MASARYKOVA UNIVERZITA UNIVERZITA TŘETÍHO VĚKU. Dějiny umění a vizuální kultury III FORMA, FUNKCE A VÝZNAM UMĚLECKÝCH DĚL. Jiří Kroupa a kol

MASARYKOVA UNIVERZITA UNIVERZITA TŘETÍHO VĚKU

Dějiny umění a vizuální kultury III FORMA, FUNKCE A VÝZNAM UMĚLECKÝCH DĚL

Jiří Kroupa a kol.




© Ladislav Kesner, Jiří Kroupa, Michaela Šeferisová-Loudová, Alena Pomajzlová, Lubomír Slavíček, Pavel Suchánek, Petra Trnková, 2007

Obsah 1 „Skutečné a virtuální prostory“ ve výtvarném umění Jiří Kroupa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1. 2. 3. 4.

5

Genius loci: příroda a „druhá“ příroda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 Architektonický prostor: virtuální prostor a primát skutečnosti . . . . . . . . . . . . 6 Perspektiva a „konstruovaný“ prostor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Obraz v reálném prostoru: úloha a aktivita diváka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8

2 Funkce a významy krajinomalby ve staré Číně Ladislav Kesner . . . . . . . 10 1. Mýtus čínské krajinomalby . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 2. Obraz krajiny a mikrokosmu přírody . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10

3 Umělecká úloha – vznešený detail (forma a funkce v renesanci) Jiří Kroupa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

1. 2. 3. 4.

Hledání vznešené formy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12 Architektonická reprezentace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 Decorum a commoditas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 Raffaelovi dědicové na Moravě . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

4 Nic není bez významu: náměty holandského malířství v 17. století Lubomír Slavíček . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

5 Sochy, sochaři a jejich diváci na počátku 17. století Pavel Suchánek . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

1. Počátky barokního sochařství . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 2. Profánní umění a Gianlorenzo Bernini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20

6 Obraz – skica – modello v moravském baroku Michaela Šeferisová Loudová . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22

1. Základní úlohy barokního malíře . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 2. „Století skic“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 3. Skica v moravském baroku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24

7 Počátky fotografie a výtvarné umění (1840–1870) Petra Trnková . . . . 25 1. 2. 3. 4.

Reprodukce – skica – obraz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 Fotografie jako ilustrace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 Fotografie a umělecká kritika . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 Malířské principy ve fotografii, viktoriánská Anglie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26

8 Význam v moderním a současném výtvarném umění Alena Pomajzlová . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

OBSAH

3

V prvních dvou semestrech prvního roku jsme tematicky vycházeli buď od jednoho uměleckého díla (případně od skupiny děl) k přehledově sestaveným stylovým celkům. Takové skupiny výtvarných děl měly postupně představit nejdůležitější a současně zajímavé epochy z obecných dějin umění. Je dobré si uvědomit, že takto náš obor zakotvili již naši předchůdci – ti historikové umění, kteří v průběhu 19. století utvořili zcela novou disciplínu. Dodnes vycházejí obdobné knižní publikace s názvem „dějiny umění“ nebo „dějiny výtvarného umění“, „dějiny architektury“, „dějiny malířství“ apod. Základním pojetím těchto publikací je totéž, s čím se setkáváme nejčastěji rovněž v obrazárnách, galeriích a uměleckohistorických muzeích: totiž představa o stylových epochách, které plynou v čase za sebou. „Každá doba má svůj styl,“ říkávali historikové umění svým žákům a posluchačům, a přitom je učili všímat si především takových formálních znaků, které si byly na různých dílech architektury, sochařství, malířství a dekorativního umění podobné a pomocí nichž mohla být umělecká díla snadno zařaditelná do určité „stylové přihrádky“. Současně s tím byla tato díla chápána jako předměty mimořádně kvalitní – jako díla „umělecká“. Takový tradiční přístup a v zásadě jednoduché formálně-historické vysvětlení konkrétních uměleckých děl ovšem řadě historiků umění v současnosti již nestačí. Mnohem spíše si všímají toho, jakou funkci měla umělecká díla v minulosti pro své objednavatele nebo pro lidi, kteří je vnímali, prožívali, modlili se k nim, případně je využívali pro uspokojení určité potřeby. A vedle toho nás mnohem více zajímá spolu s funkcí také význam konkrétních děl. Přitom si povšimneme, že některá z nich jsou přece jen vzdálená obvykle užívanému pojmu „umění“ (například votivní soška a obraz, memoriální deska či význam určitého prostoru v minulosti; fotografie a plakát v přítomnosti). Od „dějin umění“ tak dospíváme spíše k „dějinám obrazů“, od architektonických děl ke „stavbám“, od monumentálních děl ke „skromnějším a běžným výtvorům“ vizuální kultury. Právě těmto přístupům se budeme věnovat v obou semestrech druhého roku U3V. Objasnění uměleckých děl minulosti i současnosti bude přitom spojeno s dalšími okolnostmi při vzniku těchto děl: nejprve si povšimneme některých zajímavých funkcí, které stály na počátku vytvoření určitého uměleckého díla, a poohlédneme se po pozoruhodném obsahu, který byl spojen s významem uměleckého díla pro jeho objednavatele a diváka. Posléze v dalším semestru přejdeme k tomu, jak byla umělecká díla využívána ke kultovním účelům, ve sběratelství, k výuce „umění“ a k jeho kritickému hodnocení.

4

ÚVOD

1

„Skutečné a virtuální prostory“ ve výtvarném umění Jiří Kroupa

Motto: David Summers, Real Spaces, 2003: „Prostorová umění jsou prožívána nejen v naší imaginaci, ale stejně tak mezi jinými skutečnými formami kolem nás, jsou zakotvena v lidském používání a současně toto používání utvářejí...; ... skutečný prostor sdílíme s jinými lidmi, virtuální prostor vidíme naproti tomu jakoby na povrchu (malba a grafika) – v takovém případě je to „reprezentace“ prostoru.“ Ve druhé polovině 18. století, když se prosadil nový uměleckohistorický pojem „umění“ pro označení architektury, sochařství a malířství, kresby a grafiky (a později umění dekorativního a užitého), vznikala rovněž odlišná disciplína – estetika. V ní byla dále rozvíjena tradiční filozofická koncepce pojmu umění v jeho nejširším významu. V rámci estetiky bylo přitom nutné přece jen provést určité rozdělení onoho obecného pojmu a tak vznikaly pokusy nalézt určité filozofické či estetické kritérium pro rozlišení jednotlivých skupin umění. Literární kritik a estetik Gotthold Ephraim Lessing (1729–1781) rozlišoval kupříkladu umění na „prostorová“ a „časová“. Přesto, že jeho pojetí bylo poměrně hodně schematické a později bylo nahrazováno dalšími a odlišnými možnostmi, jak dělit umění, je v něm dobře upozorněno na vztah vizuálních umění k důležité filozofické kategorii; vždyť: ■ architektura je utvářena ze tří dimenzí, spoluvytváří prostor a stává se jeho součástí; ■ sochařství je kladeno do prostoru (ať již venku či uvnitř architektury); ■ malířství prostor iluzivně zobrazuje. Od sklonku 19. století začal být používán speciální termín „architektonický prostor“ a stavitelství bylo definováno jako svou podstatou nejdůležitější „prostorové“ umění. Posléze se vztahem prostoru a „uměleckohistorickým“ uměním zabývali zejména ti myslitelé, kteří vycházeli z filozofických pozic existencionalismu (filozof Martin Heidegger, architekt Christian Norberg-Schulz). V rámci „Brněnské školy dějin umění“ zkoumal ve 2. polovině 20. století vztah uměleckého díla a prostoru především Václav Richter (1900–1970) a jeho žáci (např. Zdeněk Kudělka). Poněkud odlišné pojetí (i když rovněž inspirované Heideggerovou filozofií) představil v nedávné době severoamerický historik umění David Summers ve svém díle Real Spaces (Skutečné prostory). Uložil si ambiciozní cíl: snaží se ukázat umělecká díla v jejich vztahu nejen ke skutečným prostorům, ale též ve vztahu k zobrazenému (virtuálnímu) prostoru. Současně chce formulovat kontextuální metodu popisu uměleckých děl (to znamená: nikoli zaměřenou na formální a stylové odlišnosti nebo podobnosti) a vytvořit teoretickou bázi pro interkulturní (světové) dějiny umění. Sám podává následující příklad – převzatý z výzkumu pravěkého kultovního souboru v anglickém Stonehenge: „Spíše než budeme popisovat velký kámen uprostřed kruhu malých kamenů a poté rozmýšlet, co to vlastně může znamenat, můžeme naopak zkoumat: jak někdo (nebo skupina lidí) přesunula kameny a usadila je určitým způsobem, potom se ptát – jak a proč to bylo uděláno a proč je to podobné, jako to dělali tito nebo jiní lidé jinde“. Z odpovědí na takto odlišně položené „SKUTEČNÉ A VIRTUÁLNÍ PROSTORY“ VE VÝTVARNÉM UMĚNÍ

5

otázky můžeme konstruovat mnohdy zajímavý význam uměleckého díla ve skutečném i virtuálním prostoru. V následujících čtyřech oblastech si můžeme ukázat, jak lze různým způsobem nalézat významy uměleckých děl od spoluvytváření skutečného (námi sdíleného) prostoru v přírodě, přes konstruování virtuálního prostoru až po umístění uměleckého díla do specificky vymezeného skutečného prostoru.

1. Genius loci: příroda a „druhá“ příroda Staří Římané uvažovali o tom, že nejen člověk, ale i každá věc, každé místo má svého ochránce – „genia“, který jim dává určitý smysl. Norský architekt Christian NorbergSchulz se pokusil vymezit takového ducha místa v architektuře a městském urbanismu (jeho kniha byla roku 1994 vydána v češtině). Každé místo je podřízeno přírodnímu rámci, do něhož je zasazeno. Je pro něj příznačný určitý charakter i atmosféra, spojuje se v něm vnějšek a vnitřek, je v něm sjednocena přírodní krajina i lidské sídlo jako „druhá“ příroda. Charakter místa bývá přitom v následujícím historickém času vizualizován, doplňován a symbolizován prostřednictvím nově budovaných stavebních a uměleckých děl. Příklad I. Řím – ve starověku budován v prostředí sedmi pahorků; později byla nově přestavěna oblast původního Martova pole; v době barokní došlo k urbanistickému propojení všech částí prostřednictvím ulic, spojujících nejvýznamnější chrámy, a prostřednictvím obelisků a sochařských prací, kašen apod. vizualizujících významná místa. Propojení přírody a nové urbanizace se stalo poté základem moderního rozvoje města Říma. Stejně tak i pro jiná místa by mělo být doplňování a symbolizování „ducha místa“ hlavním hlediskem pro urbanistický rozvoj. Příklad II. V zámku a předzámčí – vídeňský profesor dějin umění Hellmut Lorenz nalezl v Zemské knihovně ve Stuttgartu (sbírka Nicolai) kresby moravských míst a zámků z doby kolem roku 1710. Na některých ukázkách těchto kreseb si můžeme povšimnout, jak se situace okolí zámků a jejich zahrad nyní proměnila (Blansko, Břeclav, Náměšť nad Oslavou, Moravec, Mitrov, Tovačov, Slavkov). Jedině však poznání původní postorové podoby nám ale umožní pochopit význam dnešní, často poněkud těžko pochopitelné místní situace. Příklad III. Vranov nad Dyjí – na dispozici zámku, jenž byl přestavován na konci 17. století (architekt Johann Bernhard Fischer von Erlach) a po celé 18. století je dobře patrné, že původní situace starého hradu s předhradím zde zůstala zachována. Byla spíše jen doplněna o některé nové budovy původních funkcí a symbolický význam ukončení „triumfální cesty“ byl vizualizován monumentálním „sálem předků“ na konci ostrohu. V něm byl vybudován velkolepě působivý architektonický prostor.

2. Architektonický prostor: virtuální prostor a primát skutečnosti Pojem architektonického prostoru zdůvodnili na přelomu 19. a 20. století německý estetik August Schmarsow (1894), vídeňský historik umění Alois Riegl (1901) a rakouský architekt Adolf Loos (1898): „Architekt pociťuje nejprve působení, jež zamýšlí svým dílem vyvolat, a posléze vidí svým duchovním okem prostory, které chce stvořit.“ Brněnský historik umění Václav Richter zahájil na Masarykově univerzitě tradici výzkumu architektonického prostoru v různých časových údobích. Podívejme se na

6

„SKUTEČNÉ A VIRTUÁLNÍ PROSTORY“ VE VÝTVARNÉM UMĚNÍ

ukázkách, jak byla původně virtuálně zamýšlená představa architektonického prostoru realizována ve skutečných interiérech: ■ Experimenty s pojetím chrámového prostoru (aditivní připojování půdorysných a klenebních travé) – Románské „školy“ ve Francii na přelomu 11. a 12. století; Tišnov-Předklášteří, chrám cisterciaček (1233–1240); Třebíč, chrám benediktinů (1230–1250). ■ Chrám sv. Víta v Praze a „parléřovská architektura“ před r. 1400 (propojování jednotlivých travé v průběžném zaklenutí). ■ Vladislavský sál, 1493–1502 (kroužená klenba jako síť mezi skutečností a duchovním nekonečnem) – Architekt Benedikt Ried. ■ Barok v Čechách a na Moravě – Kryštof Dientzenhofer (1655–1722), chrám sv. Markéty v benediktinském klášteře Praha-Břevnov; Jan Blažej Santini-Aichl (1672– 1723), poutní kostel sv. Jana Nepomuckého ve Žďáru nad Sázavou. ■ Příroda, prostor, perspektiva v 18. století – poutní místo, Braga (severní Portugalsko): využití přírody (kopce se sakrálním a magickým významem) a perspektivně utvářeného architektonického prostoru (cesta – schodiště).

3. Perspektiva a „konstruovaný“ prostor Jak je možné zobrazit reálný prostor, který pociťujeme v postaveném architektonickém díle? V první polovině 15. století se o to pokusili ti renesanční umělci, kteří vědecky propracovali geometrickou perspektivu: architekt Filippo Brunellesco, humanista Leon Battista Alberti, malíři Masaccio a Pierro della Francesca. Díky jejich výzkumům bylo možné od této doby v malbě a kresbě přesvědčivě znázornit to, co jinak prožíváme ve své mysli, když pozorujeme skutečnost. Na druhé straně však onen prostor, který v obrazech „vidíme“, je prostorem konstruovaným, iluzivním. Zdání skutečnosti proto může sloužit ke konstrukci prostoru, který může být kolem nás dále virtuálně rozšiřován. Specifickým vyjádřením takové konstrukce prostoru se staly renesanční epitafy z období konce 16. a počátku 17. století. V nejnovější době se tímto svérázným uměleckým druhem zabýval olomoucký historik umění Ondřej Jakubec, jenž s dalšími spolupracovníky uspořádal v Olomouci velmi hezkou výstavu (2007). Většina dnes zachovaných malovaných epitafů pochází ze sbírek Muzea města Brna, Moravské galerie v Brně a z kostela Nenebevzetí Panny Marie v Chrudimi, případně z dalších míst (Jáchymov, Moravská Třebová). Renesanční malované epitafy byly pohřebními památníky, v nichž byla propojena rovina nábožensky konfesijní (obrazový námět) a společensky reprezentativní (zobrazení rodiny objednavatele). Památníky byly umístěny v kostelních interiérech a spojovaly tak svět živých a mrtvých v církevní komunitě: zobrazení byly zpodobeni v perspektivně konstruovaném prostoru a pokud zemřeli, byly jejich hlavy označovány křížkem. Vztah k víře byl určován ikonografickým námětem obrazu, vztah k místní lidské komunitě rozšířením skutečného prostoru ve virtuálně konstruovaný prostor obrazu. Příklady: ■ Epitaf Mikuláše Wunderla z Deblína (Brno, 1570) ■ Epitaf Wolfa Brunlachera (Brno, 1599) ■ Epitaf Šimona Kryblera z Altendorfu (Brno, 1603) ■ Epitaf Tomáše Lvíka Domažlického (Chrudim, po 1619)


7

4. Obraz v reálném prostoru: úloha a aktivita diváka Namalovaný obraz je dnes často umístěn v galerijních či soukromých sbírkách, případně jej vnímáme prostřednictvím reprodukce v knize. Proto si mnohdy neuvědomíme, že takový obraz byl svým tvůrcem již koncipován do zcela určitého prostředí – případně, že umělec zcela záměrně počítal s určitým myšlenkovým nastavením vnímatele a diváka. Na tuto skutečnost upozornil poprvé jeden ze zakladatelů dějin umění jako vědy Alois Riegl (1858–1905): odlišoval totiž v obrazech „vnitřní jednotu“ (obraz vnímáme jako od nás vzdálený celek ve vzdáleném, od nás odděleném virtuálním prostoru) a „vnější jednotu“ (obraz je propojen s divákem, tj. s naším skutečným prostorem, v němž se nacházíme; můžeme s ním manipulovat nebo cítit se jeho součástí). Příklad I. Barokní anekdota – Vecchiarella (stařenka) – malíř Annibale Caracci byl požádán, aby řekl, kdo z jeho žáků (Domenichino či Quido Reni) lépe zvládl malbu ze života sv. Ondřeje v Oratoriu na římském Celiu. Caracci odpověděl, že on sám to neví, ale k určité odpovědi mu pomohla stařenka, která přišla s vnučkou do kaple. Před jedním obrazem zůstala stát mlčky a prohlížela si jej zdáli, druhý na ni zapůsobil jakoby byl součástí probíhajícího děje (ukazovala na jednotlivé části a komentovala děj). „Tak jsem porozuměl tomu, kdo z našich malířů dokáže životněji vyjádřit afekty a jasněji přiblížit děj,“ uzavřel Caracci svou odpověď. Anekdota ale mnohem spíše poukazuje na dva barokní způsoby dívání se na obraz: zdálky jako na děj, jehož se neúčastníme – zblízka jako na děj, jehož můžeme být přímou součástí. Příklad II. Toto rozlišení lze velmi dobře ukázat na obrazech boloňského malíře Guercina da Cento (vlastním jménem Giovanni Francesco Barbieri, 1591–1666). Jeho rané práce mají takřka rembrandtovsky dramatický a šerosvitný charakter; jsou zde malovány polopostavy, které se svým jednáním propojují s naším prostorem, v němž se nacházíme; při interpretaci tématu musíme tedy brát v potaz sebe jako součást zobrazeného děje (Herminie u pastýřů; Samson a med). V pozdější době, ve 40. letech 17. století, maloval obdobné náměty již jako příběhy-ilustrace děje (Boj Římanů se Sabiny). Zajímavé je potom srovnat dvě malby s tímtéž námětem, malované v různé době a pro jiný účel (Herminie nachází zraněného Tankréda: galerie Doria-Pamphilj, kol. 1621 – galerie Edinburg, 1650). Příklad III. Rovněž v Rembrandtově díle (Rembrandt Harmensz. van Rijn, 1606–1669) nalezneme sklon k vyhledávání témat, spojených s divákem ve vnější jednotě. Typickým obrazem je např. Noční hlídka z roku 1642. Rozměrný obraz (359 x 438 cm): divadelně inscenovaný obraz skupinového portrétu se odlišoval od běžnějších zpodobení tématu, kdy portrétovaná skupina tvořila se všemi svými příslušníky jakoby portrétní obraz. Jestliže někteří z portrétovaných nebyli spokojeni se svým zobrazením, stalo se tak z důvodů odlišného způobu vnímání významu obrazu ze strany objednavatelů a umělce. Závěr: Skutečné prostory a uměleckohistorická interpretace Hledáme-li význam uměleckých děl, vyplatí se je sledovat z hlediska jejich souvislosti s koncepty „skutečných“ a „virtuálních“ prostorů, v nichž jsou využívána a vnímána. Při té příležitosti bychom měli rovněž sledovat to, co bylo vhodné, co se slušelo v dané době (decorum). Na druhé straně můžeme s těmito souvislostmi konfrontovat naše dnešní prostorové chápání a kulturně specifické očekávání. V jejich častém protikladu mnohdy objevíme leccos pozoruhodného, co nám pomůže ocenit takový rys uměleckého díla, který by nám byl jinak možná hodně „vzdálen“.

8


Doporučená literatura David Summers, Real Spaces. World Art History and the Rise of Western modernism. London, Phaidon 2003. Christian Norberg-Schulz, Genius loci. Praha 1994. Wolfgang Kemp (Hg.), Der Betrachter ist im Bild. Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik. Berlin 1992. Ondřej Jakubec a kol., Ku věčné památce. Malované renesanční epitafy v českých zemích. Muzeum umění Olomouc 2007


9

2

Funkce a významy krajinomalby ve staré Číně Ladislav Kesner

Motto: Kuo Si (asi 1020–1090), čínský malíř a literát: „Je možné prožít touhu po lesích a bystřinách, společnost mlh a par pouze ve snu a je odepřena bdělým smyslům? Je možné, aby je citlivé ruce zobrazily v celé jejich bohatosti a nádheře v malbě? Aniž by člověk opustil svůj příbytek, mohl by dle libosti pobývat mezi řekami a údolími. To je smysl, který leží za majestátem, jenž svět přisuzuje krajinomalbě…“ V nejstarších čínských výtvarných teoriích prvého tisíciletí našeho letopočtu krajinomalba nestála na vrcholu hierarchie žánrů; vždy následovala až za figuralistikou, jíž náležely důležité morální a historické funkce. Avšak během následujících staletí přetvořila třída vzdělanců-literátů (wen-žen) krajinomalbu v nejuctívanější formu výtvarného projevu, v jediný žánr, který – spolu s kaligrafií a poezií − měl status „umění“.

1. Mýtus čínské krajinomalby Vedle děl samotných se literátům podařilo paralelně navrstvit také bezprecedentní korpus kritických textů, komentářů a výkladů, hodnot a očekávání, které do značné míry předurčovaly, jak je na toto umění třeba pohlížet a reagovat. Jeden z nejslavnějších literátů, sungský kaligraf, básník, sběratel a malíř Mi Fu (1051–1107), předjímá tuto idealizaci a mytologizaci krajinomalby ve svém známém výroku, že „krajinomalba je produktem ducha, a tedy bytostně nadřazeným typem umění“. Tento mýtus krajinomalby do značné míry převzali a po velkou část 20. století dále šířili západní sinologové a studenti čínského umění. Čínská krajinomalba tak byla dlouho považována za jakousi mystickou manifestaci všeobjímajícího Taa, za vyjádření jednoty duálních prvků jin a jang, jež je pro kohokoli, kdo nedýchá rytmem kultury, kde vznikla, neuchopitelná, která je srozumitelná jen prostřednictvím intuitivní kontemplace a popsatelná jen vlastním kritickým metajazykem. „Obecným pravdám“ o čínské krajinomalbě dominují tvrzení o tom, že je projevem zvláštního lyrického cítění, spontánním projevem amatérského literátského tvůrce, který maluje svůj „pocit z krajiny“, a to jen příležitostně, výhradně pro potěšení své a svých přátel. Opakují se tvrzení o tom, že čínská krajinomalba nezachycuje konkrétní místa apod. Nejde o to, že by takové představy stály zcela mimo realitu, avšak čínské malířství bylo příliš dlouho obětí generalizací, často založených na nekritickém přejímání výroků jejích tvůrců, spíše než na podrobném vnímání obrazů samotných.

2. Obraz krajiny a mikrokosmu přírody Cílem této přednášky je poskytnout posluchačům základní přehled o tradici krajinomalby v Číně v jejím sociálním kontextu. Budeme věnovat pozornost zrodu krajinomalby a jejímu postupnému etablování do role klíčového žánru čínského malířství a jedné z ústředních institucí klasické čínské kultury. Dále se zaměříme především na

10

FUNKCE A VÝZNAMY KRAJINOMALBY VE STARÉ ČÍNĚ

klíčové období mezi 12. a 14. stoletím, kdy se završil proces, v jehož průběhu se krajinomalba vyvinula od jednoho z mnoha malířských žánrů, přes autonomní výtvarný výraz v privilegovanou, uctívanou a mytizovanou kulturní instituci. Pokusíme se naznačit, jakým způsobem se západní divák může dívat na čínskou krajinomalbu a jaké specifické významy v ní může nacházet. Doporučená literatura: Ladislav Kesner, Obraz krajiny a mikrokosmu přírody v čínském umění, kapitola z připravované knihy (bude poskytnuto jako xerokopie). Lubor Hájek, Východní koncepce kaligrafie a malířství, úvod ke katalogu: Kaligrafie a obrazy Dálného východu. Praha, Národní galerie 1966, s. 5–15. Ladislav Kesner (ed.), Mistrovská díla asijského umění ze sbírek Národní galerie. Praha 1998. Anne Chang, Dějiny čínského myšlení. Praha 2006.

FUNKCE A VÝZNAMY KRAJINOMALBY VE STARÉ ČÍNĚ

11

3

Umělecká úloha – vznešený detail (forma a funkce v renesanci) Jiří Kroupa

Motto: Palladio (italský architekt), 1570: „...Musí se tedy, pokud to lze, přihlížet i k těm, kdo chtějí stavět. A to nikoli tak k tomu, co mohou, jako spíše k tomu, jakým způsobem by jejich budova dobře stála...“ „Architekt si tedy bude muset především uvědomit, že se pro velké šlechtice, a zvláště pak pro státníky žádají domy s loggiemi a s prostornými a ozdobnými sály, aby se v takových místnostech s potěšením mohli zdržovat ti, kdo očekávají pána, aby mu odvedli svou daň, nebo aby jej prosili o nějakou pomoc a milost…; …právníkům a advokátům se musí stavět tak, aby byla v jejich domech krásná ozdobná místa pro procházky a debaty…; … domy obchodníků budou mít místnosti, v nichž se ukládá zboží …“ Na sklonku 15. století se na Moravě objevuje nový styl – renesance. Často se hovoří o tom, že se tak stalo opožděně. Ovšem dějiny umění nejsou vůbec něčím, co bychom mohli chápat jako jakési střídání magických „vlivů“, nebo něčím, co může být vysvětlováno jako postupující vlnění od centra k provinciím. Florentská architektura na počátku 15. století byla znovuvzkříšením místní architektury a současně puristickým očištěním této architektury od gotických dekorativních prvků. O sto let později Raffael jako architekt hledal po roce 1500 inspiraci ve starožitnostech a zříceninách starověkého Říma a jako jeden z řady jiných se postaral o jeden z nejúspěšnějších historismů v dějinách architektury – o návrat k antické architektuře. Střední Evropa a Morava ovšem neměla na co navazovat či co obnovovat. Její architektura je proto zvláštním „převzetím a především adaptací kulturního importu, který nalezl brzy všeobecné a nadšené přijetí u nových objednavatelů“ (Petr Fidler). Spojení umělecky „italského“ a objednavatelsky „domácího“ potom vytvářelo posléze to, co nazýváme uměním na Moravě nebo uměním moravské renesance. Ovšem Palladiova úvodní slova nám současně připomínají, že v raném novověku umělecká forma byla často spojena s určitou významnou a vizuálně ostentativně prezentovanou funkcí.

1. Hledání vznešené formy Aristokratičtí stavebníci na Moravě hledali zprvu inspiraci v přímé citaci nebo volné variaci renesanční dekorace především z důvodů osobní reprezentace. Do této polohy spadá nejstarší příklad renesančního umění na Moravě: ■ portál na vstupní věži zámku v Tovačově (1492): nechal jej postavit Ctibor Tovačovský z Cimburka jako moravský zemský hejtman a nechal napsat v jeho nápisu „haec turris facta est que vocatur formosa“ / tato věž je nazývána spanilá-krásná. Autorem byl snad někdo z italských kameníků pracujících pro krále Vladislava Jagellonského na stavbě letohrádku v uherském Nyéku. ■ Je zajímavé srovnat vznešenou formu tohoto portálu s jen o málo mladším portálem Staré radnice v Brně, jehož autorem byl architekt a kameník Anton

12

UMĚLECKÁ ÚLOHA – VZNEŠENÝ DETAIL (FORMA A FUNKCE V RENESANCI)

Pilgram (1511). Tento portál je zajímavý především svým pozdně gotickým stylem a zvláštní, virtuozně zahnutou fiálou v ose portálu. Obě stavby mají přitom skutečně něco společného – ostentativně předváděnou „vznešenou formu“, která odkazuje na něco společensky významného a podstatného na stavbě, k níž se vztahuje. V obou případech zde (jak pozdně gotické, tak renesanční) formální prvky utvářejí jistým způsobem důležitý vizuální význam. Takřka současně budoval svůj pozdně gotický hrad s renesančními detaily (portál a reliéfy) pan Ladislav z Boskovic v Moravské Třebové; zde ještě o sto let později došlo za Ladislava Velena ze Žerotína k další výstavbě předdvoří ve formách velmi kvalitního architektonického manýrismu.

2. Architektonická reprezentace Pokud hledáme něco typického v architektuře moravské renesance 16. století, potom to jsou především zámky, které jsou navenek jakoby jednoduché, ale ve svých nádvořích mají v patrech arkádové chodby s dekoracemi, symboly, erby majitelů apod. Již před časem upozornil německý historik umění Erich Hubala na to, že bychom měli používat specifický pojem „moravský arkádový zámek“. Takový zámek má v interiéru několik pater arkád, většinou po třech stranách nádvoří. Tyto arkády byly stavěné tradičně podle vzoru florentských loggií 15. století jako „arkády“ na sloupcích, ale jsou obohacovány o kamenické a symbolické prvky 16. století: jejich funkcí byla (a) symbolicky interpretovatelná interiérová fasáda, (b) vznešené místo významného šlechtice, (c) slavnostní prostor jako místo dvorské reprezentace. ■ Asi prvním takovým příkladem je zámek v Moravském Krumlově. Stavěl jej pán Perchtold z Lipé, moravský zemský hejtman (roku 1562 byly dokončeny jeho arkády). V Krumlově je náhrobek z roku 1574 jednoho z italských stavitelů, Leonarda Garva z Bissone (příbuzného později proslulého římského architekta Francesco Borrominiho), který se na stavbě zřejmě podílel. Podle jeho vzoru byly budovány žerotínské zámky v Náměšti nad Oslavou a v Rosicích. ■ Telč, významnou přestavbu zde prováděl následující moravský zemský hejtman, pan Zachariáš z Hradce nejprve v 50. a 60. letech 16. století, a posléze ve druhé etapě do roku 1580 (ve druhé etapě zde pracoval stavitel Baldasare Maggio z Arogna). ■ Bučovice byly budovány panem Janem Šemberou Černohorským z Boskovic v letech 1567–1582 – asi nejznámější příklad moravského arkádového zámku (v interiérech jsou dochovány manýristicky vyzdobené interiéry, na jejichž projektech se podílel rudolfínský antikvář a vydavatel spisů Sebastiana Serlia, Jacopo Strada). ■ Jiné zámky na jižní Moravě nalezneme v Račicích u Vyškova (stavěl jej Hanuš Petřvaldský z Petřvaldu na konci 16. století), případně v Uherském Ostrohu (Jetřich a Jan Bernard z Kunovic) na přelomu 16. a 17. století. Určitým vzorem pro tyto zámky byla italská rezidence v Urbinu, budovaná pro vévodu Federica da Montefeltre v 70. a 80. letech 15. století (dostavba nádvoří a vznešených detailů v ostěních oken). Vztah mezi severní Itálií a střední Evropou ovšem nebyl jen náhodným přebíráním architektonických motivů. Vzpomeňme např. na dvojité proti sobě zatočené schodiště, které uplatnil Leonardo da Vinci jako výraznou, luxusní formu na zámku Chambord ve Francii a které později zveřejnil ve svém traktátu architekt Palladio. Již roku 1510 je přitom použil (ovšem v pozdně gotických formách) rovněž Anton Pilgram v Brně u kostela sv. Jakuba (dnes není dochováno). Podobné schodiště vzniklo ještě později v chrámu sv. Mořice v Olomouci.


13

3. Decorum a commoditas S architekturou raného novověku jsou úzce spjaty dva termíny umělecké teorie: „commoditas“ a „decorum“. Commoditas – Palladio napsal ve svém architektonickém traktátu o termínu commoditas/pohodlí tato slova: „Pohodlí se dosáhne, když se každé části dostane správné polohy a vhodného místa – ne menšího, než vyžaduje důstojnost, ne většího, než si žádá potřeba, a když bude položena na svém místě, tj. když budou loggie, síně, pokoje, sklepy a sýpky položeny na místa jim přiměřená.“ Každý stavebník i jeho architekt tedy musí dbát toho, aby jejich stavba obsahovala určité místnosti a části stavby a ty by měly mít velikost odpovídající významu objednavatele. S tím souvisí i jiný pojem, Decorum, tj. „přiměřenost účelu“. Pojem „decora“ v raně novověké teorii umění znamená to, co je vhodné, co se hodí, co se sluší pro umístění místností a pro jejich výzdobu. V raně novověkých rezidencích a palácích nacházíme prostory, které jsou svou funkcí zcela odlišné od naší současnosti. Proto musí být jejich přesnější určení vždy spojováno s výkladem životního stylu objednavatele. Přitom se nikdy nejednalo pouze o umístění v architektonickém komplexu, ale též o výzdobu a předměty, které zde byly umístěny. Zejména v našem prostředí se však jedná o obtížný úkol, neboť pramenů k jejich původnímu vzhledu máme velmi málo. Proto se pokusím některé důležitější prostory popsat pomocí italských příkladů a doplnit je o možné varianty v našich stavbách. ■ Vestibul – první předpokoj: při vstupu do rezidenčních a palácových místností se příchozímu představoval hostitel či jeho rod síní, v níž bylo naznačováno bohatství rodu (erb, stříbrné či zlaté nádobí a předměty, deschi da parte – kruhové desky „od porodu“, cenné předměty a památky – ale též kupř. věci denní spotřeby jako deštník a koňský postroj) – např. Palazzo Chigi, Palazzo Colonna v Římě. ■ Mezi cennými předměty bychom nalezli mimo jiné portrétní medaile nebo magické misky: např. zlatá obětní miska s římskými mincemi Augustina Olomouckého (1476–1513) se zasvěcením humanistickým přátelům v Budíně, Vídni, Brně a Olomouci. ■ Memorie – upomínka: ve formě kruhového reliéfního medailonu, např. ■ Telč: Zachariáš z Hradce a Kateřina z Valdštejna, 1553 (dvojice erbů na spojovacím křídle), na paměť sňatku; ■ Moravská Třebová: Ladislav z Boskovic a Magdaléna z Dubé a Lipého, 1495 (dvojice portrétních medailonů), snad rovněž na paměť sňatku; ■ Tovačov: Eliška z Melic (zemřela 1490), portrétní medilon – snad pohřební (srov. podobně řešené posmrtné portréty: Domenico Ghirlandaio, Giovanna Tornabuoni; Leonardo-škola, Beatrice dÉste z Milána; ■ Telč: memoriální pohřební kaple jako součást rezidence, 1580, oltář 1589. ■ Studiollo, grotta: dvojice malých místností pro soukromou potřebu vladaře či humanisty (podle antických vzorů uzavřené studovny a pokladnice); magická funkce morálního zrcadla, např. ■ Ferrara: Ercole dÉste, malířská výzdoba múzických a svobodných umění (později vzniklo ve Ferraře ještě jedno studiollo Alfonsa dÉste s Tizianovými a Belliniho ekfrazemi podle antických popisů obrazů); ■ Urbino: Federico da Montefeltre, malby filozofů a učenců, dřevěné táflování s intarziemi architektury; ■ Mantova: Isabella dÉste (1474–1539) – „Prima donna del mondo“ – vlastnila dvě studiolla před 1500 ve starém kastellu / po 1520 v novém křídle rezidence; ve studiollu byly umístěny obrazy slavných malířů s mravním naučením ženěvladařce: Andrea Mantegna: (Parnas, Minerva vyhání neřesti ze zahrady ctností), Lorenzo Costa (Korunování Isabelly, Noční říše Komova), Pietro Perugino (Boj čisté a neřestné lásky);

14


■ Na Moravě můžeme dosud počítat přinejmenším s existencí dvou studioll: ■ Brno: Biskupský dvůr (původně proboštství), kolem 1500 – studiollo humanisty Augustina Olomouckého; 1496 sekretář, později vicekancléř Vladislava Jagellonského v Budíně; 1497 kanovníkem v Brně; 1511 se vrátil do Olomouce a tam roku 1513 zemřel; ■ Telč: Zachariáš z Hradce – domnívám se, že dvě místnosti v přízemí zámku nazývané „Klenotnice“ a „Hodovní síň“ byly původně fukčními prostorami typu „grotta/studiollo“. ■ Antecamera: v době renesance a manýrismu nejvýznamnější a největší sál v rezidenci a palácové stavbě (tak tento „předpokoj“ popisuje např. Palladio). Ve středoevropském prostředí je takovou antecamerou tzv. Rytířský sál Valdštejnského paláce v Praze z první čtvrtiny 17. století: schodiště – velká antecamera (erb nad velkými kamny, alegorie Valdštejna jako Marta) – v dalších částech paláce: trůnní sál – poradní sál – Valdštejnova soukromá pracovna. ■ Vranov nad Dyjí: tzv. Sál předků, Johann Bernhard Fischer von Erlach, 1687. Můžeme se tázat po jeho skutečném významu. V období klasického baroka zde působily zjevně dvě starší tradice: (a) velký sál jako „antecamera“ s oslavou cti a slávy hraběcího rodu Althannů; (b) monumentální „studiollo“ jako zrcadlo ctností – před příslušníkem rodu defilují předkové jako nositelé hlavních rodových ctností, mezi nimi je zpodoben stavebník hrabě Michael Johann Althann s poučujícím nápisem („… jestliže se budeš držet všech těchto ctností, staneš se nejslavnějším z rodu…“). Pozoruhodným způsobem je tak v barokní době funkce velkého sálu spojena současně s antecamerou i studiollem.

4. Raffaelovi dědicové na Moravě Tématem, které je v rámci speciálního odvětví architektury raného novověku zjevně asi nejpozoruhodnější (ovšem také z hlediska česko-italských vztahů v 16. a na počátku 17. století), je použití sgrafitové fasády na zámcích a ve městech. Sgrafita jako „jiný způsob malby“ (G. Vasari) jsou dodnes nápadnou součástí architektury 16. století u nás. Sgrafita úzce spojovala malířství s architekturou a dotvářela fasádu v nesčetných variacích. Takřka paralelně s geometrickými počátky dekorace můžeme u nás ovšem pozorovat rovněž figurální sgrafito. Fasády jsou potom zaplňovány řadou náboženských, historických, mytologických a obecně alegorických postav, které mají svůj původ v knižních ilustracích a grafických listech kolujících v oněch letech Evropou. Jedná se především o vydání německá, holandská a vlámská, ale nechybějí ani některá díla italská a také první tisky knih českých. ■ První příklad figurálního sgrafita, datovaný rokem 1547, je možno nalézt ve městě Slavonice, na domě čp. 90. Osnovu architektury průčelí zde zušlechťují postavy a události pocházející z Lutherovy bible vytištěné ve Wittembergu v roce 1534. K nim se přidává znak majitele domu a zobrazení etap života člověka od deseti do sta let. Od počátku 50. let 16. století již známe sgrafita v Telči, později v Mikulově, Kroměříži apod. Ve sgrafitovém pojednání fasády bychom mohli asi spatřovat tak trochu symbolicky přechod od pozdně středověkých k novověkým stavebním zvyklostem. Je to totiž malovaná verze kamenické a štukaterské práce s obdobnou vznešenou formou a s rezidenčním působením. To, co všechny tyto a podobné fasády spojuje, je povědomí určité psychologicko-moralizující funkce architektury rezidenční funkce v místě. Sgrafita byla původně využívána zejména v okruhu kolem architekta a malíře Raffaela Santiho. Tak můžeme jejich projevy u nás považovat za ohlas práce italských řemeslníků – dědiců Raffaelových.


15

Doporučená literatura Ivo Hlobil – Eduard Petrů, Humanismus a raná renesance na Moravě. Praha 1992. Erich Hubala, Die Baukunst der mährischen Renaissance. In: Ferdinand Seibt (hrsg.), Renaissance in Böhmen. München 1985, s. 114–167. Jarmila Krčálová, Renesanční architektura v Čechách a na Moravě. In: Dějiny českého výtvarného umění II/1. Praha 1989, s. 6–62 (tam i další, speciální literatura). Eva Šamánková, Architektura české renesance. Praha 1961.

16


4

Nic není bez významu: náměty holandského malířství v 17. století Lubomír Slavíček

Motto: Roemer Visscher, Sinne-Poppen, Amsterdam 1614: „Nic není bez významu.“ Naše hodnocení holandského malířství 17. století bylo dlouho poznamenáno především představami 19. století, které v dílech představitelů této malířské školy oceňovaly především jejich schopnost objevovat krásu prostých věcí, přesnost a věcnost jejich pozorování, stejně jako přesvědčivost výsledného uměleckého ztvárnění. Podle názoru jednoho z popularizátorů holandského umění zlatého věku, francouzského malíře a spisovatele Eugena Fromentina (1820–1876) nebylo holandské malířství „ničím jiným než portrétem Holandska, jeho věrným, přesným, dokonalým, výstižným a nepřikrášlovaným vnějším portrétem“. Proto také za hlavní předmět zájmu jeho tvůrců označil „portrét lidí, krajiny, měšťanských mravů, ulic, venkova, moře a nebe“. Fromentin, stejně jako většina výtvarných kritiků a historiků umění 19. století, kteří se zasloužili o znovuobjevení holandského umění a tvorby řady jeho více či méně zapomenutých tvůrců, zaměřili svou pozornost výhradně na estetické hodnoty jejich početné a mimořádně kvalitní tvorby a obsahové náplni nepřikládali téměř žádný význam, nebo jej dokonce zpochybňovali. Eugen Fromentin to výstižně shrnul následujícími slovy: „Co nutí holandského malíře, aby namaloval obraz? Nic a nikdo se ho na to neptá. Sedlák s nosem červeným od vína se na nás vyjeveně dívá a směje se z plného hrdla, zdvíhaje džbán; když je obraz dobře namalován, má svou cenu.“ Přednáška se na příkladu žánrových obrazů, tj. obrazů, které své náměty zdánlivě čerpaly z každodenního života sedláků a ostatních obyvatel Holandska, pokusí ukázat, že i do těchto obrazů jejich autoři mnohdy vkládali složité alegorické a emblematické významy a že se pro ně tato díla stávala prostředkem k vyslovení myšlenkového sdělení, většinou moralistního obsahu, kterým jejich současníci rozuměli a živě a citlivě na ně reagovali. Výsledkem byly obrazy, jež sice věrně zobrazovaly reálnou skutečnost, která malíře i obyvatele Holandska 17. století obklopovala, ale takový obraz sloužil především sdělení abstraktních obsahů. I proto někteří historikové umění, zabývající se problematikou holandského umění tohoto období, hovoří o „realisticky maskovaném symbolismu“ nebo o „zdánlivém realismu“ holandských obrazů 17. století, který v 19. století „v období triumfu realismu“ nebyl správně pochopen. Jedním z klíčů ke správnému pochopení těchto děl představují soudobé knihy emblémů a ikonologické příručky, zejména slavná Iconologia Itala Cesara Ripy, jejíž holandský překlad byl publikován v roce 1644. Současně budou vysvětleny základní pojmy jako „emblém“, a především na charakteristických ukázkách představeny hlavní tematické okruhy holandské malby a jejich myšlenkové zdroje, s odkazem na hlavní dobové literární a vizuální prameny budou naznačeny a interpretovány původní symbolické a didaktické významové roviny, které ukáží, že holandská žánrová malba není jen oním „výstižným vnějším portrétem“ v duchu Fromentinova pojetí, ale především přesvědčivou výpovědí o mentalitě, světě představ a duchovním životě tehdejších obyvatel Holandska.

NIC NENÍ BEZ VÝZNAMU: NÁMĚTY HOLANDSKÉHO MALÍŘSTVÍ V 17. STOLETÍ

17

Doporučená literatura: Eugene Fromentin, Staří mistři. Praha, Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění 1957. Jaromír Šíp, Holandské malířství 17. století v pražské Národní galerii. Praha, Odeon 1976. Lubomír Slavíček, Život a práva v obrazoch holandských maliarov 17. storočia zo zbierok NG v Praze. Bratislava, Galéria hlavného mesta Bratislavy 1983. Rolf Toman (ed.), Baroko: architektura, plastika, malířství. Praha, Slovart 1999. Lubomír Konečný, Mezi textem a obrazem: miscellanea z historie emblematiky. Praha, Národní knihovna ČR 2002 (s podrobnou literaturou k problematice emblematiky).

18

NIC NENÍ BEZ VÝZNAMU: NÁMĚTY HOLANDSKÉHO MALÍŘSTVÍ V 17. STOLETÍ

5

Sochy, sochaři a jejich diváci na počátku 17. století Pavel Suchánek

Motto: Filippo Baldinucci, italský erudita o díle Gianlorenza Berniniho, 1682: „Divák zde vidí něco tak zcela nového, že se mu o tom doteď nemohlo zdát ani ve snech.“ Johann Joachim Winckelmann, teoretik neoklasicismu, 1756: „Bernini je největší osel mezi novějšími sochaři.“

1. Počátky barokního sochařství Barokní umění se snaží diváka nejen zaujmout, ale zejména přesvědčit prostřednictvím působení na city, vyvolání účasti, vtažení do děje. V této souvislosti se hovoří o rétorických východiscích výtvarného umění: rétorika jako umění vést přiměřenou řeč nabízí prostředky, jak oslovit posluchače přiměřenou formou, aby byl zaujat a přesvědčen o pravdivosti a správnosti slov řečníka. Stejně jako se adepti rétoriky učí používat prostředky vyvolávající afekty, provokující posluchače a využívající schopnosti jej dojmout, také umělci kolem roku 1600 hledají a zkoumají způsoby, které by mohly být využívány i ve vizuální sféře. Pravidla rétoriky určovala jak formu, tak i ikonografii, ikonologii a funkci výtvarného díla, a kladla podobné nároky na diváka: podobně jako v řeči bylo smyslem (řečeno dobovým citátem) „potěšit a pohnout“. Barokní umění tedy vychází na rozdíl od renesance především z jinak definovaného vztahu mezi dílem a divákem: dílo již není objektivním faktem, ale je prostředkem k poznání, interpretaci, uvažování a jednání. První pokusy o aplikaci těchto prostředků do sochařské tvorby se uskutečnily ve sféře nového sakrálního umění, k čemuž vyzývala situace i církevní autority po Tridentském koncilu (1545–1563), usilujícím o reformu katolické církve. Podobně jako v malířství je snaha představit „nové“ umění s především didaktickou funkcí, požadovanou potridentskými autoritami, hledáním vhodného způsobu („stylu“), kterým lze oslovit věřícího takovým způsobem, aby přestal být pasivním divákem a stal se přímým účastníkem zobrazovaných dějů.

Příklady a) Sochaři se snaží hledat formy, které by více odpovídaly novým požadavkům na výzdobu chrámů. Alessandro Vittoria (1526–1608) vytvořil v rozmezí několika let pro dva významné benátské kostely dvě odlišné sochy sv. Šebestiána, které dokládají snahu reagovat na nové požadavky objednavatelů, jakož i proměny v přístupu k divákovi: ■ Sv. Šebestián v S. Francesco della Vigna, 1561–1563 manýristická demonstrace virtuozity tvůrce, michelangelovská „figura serpentinata“; potlačená významovost sochy, světec postrádá atributy křesťanského mučedníka, dílo by se uplatnilo i mimo kostel (Marsyas). ■ Sv. Šebestián v S. Salvatore, 1594–1602 opuštěn klasický kánon s kontrapostem; snaha o zachycení výrazu mučedníka důraz položen na moment utrpení; socha má na diváka působit skrze emoce. SOCHY, SOCHAŘI A JEJICH DIVÁCI NA POČÁTKU 17. STOLETÍ

19

b) Stefano Maderno (1575–1636) v roce 1600 umístil do římského kostela S. Cecilia in Trastevere sochu titulární světice, která je přímo „dokumentárním“ záznamem nálezu jejího těla rok předtím. Takto mohl i za pomoci běžných a v tomto případě i zcela prostých výtvarných prostředků dosáhnout dosud netušeného výrazu a emocionality. c) Francesco Mochi (1580–1654) ve svém Zvěstování P. Marie (1603–1608, Orvieto) vytvořil rovněž za pomoci poměrně tradičních forem nečekaně výrazové a emotivní dílo. Dosáhl tak díky zaměření se na dramatický vrchol události, na snahu zachytit ve svém výjevu prchavý časový okamžik.

2. Profánní umění a Gianlorenzo Bernini Do profánního sochařství uvedl inovace zásadního významu Gianlorenzo Bernini (1598–1680) z neapolsko-florentského sochařského rodu, který v roce 1605 nebo 1606 přesídlil do Říma. Otec a posléze i syn se v římském prostředí rychle etablovali a Gianlorenzo již v deseti letech vytvořil první sochy pro kardinála Scipiona Borghese (1576–1633), synovce papeže Pavla V. Pro pochopení fascinujících, experimentátorských sochařských prací z dvacátých let 17. století, které vznikly právě pro tohoto významného politika, je nezbytné vnímat je v soudobém kontextu jako výsledek součinnosti mecenáše a umělce s úmyslem programově vytvořit něco vizuálně nového, nečekaného, šokujícího. Umění v prostředí římských kardinálů, politiků a dvořanů v 17. století sloužilo k demonstraci rodové identity, společenského, politického a mocenského postavení, stejně jako například etických vlastností jeho objednavatelů. Bylo tedy nástrojem určitých kulturních „strategií“, mechanismů směřujících k posílení nebo navýšení prestiže, jakéhosi symbolického „kapitálu“ aristokrata a politika. Berniniho sochařská díla vytvořená pro kardinálovo kasino v jeho římské ville sloužila právě k takové reprezentaci vysoce postaveného mecenáše, byla připomínkou a oslavou římských mýtů, legend a tradic, které měly symbolicky charakterizovat novou identitu muže, adoptovaného do starobylého římského rodu Borghese, tedy demonstrovat jeho vztah k Římu i vyjádřit kardinálovy odtud odvozované mocenské aspirace.

I. Berniniho práce pro kardinála Borghese: ■ Aeneas a Anchises (1618–1619) mýtus zrození Říma jako demonstrace římské identity a patriotismu mecenáše. ■ Pluto a Proserpina (1621–1622) topologický odkaz na spojení rodu objednavatele se starověkým Římem, připomínka prestiže vycházející ze starobylého původu a spojení se starověkem. Charakteristicky se dílo stalo darem politickému konkurentovi (kardinál Ludovisi). ■ Apollón a Dafné (1622–1624) „zázračné dílo“, určené především pro hosty kardinálovy villy. ■ David (1623) personifikace ctnostného vladaře a symbolické vyjádření politických ambicí. Dílo je citací antické památky z majetku rodu a zviditelněním mýtu nového zlatého věku za kardinálova veřejného působení, překonávající slávu starověku.

II. Berniniho výtvarné inovace jako výsledek hledání nových forem: ■ Odmítnutí manýristického pojetí kompozice typu „figura serpentinata“ (linií komponovaných do prostorové spirály). ■ Položení důrazu na protikladné pohyby, zdůraznění křížících se linií. Použití kontrastu se stává důležitým výrazovým prostředkem nové vizuální rétoriky.

20

SOCHY, SOCHAŘI A JEJICH DIVÁCI NA POČÁTKU 17. STOLETÍ

■ Celek je komponován pro pohled z jednoho bodu, vše podstatné je možno obsáhnout pohledem z jednoho místa. ■ Snaha o vyjádření vzrůstajícího napětí, směřujícímu dramaticky až k vrcholu, k „bodu zlomu“. ■ Důraz na znázornění emocí. ■ Programové soupeření s klasiky starověku a renesance je prostředkem propagace a demonstrace tohoto nového vizuálního stylu. ■ Stírání hranic mezi uměním a divákem a jeho zapojení do hry.

III. „Casino in Villa Borghese“ je vlastně divadelním prostorem vytvořeným kvůli dívání se, divení a okouzlení – návštěvníci se zde setkávali, dívali se na výtvarná díla a reagovali na ně, snažili se postihnout jejich obsahy a společně diskutovali o širších významech. Berniniho sochy byly označovány jako „němá poezie“, které hovory hostí dodávaly slova a oživovaly ji. Příklad 1: Moderní dílo – Apollón a Dafné Maffeo Barberini pro Berniniho sousoší sestavil epigram, který byl pro diváky vodítkem k interpretaci díla. Dobové doklady různých interpretací a různých způsobů dívání se na dílo prokazují, že Berniniho sousoší bylo otevřeným dílem, které nemá jen jeden konkrétní význam; je naopak určeno k tomu, aby bylo diváky (za pomoci různých vodítek) interpretováno. V dobovém kontextu je tedy sousoší součástí dvorských ceremoniálů a společenské komunikace, není jen „na okrasu“. Příklad 2: Staré dílo v novém kontextu – Hermafroditos Autentické antické dílo bylo doplněno novými texty, které nabízí různé možnosti jeho „čtení“. Berniniho nová instalace umožňovala divákům v kardinálově ville prožít zážitek při sledování a poznávání díla, usilovala o vyvolání jejich reakce a odezvy při postupném odhalování dvojí pohlavní identity sochy. Tyto sochařské inovace Gianlorenza Berniniho jsou pozoruhodným produktem nové dvorské kultury na počátku 17. století. Jejími charakteristickými znaky jsou stejně jako u samotných sochařských děl touha dosáhnout dojmu zázraku a úsilí o vyvolání údivu, zanechání hlubokého citu či emocí u diváků, spolutvůrců a spolučinitelů nového barokního světa divů a zázraků. Doporučená literatura: Charles Avery, Bernini. Genius of the Baroque. London 1997. Torgil Magnuson, Rome in the Age of Bernini, I–II. Stockholm 1982. Rolf Toman (ed.), Baroko. Architektura – plastika – malířství. Praha 1999.

SOCHY, SOCHAŘI A JEJICH DIVÁCI NA POČÁTKU 17. STOLETÍ

21

6

Obraz – skica – modello v moravském baroku Michaela Šeferisová Loudová

Motto: Sebastiano Ricci (1659–1734), benátský malíř, v dopise hraběti Tassisovi: „Onen malý obraz, bozzetto-skica-modello (všechny tři termíny zde – a tak je tomu často i nadále – zcela splývají), je originálem, kdežto oltářní plátno je již jen jeho kopií.“

1. Základní úlohy barokního malíře Barokní malíři byli školeni v dílnách cechovních mistrů, případně na malířských akademiích v různých malířských technikách, kterými by mohli zvládnout nejdůležitější malířské úlohy. Těmi byli v 17. a 18. století: Nástěnná malba (jiné označení: monumentální, fresková) Podle dobových teoretických spisů (např. Het groot Schilderboeck nizozemského malíře a teoretika umění Gerarda de Lairesse z roku 1707) byla nástěnná malba nejvýše ceněnou disciplínou celého období baroka, neboť vyžadovala zvláštní znalosti a schopnosti a byla mezi ostatními malířskými druhy fyzicky nejnáročnější. Fresková technika se přitom nevyučovala na akademiích. Její znalost bylo možné získat pouze samostudiem nebo v malířské dílně již zkušeného freskaře. Oltářní obraz Při intenzitě výstavby klášterních, farních i poutních chrámů v době barokní se stala malba oltářních obrazů jednou z nejčastěji objednávaných prací malířských dílen. Oltářní obrazy měly různou velikost, odlišovaly se svým přesnějším funkčním určením jako obrazy monumentálního měřítka, či naopak menší malířské práce určené do domácích kaplí či k privátní zbožnosti (v němčině tzv. Andachtsbilder). Závěsný obraz Závěsné a „kabinetní“ obrazy byly určené především do interiérů klášterních a světských budov, k výzdobě „galerií“, „sálů předků“, salonů či kabinetů. Rozlišovaly se z hlediska témat zobrazených výjevů: A. „istoria“ – „histoire“ („vyprávějící“ scéna biblická, scéna z mytologie či antických dějin, která představovala příběh často spojený s určitým náboženským či morálním poučením a příkladem) B. portrét (celá škála funkcí od reprezentativních portrétů přes zobrazení v menším formátu až po umělecké autoportréty; určitý specifický druh portrétu označovala francouzská klasická teorie malby jako „le portrait historié“ – dekorativní, tj. v převleku za literární, mytologickou či hereckou postavu) C. krajina D. zátiší (nature morte – „mrtvá příroda“) E. žánr – K nejvyšší specializaci v oblasti malířských žánrů dochází v Nizozemí v 17. století, kde vznikají zvláštní obrazové typy, např. maríny (pohledy na moře, přístavy, zachycení bouře, „portréty“ lodí) nebo malba chrámových interiérů (pohledy do chrámů zachycující architekturu a věřící např. při kázání).

22

OBRAZ – SKICA – MODELLO V MORAVSKÉM BAROKU

Přípravné práce pro hotovou malbu A. kresba B. olejová skica / modello C. plastický model klenby s návrhem malířské výzdoby Efemérní dekorace Malířské dekorace efemérní architektury, např. slavobrán, vytvářené u příležitosti církevních svátků a slavností a významných světských událostí – jako byly např. vjezdy knížat, králů a císařů, svatby panovníků, úmrtí panovníků, vítězství ve válce apod.

2. „Století skic“ Vzniku obrazu nebo nástěnné malby předcházely přípravné práce – kresby a skici. Typickým druhem přípravné práce v období baroka je barevná olejová skica. Byla známa už v 16. století, největšího rozkvětu dosahuje však v 18. století – ve „věku skici“. V souvislosti s olejovou skicou se objevuje v malířské teorii několik termínů: ■ modello – (modelový návrh) definitivní návrh předkládaný objednavateli, na jehož základě byla zpravidla s malířem uzavírána smlouva ■ ricordo – vzniká dodatečně jako záznam uměleckého díla, a to: a) zhotovené skici (zvláště, když si modello ponechává objednavatel) b) definitivního malířského díla V ateliéru malíře sloužilo ricordo často jako vzor pro malířovy žáky a jako předloha / inspirace pro další zakázky. ■ schizzo a) kreslířský rozvrh kompozice b) olejová skica zachycující kompozici i barevnost (v italském prostředí někdy nazývána „malý model“ – modelletto) ■ macchia („skvrna“) – kresba nebo obraz, který je namalován s takovou lehkostí, jako by vznikl sám od sebe ■ bozzetto („abbozzare“ = načrtnout, hrubě nahodit) – malý model přezkušující kompozici a barevnost (termín se používal rovněž v oblasti sochařství – sochařský model). Konkrétní užití těchto pojmů však je mnohdy problematické. Zatímco termíny „modello“ a „ricordo“ označují funkci, kterou je možné ověřit v archivních pramenech, jiné termíny („schizzo“, „macchia“ a „bozzetto“) se od sebe mnohdy těžko odlišují. Často je skica jakýmsi přechodným typem mezi uvedenými typy. Proto se rovněž mnohdy používá jako obecnější, zastřešující termín: skica = malířský návrh. V zásadě je olejová skica obrazem formátu cca 100 x 80 / 80 x 50 cm, je malována technikou olejomalby a zpravidla je přesným zmenšeným vzorem pro plánovaný oltářní, závěsný nebo nástropní obraz. Skici byly velmi ceněny, dobře placeny a sbírány. O významu, který byl skicám připisován, svědčí dopis Sebastiana Ricciho svému objednavateli, ve kterém malíř svůj návrh pro oltářní obraz označuje jako originál, zatímco podle něj provedený definitivní obraz je prý pouhou kopií. Skici zůstávaly ve vlastnictví objednavatelů, později si je ponechávali ve svých sbírkách sami umělci, v jejichž dílnách sloužily jako vzory pro další obrazy, fungovaly jako zásobárna kompozičních, tvarových i barevných řešení. Postupně se skici staly autonomními uměleckými díly: ■ autonomní skica (pseudoskica) byla zhotovována bez souvislosti s následnou realizací do většího formátu; byla prodávána, sbírána a umísťována v obrazových kabinetech sběratelů a milovníků umění. V rakouských zemích je rozkvět skici spojen s druhou generací barokních malířů, žáků neapolského malíře Francesca Solimeny (1657–1747). V jeho dílně se umělci OBRAZ – SKICA – MODELLO V MORAVSKÉM BAROKU

23

seznámili s užíváním olejových skic – např. Bartolomeo Altomonte, Paul Troger, Daniel Gran, Johann Jakob Zeiller. Od druhé třetiny 18. století zaujímá skica hlavní postavení mezi přípravnými pracemi těchto malířů a tenduje k samostatnému uměleckému dílu. V prostředí jejich žáků se objevuje velké množství olejových skic, které byly užívány i v provozu Vídeňské akademie: Franz Anton Maulbertsch, Franz Karl Palko, Caspar Franz Sambach, Franz Sigrist.

3. Skica v moravském baroku ■ Daniel Gran: Šťastná vláda Moravy v brněnském Zemském domě ■ Josef Stern: Sv. Leopold a Liborius – z Brna do Langenargen am Bodensee a zpět ■ Franz Anton Maulbertsch: Biskup Bruno ze Schauenburgu před králem Přemyslem Otakarem II. v Lenním sále kroměřížského zámku (autonomie olejové skici). Doporučená literatura Pavel Preiss, Rakouská kresba 18. století. Vybraná díla z českých a moravských sbírek. Praha 1996. Pavel Preiss, Česká barokní kresba. Praha 2006. Ivo Krsek, Zdeněk Kudělka, Miloš Stehlík, Josef Válka, Umění baroka na Moravě a ve Slezsku. Praha 1996. Elfriede Baum, Katalog des Österreichischen Barockmuseums im Unteren Belvedere in Wien 1–2. Wien 1980. M. Meine-Schawe, M. Schawe, Die Sammlung Reuschel. Ölskizzen des Spätbarock. München 1995. Götz Pochat, B. Wagner, Barock. Regional – International. Graz 1993.

24

OBRAZ – SKICA – MODELLO V MORAVSKÉM BAROKU

7

Počátky fotografie a výtvarné umění (1840–1870) Petra Trnková

Motto: Dr. Václav Staněk (lékař, autor první zprávy o daguerrotypii v českém tisku, Česká včela 1839): „…Co posud jen básníci ve svém nadšení tušili, to naše století nám v skutek uvádí. Každé skoro století může chlubiti se některým velikým vynálezkem a znamenitými muži, nebo velikými událostmi; náš ale věk nepřestává na jednom případu takovém, neboť k železným dráhám, k parním vozům, k parním lodím, ku předení lnu na strojích atd. připojil pan Daguere svůj vynálezek, a sice čarodějného téměř malování…“ Julia Margaret Cameron (fotografka, intelektuálka, v dopise Johnu Herschelovi): „Chci povznést fotografii a zajistit pro ni označení a začlenění do Vysokého umění, a to spojením skutečného a ideálního, neobětováním ničeho z Pravdy a s pomocí co největší lásky k Poezii a kráse…“

1. Reprodukce – skica – obraz Vztah fotografie a tradičních výtvarných oborů, zvláště malířství, se od počátku, tedy zhruba od třicátých let 19. století, utvářel v několika rovinách. V první řadě se fotografie stala jedinečným reprodukčním prostředkem, využitelným nejen v přírodních vědách, ale velmi vhodným i k reprodukci uměleckých děl a tzv. starožitností. Tyto možnosti fotografického procesu využili už samotní jeho vynálezci – Francouz LouisJacques-Mandé Daguerre (daguerrotypie) i Angličan William Henry Fox Talbot (kalotypie). V druhé řadě se fotografie stala neméně vítanou pomůckou při vzniku uměleckého díla. Malíři ji využívali nejen ve fázi příprav obrazu, na místo kresebné skici, ale i ve formě „podkresby“. V prvních desetiletích se takto fotografie uplatnila především u portrétu a portrétních miniatur, později i v oblasti krajiny a žánru. Ve druhé polovině a na konci 19. století je takovéto využití fotografie doloženo například v práci Edgara Degase, Eduarda Maneta, Franze Lenbacha nebo u nás u Vojtěcha Preissiga. Podobně si v nemalé míře pomáhali i sochaři, ať už obyčejnými fotografickými snímky či sofistikovanějšími metodami (např. tzv. fotoskulptury).

2. Fotografie jako ilustrace Fotografie se ovšem v uměleckých kruzích neuplatnila pouze jako příhodná pomůcka malířů, ani se pomyslným vrcholem jejích uměleckých možností nestalo reprodukování známých malířských děl. Bezvýhradné pojetí fotografie jako uměleckého druhu, tak jak bývá chápán dnes, sice bylo zpočátku velmi ojedinělým jevem, nicméně už v polovině čtyřicátých let (tzn. několik málo roků po zveřejnění fotografického vynálezu) se objevily první autonomní fotografické obrazy, jejichž smyslem nebyl pouhý záznam skutečnosti. Vesměs se jednalo o pečlivě aranžované a následně vyfotografované figurální scény s kostýmy a dalšími rekvizitami, vycházející z tradice tzv. živých POČÁTKY FOTOGRAFIE A VÝTVARNÉ UMĚNÍ (1840–1870)

25

obrazů – ještě v první polovině 19. století oblíbené formy společenské zábavy. Spíše než imitací konkrétního uměleckého díla byly ovšem tyto fotografické „živé“ obrazy ilustrací známého, nezřídka moralizujícího textu. První takového práce jsou spojovány se jménem Američana Johna Edwina Mayalla, který se tímto způsobem pokusil pomocí série daguerrotypií ilustrovat např. otčenáš.

3. Fotografie a umělecká kritika Zároveň s těmito prvními pokusy fotografů se začaly názory na umělecký potenciál fotografie tříbit i v okruhu intelektuálů a v oblasti umělecké kritiky. První teoretici v souvislosti s fotografií hovořili spíše než o umění o novém zobrazovacím systému či o nové formě komunikace, nicméně kontroverze na téma fotografie a umění se staly nejproslulejšími. Nejznámějším z odpůrců umění ve fotografii kolem poloviny 19. století je i dnes Charles Baudelaire, podle kterého bylo skutečným úkolem fotografie „pokorně sloužit vědě a umění…“. Velmi si cenil jejích reprodukčních a dokumentačních schopností, ovšem jakékoli samostatné umělecké ambice odmítal; jeho názory se mnozí zaštiťovali ještě na konci 19. století. V opačném táboře než Baudelaire stál naopak americký fotograf C. Jabez Hughes. Námitky vůči doslovnosti fotografického obrazu se pokusil vyvrátit za pomoci triadické klasifikace fotografických zobrazení, která přirozeně korespondovala s dobovými estetickými teoriemi a etablovanou didaktickou funkcí umění obecně: na nejnižší stupeň, mimo rámec umění, kladl většinu fotografických zobrazení, která byla pouhým mechanickým (doslovným) záznamem skutečnosti. O stupeň výše umístil tzv. umělecké fotografie, jejichž podobu autor vědomě ovlivňoval. Nejvyšší kategorií pak byla tzv. vysoká (krásná) umělecká fotografie, jejímž cílem nebylo pouze pobavit, nýbrž i poučit a zušlechtit.

4. Malířské principy ve fotografii, viktoriánská Anglie Tradice aranžovaných figurálních scén na motivy literárního nebo moralistního textu ve fotografii se rozvinula především v Anglii a ve Skotsku. Jedním z prvních, který se tomuto typu fotografie soustavně věnoval, byl David Octavius Hill (1802–1870), původně malíř a grafik, za vydatné pomoci fotografa Roberta Adamsona (1821–1848). Ve čtyřicátých letech společně vytvořili početný soubor figurálních scén z prostředí městečka Newhaven. Jednotlivé fotografie mají evokovat žánrové scény: reálné obyvatele a život v rybářské vesnici, ovšem ve skutečnosti jde vesměs o figuranty v kostýmech a pečlivě aranžované scény, v nichž Hill využil jednak znalostí základních malířských principů, dlouhé expozice a obrazových kvalit techniky kalotypie (měkké kresby papírových negativů). V neposlední řadě uplatnil i zkušenosti s živými obrazy, s nimiž jej seznámil jiný skotský malíř – David Wilkie, který živé obrazy často využíval při vlastní malířské práci. Později se Hill a Adamson tímto způsobem pokusili také o vytvoření ilustrací k textům Waltera Scotta. (Na stejném principu a jako ilustrace klasického textu vznikly o několik let později i některé z fotografií Williama L. Price (1810–1896).) Mnohem sofistikovanější způsoby, které měly zároveň posloužit i jako pádnější argumentace pro zařazení fotografie mezi ostatní výtvarné druhy, byly představeny v padesátých letech, a to opět v Anglii. Prvním z nich byl tzv. kombinovaný tisk Oskara Rejlandera (1813–1875), druhým pak jeho propracovanější varianta, s níž přišel Henry Peach Robinson (1830–1901). Oba způsoby využívaly principu montáže – sestavení dílčích snímků do většího kompozičního celku. Největší ohlas zřejmě vyvolala jedna z prvních prací tohoto druhu – Rejlanderova rozsáhlá kompozice Dva způsoby života (Dvě cesty života) (1857). Na tomto alegorickém obraze, vytvořeném z více jak třiceti negativů, bylo zpracováno tradiční ikonografické téma volby mezi životem ctnostným a neřestným. Kromě základního rozvržení, jehož inspirací podle

26

POČÁTKY FOTOGRAFIE A VÝTVARNÉ UMĚNÍ (1840–1870)

všeho byla některá z monumentálních maleb na podobné téma, navíc Rejlander použil i v detailech celou řadu tradičních malířských symbolů, atributů a kompozičních schémat. Podobně, jako se Rejlander tímto způsobem snažil prokázat, že fotografický obraz není pouhým záznamem skutečnosti, nýbrž že může i klamat a zobrazovat jevy zcela nereálné, Robinsonovou počáteční snahou zase bylo zpochybnit tvrzení, že fotografie se na rozdíl od malby nedokáže dotknout lidských citů. S tímto cílem nakonec úspěšně vytvořil celou řadu prací, z nichž některé byly navíc také ilustrací konkrétních literárních textů. Přes ohlas, který Robinsonovy fotografické montáže ve své době vyvolaly, bylo jeho jméno v následujících desetiletích skloňováno mnohem více v souvislosti s prací teoreticko-estetickou – zvláště proslulá byla jeho příručka Obrazový účin ve fotografii (Pictorial Effect in Photography, 1869), která se navíc stala důležitým argumentačním východiskem stoupenců mezinárodního hnutí tzv. umělecké fotografie kolem roku 1900. Neméně významné místo v tomto okruhu umělecky ambiciózních fotografů a fotografek viktoriánské Anglie zaujímá Julia Margaret Cameron (1815–1879), která se fotografii začala intenzivněji věnovat až ve svých 48 letech. Její představa o uměleckém fotografickém obrazu korespondovala s nejvyšší kategorií výše zmíněné Hughesovy klasifikace – s krásnou uměleckou fotografií, která má být nejen expresivní, lahodící oku, ale má především zušlechťovat ducha. V takovéto fotografii spatřovala prostředek renesance tradičních křesťanských ikonografických motivů. Mezi jejími pracemi zaujímají pozoruhodné místo především ilustrace literárních děl jejích současníků, zvláště Alfreda Tennysona (Idyly královské) a úzký vztah k malbám z okruhu Bratrstva prerafaelitů; některé z jejích prací jsou výrazně podobné malbám Danta G. Rossettiho (1828–1882) Názory a principy „krásné umělecké fotografie“ ovšem nepřesáhly tento poměrně velmi úzký autorský okruh. Jedinou výjimkou byly Robinsonovy práce a jejich pozdější vliv na umělecké fotoamatérské hnutí v devadesátých letech 19. století. Soudobá portrétní produkce, nejen v Evropě, ale i v samotné Anglii však zůstala těmito vyššími snahami prakticky nedotčena. Doporučená literatura Rudolf Skopec, Dějiny fotografie v obrazech od nejstarších dob k dnešku. Praha 1963. Michel Frizot (ed.), A New History of Photography. Köln 1998. Ulrich Pohlmann – Johann Georg Prinz von Hohenzollern (eds.), Eine neue Kunst? Eine andere Natur! Fotografie und Malerei im 19. Jahrhundert. München 2003. Aaron Scharf, Art and Photography. Harmondsworth 1968. Van Deren Coke, The Painter and the Photograph. Albuquerque 1972. František X. Jiřík, Miniatura a drobná podobizna v době empirové a probuzenectví v Čechách. Praha 1930.

POČÁTKY FOTOGRAFIE A VÝTVARNÉ UMĚNÍ (1840–1870)

27

8

Význam v moderním a současném výtvarném umění Alena Pomajzlová

Motto: Paul Cézanne (malíř, 1839–1906): „Příroda je stále táž, ale co se nám před ní zjevuje, není trvalé. Naše umění jí proto musí dát nejprve přízvuk věčnosti... Příroda není povrch, ale hloubka. A barvy jsou výrazem této hloubky na povrchu – stoupají ze základů světa.“ Hledání významu ve výtvarném umění souvisí s interpretací, je jejím výsledkem. Předpokládá, že umělecké dílo je druh specifické komunikace, která něco sděluje. Zároveň je to „estetický objekt“, u něhož je třeba brát v úvahu širší okruh souvislostí a vazeb. Při interpretacích je podstatné, jaká kritéria si stanovíme, o jaké teoretické a metodologické zázemí se opíráme. Klasickým dílem, řešícím otázku významů teoreticky i na konkrétních dílech, je kniha Erwina Panofského Význam ve výtvarném umění. Díla interpretuje ve třech krocích: předikonografickém popisu, ikonografické analýze a ikonologické interpretaci. V současné teorii je tato logicky jdoucí řada následných kroků vedoucí ke stále hlubšímu poznávání uměleckého díla revidována a konfrontována s odlišnými přístupy (např. Jonathan Crary, Stephen Bann apod.). Proměny interpretací výtvarných děl, které se odvíjejí od různých přístupů historiků umění, jsou velmi zřetelné právě na moderním umění. Formální analýza, která vyvrcholila v koncepci modernismu Clementa Greenberga, byla vystřídána ikonografickými, psychologickými, sémiotickými či sociologickými přístupy, umělecká díla jsou zkoumána z pohledu jejich vizuality. Je to možné ukázat na několika konkrétních příkladech: Prvním může být obraz Pabla Picassa Avignonské slečny z roku 1907, který je vnímán jako přelomové dílo na cestě ke kubismu a moderního umění vůbec. Z formálního hlediska je počátkem kubistické fragmentace a nové skladby tvarů na ploše plátna. Nové, psychologicky zaměřené pohledy na toto dílo přinesl Leo Steinberg ve studii Filozofický nevěstinec (The Philosophical Brothel, Art News 1971), ikonografii v souvislosti s Picassovými skicáky analyzovala výstava, věnovaná pouze tomuto obrazu, která se konala roku 1988 (Helene Seckel ed. Les Demoiselles dÁvignon, Paris 1988). Otevřely se nové obzory pro další interpretační přístupy k Picassovi a kubismu, nově se zabývající právě stránkou významovou (Pierre Daix, Rosalind Krauss). Naposledy dílo rozebíral Christopher Green (Picasso´s Les Demoiselles dÁvignon, Cambridge 2001). Jako druhé dílo je analyzován obraz Františka Kupky Amfora – Dvoubarevná fuga, který byl vystaven jako první abstraktní obraz na Podzimním salonu v Paříži v roce 1912. Už jeho název sváděl ke konkrétním výkladům, k nimž se však malíř nehlásil. Kupkovi byla v posledních letech věnována zasloužená pozornost a jeho tvorba se zařadila do kontextu světového umění. Přispěla k tomu například výstava František Kupka, průkopník abstrakce, malíř kosmu (Dallas Museum of Art, Kunstmuseum Wolfsburg a Národní galerie 1997–1998) nebo výstava Aux origines de lábstraction 1800–1914 (Musée dÓrsay, Paříž 2003). Druhá výstava se podrobně zabývá vizualitou 19. století a Kupkovy obrazy zařadila do kontextu tehdejších vědeckých objevů a experimentů. Ukazuje novou souvislost mezi vědeckými ilustracemi a experimentál-

28

VÝZNAM V MODERNÍM A SOUČASNÉM VÝTVARNÉM UMĚNÍ

ně vzniklými obrazci a Kupkovými díly. Opírá se také o jeho knihu Tvoření v umění výtvarném, vydanou roku 1923, která je souborem autorových názorů a inspirací. Třetí okruh úvah se odvíjí od Duchampových objektů, které nazval ready made. Jsou to předměty převzaté z běžného života, které se aktem umělcova výběru a označení stávají uměleckými díly. Funkce a význam téhož objektu se v jiném kontextu zásadně proměňuje. Duchampova snaha o konceptuální pojetí umění s sebou nese úvahy o povaze umění, o roli diváka a jeho recepce a je otevřeným polem pro četné interpretace. Z českých historiků umění se Duchampem zabýval Jindřich Chalupecký (Úděl umělce. Duchampovské meditace, Praha 1998), z mnoha zahraničních lze uvést například knihu Lindy D. Henderson Duchamp in Context, Princeton 1998, nebo knihu francouzského filozofa Jeana-Francoise Lyotarda Les transformateurs Duchamp, Paris 1977. Na Duchampovu tvorbu navazovali mimo jiné neodadaisté a popartisté v 60. letech 20. století, u nichž je také důležitá otázka autorství, originality a jejich vnímání. Je to patrné například u díla Andy Warhola příznačně nazvaného Třicet je lepší než jedna (1963), kde se zmnožením reprodukcí Mony Lisy podstatně proměňuje význam tohoto klasického díla. Doporučená literatura Erwin Panofsky, Význam ve výtvarném umění. Praha 1981. Jan Mukařovský, Umění jako sémiologický fakt, in: Jan Mukařovský, Studie z estetiky. Praha 1966. Tomáš Pospiszyl, Před obrazem. Praha 1998. Ladislav Kesner (ed.), Vizuální teorie. H & H 2005.

VÝZNAM V MODERNÍM A SOUČASNÉM VÝTVARNÉM UMĚNÍ

29

Poznámky

30

POZNÁMKY

Poznámky

POZNÁMKY

31

Dějiny umění a vizuální kultury III FORMA, FUNKCE A VÝZNAM UMĚLECKÝCH DĚL Vydala Masarykova univerzita v roce 2007 1. vydání, 2007 Náklad 250 výtisků Texty: Ladislav Kesner, Jiří Kroupa, Michaela Šeferisová-Loudová, Alena Pomajzlová, Lubomír Slavíček, Pavel Suchánek, Petra Trnková Editor: Barbora Hašková Grafická úprava: EXACTDESIGN Tisk: PRINTECO, s. r. o., Hněvkovského 77, Brno

32

TIRÁŽ

MASARYKOVA UNIVERZITA, UNIVERZITA TŘETÍHO VĚKU, 2007 www.muni.cz

MASARYKOVA UNIVERZITA, UNIVERZITA TŘETÍHO VĚKU, 2007 www.muni.cz




MASARYKOVA UNIVERZITA UNIVERZITA TŘETÍHO VĚKU. Dějiny umění a vizuální kultury III FORMA, FUNKCE A VÝZNAM UMĚLECKÝCH DĚL. Jiří Kroupa a kol

Recommend Documents