MASARYKOVA UNIVERZITA. Písňová tvorba Jana Kunce

MASARYKOVA UNIVERZITA PEDAGOGICKÁ FAKULTA Katedra hudební výchovy

Písňová tvorba Jana Kunce Bakalářská práce

Brno 2010

Vedoucí práce: Prof. Michal Košut, Ph.D.

Autor práce: Petra Ježková

Masarykova univerzita Pedagogická fakulta

PROJEKT ZÁVĚREČNÉ PRÁCE BAKALÁŘSKÉ

Autor projektu, UČO Studijní program, obor

Petra Jeţková, 266987 PdF B-SPE Specializace v pedagogice. PdF CJ3S Český jazyk a literatura se zaměřením na vzdělávání, PdF HV3S Hudební výchova se zaměřením na vzdělávání.

Datum předloţení projektu Téma práce česky Klíčová slova česky Téma práce anglicky Klíčová slova anglicky Vedoucí práce Katedra

18. 3. 2009 Písňová tvorba Jana Kunce Jan Kunc, Leoš Janáček, Vítězslav Novák, píseň, písňový cyklus, zpěv, hudební analýza skladby Song production of Jan Kunc Jan Kunc, Leoš Janáček, Vítězslav Novák, song, song cycle, singing, music analysis of composition Prof. Michal Košut, Ph.D. Katedra hudební výchovy

OSNOVA PROJEKTU 1. Vymezení řešené problematiky a základních pojmů (dle tématu práce): Bakalářská práce se zabývá písňovou tvorbou významného moravského hudebního skladatele Jana Kunce, ţáka Leoše Janáčka, ale téţ ţáka Vítězslava Nováka. Vede k bliţšímu poznání jednotlivých písní a písňových cyklů, k němuţ dospějeme podrobnou analýzou jednotlivých skladeb. 2. Shrnutí dosavadního stavu řešení či poznání (stručná rešerše, východisko pro cíl práce, formulace výzkumných problémů apod.): Skladatel zanechal bohatou písňovou tvorbu. Rozsah práce bohuţel nedovoluje podrobnou analýzu všech písní. Zaměří se tedy především na několik vybraných skladeb z jednotlivých cyklů vydaných tiskem: Smutky, Molinburský pěsničky, Ze ţivota, Stála Kačenka u Dunaja, Slovácké, Sny o štěstí, Tři písně s průvodem klavíru na slova Marie Calmy, Kytička lidových písní. Dosud nejpodrobnější práci o ţivotě a díle skladatele vytvořil Zdeněk Zouhar: Skladatel Jan Kunc. Písňové tvorbě se ovšem nevěnuje příliš podrobně. Bakalářská práce se snaţí Zouharovu knihu v tomto směru doplnit. 3. Cíl práce Cílem bakalářské práce je přinést informace o ţivotě a tvorbě hudebního skladatele Jana Kunce. Hlavní zájem spadá do oblasti jeho písňové tvorby, kterou má práce podrobněji monitorovat. Podstatnou součástí je hudební analýza vybraných písní a jejich vzájemná komparace, postihnutí vývoje skladatelovy písňové tvorby a její celkové podoby. 4. Pracovní postup (přístup k řešení, metody, techniky, nástroje apod.) Nejdůleţitější metodou je samostatná analýza písní za pomoci vyuţití poznatků z různých oborů hudební teorie i praxe: hudební nauka, harmonie, hudební formy, hudební analýza skladeb, hra na klavír, hlasová výchova…

5. Organizační, materiální a finanční zabezpečení práce (časový harmonogram práce aj.) Březen – srpen 2009: Shromáţdění dostupných notových materiálů a vhodné sekundární literatury. Září 2009 – únor 2010: Hudební analýza vybraných písní, postupné vytvoření základního textu bakalářské práce. Březen 2010: Syntéza získaných poznatků, vytvoření cílové podoby práce. 6. Předpokládané využití výsledků (způsoby prezentace, publikace apod.) Práce přinese některé poznatky o písňových cyklech Jana Kunce, jeţ dosud nebyly v odborné literatuře prezentovány. Můţe tedy slouţit jako zdroj pro všechny, kteří se blíţe zajímají o tvorbu jmenovaného skladatele. 7. Seznam literatury a odkazů (citované a výchozí informační zdroje): ČERNUŠÁK, GRACIAN, et al. Československý hudební slovník osob a institucí. Sv. 1, A-L. 1. vyd. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1963. 853 s. KUNDERA, Ludvík. Jan Kunc: k 50. narozeninám. Tempo, 1933, roč. 12. č. 7, s. 241-252. RACEK, JAN. Leoš Janáček a současní moravští skladatelé. Nástin k slohovému vývoji české hudby. 1. vyd. Brno: Unie českých hudebníků z povolání, 1940. 110 s. ŠTĚDROŇ, Bohumír. K sedmdesátce Jana Kunce. Hudební rozhledy, roč. 6, č. 7, s. 292. ZOUHAR, ZDENĚK. Skladatel Jan Kunc. 1. vyd. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1960. 243 s.

Bibliografický záznam JEŢKOVÁ, Petra. Písňová tvorba Jana Kunce. Brno, 2010. 58 l. Bakalářská práce. Masarykova univerzita, Pedagogická fakulta. Vedoucí bakalářské práce Michal Košut.

Anotace Bakalářská práce se zabývá písňovou tvorbou významného brněnského skladatele Jana Kunce. Přináší podrobné informace o vybraných písních z Kuncových tiskem vydaných cyklů. Při jejich analýze byly vyuţity poznatky z různých disciplín hudební teorie i praxe. Důleţitý je náhled z interpretačního (především pěveckého) hlediska a posouzení moţnosti vyuţití písní – např. i pro potřeby ţáků ZUŠ či konzervatoří. Pozornost byla věnována téţ básnickým textům písní. Závěr práce shrnuje vývoj Kuncova kompozičního stylu a vyzdvihuje charakteristické rysy celé autorovy písňové tvorby. Protoţe se tato bakalářská práce snaţí podrobněji doplnit dosavadní poznatky o vybrané oblasti, můţe poslouţit všem zájemcům o bliţší poznání skladatelského odkazu Jana Kunce.

Klíčová slova Jan Kunc, Leoš Janáček, Vítězslav Novák, píseň, písňový cyklus, zpěv, klavírní doprovod písně, hudební analýza skladby

Annotation The diploma thesis deals with the song composition of the well known composer Jan Kunc from Brno. Detailed information about selected songs from Kunc’s published cycles is there included. Knowledge from different disciplines of musical theory and practise were used by their analysis. An inside from interpretative (especially from singing) point of view is there important. Possibility of usage of songs, for example for students of Elementary School of Arts or Academy of Music was assessed. An attention was paid to poetic song lyrics as well. A development of Kunc’s compositional style was summarized and characteristic features of his whole song creation were pointed out in the conclusion. Actual information about the theme in question was integrated in more detail into the diploma thesis. Due to this fact it can serve to all people interested in closer study of the composer legacy of Jan Kunc.

Keywords Jan Kunc, Leoš Janáček, Vítězslav Novák, song, song cycle, piano accompaniment of song, singing, music analysis of composition

Prohlášení Prohlašuji, ţe jsem bakalářskou práci vypracovala samostatně, s vyuţitím pouze citovaných literárních pramenů, dalších informací a zdrojů v souladu s Disciplinárním řádem pro studenty Pedagogické fakulty Masarykovy univerzity a se zákonem č. 121/2000 Sb., o právu autorském, o právech souvisejících s právem autorským a o změně některých zákonů (autorský zákon), ve znění pozdějších předpisů. Brně dne 10. dubna 2010

Petra Jeţková ........................................

Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala prof. Michalu Košutovi, Ph.D. za podnětné rady a ochotné vedení bakalářské práce.

OBSAH 1.

Úvod.......................................................................................................................... 9

2.

Stručný ţivotopis Jana Kunce ................................................................................. 10

3.

Písňová tvorba Jana Kunce ..................................................................................... 13 3.1 Smutky .................................................................................................................. 13 3.2 Molinburský pěsničky........................................................................................... 21 3.3 Ze ţivota ............................................................................................................... 23 3.4 Stála Kačenka u Dunaja ........................................................................................ 25 3.5 Slovácké ................................................................................................................ 30 3.5.1 Opus 17 .......................................................................................................... 30 3.5.2 Opus 18, sešit I............................................................................................... 32 3.5.3 Opus 18, sešit II ............................................................................................. 39 3.5.4 Syntéza poznatků o obou sešitech ................................................................. 40 3.6 Sny o štěstí ............................................................................................................ 41 3.7 Tři písně s průvodem klavíru na slova Marie Calmy............................................ 46 3.8 Kytička lidových písní a zmínka o dalších existujících autorových písních ........ 50

4.

Shrnutí vývoje Kuncovy tvorby .............................................................................. 52

5.

Závěr ....................................................................................................................... 54

Resumé............................................................................................................................ 55 Pouţité zdroje ................................................................................................................. 56 Prameny – notové materiály ....................................................................................... 56 Literatura ..................................................................................................................... 56 Seznam obrázků .............................................................................................................. 58

8

1. ÚVOD Tato bakalářská práce se zabývá písňovou tvorbou skladatele Jana Kunce. Důvodů, proč jsem zvolila právě uvedenou problematiku, existuje několik. Předně jsem sáhla po tvorbě vokální, konkrétně písňové, neboť mi vţdy byla ze všech oborů nejbliţší. Poté jsem hledala skladatele, který by byl úzce spjat s Brnem, s jeho hudebním ţivotem, podobně jako např. Leoš Janáček. A zde se přímo nabízel Janáčkův ţák Jan Kunc, osobnost neopomenutelná pro své zásluhy o rozvoj brněnské konzervatoře, a dokonce po jistý čas přednášející na Pedagogické fakultě MU. Zatím nejobsaţnější monografii o Kuncovi vydal jeho ţák Zdeněk Zouhar v roce 1960. Ač písňová tvorba představuje jeden ze základních kamenů Kuncova díla, Zouhar se o ní často nezmiňuje příliš podrobně. Cílem této práce je tedy doplnit rozsáhlejší informace o zmíněné oblasti, analyzovat vybrané písně z tiskem vydaných cyklů a poskytnout tak tyto poznatky všem, kteří by o autorovo dílo projevili zájem. Kuncova písňová tvorba se vyznačuje značným bohatstvím, prošla ve svém vývoji několika (ač ne dramatickými) proměnami, jeţ se snaţím, poté co v úvodu nejprve podám stručný profil skladatele, podrobnějším popisem zachytit v jednotlivých kapitolách. Pro rozbor skladeb jsem vyuţila poznatky z různých oborů hudební teorie i praxe, jako je hudební nauka, harmonie, nauka o hudebních formách, hudební analýza či hra na klavír a zpěv. Stranou nezůstalo posouzení interpretačního vyuţití písní – např. i pro vyspělejší ţáky ZUŠ či posluchače konzervatoří. Jako studentka českého jazyka a literatury jsem mnohdy neopomenula ani detailnější náhled na básnické texty písní. Závěr práce pak přináší syntézu získaných poznatků, jeţ pomohou autorovu písňovou tvorbu poznat jako celek. Na skladby nazírám z velké části z pohledu interpretačního. Všechny jsem si totiţ při analýze byla nucena interpretovat pouze sama, neboť jsem nenalezla jedinou existující oficiální nahrávku některé ze skladatelových písní. A taktéţ proto jsem přistoupila k výkladu Kuncových děl – abych pomohla oţivit zájem o tohoto v dnešní době opomíjeného skladatele, zájem, který by si Jan Kunc jistě zaslouţil, například alespoň vydáním některých písní i ve zvukové podobě.

9

2. STRUČNÝ ŽIVOTOPIS JANA KUNCE Skladatel Jan Kunc se narodil 27. března 1883 v Doubravici (nedaleko Blanska) v rodině rolníka. Zde navštěvoval obecnou školu, začal také hrát na housle a zpívat na kůru místního kostela. V jedenácti letech Kunc ovládal hru na čtyři hudební nástroje (kromě houslí to byla viola, pikola a kontrabas) a později se přidaly i návštěvy hodin klavíru. Pro své nadání byl chlapec roku 1894 přijat do fundace starobrněnského kláštera. Na tomto pro moravský hudební ţivot velmi významném místě dříve působil Pavel Kříţkovský i Leoš Janáček, nyní byl ředitelem kůru Maxmilián Koblíţek, pozdější pedagog brněnské konzervatoře. Kunc současně studoval měšťanskou školu a roku 1898 nastoupil na učitelský ústav. Důleţitým pedagogem mu byl F. V. Autrata, profesor českého jazyka, jenţ ve svých ţácích budil zájem o literaturu, především o tehdejší moderní autory. Mezi ně patřili např. Čech, Vrchlický, Nováková, Jirásek či Preissová nebo dokonce nejmladší básníci Sova, Březina, Machar, Bezruč, Hlaváček. Není náhodou, ţe pro svá vokální díla volí Kunc mnohé z básní právě těchto autorů. Láska k literatuře se téměř vyrovnala zájmu o hudbu a Kunc se dokonce rozhodoval, zda pro něj nebude vhodnější věnovat se literatuře. Nakonec ovšem zvítězila hudba díky dalším pedagogům – učitelce klavíru Marii Kuhlové, pod jejímţ vedením si Kunc klavír oblíbil nad jiné nástroje a hře se věnoval se vší vervou, a především díky Leoši Janáčkovi, jenţ na ústavu vyučoval zpěvu, teorii a hře na klavír, varhany a housle. Učitelský ústav absolvoval Kunc r. 1902, ale jiţ o rok dříve ho Janáček přijal do druhého ročníku varhanické školy. Zdeněk Zouhar ve své monografii o skladateli líčí: „Janáček učil své ţáky na varhanické škole především úctě k národní písni, ale i pronikavému studiu písní, stejně jako je nabádal ke studiu nápěvků mluvy. V duchu toho učil i komponovat, zdůrazňuje osobitý projev a proţití skladby. Učil rozlišovat špatné umění od dobrého, učil poznávat Kříţkovského, Dvořáka i Smetanu, učil snaze vytvářet hudbu typicky moravskou (na základě moravských písní), coţ si Kunc na něm cenil nejvíce.“1 1903 Kunc skládá státní zkoušku ze zpěvu a hry na klavír a téhoţ roku ukončuje varhanickou školu a začíná samostatně tvořit. Působí jako učitel na obecné škole v Brně a později ještě vyučoval na třech středních školách, na škole Filharmonické besedy nebo v letech 1911-1914 na varhanické škole (předměty hra partitur a instrumentace). 1

ZOUHAR, Zdeněk. Skladatel Jan Kunc. 1. vyd. Praha : Státní pedagogické nakladatelství, 1960, s. 35n. (dále citováno jako ZOUHAR, Z., Skladatel Jan Kunc.)

10

Sám se ovšem také dále vzdělával, neboť jako většina Janáčkových ţáků si byl vědom jistých nedostatků ve své kompoziční technice. Proto vstoupil ve školním roce 1905/1906 (jako učitel dostal dovolenou) do posledního ročníku praţské konzervatoře. S pedagogy Steckerem a Knittlem ovšem také nebyl příliš spokojen, a tak přešel do soukromé péče Vítězslava Nováka, tehdy uznávaného pedagoga a vůdce mladé generace. Blízký byl jistě Kuncovi Novákův zájem moravskou hudbu a především obdivoval tektoničnost, formální dokonalost Novákových děl, kterou postrádal u Janáčka. Hodiny mu dávali mnoho, proto i později Kunc k Novákovi příleţitostně dojíţděl. Od nynějška se tedy začíná v Kuncově díle mísit vliv Janáčkův a Novákův, aby naposled jmenovaný spíše převáţil2. Během této praţské epizody se mladý skladatel seznámil s pěvkyní Marií Hudcovou, posluchačkou místní konzervatoře, s níţ se roku 1907 oţenil. Tato skutečnost měla jistě nemalý vliv na to, ţe Kunc zkomponoval mnoţství písní, jeţ věnoval, ba i do interpretačního ztvárnění svěřil právě své manţelce. Po návratu do Brna Kunc pokračoval v učitelském působení, ale významná byla taktéţ činnost osvětová (se svou ţenou pořádal v různých městech přednášky a koncerty) či publicistická. 1909-19183 působil Kunc jako hudební referent Lidových novin, kam přispíval různými fejetony, studiemi a rozbory děl s notovými ukázkami, psal taktéţ do Hudební revue (zde otiskl vůbec první významnější studii o Janáčkovi) a mnohých jiných časopisů. 1918 skladatel přijal místo korepetitora praţského Národního divadla a lákala ho i činnost dirigentská. V září 1919 mu ovšem bylo nabídnuto místo profesora skladby a tajemníka na nově zřízené brněnské konzervatoři, u jejíhoţ zrodu stál Leoš Janáček. 1920 byla konzervatoř zestátněna a Janáček vešel do statutu praţské konzervatoře. Kunc nastoupil na místo správce brněnské konzervatoře a od roku 1923 zastával místo ředitele. Od této chvíle jeho ţivot zcela naplnila práce pro školu i další různé instituce (1938 např. zvolen předsedou Klubu moravských skladatelů), vlastní kompoziční tvorba ustoupila do pozadí. Po osvobození 1945 ještě získává Kunc pro konzervatoř novou budovu, ale vzápětí, ve dvaašedesáti letech, odchází na vlastní ţádost do penze. Věnuje se nadále především skladbě, avšak po dvou letech, kdy se začíná zřizovat brněnská JAMU, 2

KUNDERA, Ludvík. Jan Kunc : k 50. narozeninám. Tempo, 1933, roč. 12, č. 7, s. 248. Soustavné přispívání bylo přerušeno r. 1918, příleţitostně však Kunc do Lidových novin psal dál. ZOUHAR, Z., Skladatel Jan Kunc, s. 65. 3

11

přijímá na ní funkci pedagoga a později i děkana, a navíc od roku 1948 pět let přednáší hudební formy a teoretický kontrapunkt na Pedagogické fakultě Masarykovy univerzity. I po definitivním odchodu do penze zůstává ještě dlouho aktivní mj. jako pořadatel koncertních večerů a přednášek a jako skladatel. S úmrtím Jana Kunce roku 1976 Brno ztratilo velkou osobnost, která se všestranně podílela na rozvoji českého kulturního ţivota, především na vybudování dobrého jména brněnské konzervatoře, centra moravské hudby.

12

3. PÍSŇOVÁ TVORBA JANA KUNCE Kuncovi jsou vokální díla vlastní, jistě bychom neudělali chybu, hodnotili bychom ho jako vpravdě vokálního skladatele. Kromě četných sborů muţských, ţenských, dětských i smíšených a několika skladeb duchovních zanechal Jan Kunc mnoho významných písňových cyklů či samostatných písní. Na jeho tvorbu působilo několik podstatných vlivů, pod nimiţ si skladatel postupně formoval svébytný styl. Ten velmi výstiţně charakterizuje např. Ludvík Kundera4. Podle něj vedle přechodného vlivu R. Wagnera či moderní Francie hledá Kunc své vzory v hudbě domácí – u Kříţkovského, Smetany, Dvořáka a především u Janáčka a následně V. Nováka. K Janáčkovi má Kunc nejblíţe „prudce vznětlivou povahou a ţhavou citovostí“5 a Novák tuto nespoutanost krotí, jeho vliv se u Kunce projevuje „v invenci, v polyfonní práci, v zálibě pro monotematismus, v imitaci apod.“ Cizí je Kuncovi moderní asentimentální hudba, naopak – vţdy vítězí cit, lyrismus, skladby většinou vycházejí z konkrétních ţivotních záţitků. Kundera podobně jako Jan Racek6 zdůrazňuje, ţe hlavní těţiště Kuncovy invence spočívá v melodice, vţdy přirozené, široce klenuté a mnohdy rostoucí z prvků slovácké lidové písně. Rytmická a harmonická stránka (ač jistě není nenápaditá) oproti ní ustupuje spíše do pozadí. Pro dokreslení takto stručně nastíněné podoby Kuncových skladeb si nyní podrobněji představme jednotlivé cykly, tedy alespoň ty, které byly vydány tiskem. Výklad postupuje průběţně podle opusových čísel, nikoli dle data vzniku.

3.1 SMUTKY Písňový cyklus Smutky, op. 2, je vlastně prvním moderním písňovým cyklem na Moravě (věnujme mu tedy zvýšenou pozornost). Další skladatelé nové brněnské generace píší taková díla aţ později a starší Janáček formu písňového cyklu nikdy neuplatnil7. Podle Zouhara je uţ nyní vidět v Kuncově tvorbě jistý pokrok, dílo je po 4

KUNDERA, L. Jan Kunc : k 50. narozeninám. Tempo, 1933, roč. 12., č. 7, s. 241-252. KUNDERA, L. Jan Kunc : k 50. narozeninám. Tempo, 1933, roč. 12., č. 7, s. 248. 6 RACEK, J. Leoš Janáček a současní moravští skladatelé : nástin k slohovému vývoji soudobé moravské hudby. Brno : Unie čes. hudebníků z povolání, 1940, s. 18n. 7 ZOUHAR, Z., Skladatel Jan Kunc, s. 44. 5

13

stavební stránce oproti předchozí skladbě – klavírní sonátě, op. 1 – dobře vypracováno8. Jednotlivé písně píše Kunc jako dvacetiletý aţ dvaadvacetiletý a popudem k tomu je mu nešťastná láska. Cyklus vydala Hudební matice Umělecké besedy v Praze, první vydání roku 1917, druhé 1921. Obsahuje čtyři skladby. První píseň Park osaměl stvořil Kunc roku 1903 a dedikoval ji, stejně jako píseň třetí a čtvrtou, slečně Marii Vytopilové, první interpretce. Autorem textu je Karel Hugo Hilar. Báseň dýchá melancholickou náladou zšeřelého parku a pocitem zklamané lásky. Je psána sylabotónickým veršem s uţitím přerývaného rýmu. Tvoří ji celkem čtyři sloky, přičemţ poslední strofa uţívá verše sloky první a druhé. Hudba podporuje melancholickou atmosféru textu vyuţitím základní tóniny es moll a tempovým a přednesovým označením andante triste. V dynamice naprosto převaţuje poţadavek piana aţ pianissima, klavírní doprovod uvádí předpis sempre piano, zpěvní linka dosahuje maximální síly mezzoforte. Po formální stránce bychom mohli skladbu označit jako malou písňovou formu o dílech: a, b, bˈ, aˈ, coda. Píseň začíná krátkou introdukcí, která jiţ v úvodu anticipuje motiv, s nímţ vzápětí nastupuje zpěvák.

Obrázek 1: Park osaměl

Introdukce předjímá téţ charakter klavírního doprovodu, který z podstatné části tvoří pouze melodie zdvojená v oktávě. Právě tento doprovod, zaloţený na stupnicovém pohybu a bourdonové prodlevě, je velmi zajímavým prvkem celé skladby. Bylo jiţ řečeno, ţe základní tóninou písně je tónina es moll. Ta je ovšem velmi nestálá. Kunc uţívá průběhu písně další alterace, někdy dochází i k dvojité alteraci

8

Tamtéţ.

14

některého tónu. V díle a se es moll ustálí prakticky aţ na jeho posledním taktu, kde zazní sestupný akord es1 – b – ges – es. V 25. taktu nastupuje díl b. Zpočátku se drţí ve zmíněné es-moll, ale výrazný zlom zaznamenáme na slovech „o princeznách a o pohádkách“, kde harmonie přechází do durového charakteru, aby na konci fráze vyvrcholila v akordu As-dur (v zápisu pěvecké linky uveden enharmonicky zaměněný tón gis2). V 33. taktu se téţ pozměňuje doprovod. Poprvé je opuštěn interval oktávy a ustupuje barevněji znějící sextě. Zde přichází první melodický vrchol písně. Zpěvní linka kráčí vzhůru po sekundách es2 – e2 – fis2 – gis2, dochází k postupnému zpomalení, aby byl nejvyšší tón pomocí koruny na delší dobu zadrţen. Dynamika ovšem negraduje do forte, jak by se dalo předpokládat, nýbrţ zeslabuje do pp. V následujícím 37. taktu přejde pravá ruka k akordické hře, ovšem od dalšího taktu drţí prodlevu na tónech des2, f2, b2, tedy na sextakordu b-moll (dominantě tóniny es-moll). Od 38. taktu zaznívá taktéţ v basu prodleva na tónu b a obě prodlevy jsou uvolněny aţ ve 42. taktu, kde je připravován příchod dalšího dílu. Levá ruka mezi prodlevami vyhrává dvojhmaty v terciích. Po odeznění zmiňovaného vrcholu ve zpěvu dojde nyní uţ jen k parlandovému dovětku: „Och! jsem dnes příliš groteskní.“ 45. takt přináší materiál shodný s dílem b, označíme jej tedy jako bˈ - zpěvní melodie dozná drobné obměny v posledních čtyřech taktech vlivem odlišného textu. Stejná zůstává i dynamika a přednesové poţadavky pro zpěváka. V 64. taktu nastupuje úvod dílu aˈ. Ten začíná 67. taktem a zpočátku si ponechává i text shodný s dílem a: „Park osaměl… šeří se, šeří…“. Zpěvní linka i nadále kopíruje díl a – aţ do 78. taktu, kdy přichází osmitaktová coda, uzavírající skladbu. Zpěvák nastupuje na text „Och! tak to všechno v duši sní, v duši sní!“ s lkavou artikulací přerývanou osminovými pomlkami mezi jednotlivými slabikami. Posledních pět taktů se faktura mění na akordickou. Na přelomu taktů 81. a 82. se objeví harmonicky zajímavý okamţik: zpěvní melodie se zastaví na tónu f1 a harmonie na akordu fis-moll. Poté postupně dochází k závěrečnému zklidnění a konečnému tonálnímu uzavření tichým, avšak mohutným akordem es moll. Ve zpěvní melodii celé písně preferuje autor sekundové kroky. Bohatě pouţívá alterace, které na některých místech vytvářejí aţ chromatiku (např. sled tónů ces – b – heses – as – g – fis v taktech 75 – 78), coţ intonačně znesnadňuje vokální sloţku.

15

Píseň charakterizuje celkově vyšší sazba, z ţenských hlasů (vzhledem k tomu, ţe první interpretky byly ţeny) je tedy určena pro soprán se znělými spodními polohami, či pro barevnější hlas, který je ovšem schopen bez problémů zazpívat drţené gis2. Další píseň cyklu – Večer v listopadu, na slova Otakara Auředníčka – věnoval skladatel slečně Fedoře Bartošové, své první lásce. Oproti předchozí skladbě má Večer v listopadu niţší sazbu, jak vyţaduje velmi ponurý text: „Hluboký večer, mlha upadá, nad krajem ticho jako nad hřbitovem…“ Logicky je opět vyuţita mollová tónina, tentokrát f moll, a stejné jako v první písni je téţ tempové a výrazové označení: andante triste. Skladba je psána ve formě malé písňové formy o dílech a, b, aˈ, coda. První část uvádí pouze jeden takt klavíru, naprosto shodný s taktem následujícím. Klavírní part nese charakter stylizovaného přiznávkového doprovodu. Ten je poprvé zakončen v klidnějším 12. taktu, jenţ tvoří přechod k dílu b. Interesantně působí následující úsek: klavír se odmlčí, aby vynikla vokální linka na text „A mrtvo.“, u níţ skladatel ponechává výraz i tempo dle libosti na interpretovi. Nastupující díl b lze povaţovat za nejvýjimečnější úsek písně. Při slovech „Jen v dálce zazněla kdes česká píseň po chudičkém kraji“ vydrţuje bas prodlevy v intervalu čisté kvinty (tóny F – c), jiţ bychom snad mohli interpretovat jako symbol zastupující kvintu uţívanou v lidových písních – tzv. dudáckou prodlevu. Skladatel chtěl tímto zřejmě navodit poţadovaný charakter české lidové písně. Klavír je nyní traktován v pianissimu, přidává se předpis una corda. V pravé ruce zní doprovodná melodie. V 16. taktu se mění prodleva v C dur akord a dochází tak k přechodu z mollové tóniny do durové, coţ chápeme jako zvroucnění při zmínce o českém kraji. Vzápětí se ale navrací nálada melancholičtější. Od 17. taktu se opět pozměňuje doprovod. Přichází po všech stránkách vrcholné místo: nástroj má rychlejší pohyb, tečkovaný rytmus, dynamika roste i ve zpěvu – poco a poco crescendo aţ do forte s akcentem na třech nejvyšších tónech. Poslední takt se poté stahuje do piana.

16

Obrázek 2: Večer v listopadu

Fráze je dokončena v následujícím, dvoučtvrťovém taktu, poté se uţ navracíme do původního metra 4/4. Začíná díl aˈ a navrací se stylizovaný přiznávkový doprovod, jenţ zůstává téţ v krátké codě. Výjimku tvoří takty 34. a 35. Klavír se zklidní v zadrţeném akordu, a to na pěvecky nejvypjatějším úseku, aby měl interpret moţnost co nejpůsobivěji vyniknout. Na textu „mrtvo, mrtvo vše“ hlas klesá z nejvyššího tónu f2 na f1 ve forte, účinek výrazu zesiluje ještě allargamento (rozšíření) a akcentování kaţdé slabiky. V následujících třech taktech je pěvecký projev ukončen v pianu. Oproti předcházející písni tato skladba nabízí širší výrazové moţnosti a větší dynamické rozpětí (od piana přes mf aţ do forte). Kunc zde také neuţívá tolik alterací a píseň je tudíţ tonálně lépe zakotvena. Má také blíţe k tradičnímu pojetí písně neţ skladba předchozí. Ke vzniku v pořadí třetí písně na slova R. Haška, která byla napsána roku 1904, se váţe zajímavá historie, jak sám skladatel popisuje. „Dostal jsem tehdy dopis od milované dívky, odpověď na dotaz – ţe si mne nevezme. Měla totiţ jiného, mně bylo necelých 22 let. Pod dojmem toho jsem chtěl spáchat sebevraţdu – skočit pod rychlík Praha – Brno – na trati v Ţidenicích. Na kuráţ jsem vypil ve Slavii 8 koňaků a šel po Cejlu, jehoţ délka kupodivu moji hlavu vyvětrala. Rozmyslel jsem si to. Kdyţ jsem se pak vrátil (…), napsal jsem píseň „Odchod“, kterou později zpívala v Praze i v Brně naše nejslavnější pěvkyně Ema Destinová.“9 Píseň Odchod má oproti předcházejícím skladbám velkou písňovou formu o dílech A, B, C + coda, která vychází ze zpěvní melodie i textu z úvodu skladby. Počáteční tóninou je b moll, nutno ovšem podotknout, ţe díky častému místnímu

9

KUNC, Jan in ZOUHAR, Z., Skladatel Jan Kunc, s. 45.

17

sniţování tónu c máme mnohdy pocit, ţe se pohybujeme v tónině es moll, zvláště kdyţ na tónu es končí téţ zpěvní melodie první části. Skladba ihned zaujme klavírním doprovodem. Je psána v 4/4 taktu, ovšem kaţdá doba je v doprovodu rozdělena ještě do šesti dob, čili zní sextoly a vzniká ozdobné tremolo. Jak vidíme na příkladu, po úvodních dvou taktech je uţit zjednodušený notový zápis.

Obrázek 3: Odchod

Po většinu času Kunc ponechává rychlejší pohyb pravé ruce, zatímco levá pokládá akordy arpegiem. Pro zmíněné tremolo je zpočátku typický interval stoupající tercie či sekundy, dohra dílu A je v pravé ruce vybudována z tremola stupňovitě stoupajícího intervalu tercie, jenţ se v 21. taktu začíná rozšiřovat do kvarty a později aţ do sexty a odtud začíná naopak klesat. V 25. taktu dochází ke změně tóniny, předepsána je nyní cis-moll (přechod z předznamenání pěti b na čtyři kříţky). Začíná díl B. Doprovod opouští tremolo a pohyb se zpomalí, v 26. – 27. a v 30. – 31. taktu se objeví pohyb v paralelních oktávách v pravé a poté v levé ruce klavíru. O dva takty později se vrací sextoly a arpegiované akordy s mohutným, barevným zvukem. Dostáváme se k dílu C, kde dochází k přechodu z metra 4/4 na takt alla breve. O šest taktů později se mění tónina, tentokráte na Es dur, a poté dojde k poslední změně ve 47. taktu, kde se vrací původní b-moll. Také v této písni převaţuje dynamika piana, ovšem dočkáme se několika silněji znějících vrcholů. Tím nejvýraznějším je s poţadavkem forte ve zpěvní lince a ff v klavíru takt 46. Výrazové označení vyděšeně dodává váhu slovům „Snad velké smutné oči tvé mně budou svítit do rakve.“. Od 50. taktu zní jiţ zmíněná coda. Obě ruce

18

v nástroji nyní hrají akordy, zvuk nabývá zmnoţením hlasů, aţ dospějeme k závěrečnému akordu, v němţ zaznívá nad sebou devět akordických tónů. Píseň třetí je z cyklu Smutky jednoznačně pěvecky nejnáročnější, hlas dosahuje velkého rozpětí. Nejvyšším tónem (ovšem zaměnitelným ad libitum za g2) je h2. Píseň působí také jako dosti intonačně nesnadná, typické jsou neustálé modulace, v melodii se objevuje mnoho alterací. Přes to všechno, nebo snad i právě proto nedosahuje Odchod takových kvalit a přesvědčivosti jako píseň předchozí.10 Poslední píseň nese název Jako v pohádce. Kunc si pro její text zvolil báseň známého básníka a autora divadelních her Jaroslava Kvapila. Náladu interpretace předurčuje označení Melancolico. Skladbu, dalo by se říci, tvoří jedna dlouhá evoluční plocha, v doprovodu vycházející většinu času z počáteční figury. Kunc volí metrum celé, jen samostatné dva takty (14. a 38.) mají dvoučtvrťové metrum z důvodu potřeby dokončení fráze. Jako u jediné písně zde skladatel nesahá k tónině s velkým mnoţstvím předznamenání – konkrétně b, nýbrţ ponechává a moll. Třítaktová introdukce klavíru vychází, jak je zvykem, z charakteru celého doprovodu. Skladatel vyuţívá poněkud stereotypního ozdobného materiálu v partu pravé ruky (viz příklad), který se s drobnými obměnami opakuje i pod zpěvní melodií.

Obrázek 4: Jako v pohádce

Od 12. taktu pravá ruka hraje uţ jen hlavní ozdobnou oktávovou figuru v šestnáctinových hodnotách, jeţ se vlastně na různých tónech objevuje v kaţdém taktu

10

Podobný názor zastává téţ Z. Zouhar - ZOUHAR, Z., Skladatel Jan Kunc, s. 45.

19

písně kromě úseku na 31. aţ 37. taktu, kde je vystřídána převáţně akordickou fakturou z důvodu kontrastu – přichází změna nálady. Od 15. taktu je navíc tato figura obměněna uţitím dvoj- aţ trojhlasu. Zatímco úvod je traktován v klidném pianu, zde projev nabývá na dramatičnosti, dochází k oţivení (poco piú vivo) a vrchol nastává v 17. a 18. taktu na slovech „Jen odvahu…“, kde hlas stupá k tónu g2. Harmonicky výrazný úsek zní od taktu 26. Zpěv doznává zesílení a rozšíření a oktávová figura v nástroji začíná stoupat po sekundách, projde oktávovou vzdálenost mezi tóny f1 a f2 (vzdálenost mezi spodními tóny figury). Tvoří se řada disonancí, jeţ se uklidní v akordu D-dur a přichází jiţ zmiňovaná klidnější akordická pasáţ bez zpěvu, zvuk se „zatěţká“ sklouznutím do hlubší polohy, pravá ruka je aţ do poloviny 37. taktu psána v basovém klíči. Třetí stránka skladby je poté smutným konstatováním, ţe „pohádkou to zůstane a nesplní se jiţ“. Zpěvní linka končí na e1 a tematická dohra, která opět vychází z materiálu úvodních taktů a rámuje tak skladbu, utvrzuje tóninu a moll v postupném zpomalení (rit. e morendo). Také tato píseň poskytuje zpěvákovi dosti prostoru k barvité interpretaci, nabízí nejen změny dynamické, ale téţ několikeré proměny tempové. Kunc si v písních potrpí na drásavém tragickém výrazu i jemném melancholickém zbarvení a kaţdý zpěvák tyto nabízené moţnosti jistě rád uvítá. Jiţ po prostudování pouhých čtyř Kuncových písních poznáme mnoho ze skladatelova budoucího stylu – např. ţe celkově inklinuje spíše k monumentálnímu vyznění písní jak po pěvecké, tak po nástrojové stránce, ţe má v oblibě zvukově mohutné závěry, ač třeba zároveň předepisuje piano. Z toho také vyplývá, ţe Kuncovy písně lépe ztvární silné, barevné zpěvní hlasy. Všechny písně prvního cyklu jsou v chmurné mollové tónině, aţ na jednu psané v nízkých tóninách, tedy s velkým počtem b. Typické jsou časté alterace tónů a z nich vyplývající tonální vratkost písní. Nutno vyzdvihnout jeden obrovský klad Kuncových písní – skladatel úzkostlivě dbá o správnou hudební deklamaci, která však není v rozporu se zpěvností vokální linky11. Snad právě zde se hluboko vryl vliv pedagoga Leoše Janáčka, který své ţáky nabádal k pilnému studiu deklamace a nápěvků mluvy. Zpěvní melodie písní tak vţdy pokud moţno vychází z přirozenosti české řeči, jejích přízvuků a frázování. 11

Srov. KUNDERA, L. Jan Kunc : k 50. narozeninám. Tempo, 1933, roč. 12, č. 7, s. 250.

20

3.2 MOLINBURSKÝ PĚSNIČKY Po Klavírním triu f-moll a prvních třech muţských sborech na slova lidové poezie, zařazených do op. 4, přichází op. 5 – Čtyři písně s průvodem klavíru12. Obsahují písně: 1. Píseň, 2. Aspoň ten květ, 3. Uţ tedy nikdy, 4. Noc sklonila hlavu svoji – na slova O. Auředníčka, J. Merhauta, J. Kvapila a A. Heyduka. Kunc cyklus několikrát upravoval a také přejmenoval – původní názvy: Radosti a touhy, Milostné písně, Písně. V těchto písních je jiţ patrný vliv Vítězslava Nováka, Kuncova nového soukromého učitele, a tak dílo kolísá mezi příklonem ke stylu Janáčkovu a Novákovu13. Cyklus však bohuţel nebyl vydán, zůstal v rukopise. Roku 1918 vyšly souborně tiskem Molinburský pěsničky, op. 6 u nakladatele M. Urbánka, předtím některé téţ v příloze Lidových novin Večery od 1. 4. 1912. Cyklus věnoval skladatel „Maruši Hudcové“, tedy pozdější Marii Kuncové, své manţelce, která také písně poprvé zpívala. V Molenburku, vesnici leţící asi 13 km vzdušnou čarou na východ od Doubravice nad Svitavou, Kuncova rodiště, se narodil její otec (dnes tvoří Molenburk jednu ze dvou částí obce Vysočany v okresu Blansko). Dlouhou dobu slouţila víska manţelům Kuncovým jako letní sídlo a skladatel při prvním pobytu zapisoval zdejší lidové písně.14 A právě takto si vytvořil podklad k Molinburským pěsničkám, které obsahují deset lidových písní s klavírním doprovodem: 1. Sela čučku, hrách 2. V téj naší zahrádce 3. Dycky já sem sobě myslila 4. Zhůru steţka 5. Za horama 6. Svatební 7. Zamračilo se 8. Hory, hory 9. Vy pantličky červený 10. Molinburský pole

12

ZOUHAR, Z., Skladatel Jan Kunc, s. 136. ZOUHAR, Z., Skladatel Jan Kunc, s. 54n. 14 Zouhar datuje vznik písní rokem 1905, coţ je pravděpodobně mylné, neboť sám nejprve uvádí, ţe písně Kunc nasbíral v Molenburku u příleţitosti svého posvatebního pobytu (jako den sňatku uvedl 8. červenec 1907). 13

21

Tři z nich souvisejí se svatebními zvyky: číslo 5 byla píseň zpívaná, kdyţ vezli nevěstu ţenichovi, č. 6 ukazuje své zaměření přímo názvem a píseň č. 7 se zpívávala zase při „čepení“ nevěsty15. Pokud bychom tyto písně srovnali s následujícím zpracováním lidových písní – Slováckými, op. 18 – zjistili bychom, ţe se zde jedná o značně prostší úpravu.

Obrázek 5: Sela čučku, hrách

Klavírní doprovod je zvukově subtilnější, interpretačně méně náročný a harmonicky jednodušší, coţ platí zvláště pro písně zařazené do první půle sešitu (viz předchozí ukázku z první písně cyklu). Někdy se např. v klavírní předehře či v dalším průběhu písně objeví i stejně znějící part pro pravou i levou ruku, pouze zdvojený v oktávě, coţ vytváří barevně poněkud prázdný dojem. Všechny „skladbičky“ mají logicky malou písňovou formu, a pokud píseň obsahuje více slok, skladatel je (oproti Slováckým) neprokomponovává, zůstávají v doslovné repetici klavírního partu i vokální melodie (podobný přístup k písním měl i Leoš Janáček). Výjimkou je píseň č. 8, která obsahuje stylizovaný přiznávkový doprovod, ale pro druhou sloku skladatel rozdělil osminové hodnoty na šestnáctinové. Dochází zde tedy ke zhuštění zvuku a tím k vítané obměně. Také třetí sloka desáté písně má doprovod mírně bohatší. Rozsahem ţádná skladba nepřesahuje dvě strany. Většina písní má mírnější tempo a vyţaduje prostý přednes. Pro pěveckou stránku taktéţ platí výše řečené. Písně jsou nenáročné, umístěné do střední hlasové polohy a neobsahují výrazně nízké ani vysoké tóny (nejvyšší tón fis2), i pro méně školený hlas jsou jistě příjemně posazeny. Proto by mohly slouţit i ve výuce vyspělejších ţáků ZUŠ a je škoda, ţe bývají opomíjeny posluchači niţších ročníků konzervatoře. I souhra pěveckého partu s klavírem patří k jednodušším. Avšak

15

Čepení nevěsty je jedním z tradičních lidových svatebních zvyků.

22

nutno podotknout, ţe písně zařazeny ke konci cyklu se vyznačují zvýšením obtíţnosti a bohatosti doprovodu – viz např. č. 7, kde part pravé ruky klavíru obsahuje septoly, sextoly a taktéţ trioly, které jdou proti tečkovanému rytmu s šestnáctinami ve zpěvu. Vyskytují se taktéţ disonantnější souzvuky – např. zmenšeně zmenšený septakord i nónový akord v písni č. 9 aj. Převaha písní je v tónině durové, konkrétně jedna v G dur (č. 1), tři v F dur (č. 2, 3, 9), dvě v A dur (6, 10) a jedna C dur (7). Zbylé potom mají tóninu mollovou: dvě f moll (5, 8) a jedna píseň a moll (4).16

3.3 ZE ŽIVOTA Následující písňový cyklus Ze ţivota, op. 10 tvoří čtyři písně s průvodem klavíru: 1. Kdo na moje místo?, 2. Sonet-apostrofa, 3. Na vlnách, 4. Oh, moje Manon! První píseň vyšla nejprve jako faksimile nákladem brněnského Sokola roku 1911, všechny souborně 1917 v HMUB v Praze, 1921 v druhém vydání. První píseň vznikla v dubnu 1908 a skladatel ji věnoval Emilu Burianovi, který ji zpíval v Praze17. Tvoří bezesporu vrchol cyklu. Text čerpá ze Slezských písní Petra Bezruče, jedná se o stejnojmennou báseň Kdo na moje místo, jednu z nejznámějších Bezručových básní vůbec. Velmi dramatický, bouřlivý a vzdorovitý text Kunc podpořil hudbou se stejným charakterem. Pokud jsme v souvislosti s předchozím cyklem hovořili o zjednodušení stylu po všech stránkách, zde platí pravý opak. Metrum 2/4, skladba má tvar malé písňové formy o částech a, b, c, aˈ. Šestitaktová klavírní předehra anticipuje hlavní motiv, který uvádí od poslední osminy šestého taktu zpěvák s textem: „Tak málo mám krve a ještě mi teče z úst.“ Jiţ v předehře také skladatel začíná s motivem pracovat a obměňovat jej.

16

Zdeněk Zouhar vyslovuje názor, ţe se vlastně nemusí jednat o molenburské písně: „Dialekt nezdá se mi být věrný (jsem z vesnice 8 km odtud – z Kotvrdovic), ale připusťme, ţe mohl být zpěvákem „přizpůsoben“ patrně „spisovným“ otázkám zapisovatele Kunce. – Jména Honzíček a Nanynka jsou jistě více česká neţ moravská a konečně poslední píseň „Molinburský pole“ lze zaměnit ve variantách snadno za „jakékoli“ pole. – Snad z toho kraje by mohly být původem nejpravděpodobněji písně 4, 5, 8 (moll).“ ZOUHAR, Z., Skladatel Jan Kunc, s. 57. 17 ZOUHAR, Z., Skladatel Jan Kunc, s. 141.

23

Obrázek 6: Kdo na moje místo

Celkové tempové a výrazové označení „těţce“ dokreslují jednotlivé poţadavky pro výraz zpěváka. Zpočátku vyslovuje skladatel poţadavek „přirozeným, z textu čerpaným výrazem“ s dynamikou piana. Úvodní motiv se udrţí v předznamenáním udané tónině d moll. V dalším průběhu skladby však dochází k četným alteracím a skladba postupně z d moll vybočuje. Po třinácti taktech zpěvu následuje pětiaktová klavírní dohra, jeţ vychází z předchozího materiálu. Uzavírá ji akord A dur, zadrţený korunou přes dva takty. Po tomto zklidnění přichází v 25. taktu díl b, ustalující se alespoň zpočátku v tónině c moll. Pěvecký výraz se začíná stupňovat. Úvodní frázi dílu b charakterizuje spodní hlasová poloha a mírný, ale napjatý výraz v pianu: „Noc zřela mi z očí, plam z nozder mi vál…“, poté hlas a obdobně i klavírní part přechází do mezzoforte a zvuk sílí v postupném crescendu, dochází také k zmnoţení prudkých disonantních souzvuků. Dramatický výraz ve zpěvu vrcholí 47. taktem, kde zároveň autor předepisuje ritardando. Další obměnu výrazu přináší 52. takt – počátek dílu c – s poţadavkem „Pomalu, velmi vázaně, s démonickým přízvukem“: „Nechť diadém jednomu na skráni svítil, kaţdý z nich upjatý pohled můj cítil…“. Klavír tento charakter podporuje „zatěţkáním“ rytmu – jeden akord na kaţdou dobu taktu – a zpěvní linku utvrzuje stejný tón znějící v pravé ruce klavíru, navíc zdvojený ve spodní oktávě. Po desíti taktech skladba vrcholí ve forte nejvyšším psaným tónem g2, zadrţovaným tónům ve zpěvu dává klavír prostor svým odmlčením (v taktech 62 - 67 jsou v klavírním partu uţity celkem čtyři čtvrťové pomlky, coţ na jiných místech ve skladbě nenalezneme). V 67. taktu zpěv zakončuje

24

závěrečnou frázi dílu a sólo přebírá klavír. Aţ na poslední osminu 78. taktu opět nastupuje zpěvák a přináší tentokrát návrat úvodního motivu písně. Začíná zde tedy díl aˈ. Klavír dozná některých obměn a zpěvní text taktéţ: „Aţ bude růst nade mnou tráva, aţ budu hnít, kdo místo mne na stráţ, kdo zdvihne můj štít…“ Výrazové označení tentokráte zní „vysíleně“. Vokální part je poté zakončen dovětkem, který tvoří opětovné zopakování naléhavé otázky: „kdo zdvihne můj štít?“ a skladbu uzavírá nástroj, který teprve v posledním taktu utvrdí základní tóninu d moll. Píseň se vyznačuje velmi precizní deklamací, častým prostředkem je uţití triol pro zachycení Bezručova místy slabičně nepravidelného verše. Melodie opět respektuje hlasové moţnosti, coţ je veliký klad většiny Kuncových písní. Klavírní doprovod tvoří mohutné souzvuky, skladatel zde tedy uplatňuje spíše orchestrální cítění18. Dílo, značně harmonicky odváţné, je nejkomplikovanější a nejmodernější ze všech dosud stvořených písní. Jako jednu z mála svých písní Kunc určil Kdo na moje místo pro muţskou interpretaci (je logické, ţe většina písňových děl je určena ţenám, neboť nejčastější interpretkou byla autorova manţelka). Zdeněk Zouhar v monografii o skladateli své hodnocení písně shrnuje do těchto slov: „Je to dílo monumentální, zemitého výrazu, moravské.“19 Dle Bohumíra Štědroně zde skladatel ukazuje kus své bouřlivácké a odbojné povahy.20 Dalších písní cyklu si nebudeme jiţ všímat tak podrobně. Zmiňme alespoň, ţe nedosahují dramatičnosti předchozí skladby, klavírní doprovod je oproti ní většinou úspornější. Autorem textu druhé písně je Josef Svatopluk Machar a dedikantkou je, stejně jako u následující písně, Kuncova ţena, další dvě skladby zhudebňují básně Josefa Holého a Karla Hlaváčka – sbírka Mstivá kantiléna – Kunc věnuje Lindě Šmídové.

3.4 STÁLA KAČENKA U DUNAJA Opusovým číslem 14 označil Kunc skladbu Stála Kačenka u Dunaja, baladu pro alt a orchestr na slova lidové poezie. Sloţil ji 1918 a instrumentoval o rok později. 18

Srov. ZOUHAR, Z., Skladatel Jan Kunc, s. 77. ZOUHAR, Z., Skladatel Jan Kunc, s. 77. 20 ŠTĚDROŇ, Bohumír. K sedmdesátce Jana Kunce. Hudební rozhledy, roč. 6, č. 7, s. 292. 19

25

Tiskem vyšel pouze klavírní výtah autora v Barvičově nakladatelství v Brně21, který také vyuţijeme pro bliţší charakteristiku skladby. Zde se téţ dočteme informaci: „Poprvé provedeno v Praze dne 27. března 1919 pí Borovou-Valouškovou a orchestrem Národního divadla praţského za řízení skladatele v koncertě praţského Sokola.“22 První interpretce autor dílo dedikoval. Kunc uţívá pro tuto skladbu typ rapsodicky rozvíjené formy, jakési fantazie, jeţ by mohla připomenout svou stavbou symfonickou báseň. Charakter doprovodu, stejně jako celá formální stavba písně, je úzce spjat s textem. Klavírní výtah čítá třináct stran (míněno pouze notového materiálu), tj. celkově 195 taktů. Úvod je traktován v tempu moderato, metrum má být samozřejmě 6/8, jak vyplývá z notového zápisu, vydavatel ovšem chybně uvádí C. Předehra opět anticipuje počáteční motiv, a to konkrétně pravá ruka klavíru.

Obrázek 7: Stála Kačenka u Dunaja I

Oproti zpěvu ovšem dodrţuje pravidelné frázování v 6/8 taktu, kdeţto zpěvák, jak vyţaduje text, má předepsány duoly.

Obrázek 8: Stála Kačenka u Dunaja II

21

Vydavatel bohuţel neuvedl rok vydání, všechny dostupné prameny však potvrzují rok 1922. KUNC, Jan. Stála Kačenka u Dunaja, op. 24 : ballada pro alt a orchestr : slova lidové poesie : klavírní výtah upravil skladatel. Brno : Barvič & Novotný, s. 15. 22

26

Zvuk klavírního partu působí velmi mohutným dojmem – je patrný původ orchestrální. To podporují především hluboké tóny – zpočátku nejčastěji prodleva na oktávě B1 – B v rytmizaci čtvrťová hodnota, osmina (viz příklad výše). Jiţ po první frázi zpěvu následuje první modulace – změna předznamenání. Zatímco úvodu vévodila tónina B dur, od 19. taktu tónina osciluje mezi b moll a Des dur a od 25. taktu se ustálí Des dur. I zde je pro levou ruku nástroje charakteristická obdobně rytmizovaná prodleva, ať uţ na intervalu oktávy, či např. kvinty (Des – As v taktech 25 – 28). Balada poskytuje obrovské výrazové moţnosti pro zpěvačku, především díky prudkým proměnám nálad, které vyţadují maximální procítění: první fráze „klidně“, druhá „smutně“, třetí „sladce“: „Krásného synečka porodila“. Vzápětí dochází k prvnímu dramatickému zlomu: „hodila ho do Dunaja“ na disonantně vyhroceném akordu. Klavír v mezihře zopakuje vokální melodii sestupem v oktávách a v 32. taktu se pravá ruka dostává do hluboké polohy, je psána v basovém klíči, a v následujícím taktu Kunc vyuţije dokonce tónu Des1. Zároveň hudba přechází do durového charakteru a trojitým zopakováním téţe figury vţdy o oktávu výš se dostáváme nyní pro změnu do poloh vysokých se subtilnějším zvukem (levá ruka v houslovém klíči, v jednočárkované oktávě, předpis meno animato, a pěvecký přednes „uvolněně a lehce“). Doprovod nabývá jemného, zvonivého zvuku díky zdobné figuraci v dvaatřicetinových hodnotách, který ilustruje tok vody v řece („Dolú, synečku, dolú vodú, a já ešče pannú budu“). Celá pátá strana uchvátí svou vroucností a průzračností23. V 39. taktu opět skladatel vystřídá předznamenání a dostáváme se postupně do E dur, vzápětí do G dur. Bez změny předepsaného předznamenání se hned další fráze dostává skokem do E dur pomocí nahodilých posuvek. Ještě před další změnou tóniny (g moll) anticipuje nástup nového tématu čtyřikrát repetovaná ostinátní figura levé ruky postavená na tónech Dis – E (takty 51 – 52). Následuje poprvé změna metra na 4/4 a nastupuje nové téma s kontrastnějším materiálem na text „Stála baba za váţinů, prozradila Katerinu“. Zmíněná ostinátní figura se udrţí i zde, i kdyţ po chvíli mění tóny (zůstává ostinátní rytmická figura). Nástroj pravidelně střídá vokál, dalo by se říci, ţe poměr jejich „sólového“ partu je vyváţený – po kaţdé frázi zpěvu pravidelně několik taktů samostatného klavíru. 23

Srov. ZOUHAR, Z., Skladatel Jan Kunc, s. 91.

27

Vzájemně tak od sebe přebírají motivy. Nyní nástroj zpěvní linku často podporuje stejným tónem, zdvojeným ve spodní oktávě. 68. a následně 73. přináší opět modulaci (obdobně i následující takty 77, 81) a v 72. taktu se vrací 6/8 metrum. Důleţité jsou opět přednesové a tempové zvraty kaţdé fráze: nyní na text „Podívaj sa Kačo oknem…“ poţaduje skladatel přednes „skoro mluveně“ a přináší pěvecky odlišný materiál, klavír však pracuje se základním motivem. K dalšímu tragickému zvratu se schyluje na straně osm: „Neidú to otec, máti, leţ to idú čtyřé kati, mú hlavěnku utrácati.“ s výrazem „ustrašeně“ a „s hrůzou“ z tempa meno mosso v postupném accelerandu a crescendu a s gradací na zadrţeném vokálním tónu es2 a následném působivém sestupu z ges2 na b ve fortissimu spolu s odmlčením nástroje. Pod drţeným es2 klavír vytváří kontrastní zvukově plný podklad tremolem v dvaatřicetinách a 91. takt je interesantní rychlým vzestupným během, v němţ se střídají převáţně velké a malé sekundy s převahou malých.

Obrázek 9: Stála Kačenka u Dunaja III

Další proměnu přináší takt 99. s návratem 4/4 metra a obvyklou změnou tóniny. Vyznačuje se taktéţ zajímavým efektem, jenţ by nám mohl připomenout ve středověku hojně uţívanou hoquetovou techniku: klavír se vţdy o osminu „opoţďuje“ za zpěvačkou. Ta s výrazem „těţce“ akcentuje kaţdý tón, coţ v posluchači vyvolá dojem pochodového rytmu – „

“.

Následují tóninové skoky v 109., 111., 113. a 117. taktu (!), 111. takt mění metrum na 6/8. To pro klavír zůstává i nadále, zatímco ve vokální melodii se uplatňuje 2/4. Navrací se vroucí průzračný doprovod, podobný tomu na straně páté, aby připravil náladu Kateřininy vzpomínky na Janíčka, strůjce jejího neštěstí. Mezi převaţujícím mollovým charakterem se nyní objeví hřejivá tónina C dur, neudrţivší se ovšem dlouho. Lyrická vzpomínka se rozplývá vědomím vlastního neštěstí, které značí disonantní souzvuky, vyjadřující hrůznou atmosféru před popravením Kačenky.

28

Ostinátní figura ve zpomaleném pohybu (meno mosso, ma non troppo) pravé ruky nástroje doprovází oddálení katastrofy. Zpěvačka s poţadavkem „vyprávěti“ líčí: „Dyţ uţ Kačenku měli sťat, pozastavil sa mistr kat. Chceš-li, Kačenko má býti („dojatě“), chcu ťa od smrti zbaviti („rozhodně“, piú mosso). Skladba postupně graduje. Od 155. taktu se udrţí téměř aţ do závěru metrum 6/8, skladatel začíná nápadněji pracovat s úvodním motivem. Kačenka „bolestně“ kata odmítá, vrcholí napětí – crescendo ed accelerando: „Dyţ sem nebyla Janova (motiv se v přesouvá zopakováním téhoţ textu o velkou sekundu výš), Janova ach! nebudu ani katova.“ („drsně“ ve fortissimu). 170. takt poté v pianu přináší úvodní motiv v původním znění, je téměř doslovně repetována klavírní předehra, pouze s obměnami v jejím závěru. Ve 180. taktu zpěvačka přebírá 4/4 metrum, zatímco nástroj 12/8, je zde také naposledy obměněno předepsané předznamenání. Levá ruka pracuje s úvodním motivem, přesouvá ho ovšem z dur do moll. Doprovod tak vyúsťuje v pochod smrti („alla marcia funebre, melodia espressivo“) a vokální melodie se vyznačuje přerývanou artikulací s pomlkami téměř za kaţdým slovem. Vše směřuje do úchvatného mohutného závěru: „Vysleč kate, můj kabátek, je za ním ţlutý dukátek, od milého darovaný za můj vínek za zelený.“ Klavírní dohra smířlivě přechází do prvopočáteční tóniny B dur, závěr však přece jen vyústí tragicky (v b moll) z fortissima ke zklidněnému pianu na základním tvaru tonického kvintakordu. Pro skladbu jsou, jak je jistě patrno z předchozích zmínek, typické neustálé modulace (autor celkem osmnáctkrát mění předznamenání, a k tomu uplatňuje i mnohé nahodilé alterace) a variační práce s tématem. Tok hudby ustavičně plyne bez přerušování, vzniká tak jeden hudebně scelený útvar. Balada Stála Kačenka u Dunaja je pro mě subjektivně nejpůsobivější skladbou z celého Kuncova repertoáru, věnovala jsem jí tedy podstatně více prostoru. Uchvacující jsou nepřeberné výrazové a dynamické zvraty, moţnost pro obrovské procítění hudby i krásného textu vokální interpretkou. Přitom skladatel po zpěvákovi nevyţaduje krajní hlasové polohy, znovu je tedy nutno zdůraznit respektování přirozeného hlasového rozsahu. To vše podporuje precizně zkomponovaný klavírní průvod. Proto je také balada zřejmě nejzpívanější Kuncovou skladbou. I Z. Zouhar o ní hovoří s uznáním jako o díle osobitém, „jiţ Kuncově“, které má „vůni Moravy“, o niţ

29

naše předválečná generace usilovala.24 Taktéţ L. Kundera vyzdvihuje Kuncův dramatický lyrismus a schopnost osobitého přijetí lidových vlivů a v „Kačence“ tak nachází Kuncovu vlastní invenci prosycenou „duchem lidovým“25.

3.5 SLOVÁCKÉ 3.5.1 Opus 17 Pro Kuncovu písňovou tvorbu je příznačná inspirace mnohými lidovými prvky. Jiţ v op. 6, v Molinburských pěsničkách, upravil skladatel pro zpěv a klavír několik lidových písní. Hovořili jsme v té souvislosti téţ o jeho činnosti sběratelské. A právě z ní vzešly Kuncovy Slovácké jednohlasé písně, dodatečně26 označené opusovým číslem 17. První vydání zpěvníku spadá do roku 1913 (pod názvem Slovácké. 200 jednohlasých písní), druhé vydání 1918. Na přání vydavatele A. Perouta, jak skladatel uvádí v předmluvě prvního vydání, vytvořil sbírku sebraných a pro tisk upravených dvou set lidových písní původem výhradně ze Slovácka. A. Perout zamýšlel později vydat i písně hanácké, lašské, slezské aj. Autor v předmluvě zasvěceně hovoří o problematice notace slováckých písní, s níţ se při sestavování zpěvníku potýkal: „Bývalo mi nápadno, ţe přízvuk slov nesouhlasí často s přízvukem taktu, v němţ jsou písně psány; zpíváme-li je, jsou nejvýš přirozeny, ale napsány zdají se nepřirozenými: mají špatný přízvuk, nesprávnou deklamaci atp. Časem jsem došel k přesvědčení, ţe je tím vinna notace písně, vlastně ten, kdo ji v té době zapisoval; ţe mnohá píseň vyţaduje jiného taktu, neţli jí předepsali sběratelé, nemající buď náleţitého hudebního vzdělání, nebo nepřihlíţející k deklamační stránce písní...“27 Je přesvědčen, ţe většina písní vychází primárně ze slov, z jejich přízvuku a rozčlenění, a to se snaţil při vlastním zapisování respektovat. Zajímavým problémem je také proměna rytmu původního nápěvu v dalších slokách písně, kde se slovní přízvuk liší od sloky první. Alespoň ty nejnápadnější proměny se zde autor snaţil uvádět a odlišit se tak od zápisů, kde je vţdy uvedena pouze notace první sloky, která se pak „univerzálně“ uplatňuje na všechny další.

24

ZOUHAR, Z., Skladatel Jan Kunc, s. 90. KUNDERA, L. Jan Kunc : k 50. narozeninám. Tempo, 1933, roč. 12, č. 7, s. 248. 26 Dle Z. Zouhara. 27 KUNC, Jan. Slovácké jednohlasé písně. 2. vyd. Moravská Ostrava : A. Perout, 1918, s. 2n. 25

30

Změny oproti dřívější notaci písní se odráţí v dělení do taktů: „Ponejvíce tím způsobem, ţe jsem jednodušší (2/4, 3/4) takt přepsal ve sloţitější (C, 6/4), abych se uvaroval chyby, ţe bezpřízvuká slabika slova připadá na těţkou dobu taktovou.“28 Mnohokrát se také stává, ţe je nutno porušit jednotné taktové schéma, coţ je ovšem, jak Kunc podotýká, typickým znakem moravské písně a důkazem její výraznosti a ţivotnosti. Z celkového počtu 7000 písní, o nichţ měl skladatel povědomí, se snaţil vybrat 200 nejzajímavějších. V předmluvě k vydání prvnímu se domnívá, ţe přináší přes třicet písní úplně nových, doposud nikde nezapsaných. V předmluvě druhého vydání se dovídáme, ţe jedna píseň z prvního vydání zpěvníku se ukázala být umělou a další vyloučil, neboť zjistil její valašský původ. Přidal však dalších 18 písní, které by měly být vydány vůbec poprvé. Některé stávající písně taktéţ upravil po upozornění skladatele Vítězslava Nováka. Ke všem písním Kunc připsal určité tempo a znaménka přednesu, která jsou podle něj velmi důleţitá29. Písně přehledně seřadil abecedně dle jejich názvu či incipitu. Pro ukázku zvolme např. Kuncovu variantu písně Teče voda, teče, která, domnívám se, je jednak všeobecně známá30, a jednak se s její úpravou setkáme i v následujícím písňovém cyklu. Všimněme si níţe na Obrázku 10, ţe skladatel upozorňuje na různé varianty melodie, pokud píseň sebral v několikerém znění. Skutečnost, ţe sám Kunc se prvky lidové písně v celé své tvorbě inspiruje, dokládá i velmi výstiţné závěrečné slovo předmluvy zpěvníku: „Jsem dnes jist, ţe lidové písně nejsou jen nevyčerpatelnou studnicí motivů a nápěvů, ale namnoze i vzorem nejpřirozenějšího a nejvýraznějšího spojení slov s hudbou. Kaţdý vokální skladatel můţe se ze studia jejich mnohému poučiti.“31

28

Tamtéţ, s. 5. Na tento fakt se Zouhar dívá dosti skepticky, neboť dynamiku i agogiku by u lidových písní měli vytvářet jejich interpreti, kterých je mnoho a kaţdý volí svou vlastní variantu přednesu. „Myslím, ţe tak vnesl Kunc cizí prvky do zpěvníku, řekl bych – od zeleného stolu.“ ZOUHAR, Z., Skladatel Jan Kunc, s. 76. 30 Podotýkáme, ţe ovšem i v jiném, rytmicky méně pravidelném znění. Srov. např. zpěvník, který k vydání připravila Judita Kučerová, Lidová píseň v Čechách, na Moravě a ve Slezsku II. díl, kde zápis pocházející od F. Bartoše vůbec neobsahuje rozdělení do taktového schématu a taktéţ se nepatrně liší v melodii. 31 KUNC, Jan. Slovácké jednohlasé písně. 2. vyd. Moravská Ostrava : A. Perout, 1918, s. 6. 29

31

Obrázek 10: Teče voda, teče

3.5.2 Opus 18, sešit I Zpěvník slováckých jednohlasých písní sehrál důleţitou roli pro další Kuncovu tvorbu. Písněmi byl autor tak zaujat, ţe se v roce 1923 rozhodl těm nejoblíbenějším přikomponovat klavírní doprovod, a utvořil tak ve své době jeden z nejvýraznějších cyklů tohoto druhu. Téhoţ roku – 1923 – byl vydán u Barviče a Novotného první sešit a druhý sešit vyšel o dva roky později tamtéţ32. Cyklus op. 18, vydaný však jako op. 17, nese oficiální název: Slovácké. Lidové písně s průvodem klavíru. První sešit, věnovaný „milým přátelům Dušanu a Boţeně Jurkovičovým“, obsahuje písně (název, tónina33): 1. 2. 3. 4.

Piju já – G dur. A já mám Marinu – G dur s pouţitou lydickou kvartou. Dobrú noc! – e moll. Ej, na Vrbovcóch – D dur.

32

Výtisky opět neobsahují roky vydání, proto uvádím data, na nichţ se shodují dostupné prameny. Udání tóniny nemusí být vţdy přesné, některé písně např. obsahují vybočení z tóniny, mají durmollový charakter apod. Vycházejme však při orientačním označení tóniny z předznamenání v notaci písně a také z pojetí autorova doprovodu. 33

32

5. Neber si ty, můj šohajku – F dur, často ale dochází ke zvyšování 4. stupně, čímţ vzniká lydická kvarta. 6. Ej, dolina, dolina – A dur. 7. Ešte sa ráz obzriet mám – a moll, klavírní doprovod ale končí v dominantní E dur. 8. Ten bilovský zámek – G dur. 9. Akoţe tým starým babám – G dur. 10. Alebo ma zamýkajtě – F dur. 11. Kdo má počernú galánku – d moll, doprovod však končí ve stejnojmenné D dur. 12. Co je to za nebe – G dur. 13. Budzil som ca, budzil – F dur.34 14. Ej, volari, volari – B dur. 15. Bodaj by vás, vy mládenci – C dur.35 Kunc vţdy zachována tóninu, v níţ nápěvy uváděl v předcházejícím zpěvníku. Písním udává kromě slovního označení (např. v první písni „rozmarně a rychle“) přesná metronomická tempa (čtvrťová=160). Velmi podrobné jsou opět přednesové poţadavky. Pro lepší pochopení cyklu se nyní blíţe zaměřme na obecný charakter slováckých písní, který se promítá samozřejmě i do celkové podoby Kuncových úprav. Dle Judity Kučerové36 můţeme slovácké písně rozdělit do dvou základních skupin: taneční a netaneční, především táhlé. Převaha té či oné skupiny záleţí na konkrétní oblasti Slovácka. Tematicky převaţují písně milostné, s pracovní, vojenskou či sociální tematikou, písně o víně, tanci apod. Z písní váţících se k lidovým zvykům bylo sesbíráno nejvíce svatebních písní a koled. Významné jsou také balady – lyrickoepické písně s dramatickým dějem, mívají větší počet slok. Ţenské interpretaci příslušely písně milostné, svatební, balady atd., muţské zase písně s motivy pijáckými, vojenskými a zpěv k tanci. – Písně Kuncem zhudebněné obsahují většinu ze jmenovaných témat. Charakter písní se liší dle příslušných oblastí Slovácka (je škoda, ţe Kunc neuvádí u svých písní ani v op. 17, ani 18 přesné vymezení místa původu). Kučerová se zmiňuje, ţe pro taneční písně je nejpříznačnější 2/4 takt, 3/4 méně často, objevovat se začal více od dvacátého století vlivem dechové hudby. Např. na Kyjovsku v mollových písních převaţují dvoudobé takty, kdeţto v durových mají vyrovnaný poměr takty dvoudobé a třídobé. Rytmus písní většinou vychází ze slov, mívá tzv. descendenční charakter, tzn. zhušťování rytmu na začátku fráze a zvolňování na konci (také o tomto 34

Předehra však začíná mimo tóninu nápěvu. Skladatel navíc často uţívá mimotonální dominanty. 36 KUČEROVÁ, Judita. Lidová píseň v Čechách, na Moravě a ve Slezsku. II. díl. 1. vyd. Brno : Masarykova univerzita, 2008. S. 111-282. ISBN 978-80-210-4720-4. 35

33

jevu hovoří Kunc v předmluvě svých Slováckých jednohlasých písní), a časté bývá prodluţování vrcholových a závěrečných tónů frází. Melodie mívá i značný rozsah, obsahuje intervalové skoky a bývá ozvláštňována ozdobnými tóny. Vlivem textu se v rytmu melodie vyskytují trioly, synkopy atd. Pro mnohé slovácké nápěvy je typický tečkovaný rytmus (především nápěvy k tanci verbuňku). – Kunc jej velice hojně vyuţívá, a to nejen pokud je přímo obsaţen ve zpěvní melodii. Tečkovaný rytmus povýšil na jakýsi základní „motiv“ svých klavírních doprovodů. Rád také v doprovodu uţívá různé ozdobné tóny. Ve všech oblastech Slovácka se objevují nápěvy v tóninách durových i mollových, především u starších nápěvů se však uplatňují i prvky archaické – zejm. zvětšená kvarta (lydická), malá septima (mixolydická), dórská sexta, frygická sekunda. – I u nápěvů zhudebněných Kuncem najdeme různé odchylky (viz výše seznam písní). Neobvyklá u slováckých písní nejsou ani modulační vybočení a tonální skoky. Setkáváme se někdy s tzv. kvintováním či kvartováním, které Kučerová vysvětluje jako „přenášení částí melodie o kvintu nebo kvartu výš či níţ“37. Nyní si ukaţme na vybraných písních zhudebněných Janem Kuncem typické znaky cyklu Slovácké. Píseň číslo 2 střídá 2/4 a 4/4 metrum. Zjistíme, ţe podobná nepravidelnost je zde dosti obvyklá (srovnej i druhý sešit Slováckých, kde kupříkladu píseň č. 5 střídá dokonce tři metra: 2/4, 3/4 a 4/4), vysvětlení tohoto jevu najdeme i v předmluvě opusu 17. Doprovod obsahuje v prvních osmi taktech prodlevu pro levou ruku na intervalu čisté kvinty (tzv. dudácké) s ozdobným přírazem. Kunc tak zdařile evokuje dudácký zvuk. Snahy o podobnou zvukomalbu nalezneme také v dalších písních cyklu. Od 10. taktu doprovod pravé ruky obohatí trioly, podkládající bohatě kaţdou osminu vokální melodie a tvořící stálou figuru. Píseň má dvě sloky, ale výjimečně se zde nesetkáme s výraznější obměnou druhé sloky oproti první. Upozorněme na značnou harmonickou bohatost, Kunc se rozhodně nedrţí pouze základních tonálních funkcí a není neobvyklé, ţe se v doprovodu v rámci jednoho taktu uplatní pro kaţdý tón vokální melodie akord na jiné funkci. V pěveckém přednesu skladatel hojně pracuje s tempovými proměnami – začátek fráze „rychleji“, konec „zpomaliti“ – jejichţ pomocí reflektuje rytmicky rozvolněný charakter slováckých nápěvů. 37

KUČEROVÁ, Judita. Lidová píseň v Čechách, na Moravě a ve Slezsku. II. díl. 1. vyd. Brno : Masarykova univerzita, 2008, s. 115.

34

Následující píseň Dobrú noc (v tempu velmi pomalu, metrum 2/4) je charakteristickým příkladem skladatelovy obliby v barevném zvuku, zaloţeném na někdy snad aţ příliš hustém, zdobném podkládání pěvecké linky (je patrný vliv dobové obliby podobných prostředků). Mohli bychom to snad chápat i jako snahu napodobit zvuk cimbálu. Tímto průvodem se Kunc značně blíţí Novákovým úpravám lidových písní. Nástroj jako by zde aţ přebíral vedoucí úlohu, má part interpretačně poměrně náročný. K dvaatřicetinovým pasáţím pravé ruky přibývá synkopický rytmus v přiznávkách pro ruku levou.

Obrázek 11: Dobrú noc

Důleţitým úkolem je dokázat udrţet dynamiku v takové síle, která dovolí i zpěvákovi uţít pouze předepsaného piana a mezzoforte, aniţ by v doprovodu zanikal. Díky kontraoktávě, do níţ v klavír přechází, vyznívá závěr písně mohutně, ač v dynamice ppp. Píseň pátá má úsměvný text varující šohajka před finančně výhodným sňatkem se starší ţenou. V první sloce je pro podpoření charakteru textu klavír rytmicky synchronizován s pravidelnými šestnáctinami ve zpěvní melodii, ve druhé sloce je levá ruka obohacena dvaatřicetinami. Často se u Kunce v doprovodu setkáme s průtaţnými nebo průchodnými tóny, které vytvářejí ozvláštňující disonance. I zde platí jiţ zmíněné harmonické bohatství. Velmi zajímavě, rytmicky kontrastně proti zbývajícímu materiálu, jsou zpracovány mezihry i klavírní dohra. Šestá píseň zaujme rozvolněným rytmem melodie (střídání 4/4 a 2/4 metra, koruny), který podporuje nástroj pomocí techniky arpegia. V druhé sloce se v doprovodu odehraje změna v podobě obvyklého gradačního zhuštění tónů – jsou uţity například pasáţe rozloţených akordů (vypsané arpegio). V zápisu se tak běţně vejde na jeden řádek pouze jeden takt.

35

Obrázek 12: Ej, dolina, dolina

Vlastní variantu doprovodu má i sloka třetí, kde skladatel uţívá navíc ozdobné skupinky tónů, v závěru písně v kombinaci s tečkovaným rytmem. Ten bilovský zámek (č. 8) se podle autorovy poznámky hraje „v hody při zavádkách“. 3/4 metrum v mírném tempu navozuje taneční charakter, který podporuje i rytmicky „zatěţkaný“ doprovod. Ten od předehry téměř permanentně pracuje s motivem zpěvní melodie střídavě v obou rukou klavíru, často tak současně vokální linku doslovně kopíruje, ať uţ v jednohlasé melodii (první sloka), nebo ve dvojhlase (druhá sloka). Skladatel vyuţívá obměn tempa. Zatímco zpěv je traktován v mírně rychlém tempu, klavírní mezihry, vystavěné opět z hlavní melodie, jsou rychlejší (tříčtvrťová hodnota se rovná půlce). Poslední sloka se oproti předchozím ještě zpomalí a také přechází do mollové tóniny (e moll): „A já neboţátko, sama na peci, do půlnoci se obracím, všecko mě klačí.“). Poslední čtyři takty v tempu I. se vrací do G dur. Na písni č. 10 Alebo ma zamýkajtě lze dobře ukázat podobnosti, a naopak i odlišnosti od Molinburských pěsniček. Předehra a první sloka vyuţívá totoţný charakter doprovodu jako první píseň „Molinburských“ – rozloţený akord přes oktávu v levé ruce klavíru sloţený od spodu z primy, kvinty, tercie a opět kvinty tonického kvintakordu, zde byl pouze posunut o velkou sekundu níţe. Srovnej následující příklad s Obrázkem 5.

Obrázek 13: Alebo ma zymýkajtě

36

Druhá sloka však jiţ upouští od rozkládaného akordu a přechází do ráznějšího stylizovaného přiznávkového doprovodu s úderem na kaţdou osminu. Jak je ve Slováckých obvyklé, je také oproti první sloce harmonicky bohatší. Píseň jedenáctá (v tempu velmi zvolna, v 4/4 metru) patří opět ke skladbám s bohatě prokomponovaným doprovodem. Pravá ruka obsahuje pasáţe v rozloţených akordech v šestnáctinách. Třetí sloka pro obměnu charakteru mění rozklad v akordy syrytmické, čtvrtá oproti tomu zase vyuţívá běhy tónů v dvaatřicetinách. Vokální melodie se vyznačuje ostře tečkovaným rytmem. Pro harmonickou sloţku je charakteristické vyuţití sledu tónů obratů septakordů, vytvářejících vyhrocenou atmosféru v této jedné z mála mollových písní cyklu.

Obrázek 14: Kdo má počernú galánku

Melodie písně dosahuje značného rozsahu a obsahuje mnoho intervalových skoků (např. i skok decimy d1 – f2). Nejtypičtějším prvkem celého cyklu je nápadité prokomponování kaţdé sloky písně. Výstiţněji neţ pouhá slova bude působit uvedení několika ukázek, které zobrazují začátky kaţdé z pěti slok písně Ej volari, volari. Lépe tak pochopíme, jak rozmanitě skladatel s doprovodem pracuje.

Obrázek 15: Ej, volari, volari I

37

Obrázek 16: Ej, volari, volari II

Obrázek 17: Ej, volari, volari III

Obrázek 18: Ej, volari, volari IV

Obrázek 19: Ej, volari, volari V

Výraz či melodie zpěváka se nemění, klavírní průvod však vţdy. Opět jako by Kuncovi na nástrojové sloţce záleţelo více. Měnícím se doprovodem se snaţí vystihnout charakter textu jednotlivých slok. 38

3.5.3 Opus 18, sešit II Druhý sešit Slováckých dedikoval skladatel pro změnu „milým přátelům Karlu a Julii Elgartovým.“ Obsahuje taktéţ patnáct písní s průvodem klavíru: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15.

Tečie voda, tečie – G dur. Prší, prší – G dur. Mokrohájské pole – a moll. Keď bysce to – B dur. Umrem – G dur s pouţitou lydickou kvartou. Ej, ţeny, ţeny – c moll. Pásol Jano – F dur. V hornom konci – C dur. Povídajú ludé – nápěv začíná v e moll, pokračuje v a moll. Teče voda, teče – A dur. Po zahradě chodiua – B dur. Luterán – G dur. Pověz mi, synečku – g cikánská mollová. Svítí měsíc – A dur. Ej, na veleckých lukách – D dur. Také k těmto písním lze přiřadit charakteristické znaky vymezené pro písně

prvního sešitu – bohatý klavírní doprovod a harmonická sloţka, svébytná podoba průvodu pro kaţdou sloku s cílem zvukové gradace atd. Co ovšem vidím jako výhodu oproti písním prvního sešitu, je výběr jednotlivých nápěvů. Ty mají většinou nosnější melodii, větší melodický rozsah, zpěvák zde lépe můţe ukázat své hlasové i výrazové schopnosti. První píseň např. dosahuje vrcholného tónu g2, má celkový rozsah oktávy, zajímavé je také 2/2 metrum střídané 3/2. Druhá píseň (Prší, prší) zpracovává notoricky známý nápěv, velmi nápaditě jej však ozvláštní doprovod – ten v rychlých přiznávkách jako by chtěl skutečně zvukově zpodobnit déšť – stylizace se opět blíţí zvukomalbě. Melodie má rozsah pouhé velké sexty, zde to ovšem tvoří výjimku oproti prvnímu sešitu. Všimněme si závěrečného akordu, v němţ zní nad sebou osm akordických tónů v rozsahu od G1 po g3 – opět tedy typický znak zakončení Kuncových písní, značící spíše orchestrální cítění klavírního doprovodu. Velmi krásné vokální melodie, dobře vystavěné pro uplatnění vyškolených hlasů, nalezneme zejména u písní č. 4, 6. Sedmá (Pásol Jano) nese dokonce rozsah undecimy a vrcholný tón g2. Vyuţit je zde jiţ zmíněný prvek hojný ve slováckých nápěvech, tzv. kvintování – první fráze melodie („Pásol Jano pár volů u hája“) se na stejný text přesune o čistou kvintu výš (melodie je tedy přenesena do dominantní 39

tóniny). Píseň s lyrickoepickým textem – balada – rozloţeným do šesti slok, kaţdé svébytně zpracované, skončí zabitím Janíčka a poslední akord tak působivě klesá do hluboké polohy obou rukou nástroje. Kaţdá sloka můţe nést pozměněný pěvecký výraz, zatímco první skladatel poţaduje „volněji, prostě vyprávěti“, v dalších slokách se výraz stupňuje s gradací ve sloce páté („Tak s Janoškom jednali, aţ Janoška zabili“ – forte), zatímco poslední sloka („Leţí Jano zabitý u hája, leţí Jano zabitý rozmarýnkou přikrytý...“) se ztiší do piana společně se zpomalením – meno mosso. Melodicky výrazné a nosné jsou i následující písně č. 9, 10 (Teče voda, teče – melodii nalezneme na Obrázku 10), 11 – pěvecké obtíţe zde mohou činit oktávové skoky vokální melodie f1 – f2, g1 – g2. Vzhledem k obsahu textu i poloze vokální linie zahrnuje druhý sešit více písní vhodných pro ţenské interpretky, zatímco první spíše pro muţe – pro ně jsou také vhodnější písně rázného charakteru a s tečkovaným rytmem.

3.5.4 Syntéza poznatků o obou sešitech Na závěr kapitoly shrňme poznatky o obou sešitech Slováckých, op 18. Naprostá převaha Kuncem zvolených nápěvů má tóninu durovou, nejčastěji G dur. Převládá takt se sudým počtem dob – 2/4 a 4/4, případně jiný. 3/4 takt se objevuje výjimečně a častěji, neţ aby stál samostatně, střídá v jedné písni takt 2/4 a 4/4. Tempové označení na ose pomalu – střední tempo – rychle je v rámci obou sešitů poměrně vyrovnané. Všechny písně Kunc opatřil několikataktovými nástrojovými úvody i dohrami, vycházejícími plně z materiálu uţitého v celé písni. Doprovod bývá velmi bohatě prokomponován, kaţdou sloku nápěvu provází vlastní varianta nástrojového partu a výsledkem je postupná zvuková gradace písně. Kunc se často snaţí stylizovat ráz doprovodu lidových kapel a zvukomalebně naznačit obsah textu. Do klavírního partu proniká tečkovaný rytmus melodií a synkopy. Vyniká mohutný zvuk, především v závěrech písní, jeţ bývají vystavěny z akordů s velkým rozpětím tónů. Pro harmonickou sloţku je charakteristické bohatství a rozmanitost. Zvolené vokální melodie postihují všechny znaky moravské písně: vyznačují se svým přizpůsobováním se textu, uvolněným rytmem – mění se takty, jsou uţívány

40

koruny. První sešit cyklu obsahuje častěji melodie méně zpěvné s menším rozsahem, u druhého sešitu platí opak – většinou nosné nápěvy, rozpětí, skoky atd. Důleţitým úkolem pro oba interprety je náleţitá souhra, především v tom smyslu, aby klavírní doprovody, které jsou relativně samostatné, nepřehlušovaly pěvce a vycházely mu vstříc v přednesu, v subjektivním cítění frází – zrychlení, zvolnění atd. Zdeněk Zouhar ve svém hodnocení Slováckých samostatnost klavírního partu, který by snesl i samostatný poslech, vyzdvihuje jako přednost, říká, ţe Kunc zde vlastně vytvořil „skladby“, jimţ je cantem firmem lidová píseň. „Prostě: Jestliţe jsou Janáčkovy úpravy jakýmsi přioděním lidové písně do národního kroje, jsou Kuncovy úpravy uvedením jeho písní do koncertního sálu v toaletě. Dnes, kdy existuje řada národopisných souborů, dívali bychom se na podobné počínání s rezervou. Avšak těsně po převratu byla situace jiná: jednak národně (nová republika), jednak hudebně (lidová píseň vůbec). Přesto však, ţe Kunc dal průvodům hodně svého, zůstává jim jakýsi slovácký charakter, coţ je jejich předností. Beze sporu lze jeho Slovácké op. 18 řadit vedle úprav Štěpánových, ale i Novákových38.“39 V roce 1938 Kunc písně ze Slováckých ještě zinstrumentoval a zařadil do opusu 30. Vidíme tedy, ţe slovácké lidové písně provázely podstatný úsek jeho tvůrčího ţivota.

3.6 SNY O ŠTĚSTÍ Další písňový cyklus pro zpěv a klavír – Sny o štěstí, op. 24 – tvoří osm písní na slova Jaroslava Vrchlického. Jednotlivé písně nesou názvy: 1. Jak sladko!, 2. Nediv se..., 3. V sladké touze, 4. V letní noci, 5. To věděl bych rád, 6. Dolce far niente, 7. Bakarola, 8. V tvém úsměvu. Cyklus vydal skladatel vlastním nákladem v komisi Hudební matice Umělecké besedy v Praze roku 1928. Vznik písní spadá podle Zouhara do let 1926-1927, tedy do období Kuncovy umělecké zralosti: „Nenalézáme zde ono dřívější těkání mezi Janáčkem a Novákem (k němuţ měl Kunc blíţe), ale jiţ jakousi synthesu Novákovy formovosti s Janáčkovskou emotivností.“40

38

Vítězslav Novák se ve svém dopise Kuncovi vyjádřil o Slováckých pochvalně – ZOUHAR, Z., Skladatel Jan Kunc, s. 99. 39 ZOUHAR, Z., Skladatel Jan Kunc, s. 98. 40 ZOUHAR, Z., Skladatel Jan Kunc, s. 111.

41

Josef Suk, tehdejší Kuncův známý, jako reakci na obdrţený Kuncův cyklus napsal: „Drahý příteli, děkuji Ti za přátelské zaslání písní – způsobily mi velkou radost, zvlášť zaujat jsem byl Letní nocí a Dolce far niente. Srdečně ti blahopřeji...“41 Vyjděme tedy ze Sukova názoru a zaměřme se podrobněji na jím jmenované písně a také na píseň To věděl bych rád, kterou jako hodnou pozornosti zase vyzdvihuje Zdeněk Zouhar. V letní noci je písní ze tří zmiňovaných nejdelší a také zřejmě interpretačně nejnáročnější. Díky střídání metra, tempa a díky četným modulacím se souhra pěvce a nástroje komplikuje. Text písně působí vznosným dojmem, obsahuje abstraktní obrazy snového světa s nadpřirozenými bytostmi (rusalky, bludičky) a přírodní scenérie. Na dnešní dobu text působí však jiţ značně zastarale, Vrchlický uţil mnoţství archaismů (tlumy, ni, mníš). Z toho důvodu snad píseň můţe ztrácet atraktivitu pro současné interprety. Forma písně je rapsodicky rozvíjena podle obsahu textu. Dvoutaktová introdukce, stejně jako dva takty následující, má pouze akordickou fakturu. Tempo adagio, 3/4 takt, tónina Des dur. Ve třetím taktu nastupuje pěvec s úvodním veršem „Noc tajemná tichá“, který jako by teprve předznamenával další materiál. V pátém taktu se totiţ metrum pro pěvce mění na 6/8 v tempu „klidně“ (klidná atmosféra textu „Hvězdná zář dříme v jezera klínu...“) a doprovod psaný v 2/4 taktu přináší v levé ruce rozloţené akordické sledy v triolách. Od osmého taktu Kunc zařazuje první alterace a vzrušená tonální neurčitost akordů dokresluje obsah slov „plíţí se tlumy tajemných stínů...“. Vokální melodie i doprovodné akordy v postupném crescendu stoupají nahoru k e2 (horní hlas akordů v pravé ruce klavíru kopíruje tóny vokální melodie). Zklidnění a návrat do Des dur přináší dovětek v 3/4 taktu a pianissimu, rýmující se s veršem prvním. Po klavírní mezihře v metru 2/4 – un poco animato – se opět vrací vokál se svým 6/8 taktem, který dodrţuje i klavír s materiálem obdobně vystavěným jako v úseku od pátého taktu, tentokráte však jsou rozloţené akordy v obou rukou a jdou vzájemným protipohybem. Skladatel mění předznamenání z pěti b na 4 kříţky a v 22. taktu zase na čtyři b, tónina je zde velmi neurčitá a proměnlivá, nemůţeme pevně stanovit tonální centrum. Kunc uţívá přesunutí jednotaktového nástrojového motivu, podporujícího text „hle, chvějí se zticha!“, o velkou sekundu níţ (takty 22 a 23) a tento model poté ještě 41

Suk, Josef in ZOUHAR, Z., Skladatel Jan Kunc, s. 112.

42

jednou zopakuje v klavírní mezihře, vrcholící vzestupným během tónů k akordu des moll. Následující 30. takt opět přinese změnu předznamenání, platí však stále ona tonální neurčitost, která, mohli bychom říci, chtěla by naznačit chvění a prchavost okamţiků letní noci spolu se zvonivými sestupy klavíru od čtyřčárkovaného cis, jeţ nastupují po dokončení fráze zpěvákem. V 35. taktu přichází opět změna předznamenání a vokální linka následovně působivě stoupá v harmonicky vyhrocených tónech zmenšeně malého septakordu. Konečně 39. takt se vrací do počáteční Des dur a do tempa I. Harmonicky zajímavý úsek nastupuje od taktu 43. Klavír pokládá arpegiovým stylem sledy septakordů v ozdobných šestnáctinových triolách a stejný rytmický model repetuje vţdy o sekundu (případně o zvětšenou primu) níţ. Tak se také pomocí alterací dostává do oné zmiňované harmonické prchavosti. Podobnou neurčitost vykazuje i vokální melodie, která od 47. taktu na text „můj duch i ve snu tebe provází, z edenských břehů růţe ti hází!“ působivě graduje náhlým septimovým skokem z as1 na ges2, na němţ se stahuje do pianissima a v ritardandu dokončí frázi sekundovým postupem na f2.

Obrázek 20: V letní noci

Tímto melodickým vrcholem by vokální part mohl být zakončen, skladatel však ještě zařazuje dovětek, upomínající na počátek písně: „Noc tajemná, tichá...“ a klavír šestitaktovou dohrou píseň uzavře. Skladba končí sice v Des dur, ale ani zde skladatel neponechává úplnou jistotu, neboť k tónům tonického kvintakordu přidává ještě velkou septimu c2. Harmonie tedy zůstává neklidnou aţ do konce. Celá píseň má velmi snovou náladu, coţ podporuje prchavost harmonické sloţky a mnoţství alterací tónů vokální melodie. Častá jsou střídání tempa a metra a vyuţití duol pro přesnější frázování veršů. I přesto je vokální linka zpěvná a opravdu působivým okamţikem se stává vyvrcholení písně stahující se do pianissima. Pěvci 43

(kterým můţe být dle textu spíše muţ, ale rozsahem by píseň byla vhodná i pro ţenu) tedy přináší mnohé moţnosti, zřejmě největší ze všech tří zmiňovaných písní. V pořadí pátá píseň cyklu To věděl bych rád je psána v tónině D dur, v tempu allegro vivo, 4/4 taktu a má malou písňovou formu, jeţ pracuje s dvojitým varírováním úvodního dílu. Dvoutaktová introdukce naznačuje základní motiv s charakteristickou triolou. Ve třetím taktu s ním nastupuje vokální interpret.

Obrázek 21: To věděl bych rád

Harmonie je nyní oproti předchozí písni méně rozmanitá a tónina stálejší. Doprovod zní subtilněji a nejeví se ani příliš interpretačně náročný. Často horní linkou podporuje zpěv, znějící ve stejné oktávě. Zvukově nápadněji působí úsek, v němţ se v kaţdém taktu střídají paralelní souzvuky – např. v sedmém taktu jsou čtyřikrát za sebou vystřídány paralelní sextakordy e moll a fis moll a klavír se tak pohybuje v pravidelných osminách syrytmicky se zpěvem. Zvuk odsud graduje přes mezzoforte do forte a melodie vystoupá na fis2. Fráze se uzavře taktem desátým, který po předchozí přípravě moduluje (jen pomocí nahodilých posuvek) do Cis dur. V této tónině pokračuje klavírní mezihra, zachovávající nadále charakter uvedený v taktu sedmém, jejíţ závěr připraví modulaci do tóniny Fis dur. Do té se přenáší úvodní motiv („To věděl bych rád...“) v pěveckém partu. Celá „sloka“ si v doprovodu udrţuje hrubou koncepci podanou úvodem skladby, melodie je ovšem vedena s některými odlišnostmi a taktéţ harmonie je bohatší. Tónina D dur se obnoví v taktu 26. s opětovným návratem úvodního motivu, následující fráze („to věděl bych rád, co v duši mé to jen...“) se ovšem od první sloky liší. Pasáţ od 28. taktu – vystavěná obdobně jako v úvodu z paralelních postupů akordů – je přesunuta o velkou sekundu výše (začíná na fis1 místo na e1), dochází tak k vybočení z původní tóniny. Poslední fráze pěvce od taktu 32. přináší uklidnění (meno

44

mosso, piano, semplice), kdyţ se básník táţe: „aneb vše pouhý sen?“. Kunc vokální linku opět uzavírá na vysokém tónu – fis2 – v pianissimu. Teprve v dohře, na jejím závěrečném akordu, se ocitáme opět v D dur, i kdyţ jako v písni v předchozí zaznívá do tonického kvintakordu i „rušivá“ septima cis3. Tato píseň nepřináší ţádné výrazné zvraty v tempu či dynamice, přednes pěvce tak působí jistě prostším dojmem, neţ tomu mohlo být u písně V letní noci. Vokální part má celkově spíše vyšší sazbu – mnohdy tón fis2, jednou taktéţ g2. Melodie není ale tentokráte tak nosná a některé úseky (např. takty 7, 8), dalo by se říci, uţívají spíše instrumentální vedení hlasu. V názvu následující písně uţil autor dle stejnojmenné Vrchlického básně oblíbený italský výraz označující „sladké nicnedělání“: Dolce far niente. Skladba, začínající v mírném tempu a neměnném 4/4 taktu, je notována sice bez jakéhokoliv předznamenání, tónina je však hned zpočátku velmi nestálá. Zpěv nastupuje jiţ v prvním taktu nad drţeným akordem klavíru. S pátým taktem, kde pravá ruka nástroje získává akordickou strukturu, zaznívá jasně tónina C dur, o dva takty později ale jiţ E dur a tonální jistota se ztrácí opět s následujícími dvěma akordy, drţenými přes celý takt. Po tomto klidném úvodním úseku nastává zlom. Tempo se promění na allegro vivo a pohyb v doprovodu se ještě oţiví ostinátními triolami v oktávách, jeţ podkládají kaţdou dobu vokální melodie. Vzniká zvukově velice zajímavý efekt (částečně podobný snad i hudbě Bachově, zároveň se ovšem mísící s vokální linkou blíţící se lidovému charakteru) a píseň získává aţ jakýsi „tajemný“ nádech. Tento úsek se ustaluje v tónině d moll.

Obrázek 22: Dolce far niente I

Od 22. taktu pomalu sílí zvuk (sempre poco a poco cresc.) a z d moll začínáme vybočovat a přecházet do tóniny h moll, v níţ klavír v mezihře v taktech 28, 29 uvádí charakteristický motiv vokální melodie, opět jakoby upomínající na lidovou hudbu. 45

Obrázek 23: Dolce far niente II

S 30. taktem přichází harmonicky vyhrocená část, zase bez patrného tonálního centra. Hlas stoupá aţ ke g2 a v taktu 34. je ukončen ostinátní triolový doprovod, který vlastně jiţ od svého počátku neustále gradoval a stoupal postupně vzhůru – od 21. taktu Kunc zapisuje levou ruku nástroje do houslového klíče a nakonec pravá ruka vystoupá aţ k tónu f4 a levá k c3. Poté dochází k uklidnění pomocí kontrastní akordické faktury doprovodu a celkovému zpomalení tempa a zpěvák poklidně dokončí poslední frázi „Či zaplálo to oko tvé a rty se pousmály?“ s předpisem semplice a klavír se ustálí v akordu E dur. Celá píseň působí značně dramatickým dojmem – tempo, harmonická bohatost, hybný doprovod, i vokální projev nabývá rázného charakteru v místech, kde je podporován triolami. Úsek od taktu 10 tak dovoluje postupnou gradaci a vzrušené ztvárnění a závěr písně naopak mírný, klidný přednes. Proto tuto skladbu povaţuji za působivější neţ předchozí a přidávám se k názoru, ţe právě spolu s „Letní nocí“ patří k vrcholům cyklu Sny o štěstí. Celý cyklus působí poněkud prostším dojmem např. ve srovnání s předcházející „původní“ písní Kdo na moje místo či s cyklem dalším. Písně vyznívají jako jakési „nálady“, coţ samozřejmě vyplývá i z obsahu básní, jeţ neřeší ţádné závaţné konflikty, naopak vyjadřují čiré intimní proţitky či okouzlení přírodou. Dle Kundery42 autor dospívá jasu, vyzařujícího ţivotní pohodu, a dosahuje jemně mendelssohnovské grácie.

3.7 TŘI PÍSNĚ S PRŮVODEM KLAVÍRU NA SLOVA MARIE CALMY V posledním významném cyklu – op. 26 – skladatel zhudebnil slova pěvkyně a básnířky Marie Calmy. Vznikly tak tři písně, vydané souborně roku 1937 s podporou Jubilejní nadace Bedřicha Smetany v Brně: 1. Opřena o kmen; 2. Modlím se k tobě, oblaku; 3. Samotu tichou. Autor je dedikoval „pí. prof. Máši Fleischerové“ (první

42

KUNDERA, L. Jan Kunc : k 50. narozeninám. Tempo, 1933, roč. 12, č. 7, s. 246.

46

interpretka). Významnou skutečností je, ţe tyto písně jako první byly vydány i s německým překladem43. Písně bezesporu můţe interpretovat pouze ţena, coţ je dáno v prvé řadě textem. První dvě básně vypovídají o milostném citu k muţi, třetí poté o okouzlení přírodním okamţikem. I tady se jeví text na několika místech jako jiţ poněkud zastaralý (např. na koře sosen) a jako přehnaně sentimentální. Cyklus představuje bezesporu jeden z vrcholů Kuncova díla. Písně patří k interpretačně nejnáročnějším, skladatel je určil pro reprezentativní koncertní provedení značně hlasově disponovanými pěvkyněmi. Klavírní part se vyznačuje širokou sazbou a spíše symfonickým, mohutným charakterem. Jen s velkou opatrností se lze zmínit o konkrétních tóninách písní, neboť typické jsou neustálé modulace a alterované akordy. Doprovod, jak je u Kunce typické, se snaţí co nejvýstiţněji dokreslit atmosféru textu, z něhoţ se odvíjí i forma písní. První píseň v pomalém tempu, střídající 3/4 a 4/4 metrum, začíná v tónině a moll a je postavena na půdorysu malé písňové formy o částech a, b, c, aˈ. Jiţ předehra se vyznačuje značnou dramatičností, kterou zpěvačka poté vyjadřuje klenutou melodií, dosahující ihned velkého tónového rozpětí e1 – g2 („Opřena o kmen hledím do údolí, a oči bolejí a srdce bolí, jak marně tebe v dálce vyhlíţejí.“). Jiţ 12. takt začíná původní tóninu opouštět, 21. takt, kde začíná díl b, přechází do Ges dur, ale modulace neustále pokračují (aţ s návratem dílu a v 59. taktu se vrací původní a moll, v níţ píseň téţ uzavírá klavírní dohra). Kunc tak podkresluje proměnlivou atmosféru textu. Typická je i kolísavá dynamika a taktéţ tempo – s příchodem dílu c v 46. taktu se kupř. tempo mění na moderato. Zde Kunc uţívá svůj oblíbený prostředek – gradaci dílu zprostředkovává nejen zrychlení a sílící dynamika, ale téţ náznakem sekvencovitě vzhůru postupující klavírní doprovod a obdobně vystavěná vokální melodie. Ta je neustále posazena velmi vysoko a její tóny permanentně alterovány. Nakonec dochází k vyvrcholení na nejvyšším tónu skladby gis2.

43

Přeloţil Heinz Politzer.

47

Obrázek 24: Opřena o kmen

Silná dramatičnost se udrţí aţ do samého závěru písně. Zajímavý úsek tvoří takty 68 – 71, kde skladatel pracuje s chromatikou: melodie na tónech dis – e – dis – d – cis – d – cis – c („a kmen ten rosím, kmen ten rosím vláhou očí svých.“) Druhá píseň v 6/4 taktu a tempu vivo dosahuje valčíkového charakteru díky skutečnosti, ţe všechny hlasy doprovodu jdou syrytmicky, a to na kaţdou dobu taktu. Opět, a to platí taktéţ pro píseň následující, Kunc neustále střídá tóniny, uţívá nejrůznější alterované akordy, mnoţství septakordů apod. Skladba je značně rozsáhlá (89 taktů) a velmi pěvecky obtíţná. Běţně Kunc uţívá tónů f2, g2, ale melodie se vyklene i k drţeným tónům as2, a2 či jedenkrát dokonce h2. I pro poţadovanou značně vypjatou dynamiku ve spojení s celkově vysokou fakturou píseň můţe interpretovat jen skutečně vyspělá pěvkyně.

Obrázek 25: Modlím se k tobě I

Podotkněme ještě, ţe zvolené 6/8 metrum nevyhovuje vţdy rytmu slov a deklamace se mi zdá na několika místech mnohem méně dokonalou, neţ jak je tomu u Kunce zvykem (zde běţně jedna slabika na dva aţ tři různé tóny).

Obrázek 26: Modlím se k tobě II

48

Třetí píseň charakterizují četné proměny tempa: od 1. taktu rychle (allegro), od 5. pomalu (tranguillo), od 28. ţivěji (piú vivo), od 32. rychle (allegro), od 43. pomalu (andante maestoso), od 59. klidně (tranguillo). Kunc opět volí třídobé tempo, tentokráte 3/4. Klavírní doprovod v této písni působí zřejmě nejnápaditěji a zprostředkovává posluchači velmi hřejivou atmosféru, předchozí dramatičnost ustupuje do pozadí, alespoň zpočátku se zvuk stahuje. Většinu času se drţíme v durové tónině. Od taktu 28. skladatel zařazuje ozdobné běhy, trylky a tremolo, neobyčejně tak píseň ozvláštňuje. Jistě pod dojmem těchto efektů Zouhar míní, ţe cyklus je nesen jakýmsi moravským impresionismem.44 Značná příbuznost s tímto směrem nám opravdu jen stěţí ujde, podporuje ji taktéţ oblíbená prchavá harmonie.

Obrázek 27: Samotu tichou

Jemnou náladovost udrţuje i zpěvní linka, které vládne vesměs dynamika piana. Melodické rozpětí je ovšem i nyní dosti značné. Podobně jako u písně Odchod v prvním cyklu si je skladatel této obtíţnosti vědom, proto na mnoha místech, kde melodie stoupá nad f2, nabízí i její niţší variantu – např. posledním tónem písně by prvořadě mělo být c3, moţný je ovšem i jeho protějšek o oktávu níţ. Od 76. taktu skladba postupně graduje a celá poslední strana je traktována ve forte, zvuk nyní sílí i tremolem umisťovaným střídavě do obou rukou a vše dovrší dohra nástroje, jiţ uzavírá mohutný akord v rozpětí od C1 po c3. 44

ZOUHAR, Z., Skladatel Jan Kunc, s. 116.

49

Charakter doprovodu tohoto cyklu nám připomíná orchestrální zvuk více neţ kde jinde. I v „Kačence u Dunaja“ se více blíţil klavírnímu. Nejblíţe skutečnosti bude přirovnání k písni Kdo na moje místo z cyklu Ze ţivota. Nepřekvapí nás proto zjištění, ţe i tyto písně mají svoji orchestrální variantu.

3.8 KYTIČKA LIDOVÝCH PÍSNÍ A ZMÍNKA O DALŠÍCH EXISTUJÍCÍCH AUTOROVÝCH PÍSNÍCH Posledním Kuncovým vydaným cyklem je soubor dvaadvaceti lidových písní s klavírním doprovodem: Kytička lidových písní op. 31 z roku 1974. Některé nápěvy, jak Kunc příhodně uvádí v poznámce pod kaţdou písní, skladatel přebírá z vlastních Slováckých jednohlasých písní, mnohé ze zpěvníku Jana Poláčka Slovácké pěsničky. U některých potom Kunc podotýká: „Zpíval mi Ing. Dr. Jan Juřena“ či „Zpíval Dr. Ivan Blaho – zapsala Teodora Bartošová“.45 Jedná se opět o písně slovácké, ovšem aţ na jednu – U studánky stála (č. 17), coţ je píseň slovenská, kterou Kuncovi předal Dr. František Matouš – Malbohan. Oproti Slováckým se jedná o úpravy prostší, méně velkolepé, a tím téţ méně interpretačně náročné. Pěvecký part se pohybuje většinou v menším rozsahu, taktéţ klavírní doprovod. Levá ruka klavíru se v mnohých písních obejde s jedno- či dvojhlasem, často je psána v oktávách či v přiznávkovém doprovodu, a pravá ruka dodrţuje základní akordy nebo téměř doslovně doprovází v horním hlase zpěvní melodii. U některých písní skladatel ponechává stejný doprovod všem slokám, u jiných je prokomponovává (písně zařazené ke konci sešitu), nejedná se ovšem o tak prudké obměny jako u Slováckých. I přesto jsou doprovody harmonicky bohaté a nápadité. Cyklus lze vřele doporučit začínajícím posluchačům konzervatoře i vyspělejším ţákům na ZUŠ. Melodie jsou většinou „líbivé“ a doprovody působivé, ale nepříliš komplikované. Pro úplnost ještě uveďme seznam obsaţených písní: 1. 2. 3. 4. 45

A dyţ sem já šél A já dobre vím A keď prišlo bílé ránko Ani sem nevěděl

KUNC, J. Kytička lidových písní, op. 31 : zpěv a klavír. Praha: Supraphon, 1974. 40 s.

50

5. A pred námi zahrádečka 6. Brněnská kasárňa 7. Brodil Jano koně 8. Hore Velkú 9. Keď som išiél z Peštu 10. Nechoď, synku 11. Neošidil som sa 12. Od Trenčína dolú k mestu 13. Poďme dom 14. Sobotěnka ide 15. Teče voda od Záhora 16. Ten Ostroţský zámek 17. U studánky stála 18. Uţ je jatelinka 19. Uţ je slúnko 20. Vím já o dívčině 21. Zahraj ně, hudečku 22. Zahrajte ně, húsličky

Kromě zmíněných cyklů a písní zkomponoval Jan Kunc téţ další písňová díla. Z opusovým číslem opatřených, avšak nevydaných jmenujme ještě Vokální skladby, obsahující Starověrské písničky – po zúţení: „Z brněnského kraje“ – (dále taktéţ Strašidlo u rudické kapličky a Kudlovská dolina, coţ jsou ovšem sbory, ţenský a muţský, zařazené pod totéţ opusové číslo)46. Mimo opusový seznam pak stojí mnohé další skladby (První písně, Ukolébavka z Komenského Informatoria, Tři písně na básně Ant. Dokoupila, Tři písně v lidovém tónu na lidové texty aj.)47. Jiţ tak rozsáhlý repertoár Kuncových písňových děl se tím ještě více rozšiřuje.

46 47

ZOUHAR, Z., Skladatel Jan Kunc, s. 148. ZOUHAR, Z., Skladatel Jan Kunc, s. 160-171.

51

4. SHRNUTÍ VÝVOJE KUNCOVY TVORBY Po podrobnějším prostudování vybraných písní ze všech devíti důleţitých, tiskem vydaných cyklů můţeme postihnout základní tendence ve vývoji Kuncovy písňové tvorby a zachytit její celkový charakter. Kunc se formoval především pod vlivem Janáčkovým a Novákovým, stranou však nezůstaly ani vzory v hudbě Smetanově či Dvořákově, díky nimţ jsou Kuncovy kompozice postaveny na romantickém, citovém základu. Jako hlavní shodu se stylem Janáčkovým vidím výrazovou naléhavost a dramatičnost některých skladeb – například v baladě Stála Kačenka u Dunaja či v písni Kdo na moje místo. Od Janáčka jistě pochází také Kuncova snaha o přesnou hudební deklamaci textu písní či Kuncův permanentní zájem o lidovou píseň, který se celkově odrazil ve skladatelově kompozičním stylu. Co se týče vlivu V. Nováka, poukázali jsme třeba na značnou podobnost Kuncových doprovodů lidových písní v cyklu Slovácké s úpravami Novákovými. Pokud budeme hovořit o postupném vývoji Kuncova písňového díla, nesmíme opomenut poukázat na článek L. Kundery48, jenţ stručně shrnul proměny autorova díla v podobném smyslu (hovoří však pouze o třech cyklech – Smutky, Ze ţivota, Sny o štěstí). Jiţ první Kuncův písňový cyklus se vyznačuje značnou vyspělostí, patří k jednomu z vrcholů autorovy písňové tvorby. Je nesen v duchu melancholie, vycházející ze zraňujících ţivotních záţitků. Kunc si pro písně volí značně pochmurné texty a všechny píše v tónině mollové. Forma je prozatím značně soudrţná. Opomineme-li prozatím zpracování lidových písní, následuje cyklus Ze ţivota s dramatickou písní Kdo na moje místo na bouřlivý text Petra Bezruče. Kunc se zde posouvá dál – píseň působí daleko moderněji, mnoţí se prudké disonance a forma skladby je rozvolněnější. Začíná se projevovat tendence ke spíše orchestrálnímu zvuku klavírního doprovodu. Balada pro alt a orchestr (či klavírní průvod) Stála Kačenka u Dunaja, jiţ povaţuji za nejpůsobivější Kuncův počin vůbec, zpracovává text lidové balady a vyznačuje se značným dramatickým procítěním vokální linky a doprovodu, které skladatel dodává taktéţ velmi přesnými výrazovými předpisy, proměnami tempa, 48

KUNDERA, L. Jan Kunc : k 50. narozeninám. Tempo, 1933, roč. 12, č. 7, s. 248n.

52

neustálými modulacemi a jinými proměnami. Balada se tak stává poněkud interpretačně náročnou, ale téţ velmi vděčnou skladbou. Velkou výhodu lze také spatřovat ve skutečnosti, ţe i při vší dramatičnosti autor respektuje přirozené hlasové moţnosti. V klavírním doprovodu vytušíme i zde spíše stylizaci orchestrální, doprovod se snaţí co nejvýstiţněji dokreslit náladu slov a vlivem textu se volně rozvíjí téţ forma. Značný odklon od dosavadní vývojové linie představuje cyklus Sny o štěstí, který spíše směřuje k romantickým písňovým náladám, vyjadřujícím optimismus, okouzlení přírodním okamţikem či chvílemi vyplněnými „dolce far niente“. Celkové pojetí má blíţe ke klasickému útvaru písně a nástrojový part ke klasické klavírní stylizaci. Typickým znakem je „prchavá“ harmonie mnohých písní, časté modulace. Přesto dle mého názoru hudba nezůstala zcela prosta vlivů lidové hudby. Nedostatkem, jenţ by mohl odrazovat současné interprety, se z dnešního hlediska můţe jevit poněkud zastaralý a sentimentální Vrchlického text. Posledním významným autorským počinem je cyklus Tři písně na slova Marie Calmy. K textu zastávám podobné stanovisko jako u cyklu výše zmíněného. Oproti Snům o štěstí ale tento cyklus dospívá k odlišné podobě – navazuje spíše na linii předchozí. Klavír se vyznačuje opět značně širokou sazbou, orchestrálním cítěním, které bychom připodobnili např. k doprovodu písně Kdo na moje místo. Písně jsou tonálně velmi nestálé a skladatel uţívá neustálé alterace, které vedou k značnému intonačnímu znesnadnění. To spolu se velkým hlasovým rozsahem a poţadovanou vypjatou dynamikou v krajních hlasových polohách vede ke skutečnosti, ţe písně můţe interpretovat jen velmi vyspělá, hlasově nadaná pěvkyně a cyklus se stává záleţitostí pouze vrcholného koncertantního provedení. Částečně stranou od tohoto vývoje pak stojí lidové písně, podstatná součást Kuncova tvůrčího zájmu. Skladatel je nejen sbíral, ale taktéţ upravoval a opatřoval klavírními doprovody. Zmínili jsme se o Molinburských pěsničkách, úpravách značně prostého rázu, a dále o Slováckých, op. 18, v nichţ skladatel navázal na vlastní zpěvník sebraných slováckých jednohlasých písní. Jeho klavírní doprovody ve Slováckých se vyznačují notnou zdobností, Kunc uplatňuje gradační princip, v jehoţ duchu, společně se snahou zvukomalebně či náladově vystihnout text, osobitě prokomponovává kaţdou sloku písně. Doprovody jsou harmonicky bohaté a navazují na celkový charakter slovácké lidové hudby – např. v hojném uţití tečkovaného rytmu. Posledním zmíněným sešitem je Kytička lidových písní z roku 1974, jeţ stojí někde na pomezí mezi oběma jmenovanými cykly lidových písní. 53

5. ZÁVĚR Tato bakalářská práce ukázala, ţe písňové dílo Jana Kunce je poměrně bohaté a zahrnuje jak tvorbu původní, tak úpravy lidových písní. V druhé jmenované oblasti se skladatel zaměřil na konkrétně regionálně vymezený okruh – na písně slovácké. Ty zpočátku sbíral, poté vydával – jednak bez doprovodu, ale vybrané nápěvy téţ opatřil klavírními průvody. Vznikl tak velmi zajímavý cyklus celkem třiceti písní, vyznačující se především velkolepým zvukem klavírního partu. Z hlediska pouţití těchto skladeb kupříkladu ve výukové praxi pro vyspělejší ţáky ZUŠ mohou ovšem představovat zdobné doprovody nevýhodu, neboť jsou náročnější pro pianistu i pro pěvce s ohledem na souhru obou interpretů. Pro tuto interpretační oblast pak spíše poslouţí další dva cykly lidových písní: Molinburský pěsničky a Kytička lidových písní. Druhým sledovaným okruhem byla Kuncova písňová tvorba původní. Předchozí kapitola dokázala, ţe ač jistý vývoj v autorově kompozičním stylu zaznamenáme, nejsou přesto změny nijak dramatické. Můţeme tedy říci, ţe celkově Kunc ve většině svých děl spěje k monumentalitě, k mohutnému, orchestrálnímu vyznění klavírních partů a snaţí se, aby hudba pokud moţno doplnila charakter textu. Dbá především na zpěvnou, klenutou vokální melodii a na precizní deklamaci. Mnoho svých písní určuje spíše silným a barevným hlasům, často se značným rozsahem. To způsobuje, ţe některé skladby (např. píseň Odchod z cyklu Smutky či Tři písně na slova M. Calmy) mohou interpretovat jen hlasově značně disponovaní pěvci. Většinou ale Kunc respektuje přirozené hlasové moţnosti, coţ však nevylučuje působivost písní. Skladbou, jeţ nese všechny jmenované přednosti, je především působivá balada Stála Kačenka u Dunaja, zřejmě nejoblíbenější Kuncovo dílo. Na závěr si ještě jednou dovoluji vyslovit naději, ţe se tvorba Jana Kunce dočká většího ohlasu u dnešních interpretů, a zároveň chci vyzdvihnout význam Kuncova písňového díla, které se – alespoň díky některým skladbám – jistě zařadilo mezi vrcholy českého písňového fondu.

54

RESUMÉ The diploma thesis deals with the song composition of the well known composer Jan Kunc from Brno. A briefly profile of Kunc was reported in the first chapter. There were highlighted composer’s merits of a development of a music life in Brno from the rule of a long-standing director of local Academy of Music. But the most important part of the my work is the chapter where separate Kunc’s song cycles or compositions: Smutky, Molinburský pěsničky, Ze ţivota, Stála Kačenka u Dunaja, Slovácké, Sny o štěstí, Tři písně with a piano accompaniment and lyrics by Marie Calma or Kytička lidových písní were analyzed. On the basis of this study it was found out that Kunc’s song production is very rich. It containes several cycles of modified folksongs and even his original pieces. A short characterization of whole Kunc’s work could be done thanks to a synthesis of all gained knowledge. The composer tends to monumentality, powerful orchestral result of piano parts in most of his pieces a tries to couple his music with a character of a text. He takes especially heed to a musical, arched vocal melody and a precise declamation. Many of his songs are intended rather to strong colourful voices often with wide vocal range. Hence some pieces (for example the song Odchod from the cycle Smutky or Tři písně with lyrics by M. Calma) can interpret only singers with a considerable vocal disposition. But in principle Kunc respects natural voice possibilities what doesn’t except impressiveness of song, just on the contrary. The composition where all named positives are included is above all the ballad Stála Kačenka u Dunaja which apparently belongs to the most favourite pieces of Jan Kunc.

55

POUŽITÉ ZDROJE PRAMENY – NOTOVÉ MATERIÁLY KUNC, Jan. Kytička lidových písní, op. 31 : zpěv a klavír. Praha: Supraphon, 1974. 40 s. KUNC, Jan. Molinburský pěsničky, op. 6. Praha : Mojmír Urbánek, 1918. 15 s. KUNC, Jan. Slovácké jednohlasé písně. 2. vyd. Moravská Ostrava : A. Perout, 1918. 180 s. KUNC, Jan. Slovácké, op. 17 : lidové písně s průvodem klavíru : Sešit I. Brno : Barvič & Novotný. 49 s. KUNC, Jan. Slovácké, op. 17 : lidové písně s průvodem klavíru : Sešit II. Brno : Barvič & Novotný. 53 s. KUNC, Jan. Smutky, op. 2. Praha : Umělecká beseda, 1917. 17 s. KUNC, Jan. Sny o štěstí, op. 24 : cyklus písní na slova Jaroslava Vrchlického. Praha : Hudební matice umělecké besedy. 31 s. KUNC, Jan. Stála Kačenka u Dunaja, op. 24 : ballada pro alt a orchestr : slova lidové poesie : klavírní výtah upravil skladatel. Brno : Barvič & Novotný. 15 s. KUNC, Jan. Tři písně s průvodem klavíru na slova Marie Calmy, op. 26. Praha : Melantrich – Brno : Pazdírek, 1937. 17 s. KUNC, Jan. Ze ţivota, op. 10 : čtyři písně. 2. vyd. Praha : Hudební matice umělecké besedy, 1921. 27 s.

LITERATURA ČERNUŠÁK, Gracian, et al. Československý hudební slovník osob a institucí. Sv. I, A-L. 1. vyd. Praha : Státní hudební vydavetelství, 1963. 853 s., 44 s. il. příl. KOFROŇ, Jaroslav. Učebnice harmonie. 7. vyd. Praha : Supraphon, 1984. 195 s. KOŠUT, Michal. Kapitoly z hudebních forem. 1. dotisk 1. vyd. Brno : Masarykova univerzita, 2005. 88 s. ISBN 80-210-3451-3.

56

KUČEROVÁ, Judita. Lidová píseň v Čechách, na Moravě a ve Slezsku. II. díl. 1. vyd. Brno : Masarykova univerzita, 2008. S. 111-282. ISBN 978-80-2104720-4. KUNDERA, Ludvík. Jan Kunc : k 50. narozeninám. Tempo, 1933, roč. 12, č. 7, s. 241-252. NOVOTNÁ, Markéta. Jan Kunc [online]. 25. 3. 2009 [cit. 2010-04-01]. Dostupné na WWW: . RACEK, Jan. Leoš Janáček a současní moravští skladatelé : nástin k slohovému vývoji soudobé moravské hudby. Brno : Unie čes. hudebníků z povolání, 1940. 110 s. ŠTĚDROŇ, Bohumír. K sedmdesátce Jana Kunce. Hudební rozhledy, roč. 6, č. 7, s. 292. ZENKL, Luděk. ABC hudební nauky. 8. vyd. Praha : Editio Bärenreiter, 2003. 199 s. ISBN 80-86385-21-3. ZOUHAR, Zdeněk. Pětasedmdesátiny Jana Kunce. Hudební rozhledy, 1958, roč. 11, č. 5, s. 212. ZOUHAR, Zdeněk. Skladatel Jan Kunc. 1. vyd. Praha : Státní pedagogické nakladatelství, 1960. 243 s.

57

SEZNAM OBRÁZKŮ Obrázek 1: Park osaměl .................................................................................................. 14 Obrázek 2: Večer v listopadu.......................................................................................... 17 Obrázek 3: Odchod ......................................................................................................... 18 Obrázek 4: Jako v pohádce ............................................................................................. 19 Obrázek 5: Sela čučku, hrách ......................................................................................... 22 Obrázek 6: Kdo na moje místo ....................................................................................... 24 Obrázek 7: Stála Kačenka u Dunaja I ............................................................................. 26 Obrázek 8: Stála Kačenka u Dunaja II............................................................................ 26 Obrázek 9: Stála Kačenka u Dunaja III .......................................................................... 28 Obrázek 10: Teče voda, teče ........................................................................................... 32 Obrázek 11: Dobrú noc ................................................................................................... 35 Obrázek 12: Ej, dolina, dolina ........................................................................................ 36 Obrázek 13: Alebo ma zymýkajtě .................................................................................. 36 Obrázek 14: Kdo má počernú galánku ........................................................................... 37 Obrázek 15: Ej, volari, volari I ....................................................................................... 37 Obrázek 16: Ej, volari, volari II ...................................................................................... 38 Obrázek 17: Ej, volari, volari III..................................................................................... 38 Obrázek 18: Ej, volari, volari IV .................................................................................... 38 Obrázek 19: Ej, volari, volari V ...................................................................................... 38 Obrázek 20: V letní noci ................................................................................................. 43 Obrázek 21: To věděl bych rád ....................................................................................... 44 Obrázek 22: Dolce far niente I ........................................................................................ 45 Obrázek 23: Dolce far niente II ...................................................................................... 46 Obrázek 24: Opřena o kmen ........................................................................................... 48 Obrázek 25: Modlím se k tobě I ..................................................................................... 48 Obrázek 26: Modlím se k tobě II .................................................................................... 48 Obrázek 27: Samotu tichou............................................................................................. 49

58