAŘOVSKÝ, Jan. Kapitoly z české poetiky I. Svoboda, Praha, 1948. POLMAN, Petr. Audiovizualizace na divadelních a hudebních scénách. Dipl.práce. JAMU, Brno, 2010. TULISOVÁ, Markéta. Typologie využití filmu a filmové projekce v současné české divadelní produkci. Dipl.práce. FF MU, Brno, 2010. SRBA, Bořivoj. Řečí světla. Princip světelného divadla v inscenační tvorbě Emila Františka Buriana. JAMU, Brno, 2004. ZAVARSKÝ, Ján. Kapitolky z dějin scénografie. JAMU, Brno, 2011. Články v periodickém tisku: BOHUTÍNSKÁ, Jana. Pusť asociace svobodně na špacír. Kulturní týdeník A2, 15/2010. ČERNÝ, Michal. Glum na tenisovém kurtu. Respekt, 32/2012. DOLANOVÁ, Lenka. Co to tam vařili? Kuchaři, jejich kitchen a chuť čerstvého videa. Iluminace, 2/2006. DUERO, Javier. Videoart ve věku dospělosti. Film a doba, 2/2007. FISCHER-LICHTE, Erika."Ach, takové staré otázky..."a jak s nimi zachází divadelní teorie dnes. Divadelní revue, 2/2005. HAGEN, Charles. Syntax binárních obrazů. Iluminace, 2/2006. IRMANOVÁ, Anna. Taková obyčejná tortura. Literární noviny, 8/2009.

81

Internetové zdroje (ověřené k 29.8.2012): http://25fps.cz/2007/filmova-historie-i-cast-do-28-12-1895/ http://www.alfredvedvore.cz http://alumni.media.mit.edu/~lew/research/livecinema/Live%20Cinema%20NIME %202004.pdf http://www.archatheatre.cz http//www.brown.edu/Departments/Music/sites/winkler//papers/Vid_and_Sound_Proc_ 2003.pdf http://www.ciant.cz http://www.laternamagika.cz http://nod.roxy.cz/teatronod http://www.modul8.com http://www.pifpaf.cz/cs/component/content/article/94-burstscratch-mikroloops-handagote-polyekran http://www.precinemahistory.net/ http://www.skutr.cz http://suite101.com/article/the-history-of-shadow-theatre-a98583#ixzz22HDYzYI4 http://tim09.blog.cz http://www.tyden.cz/rubriky/kultura/recenze/handa-gote-divadlo-kutilu-askautu_2948.html?showTab=diskutovane

82