Een dreunende housebeat van letters

Een dreunende housebeat van letters Lettervormgeving in hedendaagse Nederlandse poëzie

Masterscriptie Nederlandse taal en cultuur

Janne Colenbrander 0435708 Begeleider: dr. G.E.H.I. (Gaston) Franssen Universiteit van Amsterdam 24 december 2011

Inhoudsopgave Inleiding 1. 1.1. 1.2. 1.2.1. 1.3. 1.4.

Theoretisch kader Probleemstelling Onderzoeksmethode: tekstgericht of lezersgericht Productie en receptie Onderzoeksmateriaal: Astrid Lampe en Ruben van Gogh Verkenning van het onderzoeksdomein

1 2 5 7 9 10

2. 2.1. 2.1.1. 2.1.1.1. 2.1.2. 2.1.2.1. 2.1.3. 2.2. 2.2.1.a. 2.2.1.a.1. 2.2.1.b. 2.2.1.b.1. 2.2.2. 2.2.2.1. 2.2.3.

Casestudies Astrid Lampe Productie Leesconventies Receptie Leesconventies Vergelijking leesconventies Ruben van Gogh Productie Ruben van Gogh Leesconventies Ruben van Gogh Productie Melle Hammer Leesconventies Melle Hammer Receptie Leesconventies Vergelijking leesconventies

16 17 17 21 22 26 27 28 28 32 32 36 37 40 41

3. 3.1. 3.1.1. 3.1.2. 3.1.3. 3.2. 3.2.1. 3.2.2. 3.2.3.

Showcase Astrid Lampe ‘Er was geeneens’ ‘Die berberherder trok’ ‘Op pixelniveau’ Ruben van Gogh ‘Kikkers’ ‘Parkeerplaats Hoek van Holland’ ‘Nabestaan’

43 43 43 47 52 57 57 62 66

Conclusie

73

Literatuurlijst

76

Bijlagen Interview Melle Hammer Gedichten

78 101

Inleiding Op een vrijdagavond in 2009 zat ik met mijn blinde vriend Gert-Jan in een café. We dronken Grolschbier. ‘Wat is dit?’ vroeg Gert-Jan en voelde met zijn rechter wijsvinger over de zijkant van het flesje. ‘Dat zijn letters, daar staat Grolsch’, antwoordde ik. ‘Vreemd’, zei Gert-Jan, die naast het braille-schrift ook redelijk bekend is met de lettervormen zoals wij ze zien, ‘zo’n G ben ik nog nooit tegengekomen.’ ‘Klopt, dit is een cursieve G met een krullende staart en een slinger aan de bovenkant’, zei ik, ‘zo zie je ze niet vaak.’ ‘Hoe weet je dan dat het een G is? Moeten jullie al die lettervormen dan uit het hoofd leren?’ Al gauw raakten we verwikkeld in een gesprek over het lezen en interpreteren van verschillende G’s. Ik tekende wel vijftig variaties op Gert-Jans hand. Misschien wel meer, want ik vermoed dat we de tel zijn kwijtgeraakt. Deze gebeurtenis vormt de aanleiding voor deze scriptie. Dagelijks worden we geconfronteerd met letters in allerlei soorten en maten. De schreefletter Lexicon in het NRC Handelsblad, de schreefloze Comic Sans in het krantje van de buurtvereniging en de cursieve letters op het Grolschflesje in het café. Ook in hedendaagse poëzie duiken steeds meer verschillende lettertypes op. Een middag rondneuzen in poezieboekhandel Perdu aan de Amsterdamse Kloveniersburgwal heeft dat vermoeden bevestigd. Dat was het startsein voor het schrijven van deze scriptie, die zich toespitst op lettervormgeving in hedendaagse Nederlandstalige poëzie. In het eerste hoofdstuk wordt de probleemstelling, onderzoeksmethode en het onderzoeksmateriaal geïntroduceerd en toegelicht. In dit hoofdstuk komen ook andere literatuurwetenschappelijk onderzoeken aan bod die lettervormgeving als onderwerp hebben. Aan de hand van de poëzie van Astrid Lampe en Ruben van Gogh wordt in het tweede hoofdstuk een aantal leesconventies vastgesteld. Die worden in het derde hoofdstuk getest, zodat kan worden vastgesteld in hoeverre ze tot productieve interpretaties kunnen leiden. Het antwoord op deze en andere vragen is te vinden in de conlusie. Die wordt afgesloten met een aantal kanttekeningen en een voorstel voor eventueel vervolgonderzoek.

Hoofdstuk 1 1.1.

Probleemstelling

Een cursieve versregel, een vetgedrukt woord of een strofe in een ander lettertype. Wat heeft dat te betekenen? Methodes voor de analyse van poëzie beantwoorden dit soort vragen nauwelijks en schieten bovendien te kort in de analyse van typografie. Op zichzelf is dat niet verbazingwekkend: het tekstbeeld van de meeste dichtbundels wordt immers bepaald door traditionele typografische conventies, zoals een beperkte hoeveelheid tekst per bladzijde en de aanwezigheid van witregels. Ook voor het gebruik van lettertypes gelden zulke conventies. Het feit dat de meeste dichtbundels in één lettertype zijn gedrukt laat zien dat consequent lettergebruik als een van die conventies geldt. Deze conventies komen, zoals ik uitgebreid zal laten zien, ten onrechte nauwelijks aan bod in poëzie-analyses. En dat terwijl een aantal hedendaagse Nederlandstalige dichtbundels om een andere aanpak vraagt. In de bundel Roeshoofd hemelt (2005) van Joost Zwagerman wordt per gedicht afwisselend een schreefletter1 of een schreefloze letter2 gebruikt. In Hersenmutor (2005) van Tonnus Oosterhoff wisselen zwarte en grijze letters elkaar af. Kenmerkend voor de bundel Ik, en andere gedichten (2007) van de Vlaming Erik Spinoy is de grote verscheidenheid aan lettervormen: handgeschreven letters, schreefloze letters en letters die doen denken aan de belettering van een western-film vormen samen één gedicht. Een minder opvallende vorm van variatie is te vinden in de bundel Spijsamen (2007) van Rob Schouten, waarin clusters van twee letters door middel van een boogje zijn verbonden. Het betreft hier een een minimale ingreep – verder zijn de lettervormen identiek aan de overige letters in de bundel – maar zoals ik zal laten zien kan zelfs een op het oog onbetekenende variatie als deze van grote invloed zijn op de betekenis van poëzie. Er zijn dus verschillende voorbeelden te geven van hedendaagse dichtbundels waarin wordt gevarieerd met lettervormen. Ook de mate van variatie kan verschillen. Zo is het toevoegen van een verbindingsboogje minder ingrijpend voor het tekstbeeld dan de aanwezigheid van vier verschillende lettertypes. Desondanks gaat het in alle gevallen om een definitieve wijziging in het traditionele tekstbeeld. Witregels, spatiëring3 en andere typografische toepassingen kunnen de variatie vergroten of verkleinen, maar één van de eerste mogelijkheden om van het traditionele tekstbeeld af te wijken ligt besloten in de keuze van de lettervorm.

1

‘schreef’: 5. horizontaal streepje aan drukletters. Uit: Van Dale Onlinewoordenboek. Utrecht/Antwerpen: Van Dale Uitgevers, 2010.

2

‘schreefloos’: 1. (drukkersterm) zonder dwarsstreepjes. Uit: Van Dale Onlinewoordenboek. Utrecht/Antwerpen: Van Dale Uitgevers, 2010.

3

‘spatiëring’: 1. scheiding, ruimte tussen letters en woorden aanbrengen. Uit: Van Dale Onlinewoordenboek. Utrecht/Antwerpen: Van Dale Uitgevers, 2010.

2

In Literair Mechaniek – een veelgebruikt handboek voor de analyse van verhalende teksten en poëzie – krijgt de werking van variërende lettervormen minimale aandacht. Het handboek gaat in op de poëtische functie van taalgebruik. Deze functie is van toepassing op taaluitingen die zich richten op de vorm van de boodschap, of met andere woorden, op het teken zelf. Literair Mechaniek laat zien hoe de poëtische functies op verschillende talige niveaus werkzaam zijn. Ter illustratie van het (typo)grafische niveau wordt een fragment van ‘Bedreigde stad’ van Paul van Ostaijen besproken, een gedicht dat bestaat uit verschillende lettertypes in verschillende groottes. Literair Mechaniek schrijft hierover: ‘De grotere en vettere letter [...] wijkt af van het normale letterkorps. In gewone teksten is de lettergootte en -soort neutraal. Een gedicht of een verhaal kan in een 10-punts Times Roman worden afgedrukt of in een 12-punts Garamond zonder dat dit enig effect heeft op de boodschap. In het gedicht van Van Ostaijen wordt van deze regel afgeweken. Het grafeem krijgt betekenis (brullend gezang van Duitse soldaten). [...] In proza, zeker in zakelijke teksten, wordt veel gebruik gemaakt van typografische markering, meestal cursief of vet, om woorden naar voren te halen: een van de meest gebruikte vormen van typografische deviatie.’

Daarna volgt een fragment van Multatuli’s Minnebrieven, waarin het volgens Literair Mechaniek ‘heel bont’ wordt gemaakt met letterspatiëring, kleinkapitalen, vette en kapitale letters in verschillende groottes.4 Wat meteen in het oog springt is de verhouding tussen de lengte van de fragmenten en de verklaring die erbij gegeven wordt. De lengte van de primaire teksten beslaat bijna twee pagina’s, terwijl het in slechts zestien regels van een theoretisch kader wordt voorzien. Ook in vergelijking met andere typografische verschijnselen valt op dat er relatief weinig aandacht aan lettervormgeving wordt besteed. Aan de versregel wordt een paragraaf van twaalf bladzijden gewijd, die grotendeels ingaat op de werking van de witregel. Dat staat in schril contrast met de zestien regels waarin de verschillende lettervormen worden besproken. Los van het feit dat de aandacht voor typografie in Literair Mechaniek gering is roept de toelichting zelf ook vragen op. Van Boven en Dorleijn stellen dat de algemene lezersverwachting bij ‘gewone teksten’ uitgaat van het ‘normale lettertype’ dat neutraal is en ervoor zorgt dat de boodschap niet wordt beïnvloed. Van Boven en Dorleijn beweren dat dit normale lettertype zowel een 12-punts Garamond, een 10-punts Times New Roman of ieder ander lettertype (en grootte) zou kunnen zijn. Die constatering staat een goed begrip van het ‘normale lettertype’ in de weg, zeker als kenmerk van ‘gewone teksten’ – een al even problematisch begrip omdat het onmogelijk te definiëren is. Wellicht verwijzen Van Boven en Dorleijn hier naar de zogeheten ‘onzichtbare typografie’, een principe dat door letterontwerper en hoogleraar typografie Gerard Unger (1942) is geïntroduceerd.

4

Boven, Erica van en Gilles Dorleijn. Literair Mechaniek. Inleiding tot de analyse van verhalen en gedichten. Bussum: Uitgeverij Coutinho, 1999, p. 46-47.

3

Unger omschrijft deze vorm van typografie als herkenbare, makkelijke en daardoor onopvallende lettertypes die worden ingezet om een zo ruim mogelijke toegang tot de tekst te bieden.5 Wellicht hebben Van Boven en Dorleijn met het ‘normale’ lettertype en de ‘gewone’ tekst een soortgelijk principe voor ogen, maar het moge duidelijk zijn dat het door de onduidelijke formulering niet mogelijk is hierover uitsluitsel te geven. Zo is het ook onduidelijk wat Van Boven en Dorleijn bedoelen wanneer ze in Literair Mechaniek stellen dat Bezette stad zich ‘afzet tegen de regel’, een vaststelling die niet kan worden nagegaan zonder heldere definities van de gebruikte termen. Waar Van Boven en Dorleijn er beperkte definities op nahouden wanneer het gaat om termen als ‘normale’ tekst en ‘gewone’ lettertypes, zijn ze allerminst onduidelijk over de functie van de typografische afwijkingen in het gedicht. Zo stellen ze: ‘Het grafeem krijgt betekenis, [namelijk die van het] (brullend gezang van Duitse soldaten)’. Hier wordt een rechtstreeks verband gelegd tussen het vetgedrukte ‘Heil Dir im Siegerkrans’ en het het gezang van soldaten: het afwijkende teken geeft stem aan de inhoud. In principe valt deze gedachtegang wel te verdedigen. ‘Heil Dir im Siegerkrans’ zou inderdaad een soldatenlied kunnen zijn en termen als ‘marsj’ en ‘défilé’ (die eveneens in het gedicht voorkomen) kunnen refereren aan een trektocht door een stad. Maar het kan evengoed een intertekstuele verwijzing zijn naar een toespraak waarin helemaal niet wordt gezongen. Of misschien zijn de vette letters wel ingezet als tegenwicht voor het lichtzinnige ‘puppchen mein liebes Puppchen’ dat er in slanke letters aan vooraf gaat. Het lijkt dus niet gerechtvaardigd om aan het vormkenmerk <+vet> zonder meer de betekenis <+stem> te verbinden. Daarvoor is het aantal betekenismogelijkheden en functies te groot en wordt de uiteindelijke interpretatie te weinig onderbouwd. Het probleem van de redenering van Van Boven en Dorleijn schuilt dus niet zozeer in de betekenistoekenning zelf, want die zou zoals gezegd wel onderbouwd kunnen worden. Het struikelblok is eerder dat de interpretatie uitgaat van allerlei typografische vooronderstellingen. Van Boven en Dorleijn wekken hierdoor de indruk onbewust een bepaalde conventie, die van <+ stem>, te hebben ingezet. Gecombineerd met de geringe hoeveelheid aandacht voor de variatie in lettervormen kan worden geconcludeerd dat de kennis over typografische diversiteit wel erg beperkt is en aan uitbreiding toe is. Bovendien staat Literair Mechaniek in zijn gebrekkige aandacht voor typografische betekenistoekenning niet op zichzelf. Andere handboeken zoals De dichter is een koe (1991) van Hugo Brems en Lessen in lyriek (1993) van W. Bronzwaer ontwikkelen ook geen adequate methode om de variatie in lettervormen te duiden.

5

Unger, Gerard. Terwijl je leest. Amsterdam: De Buitenkant, 2006, p. 10.

4

Dit onderzoek wil een aanzet geven tot een poëzie-analystische methode waarin dat juist wel gebeurt, zodat het domein van de lettervormgeving niet langer onderbelicht hoeft te blijven. Om dit te kunnen bewerkstelligen worden de volgende vragen gesteld: •

Is de gebrekkige aandacht voor typografische betekenistoekenning in Literair Mechaniek representatief voor het hedendaagse literaire veld?

•

Wordt er in het literaire veld van de hedendaagse poëzie betekenis toegekend aan typografische diversiteit? Zo ja: welke functies en conventies worden er onderscheiden?

•

In hoeverre is de analyse van patronen in hedendaagse typografische betekenistoekenning bruikbaar als aanvulling op de traditioneel poëzie-analytische methodes?

1.2.

Onderzoeksmethode: tekstgericht of lezersgericht

Typografische betekenistoekenning kan op verschillende manieren tot stand komen. De tekst zelf kan als uitgangspunt dienen, maar het is ook mogelijk om vanuit de lezer op de lettervorm te reflecteren of om beide invalshoeken te combineren. Om te kijken welke methode het beste aansluit bij de probleemstelling van dit onderzoek worden hieronder een aantal literatuurwetenschappelijke onderzoeken behandeld. Die bieden inzicht in verschillende manieren van tekstinterpretatie en laten zien welke rol is weggelegd voor de tekst, de lezer of een combinatie van beide. Om de uiteenlopende visies op de lezer en de tekst op een overzichtelijke manier te classificeren stelt Gaston Franssen in zijn proefschrift Gerrit Kouwenaar en de politiek van het lezen een voorlopige tweedeling voor. Daarmee sluit hij aan bij literatuurwetenschappers als Zima, Fish en Compagnon, die al eerder eenzelfde tweedeling van literatuurwetenschappelijke benaderingen hebben voorgesteld. Als eerste is er de ‘werkgerichte’ benadering van het interpretatieproces die zich voornamelijk baseert op de originele tekst. Als beginpunt van de werkgerichte traditie verwijst Franssen naar de New Critics en in het bijzonder naar het essay ‘The Intentional Fallacy’ (1954) van Wimsatt en Beardsly. 6 Daarin wordt een aantal richtlijnen voorgesteld om de interpretatie van literaire werken te structureren. Het is bijvoorbeeld niet toegestaan om biografische informatie of intentionele vooronderstellingen mee te laten wegen in de betekenistoekenning, want de betekenis van een tekst is volgens de New Critics alleen binnen de tekst als zelfstandig artefact te vinden. Zodoende wordt de lezer buiten spel gezet. Een onderzoeksmethode die hierbij aansluit is de close reading-methode, waarin de tekst aan een zeer nauwkeurige, tekstgerichte lezing wordt onderworpen.

6

Franssen, Gaston. Gerrit Kouwenaar en de politiek van het lezen. Nijmegen: Vantilt, 2008, p. 17.

5

Tekstexterne elementen worden zoveel mogelijk buiten beschouwing gelaten, wat aansluit op het ideaal van de ‘objectieve kritiek’; kritiek die gericht is op het kunstwerk als object. Een dergelijke ergocentrische (tekstgerichte) benaderingswijze speelt een belangrijke rol in het hedendaagse literaire onderzoeksveld. Om dat te illustreren wijst Franssen op een aantal handboeken die de close reading-methode voorschrijven. Het in de vorige paragraaf aangehaalde Literair Mechaniek is daar een voorbeeld van. Daarin worden tekstinterne elementen uitgelicht en van een interpretatie voorzien. Van Boven en Dorleijn laten zich in andere publicaties van een heel andere kant zien wanneer ze pleiten voor een meer contextuele en institutioneel-sociologische benadering.7 Maar in het geval van Literair Mechaniek dat is ontworpen voor ‘wie zich gericht met literatuur bezighoudt’ en dat zich specifiek tot het universitaire onderwijssysteem richt, is uiteindelijk toch voor een ergocentrische invalshoek gekozen. Dat de meerderheid van de proefschriften afkomstig uit letterkundige faculteiten vanuit deze invalshoek zijn geschreven komt dan ook niet als een verrassing. 8 De contextuele en institutioneel-sociologische benadering, oftewel ‘de andere kant’ van Van Boven en Dorleijn, laat al zien wat de tweede literatuurwetenschappelijke benadering van het interpretatieproces inhoudt, namelijk dat er buiten de tekst wel degelijk mechanismen werkzaam zijn die het interpretatieproces kunnen beïnvloeden. Franssen onderscheidt naast de werkgerichte dan ook een ‘lezersgerichte’ benadering. Die veronderstelt dat het interpreteren van een tekst een subjectieve en vaak a-systematische aangelegenheid is, waarin het proces van telkens veranderende waardetoekenning, zingeving en normverandering centraal wordt gesteld. Hierdoor is zoiets als een ‘objectieve kritiek’ per definitie onhaalbaar en niet relevant. Het zwaartepunt wordt dan ook op receptieve en sociologische factoren gelegd die het interpretatieproces kunnen beïnvloeden. Franssen onderscheidt daarnaast nog een derde traditie: een combinatie van de werkgerichte en lezersgerichte benadering. Wetenschappers als Fish komen tot de conclusie dat de tekst als product van een gemeenschappelijk interpretatieproces kan worden beschouwd. De interpretatie van een tekst is, volgens deze alternatieve school, afhankelijk van de achtergrond en literatuuropvattingen van de lezer, die altijd binnen een specifieke interpretatieve gemeenschap kan worden geplaatst. Met dit gegeven in het achterhoofd hoeft de tekstinterpretatie niet automatisch het veld te ruimen, zolang de lezer zich maar bewust is van de interpretatieve gemeenschap waartoe hij behoort en welke literatuuropvattingen er binnen die gemeenschap gelden.9 Het werk van Culler heeft een belangrijke bijdrage geleverd aan de totstandkoming van zowel de lezersgerichte als de alternatieve traditie. ‘Zijn “lezer” is de verzamelplaats van literaire conventies’,

7

Franssen 2008: p. 19.

8

Van Boven en Dorleijn 1999: voorwoord.

9

Franssen 2008: p. 22-23.

6

zo typeert Meijer de functieomschrijving die Culler op de lezer loslaat.10 Culler stelt dat literatuurwetenschappelijk onderzoek niet geholpen is met de individuele interpretatie van teksten, maar meer gebaat is bij onderzoek naar de geldende conventies binnen de verschillende literaire instituties. Om deze conventies te achterhalen moet de literary competence van de lezer worden onderzocht, een principe dat door Culler wordt vergeleken met de werking van een aangeleerde en geïnternaliseerde grammatica: kennis over genres, de daarbij behorende eigenschappen en het specifieke discours, waardoor een een tekst ook als een literaire tekst wordt gelezen. Of zoals Culler het zelf omschrijft: literary competence is ‘a set of conventions for reading literary texts.’ 11 Dergelijke conventies, leesconventies, worden door Franssen gedefinieerd als ‘een normatief stelsel van interpretatieve en poëticale vooronderstellingen, dat door lezers is ontleend aan bestaande interpretaties of theorieën en dat als richtlijn fungeert bij het lezen van andere, nieuwe teksten.’12 Toegespitst op het tekstbeeld van poëzie zijn er diverse leesconventies te achterhalen: een bladspiegel met een ruime marge, witregels en een geringe hoeveelheid tekst per pagina zijn de revue al gepasseerd. Leesconventies als deze behoren allemaal tot de literaire competenties van de poëzielezer. Door bestaande interpretaties op hun leesconventies te onderzoeken kunnen de literaire competenties worden achterhaald en door ze samen te voegen kan een algemene ‘theory of reading’ worden geconstrueerd.13 Om vast te stellen hoe het hedendaagse literaire veld met typografische diversiteit omgaat biedt het onderzoek van Culler een bruikbare methode. Door het literaire veld op leesconventies te onderzoeken die ingaan op het typografisch verschijnsel van de variërende lettervorm kan de literairy competence en uiteindelijk een algemene ‘theory of reading’ worden vastgesteld. Zo wordt de huidige stand van zaken inzichtelijk gemaakt en wordt duidelijk in hoeverre die overeen komt met de minimale betekenistoekenning die in Literair Mechaniek wordt voorgesteld. Door gebruik te maken van de leesconventies van Culler sluit dit onderzoek aan bij de alternatieve traditie. De lettervorm is niet het vertrekpunt, de wijze waarop het hedendaagse literaire veld op de vormen reageert is dat wel. De tekst als zelfstandige eenheid wordt daarbij niet buiten beschouwing gelaten, want de vastgestelde leesconventies zijn wel degelijk gebaseerd op individuele interpretaties van de tekst. 1.2.1.

Productie en receptie

Het hedendaagse literaire veld bestaat uit verschillende literaire instituties, auteurs en lezers. 10

Meijer, Maaike. De lust tot lezen. Nederlandse dichteressen en het literaire systeem. Amsterdam: Sara/Van Gennep, 1988, p. 46.

11

Culler, Jonathan. ‘Literary competence’. Tompkins, Jane P. Reader-response criticism : from formalism to post-structuralism. Baltimore : Johns Hopkins University Press, 1980.

12

Franssen 2008: p. 19-26.

13

Franssen 2008: p. 20-21.

7

In dit onderzoek wordt nagegaan op welke manier het literaire veld met typografische diversiteit omgaat. Dat gebeurt niet zonder eerst een standpunt in te nemen ten opzichte van het veld zelf dat uit een aantal instituties bestaat, zoals de literaire kritiek, het literair-wetenschappelijk onderwijs en de uitgeverij. Voor dit onderzoek is de studie naar de literaire kritiek van wezenlijk belang, omdat deze institutie bestaat uit critici die op professionele wijze op literatuur – en naar verwachting ook op lettervormgeving – reflecteren. Deze gefundeerde beschouwingen kunnen inzicht bieden in de betekenistoekenning van specifiek lettergebruik en leveren (naar verwachting) een belangrijke bijdrage aan dit onderzoek. Helaas is het vrijwel onmogelijk om de literaire kritiek in z’n geheel te onderzoeken. Dit onderzoek richt zich dan ook op professionele lezers die in dagbladen tijdschriftrecensies uitspraken doen over hedendaagse dichtbundels. Deze groep lezers vormt een prominent onderdeel van de literaire kritiek, hebben doorgaans een groot bereik en kunnen daarom als representatief voor deze literaire institutie worden beschouwd. Om die reden vormen zij de interpretatieve gemeenschap die in dit onderzoek centraal staat en die verder wordt aangeduid als het ‘receptieve kamp’. Naast het receptieve kamp wordt er ook een ‘productief kamp’ onderscheiden; het kamp van dichters en eventueel vormgevers die de verschillende lettervormen hebben ingezet. Binnen dit kamp kan de uitgeverij ook zijdelings ter sprake komen, aangezien een dichtbundel bijna altijd binnen een uitgeverij-gerelateerde context wordt gepubliceerd en vormgegeven. De interpretatieve gemeenschap van dit kamp bestaat uit degenen die verantwoordelijk zijn voor de inzet van bepaalde lettertypes. Dat kan een dichter zijn, maar ook een vormgever, redacteur of een uitgever. De interpretatieve gemeenschap kan dus per dichtbundel verschillen. Onderzoek naar de leesconventies van het productieve kamp laat niet alleen zien op welke manier de lettervormen zijn ingezet, maar ook hoe zij zich verhouden tot de poëtica van de dichter en de vormgever. De uitkomst hiervan kan een aanvulling zijn op de traditioneel poëzie-analytische methodes wat betreft typografische betekenistoekenning. Daarnaast wordt duidelijk in hoeverre de leesconventies van het receptieve en het productieve kamp van elkaar verschillen of juist overeenkomsten vertonen. Op die manier wordt een hedendaagse stand van zaken opgemaakt, waarmee wordt een belangrijke doelstelling van dit onderzoek wordt vervuld. Andere spelers in het literaire veld, zoals de (niet professionele) lezers en het literairwetenschappelijk onderwijs, zouden ook bruikbare inzichten kunnen verschaffen. Maar van (niet professionele) lezers wordt niet verwacht dat ze volgens literatuur-wetenschappelijke richtlijnen op teksten – en typografische verschijnselen – zullen reflecteren, waardoor het wellicht moeilijk wordt om gefundeerde uitspraken te vinden.

8

Binnen het kader van het literair-wetenschappelijk onderwijs zijn handboeken als De dichter is een koe en Lessen in lyriek de revue al gepasseerd, maar die hebben vrijwel niets opgeleverd dat voor dit onderzoek relevant is. Om die redenen zijn deze spelers buiten beschouwing gelaten en richt dit onderzoek zich alleen op het interpretatieve en productieve kamp. 1.3.

Onderzoeksmateriaal: Astrid Lampe en Ruben van Gogh

Tot nu toe is er steeds gesproken over de hedendaagse poëzie als onderzoeksgebied. Een aantal concrete voorbeelden kwam in de eerste paragraaf al ter sprake. In de komende hoofdstukken staat het oeuvre van twee hedendaagse dichters centraal: Astrid Lampe en Ruben van Gogh. Het werk van deze dichters leent zich bij uitstek voor dit onderzoek. Niet alleen omdat er in beide oeuvres sprake is van variëteit in de lettervormen, maar ook omdat de receptiegeschiedenis van deze dichters goed met elkaar te vergelijken is. Zo verschenen er van Lampe vijf bundels tussen 1997 en 2010 en publiceerde Van Gogh vier bundels tussen 2000 en 2006. Beide oeuvres zijn dus ongeveer even omvangrijk en in min of meer dezelfde (recente) periode verschenen. Daarnaast is het oeuvre van beide dichters door verschillende dagbladen- en tijdschriften besproken, waardoor er voldoende en ongeveer evenveel recensies beschikbaar zijn. Hierdoor is er sprake van eenzelfde interpretatieve gemeenschap, namelijk professionele poëzielezers met een achtergrond in de literaire journalistiek. Een interessante bijkomstigheid is dat Van Gogh voor de bundel Klein Oera Linda (2006) intensief heeft samengewerkt met vormgever Melle Hammer, waardoor ze als twee volwaardige vertegenwoordigers van het productieve kamp optreden. De vormgeefster van Lampes bundels Hannie Pijnappels kreeg het binnenwerk kant-en-klaar aangeleverd, dus bij Lampe wordt het productieve kamp alleen door haarzelf vertegenwoordigd. Om een overzicht te krijgen van de receptie van het oeuvre van beide dichters wordt Literom geraadpleegd. Literom is een naslagwerk met ruim 60.000 Nederlandse en Vlaamse recensies vanaf 1900, uitgegeven door de Nederlandse Bibliotheek en Lectuur Centrale vanaf 1995. De beschikbare recensies worden onderzocht op uitspraken die ingaan op het tekstbeeld van de dichtbundels. Hierdoor wordt duidelijk of de variatie in lettervormen door de recensent überhaupt worden opgemerkt en welke leesconventies er gelden. Het materiaal voor het productieve kamp is afkomstig uit de database BNTL, de Bibliografie van de Nederlandse Taal- en Literatuurwetenschap. De BNTL bevat Nederlandse, Vlaamse en buitenlandse titels van publicaties over Nederlandse taal- en letterkunde uit de periode 1940 tot heden, waaronder ook publicaties over het werk van Lampe en Van Gogh.

9

Dit onderzoek is uitgegaan van interviews waarin de dichters zich uitspreken over hun poëzie en de bijbehorende werkwijze. Interviews als deze, voornamelijk afkomstig uit literaire tijdschriften en dagbladen, worden onderzocht op uitspraken die ingaan op de variërende lettervorm. Ook aan die uitspraken worden – net als bij het receptieve kamp – bepaalde leesconventies verbonden. Publicaties over het werk van Hammer zijn niet in de BNTL opgenomen, dus zijn leesconventies zijn gebaseerd op een persoonlijk interview. 1.4.

Verkenning van het onderzoeksdomein

Voordat de dichtbundels, de toegepaste letters en de daarop volgende kritiek worden onderzocht, volgt eerst een inventarisatie van het onderzoeksdomein waarin zij zich bevinden; de studie van typografie. Het is een verkenning van een gebied waarin een centrale rol is weggelegd voor lettervormgeving en eventuele effecten daarvan op het leesproces. Er komen verschillende soorten teksten en participanten aan de orde, maar de hieronder besproken benaderingswijzen vormen geen compleet overzicht. Toch is het zinvol om dergelijke onderzoeken te bespreken, omdat ze laten zien op welke manier er wetenschappelijk onderzoek wordt verricht naar typografische verschijnselen, hoe de resultaten in kaart worden gebracht en welke conclusies daaraan worden verbonden. Het materiaal in de volgende onderzoeken wordt steeds verder toegespitst. In het eerste onderzoek staat het alledaagse taalgebruik centraal, vervolgens wordt het taalmateriaal meer literair en artistiek van aard en het derde onderzoek gaat in op de werking van poëtisch taalgebruik. Het onderzoek Typography and Language in Everyday Life (2001) van Sue Walker richt zich op de graphic language van alledaagse geschreven teksten, door Walker getypeerd als huis- tuin- en keukentypografie. Het onderzoeksmateriaal bestaat uit niet-professionele teksten waarbij wordt nagegaan wat van invloed is op de visuele organisatie ervan. Volgens Walker is de relatie tussen participanten van essentieel belang, evenals de context waarin zowel de zender als de ontvanger zich bevinden. Walker plaatst haar onderzoek dan ook binnen het kader van de ‘genreanalyse’, een begrip dat door Fairclough wordt gedefinieerd als ‘a relatively stable set of conventions that is associated with, and partly enacts, a socially ratified type of activity.’14 Fairclough wordt beschouwd als één van de grondleggers van de discoursanalyse, een interdisciplinaire stroming die aan het einde van de jaren zestig is ontstaan en die kan worden gekarakteriseerd als een kruisbestuiving tussen linguïstiek, literatuurstudie, antropologie, semiotiek, sociologie, psychologie en communicatiewetenschap.15

14

Walker, Sue. Typography and language in everyday life. Harlow: Longman, 2001, p. 7.

15

Dijk, T. van. News as discourse. New Jersey: Lawrence Erlbaum Associates, 1988.

10

Discoursanalyse beschouwt taal niet als een zuiver intellectuele, cognitieve activiteit, maar als een onderdeel van een ruimer, sociaal geheel. De tekst zelf wordt als een activiteit beschouwd die wordt voortgebracht binnen een situatie. Op zijn beurt kan die weer nieuwe situaties voortbrengen. Een relatief ‘stabiele set’ van conventies die met een bepaalde activiteit of situatie correspondeert wordt door Fairclough als een ‘genre’ aangeduid. Genreeanalyse is een vrij nieuw onderzoeksveld binnen de discoursanalyse, dat naast een beschrijving van de karakteristieke kenmerken van een gesproken of geschreven tekst ook naar een verklaring voor die kenmerken zoekt. Die verklaring kan van sociale, contextuele of culturele aard zijn. Walker beschouwt dit als een valide uitgangspunt voor typografisch onderzoek: een contextuele basis en de variaties op de graphic language schetsen een beginsituatie. Vanuit daar kan worden gekeken naar factoren die invloed uitoefenen op de grafische conventies die een tekst articuleren. 16 Met behulp van de genreanalyse voor letter writing kent Walker een aantal verschillende communicatieve functies toe aan het gebruik van de cursieve letter: 17 •

onderscheidend – in geval van een boektitel;

•

ter differentiatie – wanneer een anderstalig woord wordt geïntroduceerd;

•

benadrukkend – om de aandacht op iets te vestigen.

Met behulp van genreanalyse kunnen typografische variaties niet alleen worden vastgesteld, maar kan er ook een specifieke functie aan het verschijnsel worden toegekend die in verband staat met de contextuele, sociale of culturele omstandigheden. Een geheel andere benaderingswijze van de werking van lettervormgeving is afkomstig van Johanna Drucker. In The Alphabetic Labyrinth wordt de geschiedenis van de vormen en letters van het alfabet gereconstrueerd. Behalve het alfabet zelf, door Drucker gedefinieerd als een representatie van een geluid of gesproken taal door een teken, wordt ook de symboolwerking van het alfabet onderzocht. Dit houdt in dat het alfabet wordt geïnterpreteerd als een groep visuele symbolen die door hun vormeigenschappen bepaalde interpretaties oproepen. Het onderscheid tussen deze functies leidt tot twee parallelle geschiedenissen: één die ingaat op de talige functie van het alfabet en één die de geschiedenis van de symboolwerking weergeeft. Die laatste is niet zelden het ‘slachtoffer’ van fantasievolle projecties, aldus Drucker, die in haar onderzoek naar lang vergeten orakels, religieuze rituelen en mystieke overtuigingen verwijst. Aanhangers van dergelijke overtuigingen hoopten door de bestudering van lettervormen inzicht te krijgen in de grote, onopgeloste mysteries van het menselijk bestaan.18

16

Sue Walker 2001: p. 6.

17

Sue Walker 2001: p. 12.

18

Drucker, Johanna. The alphabetic labyrinth: the letters in history and imagination. London : Thames and Hudson, 1995, p. 1-17.

11

Volgens Drucker worden dergelijke praktijken door hedendaagse wetenschappers met argusogen aanschouwd, maar desondanks zijn er nog steeds voorbeelden van symboolwerking te vinden. Een voorbeeld is het ideografische schrijfsysteem dat ideeën of concepten middels één of meerdere karakters weergeeft. Een volledig ideografisch schrift bestaat niet, maar een aantal elementen zijn wel terug te vinden, zoals bij zeventiende-eeuwse filosofen die experimenteerden met ideografische symbolen om kennis op een directe manier over te brengen zonder tussenkomst van een te decoderen schrift. Ook bij hedendaagse ontwerpers bespeurt Drucker een zoektocht naar dergelijke universele symbolen.19 Drucker onderscheidt het ideografisch schrijfsysteem van het traditionele alfabet vanwege de oorsprong van beide systemen: het alfabet kent een fonetische grondslag en is een representatie van een geluid of gesproken taal. Het ideografisch schrijfsysteem is een rechtstreekse representatie van ideeën of concepten. In het artikel ‘Not sound’ wordt een relatief nieuw verschijnsel geïntroduceerd; de visual code, door Drucker gekarakteriseerd als ‘graphical forms fixed by convention.’20 De visual code kan worden beschouwd als een visueel elementen van een specifieke beeldtaal: ‘Visual codes are notoriously unstable, and attempts to describe them in logical terms, semioticians have long recognized, yield at best a semiology of the visual – not a formal system but a rhetorical one that by analogy has some of the properties of a language. Some […] would argue that texts acts similarly, and indeed, in the study of type and typography the finitude of the letters unravels into a plentitude, for the very reason that letters are visual elements: drawn, printed, inked, brushed, scribbled or inscribed.’21 Poëzie is sinds de komst van de drukpers steeds meer het product geworden van gestandaardiseerde processen en visuele composities. De productie ervan is niet zonder meer terug te voeren op de gesproken verzen van weleer. Maar volgens Drucker is die ontwikkeling nauwelijks terug te zien in de literaire kritiek, omdat die nog niet in staat is om visuele elementen op adequate wijze te duiden. Drucker stelt dat de literatuurkritiek vergevorderd is als het gaat om de bestudering van rijm, ritme en andere fonetische aspecten, ‘but the language of descriptive analysis for visual features barely exists.’ Ze pleit dan ook voor ‘a critical metalanguage for describing visual forms within poetic inscription.’ 22 Om de visual codes te kunnen classificeren en te duiden stelt Drucker een benadering voor die gebaseerd is op de zeven grafische variabelen van de Franse semioloog Jacques Bertion: afmeting/schaal, vorm, waarde (grijsschaal of toon), kleur, patroon, richting en plaatsing.23

19

Johanna Drucker 1995: p. 1-17.

20

Drucker, Johanna. ‘Not sound’. Perloff, Marjorie e.a., red. The Sound of Poetry/The Poetry of Sound. Chicago: University of Chicago Press, 2009 I, p. 237-248.

21

Drucker, Johanna. SpecLab: digital aesthetics and projects in speculative computing. Chicago: University of Chicago Press, 2009 II, p. 131.

22

Johanna Drucker 2009 I: p. 238.

23

Johanna Drucker 2009 I: p. 244.

12

Onder die laatste wordt de plaatsing in groepen of in andere relationele verbanden bedoeld, en met ‘richting’ de richting ten opzichte van de bladspiegel of andersoortig kader. Omdat Bertion zijn variabelen ontwikkelde vóór de komst van het digitale tijdperk, moeten er volgens Drucker twee variabelen worden toegevoegd: timing en beweging. Op die manier kan ook digitale poëzie worden geclassificeerd. Voor veel vormkenmerken geldt dat ze ‘als vanzelfsprekend’ aan een specifiek effect worden verbonden, maar de variabelen van Bertion dwingen de lezer om verder te kijken dan deze typografische vooronderstellingen. Een voorbeeld hiervan is de door Literair Mechaniek veronderstelde verbinding tussen <+vet> en <+stem>. <+vet> is te classificeren onder de variabele ‘afmeting/schaal’ van een letter. Het gebeurt regelmatig dat variatie in afmeting/schaal van de letter als een toename of vermindering van volume wordt geïnterpreteerd, maar die veronderstelling is lang niet altijd juist. Ter illustratie wijst Drucker op een tweeregelig versje: The fog it comes on little cat feet De verminderde grijsschaal van de tweede regel kan worden beschouwd als een representatie van het zachte geluid van de ‘little cat feet’. Maar de grijze kleur kan ook verwijzen naar ‘the fog’. Misschien is de kat wel grijs en daarom de versregel ook, of benadrukt de ‘zachte’ grijze versregel de zachtheid van de kleine kattenpootjes. Kortom: de toename of vermindering van volume zou één van de functies van een visual code zoals deze kunnen zijn, maar er zijn ook andere mogelijkheden zoals kleur, afmeting, zachtheid etcetera. Ook het bepalen van een hiërarchie, de verwijzing naar een bepaald genre of een parodie daarop zijn voorbeelden van functies die met behulp van de negen variabelen aan de visual codes kunnen worden toegekend. In het artikel ‘Typografie als conventie en innovatie in de poëzie’ van Van Peer wordt de houdbaarheid van functies zoals vastgesteld door Walker en Drucker op de proef gesteld. Van Peer komt dan wel tot de conclusie dat ‘de typografie in staat is om een zeer specifieke bijdrage aan de kwaliteit van poëzie te leveren’, maar ‘anderzijds kunnen we niet om de vaststelling heen dat veel van deze typografische experimenten nauwelijks meer dan historisch-documentaire waarde hebben en daardoor terecht ook buiten de literaire canon vallen. Bovendien is de aantrekkingskracht van dergelijke typografische mogelijkheden niet in alle perioden even sterk.’ Van Peer zoekt naar een verklaring voor de fluctuatie in aantrekkingskracht voor typografische mogelijkheden. Hij komt tot de conclusie dat de (her)opbloei van bepaalde genres valt te situeren in tijden van grote sociale, politieke en ideologische verschuivingen. Als belangrijkste oorzaak wordt naar de komst van een nieuw communicatiemiddel verwezen dat op grote schaal zijn intrede doet.

13

Een dergelijk medium zorgt voor een nieuwe omgang met de menselijke taal en resulteert dan ook in een toename van typografische experimenten.24 Van Peer beweert dat typografische experimenten onmogelijk een blijvende invloed op onze algemene leeservaring kunnen uitoefenen. Hij is van mening dat experimentele typografie thuishoort binnen een specifieke context die afhankelijk is van sociale, politieke en ideologische verschuivingen. Om die reden zullen typografische experimenten niet doordringen tot de literaire canon of binnen het onderzoeksdomein van de algemene literatuurwetenschap worden behandeld. Toch zegt zijn redenering wel degelijk iets over lettervormgeving, namelijk dat het een contextafhankelijke proces is. Daarmee beweert hij eigenlijk niets anders dan Walker met haar genreanalyse. Daarnaast verbindt hij de context van grote sociale, politieke en ideologische verschuivingen aan een historisch-gefixeerde literaire canon. Hierop baseert hij de invloed van het typografische experiment. Het is de vraag of die vergelijking terecht is, want als de invloed op de literaire canon als uitgangspunt dient dan zouden allerlei literaire ontwikkelingen ten onrechte genegeerd worden. De hierboven besproken onderzoeken vertrekken vanuit een verschillende probleemstelling en hanteren alle drie andere onderzoeksmethoden. Walker gaat uit van de genreanalyse, Drucker presenteert twee parallelle geschiedenissen van het alfabet en introduceert de visual code. Van Peer benadrukt de contextafhankelijke status van typografische diversiteit. Maar ondanks de verschillen zijn er tussen de drie benaderingswijzen ook overeenkomsten te vinden. Zowel Drucker als Van Peer gaan uit van een context-afhankelijke basis en schetsen vanuit daar een beginsituatie met de bijbehorende conventies. Afwijkingen van die conventies proberen zij te verklaren. Walker doet dat ook, door de visual forms tegen de orale traditie af te zetten, maar een verklaring voor de verschillen blijft uit. Een tweede belangrijke overeenkomst is het toekennen van functies aan de variërende lettervormen. Drucker stelt dat ‘the language of descriptive analysis for visual features barely exists’, maar het is op zijn minst opvallend te noemen dat drie geheel uiteenlopende onderzoeken over experimentele lettervormgeving overgaan tot functietoekenning. Al gebeurt dat wel op drie verschillende manieren. Walker kent functies toe op basis van de genreanalyse, waarbij het genre als uitgangspunt dient. Drucker baseert zich op de vormgeving zelf, gerepresenteerd door de visual codes die met behulp van de negen grafische variabelen van Jacques Bertion worden geclassificeerd en een functie krijgen toegewezen. Het onderzoek van Van Peer is in dit geval het minst productief, aangezien er maar één functie aan de experimentele lettervormen wordt toegekend: die van representant van een grote sociale, politieke en ideologische verschuivingen.

24

Peer, W. van. ‘Typografie als conventie en innovatie in de poëzie’. Spektator. Jaargang 19 (1990): p. 171-182.

14

Desondanks is zijn invalshoek wel degelijk bruikbaar, aangezien hij stilstaat bij de omstandigheden waaronder bepaalde poëzie wordt geproduceerd. Ook Walker richt zich op het productieve kamp en onderzoekt de visuele organisatie van het taalmateriaal. Drucker concentreert zich juist weer op de receptie van bepaalde visuele elementen, waardoor de productiekant buiten beschouwing wordt gelaten. Hieruit blijkt dat het zinvol kan zijn om beide kampen te onderzoeken, zodat een vergelijking kan worden gemaakt. Dat is nog een reden om zowel het productieve als het receptieve kamp te onderzoeken. Met hun aandacht voor de functie en context van specifieke lettervormen treden Walker, Drucker en Van Peer in de voetsporen van Culler. Zijn onderzoeksmethode gaat uit van verschillende literaire instituties en probeert te achterhalen welke conventies er gelden. Op die manier kan er vanuit individuele interpretaties een algemene ‘theory of reading’ worden vastgesteld. Hoewel de onderzoeken van Walker, Drucker en Van Peer op verschillende manieren tot stand zijn gekomen, gaan ze alledrie vanuit hetzelfde principe te werk. Niet vanuit individuele interpretaties, maar vanuit een specifieke context. Omdat dit onderzoek ook wil nagaan hoe er met verschillende lettervormen wordt omgegaan, ligt het voor de hand om bij deze benaderingswijze aan te sluiten. Door niet uit te gaan van één enkele recensent, maar van een interpretatieve gemeenschap die vanuit een specifieke context te werk gaat.

15

Hoofdstuk 2 Casestudies De leesconventies van Culler zijn door Franssen gedefinieerd als ‘een normatief stelsel van interpretatieve en poëticale vooronderstellingen, dat door lezers is ontleend aan bestaande interpretaties of theorieën en dat als richtlijn fungeert bij het lezen van andere, nieuwe teksten.’25 In dit hoofstuk wordt achterhaald welke leesconventies er gelden omtrent de productie en receptie van de poëzie van Lampe en Van Gogh. De dichters hebben een vergelijkbaar oeuvre wat betreft omvang en verschijningsperiode en mede daardoor correspondeert de interpretatieve gemeenschap met elkaar. Vanuit een productief en een interpretatief kamp worden verschillende leesconventies vastgesteld, zodat kan worden nagegaan hoe het literaire veld zich tot variërende lettervormen in hedendaagse poëzie verhoudt. In hoofdstuk 1.2. is de onderzoeksmethode al toegelicht. Het materiaal voor de studie naar het receptieve kamp is afkomstig uit Literom, een naslagwerk voor recensies. Naast de uitspraken over variërende lettervormen zullen ook observaties over het algemene tekstbeeld worden onderzocht. Zo wordt duidelijk hoe lettervormgeving, tekstbeeld en literaire kritiek zich tot elkaar verhouden. Het oeuvre van Lampe en Van Gogh dient hierbij als uitgangspunt. De leesconventies van deze dichters zijn gebaseerd op interviews uit de BNTL met een poëticale grondslag. Met Hammer is een persoonlijk interview afgenomen. Uitspraken over de variatie in lettervormen en het tekstbeeld zijn geselecteerd, eventueel van commentaar voorzien en naar leesconventies vertaald. De poëzie van Lampe komt als eerste aan bod. Het productieve kamp bestaat uit Lampe zelf, die eveneens verantwoordelijk is voor de vormgeving van haar dichtbundels. Poëticale uitspraken die betrekking hebben op variërende lettervormen of het tekstbeeld zijn verzameld en vormen de basis van Lampes leesconventies. Dezelfde procedure wordt herhaald voor het receptieve kamp. Uit recensies die ingaan op lettervormen of andere facetten van het tekstbeeld worden leesconventies gehaald. Die worden vergeleken met de leesconventies van Lampe. In die vergelijking komen de belangrijkste overeenkomsten en verschillen aan bod. Voor de poëzie van Van Gogh ligt de situatie iets anders, omdat het productieve kamp uit zowel Hammer als Van Gogh bestaat. Verder is de onderzoeksmethode hetzelfde als die van Lampe.

25

Franssen 2008: p. 26.

16

2.1.

Astrid Lampe

2.1.1.

Productie

De visie op poëzie en de werkwijze, oftewel de poëtica van een auteur kan op verschillende manieren worden gereconstrueerd. Een veelgebruikte methode is de bestudering van poëticale teksten, zoals interviews waarin de auteur zich uitspreekt over poëzie. Lampe is de afgelopen jaren regelmatig geïnterviewd over haar dichtbundels. Deze interviews vormen de basis voor het onderzoek naar haar poëticale opvattingen en bijbehorende leesconventies. Een steeds terugkerend aspect in vraaggesprekken met Lampe is ruimtelijkheid in poëzie. Wanneer Lampe poëzie met proza vergelijkt constateert ze dat ‘er [in poëzie] achter de zinnen veel meer ruimtelijkheid is, waardoor er ook nieuwe ruimte in je hoofd ontstaat.’26 In haar poëtica gaan ruimtewerking en verniewing hand in hand: ‘Mijn gedichten vormen een scenario voor een nieuwe werkelijkheid. Zijn een soort van stofferingen daarvan. Stofferen een nieuwe werkelijkheid soms kwistig met dikke dotten en plukken, maar laten ook veel ruimte. Dat is tenminste mijn streven.’27 Lampe legt een tweede verband tussen ruimte en poëzie, dat ze als argument gebruikt om poëzie boven proza te verkiezen: ‘Zo’n stuk proza of verhaal krimpt in tot de letters op papier, terwijl een gedicht, gul, almaar uitdijt en telkens nieuwe lezingen uitlokt.’28 Het uitdijen, gul zijn en het uitlokken van nieuwe lezingen suggereert beweging in een onafgebroken, grenzeloze ruimte. Maar de verwijzing naar een scenario – ‘Mijn gedichten vormen een scenario voor een nieuwe werkelijkheid’ – laat juist zien dat de ruimte beperkt is. Lampe vergelijkt haar werkwijze met die van de kinetische kunstenaar Jean Tinguely: ‘Ik construeer en componeer, ik assembleer en sample. Ik zet iets in elkaar met woorden. Iemand als Tinguely doet dat met radertjes en schroot dat hij overal vandaan opduikelt. Bij mij is dat niet anders, textuur en stoffelijkheid maken een wezenlijk onderdeel uit van het werk.’29 Door termen als ‘radertjes’, ‘mechaniekjes’ en ‘schroot’ te gebruiken, wordt naar mechanische processen gerefereerd. Eenzelfde proces lijkt van toepassing op de werkwijze van Lampe. In een vraaggesprek tussen Ilja Leonard Pfeijffer en Lampe wijst Pfeijffer op een willekeurig spel van taalelementen. Hij typeert Lampe’s werkwijze als een ‘onverhoeds vermengen van uiteenlopende vormen van idioom.’

26

Bongers, Willem en Laurens Ham. ‘Mensen gooien dat in het begin gewoon weg want "dat is ónzin": [lacht uitbundig]: een poëtisch onderzoek naar de memen van Astrid Lampe: interview’. Vooys. Jaargang 25 (2007): p. 34.

27

Pfeijffer, Ilja Leonard. ‘De verliefde straatvechter: Ilja Leonard Pfeijffer in gesprek met Astrid Lampe’. Revisor. Jaargang 28 (2001): p. 34.

28

Bongers en Ham 2007: p. 35.

29

Waal, Henk van der en Erik Linder. Gesprekken en essays over de kunst van het dichten met Esther Jansma, Astrid Lampe, F. van Dixhoorn, Piet Gerbrandy, Nachoem Wijnberg, Arjen Duinker, Anne Vegter, Anneke Brassinga. Amsterdam: Querido, 2009, p. 89.

17

Volgens Lampe gaat het echter om ‘een bewúst vermengen. […] Soms trekt het ene materiaal – woordjes, zinnen die een bewerking ondergingen om het zo bloot mogelijk te krijgen – het andere aan. Ik probeer dat materiaal een zo groot mogelijke geladenheid mee te geven.’30 Het (re)construeren en de collageachtige manier van werken doet denken aan readymades uit de jaren ’60. Maar Lampe plaatst zichzelf buiten het kader van de ‘lauwe zestigerkliekjes […], zuivere readymades interesseren me niet. Het was toen misschien revolutionair om een aankondiging van een ouderavond te kopiëren en van enjambementen te voorzien, maar ik vind wel dat je wat met het taalmateriaal moet doen. Het is de kunst om onderwerpen elkaar te lijf te laten gaan, om nieuwe betekenissen te creëren door het combineren van elementen die op het eerste gezicht niks met elkaar te maken hebben.’31 Maar zijn de readymades uit de jaren ’60 wel zo willekeurig? Lampe impliceert dan wel dat ze (in tegenstelling tot de zestigers) het taalmateriaal beheerst en ‘er iets mee doet’. Maar uit een ander vraaggesprek blijkt dat dit slechts tijdelijk het geval is. Want ‘op het moment dat het poëzie wordt, gaan de woorden zelf eisen stellen en volgen hun eigen wetten. Ze trekken zich dan niet zoveel meer aan van het visioen waarmee je begonnen bent, maar krijgen de overhand op de opgelegde structuren die je aanvankelijk zo mooi had bedacht. Naar mijn idee is het beter om te luisteren naar wat de woorden willen dan koste wat het kost dat vooropgezette idee uitwerken.’32 De taalconstructie ontspoort. Hierdoor kan er geen sprake zijn van een vooropgezet plan, maar eerder van een concept dat gaandeweg vorm krijgt. Lampe’s kritiek op de werkwijze van de zestigers lijkt dan ook niet helemaal terecht, maar biedt haar wel de mogelijkheid om zich tegen deze literaire stroming af te zetten. De ontsporing van een gedicht ziet Lampe terug in het ontstaan van een bundel: ‘Je neemt een geraamte, je maakt een onderverdeling, je gaat kamertjes inrichten met behangcitaten, spiegels en dubbele muren. Zo kwam het dat de werktitel van de bundel die volgend jaar uit zal komen Joops poppenhuis werd. Een project begint al door iets van straat op te willen rapen. Dat is de eerste aanzet, maar uiteindelijk moest het ruimer en moest ik uit die poppenkast breken. De bundel heet dan ook definitief anders.’33 Het geraamte van het poppenhuis wordt dan wel afgebroken en vervangen, maar de nieuwe versie had niet kunnen bestaan zonder het oorspronkelijke model. Dat gebeurt ook met de gedichten waarin een vooropgezette structuur wordt vervangen door een nieuw concept. Ook de lezersverwachtingen rondom lyriek worden vormen de basis van een door Lampe voorgesteld alternatief: ‘[Ik gebruik] beproefde technieken en stijlfiguren maar altijd met een knauw of een knik en met een ander doel dan louter te behagen, een onvoorspelbare uitwerking.’34 30

Pfeijffer 2001: p. 33.

31

Bongers en Ham 2007: p. 38-39.

32

Van der Waal en Lindner 2009: p. 90.

33


34


18

‘[Want] de meeste mensen willen en verwachten lyriek wanneer ze poëzie lezen. En ik wil het ze niet onthouden want ook ik houd heel erg van lyriek, maar weer niet op de naïeve manier. Dus bak ik poëtische appeltaarten met een likje arsenicum. Gebruik ik die lyriek ook als mooi voertuig voor hele gemene spulletjes die lelijke dingen kunnen aanrichten.’35 De lyrische vorm blijft gehandhaafd, maar de functieomschrijving wordt aangepast. Wanneer het om traditionele, specifiek lyrische poëzieopvattingen gaat, neemt Lampe een ambivalente houding aan. De hiervoor genoemde voorbeelden laten zien hoe bepaalde conventies worden omgevormd tot nieuwe regels, maar sommige tradities dienen het veld te ruimen: ‘Met mijn poëzie probeer ik te breken met de traditionele en dan vooral romantische kunst- en kunstenaarsopvattingen.’36 En: ‘Dat snobisme, dat volkomen achterhaalde pathos dat je zowel in de traditionele poëzie ziet als in het theater, daar richt ik keer op keer mijn pijlen op.’37 Toch oefent het theater ook aantrekkingskracht uit: ‘Het theatrale en pathetische fascineert me, vandaar dat ik vaak veel beelden gebruik die je op het katholicisme terug kunt voeren. Het is een kwestie van dingen mogen versieren, uitbundig met veel strikken en gelakte schoentjes. Een ontroerend soort bombast, waar je zo doorheen kunt prikken. Die zwierigheid zit veel meer in mijn systeem dan de rechthoekige afgepastheid van het calvinisme.’38 Lampes ambivalente houding ten opzichte van traditionele opvattingen komt ook hier tot uiting. Net als bij de verwijzing naar het scenario. Daarin bepaalt de dichter hoe er gelezen moet worden, en dat neigt naar het snobisme waar Lampe tegelijkertijd haar pijlen op richt. Doordat Lampe haar poëzie binnen een niet-vooropgezette, niet-alledaagse context wil plaatsten worden zowel algemene literatuuropvattingen als het alledaagse taalgebruik op de proef gesteld: ‘Je leeft nu in deze tijd en in deze tijd kun je poëzie inzetten om de taal los te maken uit de alledaagse context, uit al die praktische situaties waarin de taal gebruikt wordt om mee te marchanderen, te jeremiëren en te prakkiseren. Of luchtig te verbloemen.’39 Hoe dit doorwerkt op het begripsniveau van de lezer wordt door Lampe op bijna neurobiologische wijze uitgelegd, met termen als ‘betekenisvelden in de hersenen’ die worden geactiveerd, een ‘muzikale kwab’ en ‘alfagolven’ in de hersenen.40 De taalexperimenten van Lampe krijgen hierdoor een wetenschappelijk karakter: ‘Het gaat om het betekenisveld dat een gedicht blootlegt en niet om het verhaaltje dat het vertelt.

35


36


37


38

Bongers en Ham 2007: p. 43-44.

39


40


19

Dat is een heel eigen en specifiek gebied en dat noem ik vitaal en niet per definitie welbespraakt. Dat noem ik schokkend en dat noem ik poëtisch.’41 De reden waarom Lampe het betekenisveld wil blootleggen hangt waarschijnlijk samen met de functie die ze aan poëzie toekent. Taal wordt niet langer gebruikt om een boodschap over te brengen: ‘Het wordt even ontlast van zijn taak alleen maar voertuig te zijn van zijn zinnig betekenis dragen ten bate van de bewering, het verhaal of de mededeling. De taal hervindt in de poëzie zeker weer iets van zijn oorspronkelijkheid.’42 Lampe lijkt door middel van taalexperimenten de verschillende mogelijkheden van taal te willen onderzoeken. Een van die mogelijkheden is de muzikaliteit van taal: ‘Het muzikale gebied in je hersenen bijvoorbeeld, [daar] weet [ik] met mijn poëzie wel raad [mee]. Op het moment dat je die muzikale kwab weet te activeren door gewoon stug door te blijven lezen, desnoods hardop, wil het wel eens spontaan bèta gaan vuren op je alfagolven. Dan gulpt er vanzelf een stortvloed aan betekenis méé.’43 Daarbij hecht Lampe veel waarde aan de klankeffecten van poëzie: ‘Articuleren, de taal laten klinken, is een van de meest helende zaken die ik me kan voorstellen.’44 Een andere experiment richt zich op de intertekstuele aard van taal: ‘Poëzie schrijf je nooit in een vacuüm, je communiceert met je poëzie, je schrijft ín en tegen de traditie, samen met vele andere dichters, dode én levende. Zo zou je om mijn bundels ook andere bundels heen kunnen leggen en andere romans of schilderijen en dat “praat” dan allemaal met elkaar. Constant neem je geluiden tot je, van andere dichters en op straat, over de politiek in de krant of over feromonen in het biologieboek van je zoon. Je kunt het zo gek niet bedenken of het vindt zijn weerslag in mijn gedichten.’45 Behalve op andere teksten doelt Lampe ook op de samenwerking met andere dichters: ‘Dat is een van de mooie dingen van poëzie, het dynamische, het onbepaalde, het constant zelf van dag tot dag opnieuw uitvinden en samen met andere dichters herdefiniëren, de voedende onrust die vanuit die gedachte ontstaat.’46 Tot zover zijn de wetenschappelijke, objectieve en intertekstuele aspecten van Lampes poëtica aan de orde gekomen. Maar volgens Lampe is er ook taal die ontroert, een taal die zinnelijk is en een gevoelswaarde heeft: ‘In Spuit je ralkleur zoek ik voortdurend naar dat zinnelijke. Dat iedere taal zo’n andere gevoelswaarde heeft is iets wat me erg bezig houdt. Wanneer ik als Nederlander Vlaams of Zuid-Afrikaans hoor, loopt er soms pardoes een rilling over mijn lijf.

41

Van der Waal en Lindner 2009: p. 94.

42


43


44


45


46


20

Het zijn prachtige talen die nauw verwant zijn aan het Nederlands en je onmiddellijk treffen zonder dat je het direct begrijpt. Het is alsof de schillen van de taal vallen, op zo’n manier dat je eigen Nederlandse taal ineens veel levendiger tot je doordringt. Dat is een bij uitstek poëtische beleving.’47 En: ‘Poëzie ontroert niet zoals een gebeurtenis of een herinnering aan een gebeurtenis je ontroert, maar zoals klank, muziek, een kleur, een vorm die je onmiddellijk kan raken en puur op je inwerkt. In poëzie komen veel van die elementen samen.’48 ‘Het poëtische’ kan bij Lampe dus verschillende vormen aannemen. Van neurobiologisch tot muzikaal, van mechanisch tot ontroerend. 2.1.1.1. Leesconventies Aan de hierboven gereconstrueerde poëticale opvattingen van Lampe kunnen bepaalde leesconventies worden verbonden. Dat wil niet zeggen dat de lezer ook zo leest, maar door de leeseconventies kunnen de verwachtingen wel worden gestuurd. 1. De leesconventie van ruimtelijkheid Ruimtelijkheid wordt door Lampe als een van de belangrijkste eigenschappen van poëzie beschouwd. Ook in haar eigen poëzie probeert Lampe steeds nieuwe lezingen uit te lokken, waardoor de poëzie steeds meer ‘uitdijt’. Daarnaast streeft Lampe naar ruimtelijkheid in contextuele zin: de lezer dient zijn alledaagse context te verruilen voor een nieuwe talige werkelijkheid; 2. De mechanische leesconventie Door herhaaldelijk de vergelijking te maken met kunstenaars als Tinguely en consequent termen als ‘radertjes’ en ‘mechaniekjes’ te gebruiken plaatst Lampe haar werkwijze binnen het discours van mechanische vaktermen. Hierdoor komt de nadruk op het mechanische karakter van taal, en daarmee op het taalmateriaal zelf te liggen; 3. De intertekstuele leesconventie Lampe plaats haar werk expliciet binnen een intertekstuele context – ‘Poëzie schrijf je nooit in een vacuüm’ – en eenzelfde benadering wordt van haar lezers gevraagd – ‘Zo zou je om mijn bundels ook andere bundels heen kunnen leggen en andere romans of schilderijen en dat “praat” dan allemaal met elkaar.’; 4. De antitraditionele leesconventie De meer tekstinhoudelijke leesconventie heeft betrekking op de literaire traditie waar Lampe zich kritisch tegenover opstelt. Lampe beweert antilyrische, antiromantische, kortom antitraditionele poëzie te maken. 47


48


21

Niet altijd door de traditie af te schrijven, maar ook door er een antitraditionele wending aan te geven; 5. De neurobiologische leesconventie In deze leesconventie wordt een verband gelegd tussen Lampes poëzie en de activering van alfagolven, betekenisvelden en muzikale kwabben in de hersenen van de lezer. Vanuit de [neuro]biologische leesconventie worden de effecten van poëzie in wetenschappelijke processen vertaald. 2.1.2.

Receptie

Uit onderzoek naar de Literom-recensies over Lampes poëzie (22 stuks) blijkt dat uitspraken over het tekstbeeld niet eenduidig te classificeren zijn. Sommige uitspraken zijn expliciet, zoals de observatie van Volkskrant-recensent Rob Schouten over Lampes debuutbundel Rib: ‘Daarbij komt nog een overvloed aan kapitaalgezette woorden en dynamische accenten, waardoor je het gevoel krijgt je hotsend, botsend en uithalend door deze gedichten te bewegen.’49 Schouten gaat in op lettervormgeving en interpunctie. Daarnaast benoemt hij het effect dat deze ingrepen op zijn leeservaring heeft. Een groot verschil met de recensie van Piet Gerbrandy over Lampes bundel De sok weer aan: ‘De vraag is hoe je dit soort associatieve poëzie moet lezen. De ene methode bestaat erin dat je je willoos laat meevoeren op een overtuigende stroom klanken en beelden, zonder je af te vragen waar het allemaal over gaat. De andere methode wil dat je ondanks alle chaos een eenheid reconstrueert.’50 Hier wordt niet ingezoomd op de lettervormgeving, sterker nog, het is niet eens zeker dat het om het fysieke tekstbeeld gaat. Het zou evengoed kunnen gaan om beelden die door de inhoud van de tekst worden opgeroepen. Toch zijn observaties als deze in het onderzoek opgenomen, omdat ze inzicht bieden in hoe hedendaagse recensenten de visuele aspecten van poëzie in een recensie laten doorwerken, ook al wordt dit niet direct veroorzaakt door de fysieke tekst. Iets meer dan de helft van de beschikbare recensies bespreekt de visuele aspecten van Lampes poëzie. De vormgeving verschilt per bundel: Rib en De memen van Lara vertonen wel wat typografische diversiteit, zoals cursieve versregels en regels in kleinkapitalen, maar in de meest recente bundels Lil [zucht] en Park Slope: K'NEX studies is het een wirwar van verschillende lettertypes, groottes en andere variaties op de ‘default’-letter. Ondanks deze verschillen zijn er een aantal constante factoren in de receptie van deze bundels aan te wijzen. De vergelijking met de Vlaamse dichter Paul van Ostaijen is daar een voorbeeld van.

49

Schouten, Rob. ‘De waarheid wit op wit.’ Vrij Nederland, 21 juni 1997.

50

Gerbrandy, Piet. ‘Met knoeperds van handen en licht last van blozen.’ De Volkskrant, 22 september 2000.

22

‘Expliciet verwijst Lampe naar Paul van Ostaijen: “ook mijn brekende klomp/ maar ook het voetje/ van elkeens stug baardtrekkende singer singer naaimasjien zowat/ ná zing zing!/ en spuit wie (deutsch) mijn new york bravest”’51 en ‘zij paart de expressionistische durf van Van Ostaijen, die zich uit in de typografie, aan verliefdheid op klankkleur van taal en eigenzinnige woordcombinaties.’52 In de meest expliciete verwijzingen worden Van Ostaijens muzikaliteit en expressionistische stijlkenmerken aangehaald, maar verder blijven het vrij associatieve constateringen: ‘een beetje a la Van Ostaijen,’53 ‘allemaal op z’n Van Ostaijens,’54 en ‘poëzie als deze herinnert daardoor aan de gedichten van Lucebert of Van Ostaijen’55 zijn hier voorbeelden van. De verwijzing naar Van Ostaijen laat zien dat de typografische diversiteit wel degelijk wordt opgemerkt, maar in alle gevallen blijft het daarbij. Hierdoor ontstaat de vraag welke functie de verwijzing precies vervult. Eigenlijk zendt de recensent een dubbele boodschap uit: door te vergelijken met de visuele stijlkenmerken van Van Ostaijen wordt Lampes poëzie in een historisch-intertekstueel kader geplaatst, maar door de ontbrekende toelichting worden daar geen consequenties aan verbonden. Naast de vergelijking met Van Ostaijen zijn er ook andere overeenkomsten vast te stellen in de leeservaringen van critici. Een daarvan heeft betrekking op de lichamelijkheid van een tekst. Hoewel deze observatie veel minder vaak voorkomt dan de vergelijking met Van Ostaijen is die toch het vermelden waard, aangezien de hedendaagse context van de bundel hier niet wordt geschuwd, in tegenstelling tot de Van Ostaijen-vergelijking. In een recensie over de bundel Rib verwijst Rob Schouten naar de ‘pulserende, kloppende taallichamen’ in het tekstbeeld van Van Ostaijen en hij ziet dit terug in Lampes werk. Paul Demets voegt daaraan toe: ‘[De] gedichten zijn energiek, omdat ze de lichamelijkheid van de taal naar voren brengen.’56 Door te wijzen op de lichamelijkheid van de tekst wordt een zekere driedimensionaliteit geïmpliceerd. Het driedimensionale karakter wordt nog eens benadrukt door suggesties van beweging zoals ‘kloppend’, ‘pulserend’ en ‘energiek’. Dat dit lichaam, deze driedimensionale ruimte, een verdienste is van typografische diversiteit ligt enerzijds voor de hand, mede door de koppeling die Schouten maakt tussen Van Ostaijens werk, lichamelijkheid en Lampes poëzie. Van Ostaijen en Lampe worden door typografische diversiteit gekenmerkt, dus dat impliceert dat de vastgestelde lichamelijkheid ook binnen dat kader past. Maar dat de lichamelijkheid alleen veroorzaakt wordt door typografische diversiteit is niet erg aannemelijk.

51

Vergeer, Koen. ‘Taal in topspeed.’ De Morgen, 14 december 2005.

52

Demets, Paul. ‘Zinnenprikkelend.’ De Morgen, 18 juni 2008.

53

Schouten, Rob. ‘Dichterlijk feestje.’ Vrij Nederland, 02 augustus 2008.

54


55

Geest, Dirk de. ‘De memen van Lara.’ Leesideeën Off Line, 31 december 2003.

56

Demets, Paul. ‘Nederlabndse dichters H.H. ter Balkt, Piet Gerbrandy & Astrid Lampe laten de taal zingen in hun nieuwe bundels.’ De Morgen, 1 september 2010.

23

De notie van lichamelijkheid kent namelijk een lange literaire traditie en daarnaast heeft de constatering van Demets ook betrekking op de poëzie van Piet Gerbrandy en H.H. ter Balkt; werk waarin nagenoeg geen sprake is van typografische diversiteit. De lichamelijkheid van Lampes poëzie is dus niet per definitie fysiek, maar staat er ook niet volkomen los van. In dit geval kan aan de typografische elementen een meer ondersteunende functie worden toegekend in plaats van dat ze zelf een geheel nieuwe driedimensionale dimensie representeren. Binnen de impliciete uitspraken over het tekstbeeld van Lampes poëzie zijn de Van Ostaijenvergelijking en de notie van lichamelijkheid de meest concrete. Een voorbeeld van een minder concrete observatie is afkomstig van NRC-recensente Marjoleine de Vos, die constateert dat ‘de strofeopbouw sowieso heel grillig is.’57 Binnen datzelfde kader stelt Piet Gerbrandy de vraag ‘hoe je dit soort associatieve poëzie moet lezen. De ene methode bestaat erin dat je je willoos laat meevoeren op een overtuigende stroom klanken en beelden, zonder je af te vragen waar het allemaal over gaat.’58 Hoewel aan typografische elementen vaak een sturende functie wordt toegekend, zoals bij de herkenbare strofeopbouw van een sonnet, kan aan de hand van diezelfde functie een tegenovergesteld effect worden bereikt. Typografische elementen als deze benadrukken de grilligheid en de ‘overtuigende stroom klanken en beelden’ die door recensenten aan Lampes werk worden toegekend. Vanuit dat perspectief is de typografie wel degelijk sturend, want het geeft het aantal richtingen en mogelijkheden aan en dwingt de lezer om zich hiertoe te verhouden. Expliciete uitspraken over de visuele aspecten in Lampes werk gaan in op onder andere interpunctie en de lettervormen. De Vos wijst op een afwijkende interpunctie: ‘Enkele weken geleden verscheen haar tweede, flink dikke bundel De sok weer aan, waarin zij grappig en uitbundig aan het dichten is op een manier die niet lijkt op de manier van wie dan ook. Het gedicht begint zonder hoofdletter en eindigt zonder punt.’59 Jos Joosten wijst ook op typografische diversiteit: ‘Op een na zijn de 58 gedichten in haar bundel titelloos, en hoofdletters gebruikt Lampe niet, zodat het goed mogelijk is de hele bundel als een lang gedicht te lezen: flarden van – soms herhaalde – zinnen en conversaties, vaak met een erotische ondertoon, soms alledaags, soms totaal onbegrijpelijk, soms duidelijk lokaliseerbaar (in New York bijvoorbeeld) en af en toe met het kennelijk oogmerk iets over de werking van deze teksten te zeggen: “alsof we/ wel de details maar niet de plot mogen kennen verder”.’60 In De Vos’ recensie ondersteunt de typografie het door de criticus vastgestelde expressieve en originele karakter van de bundel. Joosten wijst op de afwezigheid van hoofdlettergebruik waardoor het ‘goed mogelijk is de hele bundel als een lang gedicht te lezen’.

57

Vos, Marjoleine de. ‘Mooi wordt saai.’ NRC Handelsblad, 18 augustus 2000.

58

Gerbrandy, Piet. ‘Met knoeperds van handen en licht last van blozen.’ De Volkskrant, 22 september 2000.

59

Vos, Marjoleine de. ‘Mooi wordt saai.’ NRC Handelsblad, 18 augustus 2000.

60

Joosten, Jos. ‘Nieuwe bundel van Astrid Lampe: De veelstemmigheid van Lara.’ De Standaard, 21 november 2002.

24

Hier ondersteunt de kleine letter eveneens de inhoud van de tekst, dat door Joosten als een soms onbegrijpelijke stroom van flarden tekst wordt gekarakteriseerd. Wat opvalt is dat zowel De Vos als Joosten het hoofdletter- en puntgebruik aan inhoudelijke kwalificaties verbinden, maar dat het niet verder wordt uitgewerkt. Was De memen van Lara net zo’n ‘stroom van flarden tekst’ geweest als er een conventionele vormgeving op de bundel was losgelaten? Of is het effect van de continue kleine letter te verwaarlozen? Hoe deze vormaspecten zich tot de leeservaring verhouden wordt niet duidelijk, waardoor de vraag rijst of de recensenten daar wel voldoende gewicht aan hebben toegekend. Bij de expliciete uitspraken wordt behalve op algemeen-typografische verschijnselen ook op de lettervorm ingegaan. Schouten verbindt de lettervormgeving aan zijn leeservaring: ‘Daarbij komt nog een overvloed aan kapitaal gezette woorden en dynamische accenten, waardoor je het gevoel krijgt je hotsend, botsend en uithalend door deze gedichten te bewegen.’61 Erik Lindner constateert eveneens beweging in de bundel Park Slope: K'NEX studies: ‘de typografie is wilder dan in haar vorige bundels, en daardoor staan er minder woorden. Doorhalingen, inspringen, verspringende lettergroottes, dubbele witregels, cursieven: “poëzie is dans,” citeert Astrid Lampe in het slotgedicht, ze verraadt alleen niet wíe ze citeert.’62 Lindner is vrij expliciet in het soort beweging dat hij vaststelt: wilde typografie, dansende poëzie. Ook Schouten wijst op het ‘dansende’ karakter van de typografie in Lampes werk: ‘Letterlijk zelfbewust en vol vaart komen deze gedichten aan-gedanst en -gehuppeld, nu eens in minimalistische omhulling, dan weer schots en scheef of collageachtig, vol typografische afwijking en jolige kreten.‘63 Behalve met dans wordt de typografische diversiteit in Lampes werk ook met muzikaliteit in verband gebracht: ‘Net als elders vormt de tekst hier een partituur voor de lezer, waarbij Lampe de aandacht wegleidt van de betekenis naar het penetrante ritme en de vele (klank)associaties. Hetzelfde geldt overigens voor de in het oog springende bladspiegel en de typografie, die ervoor zorgen dat je Park Slope bij een eerste lezing bijna alleen maar op een puur visueel niveau kan bekijken.’64 Nog een verwijzing naar een partituur komt van recensent Schouten: ‘Al die typografische sprongetjes en versierseltjes maken daardoor soms ook een wat onmachtige indruk, als een partituur die pas door interpretatie tot leven komt. Maar interpretatie is nu juist iets wat deze gedichten nauwelijks toestaan. Dus springen maar en hup en “stug door / that simple”.'65 De twee kaders waarbinnen een vergelijking met een kunstvorm wordt gemaakt, die van dans en van muziek, verschillen van elkaar. Het grootste verschil zit in de toon. In de vergelijking met dans zijn de recensies overwegend positief, met termen als ‘huppelen’, ‘joligheid’ en ‘dynamiek’ terwijl de vergelijking met muziek meer kritische geluiden voortbrengt: 61


62

Lindner, Erik. ‘Dan héb je ook wat.’ De Groene Amsterdammer, 3 mei 2008.

63

Schouten, Rob. ‘Dichterlijk feestje.’ Vrij Nederland, 2 augustus 2008.

64

Sels, Koen. ‘Park Slope: K'nex studies.’ De Leeswolf, 01 september 2008.

65

Schouten, Rob. ‘Stug doorspringen.’ Vrij Nederland, 25 september 2010.

25

de ‘partituur’ leidt de aandacht weg van de betekenis, maakt een ‘onmachtige indruk’ als een ‘partituur die pas door interpretatie tot leven komt’. Op het moment dat de muzikale aspecten aan bod komen en de vergelijking met een partituur wordt gemaakt, komt ook de verhouding tussen de visuele aspecten en inhoud van de tekst onder druk te staan. De vormaspecten zouden het onmogelijk maken om de betekenis van de tekst te achterhalen en vormen een obstakel voor de lezer. Dat is een functie die nog niet eerder aan de visuele aspecten van Lampes werk werd toegekend. In het onderzoek naar de receptie van Lampes testbeeld is dit een belangrijk keerpunt. Want als visuele aspecten zoals lettervormgeving en interpunctie in staat zijn om een leeservaring dusdanig te beïnvloeden, doen observaties als ‘een beetje à la van Ostaijen’ geen recht aan het effect van bepaalde typografische ingrepen. Gerbrandy onderscheidt nog een andere belangrijke functie van het tekstbeeld: ‘Lampe benadrukt de kunstmatigheid van haar poëzie door een opzichtige typografie en door frequent te verwijzen naar tekstverwerkingsprocessen.’66 De typografie benadrukt de poëticale opvattingen van de dichter, zonder de inhoudelijke tekst daarbij te betrekken. De typografische aspecten krijgen daardoor een eigen functie toebedeeld. 2.1.2.1.

Leesconventies

Uit deze beknopte receptiegeschiedenis van Lampes dichtbundels zijn een aantal leesconventies af te leiden. Ze worden hieronder puntsgewijs weergegeven en van een korte toelichting voorzien: 1. De leesconventie van de historisch-intertekstuele verankering Door de verwijzing naar Van Ostaijen kan worden geconcludeerd dat bepaalde lettervormen een historische inbedding met zich meebrengen. Omdat het om de poëzie van Van Ostaijen gaat, heeft deze leesconventie ook een intertekstuele component; 2. De leesconventie van beweging Deze leesconventie heeft betrekking op een gevoel van beweging in de leeservaring. De lichamelijkheid die door Gerbrandy wordt opgemerkt kan ook onder deze categorie worden geplaatst, aangezien die als ‘kloppend’ en ‘pulserend’ wordt omschreven – twee noties van beweging; 3. De leesconventie van muzikaliteit Deze leesconventie is gebaseerd op de toekenning van een bepaalde dynamiek, maar ook op de vergelijking met een partituur. In dat laatste geval kan de vormgeving een obstakel voor de lezer vormen;

66

Gerbrandy, Piet. ’Zoiets heet communicatie.’ De Groene Amsterdammer, 23 september 2010.

26

4. De navigerende leesconventie Sommige typografische ingrepen geven de lezer het idee dat ze op een bepaalde manier door de tekst worden geloodst, Daarmee oefenen ze een navigerende werking uit; 5. De zelfreflecterende leesconventie Gerbrandy ziet in de typografische keuzes van Lampe een referentie aan haar eigen werkwijze, aan tekstverwerkingsprocessen. 2.1.3.

Vergelijking leesconventies

Nu er zowel in het productieve als in het receptieve kamp bepaalde leesconventies zijn vastgesteld kunnen ze met elkaar worden vergeleken. De belangrijkste overeenkomsten en verschillen tussen de benaderingswijzen worden hieronder besproken, te beginnen met de leesconventie van de ruimtelijkheid. Dat is een van de voornaamste leesconventies van Lampe, maar in de leesconventies uit het receptieve kamp wordt die ruimtelijkheid niet als zodanig op de voorgrond gesteld. Wel sluimert de suggestie van ruimte door de kritieken, zoals bij Gerbrandy die Lampes poëzie als ‘lichamelijk’ typeert. Uiteraard verwijst hij daarmee naar een lichaam, maar ook naar driedimensionaliteit en daarmee naar ruimtelijkheid. Ook wanneer wordt gekeken naar hoe die lichamelijkheid door andere critici wordt omschreven, met ‘kloppend’ en ‘pulserend’ dan komt dat overeen met de door Lampe getypeerde ‘uitdijende’ lezingen. In die zin ervaren beide kampen een zekere dynamiek, alleen slaat de balans bij het productieve kamp meer uit naar de ruimtelijkheid, terwijl het receptieve kamp juist meer beweging ervaart. Wellicht is dat een verdienste van de navigerende conventie, die afkomstig is uit het receptieve kamp en ervoor zorgt dat de recensent aan de hand van bepaalde lettervormen in een bepaalde richting wordt gestuurd. Die beweging kan als ruimtelijk worden ervaren, zoals Lampes poëtica voorschrijft, maar kan eveneens aan ruimtelijkheid inboeten. Want de lezer is afhankelijk van wat de dichter voor ogen heeft. Schouten illustreert dat met de observatie van ‘een overvloed aan kapitaalgezette woorden en dynamische accenten, waardoor je het gevoel krijgt je hozend, botsend en uithalend door deze gedichten te bewegen.’67 Een andere belangrijke leesconventie van Lampe is de mechanische leesconventie. Deze schrijft een benadering voor waarin poëzie als taalconstructie wordt beschouwd. Deze benaderingswijze heeft niet alleen betrekking op de tekst zelf, maar ook op de totstandkoming ervan. Dat tweede aspect komt in het receptieve kamp terug in de zelfreflecterende leesconventie. Daarin wordt het variërend lettergebruik van Lampe als een referentie naar tekstverwerkingsprocessen beschouwd, naar de manier waarop de tekst tot stand is gekomen. Op dat punt komen de kampen met elkaar overeen. 67


27

Eenzelfde principe is werkzaam op de intertekstuele leesconventie. Lampe plaatst haar werk expliciet binnen een ruime intertekstuele context, maar critici verwijzen unaniem naar het werk van Van Ostaijen. Vandaar dat de leesconventie van de historisch-intertekstuele verankering is vastgesteld, om aan te geven dat het om een specifieke vorm van intertekstualiteit gaat. De antitraditionele leesconventie van Lampe heeft betrekking op de literaire traditie en hoe Lampe zich daartoe verhoudt. Dat is in mindere mate het geval bij de neurobiologische leesconventie, waarmee Lampe een wetenschappelijke benadering voorschrijft. Lampe spreekt over betekenisvelden en muzikale kwabben. Binnen deze muzikale context verwijzen critici naar een partituur: ‘een volledige notering van een koor- of orkestcompositie.’68 Behalve de muzikaliteit zit er ook een overeenkomst in het wetenschappelijke karakter van de partituur, waaarvan de notering moet voeldoen aan strikt geformuleerde regels en eisen, net als de door Lampe beschreven neurobiologische processen. Tussen de leesconventies van de productieve en receptieve kampen bestaan zowel overeenkomsten als verschillen, maar de belangrijkste conclusie is dat Lampe veronderstelt ruimte te scheppen, de dialoog aan te gaan met andere teksten en antitraditionele poëzie te maken. Kortom: een open tekst aan te bieden. Maar de kritiek is niet dezelfde mening toegedaan. Behalve de leesconventie van beweging wordt er ook gerefereerd aan de tekst als gesloten systeem, zoals een partituur, waarin je door de variërende lettervormen in een specifieke richting wordt gestuurd. Een benadering die bijna haaks op de leesconventies van Lampe lijkt te staan. 2.2.

Ruben van Gogh

2.2.1.a.

Productie Ruben van Gogh

De interviews met Ruben van Gogh zijn voornamelijk terug te vinden in literaire tijdschriften, waarin hij niet alleen als dichter maar ook als samensteller van twee bloemlezingen aan het woord komt. Omdat van Gogh ook in die hoedanigheid bruikbare uitspraken doet over zijn eigen poëzie, zijn ook interviews over zijn werkzaamheden als bloemlezer voor dit onderzoek gebruikt. Dat Van Gogh als bloemlezer op zijn eigen poëzie reflecteert is typerend voor zijn poëticale opvattingen. Tijdens interviews spreekt hij vaak over ‘onze poëzie’ waarmee hij doelt op een ‘nieuwe lichting dichters’.69 De functie van deze poëzie omschrijft Van Gogh als volgt: ‘Onze poëzie is een daad van verzet.

68

‘partituur’: 1. (muziek) volledige notering (alle partijen onder elkaar) van een koor- of orkestcompositie, die als leidraad voor de dirigent dient en waarin men de uitvoering kan volgen – grafische partituur: modernemuzieknotatie door middel van grafische tekens. Uit: Van Dale Onlinewoordenboek. Utrecht/Antwerpen: Van Dale Uitgevers, 2010.

69

Groes, Bas. ‘Dwaalgast’. Groes, Bas. McLiteratuur. Rotterdam: Leminiscaat, 2004, p. 106-113.

28

We maken gebruik van elementen uit de beeldcultuur en dan worden er soms duistere sferen neergezet, waarmee we aangeven dat het wereldbeeld als negatief en tegelijkertijd ook als alomtegenwoordig wordt ervaren. Het is een spel met de iconen van deze tijd, waaraan een nieuwe inhoud wordt gegeven.’70 Hiermee laat Van Gogh zien dat hij zijn dichterschap niet als een individuele aangelegenheid beschouwt, maar dat het deel uitmaakt van een collectief, een nieuwe generatie dichters met bijbehorende poëzie. Deze veronderstelling wordt nog eens versterkt door de ondertitel van Van Goghs bloemlezing Sprong naar de sterren; de laatste generatie dichters van de twintigste eeuw. Met een dergelijke ondertitel ontstaat het idee van een nieuwe generatie al gauw. Maar wie precies tot die nieuwe generatie behoren wordt niet duidelijk. Het Utrechts Dichtersgilde (met Ingmar Heytze, Ellen Deckwitz en Chrétien Breukers) dat Van Gogh oprichtte is dan wel een herkenbare en afgebakende groep, maar dat is voornamelijk gebaseerd op geografische gronden. Dichteres Hagar Peters wiens werk in Sprong naar de sterren is opgenomen wordt door van Gogh als een generatiegenoot beschouwd. Maar zij profileert zichzelf als autonome dichter, waardoor het idee van een collectief evenmin wordt ondersteund. De gemeenschapszin van Van Gogh bevindt zich dus op verschillende, tekstexterne niveaus: in het klein, vertegenwoordigd door het dichtersgilde in zijn woonplaats Utrecht en op grotere schaal bij de generatiegenoten die zich in de eenentwintigste eeuw zijn gaan profileren als dichter. Deze gemeenschapszin vindt zijn weerslag in de poëticale opvattingen van Van Gogh: ‘Poëzie drukt die versnellende samenleving uit omdat zij eruit voortgekomen is. Sociale ontwikkelingen vinden hun weerslag in poëzie.’71 Ontwikkelingen binnen de samenleving zijn medebepalend voor de inhoud van poëzie, zo betoogt van Gogh. Maar hij lijkt niet van mening te zijn dat poëzie de functie van doorgeefluik vervult en daarmee een directe weergave is van het hedendaagse sociaal-maatschappelijke klimaat. Van Gogh beschouwt het domein van de poëzie als een nieuwe werkelijkheid: ‘De taal maakt een werkelijkheid, een taalwerkelijkheid.’72 Die taalwerkelijkheid wordt door de dichter vormgegeven: ‘Als dichter roep je een autonome realiteit op, een schijnbaar niet-bestaande, parallelle wereld zoals die ook op het internet bestaat.’73 De verwijzing naar het internet is geen toevallige, zo lijkt het. Van Gogh beschouwt de beeldcultuur als een van de belangrijkste kenmerken van de hedendaagse samenleving. In de inleiding van Sprong naar de sterren verwoordt hij dat als volgt: ‘De poëzie is langzaam schatplichtig geworden aan de wereld van tv en amusement. En nee, dat is helemaal niet erg; zij heeft deze op een vanzelfsprekende wijze geïncorporeerd en tot een nieuwe, poëtische wereld omgetoverd.’74 70

Groes 2004: p. 108.

71

Groes 2004: p. 112.

72

Ekkers, Remco. ‘Verdwijnen en aanwezig blijven’. Poëziekrant Gent. Jaargang 26 (2002), p. 4.

73

Groes 2004: p. 113.

74

Gogh, Ruben van Gogh, red.. Sprong naar de sterren: de laatste generatie dichters van de twintigste eeuw. Utrecht: Kwadraat, 1999, inleiding.

29

Van Gogh constateert een veranderde manier van lezen die deze ontwikkeling bevestigt: ‘Lezen is meer kijken geworden: kijklezen. Daarvoor had je veel gedichten die over het wit van de pagina gingen.’75 Ook de manier waarop een tekst tot stand komt is aan veranderingen onderhevig, zo beschrijft Van Gogh in de inleiding van Sprong naar de sterren: ‘De nieuwe dichter werkt ergens ver weg van het papier en schrijft gebeurende poëzie met een sterk filmisch karakter, alsof het papier beeldscherm is geworden.’76 De beeldcultuur die wordt gedomineerd door televisie, internet en andere beeldschermen is volgens Van Gogh ook in zijn eigen poëzie terug te vinden. Van Gogh omschrijft hoe hij wordt beïnvloed door de staccato zinnen van de R&B- en popgroep Destiny’s Child: ‘Elke tel krijgt één lettergreep waardoor ieder woord beukt. Als je mijn gedichten zou laten vertalen en aan een Amerikaan zou laten lezen, dan zou blijken dat het gaat om een gemeenschappelijke taal die via de televisie doorkomt.’77 Hier verschuift het zwaartepunt dat van de inhoudelijke tekst naar het tekstbeeld. Die geeft een stroom van klanken weer, die via de televisie te horen is. Herkenning van die stroom is niet gebaseerd op de inhoudelijke kenmerken van een tekst, maar veel meer op de manier waarop die tekst wordt ontvangen: horen zonder luisteren. Het ‘kijklezen’ waar Van Gogh al eerder aan refereerde is gebaseerd op eenzelfde principe: kijken zonder lezen. Volgens van Gogh zijn dergelijke principes kenmerkend voor de nieuwe generatie dichters: ‘De verandering zit in het beeld dat opgeroepen wordt. Het gaat niet om het afzetten tegen een literaire stroming, maar om het opzuigen van invloeden van buitenaf. De volgende generatie potentiële dichters krijgt weer andere dingen mee.’78 Het moge duidelijk zijn dat Van Gogh vanuit een sterk gemeenschapsgevoel redeneert wanneer het om poëzie gaat. Ook zijn eigen poëzie plaats hij binnen dat kader, maar daarnaast onderscheidt hij ook een aantal specifieke kenmerken van zijn werk, waaronder het spanningsveld tussen gedicht en grap: ‘Een aspect van het light verse-genre blijft er wel inzitten. Dat is het spelen met taal, de vrolijkheid om ook in gedichten met taalvondsten te spelen. Alleen de grap hoeft niet meer zo van mij.’79 En: ‘Een overeenkomst tussen gedichten en grappen is dat je op het scherp van de snede werkt: niet te veel cadeau geven, dan is het flauw, niet te weinig, dan wordt het onbegrijpelijk. Er is een relatie tussen grappen en gedichten, zoals er een relatie is tussen gedichten en cryptogrammen. Je moet het een beetje verstoppen om de aardigheid te hebben van het vinden.’80 De grap wordt afgestoten, aangetrokken en aan banden gelegd. In ieder geval moet het taalspel aan specifieke voorwaarden voldoen, pas dan ziet Van Gogh de aardigheid ervan in.

75

Ekkers 2002: p. 5.

76

Groes 2004: p. 108.

77

Groes 2004: p. 108.

78

Groes 2004: p. 113.

79

Blondeau, Thomas. 'De grap hoeft niet meer zo': nieuwe bundel Ruben van Gogh is 'zware kost' [interview]’. Awater. Volume 5 (2006): p. 6.

80

Ekkers 2002: p. 2.

30

Naast de grap, de light-verse, onderscheidt Van Gogh ook een mystieke, haast religieuze keerzijde van zijn werk: ‘Geen kerk, maar er zit wel een hang naar religie in.’81 Eenzelfde behoefte schuilt volgens Van Gogh in de verering van posters en popsterren: ‘Er spreekt een fascinatie uit die zich beweegt op de rand van het gruwen en het genieten.’82 Dergelijke gevoelens staan los van rationele overwegingen, iets dat aansluit bij wat volgens Van Gogh de essentie van poëzie is: ‘Poëzie maakt dingen duidelijk zonder ze rationeel uit te leggen. Je legt iets uit met een mysterie. Je geeft als verklaring dat iets onverklaarbaar is. Het is bijna spiritueel.’83 De gemeenschapszin, de beeldcultuur, de grap en het mystieke vormen de vier pijlers van de poëzie van Van Gogh, zo blijkt uit zijn algemene poëticale uitspraken. Maar over de bundel Klein Oera Linda deed hij een aantal specifieke poëticale uitspraken. Opvallend hierin zijn de overeenkomsten tussen Van Goghs algemene opvattingen en zijn visie op Klein Oera Linda. Bijvoorbeeld het tekstbeeld, dat ook hier een belangrijke functie krijgt toebedeeld: ‘Ik had […] al snel het beeld voor ogen van die nieuwszenders waar ook van alles gebeurt op het scherm. Daar heb je het centrale beeld, onderin de beurskoersen, daarboven weer andere berichten en noem maar op. Al die verschillende informatie interfereert met elkaar. Dat gebeurt nu ook in deze bundel, waarbij de verschillende teksten op elkaar gaan reageren.’84 Naast een veelomvattend tekstbeeld heeft Van Gogh ook een bepaalde vorm van intertekstualiteit voor ogen: ‘De manier waarop deze bundel samengesteld is, benadert hoe wij de wereld waarnemen met al die zijdelingse informatie die ons via tv en internet bereikt.’85 Het Oera Linda Boek is een bestaand boek dat als basis diende voor de dichtbundel van Van Gogh, en werd in 1867 als manuscript naar buiten gebracht. Het zou gaan om een eeuwenoude kroniek, geschreven in een tot dan toe onbekend schrift van runentekens. Het handschrift verhaalt over een vierduizend jaar oude Friese beschaving, maar als snel werd er getwijfeld aan de echtheid van het manuscript.86 Van Gogh karakteriseert het als volgt: ‘Kijk, dat boek [het Oera Linda Boek] is een vervalste beschrijving van de werkelijkheid. Poëzie is dat ook. Maar in het Oera Linda Boek staan veel rechtsbepalingen en wetten. Op die manier is het ook een soort handboek voor de samenleving. Zo is deze dichtbundel een fakebeschrijving van de samenleving anno nu.’87 Dat dit inherent is aan maatschappijkritische poëzie wordt door Van Gogh bestreden: ‘Het is geen geëngageerde poëzie. Ik neem stelling in voor zover een gedicht dat toelaat. 81

Ekkers 2002: p. 9.

82

Groes 2004: p. 109.

83

Groes 2004: p. 112.

84

Blondeau 2006: p. 5.

85


86

Introductie Oera Linda Boek. Versie 2011. 18 september 2011. http://www.oeralindaboek.nl/

87


31

Het is niet mijn mening of een aanbeveling hoe het anders moet. Ik gebruik maatschappelijke gelegenheden als materie, niet als strijdpunt.’88 2.2.1.a.1.

Leesconventies Ruben van Gogh

Aan de hierboven verzamelde poëtische uitspraken kunnen een aantal leesconventies worden verbonden: 1. De leesconventie van de sociale representatie Het uitgangspunt van deze leesconventie is dat maatschappelijke en sociale ontwikkelingen invloed uitoefenen op poëzie; 2. De visuele leesconventie Deze leesconventie refereert aan de invloed van de beeldcultuur, die zich onder andere manifesteert in een nieuw soort lezen die door Van Gogh als ‘kijklezen’ wordt gedefinieerd; 3. De intertekstuele leesconventie Van Gogh onderscheidt een groot aantal intertekstuele relaties in zijn werk die hij in verband brengt met de informatiestromen die ons dagelijks omringen; 4.

De mystieke leesconventie

‘Poëzie maakt dingen duidelijk zonder ze rationeel uit te leggen. Je geeft als verklaring dat iets onverklaarbaar is.’ 89 Door poëzie te lezen en niet te zoeken naar rationele verklaringen worden ‘dingen duidelijk’, aldus Van Gogh. 2.2.1.b.

Productie Melle Hammer

In 2006 werd Melle Hammer door uitgeverij Contact benaderd met de vraag om de vormgeving van de nieuwe bundel van Van Gogh te verzorgen. Hammer stemde toe en werkte twee maanden aan Klein Oera Linda (2006), in samenwerking met de dichter zelf. Door de pagina’s één voor één door te nemen en vragen te beantwoorden als ‘Welke stem heeft deze tekst? Is het een jongen of een meisje, jong of oud?’ hebben (onder andere) Hammer en Van Gogh aan de dichtbundel gewerkt. Een dergelijke werkwijze sluit aan bij de poëtica van Hammer, waarin een dichtbundel als een Gesamtkunstwerk wordt voorgesteld.90 Hammer beschouwt een dichtbundel als een eindproduct waarvoor verschillende participanten verantwoordelijk zijn.

88


89

Groes 2004: p. 112.

90

Hammer, Melle. Persoonlijk interview. 28 augustus 2011, p. 20.

32

Dit ondersteunt hij met een opsomming van participanten: de uitgever, de drukker, de redacteur, de persklaarmaker, de vormgever, de letterontwerper en de dichter hebben allen een bijdrage geleverd aan de totstandkoming van de bundel. Hammer verbindt deze pluriformiteit niet alleen aan het algemene productieproces, maar ook aan de vormgeving van de tekst zelf. De gereedschapskist van de vormgever, zoals Hammer het noemt, bestaat namelijk uit talloze onderdelen: lettervormen, leestekens, spatiëring, witregels, kleur, richting, papier en al het andere dat tot de beschikking van de vormgever staat om de tekst op een bepaalde manier te articuleren.91 De opsomming kan worden uitgebreid tot een compleet overzicht van materialen en andere vormkenmerken, zoals wetenschappers als Bertion en Drucker hebben voorgesteld, maar volgens Hammer is het belangrijker om de context waarbinnen het typografisch kunstwerk wordt gemaakt te bepalen. Teruggrijpend op de gereedschapskist betoogt hij: ‘Die gereedschapskist is eigenlijk heel vreemd, want wat in het ene geval een hamer is, is in het andere geval een spijker. Altijd contextafhankelijk. Je kunt cursieven gebruiken om bijvoorbeeld een tekst te articuleren, maar je kunt ze ook gebruiken om citaten te representeren [...]. De tekst blijft identiek, maar je articuleert het anders.’92 Naast de articulatie van een tekst onderscheidt Hammer nog twee andere functies van de vormgeving, namelijk die van navigatie en van stijl. Navigatie houdt in dat specifieke vormkenmerken worden ingezet om de lezer in een bepaalde richting te manoeuvreren die betrekking heeft op de indeling van een tekst. Een vetgedrukt kopje dat een nieuwe alinea aangeeft is hier een voorbeeld van, net als kleinkapitalen die de titel van een gedicht aanduiden. De stilistische functie die Hammer onderscheidt is minder eenvoudig te identificeren. Bij navraag verwijst hij net als Walker naar de status van de tekst en naar het dialect: ‘De status, die locatie, dat dialect eigenlijk, dat vormdialect, is onwijs belangrijk. Als je voor poëzie bijvoorbeeld een droge typeletter gebruikt, of je gebruikt een klassieke Garamond, je verandert inhoudelijk echt niets aan de poëzie. Je kunt ‘m met poepletters op pleepapier drukken en het gedicht zal er echt niet anders van worden. Inhoudelijk dan. Maar je bereikt met die poepletters op pleepapier wel een ander publiek. En dat komt omdat het publieke een visuele leesconventie heeft. [...] De uitvoering van een tekst krijgt een status mee waarmee het zijn eigen publiek selecteert.’ De stijl, het dialect, is volgens Hammer onlosmakelijk verbonden met het articulerende en navigerende element. Samen vormen ze de context waarbinnen een typografie geslaagd of minder geslaagd kan werken.93

91

Hammer 2011: p. 1.

92

Hammer 2011: p. 1.

93

Hammer 2011: p. 2.

33

In het geval van het hedendaagse literaire veld, toegespitst op poëzie, heeft Hammer een uitgesproken visie op wat wel en niet werkt: ‘Er gebeurt van alles. Lettertypes zijn makkelijker beschikbaar, mensen kunnen zelf publiceren. [...] Dichters kunnen nu opeens teksten articuleren alsof ze typograaf zijn, zonder opleiding. Dat doen ze by the seat of their pants. Ze denken dat ze het eerder hebben gezien en dat passen ze toe. Dat doen ze niet met een geschoolde achtergrond, ze doen maar wat. [...] Terwijl daar een hele geschiedenis en traditie achter ligt, die slaan ze gemakshalve over.’94 Wat werkt dan wel? ‘De truc is dat een typograaf moet proberen te proeven in welk dialect de dichter spreekt. En als hij bij dat dialect een schrift zou moeten kiezen, dan benadert hij elk lettertype als een nieuw schrift. Dat kan een klassiek schrift zijn, of een modern georiënteerd schrift, maar hij proeft de tekst, de houding van de schrijver en hij kiest daar een letter bij die dat bevestigt. Of een letter die dat ontkent en ermee in dialoog gaat. Of die als stoorzender optreedt. [...] Dan maakt hij het expres heel moeilijk leesbaar omdat dat misschien beter is voor de tekst.’95 Die drie mogelijkheden laten zien dat Hammer niet zonder enige vorm van reflectie een vormgeving op een tekst wil projecteren. Maar door op te treden als stoorzender zou de vormgeving de tekst kunnen domineren. De vraag is of er dan niet een te belangrijke rol voor de vormgever is weggelegd binnen de visie van Hammer. Vanuit dat perspectief maakt Hammer de vergelijking met een vertaler: ‘Als jij een tekst moet vertalen uit het Engels, dan zul je voor sommige woorden zes of zeven opties hebben. Jij kiest er één van en je denkt dat dat de juiste is. Dat ben jij, jij bent die vertaler. Je klinkt mee, [...] je kunt niet onzichtbaar zijn.’96 En wat betreft de mate van dominantie stelt hij: ‘Je bent net zo dominant als wanneer je een gesprekspartner bent, als je met de tekst in dialoog gaat. Je bent ook dominant als je zegt “ik ben alleen maar je begeleider”.’97 Ook wanneer er geen interactie mogelijk is tussen auteur en vormgever is onzichtbare typografie per definitie onmogelijk, zo betoogt Hammer: ‘Je moet namelijk iets van 198 besluiten nemen om tot een vorm te komen. Dat is kleur, papier, formaat, die hele lijst, al die besluiten die genomen moeten worden voordat het überhaupt bij de lezer terechtkomt. En dan denkt men dat de ontwerper ofwel die tekst probeert te verkloten, of dat hij er een feestneus opzet. [...] Zo sta ik er niet in. Ik probeer serieus te begrijpen, en daarvoor bezoek ik voordrachtskunstenaars en theatermensen om te zien van “hoe ga jij nou met zo’n tekst om, wat ga je er nou mee doen, waar leg jij je witjes, is het een mannenstem of een vrouwenstem?” Dat vraag ik.’98

94

Hammer 2011: p. 3.

95

Hammer 2011: p. 4.

96

Hammer 2011: p. 4.

97

Hammer 2011: p. 4.

98

Hammer 2011: p. 17.

34

In het geval van Klein Oera Linda van Van Gogh lijkt Hammer zich vooral als begeleider te hebben opgesteld: ‘Ik heb heel nauwkeurig geluisterd naar wat hij [Van Gogh – JC] wilde, helemaal niet naar voren gebracht wat ik wilde. Hij wilde een moeilijk toegankelijke tekst waar mensen in konden spitten en de weg zouden kwijtraken. Toen zei ik: “dat kan niet, dat wordt een onmogelijk boek. Je moet een website maken want je hebt [te maken met] metalevels”.’ 99 Daarmee doelt Hammer waarschijnlijk op de teksten uit het oude Oera Linda Boek die in Klein Oera Linda zijn opgenomen. Maar ondanks Hammers kritiek blijft de wens bestaan om de bundel in boekvorm uit te brengen. En zo geschiedde. De bundel is aanvankelijk ontworpen in drie kleuren, die in verband staan met de traditie van de boekdrukkunst en de hedendaagse webcultuur. Die komen overeen met de verschillende periodes waarin zowel het Oera Linda Boek als de hedendaagse teksten van Van Gogh gesitueerd kunnen worden. Maar om financiële redenen werd het aantal kleuren teruggebracht naar twee. Door die wijziging kwam het oorspronkelijke argument te vervallen en moest men op zoek naar een nieuw kleurenpalet. Hammer legt uit dat het de contrastkleuren rood en groen zijn geworden, waarin het groen de kleur van geoxideerd metaal representeert; het resultaat van een verouderingsproces dat zich voordoet bij metalen zoals koper en brons. De rode metallic-kleur symboliseert de kleur van nieuwe metalen.100 Een vergelijkbare contrasterende werking is te vinden in de lettervormen zelf. Voor de teksten uit het Oera Linda Boek is een klassieke schreefletter gebruikt en de teksten van Van Gogh met een soortgelijke status krijgen diezelfde letter, aldus Hammer: ‘En dan zijn er nog wat steekwoorden die in een schreefloze, vette letter zijn gezet. Als je alleen die vette letters zou lezen, dan heb je een ander gedicht dat de inhoud tegenspreekt. Dat is wat Ruben heeft gecomponeerd. Dat is geen vormgevingsgrap, dat was de opdracht.’101 Als voorbeeld verwijst Hammer naar het gedicht ‘Straatnieuws’. Wie de vetgedrukte woorden achter elkaar plaatst, leest ‘een schreeuw van ver/misschien/een grensovergang/tussen/een verre overkant/en/een ander werelddeel’. Wereldnieuws, in plaats van straatnieuws en daarmee dus in tegenspraak met het oorspronkelijke gedicht, zo vertelt Hammer.102 Maar dat zal niet voor iedereen duidelijk zijn. Misschien is de lezer wel geneigd om aan vetgedrukte woorden een bepaalde functie toe te kennen, maar om de vette woorden binnen een gedicht achter elkaar te zetten zodat een nieuw gedicht ontstaat vraagt om een behoorlijk inlevingsvermogen. ‘Maar het feit dat ik in zo’n bestaand gedicht echt een heel ander lettertype kies en dat ook nog een keertje vet zet, geeft wel aan voor willekeurig welke lezer “er is iets met dit woord aan de hand.” Hij moet dan zelf uitvinden wat er met het woord aan de hand is, dat gaan we niet uitleggen. Maar we gaan het wel honderd keer doen, het in de hele bundel consequent volhouden.’103 99

Hammer 2011: p. 4.

100

Hammer 2011: p. 6.

101

Hammer 2011: p. 9.

102

Hammer 2011: p. 9.

103

Hammer 2011: p. 9.

35

Later blijkt dat Hammer een website had willen lanceren om juist dit soort problemen te voorkomen: ‘Als je dit gedicht op een website zou hebben gezet, dan zou ik alle schreefletters wegfaden en weer laten terugkomen. [...] Maar dat kan ik niet, want dat papier doet dat niet. Dus dan moet je dat doen met de middelen die je tot je beschikking hebt, en de handicap die daarbij komt voor lief nemen.’104 Behalve het gebruik van rode en groene letters in verschillende vormen, springt ook de richting van de tekst in het oog. Klein Oera Linda kent een opmerkelijke bladspiegel waarin niet alleen horizontale versregels, maar ook verticale regels zijn opgenomen. Hammer voert hiervoor twee argumenten aan: een ruimtebesparend, economisch argument en een artistiek argument. Door grote hoeveelheden tekst op horizontale- en verticale wijze in de bundel te plaatsen, is ruimte en geld bespaard. Daarnaast heeft de vormgever ingespeeld op een specifieke wens van de dichter: ‘Wat Ruben wilde was eigenlijk een veenlandschap, een hele grote oneindige vlakte, die helemaal bekleed was met tekst en die je laag na laag kon uitpellen. En dan krijg je dus, omgetaald in wat boektechnisch en druktechnisch mogelijk is, teksten die van boven op de pagina inzakken en er aan de onderkant uit verdwijnen.’105 Het uiteindelijke resultaat wordt door Hammer niet beoordeeld: ‘Het is eigenlijk een heel groot vraagteken. Hoe doe je dit beter? Het is dus geen blunder, het is geen succes. [...] maar ik vind het wel een grote vergissing om er een boek van te maken. Ik heb de uitdaging aangenomen, ik heb fantastisch samengewerkt met Ruben, dus we hebben het echt naar een niveau gebracht wat alleen maar door ons tweeën op dat moment gemaakt had kunnen worden. Het beste wat we konden. En ook binnen het budget en binnen de tijdslimiet is het gelukt.’106 2.2.1.b.1.

Leesconventies Melle Hammer

Uit de hierboven gereconstrueerde poëtica van Hammer is gebleken dat hij er een aantal algemene leesconventies op nahoudt. Dat betekent niet dat de lezer ook zo leest, maar hierdoor kunnen de verwachtingen wel gestuurd worden. Binnen de context van Klein Oera Linda zijn die conventies verder toegespitst. Als eerste worden hieronder de algemene conventies weergegeven, daarna volgen de leesconventies die voor Klein Oera Linda van toepassing zijn: 1.

De navigerende leesconventie

Deze conventie houdt in dat een vormgeving een navigerende functie heeft, dat wil zeggen dat de lezer aan de hand van de vormgeving moet kunnen zien op welke manier de tekst is ingedeeld;

104

Hammer 2011: p. 10.

105

Hammer 2011: p. 7.

106

Hammer 2011: p. 10.

36

2.

De articulerende leesconventie

Dit betekent dat een vormgeving in staat moet zijn om bepaalde gedeeltes van een tekst te benadrukken; 3.

De statusgevende, stilistische leesconventie

Aan de hand van deze conventie moet duidelijk worden welke status een tekst heeft; is het een gedicht, een brief van de Belastingdienst of een boodschappenlijstje? Binnen die verschillende statussen bestaat een verscheidenheid aan stijlen, vandaar dat ook de ‘stilistische‘ leesconventie binnen deze categorie wordt geplaatst. De leesconventies toegespitst op Klein Oera Linda: 1.

De intertekstuele leesconventie

Aan de hand van de vette, schreefloze letters die binnen een gedicht zijn geplaatst, moet blijken dat die woorden een anti-gedicht vormen. Verschillende lettervormen representeren de verscheidenheid aan teksten; 2.

De leesconventie van de oud-nieuw oppositie

De groene letters staan voor geoxideerd, oud metaal en zijn gebruikt om de inhoud van het 19e eeuws Oera Linda Boek weer te geven. De rode, brons- en koperkleurige letters zijn ingezet voor de nieuwe, hedendaagse teksten van Van Gogh; 3.

De gelaagde leesconventie

Het over-elkaar-heenplaatsen van teksten, waarbij de teksten zowel horizontaal als verticaal zijn geplaatst, is onder meer gekozen om een veenlandschap te representeren. Oftewel een oneindige vlakte met tekst, die de lezer uitdaagt om het laag voor laag ‘uit te pellen’. 2.2.2.

Receptie

In deze paragraaf wordt de receptiegeschiedenis van de poëzie van Ruben van Gogh in kaart gebracht aan de hand van recensies over zijn werk uit Literom. In de recensies over de visuele aspecten van de poëzie van Lampe is een onderscheid gemaakt tussen impliciete en expliciete observaties. Hiervoor is gekozen omdat de uitspraken niet allemaal even eenduidig zijn en het onderwerp nogal kan variëren: van interpunctie tot lettervorm, en van ‘grillige strofenbouw’ tot ‘beeldenstroom.’ Eenzelfde onderscheid is in de receptiegeschiedenis van de poëzie van Van Gogh niet gemaakt, aangezien de recensies zich expliciet op de vormgeving, de typografie van de bundel richten. Uiteraard komen er binnen die observaties uiteenlopende aspecten aan bod, maar uiteindelijk richten de recensenten zich op vrijwel dezelfde vormkenmerken. 37

Van Gogh heeft vier bundels op zijn naam staan: De Man van Taal (1996), De hemel in, de hemel uit (1999), Zoekmachines (2002) en Klein Oera Linda (2006). Wat betreft lettervormgeving zijn de eerste bundels niet erg opvallend, in tegenstelling tot de laatste twee bundels. De bladzijden van Zoekmachines bijvoorbeeld, zijn zwart. De teksten zijn in witte letters gedrukt, in het lettertype Letter Gothic dat tussen 1956 en 1962 is ontworpen door Roger Robertson, speciaal voor de eerste IBM Personal Computer.107 Zoekmachines is vormgegeven door Harmen Liemburg, maar is door het consequente gebruik van de Letter Gothic – zonder de vette, cursieve of kleinkapitale variant – minder relevant voor dit onderzoek dan Klein Oera Linda, waar Hammer verschillende lettertypen en varianten heeft gebruikt, zoals Berthold Akzidenz Grotesk, Minion Pro en Garamond Roman. In recensies waarin de visuele aspecten van Van Goghs werk ter sprake komt, wat het geval is in 13 van de 14 recensies, worden vooral de twee laatste bundels besproken. Binnen die besprekingen zijn een aantal tendensen zichtbaar. In de meeste recensies wordt de vormgeving losgekoppeld van de inhoud van de tekst en worden beide domeinen tegen elkaar afgezet. De observatie van Paroolrecensent Erik-Jan Harmens is daar een voorbeeld van: ‘Van Gogh [liet]een krankjorume vormgever op zijn teksten los, als een dichter die zijn bekentenissencycli in een microfoon fluistert en zich vrijwillig laat overstemmen door een dreunende housebeat. Want het resultaat is dat het niet meer klopt. Het wordt transparante taal overgoten met een desktopsaus. [...]De helderheid van woord en geschrift is gebleven, maar de vormgeving bederft het feestje.’108 De scheiding tussen vorm en inhoud kan op verschillende manieren worden ingevuld. In bovenstaand citaat is de vormgeving verantwoordelijk voor de breuk. Net als bij Parool-recensent Adriaan Jaeggi: ‘Wat jammer, dat zo’n bundel, van waarachtig toch niet de minste dichter in Nederland, moet lijden onder de grollen van een prutsvormgever. Zal ik het nog een keer uitleggen? Hoe belangrijk vormgeving ook is, de vorm mag nooit, herhaal nooit, afleiden van de inhoud. De samenwerking van een schrijver en vormgever kan prachtige dingen opleveren, maar in dit geval is er meer sprake van tegenwerking.’109 De vormgeving als boosdoener, door NRC-recensent Ron Rijghard gekarakteriseerd als een ‘gewelddadige vormgeving’, kent ook een minder radicale variant. 110 Daarin wordt evengoed een scheiding aangebracht, maar nu omdat vorm en inhoud zo van elkaar verschillen. Eric Kok, recensent van het Noordhollands Dagblad, typeert de vormgeving van Klein Oera Linda als ‘bombastisch’, maar de gedichten als ‘leeg’.111 Harmens omschrijft de vormgeving als een 'bizar experiment’ en vraagt zich af of Van Gogh hiermee de aandacht wil afleiden van zijn ‘wellicht matige poëzie’.

107

Collection of fonts MyFonts. Versie 2011. 23 september 2011. http://new.myfonts.com/fonts/adobe/letter-gothic/

108

Harmens, Erik Jan. ‘Transparante taal in desktopsaus.’ Het Parool, 02 november 2006.

109

Jaeggi, Adriaan. ‘Binaire warmte.’ Het Parool, 11 oktober 2002.

110

Rijghard, Ron. ‘Codekrakers.’ NRC Handelsblad, 9 januari 2009.

111

Kok, Eric. ‘Tussen ruis uit sterrennacht.’ Noordhollands Dagblad, 2 januari 2003.

38

Dat is niet het geval, zo betoogt hij, want een aantal gedichten zijn wel degelijk ‘mooi gedoseerd klassiek’. 112 In voorbeelden als deze wordt de wisselwerking tussen tekstbeeld en poëzie onder de loep genomen. Dat resulteert in vrijwel alle gevallen in een negatief eindoordeel. Opvallend is de manier waarop de vormgever wordt aangesproken. Zowel Liemburg als Hammer worden getypeerd als ‘ADHD-ontwerper’113, ‘krankjorume vormgever’114 of ‘prutsvormgever’.115 Een persoonlijke benaderingswijze die je niet terugvindt in de kritiek op de eerste twee bundels en ook niet wanneer de kwaliteiten van Van Gogh worden besproken. Waar dat precies aan ligt is moeilijk vast te stellen. Misschien is het voor een recensent makkelijker om uit te halen naar een externe vormgever dan naar een dichter of interne vormgever (in vaste dienst bij een uitgeverij) die is verankerd in het literaire veld. Wat de reden ook moge zijn, door het verschil in benaderingswijze wordt de tweedeling tussen vorm en inhoud nog eens aangescherpt. Een tegenvoorbeeld is afkomstig van Haarlems Dagblad-recensent Erik Kok. Hij doet op vrij objectieve wijze verslag van zijn leeservaringen: ‘Van Gogh is in Klein Oera Linda op zoek naar een moderne mythologie. Hij doet dat door drie teksten door elkaar te weven: zijn eigen gedichten, stukken uit het Oera Linda Boek en uit een commentaar, elk in hun eigen typografie. Sommige woorden zijn vet gedrukt, zodat er ook nog eens teksten binnen de teksten zijn. De teksten zijn als gevolg daarvan bijna onleesbaar.’116 Deze observatie laat zien dat de vetgedrukte letters naar nieuwe teksten hebben geleid, een specifieke vorm van intertekstualiteit. Kok toont dit aan met een korte bespreking van een gedicht uit Klein Oera Linda, waarin hij betoogt dat het gedicht over een bevalling gaat, omdat de vetgedrukte woorden naar deze thematiek verwijzen: ‘een moeder/opende het luik/de wereld/was/niets anders/dan de leegte/van een/schaduw’. Behalve een intertekstuele functie vervullen de vetgedrukte letters eveneens thematiserende functie, want aan de hand van het onderscheid tussen vette en nietvette letters heeft Kok de thematiek van het gedicht bepaald. Daarnaast onderscheidt Kok drie soorten teksten doordat ze elk hun eigen typografische kenmerken bezitten. Een specifieke vorm van intertekstualiteit op nevenschikkende wijze, omdat de drie teksten naast elkaar bestaan. Binnen die context kan het gebruik van de vetgedrukte letters als een ondergeschikte vorm van intertekstualiteit worden beschouwd, aangezien ze binnen een tekst een nieuwe tekst representeren. Uiteindelijk blijkt uit de analyse van Kok dat de vormgeving van Klein Oera Linda de inhoud wel degelijk kan ondersteunen en vice versa. 112


113


114


115

Jaeggi, Adriaan. ‘Binaire warmte.’ Het Parool, 11 oktober 2002.

116

Kok, Erik. ‘Bijna onleesbare mystificatie van Ruben van Gogh.’ Haarlems Dagblad, 4 februari 2006.

39

De eerste twee bundels van Van Gogh hebben minder aandacht ontvangen dan de laatste twee, vooral wat de vormgeving betreft. In de eerste bundels komt met name het &-teken ter sprake. Bijvoorbeeld in de recensie van Trouw-journalist Peter de Boer: ‘Ik [heb] me bij zijn nieuwste tic, het obligaat “moderne” gebruik van het &-teken (“af & aan”, “man & vrouw”) toch weer zitten te verbijten.’117 Gerbrandy vraagt zich af hoe hij zich tot De Man van Taal moet verhouden: ‘Wat moet je over zo’n tekst zeggen? [...] Dat de woorden “gefaseerd” en “gemuteerd” heel modern klinken? Dat het teken “&” typografisch grensverleggend is?’118 Zowel de Trouw-recensent als Gerbrandy beschouwen het gebruik van het &-teken als een geforceerd-moderne typografische ingreep. Daar komt bij dat de eerste bundel van Van Gogh, De Man van Taal, wat betreft de Trouw-recensent ‘[aan] meligheid ten onder [ging]. De ironische frivoliteit, de mierzoete toonzetting, bepaalde typografische maniertjes ook, waren niet aan mij besteed.’119 Sommige typografische ingrepen of ‘maniertjes’ vallen blijkbaar niet in de smaak. Een andere tendens binnen de receptie van de poëzie van Van Gogh is de aanwezigheid van het experiment. Die wordt beurtelings aan de dichter en aan de vormgever toegeschreven, zoals Harmens doet: ‘Al die regels staan zo doormekaar-om-elkaarheen gekwakt, er staat achter bovenstaand gedicht onder meer in groene schreefletter “begint het kind te schreien en houdt dat een poos aan, dan is dat een kwaad teken” en dan in schreefloze hopjesvlaletter “Nachtmerries van paginalange conversaties” erachteraan. Tracht Van Gogh met dit bizarre experiment de aandacht af te leiden van zijn eigen, wellicht matige, poëzie?’120 Dirk de Geest van Leesidee gaat ook in op het experiment in de dichtbundels van Van Gogh: ‘Die vormgeving is overigens niet toevallig, want zoals heel wat van zijn generatiegenoten experimenteert de dichter duidelijk met de nieuwe media.’121 Ondanks dat Harmens de lettervormgeving bekritiseert, beschouwt hij het wel als een experiment waar ook Van Gogh verantwoordelijk voor is. Ook De Geest verbindt dichter en de vormgever aan elkaar zodra het experiment centraal staat. Het lijkt erop dat wanneer de dichtbundels van Van Gogh worden beschouwd als een experiment, de vormgeving en inhoud elkaar niet zozeer uitsluiten maar beide worden ingezet ten behoeve van het experiment. 2.2.2.1.

Leesconventies

Hierboven is de receptiegeschiedenis van de vormgeving van de bundels van Van Gogh gereconstrueerd. Hier kunnen een aantal leesconventies aan worden verbonden: 117

Boer, Peter de. ‘Ik wil je billen zien, je grote zilverwitte.’ Trouw, 16 september 1999.

118

Gerbrandy, Piet. ‘De Man van Taal heeft zelden een goed verhaal.’ De Volkskrant, 17 september 1999.

119

Boer, Peter de. ‘Ik wil je billen zien, je grote zilverwitte.’ Trouw, 16 september 1999.

120


121

Geest, Dirk de. ‘Zoekmachines.’ Leesidee, 1 mei 2003.

40

1.

De leesconventie van de discrepantie tussen vorm en inhoud

Een steeds terugkerende observatie is de scheiding tussen inhoud en vormgeving. In een aantal gevallen is de vormgeving de boosdoener omdat het de inhoud zou overstemmen, maar het komt ook voor dat er een algemene discrepantie wordt vastgesteld; 2.

De experimentele leesconventie

Wanneer de bundels als experimenten worden gelezen wordt de discrepantie tussen vorm en inhoud opgeheven; De leesconventie van het moderne taalgebruik

3.

Deze leesconventie blijkt uit de receptiegeschiedenis van de eerste twee bundels van Van Gogh en grijpt terug op het gebruik van het &-teken. Dat was wellicht modern bedoeld, maar is door een aantak recensenten ontvangen als een geforceerde typografische ingreep; 4.

De intertekstuele leesconventie

Deze leesconventie is aanwijsbaar op twee niveaus; op onder- en nevenschikkend niveau. De intertekstuele leesconventie houdt in dat lettervormgeving naar andere teksten kan verwijzen. 2.2.3.

Vergelijking leesconventies

Naar aanleiding van de vastgestelde leesconventies van het productieve en het receptieve kamp worden de leesconventies met elkaar vergeleken. Allereerst worden de leesconventies van Van Gogh en Hammer naast elkaar gelegd, zodat duidelijk wordt hoe de leesconventies binnen het productieve kamp zich tot elkaar verhouden. Vervolgens wordt een vergelijking gemaakt met de leesconventies die de literaire kritiek erop nahoudt. De belangrijkste overeenkomsten en verschillen worden hieronder besproken. Intertekstualiteit speelt een cruciale rol in Klein Oera Linda omdat er fragmenten uit het eeuwenoude Oera Linda Boek in de bundel zijn opgenomen. Wanneer de poëtica van Van Gogh wordt aangehouden zijn er ook minder concrete teksten vast te stellen, zoals bijvoorbeeld de flow van de songteksten van Destiny’s Child. Hammer heeft met de vormgeving van Klein Oera Linda vooral gehoor gegeven aan een concrete vorm van intertekstualiteit. De vette letters die binnen een gedicht een nieuw gedicht representeren en de specifieke vormgeving van de tekst uit het Oera Linda Boek zijn daar voorbeelden van. Het is dan ook niet verwonderlijk dat de intertekstuele leesconventie in alle kampen is vastgesteld, al bestaan er wel verschillen. De intertekstuele leesconventie van Van Gogh richt zich op een breed scala aan teksten: invloeden vanuit de popmuziek, televisieseries en andere hedendaagse informatiebronnen. Hammers intertekstuele leesconventie heeft betrekking op de vormgeving van de verschillende soorten teksten in Klein Oera Linda, de teksten die afkomstig zijn uit het Oera Linda Boek of die als anti-gedicht in de bundel zijn opgenomen. 41

Het receptieve kamp verbindt aan de intertekstualiteit een onderschikkend en nevenschikkend niveau. Zo variëren de intertekstuele leesconventies van tekstextern tot tekstintern, van Destiny’s Child tot het Oera Linda Boek. Een andere belangrijke leesconventie is de visuele leesconventie van Van Gogh die naar de hedendaagse beeldcultuur verwijst. Door de term ‘kijklezen’ te introduceren benadrukt Van Gogh het belang van het tekstbeeld. In de vormgeving van Hammer speelt dit een belangrijke rol. Afgaand op de gelaagde leesconventie heeft hij met het tekstbeeld in Klein Oera Linda een veenlandschap willen representeren, dat laag voor laag door de lezer kan worden ‘uitgepeld’. Nog voordat de lezer een letter heeft gelezen, heeft de vorm zich al aan hem opgedrongen. De visuele leesconventie van Van Gogh is ook te verbinden aan de leesconventie van de oud-nieuw oppositie, waarin contrasterende kleuren de oppositie visualiseren. Het receptieve kamp hanteert als belangrijkste leesconventie die van de discrepantie tussen vorm en inhoud. Sommige recensenten reageren afwijzend op de vormgeving van de bundel, met als gevolg dat Klein Oera Linda vaker als experiment dan als als dichtbundel wordt getypeerd. De scheiding tussen vorm en inhoud staat tegenover de leesconventie van de sociale representatie van het productieve kamp. De collectiviteitsgedachte is voor Van Gogh een belangrijk uitgangspunt en ook Hammer spreekt van een Gesamtkunstwerk zodra het om poëzie gaat. Ze hebben dan ook intensief samengewerkt om Klein Oera Linda gestalte gegeven. Toch is het merendeel van de recensenten geneigd om te stellen dat de poëzie van Van Gogh simpelweg door Hammer onder handen is genomen. Tenslotte zijn er twee leesconventies van Van Gogh die nauwelijks weerklank vinden bij de andere kampen. Allereerst is dat de mystieke leesconventie, die er vanuit gaat dat ‘poëzie dingen duidelijk maakt zonder ze rationeel uit te leggen.’ 122 Bij Hammer speelt deze conventie geen rol. Het receptieve kamp spreekt weliswaar zijn onbegrip uit, maar verbindt dit niet aan een mystieke grondslag. Als laatste is er de leesconventie van het moderne taalgebruik van het receptieve kamp, dat min of meer de spot drijft met het moderne taalgebruik in de eerste bundels van Van Gogh. Daarin is het &-teken gebruikt, dat volgens critici is ingezet om ‘grensverleggende’ en ‘moderne’ typografie af te leveren. Maar door het merendeel van de critici wordt die niet als zodanig ontvangen: ‘Van Gogh heeft zich qua vorm wel laten beïnvloeden door de popcultuur, maar diep vanbinnen blijkt hij nog altijd een verscheurde Achterberg te zijn, die zich met zijn geliefde wil verenigen in de dood.’123

122

Groes 2004: p. 112.

123

Dyck, Pieter Van. ‘De hemel in, de hemel uit : gedichten van De Man van Taal.’ Leesideeën Off Line, 31 december 1999.

42

Hoofdstuk 3 Showcase In het eerste hoofdstuk is een theoretisch kader gevormd dat heeft laten zien waarom onderzoek naar lettervormgeving in poëzie relevant kan zijn. In het tweede hoofdstuk zijn een aantal leesconventies opgesteld, gebaseerd op de receptie en productie van de poëzie van Lampe en Van Gogh. In dit derde hoofdstuk worden de leesconventies op een aantal gedichten ‘getest’, waardoor duidelijk wordt wat voor lezingen dit oplevert hoe de verschillende leesconventies zich tot elkaar verhouden. Per dichter zijn drie gedichten geselecteerd uit de bundels die in de kritieken en interviews ter sprake zijn gekomen en die qua vormgeving relevant zijn voor dit onderzoek. Er is een lengte aangehouden van maximaal twee pagina’s, zodat de gedichten ook onderling vergeleken kunnen worden. De gedichten zullen ieder apart besproken worden, met speciale aandacht voor de variëteit in de lettervormen. Daarbij staan steeds twee vragen centraal: Wat zijn de mogelijke consequenties van variërende lettervormen? En hoe duiden het productieve en receptieve kamp deze variatie? De gedichten die worden besproken zijn in gescande vorm in de bijlage te vinden. 3.1.

Astrid Lampe

3.1.1. ‘Er was geeneens’ ‘Er was geeneens’ kan worden gezien als een verwijzing naar de beginregel van een sprookje: ‘Er was eens...’ maar dan omgekeerd. Een sprookje is per definitie conventioneel. Het kan gemakkelijk worden naverteld, bevat vaak magische elementen en begint altijd met ‘Er was eens...’. Door de toevoeging van ‘geen’ worden deze conventies tegengewerkt. Net als ‘deze mooie open plek in het bos’, waar sprookjesfiguren normaal gesproken zouden slapen of picknicken, worden in dit gedicht sprookjes ‘verkocht’. In beide gevallen een ontkenning van de gevestigde orde, wat niet betekent dat het gedicht zich er daadwerkelijk aan onttrekt. Want door de heersende conventies te verdraaien wordt de aandacht er juist op gevestigd. De ‘default’-letter van dit gedicht is de Trinité, een letterfamilie die tussen 1979 en 1982 is ontworpen door de Nederlandse ontwerper Bram de Does. Alle vijf bundels van Lampe zijn in deze letter gedrukt, net als vrijwel alle andere poëzie van uitgeverij Querido. Wellicht is dat geen toeval, want rond 1960 was De Does kort werkzaam bij de uitgeverij.124

124

Does, Bram de. Romanée en Trinité: Historisch origineel en systematisch slordig. Amsterdam: De Buitenkant, 1991, p. 16-19.

43

Sindsdien is de letter kenmerkend voor het poëziefonds van Querido, waardoor het een specifieke traditie binnen het literaire veld vertegenwoordigt. Hierbij moet wel worden vermeld dat de verbinding tussen de Trinité en het Querido-fonds voor een letterspecialist wellicht voor de hand ligt, maar dat de gemiddelde lezer dit verband minder gauw zal leggen. De vijf leesconventies vanuit het productieve kamp zijn niet allemaal toepasbaar op deze observatie. De ruimtelijke, mechanische en neurobiologische conventie leveren vrijwel geen productieve interpretaties op. Leesconventies als de intertekstuele en de traditionele doen dat wel en bieden een verschillende kijk op het gebruik van de Trinité. De intertekstuele leesconventie wil dat het gedicht binnen een intertekstuele context wordt geplaatst. De Trinité doet dat door impliciet te verwijzen naar het poëziefonds van Querido, waarin uiteenlopende dichters als Gerrit Kouwenaar, Joke van Leeuwen en K. Schippers zijn opgenomen. Maar hoe divers het poëziefonds van Querido ook is, het legt de intertekstualiteit ook een beperking op. Namelijk die van het poëziefonds zelf en die van poëzie als genre. De anti-traditionele leesconventie gaat in op de literaire traditie en hoe Lampe daar een tegendraadse wending aan wil geven. Door varianten op de default-letter te gebruiken wordt dit effect inderdaad bereikt, want de lezer wordt geconfronteerd met een ‘afwijkend’ tekstbeeld. De vraag is wel in hoeverre het tekstbeeld afwijkt. De Trinité geldt als default-letter voor minstens 80% van de tekst, waardoor het anti-effect van de afwijking waarschijnlijk minder groot is dan deze leesconventie veronderstelt. Ook het receptieve kamp beschikt over een aantal leesconventies die het mogelijk maken om hierop te reflecteren. De leesconventie van de historisch-intertekstuele verankering had aanvankelijk betrekking op de poëzie van Van Ostaijen, maar kan ook van toepassing zijn op het gebruik van de Trinité. Deze letter plaatst de gedichten van Lampe binnen het historisch-intertekstuele kader van het poëziefonds van uitgeverij Querido, voor zover dat verband door de lezer gelegd kan worden. In het geval van Querido is dit niet enkel een historisch kader, want ook hedendaagse dichtbundels worden in de Trinité uitgevoerd. Desondanks plaatst het de gedichten van Lampe wel binnen een specifieke intertekstuele context. De zelfreflecterende leesconventie sluit hier op een bepaalde manier bij aan: Lampe vindt blijkbaar dat ze binnen het poëziefonds van Querido thuishoort, getuige de Trinité als default-letter. Ervan uitgaand dat ze die letter zelf heeft kunnen kiezen. De verschillende leesconventies benadrukken verschillende elementen, maar hebben min of meer hetzelfde effect op de interpretatie: het spanningsveld tussen de dominant aanwezige traditionele vormconventies en de (hetzij minimale) afwijkingen wordt blootgelegd. Dat dwingt de lezer om ‘Er was geeneens’ enerzijds buiten, maar ook binnen een conventionele context te plaatsen.

44

In ‘Er was geeneens’ wordt op twee manieren op de default-letter gevarieerd: door een geheel andere lettervorm te gebruiken en door de default-letter door te halen. In de tweede versregel is het woord ‘zitten’ doorgehaald, net als verderop in het gedicht ‘liggend’, ‘loopt’, ‘zit’ en ‘staat’. Een aantal leesconventies uit het productieve kamp zijn toepasbaar op dit verschijnsel. Doordat er woorden zijn doorgehaald, kunnen die op verschillende manieren worden gelezen: als nog altijd leesbaar of als nietbestaande woorden. Dat heeft consequenties voor de lectuur, want de lezer wordt gedwongen om het effect van de vormgeving ook op de interpretatie toe te passen. Een doorgehaald ‘zitten’ kan dan gelezen worden als ‘alsnog zitten’ of als ‘niet-zitten’. Wanneer de leesconventie van de ruimtelijkheid hierop wordt toegepast, dan kunnen de doorhalingen als ‘nieuwe lezingen’ worden geïnterpreteerd. Maar diezelfde ruimtelijkheid kan ook worden ingeperkt omdat de doorhalingen een specifieke lezing voorschrijven: doordat de woorden zijn doorgehaald ‘mag’ je ze niet meer lezen, maar ze staan er wel degelijk. Dat heeft iets tegenstrijdigs dat ook tot uiting komt in de ruimtewerking. Aan de hand van de mechanische leesconventie, die de nadruk legt op het mechanische ontstaansproces van het gedicht kunnen de doorhalingen worden beschouwen als een referentie aan het schrijfproces zelf. Het schrappen, het toevoegen, kortom, de materialiteit van taal wordt door deze doorhalingen benadrukt. Ook de anti-traditionele leesconventie kan op dit verschijnsel worden losgelaten. Anti- impliceert een tegenbeweging en dat is het doorhalen ook. Net zoals het anti-sprookje de conventies van het traditionele sprookje bevestigt, vestigen deze doorhalingen juist de aandacht op het doorgehaalde. Op die manier wordt een ogenschijnlijk tegengesteld effect bereikt. Binnen de leesconventies uit het receptieve kamp zouden de doorhalingen ook nog een andere functie kunnen vervullen. De zelfreflecterende leesconventie gaat ervan uit dat Lampes werkwijze is is terug te vinden in de poëzie. De doorhalingen, die verwijzen naar een dergelijk proces vervullen daarmee een zelfreflecterende functie. De leesconventie van beweging kan op twee manieren worden ingezet. Enerzijds als navigerende conventie, want de doorhalingen trekken de aandacht van de lezer, maar de leesconventie van beweging heeft in dit geval ook een inhoudelijke component. De woorden die zijn doorgehaald hebben in zekere zin met beweging te maken: ‘zitten’, ‘liggend’, ‘loopt’, ‘zit’ en ‘staat’. Door deze woorden te benadrukken wordt ook een bepaalde lichamelijkheid geïmpliceerd, want alleen een (levend) lichaam kan zitten, liggen, lopen en staan. Maar het lichaam zit, ligt, loopt of staat niet meer omdat die woorden zijn doorgehaald. Daardoor wordt ook een zekere anti-lichamelijkheid opgeroepen. Kortom: vanuit de verschillende invalshoeken kunnen de doorhalingen verschillend worden geïnterpreteerd. Het kan een ruimtelijke, mechanische, anti-traditionele, bewegende (lichamelijke) functie hebben, maar in alle gevallen geldt dat de doorhaling ook een tegenstrijdige werking uitoefent. Het haalt iets weg dat tegelijkertijd wordt benadrukt. 45

De tweede variatie op de default-letter vinden is te vinden op de eerste pagina. Het gaat om het ‘lyrisch ik’, dat in een groter formaat en in een ander, cursief lettertype onderaan de pagina staat. Vanuit het productieve kamp zijn twee leesconventies toepasbaar op dit verschijnsel. De intertekstuele leesconventie, die in dit geval naar een zeer specifieke tekstsoort zou kunnen verwijzen; teksten die het cliché van de romantiek verbeelden, want deze krullende en zwierige letters roepen al snel associaties op met liefdesbrieven of andere romantische uitingen. Ook de leesconventie van de ruimtelijkheid is toepasbaar op deze lettervormen. Die zijn minstens tweemaal zo groot als de defaultletter en nemen daardoor automatisch meer ruimte in beslag. Maar de ruimtelijkheids-conventie kan ook op een andere manier worden ingezet. Doordat het ‘lyrisch ik’ door de lettervormen én door de grootte de aandacht naar zich toetrekt, wordt de blik van de lezer al gauw naar die twee woorden geleid. Dat brengt ook een suggestie van ruimtelijkheid teweeg, want de ogen van de lezer beginnen niet van linksboven naar rechtsonder te lezen, maar worden gedwongen om bij het ‘lyrisch ik’ stil te staan. Deze vorm van ruimtelijkheid wordt ook vastgesteld in het receptieve kamp, bij de navigerende leesconventie. Deze conventie gaat er vanuit dat bepaalde lettervormen een direct effect hebben op de leeservaring. Recensenten krijgen hierdoor het idee dat ze door de tekst worden gestuurd; het gearticuleerde ‘lyrisch ik’ realiseert eenzelfde effect. Maar ook de zelfreflecterende leesconventie kan op deze woorden worden losgelaten. Het ‘lyrisch ik’ wordt doorgaans beschouwd als een tekstuele instantie die dienst doet als impliciete auteur. Door bombastische, romantische en grote letters in te zetten vestigt Lampe de aandacht op het ‘lyrisch ik’, op de conventionele tekstuele instantie en wellicht ook op zichzelf als dichter, maar die nadruk op het ‘ik’ wordt tegengesproken door de plaasting. Dat is rechtsonderaan de pagina, op de plaats waar normaalgesproken de als laatst gelezen woorden staan. Het bijzonder vormgegeven ‘lyrisch ik’ krijgt door de plaatsing onderaan de pagina iets potsierlijks, alsof er de spot mee wordt gedreven. Dat idee wordt nog eens bevestigd door de versregels: ‘Ai en wat voor een ik./('slist niet zomaar een ik)/Jonge jonge wat een ik./Een ik waar je u!/God! Gunst! Gossie!’ Het gebruik van de Trinité als default-letter, de doorhalingen en de vormgeving van het ‘lyrisch ik’ kunnen alledrie op verschillende manieren worden geïnterpreteerd. Maar de drie belangrijkste (letter)vormkenmerken van dit gedicht hebben wel degelijk een belangrijke overeenkomst: er gaat een bepaalde tegenstrijdigheid vanuit. De doorhalingen lijken te elimineren, maar kunnen ook een tegenovergesteld effect veroorzaken. De vormgeving van het lyrisch ik lijkt de betekenis van de woorden te ondersteunen, maar door de plaatsing onderaan de pagina wordt het een bijna potsierlijke vertoning. De Trinité als default-letter levert wellicht nog de minst tegenstrijdige interpretaties op, al wordt het schijnbaar experimentele karakter van de bundel ermee teniet gedaan, want het is en blijft het Querido-lettertype dat de bundel domineert. 46

Kortom: het spelen met variaties op de Trinité legt conventies bloot en laat tegenstrijdigheden zien. 3.1.2. ‘Die berberherder trok’ ‘die berberherder trok/voor ik er erg in had/mijn pc in slaapstand’. Dit gedicht lijkt niet bepaald in slaapstand te verkeren, aangezien het wemelt van de typografische diversiteit; een vetgedrukt woord, een aantal cursieve en een wat groter woord die voorafgaan aan een grijs blok in de vorm van een aflopende trap. Dat vormt letterlijk en figuurlijk het sluitstuk van het gedicht, dat hierdoor een geheel eigen karakter krijgt. Wat ook opvalt in ‘die berberherder trok’ zijn de verwijzingen naar verschillende kunstvormen, zoals naar de schilderkunst. De post-impressionistische schilder ‘Cézanne’ wordt aangehaald en de ‘volle streken de huid van een mooie perzik of de melancholie van een oude appel’ doen denken aan geschilderde stillevens. Ook theatrale elementen als een ‘volgspot’ zijn in dit gedicht aanwezig, net als regie-aanwijzingen, zoals later nog zal blijken. Naast deze verwijzingen naar hedendaagse kunstvormen wordt er ook gerefereerd aan primitievere culturen, zoals de ‘berberherder’, ‘lapland’, ‘wakker het wild’ en ‘herdersuur’. Het keerpunt tussen de primitieve en de zogenoemde beschaafde wereld lijkt te liggen in ‘dit vuren’ in de elfde versregel, waarin ‘dit’ is gecursiveerd en waarop ik later terug zal komen. Wie het gedicht ‘die berberherder trok’ vanaf de eerste versregel begint te lezen, stuit meteen op het woord ‘die’, dat wordt gearticuleerd omdat het vetgedrukt staat. Vanuit het productieve kamp is deze ingreep te interpreteren vanuit onder andere de leesconventie van de ruimtelijkheid. Een aanwijzend voornaamwoord dat wordt gearticuleerd benadrukt de relatie tussen de ‘aanwijzer’ (de ik-figuur) en ‘het aangewezene’ (de ‘berberherder’). Die relatie is gebaseerd op een afstand, de één wijst de ander immers aan. Door die afstand te benadrukken wordt de ruimtelijkheid vergroot. Daarnaast is het ook mogelijk om het vetgedrukte ‘die’ vanuit de mechanische leesconventie te lezen. ‘Die’ is een aanwijzend voornaamwoord, bedoeld om de ‘berberherder’ te specificeren. Door ‘die’ vet te drukken, komt deze functie te vervallen en wordt de aandacht op het aanwijzend voornaamwoord gevestigd. Met deze ingreep wordt de grammaticale functie van ‘die’ tegengewerkt, waardoor de materialiteit van de taal juist wordt benadrukt. De zelfreflecterende leesconventie vanuit het receptieve kamp sluit hier bij aan, al gaat het hier niet zozeer om zelfreflectie, maar eerder om reflectie op de algemene (grammaticale) werking van taal. Deze twee benaderingswijzen hoeven elkaar natuurlijk niet uit te sluiten. Vanuit beide kampen kan de articulatie van ‘die’ worden beschouwd als een ingreep die de grammaticale functie van het woord ondermijnt. De articulerende functie die het woord normaalgesproken heeft, wordt tegengewerkt door de articulatie in de vormgeving. 47

De tweede vorm van variatie is te vinden in de derde strofe van het gedicht. Het gaat om het cursieve woord ‘dit’ in de derde versregel. Opnieuw een aanwijzend voornaamwoord dat op dezelfde manier geïnterpreteerd kan worden als zijn vetgedrukte voorganger, al gaat het hier om een andere lettervorm. Het feit dat ‘dit’ cursief is en ‘die’ vetgedrukt zet de gearticuleerde aanwijzende voornaamwoorden in een ander daglicht. Ze lijken eenzelfde effect te sorteren maar zijn verschillend van vorm. Bekeken vanuit de leesconventie van ruimtelijkheid uit het productieve kamp, vergroot de cursieve letter de ruimtelijkheid in dit gedicht. Het levert immers meerdere lezingen op, want het beperkt de articulatie van het aanwijzend voornaamwoord niet alleen tot de vette letter, maar voegt er de cursieve aan toe. Er is nog een leesconventie vanuit het productieve kamp die aangehaald kan worden: de neurobiologische leesconventie. Die gaat ervan uit dat poëzie doordringt tot in de hersenen van de lezer waar alfagolven, betekenisvelden en muzikale kwabben worden geactiveerd. De derde en vierde versregel van deze strofe impliceert eenzelfde soort werking: ‘ontsluit dit vuren de plaats/waar onze hersenen en het heelal elkaar ontmoeten’. Het cursieve ‘dit’ vormt het startpunt voor het ‘vuren’, de plaats ‘waar onze hersenen en het heelal elkaar ontmoeten’. Door ‘dit’ te cursiveren wordt deze functie nog eens extra benadrukt. Tijdens de korte introductie van dit gedicht kwam het gecursiveerde ‘dit’ ook al ter sprake, als keerpunt van het primitieve naar het beschaafde. Je zou zelfs kunnen zeggen dat dit ‘keren’ besloten ligt in de cursieve lettervorm, waarin de default-letter een aantal graden naar rechts wordt gedraaid. Vanuit het receptieve kamp kan, net als bij het vetgedrukte ‘die’, de zelfreflectieve leesconventie op de cursivering worden losgelaten. Die heeft door de omliggende versregels, waarin de werking van de poëzie in de hersenen wordt beschreven, ook betrekking op het werk van Lampe. Daarin verschilt de cursieve variant van zijn vetgedrukte voorganger, omdat daar nog maar de vraag is in hoeverre er sprake is van reflectie op de poëzie zelf. De cursivering van ‘dit’ is in veel opzichten te vergelijken met het vetgedrukte ‘die’ in de eerste versregel. Maar door de omringende versregels kan er aan het cursieve ‘die’ ook nog een inhoudelijke functie worden toegekend, namelijk die van scharnierpunt tussen het primitieve en het beschaafde. Daarnaast benadrukt het gearticuleerde ‘dit’ de werking van de poëzie in de hersenen, waardoor de inzet van de zelfreflectieve leesconventie aanvaardbaar wordt gemaakt. Een derde variatie op de Trinité zit in de eerste versregel van de vijfde strofe: ‘zelfs nu! met de volgspot erop’. Het woord ‘volgspot’ is ruim twee keer zo groot en zwaar als de omringende woorden, maar is evengoed in de Trinité gezet. De variatie zit dus in de afmeting en het gewicht. Wat tijdens het leesproces optreedt kan worden vergeleken met de werking van een volgspot: de ogen dwalen over het papier om het tekstbeeld in zich op te nemen, tot ze naar de ‘volgspot’ worden geleid. 48

Vanuit het productieve kamp kunnen hier verschillende interpretaties op worden losgelaten. De leesconventie van de ruimtelijkheid is op verschillende manieren toepasbaar. Het woord neemt letterlijk meer ruimte in dan de omringende woorden, maar de volgspot laat de lezer ook de ruimte, het tekstbeeld, verkennen. Daarnaast dwingt de volgspot de lezer om op een andere plaats te beginnen met lezen dan gebruikelijk is, waardoor eveneens de suggestie van ruimtelijkheid wordt gewekt. Ook de mechanische leesconventie, die de materialiteit van taal voorop stelt, kan hierop worden toegepast. De vormgeving van de ‘volgspot’ trekt de aandacht naar het woord zelf, terwijl de lichtbundel normaalgesproken iets of iemand anders in de schijnwerpers zet. Vanuit het receptieve kamp kan deze ingreep bekeken worden vanuit de navigerende leesconventie, want de lezer wordt gedwongen zich door de ‘volgspot’ te laten leiden. Daarnaast kan de volgspot ook een zeflreflecterende functie vervullen, omdat het letterlijk de aandacht op zichzelf vestigt. Vanuit beide kampen kan de ‘volgspot’ op eenzelfde manier worden geïnterpreteerd. Enerzijds als een ingreep die beweging en ruimtelijkheid veroorzaakt, anderzijds als een mechanisme dat de materialiteit van de taal op de voorgrond zet. Als vierde vorm van variatie is er rechtsonderaan een kleine cursieve, ‘(wacht!)’. Diezelfde vorm herhaalt zich iets boven het midden van de tweede pagina: ‘(nú!)’. De tekst staat cursief en wordt ingesloten door haakjes. Regie-aanwijzingen worden doorgaans op precies dezelfde manier weergegeven, waardoor het voor de hand ligt een verbinding met de theaterwereld te maken. Daarnaast impliceren de uitroeptekens een uitroep, wat het idee van de regie-aanwijzingen nog aannemelijker maakt. Wanneer dit wordt gelezen vanuit de intertekstuele leesconventie uit het productieve kamp, dan moet worden vastgesteld dat er naar een specifiek genre wordt verwezen. Namelijk die van de theatertekst, waarin regie-aanwijzingen regelmatig voorkomen. De mechanische leesconventie, afkomstig uit hetzelfde kamp, biedt een andere interpretatie. Hierin lijkt de regie-aanwijzing het gedicht te onderbreken, doordat de lezer vanuit een heel andere hoedanigheid – namelijk die van regisseur – wordt aangesproken. Het idee van meerstemmigheid wordt versterkt door de plaatsing van de regieaanwijzingen op de rechter paginahelft, terwijl de rest van het gedicht grotendeels links is uitgelijnd. Vanuit het receptieve kamp kan ook de intertekstuele leesconventie worden toegepast, maar het element van de historische verankering is minder prominent aanwezig. Al valt daarover te discussiëren, aangezien er ook aan Cézanne wordt gerefereerd, maar het intertekstuele element is in ieder geval veel sterker aanwezig. Tenslotte is er de zelfreflecterende leesconventie die ervan uitgaat dat Lampe in haar werk reflecteert op haar werkwijze. In dit geval zou dat betekenen dat Lampe zichzelf, in haar eigen gedichten, regie-aanwijzingen geeft. 49

De regie-aanwijzingen zijn een vorm van intertekstualiteit, omdat ze als zodanig in theaterteksten zijn terug te vinden. Daarin verschillen ze van de ‘volgspot’. Die maakt wel deel uit van het theater, maar behoort eerder tot de performance dan tot de theatertekst. Het meerstemmige karakter van de regie-aanwijzingen kan verschillend worden geïnterpreteerd. Ze kunnen afkomstig zijn van een regisseur die zich tot de lezer richt, maar ook van de dichter die zichzelf regisseert en daarmee op de werkwijze reflecteert. Beide interpretaties sluiten elkaar niet uit en dat geldt ook voor de andere interpretaties afkomstig uit het receptieve en productieve kamp. Na het ‘(nú!):’ volgt het opvallendste vormkenmerk van Park Slope: K'NEX studies. Een grijs blok dat diagonaal is doorgesneden en dat van rechtsboven naar linksonder trapsgewijs naar beneden loopt. Op die trap wordt in witte, kapitale Trinité-letters weergegeven: ‘D-W-I-N-G-E-N-D-E’ en op de onderste trede ligt een grijze balk met daarop in dezelfde witte letters ‘DORST NAAR DE ZON’. De iconiciteit bevindt zich in de trap, waarin de witte letters vanuit een donkere omgeving naar beneden lopen. De trap impliceert een neerwaartse beweging die eindigt in een donkere ruimte onderaan, die weer een paradox vormt met de witte letters die in de donkere ruimte een ‘dorst naar de zon’, een verlangen naar het licht, leesbaar maken. Vanuit het productieve kamp is de mechanische leesconventie toepasbaar, waarin de taal als materiaal wordt voorgesteld. In dit gedicht vormt de taal een trap die de lezer naar beneden leidt. In geen enkel gedicht in de bundel Park Slope: K'NEX studies wordt de materialiteit van taal zo concreet, als de constructie van een gebruiksvoorwerp, neergezet. Ook de conventie van de ruimtelijkheid levert een bruikbare interpretatie op. De ruimte van de laatste ‘strofe’ wordt afgebakend door een grijs vlak, die een nieuwe ruimte binnen het bestaande tekstbeeld opeist. Al naar gelang de nieuwe ruimte wordt betreden (en gelezen) wordt de ruimte kleiner, dwingender. Een nieuwe, talige werkelijkheid die Lampe in haar poëzie lijkt na te streven, kan op deze manier worden vormgegeven. De navigerende leesconventie uit het receptieve kamp is eveneens toepasbaar op de vormgeving aan de ‘dwingende dorst naar de zon’. Bestond deze leesconventie in de interpretaties van eerdere gedichten vaak uit een veranderende leesrichting of een andere sturende ingreep, in dit geval wordt de lezer trede voor trede de trap afgeleid. Een sterkere vorm van navigatie is nauwelijks denkbaar. De natuurlijke neiging om van links boven naar rechts onder te lezen wordt op iedere mogelijke manier ondermijnd. Een leesconventie die in beide kampen voorkomt is die van de beweging. De gang naar beneden terwijl het verlangen bestaat om naar boven – naar de zon – te gaan, impliceert een tegengestelde beweging.

50

Daarnaast heeft het object door de regie-aanwijzingen en de opbouw van het gedicht een bijna theatrale functie gekregen: de eerste vier strofen zijn qua vormgeving vrij traditioneel, in de vijfde strofe komt de volgspot, daarna volgen de regie-aanwijzingen en als laatste de witte trap in het grijze blok als bombastisch sluitstuk. Het moge duidelijk zijn dat er in het gedicht ‘die berberherder trok’ verschillende soorten variaties op de default-letter zijn gebruikt. Het vetgedrukte ‘die’ dat de grammaticale functie ondermijnt, het gecursiveerde ‘dit’ dat als keerpunt diende, de ‘volgspot’, de regie-aanwijzingen en tenslotte het grote grijze blok. Al naar gelang het gedicht vordert, worden de variaties op de standaard-Trinité steeds sterker, uitbundiger. Dit heeft gevolgen voor de manier waarop de leesconventies worden ingezet. In het geval van zeer sterke afwijkingen, zoals het grijze blok, kunnen verschillende leesconventies moeiteloos worden ingezet. Voor minimale ingrepen, zoals een cursivering of een vette letter, is het vaak lastiger om de leesconventie op een heldere manier toe te passen. De steeds sterker wordende variaties hebben ook een inhoudelijke component. Tijdens de bespreking van de laatste variant werd de verbinding al gelegd met de opbouw van het theaterstuk; de volspot, de laatste regie-aanwijzingen en het grijze blok als sluitstuk. Maar wie de vormkenmerken van dichtbij bekijkt – en leest, merkt al gauw dat wisselwerking tussen taal en vormgeving wordt bekritiseerd. De ‘volgspot’ zet zijn eigen letters en daarmee zijn eigen taligheid in de schijnwerpers. Dat wringt, want een volgspot dient iets of iemand anders in the spotlights te zetten. Nu is de volgspot leeg en kan het niet naar behoren functioneren. Tussen de tekst en vormgeving van het grijze blok ontstaat eenzelfde soort spanningsveld. Niet door de vorm, want die impliceert een bombastische en grootse afsluiting van het gedicht. Ook hier is het de tekst die een heel ander beeld schetst. De ‘dorst naar de zon’ impliceert een verlangen naar licht, maar het bevindt zich onderaan de trap, in een donkere, claustrofobisch aandoende ruimte. De tekst bevindt zich dus in een visuele omgeving die wringt met de inhoud. Hetzelfde geldt voor de ‘volgspot’: het goed kunnen functioneren wordt ondermijnd omdat het (door de vormgeving) alle aandacht naar zich toetrekt. In beide gevallen speelt het contrast tussen licht en donker een belangrijke rol: het licht van de volgspot en het licht van de zon. De vormgeving van de tekst waardoor de materialiteit van taal wordt benadrukt lijkt een obstakel te vormen. Ondanks het verlangen (dorst) naar licht, wordt de tekst gedwongen om in het donker te blijven.

51

3.1.3. ‘Op pixelniveau’ ‘Op pixelniveau’ is de eerste versregel van het gelijknamige gedicht. In het gedicht komen drie soorten variaties voor. Vetgedrukte en cursieve letters, beide in de Trinité, en het gebruik van een geheel ander lettertype: de Comic Sans, die een roerige geschiedenis kent. De letter werd ontworpen door Vincent Connare en in 1994 door Microsoft uitgebracht. Het is ontworpen als een casual lettertype voor informele documenten, maar werd al snel heel populair, waardoor het voor veel lezers een hoog clichégehalte heeft ontwikkeld.125 Er zijn zelfs anti-Comic Sans-websites, stichtingen en bijeenkomsten in het leven geroepen om het populaire lettertype uit te bannen. Welke functie de Comic Sans in dit gedicht vervult blijkt uit de analyse hieronder, waarin eerst een aantal andere afwijkende lettervormen ter sprake komen. De vetgedrukte ‘op’ in de eerste versregel is de eerste variatie op de default-letter. Hierdoor contrasteert het met de andere woorden uit de versregel en de strofen die volgen. De leesconventies uit het productieve kamp leveren geen relevante bijdrage aan de interpretatie van deze ingreep. Een leesconventies uit het receptieve kamp, namelijk die van muzikaliteit, is wel toepasbaar. Het vetgedrukte ‘op’ doet denken aan een muzikale opmaat. Allereerst omdat het om het woord ‘op’ gaat, ten tweede omdat het als eerste woord wordt gearticuleerd. De muzikale opmaat is een ‘heffing in de maatbeweging of een onvolledige maat aan het begin van een muzikale zin of van een compositie’, maar de opmaat kent ook een figuurlijke component, namelijk een kleine gebeurtenis die een aanzet kan zijn tot iets groters. 126 Beide interpretaties zijn toepasbaar, en dwingen de lezer om halt te houden nog voordat dat ze goed en wel zijn begonnen met lezen. In die zin heeft de vetgedrukte ‘op’ ook een navigerende werking, omdat het de lezer zo expliciet sturing geeft. Dat de interpretatie vanuit het receptieve kamp wel bruikbaar is en die vanuit het productieve kamp niet, heeft wellicht met de grammaticale functie van ‘op’ te maken. Voorzetsels komen erg vaak voor en hebben geen sterk inhoudelijke component. Alleen de verbinding aan de ‘opmaat’ zorgt ervoor dat het gearticuleerde ‘op’ zich leent voor een interpretatie. In de tiende versregel is een tweede vorm van typografische diversiteit is te vinden. De versregel ‘ons laten meesleuren...’ staat in een cursieve Comic Sans, terwijl de rest van het gedicht wordt weergegeven in de de default Trinité.

125 126

Wikipedia Comic Sans. Versie 2011. 25 september 2011. http://nl.wikipedia.org/wiki/Comic_Sans ‘opmaat’: 1. heffing in de maatbeweging a. (muziek) onvolledige maat aan het begin van een muzikale zin of van een compositie 2. (figuurlijk) eerste begin synoniem: inzet, aanzet. Uit: Van Dale Onlinewoordenboek. Utrecht/Antwerpen: Van Dale Uitgevers, 2010.

52

Vanuit de leesconventies van Lampe kan deze lettervorm op verschillende manieren worden gelezen. Ten eerste als een specifieke vorm van intertekstualiteit. De Comic Sans is vandaag de dag vooral te vinden in nieuwsbrieven van basisscholen, verjaardagsuitnodigingen van vrienden of andere informele teksten. Het lettertype verwijst dus niet naar een specifieke tekst, maar eerder naar een informele tekstsoort. Het ‘meesleuren’ in de versregel heeft daar wellicht mee te maken, want in de jaren negentig heeft men zich laten meesleuren door massaal de Comic Sans te gebruiken. Vanuit de antitraditionele leesconventie bekeken vervult de Comic Sans een heel andere functie, namelijk die van ‘relschopper’. Door het formele karakter en de verslechterde reputatie wordt de letter niet bepaald geassocieerd met dichtbundels, maar Lampe maakt er wel degelijk gebruik van. De inzet van de Comic Sans kan op twee manieren worden geïnterpreteerd; of de lettervorm zelf wordt als anti-traditioneel beschouwd, of de versregel die in Comic Sans staat afgedrukt is onpoëtisch. In het eerste geval ligt het anti-traditionele alleen in de vorm besloten, en in het tweede geval heeft het een inhoudelijke grondslag. In dit geval lijkt het om een combinatie van beiden te gaan, aangezien zowel de vorm als de inhoud naar het fenomeen ‘massa’ lijken te verwijzen. De Comic Sans als massaal gebruikte letter, en ‘ons laten meesleuren’ als een groep mensen die tegen beter weten in met de horde meebeweegt. Vanuit het receptieve kamp kan de ingreep vanuit de historisch-intertekstuele leesconventie worden gelezen. Het valt te verdedigen dat de Comic Sans naar een bepaalde vorm van intertekstualiteit verwijst, maar de historische verankering fixeert het lettertype teveel in een specifieke tijd. Het gebruik en de reputatie van het lettertype is nog altijd aan veranderingen onderhevig. Het is dus interessanter om in een later stadium een historische context aan de Comic Sans te verbinden. Bij een letter die nog altijd zoveel stof doet opwaaien, ligt het voor de hand om vanuit een antitraditionele invalshoek te reageren. Daarbij moet wel de inhoud van de desbetreffende versregel worden betrokken, zodat kan worden nagegaan in hoeverre die zich tot het anti-traditionele, onpoëtische verhoudt. Pas dan kan worden vastgesteld of het een anti-traditionele vorm, anti-traditionele inhoud of een combinatie van beiden betreft. In de zeventiende versregel wordt de cursieve Comic Sans opnieuw ingezet: ‘fokfok... fixatie’. In principe gelden de interpretaties van de versregel ‘...ons laten meesleuren’ ook hiervoor, al is er aan deze ingreep nog wel iets toe te voegen. De mechanische leesconventie uit het productieve kamp, waarin gedichten worden gelezen als een geheel van ‘radertjes’ en ‘mechaniekjes’, kan bruikbaar zijn voor de interpretatie van deze ingreep. Het is te vergelijken met de ‘volgspot’ uit het voorgaande gedicht, waarin de inhoud van het woord wordt verbeeld door de vormgeving ervan. Ook hier wordt ‘fixatie’ door (de vormgeving van) zichzelf gefixeerd, waardoor de materialiteit van de taal wordt blootgelegd. 53

De zelfreflecterende leesconventie uit het receptieve kamp houdt er eenzelfde soort benadering op na. In dit geval heeft de Comic Sans dus niet alleen een intertekstuele en anti-traditionele functie, maar benadrukt het ook de materialiteit van taal. Als laatste variatie op pagina 20 zijn de drie vetgedrukte eerste letters van het woord ‘musculair’ in de versregel ‘dwarsgestreept is musculair de juiste spierspanning de juiste tonus’. ‘musculair’ springt niet alleen in het oog door die drie vetgedrukte letters, maar ook door de spatiëring, die minstens twee keer zo groot is als in de andere woorden van het gedicht. De drie eerste letters contrasteren met de andere letters van het woord en dwingen de lezer om ze als apart woord te lezen, als ‘mus’. Vanuit het productieve kamp kan deze ingreep gelezen worden als een specifieke vorm van intertekstualiteit. Binnen het woord ‘musculair’ wordt een contrast aangebracht doordat ‘mus’ vetgedrukt is en ‘culair’ niet. Hierdoor wordt de lezer gedwongen om het woord-binnen-het-woord te lezen en een specifieke vorm van intertekstualiteit toe te passen. Dit heeft ook inhoudelijke consequenties. De betekenis van ‘musculair’ is ‘het spierstelsel betreffend’127 en de ‘mus’ – niet de meest heldhaftige, sterke vogelsoort – staat hiermee in schril contrast. De tegenstelling zou als volgt weergegeven kunnen worden: mus <-kracht> vs. musculair<+kracht>. Maar van de vormgeving lijkt juist een tegengestelde werking uit te gaan; mus <+vet> vs. culair <-vet>, ervanuitgaand dat het benadrukken van de letter aan het benadrukken van de spierkracht kan worden verbonden. Door deze specifieke vorm van intertekstualiteit wordt enerzijds een tegenstelling opgeworpen, die tegelijkertijd wordt weerlegd. De leesconventies uit het receptieve kamp bieden minder concrete interpretaties. De leesconventie van beweging kan worden ingezet, omdat de vetgedrukte letters de lezer dwingen om de tekst op een specifieke manier te lezen. Niet klakkeloos van links naar rechts, maar steeds opnieuw van links tot halverwege om de vetgedrukte letters te duiden. Daarmee wordt de gebruikelijke manier van lezen onderbroken. Ook vanuit de navigerende leesconventie kan deze ingreep worden geïnterpreteerd, want de vetgedrukte letters trekken de aandacht van de lezer. Hierdoor ziet deze zich genoodzaakt om er een speciale betekenis aan toe te kennen. Voor het vetgedrukte ‘mus’ binnen ‘musculair’ biedt de intertekstuele leesconventie van Lampe een heldere interpretatie. De lezingen vanuit het receptieve kamp zijn minder concreet en gaan meer in op het leesproces en de leesrichting dan dat er inhoudelijk op de lettervormen wordt ingegaan. Tegen het einde van het gedicht, op pagina 21, bevindt zich nog een aantal typografische verschijnselen die relevant zijn voor dit onderzoek.

127

‘musculair’: de spieren betreffend.Uit: Van Dale Onlinewoordenboek. Utrecht/Antwerpen: Van Dale Uitgevers, 2010.

54

De strofe ‘in die schikgolf gebleven) pas nu!/de-of-het-naschokken/pas nu!’ kent twee soorten typografische articulaties, namelijk het vetgedrukte ‘pas nu!’ in de eerste versregel en het gecursiveerde ‘de’ en ‘het’ in de tweede versregel. Het vetgedrukte ‘pas nu!’ wordt gevolgd door een uitroepteken en vormt samen met de ‘mus’ de enige vetgedrukte tekst in dit gedicht. De intertekstuele leesconventie van Lampe biedt ruimte voor intertekstualiteit in de brede zin van het woord. Lampe plaatst haar werk binnen een raamwerk van schilderijen, dichtbundels en andere soorten teksten. Het ligt voor de hand om ‘pas nu!’ als een uitroep te zien, doordat het wordt opgevolgd door een uitroepteken. Ook de vetgedrukte letters geven gewicht aan de letters en dit kan als een toename van volume worden beschouwd. Vanuit die veronderstelling is de intertekstuele leesconventie bruikbaar, omdat er naar andere, gesproken tekst wordt verwezen. De muzikale leesconventie van het receptieve kamp is niet zonder meer van toepassing op de articulatie van ‘pas nu!’, maar kan wel in aangepaste vorm worden ingezet. Wanneer het vocale component wordt aangehouden kan de articulatie van ‘pas nu!’ worden beschouwd als een toename van volume. Het uitroepteken versterkt deze interpretatie. Ook de navigerende leesconventie kan worden toegepast, omdat het ‘pas nu!’ alle aandacht naar zich toetrekt omdat het vetgedrukt staat. Vanuit beide kampen kan een verbinding worden gemaakt tussen de toename van volume en de vette(re) letter. Door het uitroepteken worden deze interpretaties aannemelijker, maar er zijn ook andere interpretaties mogelijk zoals de uit de navigerende leesconventie is gebleken. Tenslotte de gecursiveerde ‘de-of-het-naschokken’. Niet alle woorden zijn hierin gecursiveerd, alleen ‘de’ en ‘het’. Lampes mechanische leesconventie biedt een bruikbare interpretatie voor deze cursivering. Beide lidwoorden zijn in combinatie met ‘naschokken’ te gebruiken en de betekenis verschilt per combinatie. Dat beide woorden elkaar kunnen vervangen wordt niet alleen duidelijk gemaakt door de toevoeging van ‘of’, maar ook door de cursivering van ‘de’ of ‘het.’ Hierdoor worden de lidwoorden aan elkaar gelijkgesteld en ontstaat het idee dat ze (door elkaar) vervangbaar zijn. Vanuit het receptieve kamp kan de cursivering op twee manieren worden geïnterpreteerd. Als eerste vanuit de zelfreflectieve leesconventie. Recensenten als Gerbrandy zien in de typografische keuzes van Lampe een referentie aan haar werkwijze. Doordat Lampe de mogelijkheid van verschillende lidwoorden benadrukt, wordt ook gerefereerd op haar werkwijze. Het is ook mogelijk om de cursivering vanuit de leesconventie van beweging uit te leggen. Beide lidwoorden zouden elkaar kunnen vervangen, en die vervanging veroorzaakt een beweging binnen de versregel. Doordat de lidwoorden zijn gecursiveerd ontstaat de mogelijkheid om de woorden om te wisselen.

55

Geholpen door het woord ‘of’ en door de inhoud – zowel ‘de’ als ‘het’ naschokken behoort tot de mogelijkheden – sluit dit al gauw aan bij de mechanische leesconventie, de zelfreflecterende leesconventie en de conventie van beweging. Voor de interpretaties van deze drie gedichten zijn verschillende leesconventies als uitgangspunt genomen. Conventies uit het productieve, maar ook uit het receptieve kamp zijn ‘getest’. Daaraan kunnen een aantal conclusies worden verbonden. Per kamp wordt gekeken naar de mogelijkheden en naar de beperkingen van de diverse leesconventies. De leesconventies uit het productieve kamp dat door Lampe wordt bemand hebben in ieder gedicht productieve interpretaties opgeleverd. Met name de conventie van de ruimtelijkheid, de mechanische leesconventie en de intertekstuele leesconventie hebben laten zien dat er aan de variërende lettervormen in Lampes werk verschillende functies kunnen worden toegekend, zoals het benadrukken van de materialiteit van taal of als verwijzing naar een andere tekstsoort. De antitraditionele en met name de neurobiologische leesconventie hebben minder productieve observaties opgeleverd. Wellicht omdat ze een inhoudelijke, theoretische context nodig hebben. Een lettervorm is niet a priori antitraditioneel en ook een neurobiologische lettervorm is moeilijk voor te stellen. Het is dus lastig om visuele vormen aan deze leesconventies te verbinden, maar dat komt ook omdat ze het product zijn van poëticale uitspraken van de auteur. Blijkbaar staan die niet garant voor bruikbare leesconventies als het gaat om de interpretatie van lettervormen. Het receptieve kamp en de bijbehorende leesconventies hebben eveneens productieve interpretaties opgeleverd. De conventie van de historisch-intertekstuele verankering heeft laten zien dat bepaalde vormkenmerken een historische inbedding met zich meebrengen. Daarnaast zijn dergelijke veronderstellingen afhankelijk van specifieke voorkennis: de vetgedrukte, gotische letter symboliseert voor veel Nederlanders nog altijd het nationaal-socialisme van Hitler, maar die connotatie geldt niet voor iedere wereldburger. Deze leesconventie kan dus het beste als een gespecificeerde intertekstuele leesconventie worden beschouwd. De leesconventie van beweging en de navigerende leesconventie zijn te vergelijken met de leesconventie van ruimtelijkheid uit het productieve kamp. Dat wil zeggen dat ze eenzelfde soort observaties opleveren: de interactie die de verschillende lettervormen met elkaar en met de omgeving aangaan, suggereert ruimte en beweging. De muzikale leesconventie doet dat in zekere zin ook, maar op een zeer specifieke wijze die minder vaak in Lampes poëzie voorkomt. De zelfreflecterende leesconventie tenslotte, wordt vaak in één adem genoemd met de mechanische leesconventie. Dat ligt voor de hand, want zowel de zelfreflecterende als de mechanische leesconventie benadrukken het werkproces. Hierdoor komt de focus automatisch op het product en de materialiteit van taal te liggen.

56

Wat niet in het productieve en het receptieve kamp naar voren is gekomen, maar wat zo nu en dan wel in de interviews met Lampe de revue is gepasseerd is de fascinatie voor de theaterwereld. Op sommige momenten is dat expliciet in de vormgeving terug te vinden. Vooral in het tweede gedicht, met de volgspot, de regie-aanwijzing en het bombastische grijze blok kan de lezer eigenlijk niet om het theater heen. Maar de leesconventies die in dit onderzoek zijn vastgesteld leiden blijkbaar niet tot dergelijke interpretaties. Tenslotte is het van belang om naast de lettervorm ook andere typografische kenmerken in ogenschouw te nemen. Als het ‘lyrisch ik’ uit het eerste gedicht bovenaan had gestaan, dan waren de lettervormen wellicht wat overdreven geweest, maar dan was de spottende ondertoon onopgemerkt gebleven. De plaatsing van een versregel of van een woord kan dus ook, net als de lettervorm, een belangrijke functie vervullen in de interpretatie van een gedicht. 3.2.

Ruben van Gogh

3.2.1. ‘Kikkers’ Een bespreking van het gedicht ‘Kikkers’ uit de bundel Klein Oera Linda betekent niet dat er één gedicht wordt besproken. Het tekstbeeld bestaat uit verschillende teksten, variërend van rondzwervende versregels tot stukken tekst met de klassieke vormkenmerken van poëzie. Ieder stuk tekst wordt gekenmerkt door een specifieke vormgeving. De kleuren variëren van lichtrood en roestbruin tot lichtgroen, er worden zowel schreef- als schreefloze letters ingezet en ook in de grootte en het gewicht wordt gevarieerd. Dit specifieke tekstbeeld heeft consequenties voor de manier van lezen, waar ik later op terug zal komen. De titel van het gedicht lijkt de thematiek te representeren: ‘Kikkers’. Een aantal stukken tekst gaan expliciet op dit onderwerp in. Het tekstgedeelte dat loopt van ‘Weleens kikkers gehoord’ tot ‘kikkers toch/kikkers toch’ laat kikkers als een duistere, passieve kolonie figureren. Ze worden getypeerd als ‘de buitenwereld’, het ‘moest wel nacht zijn, dodelijk’ en ‘de trein denderde de/kikkerkolonie spoorslags voorbij’. De groene versregels die kriskras door het tekstbeeld staan roepen een wat luchtiger, energieker beeld op: ‘de kikvorschen roepen werk,/werk en zij doen niets als huppelen en grappen maken’. Het algemene tekstbeeld van ‘Kikker’ is in verband te brengen met een aantal leesconventies uit het productieve kamp. Zo appeleert de vormgeving van het tekstbeeld aan het ‘kijklezen’ van Van Gogh, dat ter sprake komt in zijn visuele leesconventie. Daarnaast kan het ook als een vorm van intertekstualiteit worden beschouwd.

57

Omdat er voor de verschillende teksten een specifieke vormgeving is ingezet, wordt het idee van meerdere teksten binnen een tekst ook op visuele wijze versterkt. De leesconventies van Hammer zijn eveneens op het algemene tekstbeeld toepasbaar. De intertekstuele leesconventie is hierboven al ter sprake gekomen, maar Hammer onderscheidt daarnaast ook nog een gelaagde leesconventie. Hierin wordt de tekst gelezen als een veenlandschap dat uit verschillende lagen aarde bestaat. Vanuit deze leesconventie worden de lagen gerepresenteerd door de vormgeving van de verschillende stukken tekst, die elkaar ook kunnen overlappen. Daardoor wordt de lezer gedwongen om eerst alle lagen door te werken, alvorens te interpreteren. De intertekstuele leesconventie wordt ook door het receptieve kamp vastgesteld. Het kamp onderscheidt twee niveaus: een onderschikkend- en nevenschikkend niveau. Met het onderschikkend niveau doelt men op de gelaagdheid binnen een gedicht, en met nevenschikkend wordt verwezen naar de teksten onderling in de bundel en ook naar het Oera Linda Boek dat op het schutblad wordt vermeld. Daarnaast wordt door het receptieve kamp een discrepantie tussen vorm en inhoud voorgesteld. Dat houdt in dat de experimenteel bevonden vormgeving van Klein Oera Linda niet is terug te vinden in het gedicht. Of dat de ‘wellicht matige poëzie’ wordt overschaduwd door ‘een krankjoreme vormgever’. In deze leesconventie werken inhoud en vormgeving elkaar tegen en dat resulteert niet zelden in gefrustreerde leeservaringen, waarin nauwelijks wordt gereflecteerd op de poëzie zelf. Vanuit beide kampen kan de leesconventie van de intertekstualiteit worden toegepast. Dat is ook niet verwonderlijk, want zelden wordt intertekstualiteit zo concreet in het tekstbeeld weergegeven. In die zin blijft de inhoud wat achter. De verouderde spelling van ‘kikvorschen’ doet vermoeden dat er naar een andere tekst wordt verwezen en de fragmentarische structuur wakkert het idee van intertekstualiteit aan. Toch lijken de stukken tekst niet met elkaar in dialoog te gaan. Het tekstgedeelte dat nog het meest doet denken aan een gedicht, roept het beeld op van een trein die, rijdend door de nacht, een kikkerkolonie passeert. De stukken tekst daaromheen tasten dat beeld niet aan, maar omlijsten het met weinig concrete natuurbeschrijvingen. Alleen de huppelende en grappen makende ‘kikvorschen’ contrasteren enigszins met de passieve kikkerkolonie. Wanneer dus naar het algemene tekstbeeld en de algemene inhoud wordt gekeken, wordt een discrepantie vastgesteld tussen vorm en inhoud. Waar de vorm een sterke mate van intertekstualiteit laat zien, lijkt de inhoud hierbij achter te blijven. Vanuit de gelaagde leesconventie van Hammer lijkt deze observatie minder relevant, aangezien die de lezer dwingt om de tekst als één geheel te bekijken. In die benadering worden vorm en inhoud niet van elkaar losgekoppeld, maar zijn ze onderdeel van hetzelfde veenlandschap. Binnen het algemene tekstbeeld kunnen specifieke domeinen worden onderscheiden waarin wordt gevarieerd, zoals kleurgebruik en de lettervormen. Beide domeinen worden hieronder besproken met behulp van de leesconventies uit de verschillende kampen.

58

Het kleurgebruik in Klein Oera Linda is divers door de verschillende varianten op lichtgroen en roestbruin. Volgens Hammer representeren de groene letters geoxideerd metaal en vertegenwoordigen de brons- en koperkleurige letters de ‘frisse’ variant ervan. Wat de lezer ziet zijn groene en rode letters, die ook in intensiteit kunnen verschillen. De titel bijvoorbeeld, is in donkerbruine en verzadigde letters weergegeven, terwijl de daarop volgende versregels ‘het opvliegen/op vleugels/van dromende/koorts’ veel lichter rood is en tegen het roze aanzit. Eerst worden Hammers leesconventies behandeld, aangezien hij het kleurgebruik expliciet toelicht. Zijn leesconventie van de oud-nieuw oppositie laat de groene teksten het oude Oera Linda Boek representeren. De teksten van Van Gogh zijn in het ‘frisse’ donkerrood weergegeven en impliceren een nieuwe tekst. Maar de lezer die niet meteen aan metaal denkt, heeft waarschijnlijk andere associaties. Het meest voor de hand ligt de tegenstelling tussen frisgroen blad en roodbruine herfstkleuren. Ook het spreekwoordelijke ‘groene blaadje’ duidt op de groene kleur als symbool voor het jonge, frisse en nieuwe. In die zin wordt de niet-op-metaal-gefixeerde lezer op het verkeerde been gezet, al wordt natuurlijk wel duidelijk dat het om een tegenstelling gaat. De kleuren contrasteren met elkaar ongeacht wat ze precies representeren. Daarnaast kan ook de intertekstuele leesconventie worden ingezet. Wanneer de gekleurde letters allemaal in dezelfde intensiteit zouden zijn weergegeven, dan waren er twee opties mogelijk; groen of bruin. Dat zou het effect van een dialoog teweeg kunnen brengen. Maar door ook met de intensiteit te variëren, ontstaat het idee van meerder teksten, van veelstemmigheid. Het valt op dat variatie in intensiteit alleen van toepassing is op de roodbruine teksten, dus op de teksten van Van Gogh. Dit impliceert dat er binnen ‘zijn’ teksten wordt gevarieerd. In dit verband betoogt Hammer hoe de iets minder verzadigde letters in het gedicht met verzadigde, roodbruine letters een anti-gedicht vormen: ‘kikkers/lagen zwijgend/in hun grote/kikkerkolonie’. De kikkers in de eerste strofe van het gedicht ‘kwaken’, ‘zo naar binnen’, maar de kikkers in het anti-gedicht liggen ‘zwijgend/in hun grote kikkerkolonie’. Het anti-element lijkt in de aan- of afwezigheid van geluid te liggen. Daarnaast is het ook mogelijk om het kleurgebruik vanuit de gelaagde leesconventie te interpreteren. Omdat de teksten in lichtere en donkere letters worden weergegeven, is het mogelijk om verschillende teksten over elkaar heen te drukken zonder dat dit ten koste gaat van de leesbaarheid. ‘Het opvliegen/op vleugels/van dromende/koorts’ is de onderliggende tekst, daarover is de tekst ‘de kikvorschen roepen werk...’ gedrukt en daaroverheen die van de ‘weleens kikkers gehoord/vanuit de rijdende trein...’ De ‘dromende koorts’ sluimert onder alle teksten door, daar overheen is de oude Oera Linda-tekst gedrukt, waarin de lichtzinnige activiteiten van de ‘kikvorschen’ wordt beschreven. Deze twee lagen vormen het fundament van het gedicht waarin de trein een kikkerkolonie passeert, en kunnen dus ook invloed uitoefenen op de interpretatie van ‘Kikkers’.

59

De al eerder vastgestelde intertekstuele leesconventie en de leesconventie van de gelaagdheid kunnen ook aan de intertekstuele leesconventie van Van Gogh en die van het receptieve kamp worden verbonden. Toch lijkt de intertekstualiteit van Van Gogh van een iets andere orde, want door te verwijzen naar informatiestromen en Destiny’s Child verbindt hij zijn teksten aan hedendaagse maatschappelijke en culturele ontwikkelingen. Die vorm van intertekstualiteit lijkt in dit gedicht te ontbreken, sterker nog, het gedicht doet juist romantisch aan met de verwijzingen naar flora, fauna en koortsdromen. Vanuit het receptieve kamp wordt de intertekstualiteit niet gespecificeerd, dat wil zeggen dat er geen hedendaagse component aan wordt gekoppeld. Vanuit dit perspectief is de interpretatie minder problematisch en volstaat de constatering dat het kleurgebruik verschillende teksten representeert. Vanuit het receptieve kamp is er ook nog een experimentele leesconventie, maar het is lastig om op basis daarvan conclusies te trekken. Zodra de lettervormgeving, en specifiek het kleurgebruik, wordt bestempeld als ‘experimenteel’ en de inhoud buiten beschouwing wordt gelaten – wat in veel gevallen gebeurt – dan lijkt de discussie zo goed als gesloten. Dat het kleurgebruik in ‘Kikkers’ vanuit de intertekstuele leesconventie is te lezen moge duidelijk zijn. Maar er zit een verschil in hoe de drie partijen de leesconventie toepassen. Hammer kent verschillende functies toe aan de diversiteit in kleuren en nuances; het anti-gedicht, de oppositie tussen oud en nieuw (Oera Linda Boek vs. de poëzie van Van Gogh). Van Gogh verbindt aan intertekstualiteit een hedendaagse, moderne component die in ‘Kikkers’ niet aan bod lijkt te komen. Het receptieve kamp houdt het bij intertekstualiteit in het algemeen. Maar tussen de leesconventies van Hammer en Van Gogh ontstaat zo nu en dan een spanningsveld. De gelaagdheid van de tekst is door Hammer expliciet vormgegeven. Door te variëren met de kleuren zelf, maar ook door de intensiteit ervan en de overlappingen aan te brengen. Op inhoudelijk niveau is deze gelaagdheid veel minder expliciet aanwezig. Uiteraard is er de tekst van het Oera Linda Boek, maar de herkomst of betekenis van de andere lagen zijn veel minder makkelijk vast te stellen. Hetzelfde gebeurt met het anti-gedicht. Deze vorm van intertekstualiteit komt in de vormgeving duidelijk naar voren, omdat een zachter gekleurde letter is ingezet tussen de verzadigde variant. Daardoor ontstaat een contrast, dat inhoudelijk gezien een vocale invulling krijgt: in het ene gedicht kwaken de kikkers, en in het anti-gedicht liggen ze ‘zwijgend/in hun grote kikkerkolonie’. Dat is evengoed een contrast, maar veel minder spectaculair dan een anti-gedicht doet vermoeden. Daarnaast rijst de vraag of de gemiddelde lezer de aanwezigheid van het anti-gedicht opmerkt. Het is duidelijk dat de vormgeving van deze woorden afwijkt, maar om deze woorden te lezen als een weerwoord op het totale gedicht lijkt niet voor de hand te liggen. Naast de diversiteit in kleurgebruik wordt er in ‘Kikkers’ ook gevarieerd met verschillende lettervormen. 60

Het voornaamste onderscheid dat gemaakt kan worden is die tussen de schreef- en schreefloze letter. De schreefletter is ingezet voor de groene teksten uit het Oera Linda Boek en voor de tekst over de rijdende trein. Het anti-gedicht is in schreefloze letters weergegeven, net als de andere stukken tekst en de titel. De statusgevende leesconventie is een algemene leesconventie van Hammer. Het heeft betrekking op de status van een tekst en hoe die aan de hand van bepaalde vormkenmerken kan worden toegekend. Doordat er voor de tekst uit het Oera Linda Boek een schreefletter is gebruikt en voor de tekst over de ‘rijdende trein’ diezelfde letter wordt ingezet, wordt automatisch naar overeenkomsten gezocht. Beide teksten vertonen de vormkenmerken van een klassiek gedicht, dus wellicht hebben zij de status van ‘gedicht’. Hammer beweert dat de schreefloze letters in één van die gedichten een anti-gedicht vormen, dus misschien is dat de status van de schreefloze variant. Vanuit Hammers gelaagde leesconventie is deze variatie eveneens te lezen. Omdat er niet alleen met lettervorm wordt gevarieerd maar ook met grootte, ontstaat er een gelaagde structuur. Grote en kleine letters overlappen elkaar, schreef- en schreefloze letters wisselen elkaar af. ‘Het opvliegen/op vleugels’ behoorde qua kleurgebruik en overlapping al tot de onderste laag, maar neemt ook veel ruimte in door de grote letters. Hierdoor wordt de sluimerende, dreigende ‘dromende koorts’ ook figuurlijk aangewakkerd. De inzet van de intertekstuele leesconventie van Hammer levert dezelfde vragen op als bij de statusgevende: als de schreefletter de tekst uit het Oera Linda Boek weergeeft, waarom staan er dan ook andere teksten in dit lettertype weergegeven? Door de verscheidenheid aan lettervormen en afmetingen doet ‘Kikkers’ denken aan informatiestromen, reclamefolders etcetera. De intertekstuele leesconventie van Van Gogh is hierdoor goed toepasbaar, omdat die uitgaat van een wirwar van informatie die ons dagelijks om de oren vliegt. Maar zoals al eerder is gebleken blijft die inhoud achter op deze moderne vormgeving. Vanuit het receptieve kamp bestaat ook een intertekstuele leesconventie, die hier opnieuw kan worden ingezet. Maar het is minstens zo interessant om de leesconventie van het moderne taalgebruik toe te passen. Een aantal recensenten heeft zijn ergernis uitgesproken over het gebruik van het &-teken in de poëzie van Van Gogh. Het werd als geforceerd ervaren, als ‘modern’ met een spottende ondertoon, omdat de inhoud als allesbehalve modern werd ervaren. Eenzelfde benadering kan op de vormgeving van ‘Kikkers’ van toepassing zijn. De vormgeving is dan wel hedendaags, hip en eigentijds, maar de tekst zelf voldoet nauwelijks aan die verwachtingen. De leesconventie van de discrepantie verwijst eveneens naar deze verstoorde wisselwerking tussen tekstbeeld en inhoud. De variatie in lettervormen in dit gedicht is op meerdere manieren vast te stellen. Allereerst het verschil tussen schreef- en schreefloos, maar daarnaast worden ook verschillende afmetingen ingezet. Hierdoor ontstaat een wirwar van teksten.

61

Aan de hand van de statusgevende leesconventie van Hammer en de verschillende intertekstuele leesconventies kan naar overeenkomsten worden gezocht en een verklaring voor de vormkenmerken worden gegeven. Een andere tendens die vooral in het receptieve kamp tot uiting komt, is de constatering van een discrepantie tussen vorm en inhoud. De verwachtingen die door sommige vormkenmerken, zoals die van het anti-gedicht, worden gewekt, worden door de inhoud niet of nauwelijks waargemaakt. Omdat ‘Kikkers’ geen klassiek vormgegeven gedicht is, is het lastig om per variatie na te gaan vanuit welke leesconventie het gelezen kan worden. Daarom is er gekeken naar de verschillende domeinen waarbinnen is gevarieerd; het algemene tekstbeeld, het kleurgebruik en de lettervormen. Dat intertekstualiteit en gelaagdheid een belangrijke rol spelen in ‘Kikkers’ bewijst de vormgeving van de teksten, die verschillend van kleur, vorm en grootte zijn en elkaar overlappen. Maar hoe het Oera Linda Boek zich precies verhoudt tot de omringende teksten wordt niet duidelijk. Daarbij komt dat de aanwezigheid van het anti-gedicht en de tekst uit het Oera Linda Boek niet evident is. Voor dit onderzoek zijn vers-externe uitspraken van Hammer en Van Gogh verzameld waarin de vormgeving wordt toegelicht. Wie zonder deze informatie begint te lezen, komt wellicht tot heel andere interpretaties. 3.2.2. ‘Parkeerplaats Hoek van Holland’ Het gedicht ‘Parkeerplaats Hoek van Holland’ bestaat uit ongeveer dezelfde vormkenmerken als ‘Kikkers’. Wat de inhoud betreft is het een heel ander gedicht. Alle tekststukken lezend, lijkt een locatie aan zee te worden beschreven waar vroeger iets of iemand is verdronken: ‘hoe nog eerder het gejammer klonk/toen Noordzee hier in Nederland verdronk’ en ‘wij zouden nog reddelozer zijn dan een zeekwal/die voortgedreven wordt door ebbe en vloed’. De titel doet vermoeden dat het om een parkeerplaats gaat en ook in een aantal versregels wordt hiernaar verwezen: ‘een speelterrein/voor banden, blik, gedoofde sigaretten:/het asfaltplein gehoorzaamt aan de wetten’.

De visuele

leesconventie van Van Gogh is hierop van toepassing, maar op een andere manier dan in het voorgaande gedicht. Het ‘kijklezen’ krijgt hier een inhoudelijke component: ‘Zie wat er/aanspoelt uit de/veranderende/zee’ is een tekstgedeelte in grote, dikke, roze letters in de onderste tekstlaag. Doordat er andere stukken tekst over deze tekstlaag staan afgedrukt, wordt het beeld van een golvende, gelaagde zee zowel op inhoudelijke als op visuele wijze opgeroepen. Doordat beide componenten elkaar versterken, wordt het concept van ‘kijklezen’ aannemelijk gemaakt. Hetzelfde geldt voor de gelaagde leesconventie van Hammer. Bij ‘Kikkers’ bleef de gelaagdheid vooral beperkt tot het tekstbeeld, maar in ‘Parkeerplaats...’ krijgt het meer betekenis. 62

Vooral op het punt dat tekst uit het Oera Linda Boek (‘en wij zouden nog reddelozer zijn dan een zeekwal/die voortgedreven wordt door ebbe en vloed/zijn daar/weduwen en weezen van gekomen, dan moet de/gemeene gemeente die onderhouden) met andere teksten wordt verweven (‘was, hoe nog eerder het gejammer klonk/toen Noordzee hier in Nederland verdronk,/en ver daarvoor de eindeloosheid onder/water, het getij, maar ook het wonder’) komt de gelaagdheid tot bloei. Vanuit verschillende perspectieven wordt gelijktijdig gereageerd op het fenomeen ‘verdrinken’. Doordat de stukken tekst zo verschillend vormgegeven zijn, lijkt het alsof ze als golven over elkaar schuiven. Vanuit het receptieve kamp kan deze werking vanuit de intertekstuele leesconventie worden gelezen, net als bij ‘Kikkers’. Vanuit het productieve kamp kan deze leesconventie eveneens worden ingezet omdat er een tekst is toegevoegd die verwijst naar een externe bron. Het gaat om de verticale tekstregels: ‘alarm/Eneco energiebedrijf Den Haag Voorburg S548...’ onderaan de bladzijde. Deze tekst zou je tijdens een wandeling op een willekeurig industrieterrein kunnen tegenkomen en daarmee vertegenwoordigt het de moderne, hedendaagse component die Van Gogh in zijn intertekstuele leesconventie als voorwaarde stelt. Of de leesconventie van de sociale representatie, waarin sociaalmaatschappelijke verschijnselen zoals straatteksten hun weerklank vinden in poëzie. Hoewel het algemene tekstbeeld van zowel ‘Kikkers’ als ‘Parkeerplaats...’ behoorlijk op elkaar lijkt, zijn er toch ook een aantal verschillen vast te stellen. Het tekstbeeld van ‘Parkeerplaats...’ wordt meer door de inhoud ondersteund. Op specifieker niveau zijn ook nog een aantal verschillen vast te stellen. Die zullen hieronder, net als bij de analyse van het gedicht ‘Kikker’, binnen de domeinen van het kleurgebruik en van de lettervorm worden behandeld. Het kleurgebruik in ‘Parkeerplaats’ is vergelijkbaar met die in ‘Kikker’; variërend roodbruin voor de teksten van Van Gogh en groen voor de tekst uit het Oera Linda Boek. In het geval van ‘Parkeerplaats’ is er nog een groengekleurde tekst bijgekomen, de verticale regels onderaan de pagina: ‘Alarm/Eneco energiebedrijf Den Haag Voorburg S548...’ De intertekstuele leesconventie van Van Gogh die al eerder werd aangehaald kan op deze variatie worden toegepast. De hedendaagse ‘informatiestroom’ waar Van Gogh naar verwijst is vrijwel letterlijk in dit gedicht opgenomen. Daarmee is er naast het Oera Linda Boek een andere concrete tekstbron toegevoegd, namelijk de opschriften op muren en hekwerken – dat is tenminste waar de tekstregels aan doen denken. Dat de kleur groen is toegepast heeft waarschijnlijk te maken met de aard van de tekst, want die is extern, net als de tekst uit het Oera Linda Boek. De intertekstuele leesconventie van Hammer sluit hierop aan, net als de conventie van de oudnieuw oppositie. Door de teksten in groen weer te geven, worden de teksten als ‘oud’ of als ‘albestaand’ gepresenteerd. Afgaande op de inhoud lijkt die typering te kloppen, want het betreft teksten die de lezer waarschijnlijk zal kennen, die gemeengoed zijn. 63

Wanneer vanuit de gelaagde leesconventie wordt gelezen dan kan de toevoeging van deze groengekleurde tekst als een ‘extra laag’ worden beschouwd. Hierdoor wordt het idee van de dichtbundel als veenlandschap op inhoudelijke als op visuele wijze ondersteund. De intertekstuele leesconventie vanuit het receptieve kamp kan, logischerwijze, eveneens worden ingezet. Maar in dit geval is de intertekstuele leesconventie van Van Gogh geschikter, omdat die specifieke eisen stelt aan de teksten waarnaar wordt verwezen. Het valt op dat de toevoeging van de verticale, groengekleurde tekst ‘Alarm/Eneco energiebedrijf Den Haag Voorburg S548...’ een aantal leesconventies sterker laat uitkomen dan in het hiervoor besproken gedicht. De intertekstuele leesconventies van alle partijen, met name die van Van Gogh bieden meer houvast omdat er een nieuwe tekst is toegevoegd. Ook de gelaagde leesconventie en die van de oud-nieuw oppositie van Hammer zijn goed toepasbaar. Niet alleen op de vorm, want dat was bij ‘Kikkers’ ook het geval, maar ook op de inhoud omdat die zo herkenbaar en concreet is. De vormgeving van de letters in ‘Parkeerplaats’ is vergelijkbaar met die van ‘Kikkers’; een schreef- en een schreefloze letter en een aantal variaties daarop wat betreft grootte en gewicht van de letters. En ook in ‘Parkeerplaats’ is weer een anti-gedicht te vinden Daaraan kunnen twee variaties worden toegevoegd. Als eerste de kapitale, schreefloze letters waarin het verticale, groengekleurde tekstgedeelte is weergegeven en als tweede het cursieve ‘en masse’, dat in de laatste versregel van het roodbruin gekleurde gedicht voorkomt. Beide variaties zullen hieronder worden besproken. Vanuit de intertekstuele leesconventie van Van Gogh is de ‘Alarm’-tekst al een aantal keren ter sprake gekomen. De lettervormen, de schreefloze kapitalen, echter nog niet. Behalve de titel van het gedicht zijn er geen andere tekstgedeeltes die in kapitalen worden weergegeven. Het gebruik ervan kan, vanuit de intertekstuele leesconventie van Van Gogh, refereren aan de weergave van openbare waarschuwingsteksten. Daarin worden leestekens en interpunctie weggelaten en kapitalen ingezet, wellicht om de boodschap extra kracht bij te zetten. In ieder geval wordt gerefereerd aan een specifiek soort tekst, waardoor het intertekstuele karakter wordt benadrukt. Wat betreft de leesconventies van Hammer is uiteraard de intertekstuele leesconventie toepasbaar, maar ook de statusgevende leesconventie. Door het gebruik van de kapitalen wordt aan de tekstregels een bepaalde status meegegeven, die van de waarschuwende boodschap. Dit is overigens niet terug te vinden in de grootte van de letters, want die is vrij klein, dus de kracht van de waarschuwing is nogal relatief. Het gebruik van kapitalen brengt wel weer een nieuwe ‘laag’ met zich mee, dus de gelaagde leesconventie van Hammer kan eveneens worden ingezet.

64

Het receptieve kamp kan de inzet van de kapitaal eveneens vanuit de intertekstuele leesconventie lezen, maar ook de leesconventie van het moderne taalgebruik komt in aanmerking. De weergave van een aantal waarschuwende tekstregels kan als een geforceerd moderne ingreep worden opgevat als de functie ervan niet helder is. Toch kan er aan de waarschuwingen een functie worden toegekend. Het is namelijk niet ondenkbaar dat deze teksten op een parkeerplaats in Hoek van Holland zijn terug te vinden. Daarnaast is het waarschuwende karakter ook niet ongepast, want er is iets of iemand op deze locatie verdronken. De vormgeving van de ‘Alarm’-tekst sluit aan bij de manier waarop waarschuwing in het dagelijks leven worden weergegeven. Daardoor wordt niet alleen de intertekstualiteit vergroot en gespecificeerd, maar wordt ook het waarschuwende karakter versterkt. Dit laatste behoeft wel enige nuancering. Want omdat de letters vrij klein en lichtgroen zijn, wordt dit versterkende effect weer ondermijnd. De cursivering van de woorden ‘en masse’ onderaan in de roodbruine tekst is de eerste cursivering tot nu toe: ‘dat daar begonnen is dat u hier staat/en straks weer deze plek en masse verlaat’. Normaalgesproken wordt met ‘en masse’ de Franse equivalent van ‘massaal’ bedoeld. Meestal worden anderstalige woorden gecursiveerd, om ze een dergelijke status toe te te kennen. Walker verwijst in het eerste hoofdstuk van dit onderzoek ook naar dit verschijnsel. Binnen de context van het schrijven van brieven worden anderstalige woorden ook vaak gecursiveerd. Hammer heeft dit eveneens in zijn algemene leesconventies opgenomen en bestempelt het als de articulerende leesconventie. Doordat de algemene afspraak bestaat dat anderstalige woorden worden gecursiveerd, kunnen die woorden ook als dusdanig door de lezer worden geïnterpreteerd. Vanuit de articulerende leesconventie bezien is deze regel opgevolgd en om die reden staat het Franse ‘en masse’ cursief gedrukt. Het is aannemelijk dat deze conventie is opgevolgd, maar dat heeft ook effect op de intertekstuele leesconventies van zowel het productieve als het receptieve kamp. Tot nu toe is de intertekstualiteit beperkt gebleven tot teksten van eigen bodem, maar nu komt er een buitenlandse verwijzing bij. Het valt op dat de interpretatie van dit verschijnsel zo kort en bondig is. De alom geldende conventie voor buitenlandse woorden is dat je ze cursiveert of anderzijds articuleert, dus het ligt voor de hand om ook dit buitenlandse en gecursiveerde woord op die manier te interpreteren en er geen uitgebreide interpretaties op los te laten. Hoewel ‘Parkeerplaats Hoek van Holland’ op ongeveer dezelfde wijze is vormgegeven als ‘Kikkers’, verloopt de toepassing van de leesconventies heel anders. 65

In ‘Kikkers’ werden door de vormgeving bepaalde verwachten gewekt, maar de inhoud blijft achter. In ‘Parkeerplaats...’ is dit anders. Er wordt verschillende keren naar de zee verwezen; ‘zee’, ‘zeekwal, ‘ebbe en vloed’. Dat gebeurt in steeds andere tekstgedeelten, die ieder een eigen vormgeving hebben en door elkaar staan afgedrukt. Hierdoor doen de tekstgedeelten denken aan de zee, aan golven van verschillende groottes en die met verschillende snelheden het strand oprazen. Wanneer de plek ‘en masse’ wordt verlaten zijn de tekstgolven verdwenen en staan er waarschuwingen, verticaal afgedrukt. De letters zijn niet groot en lichtgroen, dus niet erg imposant in vergelijking tot andere letters en kleuren. Toch staan zij haaks op de andere tekst, waardoor het lijkt alsof zij de golven willen tegenhouden. In een dergelijke interpretatie komen vormgeving en inhoud bij elkaar. Op zulke momenten zijn leesconventies eenvoudiger toe te passen dan bij een gedicht als ‘Kikkers’. De meeste leesconventies lijken dan ook uit te gaan van een bepaalde overeenstemming tussen vorm en inhoud. Alleen de leesconventies uit het receptieve kamp lijken daar, wat Klein Oera Linda betreft, niet op gebaseerd te zijn. De conventie van de discrepantie tussen vorm en inhoud en de leesconventie van het moderne taalgebruik geven al aan dat er een verstoorde verstandhouding tussen vorm en inhoud wordt verondersteld. 3.2.3. ‘Nabestaan’ Het laatste gedicht in de bundel Klein Oera Linda is ‘Nabestaan’. Het lopende gedicht gaat in op het verloop van de tijd ‘aan gene zijde’: ‘vooral in het begin/nog nieuw als vage vorm van entiteit,/besteed je haast de meeste tijd/aan redderen op aarde’ en in de laatste strofe ‘is (er) niemand meer/die van je weet/Dan mag je eindelijk ook/jezelf vergeten.’ Het gedicht wordt omgeven door stukken tekst, waarvan de vorm en het kleurgebruik nogal afwijkt van de hiervoor besproken gedichten. Aan de hand van de domeinen van kleurgebruik en lettervorm worden de belangrijkste variaties toegelicht en op verschillende leesconventies getest. Wat betreft het kleurgebruik in Klein Oera Linda heeft de lezer zich, aan het einde van de bundel, een aantal zaken eigen gemaakt. In de meeste gedichten is er, ondanks de tekstflarden, een lopend gedicht aan te wijzen in roodbruine letters met daarin een anti-gedicht in lichtrode letters. Het lopende gedicht wordt omgeven door tekstflarden in allerlei kleuren, waarvan de groengekleurde teksten het Oera Linda Boek representeren. De kleur van de andere teksten varieert van bruin- tot rozerood, maar in ‘Nabestaan’ lijkt deze kennis niet meer te gelden.

66

Het lopende gedicht, dat doorgaans in roodbruine letters staat afgedrukt, is in ‘Nabestaan’ groengekleurd. Die kleur werd eerder in de bundel alleen voorbehouden aan zogenoemde externe teksten, zoals de tekst uit het Oera Linda Boek en de waarschuwingsteksten als in ‘Parkeerplaats Hoek van Holland’. De intertekstuele leesconventie van Van Gogh zou deze ‘gedaanteverwisseling’ wellicht kunnen plaatsen. Zoals uit de eerdere analyses blijkt is de groene kleur voorbehouden aan teksten die hun oorsprong buiten de dichtbundel hebben, de roodbruine kleur is voor de teksten van Van Gogh ingezet. Hierdoor wordt de intertekstualiteit onderverdeeld in een interne en een externe variant. Als deze indeling – en bijbehorende kenmerken – wordt aangehouden, dan is het lopende gedicht van externe komaf. Inhoudelijk gezien valt deze constatering wel te verdedigen. Het gedicht lijkt te zijn geschreven vanuit het perspectief van een dode, iemand die bijna is vergeten: ‘Het wordt van nu af aan wat kalmer./Een achterkleinkind herinnert zich nog vaag/dat ergens iemand ooit iets van je zei:/je bent al helemaal voorbij’. Wat dat betreft kan de tekst als extern, want vanuit het dodenrijk, worden beschouwd. Maar die vorm van extern-zijn is behoorlijk anders dan die van de andere groengekleurde teksten. De oud-nieuw leesconventie van Hammer biedt een iets andere kijk op het groengekleurde gedicht. Deze leesconventie maakt eveneens een onderscheid tussen de verschillende teksten, maar verbindt daar temporele kenmerken aan. Kortgezegd is de groene tekst ‘oud’, de roodbruine ‘nieuw’. Het gedicht zou van hieruit bezien een oude tekst zijn. Aangezien het om een gedicht gaat dat ingaat op het bestaan na de dood, het ‘nabestaan’, kan dit de interpretatie ondersteunen. Daarnaast kunnen de intertekstuele leesconventies van Hammer en het receptieve kamp eveneens worden ingezet, maar de interpretaties zullen nauwelijks afwijken van de intertekstuele leesconventie van Van Gogh. De leesconventie van de discrepantie tussen vorm en inhoud, die door het receptieve kamp is vastgesteld, kan worden toegepast op basis van de eerdere gedichten in de bundel. Ondanks de ongebruikelijke lettervormen en kleuren zijn er een aantal patronen vast te stellen wat betreft de weergave van de teksten in Klein Oera Linda. ‘Nabestaan’ doorbreekt die patronen door de kleuren weer anders toe te passen, waardoor er aan de opgebouwde verwachtingen niet wordt voldaan. De discrepantie tussen vorm en inhoud is dus gebaseerd op de verwachtingen die de lezer met betrekking tot de vormgeving heeft opgebouwd. De groengekleurde letters van het lopende gedicht doorbreken, na het lezen van de gehele bundel, de verwachtingen van de lezer. Blijkbaar is er, ondanks de ogenschijnlijke chaos, toch een bepaalde structuur aangebracht in Klein Oera Linda. De groengekleurde letters, waarmee het lopende gedicht als ‘oude’, al-bestaande tekst wordt gepresenteerd, is op basis van de inhoud wel te verklaren.

67

Maar wanneer het wordt vergeleken met de waarschuwingsteksten uit ‘Parkeerplaats Hoek van Holland’ en de fragmenten uit het Oera Linda Boek dan moet worden vastgesteld dat het hier wel om een heel andere soort groene tekst gaat. De tekstregels die door de lezer inmiddels worden herkend als afkomstig uit het Oera Linda Boek staan in dit laatste gedicht in roodbruine letters: ‘hiermede wilde ik eindigen, maar na mijn schrijven zal/het u licht genoeg vallen, om de leugenachtige/verhalen te kunnen schiften van de ware berichten’. Dit komt niet helemaal als een verrassing aangezien er ook in werkelijkheid aan de betrouwbaarheid van het Oera Linda Boek wordt getwijfeld. Een kopie van het boek kwam in handen van dr. J.G. Ottema (1804-1879), prominent lid van het Friesch Genootschap ter Beoefening van Friesche Geschied-, Oudheid- en Taalkunde. Hij gaf er de naam aan en in 1872 gaf hij de tekst met vertaling uit. Maar al gauw sloeg de twijfel toe, en binnen enkele jaren heerste de algemene opvatting dat het om een vervalsing ging.128 De intertekstuele leesconventies van zowel Van Gogh, Hammer en het receptieve kamp kunnen op deze ingreep worden toegepast. Het veranderende kleurgebruik laat immers een nieuw ‘soort’ tekst zien en vergroot daarmee de intertekstualiteit. Dat in Klein Oera Linda intertekstualiteit en kleurgebruik hand in hand gaan is al meerdere malen aangetoond, maar wat er in ‘Nabestaan’ gebeurt is van een iets andere orde. De verwachtingen worden omgekeerd: wat roodbruin was wordt groen en vice versa. Hiermee komen alle vooronderstellingen op losse schroeven te staan. De Oera Linda tekst werd steeds in groene letters weergegeven, waardoor de kleur ook als een houvast is gaan fungeren. Dat de lezer hier niet meer op kan vertrouwen, blijkt eveneens uit de tekst zelf: ‘het (zal) u licht genoeg vallen, om de leugenachtige/verhalen te kunnen schiften van de ware berichten’. De nieuwe tekstsoort is een leugenachtige tekst, versterkt door het lichtrode vraagteken bovenaan de pagina. Wanneer deze gedaanteverwisseling vanuit Hammers oud-nieuw leesconventie wordt bekeken, dan zou het fragment uit het Oera Linda Boek misschien wel de juiste lettervorm en –grootte hebben, maar de kleur impliceert dat Van Gogh aan het woord is. In dat geval richt Van Gogh zich, vermomd als het Oera Linda Boek, zich tot de lezer en geeft hen de opdracht het ‘leugenachtige’ van het ‘ware’ te onderscheiden. Deze opdracht kan ook vanuit de gelaagde leesconventie worden geïnterpreteerd: naast de ‘ware’ laag, is er nu ook een ‘leugenachtige’ of misschien zijn die wel helemaal niet van elkaar te onderscheiden. Welke interpretaties er op deze ook worden losgelaten, het moge duidelijk zijn dat de vormgeving de opgebouwde verwachtingen behoorlijk aan het wankelen brengt. Ondanks de wirwar aan kleuren worden er tijdens het leesproces toch bepaalde vooronderstellingen opgedaan, zeker wanneer het gaat om de weergave van de tekst uit het Oera Linda Boek. Die is gedurende de bundel dan ook het meest consequent: steeds in hetzelfde groen, steeds in dezelfde lettervorm en grootte. 128

Introductie Oera Linda Boek. Versie 2011. 18 september 2011. http://www.oeralindaboek.nl/

68

Maar in verband met de reputatie van het oorspronkelijke Oera Linda Boek is het niet verwonderlijk dat de lezer juist hier op een dwaalspoor wordt gezet. Wat betreft het kleurgebruik duikt er in ‘Nabestaan’ een nieuwe variant op. De helder groene letter, die in vrijwel alle gedichten is ingezet voor de tekst uit het Oera Linda Boek, krijgt een iets grauwere variant: ‘Toen sloot hij zijn/boek en zijn geest/met een vreemde snelheid’. Het zijn de eerste (en de laatste) tekstregels in de bundel die in deze kleur zijn afgedrukt. De toepasbaarheid van de intertekstuele leesconventies is vergelijkbaar met de manier waarop ze hierboven zijn toegepast. De komst van een nieuwe kleur impliceert een nieuwe tekst. Afgaande op de groene kleur zou het een externe, al bestaande tekst moeten zijn maar aangezien die veronderstellingen voor dit gedicht niet meer lijken te gelden wordt het lastig om deze nieuwe kleur te interpreteren. Het dwaalspoor wat betreft het kleurgebruik in Klein Oera Linda maakt het ook moeilijk om de nieuwe kleur vanuit de oud-nieuw conventie van Hammer te interpreteren, zoals zojuist al is gebleken. De gelaagde leesconventie is minder lastig omdat de nieuwe kleur, onafhankelijk van wat de kleur precies representeert, een nieuwe laag impliceert. Wat voor functie deze groen-grijze tekstregels precies hebben is met behulp van de leesconventies uit dit onderzoek moeilijk te bepalen. Maar dat de tekstregels een speciale betekenis hebben, is een conclusie die op basis van het kleurgebruik wel getrokken kan worden. ‘Toen sloot hij zijn/boek en zijn geest/met een vreemde snelheid’. Wellicht wordt hier door een alwetende verteller, die nog niet eerder in Klein Oera Linda is voorgekomen, gereflecteerd op de verwachte leeservaring. Door de gelaagde, niet-alledaagse vormgeving heeft de lezer waarschijnlijk afstand moeten doen van zijn verwachtingen en zich een weg moeten banen door de wirwar van teksten. Het kan zijn dat de grijsgroene tekstregel de lezer, maar misschien ook wel de dichter en de vormgever, hierop aanspreekt. Wat betreft de lettervormen zijn er minder opvallende variaties aan te wijzen. Een belangrijk gegeven is de aanwezigheid van de grootste letter uit de bundel: ‘Wie ben ik?/Ik ben een/opengeslagen/blad’. De grote, lichtrode letters staan over de twee laatste bladzijden van de bundel verspreid. Het ligt voor de hand om ook deze nieuwkomer vanuit de intertekstuele leesconventies te lezen. Het biedt immers een nieuwe tekst, wat de vormgeving betreft, en daarmee wordt het intertekstuele karakter van ‘Nabestaan’ nog eens bevestigd. Vanuit de leesconventie van Hammer kan de gelaagde leesconventie worden ingezet. Wat deze laag precies behelst is wellicht van de inhoud af te leiden: ‘Wie ben ik?/Ik ben een/opengeslagen/blad’. De vraag die de lezer op basis van de vormgeving zou kunnen stellen, wordt door het gedicht zelf al beantwoord. 69

Hiermee dient zich een nieuwe vertelinstantie aan: niet de dichter of een externe tekst, maar de bundel zelf is hier aan het woord. Het is opvallend hoe de vraag die door de vormgeving wordt opgeroepen door de inhoud van de tekst beantwoord lijkt te worden. Omdat er niet eerder letters van dergelijke afmeting werden ingezet, worden deze letters als nieuw ervaren. Automatisch ontstaat de vraag wat deze nieuwe tekst te betekenen heeft. Op deze werking lijkt de inhoud van de tekst te reflecteren. ‘Nabestaan’ is het laatste gedicht in de bundel Klein Oera Linda. Wat de vormgeving betreft biedt het de lezer heel wat stof om over na te denken. Met name het kleurgebruik zet een aantal veronderstellingen op losse schroeven, maar ook de inzet van een extreem grote letter roept bepaalde vragen op. Die zijn niet gemakkelijk te beantwoorden, ook niet met de vastgestelde leesconventies. Dat variaties op de bestaande vormgeving resulteren in nieuwe ‘lagen’ en dat daardoor de intertekstualiteit toeneemt is een conclusie die meerdere malen is getrokken. Maar die gaat nauwelijks in op de inhoudelijke consequenties die variaties in de vormgeving op het interpretatieproces kunnen hebben. De grote letter die is ingezet voor de tekstregels ‘Wie ben ik?...’ zou een zelfreflecterende functie kunnen hebben of een nieuwe vertelinstantie kunnen introduceren, maar met de leesconventies uit het productieve en het receptieve kamp kunnen dit soort conclusies niet getrokken worden. Die richten zich meer op de vormkenmerken en niet op het inhoudelijke interpretatieproces. In ‘Nabestaan’ worden, wat de vormgeving betreft, twee nieuwe teksten geïntroduceerd: de grijsgroene tekst en de grote, lichtrode letters. Ook worden de opgebouwde verwachtingen omtrent het kleurgebruik onderuit gehaald. Het lopende gedicht is in groene letters weergegeven, terwijl de tekst die vermoedelijk uit het Oera Linda Boek komt roodbruin is. Ook hierin bieden de leesconventies geen antwoord, maar wie de geschiedenis van het Oera Linda Boek erop naslaat stuit al gauw op het twijfelachtige waarheidsgehalte van het originele boek. Vanuit dat perspectief is het niet vreemd dat er geen oplossingen worden geboden. Maar niet alles staat op losse schroeven. Het anti-gedicht dat in ieder gedicht in Klein Oera Linda is opgenomen, heeft nog steeds dezelfde lettervormen kleur. Hierdoor lijkt het als rots in de branding te fungeren, aangezien het de enige tekst is die de verwachte vormkenmerken vertoont. Maar doordat de functie van deze tekst een tegengestelde beweging voorstelt, kan ook dit niet als een productief uitgangspunt dienen. Het ziet ernaar uit dat er op alle mogelijke manieren een tegengestelde beweging wordt ingezet, waardoor de lezer met vragen achterblijft. Wat dat betreft is het lichtrode vraagteken bovenaan de bladzijde exemplarisch voor dit gedicht.

70

Het algemene tekstbeeld van Klein Oera Linda is nauwelijks te vergelijken met de vormgeving van een klassieke dichtbundel. Dat maakt het vrijwel onmogelijk om vanuit dat kader de afwijkingen of variaties te duiden. Bij Park Slope: K'NEX studies en Lil [zucht] van Lampe is dat wel mogelijk, omdat zowel de default-letter als het algemene tekstbeeld redelijk aansluiten bij de algemene verwachtingen rond de vormgeving van dichtbundels. De variaties daarop zijn veruit in de minderheid, waardoor het kader van de klassieke dichtbundels, ondanks de variaties, als uitgangspunt kan dienen. Bij Klein Oera Linda is voor een andere aanpak gekozen. Per domein is gekeken naar welke variaties er voorkomen. In plaats van de klassieke vormgeving van een dichtbundel zijn domeinen als kleurgebruik en lettervorm als kader ingezet. Op die manier wordt zichtbaar welke veranderingen er binnen de domeinen optreden en hoe ze, met behulp van de leesconventies, geïnterpreteerd kunnen worden. Het productieve kamp van Klein Oera Linda bestaat uit dichter Van Gogh en vormgever Hammer. De leesconventies van Van Gogh worden gekenmerkt door een sterk poëticale inslag, zoals blijkt uit de leesconventie van de sociale representatie, waarin poëzie wordt gelezen als een product van maatschappelijke en sociale ontwikkelingen. Ook de mystieke leesconventie gaat in op ‘wat poëzie vermag’ en gaat uit van een mysterie dat aan goede poëzie ten grondslag ligt. Het is gebleken dat dergelijke leesconventies nauwelijks inzetbaar zijn voor de vormgeving van Klein Oera Linda. Wellicht omdat ze dusdanig poëticaal zijn en geen uitspraken doen over tekstexterne, visuele effecten. Dan leveren de visuele en intertekstuele leesconventies productievere interpretaties op. Het principe van het ‘kijklezen’ dat Van Gogh introduceert komt in ‘Parkeerplaats Hoek van Holland’ het beste tot zijn recht. Wanneer stukken tekst – over de verdrinkingsdood – over elkaar heen schuiven, wordt de suggestie van een golvende zee gewekt. Ook de intertekstuele leesconventie levert productieve inzichten, vooral wat betreft de groene, ‘al-bestaande’ teksten. Het laat zien dat de informatiestromen waar Van Gogh over spreekt zijn terug te vinden in Klein Oera Linda. De leesconventies van Hammer verschillen behoorlijk van die van Van Gogh. Ze zijn praktisch van aard en gericht op de verschillende functies die de vormgeving vervult. De intertekstuele leesconventie wordt verbeeld door de verschillende stukken tekst die ieder een eigen vormgeving hebben. Waarschijnlijk draagt de plaatsing van de tekst ook bij aan de intertekstuele leeservaring. De leesconventie waarin de oppositie tussen oud en nieuw centraal wordt gesteld gaat vooral in op het kleurgebruik: groen representeert het oude metaal, roodbruin het nieuwe. Bij de gelaagde leesconventie wordt de metafoor van het veenlandschap ingezet. Dit zie je terug in de overlapping van de teksten, die meestal nog steeds leesbaar zijn doordat er met donkere en lichtere letters wordt gewerkt. Kortom: de leesconventies van Hammer zijn verbonden aan een bepaald concept dat in de gehele bundel werkzaam is. Er wordt niet, zoals bij Lampe, sporadisch een ander lettertype ingezet of een cursieve letter. De vormgeving van de letters in Klein Oera Linda is consequent, de laatste pagina niet meegerekend, en dat betekent dat de leesconventies op steeds dezelfde manier ingezet kunnen worden. 71

Er doet zich echter wel een probleem voor wanneer dit wordt gedaan. Want niet ieder gedicht kan de verwachtingen die door de vormgeving worden gewekt waarmaken. De werking van het antigedicht is daar een goed voorbeeld van. De lichtrode letters binnen het roodbruine gedicht zouden samen een anti-gedicht moeten vormen, maar vaak is er nauwelijks sprake van een inhoudelijke tegenstelling. Ook de wisselwerking tussen oude en nieuwe teksten is op visueel niveau goed uitgewerkt, maar inhoudelijk gezien is er nauwelijks sprake van een contrastwerking. De leesconventie van de discrepantie tussen vorm en inhoud uit het receptieve kamp speelt hierop in. Een aantal recensenten is van mening dat de poëzie van Van Gogh door de vormgeving wordt overstemd of dat de vormgeving niet aansluit bij de matige poëzie van Van Gogh. Het is moeilijk om Klein Oera Linda vanuit deze leesconventie te lezen aangezien het niet zozeer productieve interpretaties oplevert, maar het geeft wel gehoor aan de problemen die zich soms voordoen wanneer de bundel wordt onderzocht. De leesconventie van het moderne taalgebruik is op eenzelfde manier tot stand gekomen; uit onvrede over een bepaalde ingreep – in dit geval het zogenaamd ‘moderne’ &teken. Deze leesconventie laat zien op welke momenten de vormgeving irritatie kan opwekken, maar het wordt wel moeilijk om Klein Oera Linda vanuit deze leesconventie te benaderen. Ook de experimentele leesconventie is problematisch gebleken, omdat de constatering van het experiment zowel het beginpunt als het eindpunt van een interpretatie kan betekenen. In veel gevallen wordt Klein Oera Linda getypeerd als experiment, maar worden daar geen consequenties aan verbonden. De meest productieve leesconventie van het receptieve kamp is dan ook de intertekstuele leesconventie gebleken. Deze verbindt de verschillende kleuren en lettervorm aan verschillende soorten teksten. Die observatie is houdbaar gebleken, zo blijkt uit de toepassing van de intertekstuele leesconventie uit het productieve kamp. De leesconventies van Hammer en het receptieve kamp zijn voornamelijk gericht op de vormgeving en de visuele effecten in Klein Oera Linda. Dit heeft ervoor gezorgd dat de inhoud van de gedichten maar zijdelings ter sprake is gekomen. De conventie van de sociale representatie en de mystieke leesconventie van Van Gogh hadden daar verandering in kunnen brengen, maar zowel de tekst als de vormgeving blijken zich daar niet goed voor te lenen. Waar ook geen aandacht voor is geweest is de plaatsing van de versregels. In het geval van de waarschuwingsregels in het gedicht ‘Parkeerplaats Hoek van Holland’ staan de versregels verticaal op de andere tekst in de bundel. Ook het groeperen van bepaalde teksten zou effect kunnen hebben op het leesproces.

72

Conclusie In het eerste hoofdstuk van dit onderzoek is het domein van de lettervormgeving en typografische betekenistoekenning geïntroduceerd, met een drietal vragen als leidraad. In dit laatste hoofdstuk worden die vragen kort beantwoord.Ik sluit af met een voorstel. Daarin worden kanttekeningen geplaatst en suggesties aangedragen voor eventueel vervolgonderzoek. De eerste vraag uit het eerste hoofdstuk is van vergelijkende aard: ‘Is de gebrekkige aandacht voor typografische betekenistoekenning in Literair Mechaniek representatief voor het hedendaagse literaire veld?’ Een simpel ‘ja’ of ‘nee’ volstaat niet om deze vraag te beantwoorden. De receptiegeschiedenis van het oeuvre van Lampe en Van Gogh laat zien dat variërende lettervormen en andere typografische ingrepen wel degelijk in de belangstelling staan. In het geval van Lampe besteedt iets meer dan de helft van de 22 recensies aandacht aan het tekstbeeld en bij Van Gogh wordt in 13 van de 14 recensies het tekstbeeld besproken. Maar net als in Literair Mechaniek laat de duiding van de typografische verschijnselen wel wat te wensen over. Vaak is er sprake van vage bewoordingen, zoals ‘een beetje à la van Ostaijen’, of van observaties die geen consequenties voor de interpretatie hebben: ‘Het gedicht begint zonder hoofdletter en eindigt zonder punt’. Daardoor is er in de meeste gevallen nauwelijks sprake van typografische betekenistoekenning. Maar er zijn uitzonderingen op deze regel. Recensent Gerbrandy ziet in de doorhalingen van Lampe een referentie naar haar eigen werkwijze en Kok verbindt het variërend lettergebruik in Klein Oera Linda aan intertekstualiteit. Vergeleken met Literair Mechaniek is de typografische betekenistoekenning in het productieve kamp van een heel andere orde. Van Gogh en Hammer aarzelen niet om specifieke functies aan variërende lettervormen toe te kennen. Lampe is minder concreet, maar heeft wel duidelijke ideeën over de wijze waarop haar poëzie (en het tekstbeeld) gelezen moet worden. Dat betekent echter niet dat de poëzie ook zo wordt gelezen. De tweede vraag gaat in op het onderscheiden van functies en conventies: ‘Wordt er in het literaire veld van de hedendaagse poëzie betekenis toegekend aan typografische diversiteit? En zo ja: welke functies en conventies worden er onderscheiden?’ In het onderzoek naar de receptiegeschiedenis van Lampe zijn de uitspraken over het tekstbeeld onderverdeeld. Impliciete uitspraken gaan in op (bijvoorbeeld) de lichamelijkheid van de poëzie, terwijl expliciete uitspraken op de interpunctie of de lettervorm reflecteren. In het receptieve kamp van Van Gogh domineert de discrepantie tussen vorm en inhoud, die door het merendeel van de recensenten wordt aangekaart. Om aan al deze verschillende interpretaties (en ook die van het productieve kamp) de ruimte te bieden zijn de leesconventies van Culler ingezet. Die hebben geleid tot verschillende invalshoeken, variërend van intertekstuele en 73

zelfreflecterende – tot mystieke en muzikale leesconventies. Het volledige overzicht is terug te vinden in het tweede hoofdstuk. De laatste vraag uit het eerste hoofdstuk verbindt de bevindingen uit het tweede en derde hoofdstuk aan de gebrekkige typografische betekenistoekenning in Literair Mechaniek: ‘In hoeverre is de analyse van patronen in hedendaagse typografische betekenistoekenning bruikbaar als aanvulling op de traditioneel poëzie-analytische methodes?’ Uit de showcase in het derde hoofdstuk blijkt dat variërende lettervormen op verschillende manieren gelezen kunnen worden. Aan de hand van de vastgestelde leesconventies kan een cursieve letter in het werk van Lampe een intertekstuele, zelfreflecterende of ruimtelijke functie vervullen. De genreanalyse van Walker kent ook verschillende (communicatieve) functies toe aan het gebruik van de cursieve letter, net als de uiteenlopende interpretaties van de visual codes van Drucker. Het gegeven dat variatie in de lettervorm en andere typografische verschijnselen multiinterpretabel zijn zien we echter nauwelijks terug in Literair Mechaniek of in het hedendaagse literaire veld. En dat terwijl de gevolgen groot kunnen zijn. Wie niet stilstaat bij de variatie in lettervormen in Klein Oera Linda, kan een verwijzing naar het Oera Linda Boek missen of een onderscheid tussen oude en nieuwe teksten over het hoofd zien. Hetzelfde geldt voor de cursieve tekst tussen haken in de poëzie van Lampe, die dezelfde vormkenmerken hebben als regie-aanwijzingen en daarmee naar de theaterwereld kunnen verwijzen. Soms zijn deze referenties ook op tekstinhoudelijke wijze vast te stellen, maar dat is niet altijd het geval. Hierdoor is het van belang om de mogelijkheid van de betekenisdragende lettervorm in elk geval niet uit te sluiten. En uit de showcase in het derde hoofdstuk, maar ook uit de onderzoeken van Drucker en Walker is gebleken dat er meerdere lezingen mogelijk zijn. De leesconventies van Culler hebben het mogelijk gemaakt om verschillende interpretaties op de lettervormen los te laten. Maar niet elke leesconventie leverde een vruchtbare lezing op. Breed gedragen leesconventies die in zowel het productieve als in het receptieve kamp gangbaar zijn, zijn het meest productief gebleken. De mechanische/zelfreflecterende leesconventie voor de poëzie van Lampe en de intertekstuele leesconventie voor de poëzie van Van Gogh zijn hier voorbeelden van. Ook hebben de meest productieve leesconventies een (sterk) visuele component, die op verschillende manieren aanwijsbaar is in de tekst. Dat geldt bijvoorbeeld voor de mechanische/zelfreflecterende leesconventie, die de materialiteit van taal benadrukt. Deze conventie kan zowel op doorgehaalde als op cursieve letters worden toegepast. Een tweede kanttekening heeft betrekking op de afbakening van het onderzoeksterrein. De lettervorm diende als vertrekpunt, omdat het het een van de eerste mogelijkheden zou bieden om af te 74

wijken van het traditionele tekstbeeld. Daarnaast is de typografie in poëzie al vaker onderzocht, de afzonderlijke onderdelen veel minder. Dit onderzoek naar de variatie in lettervormen in poëzie heeft dan ook een aantal nieuwe inzichten opgeleverd. Toch kan het noodzakelijk zijn om ook de andere typografische verschijnselen in het achterhoofd te houden. Een bombastisch vormgegeven woord kan, wanneer het onderaan de pagina is geplaatst, bijvoorbeeld een totaal andere betekenis krijgen. En ook spatiëring, witregels en andere typografische ingrepen kunnen de lettervorm en daarmee de betekenis van de poëzie in een totaal ander licht zetten. Of om met Hammer te spreken: ‘De gereedschapskist is heel vreemd, want wat in het ene geval een hamer is, is in het andere geval een spijker. Altijd contextafhankelijk.’

75

Literatuurlijst Blondeau, Thomas. “De grap hoeft niet meer zo”: nieuwe bundel Ruben van Gogh is “zware kost” [interview]’. Awater. Volume 5 (2006). Bongers, Willem en Laurens Ham. ‘Mensen gooien dat in het begin gewoon weg want "dat is ónzin": [lacht uitbundig]: een poëtisch onderzoek naar de memen van Astrid Lampe: interview.’ Vooys. Jaargang 25 (2007). Boven, Erica van en Gilles Dorleijn. Literair Mechaniek. Inleiding tot de analyse van verhalen en gedichten. Bussum: Uitgeverij Coutinho, 1999. Culler, Jonathan. ‘Literary competence’. Tompkins, Jane P. Reader-response criticism : from formalism to poststructuralism. Baltimore : Johns Hopkins University Press, 1980. Dijk, T. van. News as discourse. New Jersey: Lawrence Erlbaum Associates, 1988. Does, Bram de. Romanée en Trinité: Historisch origineel en systematisch slordig. De Buitenkant: Amsterdam, 1991. Drucker, Johanna. ‘Not sound’. Perloff, Marjorie e.a., red. The Sound of Poetry/The Poetry of Sound. Chicago: University of Chicago Press, 2009a. Drucker, Johanna. SpecLab: digital aesthetics and projects in speculative computing. Chicago: University of Chicago Press, 2009b. Drucker, Johanna. The alphabetic labyrinth: the letters in history and imagination. London : Thames and Hudson, 1995. Ekkers, Remco. ‘Verdwijnen en aanwezig blijven’. Poëziekrant Gent. Jaargang 26 (2002). Franssen, Gaston. Gerrit Kouwenaar en de politiek van het lezen. Nijmegen: Vantilt, 2008. Gogh, Ruben van Gogh, red.. Sprong naar de sterren: de laatste generatie dichters van de twintigste eeuw. Utrecht: Kwadraat, 1999. 76

Groes, Bas. ‘Dwaalgast’. Groes, Bas. McLiteratuur. Rotterdam: Leminiscaat, 2004. Meijer, Maaike. De lust tot lezen. Nederlandse dichteressen en het literaire systeem. Amsterdam: Sara/Van Gennep, 1988. Peer, W. van. ‘Typografie als conventie en innovatie in de poëzie.’ Spektator. Jaargang 19 (1990). Pfeijffer, Ilja Leonard. ‘De verliefde straatvechter: Ilja Leonard Pfeijffer in gesprek met Astrid Lampe’. Revisor. Jaargang 28 (2001). Unger, Gerard. Terwijl je leest. Amsterdam: De Buitenkant, 2006. Van Dale Onlinewoordenboek. Utrecht/Antwerpen: Van Dale Uitgevers, 2010. Waal, Henk van der en Erik Linder. Gesprekken en essays over de kunst van het dichten met Esther Jansma, Astrid Lampe, F. van Dixhoorn, Piet Gerbrandy, Nachoem Wijnberg, Arjen Duinker, Anne Vegter, Anneke Brassinga. Amsterdam: Querido, 2009. Walker, Sue. Typography and language in everyday life. Harlow: Longman, 2001. Websites Collection of fonts MyFonts. Versie 2011. 23 september 2011. http://new.myfonts.com/fonts/adobe/letter-gothic/ Introductie Oera Linda Boek. Versie 2011. 18 september 2011. http://www.oeralindaboek.nl/ Wikipedia Comic Sans. Versie 2011. 25 september 2011. http://nl.wikipedia.org/wiki/Comic_Sans

77

Bijlage 1 Interview Melle Hammer 28 augustus 2011 Ik ben bezig met proberen om een analyse instrument te ontwikkelen waarmee je een typografisch werkstuk tegemoet kunt treden, om het min of meer in kaart te brengen. Op het moment dat je dat min of meer in kaart hebt en een naam hebt gegeven aan dingen die je eigenlijk tot dan toe alleen maar hebt ervaren als vreemd of afwijkend, op het moment dat er namen aan gegeven zijn kun je erover gaan praten. Ook als die namen niet correct zijn. Dat mogen gewoon verzonnen termen zijn en misschien dat er ergens een wetenschapper al wel een term daarvoor bedacht heeft, maar die kan je ontgaan zijn of die heb je toevallig even niet gelezen. Ja, er is een wetenschapper, Bertion, die heeft die zeven variabelen ontwikkeld. Gewicht, richting... ...oh die, ja. En dan heeft hij die letters ingedeeld... En dan weet je nog niks. Dan weet je alleen de gereedschapskist. En die gereedschapskist is heel vreemd, want wat in het ene geval een hamer is, is in het andere geval een spijker. Altijd contextafhankelijk. Je kunt cursieven zo gebruiken om bijvoorbeeld een tekst te articuleren maar je kunt ’m bijvoorbeeld ook gebruiken om citaten te representeren. Dezelfde cursief. De tekst blijft identiek, maar je articuleert ‘m anders. Het is maar net hoe je gewicht geeft aan een tekst. Ja, en wat voor tekst het is. Wat voor tekst het is en wat je veronderstelde publiek is. En ook wat je tijd van maken is, en de veronderstelde tijd van consumeren. Moeten mensen het snel binnenkrijgen, dan gaan we zo min mogelijk vreemde codes introduceren. Mogen ze d’r langer over doen, dan kun je ook complexer zijn in je articulatie. Ja.

78

Want dan kunnen ze d’r echt even op gaan zitten. Dan kan je dus meer communiceren dan wat er feitelijk in de tekst staat. Of je kunt een nadruk geven. Maar de drie belangrijkste poten binnen een typografisch werkstuk zijn navigatie, articulatie en stijl – noem ik het maar eventjes. Dus letters worden gebruikt, grote, dikke, dunne, uitgespatieerde, maakt geen donder uit, om je te helpen navigeren door de tekst. Als jij hier vette kopjes hebt gebruikt [wijst naar mijn – op de computer – uitgewerkte interviewvragen] en zo heb je ook je interlinie gebruikt om jezelf te helpen navigeren – ik weet nu waar ik ben – en articulatie is als wanneer je een vet lettertje halverwege een zin zet, geef je ‘m extra nadruk. Dan is het dus niet meer een navigatietool maar dan is het een articulatietool. Snap je? Ja. En de andere is... ...Maar hangen die twee ook niet met elkaar samen? Die zijn altijd onlosmakelijk aan elkaar verbonden. Want als jij een bepaalde letter of een bepaalde omgang met de letter gebruikt om daarmee te navigeren kun je ‘m niet meer gebruiken om daarmee te articuleren. En een typografisch werkstuk is altijd allletwee. Daar zitten alletwee in. Er zit nog een derde in. En die heb je kunnen lezen in het boekje van Sue Walker en dat gaat over de status van de tekst. Dus een housepartyflyer ziet er anders uit als een buskaartje of een NS treinkaartje. Daar worden eventueel dezelfde letters in gebruikt, misschien zelfs dezelfde lay out, maar door de context, door het veronderstelde publiek en de plek waar ze worden uitgedeeld, articuleert het anders en navigeert die tekst anders. Dus de status, die locatie, dat dialect eigenlijk, dat vormdialect, is onwijs belangrijk. Als je voor poëzie bijveerbeeld een droge typeletter gebruikt, of je gebruikt een klassieke Garamond, je verandert inhoudelijk echt niks aan de poëzie. Je kunt ‘m met poepletters op pleepapier drukken en het gedicht zal er echt niet anders van worden. Inhoudelijk dan. Maar je bereikt met die poepletters op pleepapier wel een ander publiek. En dat komt omdat het publiek een soort visuele leesconventie heeft – zo zal ik het maar even noemen – die geeft dat, die uitvoering van die tekst krijgt een soort van status mee waarmee die z’n eigen publiek selecteert als het ware. Dat zijn de drie belangrijksten. En alles valt in feite terug te herleiden tot dat. Bedoel je dus met stijl – dat derde punt... Ja, ik noem het nu maar even stijl. Dat is niet het goede woord.

79

Is dat dus de status waar Walker het over heeft? De status van een tekst? Ja. Een boodschappenlijstje ziet eruit als een boodschappennlijstje. En hij krijgt...wat Walker over de status heeft is dat, dat, zij noemt het status. Zij noemt een hiërargisch model eh, bij haar ziet een brief van de Belastingdienst er ook anders uit dan een boodschappenlijstje. En zij geeft daar een status aan. En ik zeg ‘Nee, dat is een dialect’. Ik noem het nu maar even stijl, maar je kunt het ook dialect noemen. En waarom noem jíj dat een dialect? Omdat het in de vorm, de vorm zelf, een communicatieding is, een talig ding is. Dus het kan mij niet schelen of dat het van de overheid komt van een vader die een boodschappenlijstje maakt, het is binnen die context, is het de meest adequate vorm. Als jij ‘verse friet’ gaat zetten in een gotische letter en heel netjes uitspatiëren, dan geloof niemand dat het goeie friet is. Op het moment dat je dat met de hand schrijft, en eventueel op een lei of op een schoolbordje, en je schrijft dan ‘verse friet’ en liefst nog met een spelfout erin, dan geloof ik meer dat jij betere friet maakt. Dus je bedoelt eigenlijk te zeggen dat je binnen die verschillende teksten, soorten teksten, gradaties hebt van geslaagde typografie en minder geslaagde. Ja. En dat houd dus in dat ik ook impliciet beweer dat experimentele typografie niet bestaat. Kun je dat uitleggen? Die bestaat niet. Experimentele typografie werkt niet. Je kunt niet alleen maar een experimentele typografie doen. Je hebt het publiek nodig. Je hebt een lezer nodig, je hebt een auteur nodig. En je kunt wel geslaagde typografie maken en minder geslaagde typografie. Maar experimentele typografie is bullshit. Het heeft nooit bestaan en het zal ook nooit bestaan. Het is een taal. Als ik nu flabberdewapsie ga praten met jou dan hebben we geen conversatie meer. Tenzij we elkaar ontzettend leuk vinden en dan gaan proberen om allebei een nieuwe taal uit te vinden, maar dan gaan we een conventie introduceren samen. Een nieuwe. Een nieuwe, die dan alleen voor ons geldig is.

80

Maar als ik gewoon flabberdewapsie, tekst produceer, dan zal de vorm daarvan een nieuwe, een taal hanteren waardoor jíj kan zien van ‘oh, dat is flabberdewapsie’ of ‘oh nee, shit, dat is gewoon een andere taal’. Dit is niet flabberdewapsie maar dit is een andere taal. Dit is Sanskriet of Chinees of weet ik veel, dit komt van een ander land en een andere cultuur. En als je dan kijkt naar de tendens die er op dit moment heerst binnen de Nederlandse poëzie, dus dat er meer wordt gevarieerd met lettertypes binnen bundels. Zou je dat dan nog steeds beschouwen als zijnde poëzie, of is het misschien een heel nieuw kunstwerk dat er dan gemaakt wordt? Ja, dat is het. Elke poëzie, als een typograaf echt z’n best doet, kijk, hij is de brug tussen de auteur en de lezer. Daar op die brug staat de typograaf. En onder die brug stroomt de cultuur zoals die ons omringt – om het maar even beeldend te maken. Dus, er gebeurt van alles. De lettertypes zijn makkelijker beschikbaar, mensen kunnen zelf publiceren, dat soort dingen gebeuren d’r allemaal. Dichters kunnen ook opeens nu teksten articuleren alsof ze typograaf zijn, zonder opleiding. Dat doen ze, by the seat of their pants, they, ze denken dat ze ’t eerder hebben gezien en dat passen ze toe. Dat doen ze niet met een geschoolde achtergrond, ze doen maar wat. Ze doen een beetje Paul van Ostaijen-achtig. Terwijl daar gewoon, er ligt gewoon een héle geschiedenis en traditie achter. Die slaan ze gewoon gemakshalve over. Superinteressant. Want je ziet dan wat er overgebleven is van de historie. Maar goed, dat is een ander verhaal. Die typograaf is dus eigenlijk een interpretator, een vertaler, van die tekst, van die auteur. Die tekst van die auteur die bestaat wel, maar zolang die niet gestold is in drukletters is ‘ie d’r niet. Dan bestaat ‘ie alleen maar als manuscript. Als manuscript kun je ‘m niet verkopen, gaat niet. Dus daar zit een vertaalslag, een interpretatieslag van de typograaf tussen. Als je tenminste de ambitie hebt om een boek te maken. Als je de ambitie hebt om een boek te maken. En de truc is dat een typograaf die moet proberen te proeven, in welk dialect spreekt deze dichter. En als ik dat dialect, als ik daar een schrift bij zou moeten kiezen – want daar gaat het eigenlijk om – dan benadert ‘ie elk lettertype als een nieuw schrift. Welk schrift zou d’r dan zijn, is dat een klassiek geörienteerd schrift, een modern geörienteerd schrift, dus hij proeft de tekst, de houding van de schrijver en hij kiets daar een letter bij die dat bevestigt. Of ontkent en d’r mee in dialoog gaat. Of als stoorzender optreedt. Dus hij ‘pest’ de tekst. Hij maakt ‘m expres heel moeilijk leesbaar. Omdat dat misschien beter is voor die tekst, als je dat echt letter voor letter moet spellen. En andere teksten die zijn erbij gebaat dat ze heel gemakkelijk, heel royaal leesbaar zijn omdat ze van zichzelf al complex zijn.

81

Maar ben je, als jij als vormgever van de tekst de tekst gaat ‘pesten’, ben je dan niet te dominant? Je bent net zo dominant als wanneer je een gesprekspartner bent. Als je ermee in dialoog gaat. En je bent ook dominant als je zegt van ‘ik ben alleen maar je begeleider’. Dan ben je ook dominant. Het is aan jou als vormgever om te bepalen ‘wat voor type mens ben jij’. En dat mag je doen. Dat is jouw werk dat is jouw vertaling. Als jij een tekst moet vertalen uit het Engels of zoiets, dan zul je voor sommige woorden zes of zeven opties hebben. En jij kiest er één van en je denkt dat dat de juiste is. Dat ben jij. Dat ben jij, jij bent die vertaler. Je klinkt mee, daar ontkom je niet aan. Je ontkomt er niet aan, je kan niet onzichtbaar zijn. Want als je kijkt naar de klassieke vormgeving van de klassieke dichtbundel, dus veel wit, steeds dezelfde letter – meestal een schreefletter – en je kijkt naar de manier waarop je Ruben van Gogh hebt vormgegeven. Zou je dan jouw vormgeving in datzelfde, nog steeds in het genre poëzie plaatsen? Is dat een ander dialect? Ja, ik een hanteer een dialect daar. Maar nog wel steeds binnen de poëzie? Ik vind van wel, ja. Ik luister, wat ik met Ruben heb gedaan, ik heb héél nauwkeuirg geluisterd naar wat hij wilde. Ik heb helemaal niet naar voren gebracht wat ik wilde. Ik heb alleen maar geluisterd naar wat hij wilde. Hij wilde een moeilijk toegankelijke tekst waar mensen in konden spitten en de weg zouden kwijtraken. Dat is waar ‘ie op uit was. Hij zegt ‘ik wil dat de lezer hetzelfde meemaakt als wat ik heb meegemaakt’ en hoe ik het gemaakt heb. En toen zei ik ‘dat kan niet, dat wordt een onmogelijk boek. je moet een website maken want je hebt metalevels. En als je op een website...jij wilt een website in een boek. Ik raad je af om een boek te maken en laten we alsjeblieft een website ontwerpen en aan Contact [de uitgeverij – JC] vertellen dat dat de beste publicatievorm is voor dit boek’. Toen zei ‘ie ‘nee, ik wil inkt op papier’. En toen kwam natuurlijk die vorm. En heb je toen niet gespeeld met de gedachte – toen hij zei ‘nee, ik wil toch inkt op papie’r en jij bleef met dat idee van een webiste in je hoofd – heb je toen niet gedacht ‘ik trek me terug want ik kan me hier niet in vinden’? Nee, ik heb het als een uitdaging gezien en ik heb ook tegen Ruben gezegd ‘in godsnaam, als je zoiets wil, dan is er één iemand in Nederland die dat eventueel zou kunnen en dat ben ik. Zo arrogant was ik op dat moment. Want een andere ontwerper komt hier niet uit.

82

En hoe is dat toen...hebben jullie hier gezeten? Ja, wekelijks. Een paar uur. Ja. Pagina voor pagina. Ik heb zelfs inhoudelijk nog dingen veranderd. Gedichten verplaatst of korter gemaakt, samen – dat was dan op mijn voorstel, dat ik zei van ‘die vorm, die zegt dat al, dus nu kan gewoon die zin weg’. En Ruben die was daar – we hebben het echt heel erg samen gemaakt. Ja. Wat mij opvalt bij die bundel is dat vooral kleur – dus rood en groen en alle nuances daarvan – en de richting in het oog springt. Die zijn ook door de literaire kritiek opgevallen. Wat is daar de reden voor? De bundel was ontworpen in drie kleuren. Toen zei de uitgeverij ‘we hebben geen geld voor drie kleuren we hebben maar geld voor één kleur’. Die floten ons terug, halverwege het proces. Toen ben ik naar een bevriende drukkerij gegaan, drukkerij Spinex, en ik heb gevraagd: ‘Ok, die bundel moet gedrukt worden in één kleur maar dan stort het hele ontwerp in elkaar en we hebben er nu al een paar maanden aan gewerkt. Is het mogelijk dat we dan twee kleuren gebruiken voor dezelfde prijs als voor één kleur. En toen zei de drukkerij ‘dat mag. Maar dan moet je een ander papiertje uitzoeken. Want ik had een heel mooi papier gevonden voor Rubens bundel, ééntje die heel erg goed klopte bij de tekst ook, die wat sensitiever was. En toen zei de drukker ‘dan moet je een nieuw papiertje uitzoeken en dan kom je maar even bij ons in het archief kijken wat er nog ligt’. Ja. Toen heb je die gladde gekozen. En toen hebben we die gladde gekozen. Dat was de enige die – want die kaft papier dat wilde ik houden, voor het omslag vanwege de tactiele kwaliteit, daar wilde ik echt niet vanaf, en toen heb ik dus moeten middelen in het ontwerp. Ik heb dus twee kleuren moeten kiezen die met z’n tweeën een derde kleur genereren. En dan kom je gewoon gauw op twee contrastkleuren, rood en groen. Die zouden een nepzwart genereren, als je die over elkaar heendrukt. Dus zo kreeg ik de derde kleur min of meer weer tevoorschijn. Dus de derde kleur is dan zwart? Dat is een nepzwart, ja. 83

En het papier dat was gewoon voor de oplage die gedrukt zou worden, daar lag nét genoeg van in het magazijn. En dat moest wel, want ander had ik nooit in twee kleuren mogen drukken. Dus daar werd ’t ontwerpbesluit wat nu d’r uitziet op het inkt eindresultaat is een designersbesluit, een ontwerpbesluit, en je weet nu dat ’t érg in samenspraak is gegaan met Ruben. Dus dat is een samenwerkingsding geweest. Maar dat er op het laatste moment door gewoon geldtekort bij de uitgeverij besluiten ingeforceerd zijn, waar we het beste van gemaakt hebben van wat er op dat moment mogelijk was. Nou, zo werkt dat. En ik heb toen gezegd van ‘weet je wat’ – ik heb aan Ruben voorgesteld, ik zei ‘weet je wat, we nemen een soort zeg maar een brons- of een koperkleur zoals ‘ie dan zeg maar is als ‘ie fris is, als is nieuw is en we nemen er eentje als ‘ie geoxydeerd is’. En dan kom je dus op dat roodachtig metallic en dat groenachtige metallic. En dan heb je dus een oude en een nieuwe laag, en zo zijn die ook ingezet in hoe ze zijn toegepast in de bundel. Het oude boek [het Klein Oera Linda-boek – JC] en de nieuwe gedichten. Precies. Dus dat is de reden geweest dat jullie twee kleuren hebben gekozen... ...eigenlijk hadden we er drie. Wat was dan die derde kleur? Dat weet ik niet meer. Dat moet ik in oude documenten terugkijken, maar ik had het driekleurig opgemaakt en die waren veel subtieler als schakering, maar noodgedwongen moesten we op het laatste moment vanwege geld en tijd, moesten we een andere richting op. Maar had dat dan nog wel dezelfde motivatie? Metaal in het beginstadium en in het eindstadium? Nee, dat kwam er later bij. Dat argument is er later bijgezocht, want ik moest, we mooesten een argument vinden van ja, maar de kleuren die we nu hebben gekozen die we aanvankelijk hebben gekozen die zijn zeg maar uit de traditie van de boekdrukkunst en de webdingen en daartussen ergens zijn ze gekozen. Dus dat klopt helemaal binnen dit ontwerp. Maar nu moeten we terug naar twee kleuren en we zoeken naar een ander argument wat niet de oorspronkelijke opzet verloochent. En dat is, misschien is het een slechte keuze geweest ik weet het niet, maar het was ’t beste wat we op dat moment konden bedenken. 84

Is het noodzakelijk om voor dat soort keuzes één of meerdere argumenten te hebben? Inhoudelijke argumenten? Eigenlijk wordt het werkstuk altijd gemaakt met één god, één zon, één argument. En dat stuurt alle besluiten aan. En wat was dat bij Klein Oera Linda? Goh, dat weet ik niet meer. Dat weet ik niet meer, maar het zal die gelaagdheid geweest zijn. En dat we erop uit waren om de lezer te laten verdwalen. Dat ze moesten spitten. Het staat ook in het voorwoord, dat de lezer verantwoordelijk is als vinder, en dus bijgevolg verantwoordelijk is voor de inhoud van deze bundel. En dat Ruben alleen maar een laag humus op een laag humus op een laag humus legt, in verschillende lagen tekst en dat je continue kan verdwalen van de ene laag naar de andere laag. Dat was de opzet. En zo waren, zo is alles gekozen. Ook de richting? Ook de richting, alles. Want het is me ook opgevallen dat je vaak werkt met haakse richtingen. Enerzijds horizontaal, maar ook verticaal, haaks op de tekst. Hoe is die keuze tot stand gekomen? je had het evengoed diagonaal kunnen plaatsen of... Ja, da’s een ander ding. Horizontaal of verticaal is gewoon het boek. Klaar. En je kunt het allemaal verticaal op één pagina, horizontaal...zul je van de een na de ander moeten en maak je dus de paginasequntie beter. Weet je, wat Ruben wilde was eigenlijk een veenlandschap, een hele grote oneindeige vlakte, waarin, die helemaal bekleed was met tekst en waar je laag na laag kon uitpellen. En dan krijg je dus in, omgetaald in, in wat er boektechnisch en druktechnisch mogelijk is, teksten die van boven op de pagina inzakken en er aan de onderkant uit verdwijnen en teksten die links en rechts aflopend zijn. Dat is het beste wat je dan kunt doen. En meer introduceren dus ook diagonalen introduceren, dan introduceer je een vreemd soort dynamiek in het geheel wat er niet inzit. Dan genereer je ’n soort van beweging erin. Maar er is ook gevarieerd in lettertypes. Je hebt schreef- en schreefloos door elkaar gebruikt. Ja, er is aan elke tekst een bepaalde status gegeven. 85

Dus de ene tekst was moderner en de ander wat klassieker en daar is weloverwogen besloten van dit gaat in een schreefletter en dat gaat in een schreefloze. En daar zijn we over het algemeen behoorlijk consequent in geweest. Ik geloof dat er ergens halverwege – ik geloof dat het een wandeling is – een opsomming van allemaal – wat was het nou – voordeuren of lantarenpalen, ik weet het niet meer maar een lijstje. Ja, opschriften van de straat... Opschriften van de straat, ja. Daar gaan we een beetje de bocht uit. Maar dan zijn we al op tweederde van het boek. En dan mag je ook gaan... ...want wat gebeurt daar ook alweer, typografisch gezien? Bij dat lijstje? Volgens mij loopt het boven en onder af, ik weet het niet meer Nee, volgens mij staat het aan de zijkant. Oh, in de marge. Ik weet het echt niet meer [lacht]. Het is al lang geleden dat we die gemaakt hebben. Heb je hier de bunde liggen, ergens? Ik zou hem moeten hebben, ja. Dan moet ik even zoeken. [even later] Oh , die heb ik over dwars geplaats [vanaf r. 23 t/m 34] . Dat was deze. Die heb ik zo geplaatst. En die gaat ook in een ander lettertype dan de rest. Zie je? En die loopt ook af. Ja. Precies. Die gaat, de regelafstand van deze naar deze is gewoon identiek, dus soms dan zit het aan het randje, het papier zit soms een beetje er vandaan. Dat was aanvankelijk een autonoom hoofdstuk, dat heb ik er gewoon zo dwars doorheen gezet. Waarom? 86

Om pagina’s te winnen [lacht]. Dus eigenlijk weer een praktische oplossing. Ja, dat moest! Het geld groeit niet op de rug. Het was tachtig pagina’s is het, daar was gewoon geld voor en voor de rest niet. Dat krijg je dan door de uitgever gewoon, die zegt van ‘dit is het budget’ en daar moet het voor. En dan ga ik met de drukker praten en dan zeg ik ‘ik wil in drie kleuren tachtig pagina’s oplage vijfhonderd, wat kan er?’ En dan zegt ‘ie ‘ja, nee, dat gaat niet. Dat kan er niet uit, dan mag je niet meer dan zoveel bladzijdes gebruiken’. En dan moet je ’n papiertje komen uitzoeken. Zo simpel is het. Als we dan teruggaan naar het idee van de leesconventies. Dan zouden die van jou en die van Ruben met elkaar overeen moeten komen. Ja, daar zoek je naar. Daar zoek je naar. En kijk, Ruben was wat dat betreft een ideale klant, want die liet mij gewoon de kennis gebruiken die ik heb. Die ging mij niet zeggen hoe het eruit moest zien. Die liet mij met drie oplossingen komen, van ‘deze kan, deze kan, deze kan’. Nu we hiervoor gekozen hebben, moet dat hoofdstuk er zo uitzien. Want dit is vér voorbij Paul van Ostaijen. Dit is vér voorbij de Russische avantgardisten. [...] Het is echt een hele moderne, een soort supermoderne typografie geworden. En als je die typografie gaat bestuderen, hoe het gedaan is, welke besluiten er genomen zijn, en je vergelijkt het met wat er in het verleden is gebeurd, dan zul je zien dat het allemaal gefundeerd is. En dat maakt het voor jou supermodern? Dat het gefundeerd is? Ik vind dat je de geschiedenis niet moet verloochenen. Ik probeer echt een leesconventie, en wat we hebben verworven in, over de jaren heen, om die opnieuw toe te passen. Of een tandje verder te helpen zonder de lezer te beledigen in feite. Want daar ben ik niet op uit. Ik ben er nooit op uit om míjn ei te leggen, ik probeer een brug te slaan tussen de dichter en de lezer. Dat is alles wat ik probeer. Zijn er voor jou ook algemene functies van bepaalde lettertypes? Je zei net al dat het afhankelijk is van de tekst zelf, dus een cursieve kun je inzetten als je een boektitel wil noemen, of een Engels woord, dat soort dingen. Maak je daar ook gebruik van in je werk? Ja, maar dat verschilt per publicatie. 87

En hier, bij deze publicatie? [Klein Oera Linda – JC] Hier is, ik geloof, het besluit genomen dat de gevonden teksten, dat die in een klassiekere letter gingen, maar ik weet het niet zeker meer. De oertekst van het Oera Linda Boek. Ja. Dat zijn die grotere groene, die geöxydeerde letters zou ik maar even zo zeggen. En die verse die zijn van hem, maar die zijn in dezelfde toon. En dan zijn er nog wat steekwoorden die in een schreefloos, vet lettertje zijn gezet. En dat is een gedicht wat als je de vette lettertjes zou lezen, dan heb je een nieuw gedicht. Dus je hebt een gedicht, of een vers, en zou je dan alleen de vette lettertjes lezen dan heb je een ander gedicht dat de inhoud tegenspreekt. Dat is wat Ruben heeft gecomponeerd. Daar heb ik dus niks, dat is geen vormgevingsgrap, maar dat is echt... ...dat was de opdracht. Dat was de opdracht. Hij heeft dus een gedicht dat heet ‘Straatnieuws’ en daar zijn bepaalde gedeeltes in vette lettertjes gezet. Zou je die, alleen de vette lettertjes lezen, dan lees je een ander gedicht. Wat wereldnieuws is, en niet straatnieuws. ‘Een schreeuw van ver/een schreeuw van ver/misschien/een grensovergang/tussen/een verre overkant/een ander/werelddeel’. Maar als je als poëzieliefhebber zonder die kennis die bundel gaat lezen, kom je daar natuurlijk nooit op. Nee, maar het feit dat ik in zo’n bestaand gedicht echt een heel ander lettertype kies en dat ook nog een keertje vet zet, geeft wel aan, voor willekeurig welke lezer; ‘er is iets met dit woord aan de hand’. En hij moet dan zelf uitvinden wát ermee aan de hand is. Dat gaan we ‘m niet uitleggen. Maar we gaan ’t wel honderd keer doen, het in de hele bundel, consequent zo volhouden. Vette letter, vette lettertjes, zijn nieuwe gedichten. Lees hier alle vette letters, door de hele bundel... ...ik zou het kunnen volgen, voor zover dat je als lezer een vet woord tegenkomt en even later weer, dat je denkt ‘ik moet iets met die woorden doen’... ...ja, ik moet er iets mee.

88

Maar dat die woorden samen een nieuw gedicht vormen, dat is natuurlijk iets van heel andere orde. Hoe heb je dat geprobeerd om... ...dit is de, met de middelen die mij tot m’n beschikking staan, en dat is wel één van de redenen waarom dit eigenlijk een website is en niet, want dit is eigenlijk, wat hier gebeurt, ik weet niet of je die website van Tonnus Oosterhoff kent waar dingen, waar een woord blijft staan terwijl de anderen allang aan het wegzakken zijn. Dat is wat hier gebeurt. Als je dus dit gedicht op een website zou hebben gezet, dan zou ik dus alle schreeflettertjes laten wegfaden, en weer laten terugkomen á la Tonnus Oosterhoff. Maar dat kan ik niet! Want dat papier doet dat niet. Dus moet je dat doen met de middelen die tot je beschikking zijn en de handicap die daarin meekomt voor lief nemen. Denk je dat je daarin geslaagd bent? Ik ben tot het maximale gegaan. En verder dan dat kun je het niet brengen. Maar...geslaagd? Dat moet de lezer beoordelen. Dat is niet aan mij. Ik heb m’n uiterste best gedaan. Maar als je – achteraf bezien – zou mogen kiezen tussen een website of een boek? Ik vind dat het een website is. Nog steeds? Ik vind het een hele grote vergissing om er een boek van te maken. En ik vind het, ik heb de uitdaging aangenomen, ik heb fantastisch samengewerkt met Ruben, dus we hebben het echt naar een niveau gebracht wat alleen maar door ons tweeën op dat moment gemaakt had kunnen worden. Het beste wat we konden. Het is binnen het budget en binnen de gegeven tijdlimiet die we ervoor hadden, is het gelukt. Hoeveel tijd hadden jullie? Twee maanden ofzo. En dan moet het er zijn. En een budget van vijftienhonderd euro, maar dan moeten er wel vijfhonderd boekjes van gemaakt worden. Papier, twee kleuren gedrukt en gebonden, de 89

hele shit. De drukker heeft tegen kostprijs gewerkt. Die heeft een kleur cadeau gedaan, in ruil voor het papier dat ik uit z’n magazijn, uit z’n prullenbak heb gehaald. De binder heeft tegen kostprijs gewerkt. Ik heb tegen kostprijs – nou, minder dan dat – gewerkt. Als je die uren telt dan heb ik één euro vijftig per uur verdiend. Ben je nou blij met het eindresultaat? Ja. Je zet het op je cv? Deze zeker, ja. Allemaal wel. Ook degene waar ik achteraf vind dat ik geblunderd heb. Dat is onderdeel van je cv gewoon. Blunders horen d’r bij. Een kampioen die alleen maar, dat is...Vroeger in de film, ik vond film nooit wat aan, en toen ik een jaar of achttien, vijfentwintig was, in die periode ging ik wel eens naar de film en naar het theater, en de film vond ik eigenlijk geen zak aan. Waarom? Die helden gingen nooit naar de wc. Ik vertrouwde dat gewoon niet [...] Iedereen mag weten waar ik geblunderd heb. Dat vind ik helemaal niet erg. Maar dit is, ondanks de restricties, geen blunder? Ik vind het nog steeds, ik vind het eigenlijk, wat mij betreft staat het buiten elk oordeel om en is het eigenlijk één heel groot vraagteken; hoe doe je dit beter? En is het dus geen blunder, het is geen succes, het is gewoon één groot vraagteken, van ‘hoe dan?’ Was het een onmogelijke opdracht? Eigenlijk wel. Wat dat betreft heb ik nog een andere vraag, want er wordt zo ongever vanaf 2000 steeds meer gevarieerd in de lettervormgeving van Nederlandse dichtbundels... ...er is een heel lange periode – en dat is ook volkomen terecht – gezocht naar een nieuwe vorm van articulatie. Het gaat over articulatie, hé. Dus niet de navigatietool maar het is over het algemeen een articulatietool.

90

Maar als ik een gedicht tegenkom met middenin de derde strofe een heel groot woord, ten opzichte van de rest, dan werkt dat toch wel degelijk navigerend? Omdat je als eerste dat woord leest? Dat lees je als eerste, maar het is hoogstwaarschijnlijk bedoeld om de tekst als het ware een stem te geven, en dus met groter volume te gaan spreken. Dat is één van de manieren waarop het werkt. Er zijn drie manieren waarop het werkt. De één gaat over volumevergroting, de ander gaat over navigatie en de derde is architectonisch, en dat is dat het grote woord dichterbij staat dan de rest. En die drie argumenten kunnen binnen de typografie alledrie op een andere manier toegepast worden. Maar wat heeft volume voor jou met een tekst te maken? Dat doet Walker geloof ik ook in haar, die laat zien dat de vergelijking tussen tekst en volume terecht is, want we komen uit een orale traditie, maar als je het heel sec bekijkt, blijft het een grafisch ding... Maar als je boem pats paukeslag – of hoe heet dat gedicht – daar is lettertype en formaat is niet navigerend en is ook niet articulerend maar is echt een volumeding. Waarom? Zo draag je het voor. Het wil zo voorgedragen worden. Blijkt die functie dan uit de inhoud van de tekst? Ja, die blijkt uit de inhoud van de tekst. Die is context-afhankelijk. En in een volgend gedicht gebruik je grote en kleine letters en die gebruik je dan om inderdaad, om te articuleren of om te navigeren. Want bij een krant ga je de koppen niet harder uitspreken dan de bodytekst, dat corpsvergroting en vervetting van de letters is bedoeld ter navigatie. Hoe sta jij dan tegenover de functie van de ‘historische verankering’? Bijvoorbeeld die gotische letter die door het nationaalsocialisme vaak werd gebruikt, die kom je ook wel eens tegen in poëzie, en dan kun je er eigenlijk niet om heen. De letter krijgt dan een verwijzende functie naar gebeurtenissen uit het verleden. Zie jij dat ook zo? Soms. Zou die functie even houdbaar zijn als die van volume?

91

Ja. Het is contextafhankelijk. Binnen het enkele vers als het in z’n eentje geproduceerd wordt, is het contextafhankelijk. Maar het is zeker contextafhankelijk binnen de bundel en ook nog eens een keertje binnen de tijd en binnen het gebied waarin het boek verspreid wordt. Want geef dat aan een zesjarige en hij heeft de context niet. terwijl ‘ie wel kan lezen. Of als het vóór de tweede wereldoorlog was uitgegeven, dan was het ook niet... Exact. Als je dat nu uitgeeft in Amerika dan is het uitermate hip. Gewoon totaal uit de context gerukt. Maar die hebben die associatie daar ook helemaal niet bij. Helemaal niet. Dus dat is gewoon een hele leuke, extreme dik-dun letter. Met heel veel versiersels eraan. Ze zijn gek op versieren. [...] Je hebt ook letters, en dat is wat Van Ostaijen vaak doet, die gebruikt het zeg maar beeldend. Die zet het woord zeppelin in de vorm van een zeppelin. Of Appolinaire, die is van ‘il pleut’, dat is dat regengedicht. En je hebt in Lewis Carrol, heb je een verhaal en dat eindigt in een muizenstaart en dan wordt er een muzinstaart getekend met de laatste twintig woorden. Dat wordt ook beeldend ingezet. Appolinaire zet het beeldend in, Van Ostaijen zet het beeldend in, maar Van Ostaijen gebruikt andere grappen waarin ‘ie kromme regels zet, over de parade of zoiets, dat is die mars marcheren of ik weet niet meer, met vaandels, een zwaaiende vaandels gedicht, wat allemaal in gebogen lijntjes gaat. Om niet alleen de vaandels te illustreren, maar ook om de melodie van het voorlezen. Dus die gebruikt het ook als melodievorm, als een soort moderne muzieknotatie. Die muzieknotatie kom ik ook vaak tegen, als partituur. Je hebt vaak in de moderne muzieknotaties uit de jaren zestig ook heel veel die gewoon uitgeschreven zijn met verschillende lettertypes en vergotingen, verkleiningen, witregels, spatiëringen die hysterisch zijn. Lettertypen die langzaam in een ander lettertype morfen, als het ware, die steeds opnieuw getekend zijn. En van een schreefletter naar een schreefloze, die van een antieke naar een moderne veranderen. Die zijn er. Die zijn allemaal gemaakt. Volgens mij ben ik ze nog niet tegengekomen in de bundels die ik heb onderzocht. Het is een vrij kostbare onderneming [...] Maar dat is hetzelfde als wat hier gebeurt; je moet uitkijken...het is mooi, het is leuk en het is interessant, maar zo’n letter die verandert van vorm, doorheen het boek of doorheen het vers, is eigenlijk een filmische kwaliteit. 92

Dat is eigenlijk het verlangen van tekst naar tekst op een beeldscherm. Dat is eigenlijk het verlangen naar een tijdsverloop. Hoe bedoel je dat? Omdat ‘ie verandert. Ze willen die letter morfen, veranderen. Dus ze willen er een beweging in brengen die die letter van oorsprong zelf niet heeft. En dat kun je door middel van een tekening doen, er vanuit gaand dat men van linksboven naar rechtsbeneden leest. Heel braaf de regels volgt. Maar doe je dit twintig keer, dan gaat onze lezer niet meer van linksboven naar rechtsonder lezen. Dan gaat ‘ie zijn rol spelen en dan plukt ‘ie, plukt ‘ie, plukt ‘ie uit het veld vandaan. Dan ben je ‘m kwijt. Dan ben je ‘m kwijt, ja. Dus het kan alleen maar bestaat bij gratie van een enorme, orthodoxe conventie en anders moet je ’t in film doen. Want dan heb je weer een nieuwe lineaire, afgedwongen lineaire structuur. Of zoals Tonnus doet. Ja, wat Tonnus doet. En wat Tonnus doet is eigenlijk ook hopeloos ouderwets. ‘t Wordt nu gezien als heel erg modern maar het is eigenlijk al honderdduizend keer gedaan. Als je naar de aftitelingen en de koptitels voor films kijkt van onder andere Saul Bass, die is daar heel beroemd in. Die legt losse letters in een, in de branding en die laat rustig vijf minuten ons naar de branding kijken en uiteindelijk vormen die letters samen een heel strak gespatieerd woord. Filmpje achterstevoren opgenomen, zal ik maar zeggen. Helemaal tof. Maar helemaal goed, dat is precies wat Tonnus nu ook doet, daar is niks nieuws aan. Nee, maar wel hoe hij het als dichter aanpakt in Nederland. Binnen de, binnen het literaire veld. Dan kom je weer; context. Context, publiek. [...] Het is vloeibaar, omdat het context-afhakelijk is.

93

Als jij dezelfde mededeling – en dat is ook al een keer gedaan bij Perdu, dat was ook wel heel erg leuk – hetzelfde gedicht was vormgegeven door tien of vijftien verschillende vormgevers. En die moesten allemaal beargumenteren waarom het zo vormgegeven was. En dat waren dus allemaal mensen die niet van de straat kwamen, die konden dat ook beargumenteren waarom het er zo uitzag zoals het eruitzag. En ze waren dus allemaal waar. En ze waren allemaal anders. Het gedicht werd er niet anders van, maar de receptie wel. Wat een mooi experiment. Ja, kun je zo weer doen. Nee, maar alleen al, ik heb die workshop in Kiel die ik deed, heb ik twintig studenten een uitroepteken laten ontwerpen. Dat is alles. Wat kwam eruit? Veel diversiteit? Ja, twintig verschillende uitroeptekens. maar ik ben de eerste dag begonnen met hun het uitroepteken te laten zingen, ‘zing jouw uitroepteken’. Hoe klinkt dat? Toen heb ik het de tweede dag heb ik het ze laten dansen. En de derde dag heb ik het ze laten ontwerpen. Het is grappig, als ik jou zo hoor praten daarover en ik kijk naar de resultaten van mijn onderzoek, of tenminste, dat van Lampe is dan min of meer klaar, dan komen de recensenten ook allemaal met vergelijkingen met zang en dans.Dat is de eerste associatie die bij ze opkomt, zodra ze worden geconfronteerd met diversiteit in lettervormgeving. Ja, dat is ook de laagtse drempel waarop je ermee kunt komen want de rest is te meta, is te abstract. Op dat punt zou je kunnen hardmaken dat ze op een primtieve manier... Het is heel primitief. Het is ook een vergissing. Je zou ook kunnen zeggen ‘staat een uitroepteken heel dichtbij jou?’ of, omdat het achteraan in een zin staat, staat het tien meter verderop? Waar staat het? Waar staat het nou helemaal? In die bundel van Hans Kloos [...]daarin heb ik hem een elegant en licht lettertype gegeven. Waardoor zijn poëzie ineens tien keer verteerbaarder werd. En dit is ook, dit was een uitvinding en die heb ik later er nooit meer doorheen gekregen maar die was eigenlijk heel erg goed; als een gedicht niet op een pagina past, om dan de cesuur waarin je omslaat, dus het moment waarop je de bladzijde moet omslaan, om die onderdeel te laten zijn van de interpunctie van het gedicht. Als een handeling. 94

Als een handeling. Dat is eigenlijk heel erg mooi. Mag ik eens zien? [kijkt in de bundel van Hans Kloos] Wat een prachtige letter. Ja, die was voor die tekst van Hans, maakte het die tekst opeens ontzettend licht. Kijk, Norbert [de Beule - JC] is ook zo iemand met wie ik heel goed kan werken. Die vertrouwt mij ook in wat ik met zijn teksten doe. Maar ik zit altijd met een budgetbeperking, maar hier heb ik expres bijvoorbeeld, en daar mag iedereen me op af rekenen, is de spatiëring is niet helemaal lekker, de lettertjes zijn soms te klein, soms te groot, maar dat is expres! Dat is echt allemaal expres. [...] Soms lukt het me gewoon goed omdat de dichter ’t me ook laat doen hé. En omdat er geld is of omdat ik, en dat is ook menigmaal gebeurd, het voor mekaar krijg dat een drukker het voor minder doet, of dat ik het met gevonden papier doe. Eb diep [van Norbert de Beule - JC] is ook gewoon, zo, dat papier heb ik cadeau gekregen. Anders had de uitgever het nooit kunnen betalen. En dan ga ik gewoon een week bellen en zoeken. Dat weten mensen niet maar dat werkt wel zo. Nee, je denkt eerder dat dat bij de afdeling productie ligt, dat soort dingen. Maar ze hebben een procedure natuurlijk, en daar gaan ze misschien niet buiten. Nee, maar ze gaan er dus vanuit dat elke bundel in een standaard-lettertype op standaard papier gaat. Einde oefeneing, en ze kunnen een calculatie maken op voorhand. Terwijl ik zeg ‘nee, elke bundel is het resultaat van een jaar, twee jaar werk, van een dichter. Al doet ‘ie ’t in een uur, maar het is gewoon geconcentreerd werk. Met die energie moet het ook gemáákt worden. Met die energie, diezelfde overeenkomstige energie, moet het vorm gegeven worden en gedrukt. Dus als, ik vind sommige bundels die ik gemaakt heb, dat vind ik echt doodjammer omdat had ik meer geld of tijd gehad dan had ik er iets moois van kunnen maken. Maar er is gewoon geen geld. [...] Binnen de typografie [zijn er] een aantal stuurraketten, namelijk gewicht, corps, kleur, reproductiemethode, interlinie, spatiëring, en zo kun je zo’n lijst van ik denk wel dertig, veertig termen noemen, maar daar zitten ook bij; 95

veronderstelde leestijd, veronderstelde consumptietijd, veronderstelde maaktijd, beschikbaar budget, beschikbaar weet ik veel wat, condities waaronder het gemaakt wordt, dus of het op een computer gemaakt wordt, of dat er alleen maar houten letters tot je beschikking zijn. Duis je kunt daar een enorme waslijst van maken, van dingen, en dat je zegt van ‘ik heb me dus beperkt wat binnen één familie’, één letterfamilie kan bestaan, dat is namelijk de afzonderlijke gewichten. En dat is al heel wat. En dan heb ik dat uitgebreid met de verschillende gewichten te koppelen aan een aantal lettervormen, dus aan een aantal letterontwerpen. Waarmee het al kaleidoscopisch groot wordt. Dus je hebt jezelf een ogenschijnlijke beperking opgelegd maar dat is eigenlijk, je hebt alleen het gereedschap van de typograaf en nog niet eens de volledige gereedschapskist van de typograaf. [...] ik zou het nog verder beperken in mijn introductie en zeggen dat, ik heb me beperkt tot de karateristieken binnen één lettertype. En onderweg heb ik ook, heb ik gewoon, ik heb dus niet gekeken naar welk font.... Ja, maar dat heb ik wél gedaan. Dat is een aanzienlijk deel zelfs. Daarom heb ik ook de bundel van Ruben in mijn onderzoek meegenomen, dat gaat over schreef- en schreefloos, daar besteed ik ook aandacht aan. Daarin wordt gevarieerd. Ook in Lampes werk, die gebruikt een paar keer Comic Sans in haar bundels. Ja, dat doen alle amateurs. Ja, da’s echt, dat is een running gag. Maar het is er wel. Dat betekent toch niet dat het niet interessant is? Ja, ’t is, zelfs met Plumpy kun je geweldige typografie bedrijven. Wat is dat? De Plumpy is een soort kauwgom-letter. Dat is zo’n Barbapappa-vormpje. En als je die goed spatieert en goed interlinieer, kan je daar een geweldige bundel mee maken. Dat is helemaal geen probleem. De omgang bepaalt of een ding kwaliteit heeft of niet. Dat zeggen we toch ook allemaal, ik bedoel, mensen hoeven niet lelijk te zijn maar ze kunnen wel lelijk lopen of lelijk met hun eigen lichaam omgaan. Maar een hele dikke vrouw hoeft helemaal niet een lelijke dikke vrouw te zijn. Als die mooi loopt of als die lekker in haar vel zit, dan is het gewoon ook een mooie vrouw. [...] Dus het is allemaal contextafhankelijk en hoe je ermee omgaat. 96

[...] Misschien kun je het introduceren door het over de leesafstand te hebben. Dus dat je zegt van ‘ik ben voorbij het wit gaan kijken’, voorbij de pagina layout. En ik ben alleen maar op de gewichten gestuit en op de variaties in lettervormen. En al het andere wat eraan voorafgaat, dus over de layout van de pagina, de indeling van de zinnen, de witregels enzo, heb ik allemaal achter me gelaten. Ik ben alleen maar daarheen gegaan, naar het kleinste gebied. Misschien moet je ’t zo een beetje introduceren. Dan laat je dus de spatiëring en de interlinie achter je. Want het is wel zo dat als een, zeg maar als je er een lineaire structuur van zou kunnen maken, als je als typograaf begint met een, dat is ook niet helemaal waar, maar je begint wel met het kiezen van het font, van het letterfont. In welke letter bekt dit het best. Dat is gewoon zo. Het is, sommige dichters, daar moet je gewoon niet met een schreefloze letter aankomen. Norbert de Beuel bijvoorbeeld, die schrijft zo, bijna zo sober, zo kaal, die kan ik heel goed schreefloos zetten. Als ik die en schreef ga geven dan geef ik ‘m teveel, terwijl Wouter Godijn bijvoorbeeld, met z’n hele lange, breedsprakige zinnen die maar niet eindigen, waar ook zo onwijs veel komma’s in passen altijd maar weer, prachtige poëzie, maar daar kom je met een schreefloze letter, kom je daar niet mee weg. Dat moet je gewoon niet willen bij die man. Maar zou het ook niet juist als tegenwicht kunnen werken? Ja, soms wel. Dat je denkt, zoals je eigenlijk bij Hans Kloos hebt gedaan. Ja, dat kan. Dan heb ik het vertrouwen van de dichter nodig. Dat is een voorwaarde. Ja. En anders ben je de ‘stemgever’. Ja, maar gaan ervan uit dat ik de feestneus op hun, dus dat ik het leuk probeer te maken. dat is het laatste wat ik wil.

97

Ik heb de kritieken doorgenomen die op Klein Oera Linda zijn verschenen, daar wordt ook heel duidelijk het onderscheid gemaakt tussen de inhoud van de tekst – die wordt door sommige recensenten als heel klassiek ervaren – en vervolgens... ...één of andere hyper, adhd-ontwerper. Ik ben alles behalve dat. En ik heb dat met Ruben tot in de laatste komma’s over gesproken. Echt. Maar waar denk je dan waar dat aan ligt? Dat is gewoon een blinde vlek. D’r is, op één of andere manier, is ’t heel moeilijk te communiveren dat een, dat die tekst, hoewel uitgeschreven als een manuscript, een typografie nodig heeft om überhaupt leesbaar te worden voor een publiek. En dat daar dus, dat is een bruggetje. Een bruggetje van daar naar daar. Dat [wijst naar een tekst] bestaat wel maar het bestaat niet. Het bestaat dankzij een presentatie. En die presentatie is een interpretatie, het is een vertaalslag, je kunt als, in de typografie zijn er typografen die denken dat je als typograaf onzichtbaar kan zijn. Bullshit, je moet namelijk iets van 198 besluiten nemen om tot die vorm te komen, dus dat is kleur, papier, formaat, die hele lijst, moet je al die besluiten moeten genomen worden, voordat het überhaupt bij de lezer uitkomt. En dan denken ze dat die ontwerper ofwel die tekst probeert te verkloten, ja, of hij zet er een feestneus op, dus hij maakt het leuk. Nou, zo sta ik er niet in. Ik probeer te begrijpen, ik probeer echt serieus, en daarvoor bezoek ik voordrachtskunstenaars en ik bezoek theatermensen om te kijken ‘hoe ga jij nou met zo’n tekst om’. Wat ga je er nou mee doen? Waar leg jij je witjes? Wanneer ga je hard, is het een mannenstem of een vrouwenstem? Dat vraag ik. Dat vraag ik ook aan de dichters. als ik met hun praat over, in de gevallen dat ik met een dichter kan praten over z’n tekst, vraag ik altijd ‘is het een jongen of een meisje, is het jong of oud, wat voor geluid heeft jouw tekst, wat denk je zelf?’ en dan ga ik het lezen en dan zeg ik ‘nou, ik denk dat het een jong meisje is’. En stel nou dat jij het tegeovergestelde vindt, dat jullie van mening verschillen? Soms is dat, ik vroeg het een keer aan Michel, K. Michel dat is een goede vriend van me. En die vindt dat zijn gedichten klinken als uit de mond van Pippi Langkous. [...] De dichter heeft dus een idee, maar met die opmerking kan ik wel wat. Daar kan ik als typograaf wel wat mee. Dan kun je dus zeggen ‘ok, dan pak ik dus díe letter’ en die is niet Pip[pi Langkous, maar jij herkent er Pippi Langkous in. En de lezer die herkent daar een veel volwassener geluid in. Met zo’n gesprek, dus ‘wat voor kluer heeft jouw poëzie? Is dat blauw of is dat groen? Is ’t een vis of is het een vogel?’ Daar kan ik wat mee. Dat zijn eigenlijk poëticale uitspraken van de dichter. 98

Ja. Ik probeer dan te ontdekken wie die persoon is, welke persoon die tekst zelf is. En in hoeverre hangt die persoon van de tekst voor jou samen met de persoon van de dichter? Niet. Het gaat om het personage dat die tekst is. Nu wordt het een beetje abstract end at is alleen maar ervaring, en honderd keer doen, en duizend letterfonts uit je hoofd kennen, en soms een tekst helemaal in de Akzidenz Grotesk zetten, omdan als de bundel klaar is, met één druk op de knop alles tot Garamond te maken. En dan zien dat de hele bundel ‘ploink’ open gaat. [...] Is het zo dat je vind dat zodra zo’n bundel klaar is, ik bedoel er komen reacties op, dat de recensent of welke lezer dan ook, het echt als één kunstwerk moet beschouwen. Ben je in die zin dus tegen het onderscheid dat wordt gemaakt tussen ‘de dichter’ en ‘de vormgever’? Ja, daar ben ik tegen ja. Ik wil zelfs nog meer mensen betrekken. [...] Ik wil ook de uitgever betrekken, want die heeft een budget ter beschikking gesteld en een tijdlimiet ingesteld. Ik wil de drukker en de binder betrekken, want die kunnen gewoon met te weinig inkt drukken en dan wordt het een slappe zooi. Of ze drukken het vet, of ze binden het scheef in. Kutboek, onleesbaar, irriteert mij. Vouwt niet open, ligt niet open, beïnvloedt allemaal. het is een object geworden, het is een identiteit geworden. Die identiteit die is het gevolg van pak ‘m beet twintig mensen die eraan hebben gewerkt. De dichter is daar één van. Het lijkt haast inherent aan literatuurkritiek. Je gaat niet als je een schilderij ziet, zeggen dat de verf niet deugt, of wat een lelijke lijst... Wat me opvalt is dat bijvoorbeeld als ik een bundel van Norbert de Beule die mij de gelegenheid geeft – en we hebben, want dan bezoeken we elkaar ergsn op station Utrecht ofzo, iets dat tussen hem en mij, of in station Rotterdam, zitten we dan een middagje in een restaurant en dan drinken we glaasjes wijn en dan bespreken we z’n hele bundel pagina voor pagina. Van ‘wat heb je hiermee voor, waar ben je op uit, wat is ‘t, wat voor kleur heeft ‘t, hoe voelt het’. Dat soort gesprekken heb ik met ‘m en dat ‘ie toe. En daar is ‘ie breekbaar eerlijk in. Hij weet niet wat ik er vervolgens mee doe maar hij heeft er alle vertrouwen in, en ik doe m’n best om te begrijpen.

99

Dat weten die critici niet, maar dat boek is dus een identiteit geworden op zichzelf, die gaat niet over mij, die gaat niet over Norbert maar als ik dan die teksten van Norbert heb gearticuleerd, dan zeggen ze ‘de dichter heeft besloten om daar grote letters te gebruiken of kleur’. Maar dat heeft de dichter niet, dat heb ik besloten. En als het dan zo’n chaos-ding wordt van Oera Linda, dan zeggen ze ‘de vormgever is adhd’. Nee, het was de dichter die mij da afdwong. En samen kwamen we tot die vorm. Ik hoef, het hoeft niet gezegd te zijn, wat van wie vandaan komt, dat interesseert me niet. Maar ik wil wel heel graag een keertje dat de kritiek ziet dat een boek een object is, waar een uitgever achter zit met geld, een vertegenwoordiger die het weet te verkopen op de plank, een redacteur die de dichter begeleidt, een dichter, iemand die de spellingscontrole en de stijlcontrole doet – wordt altijd over het hoofd gezien, héle belangrijke mensen, die kunnen een dichter maken en breken – de typograaf, de papierontwerper, de letterontwerper, de drukker, de binder, en degene die het distribueert en hoe die dat vervolgens verpakt, de prijs, dat zijn allemaal dingen die een factor zijn, die dat object tot een object maken. En die dichter speelt daar zo’n rolletje in. Echt. Je kunt van het woord ‘patates frites’ of ‘morgen verse koffie’, daar kun je een dichtbundel van maken. Geef me geld en het wordt een fantastisch boek. Echt waar. En dan zien we de dichter een keer over ’t hoofd.

100

Bijlage 2 Gedichten ‘Er was geeneens’ Uit: Park Slope: K'NEX studies van Astrid Lampe

101

‘Die berberherder trok’ Uit: Park Slope: K'NEX studies van Astrid Lampe

102

‘Op pixelniveau’ Uit: Lil [zucht] van Astrid Lampe

103

‘Kikkers’ Uit: Klein Oera Linda van Ruben van Gogh

104

‘Parkeerplaats’ Uit: Klein Oera Linda van Ruben van Gogh

105

‘Nabestaan’ Uit: Klein Oera Linda van Ruben van Gogh

106

Een dreunende housebeat van letters

Recommend Documents