MASARYKOVA UNIVERZITA. Raná literární tvorba Milana Nápravníka

MASARYKOVA UNIVERZITA FILOZOFICKÁ FAKULTA Ústav české literatury a knihovnictví Český jazyk a literatura

Raná literární tvorba Milana Nápravníka Magisterská diplomová práce

Vypracoval: Ota Kubinec Vedoucí práce: doc. PhDr. Zbyněk Fišer, Ph.D.

Brno 2010

Prohlašuji, ţe jsem diplomovou práci vypracoval samostatně s vyuţitím uvedených pramenů a literatury. ..................................................... Ota Kubinec

3

Obsah Obsah ................................................................................................................................................ 4 0 Úvod ............................................................................................................................................... 5 1 Od Nezvalovy zrady po první výročí sovětské okupace........................................................... 10 1.1 Od roku 1938 do konce druhé války ...................................................................................... 10 1.2 Surrealistické skupiny mimo hlavní praţskou linii ................................................................ 12 1.2.1 Skupina RA ................................................................................................................... 12 1.2.2 Spořilovští surrealisté ................................................................................................... 13 1.2.3 Autoři Edice Půlnoc ...................................................................................................... 13 1.3 Hledání Karla Teiga a obnovení skupiny ............................................................................... 15 1.4 Zpátky do izolace ................................................................................................................... 16 1.5 Pod Effenbergerovou taktovkou ............................................................................................ 17 2 Milan Nápravník ......................................................................................................................... 20 2.1 Mládí, vzdělání, práce ............................................................................................................ 20 2.2 Vstup a podíl na aktivitách skupiny ....................................................................................... 21 2.3 Mimo osu skupiny a odchod do emigrace .............................................................................. 23 2.4 V emigraci .............................................................................................................................. 24 2.5 Aktivity po listopadu 1989 ..................................................................................................... 25 3 Východiska Nápravníkovy poetiky ............................................................................................ 28 3.1 Surrealistická východiska....................................................................................................... 29 3.2. Mimo surrealistickou linii ..................................................................................................... 32 4 Jazyková a tematická výstavba Nápravníkových textů ........................................................... 39 4.1 Styl ......................................................................................................................................... 39 4.2 Rytmus ................................................................................................................................... 44 4.3 Subjekt ................................................................................................................................... 52 4.4 Prostor .................................................................................................................................... 66 4.5 Čas.......................................................................................................................................... 77 4.6 Tematická a motivická sloţka textů ....................................................................................... 84 5 Žánr .............................................................................................................................................. 95 6 Shrnutí a závěr ............................................................................................................................ 97 7 Soupis literatury ........................................................................................................................ 101 7.1 Primární literatura ................................................................................................................ 101 7.2 Eseje, úvahy, studie a polemiky ........................................................................................... 101 7.3 Sborníky a zvukové antologie .............................................................................................. 102 7.4 Slovníky ............................................................................................................................... 102 7.5 Sekundární literatura ............................................................................................................ 103

0 Úvod

„ Je to jako uţ nejednou.“ Milan Nápravník

České kulturní prostředí se málokdy těšilo zahraničnímu zájmu a respektu v takové míře, jako v období trefně nazvaném „zlatá šedesátá―. Bylo to dáno příznivým společenským, kulturním a zejména politickým vývojem druhé poloviny padesátých let dvacátého století, jehoţ důsledky se projevily především v následujícím desetiletí. Důleţitým impulsem změny kulturního klimatu se stal rok 1956 a Chruščovův projev na XX. sjezdu KSSS ke kultu osobnosti J. V. Stalina. Následkem bylo částečné uvolnění kulturních poměrů tehdy diktovaných zejména doktrínou socialistického realismu, kterou jiţ před válkou vypracoval sovětský teoretik Andrej Alexandrovič Ţdanov. V Československu za její plnění zodpovídal Svaz československých spisovatelů v čele s Ladislavem Štollem a na dodrţování dohlíţela cenzura (Hlavní správa tiskového dohledu). Mnohým autorům bylo znemoţněno díla vydávat či vystavovat, jiní raději rovnou tvořili „do šuplíku― nebo svá díla sdíleli v úzce vymezeném kruhu podobně laděných přátel a známých. Svobodu tvůrčího ducha však nemohli politici komunistické strany a státní represivní aparát zlomit nebo odstranit vězněním, zákazy nebo jiným šikanováním. I přes nátlak moci vznikala díla působivá, originální a jedinečná. Byla patrná poptávka po literatuře a umění, které se nezakládaly na stereotypu formy a sujetu. Proto částečné uvolnění vydavatelských a redakčních poměrů přivítali umělci i samotní příjemci uměleckých děl. Zájem o kulturu byl od konce padesátých let nevídaný. Navíc autoři mohli navazovat na plodná a inspirativní meziválečná léta, která byla pokládána za vrchol dosavadního tvůrčího i teoretického vrcholu české kultury. Svou roli sehrál také pokrok v oblasti komunikačních a informačních technologií. Soudobá kultura (i zahraniční) tak pronikala do stále většího počtu domácností. Otevíraly se nové umělecké moţnosti a příleţitosti tvorby, do té doby patřící spíše k „fantasmagorii―. 5

Psát na těchto stránkách o velikosti významu díla a osobnosti Josefa Škvoreckého, Milana Kundery, Václava Havla či Bohumila Hrabala by bylo nošením sov do Atén. Je to jako znát Prahu z mnoha fotografických monografií, provést návštěvníka stejnou trasou a opomenout tajná, malebná zákoutí praţských uliček, kde ţivot neztratil punc opravdovosti, kde maska komerce dosud nezanechala stopu podbízivosti. Mým cílem proto bude vytáhnout na světlo a oprášit alespoň jeden z mála známých českých klenotů, dílo Milana Nápravníka. Vývoj jeho zejména surrealismem ovlivněné rané literární tvorby zasadím do kontextu surrealistického hnutí v Československu v „zataţených a roztaţených― letech padesátých a šedesátých minulého století. Dotknu se ne celé šíře aktivit surrealistického hnutí, ale pouze těch aktivit, které na Nápravníka měly vliv, případně se na jejich realizaci podílel. Jedinečnost osobnosti a díla básníka, spisovatele, překladatele, televizního dramaturga a jednoho z nejvýznamnějších organizátorů kulturního ţivota šedesátých let dvacátého století, Milana Nápravníka, mě přitahuje z mnoha důvodů.1 Ponechám zatím stranou literární kvality, kterým budu věnovat dostatek prostoru v následujících kapitolách. Nápravník je nejen obdivuhodně vybaven teoretickými znalostmi o surrealismu, ale ve své době byl obdařen mimořádnými organizačními schopnostmi a energií. Spolupořádal přednášky o surrealismu a experimentální poezii ve výspě avantgardy, praţském Mánesu. Inicioval vznik magnetofonových pásem poezie, pořádal veřejná předčítání soudobé poezie, které bylo v českých kulturních vodách novinkou. Milan Nápravník je především autorem hlásícím se k „bretonovským― surrealistickým východiskům, ze kterých neustoupil ani za cenu rozchodu s praţskou surrealistickou skupinou2 v roce 1965. Poněkud zakonzervovanému surrealismu přinášel nové impulsy, neustále zdokonaloval metody tvorby textu a nacházel nové netušené cesty do hlubin imaginace. Své „výlety― se snaţil vysvětlovat a potvrdit také teoretickou a esejistickou prací, ve které obhajoval pozice surrealismu (jako duchovního hnutí) v soudobém světě. Nebál se pracovat s jazykem jako stavebním materiálem a na různých úrovních s ním experimentovat. Surrealismus povaţuje Milan Nápravník za způsob a směr myšlení, díky kterému

1 Mimochodem Milan Nápravník je duchovním otcem Večerníčku, krátkých pravidelných televizních vstupů do myslí dětí, neţ se odeberou na cestu do krajiny snů. 2 Přesný název: Skupina UDS.

6

se člověk zcela osvobozuje od racionalistického pojetí světa. Právě tento unifikovaný „světonázor―, ţe vše je potřeba podřídit rozumu a zkušenosti, je člověku vnucován od narození prostředím, ve kterém ţije, ať uţ výchovnými institucemi nebo rodiči. Následkem jsou pak zvěrstva civilizace: genocida, vybíjení zvířat nebo devastace krajiny. A historie ukazuje, ţe člověk je v tomto nepoučitelný. Proto Milan Nápravník odmítá nahlíţet na surrealismus jako na jen jeden z uměleckých směrů, který bude po čase nahrazen jiným a postoupen umělecké kritice. Nápravník — „nomen omen―. Ten, který se snaţí svým dílem a myšlenkami napravovat svět. Ve své teoretické práci se zabývá prameny poezie a imaginací. Poukazuje na hybné síly v dějinách lidstva, které jsou surrealismu východiskem nebo inspirací. V jeho esejích nacházíme odkazy na soudobou společnost3, nechuť k diktaturám, ideologiím i masovému konzumu. Milan Nápravník nekritizuje pouze soudobou společnost, ale také umění a jeho plody. Odmítá chladný kalkul řemeslných umělců, kteří pouze věrně zachycují podobu světa nebo se snaţí spojovat a nacházet nové významy slov pod rouškou metafor či dokonalých forem. Stranou jeho kritiky ale nezůstává ani surrealismus (viz jeho kritika Dalího pozdější tvorby na stránkách surrealistické revue Analogon). Důsledně rozlišuje díla, která byla vedena perem imaginace, a díla vedená chladným kalkulem fantazie. Fantazie je pro Nápravníka aţ příliš okatou, komerčně vyuţívanou, racionálně vystavěnou studnicí motivů, ne však pramenů poezie a bezbřehé imaginace. Fascinovala mě Nápravníkova nekončící snaha postihnout a uchopit bezrozměrný svět, absolutní svobodu člověka. Přičítá jí zásluhy moderních občanských práv. Takto uchopenou vnitřní i vnější svobodou ukazuje cestu, jak se oprostit od nedemokratických a klientelistických struktur, jeţ v dějinách rýsovaly (a rýsují) osudy společnosti a umění. Mým záměrem je přiblíţit tvorbu jednoho z méně známých, ale o to významnějších poválečných autorů vycházejících ze surrealismu, analyzovat vývoj a poetiku díla v období 1957−1969, včetně jeho zapojení do aktivit praţské surrealistické skupiny. Zaměřím se na Nápravníkovu ranou tvorbu, protoţe jsem přesvědčen právě o jejím přínosu pro českou literaturu a surrealismus. Cílem mé diplomové práce je především zvýšit zájem o dílo Milana Nápravníka,

3 Milan Nápravník byl jedním z organizátorů petice proti válce v Iráku v roce 2003.

7

ale také o dosud chybějící systematický výzkum aktivit a dokumentů surrealistického hnutí v České republice. Tento problém má několik příčin4: vydavatelé nevěnují poválečnému surrealismu dostatečnou pozornost; v nabídce výběrových seminářů či přednášek vysokých škol a univerzit podobný záběr chybí. Přitom surrealismus by měl být vnímán jako pevná součást kulturního klimatu šedesátých let. Dosud je zájem o tento směr přehlíţen. Surrealismus šedesátých let je spíše znám z výtvarného a filmového prostředí (Jan Švankmajer), výraznější literární záběr dosud chybí. Následující kapitolu této práce věnuji nástinu vývoje hlavní linie českého surrealistického hnutí od Nezvalova odchodu v roce 1938 do vydání sborníku Surrealistické východisko v roce 1969. Domnívám se, ţe tomuto období stále nebylo věnováno dostatek pozornosti. Zmíním několik literárních sdruţení, jejichţ členové se stali „předvojem― pozdějších aktivit v padesátých letech (RA, Spořilovští surrealisté, autoři sdruţující se kolem Edice Půlnoc a Libenští psychici). Věnovat se budu aktivitám surrealistů v šedesátých letech a také názorovým a osobnostním konfliktům uvnitř skupiny, které vedly k Nápravníkovu odchodu. Dotknu se hlavních představitelů a organizátorů praţské skupiny, sborníků a projektů na ně vázaných. Zmíním se o autorech stojících mimo hlavní osu surrealismu, kteří ovlivnili podobu surrealistického hnutí. Zachytím tak společenské klima šedesátých let, kdy se prosazovala osobnost Milana Nápravníka. Poté shrnu dosavadní curriculum vitae Milana Nápravníka a zastavím se u jeho teoretického díla. Při té příleţitosti připomenu jeho dosavadní esejistickou tvorbu. Jako kaţdý kvalitní autor také Milan Nápravník svým dílem ovlivnil mladé autory, kteří část jeho díla zhudebnili, či jinak pouţili pro své umělecké vyjádření. Proto stranou zájmu nezůstanou osobnosti, které Nápravník svou tvorbou inspiroval. Zároveň zmíním autory a díla, o nichţ jsem přesvědčen, ţe měli vliv na autorovo dílo. Milan Nápravník totiţ nevycházel jen ze surrealismu a jeho myšlenek. Jeho dílo je silně ovlivněno existencialismem, zároveň v něm nacházíme prvky absurdity a nonsensu. Výsledkem by měl být souhrn východisek raného Nápravníkova díla. Literární analýzou poukáţu na konstituující prvky jeho textů: silnou rytmizaci textů, proměny vícevrstevnatého subjektu, prostoru a času. Zvlášť se budu věnovat formě,

4 Samozřejmě mimo dostatek financí a grantových pobídek.

8

ţánru a motivické sloţce díla. Nápravníkův jazyk je silně příznakový, proto bude součástí rozboru jednotlivých sloţek díla i poukázání na jazykové vyjádření, abychom ozřejmili, jak autor vyuţívá gramatických moţností jazyka na lexikální, slovotvorné nebo syntaktické rovině. Dotknu se také grafické podoby textů. Domnívám se, ţe pouţití kaţdého slova a jeho grafiky či věty v konkrétním postavení má v Nápravníkově pojetí svůj vlastní význam a jde o autorův záměr. Při psaní této práce jsem vycházel z prvních, případně druhých vydání Nápravníkových knih, sborníků, časopiseckých uveřejnění částí jeho tvorby, teoretických úvah, diskuzí a polemik publikovaných po roce 1989 na stránkách Analogonu, Tvaru a Literárních novin. Jako jeden z pramenů této práce jsem pouţil také soubor magnetofonových nahrávek Fragmenty 1963 a Fragmenty 1964, které byly vydány v roce 2004 ve vydavatelství Arco péčí surrealisty Stanislava Dvorského.

9

1 Od Nezvalovy zrady po první výročí sovětské okupace 1.1 Od roku 1938 do konce druhé války

Kladný postoj ke stalinismu a názorové konflikty uvnitř surrealistické skupiny, kterou několik let předtím zakládal5, vedly Vítězslava Nezvala k jejímu rozpuštění 11. března 1938. Pravděpodobně záměrně vyvolaná roztrţka měla původ v kritice stalinismu, zejména metodách vypořádávání se s odpůrci a kritiky sociálních experimentů KSSS6. Nezval obvinil Karla Teiga a ostatní členy skupiny ze zrady revolučních ideálů komunismu. De facto reagoval na dění uvnitř paříţské surrealistické skupiny, ve které docházelo k podobným, politicky motivovaným, sporům. Následně věnoval několik článků k dementování svých dřívějších postojů k surrealismu a jeho východiskům. Popřel mimo jiné i primát základní tvůrčí metody, psychického automatismu: „Nemůţeme ani v automatických textech a surrealistických básních jednostranně zdůrazňovat úlohu psychického automatismu―.7 Konflikty uvnitř surrealistických skupin, potaţmo celé společnosti, nebyly ničím výjimečným. Celá třicátá léta minulého století byla ve znamení hospodářské krize, sílícího nacionalismu a antisemitismu. Mnozí intelektuálové viděli východisko ze soudobého společenského marasmu v revoluci po vzoru Sovětského svazu. Levicově zaloţený André Breton však nechtěl připustit politikaření ve skupině a posunout tak surrealistické hnutí do sluţeb stalinistické propagandy. Surrealismus by tak ztratil jednu ze svých tolik hájených a obhajovaných svobod – svobodu myšlení. Členové skupiny, kteří odmítali vidět zvěrstva páchaná Stalinovým reţimem a naopak hlásali převzetí moci násilnou revolucí, byli Bretonem vyloučeni. Podobný osud čekal například i první muţe surrealismu, Paula Eluarda nebo Louise Aragona8. Hlavní teoretik avantgardních směrů v českém kulturním prostředí, poetismu a surrealismu, Karel Teige, však zastával konzervativní stanoviska André Bretona a surrealistická skupina tak mohla vstoupit do nového období, ovšem bez svého 5

V roce 1934 sepsal programové prohlášení, kolem kterého se zformovala Surrealistická skupina, jehoţ prvními signatáři byli: Konstantin Biebl, Bohuslav Brouk, Imre Forbath, Jindřich Honzl, Jaroslav Jeţek, Katy King, Josef Kunstadt, Vincenc Makovský, Jindřich Štyrský a Toyen. Později se ke skupině připojili Záviš Kalandra a Karel Teige. 6 Komunistická strana sovětského svazu 7 Effenberger, Vratislav: Realita a poezie: K vývojové dialektice moderního umění. Praha: Mladá fronta, 1969, s. 263. 8 Nadeau, Maurice: Dějiny surrealismu. Olomouc: Votobia, 1994, 457 s.

10

dosavadního hlavního „motoru―, Vítězslava Nezvala. Karel Teige Nezvalovu zprávu o rozpuštění skupiny popřel a oznámil, ţe skupina funguje dále v duchu hesla „surrealismus proti proudu.― 14. března 1938 se skupina znovu konstituovala a postavila základní programovou linii.9 V umělecké činnosti pod vedením Karla Teiga pokračovali dosavadní surrealisté Konstantin Biebl, Bohuslav Brouk, Jindřich Honzl, Jaroslav Jeţek, Jindřich Štyrský a Toyen.10 Záhy se připojil také Jindřich Heisler. Na doprovodných aktivitách surrealistů se podíleli také členové Praţského lingvistického krouţku, mezi jinými Roman Jacobson, Jan Mukařovský nebo básníci František Halas a Ladislav Novomeský. Válečné události způsobily, ţe kolektivní činnost skupiny pohasla. Nacistická ideologie surrealismus povaţovala za „zvrhlé umění―, autoři nemohli svá díla publikovat. Někteří se proto stáhli do ústraní (Toyen, Jindřich Heisler a Karel Teige), emigrovali (Jaroslav Jeţek) nebo se od surrealismu odvrátili (Konstantin Biebl, Jindřich Honzl). Jindřich Štyrský v roce 1942 podlehl těţké nemoci. Během války Toyen ukrývala Jindřicha Heislera ve svém karlínském ateliéru, kvůli ţidovskému původu jej stíhalo gestapo. Oba přes hrozící nebezpečí pokračovali v uměleckých aktivitách (malby, cykly). V roce 1939 vyšlo ilegálně jejich společné dílo Jen poštolky chčí klidně na desatero. Karel Teige během okupace prohloubil své „takřka encyklopedické vzdělání―11 a věnoval se erotickým koláţím, které ve třicátých letech vzhledem ke starostem o programovou náplň surrealismu odsunul na vedlejší kolej. Připravil monografii o Jindřichu Štyrském. Sazba však byla cenzurou rozmetána. Podobný osud čekal publikaci na konci šedesátých let, kdy Jiří Brabec, Robert Kalivoda, Vratislav Effenberger a Květoslav Chvatík připravili svou péčí k vydání Teigeho sebrané spisy. Během nacistické okupace surrealisté mezi sebou prakticky nekomunikovali. Například Vratislav Effenberger navázal kontakty s Teigem aţ po válce, kdeţto během ní docházel k Vítězslavu Nezvalovi nemaje tušení o jeho roztrţce se surrealisty.12

9 10 11 12

Nápravník, Milan. Interview. Analogon, 1991, roč. 3, č. 6, s. 56-59. Jindřich Štyrský a Toyen jsou dodnes povaţováni za surrealisty evropského formátu. Nápravník, Milan. Interview. Analogon, 1991, roč. 3, č. 6, s. 56-59. Nápravník, Milan. Interview. Analogon, 1991, roč. 3, č. 6, s. 56-59.

11

1.2 Surrealistické skupiny mimo hlavní pražskou linii

V druhé polovině třicátých let vznikaly další, na sobě nezávislé, surrealistické skupiny. Nejznámější z nich byla skupina RA v čele s Ludvíkem Kunderou a Spořilovští surrealisté Zbyňka Havlíčka. Svou roli sehráli také Libenští psychici, Skupina 42 nebo autoři sdruţení kolem Edice Půlnoc. Významné byly nejen díky uměleckým aktivitám, ale také proto, ţe se v nich rekrutovali pozdější členové surrealistické skupiny.

1.2.1 Skupina RA V roce 1937 se ke slovu přihlásila nová generace surrealistů. V tehdejším Divadle D 37 představili svá surrealismem ovlivněná díla členové pozdější Skupiny 42 (František Gross, Ladislav Zívr a Miroslav Hák) a Václav Zykmund s Bohdanem Lacinou, zakladatelé edice RA13 (1937). Po válce se skupina zformovala a její těţiště se přesunulo do Brna. Členové skupiny RA se snaţili vymezit vůči Teigově praţské skupině hlásáním brzké zevrubné kritiky dosavadní surrealistické tvorby. K této zásadní teoretické práci a vytyčení programové linie se nakonec nikdy nedostali. Karel Teige v „raistech― viděl shromaţdiště adeptů příštích surrealistických aktivit. Povedlo se to u výtvarníků Václava Tikala a Josefa Istlera.14 Teige věřil, ţe časem dojde k větší názorové shodě a ke zvýšení obsahové kvality jejich publikací. Doporučoval se skupinou spolupracovat, coţ praţští členové (Vratislav Effenberger, Karel Hynek) nesli s nelibostí a nechutí. Prvním společným produktem „raistů― bylo vydání sborníku Roztrhané panenky v roce 1942 (antedatováno 1937), ve kterém publikovali Ludvík Kundera, Zdeněk Lorenc, Václav Tikal, Josef Istler, Otta Mizera, Václav Zykmund, Miloš Koreček, Vilém Reichnmann a Jaroslav Puchmertl. Po válce se v Brně konala první velká výstava skupiny RA. „Raisté― vydali v roce 1946 publikaci A zatím co válka. V listopadu roku 1947 se skupina RA oficiálně ustavila (katalogem, výstavou a sborníkem), ale zároveň došlo k definitivní roztrţce při jednom ze ţofínských večerů Mladé literatury, kde vedle mluvčích „raistů― Zdeňka Lorence a Ludvíka Kundery vystoupil Vratislav Effenberger s přednáškou Surrealismus není umění. Kritizoval činnost skupiny RA a hlásal obnovení zásad autentického surrealismu. 13 Vydali například Bretonův „Vzduch vody―. 14 Oba svou účast ve skupině RA vnímali jako dočasnou.

12

Skupina neměla od počátku jasný program, ani teoretickou základnu, na které by se shodli všichni členové skupiny. V programové stati sborníku Skupina RA se její autoři zřekli psychického automatismu, základu surrealistické tvorby, kritizovali činnost předválečné „skupiny― a přihlásili se ke KSČ. Zároveň chtěli omezit asociace a poloţit důraz na tvárné úsilí, čímţ si u ortodoxních surrealistů, zavdali na přídomek „bastardi surrealismu―. Skupina RA se rozpadla krátce po únorových událostech roku 1948.

1.2.2 Spořilovští surrealisté Dalším surrealistickým seskupením byli středoškolští studenti známější pod názvem Spořilovští surrealisté. Jejich počátek se klade do dubna 1943, kdy se začali scházet

v

anarchismem

protnutém

bytě

nakladatelky

Kamilly

Neumannové15

na funkcionalistickém předměstí praţského Spořilova. Pořádali zde večery poezie a manifestů a jak s lehkou ironií říká Milan Nápravník: „Synové svých otců tady revoltovali proti svému původu“.16 Členy spořilovského spolku byli Robert Altschul (1945 zastřelený gestapem), Libor Fára, František Jůzek (pozdější zastánce stalinismu), marxistický teoretik Robert Kalivoda a vůdce skupiny, psycholog Zbyněk Havlíček17. Spořilovští surrealisté nezanechali téměř ţádnou dokumentaci, jejich existence se projevovala jen společnými schůzkami zasvěcenými surrealismu v Havlíčkově pojetí18.

1.2.3 Autoři Edice Půlnoc Surrealismem byli ovlivněni také čelní představitelé undergroundu přelomu čtyřicátých a padesátých let. Surrealistická východiska sdíleli nejen zakladatelé Edice Půlnoc Egon Bondy a Ivo Vodseďálek, ale také řada jiných umělců, například Bohumil Hrabal, Vladimír Boudník, Honza Krejcarová nebo Karel Marysko. Egon Bondy, vůdčí postava undergroundu, se začal o francouzský surrealismus a německý expresionismus zajímat v letech 1945-1947 v době studií na praţském gymnáziu v Ječné. Tam se svými spoluţáky19 zaloţil surrealistický literární krouţek. S mladými surrealisty (Vladimír Šmerda, Libuše Strouhalová) mimo gymnaziální okruh se seznámil v roce 1947 v kavárně Mánes. O rok později vyhledal Záviše Kalandru a Karla Teiga, díky němuţ se v kavárně Slavia seznámil i s ostatními surrealisty druhé generace, 15 16 17 18 19

Kamilla Neumanová byla významnou českou nakladatelkou a první manţelkou básníka S. K. Neumanna. Nápravník, Milan. Interview. Analogon, 1991, roč. 3, č. 6, s. 56-59. Zbyněk Havlíček byl synem autora psychologických románů Jaroslava Havlíčka. Zbyněk Havlíček kladl důraz především na psychologické aspekty surrealismu a političnost textů. Mimo jiné se spoluzakladatelem Edice Půlnoc Ivo Vodseďálkem.

13

Vratislavem Effenbergerem, Karlem Hynkem, Zbyňkem Havlíčkem nebo Honzou Krejcarovou. Právě tato setkání ovlivnila Bondyho první surrealistické texty20, jeţ byly psány Hynkovou „gramatickou automatickou metodou―. Od sbírky Totální realismus se Bondy od surrealismu vzdálil. Ani autoři Edice Půlnoc nezaháleli v kolektivní práci, příznačné pro surrealistické hnutí. Pořádali večery surrealistických her: improvizované pornografické dialogy ťukali rovnou do psacího stroje. Opisovali překlady hlavních surrealistických děl a plánovali vydávání surrealistické revue. Z toho nakonec sešlo. Nejvýznamnějším počinem autorů Edice Půlnoc však byla na tu dobu obdivuhodná spolupráce praţských surrealistů na rukopisném ineditním sborníku Ţidovská jména21, jehoţ název byl reakcí na sílící antisemitismus, patrný zejména v politických procesech přelomu čtyřicátých a padesátých let. Ve sborníku pod pseudonymy22 publikovalo dvanáct autorů mladé generace surrealistů a obsahoval patnáct literárních prací, jeden teoretický text a jeden překlad. Grafickou úpravu obstaral Karel Teige. Sborník byl zaloţen na jednoduchém pravidle, které sestavil Karel Hynek: „jeden ze zúčastněných napíše na papír otázku, zaloţí papír a jeho partner napíše odpověď, automaticky, aniţ četl danou otázku.―23 Z významných surrealistů v něm chybí pouze Zbyněk Havlíček, který byl v té době v nemilosti u Karla Teiga24. Důvodem ale také mohl být vztah s Egonem Bondym. Gertraude Zandová ve své monografii týkající se undergroundu padesátých let uvádí, „ţe si Bondy podle všeho od Havlíčka udrţoval v osobním styku odstup.―25

Okrajovou surrealistickou skupinu tvořili tzv. Libenští psychici z praţské dělnické mládeţe: knihovník Zdeněk Buřil, lakýrník Jiří Šmoranc, radiomechanik Vladimír Vávra 20 Fragmenty prvotin (1947-1948) a Churavý výtvor. Automatické texty novou gramatickou metodou (1948-1950). 21 Poprvé vyšel oficiálně v roce 1995 v Nakladatelství Lidové noviny. 22 Vratislav Effenberger (Pavel Ungar), Anna Marie Effenbergerová (Szatmar Neméthyová), Zbyněk Fišer (Egon Bondy), Karel Hynek (Nathan Illinger), Honza Krejcarová (Sarah Silberstein, Gala Mallarmé), Jaroslav Růţička (Isaak Kuhnert), Vladimír Šmerda (Edmond Š.), Libuše Strouhalová (Diana Š.), Zdeněk Wagner (Herbert Taussig), Oldřich Wenzl (Arnold Stern) a Jan Zuska (Benjamin Haas). 23 Dvorský, Stanislav (vyd.): Ţidovská jména. Praha: Lidové noviny, 1995, s. 15. 24 Důvodem nemilosti byly spory kolem překladu Nadeauových Dějin surrealismu pro Teigovu edici Orloj v roce 1949. Sazba první knihy o dějinách surrealismu byla rozmetána, a to dvakrát - v roce 1949 a 1971. 25 Zandová, Gertraude. Totální realismus a trapná poezie: Česká neoficiální literatura 1948 - 1953. Brno: Host, 2002, s. 75.

14

a jeho bratr, knihař Stanislav. Byli známí díky přátelství s Vladimírem Boudníkem a Bohumilem Hrabalem. Do obecného povědomí vstoupili zmínkami v Hrabalových knihách. Existovali do roku 1953. Sborník, který přichystali, nakonec nikdy nevyšel.

1.3 Hledání Karla Teiga a obnovení skupiny

Po válce se Jaroslav Brouk, Jindřich Honzl a Konstantin Biebl dali po Nezvalově vzoru do sluţeb stalinistického kariérismu26. Z původní surrealistické skupiny tak zůstal Karel Teige osamocen. Aţ na Jiřího Krohu, Františka Muziku a Záviše Kalandru se od něj distancovali jeho dřívější přátelé, kteří podlehli vábení komunistických kádrů. Toyen a Jindřich Heisler27 ihned po válce odjeli do Paříţe, kde se stali členy paříţské skupiny a po únoru 1948 ve Francii také zůstali. S Karlem Teigem nenavázali ţádný kontakt a zcela se odcizili českému prostředí28. Nepodařilo se obnovit ani předválečný surrealistický telemost Praha - Paříţ. Karel Teige byl pro mladé surrealisty a autory ovlivněné surrealismem obrovskou morální i vědeckou autoritou. Vratislav Effenberger o něm prohlásil, ţe „na jeho osobnosti byla měřitelná ubohost zkurvenosti těch druhých―.29 Vzdělanost a morální čistota bez ohledu na vlastní kariéru mu udrţela obdiv do konce ţivota. Surrealisté se na přelomu čtyřicátých a padesátých let museli vypořádat s názory, ţe jejich hnutí je muzejní záleţitostí, které se jiţ nikdy nebude těšit takovému zájmu jako před válkou. To se týkalo literatury. Jinak tomu bylo u výtvarných děl, kde se surrealismus těšil všeobecné popularitě do počátku šedesátých let, kdy byl trh „aukčních síní― přesycen. Poté nastal zvýšený zájem o surrealismus literární. V roce 1947 byla uspořádána v praţském Topičově salónu první poválečná Mezinárodní výstava surrealismu, která byla ozvěnou paříţské výstavy. Rozsahem měla být důkazem pro kritiky, ţe surrealismus ţije. Byla uspořádána na popud člena paříţské surrealistické skupiny Jindřicha Heislera a Jiřího Kotalíka, vedoucího Topičova salónu. Nicméně v Praze se oproti paříţským třiaosmdesáti vystavovatelům uvedlo pouhé torzo

26 Nápravník, Milan. Interview. Analogon, 1991, roč. 3, č. 6, s. 56-59. 27 Nutno podotknout, ţe byli velice respektovanými členy paříţské skupiny. Toyen vystavovala v galeriích (její obrazy opatřoval studiemi sám André Breton), Jindřich Heisler se podílel na tvorbě surrealistické revue Néon (1948-1949). 28 Nápravník, Milan. Interview. Analogon, 1991, roč. 3, č. 6, s. 56-59. 29 Tamtéţ, s. 57.

15

devatenácti autorů. Výstava působila dojmem současného stavu surrealismu, který odmítačům nadčasovosti a permanentního vývoje surrealismu nahrával. Přitom mladí surrealisté, surrealisté druhé generace, Vratislav Effenberger, Karel Hynek aj. s napětím očekávali „nástup surrealistické aktivity, která by odpovídala té předválečné a pokračovala v cestě nastoupené Manifesty, Spojitými nádobami, která by nově definovala principy a proposice surrealismu v konfrontaci se světovým krachem ducha po druhé válce“30. Daleko důleţitější byl převládající názor, ţe výstava nepřinesla surrealismu nic nového. Byla „heuristickou kostrou, jeţ rozhodně nezprostředkovala nové dimenze surrealismu a ani nenaznačovala dveře k oné třinácté, subverzivní komnatě soudobého civilizačního cyklu, na něţ ukazoval Breton, komnatě mýtů a magie.―31 Činnost surrealistické skupiny nebyla přerušena ani v krušných chvílích po únoru 1948, i kdyţ její činnost byla izolována nejen ve vztahu k českému kulturnímu prostředí, ale také k zahraniční inspiraci a spolupráci.

1.4 Zpátky do izolace

Období po roce 1948, podle Jiřího Holého výstiţně nazvané literatura v katakombách32, způsobilo naprostou izolaci uměleckých směrů, které nebyly v souladu se stranickou

doktrínou

socialistického

realismu.

Komunistická

strana

označila

surrealismus, přes jeho „revoluční zásluhy― v meziválečných letech, za burţoazní přeţitek. Mimo zmíněný ineditní sborník Ţidovská jména se surrealistickými kolektivními výdobytky stala řada sborníků s názvem Znamení zvěrokruhu. V nákladu jednoho kusu vycházely měsíčně od ledna do října 1951. Do dnešní doby se dochovalo pouze 10 výtisků, jedenáctý státní bezpečnost zabavila a zničila. Na sestavení textů a ilustrací se v čele s Karlem Teigem podíleli také Karel Hynek, pozdější vůdčí osobnost skupiny Vratislav Effenberger a výtvarníci Václav Tikal, Josef Istler a Mikuláš Medek. Uměleckou kolektivní aktivitou hýřili Karel Hynek a Vratislav Effenberger, kteří společně vytvořili řadu her a pantomim, tzv. černé frašky. Sborníky Znamení zvěrokruhu byly redigovány

30 Nápravník, Milan. Interview. Analogon, 1991, roč. 3, č. 6, s. 56-59. 31 Tamtéţ. 32 Lehár, J.- Stich, A.- Janáčková, J.- Holý, J.: Česká literatura od počátku k dnešku. Praha: Lidové noviny, 1998, s. 743.

16

pokaţdé jiným autorem a přinášely výběr z měsíční tvorby autorů od poezie, prózy, dramatických textů i teoretických studií, po výtvarné reprodukce.

1.5 Pod Effenbergerovou taktovkou

Dědictví surrealistické skupiny po smrti Karla Teiga rozvinul Vratislav Effenberger společně s okruhem autorů (dočasně také Mikuláš a Emila Medkovi), který se kolem něj utvořil v průběhu padesátých let. Pojmenovali se Ţiţkovská surrealistická skupina, později jen Surrealistická skupina.33 Mezi kolektivní aktivity surrealistické skupiny v padesátých, potaţmo šedesátých letech, patřily zejména práce teoretické, jimţ se věnovaly obě generace. Tyto teoretické stati se staly základem pro básnickou praxi surrealistů a později pro sborník Surrealistické východisko z roku 1969. Mimo to se surrealisté scházeli a pořádali přednášky doma u Vratislava Effenbergera34 nebo v hojně navštěvovaném Mánesu. Zabývali se teorií umění ve vztahu k surrealismu, aby svá stanoviska dokázali obhájit před odbornou uměleckou veřejností. Některé aktivity, které se konaly na praţském Albertově, v psychiatrické léčebně, kde ordinoval Zbyněk Havlíček, byly státním aparátem zastaveny. Všechny měly za cíl zpřesňování surrealistických stanovisek a náhledů na oblast básnické tvorby, ať uţ z hlediska uměleckých oborů, filozofie, nebo psychoanalýzy. Základní poválečné myšlenkové směřování surrealismu nadále určoval z Paříţe André Breton navrátivší se z amerického exilu. Vydal další manifest surrealismu Arkán 17, kde zdůraznil esoteričnost a definitivně se odklonil od marxismu. Razil také myšlenku „Nového Mýtu―, který by měl nahradit starý mýtus křesťanské civilizace. Tyto myšlenky upřesňovali ve svých studiích také čeští surrealisté. Surrealisté se do veřejné kultury začali vracet aţ ve třetině šedesátých let. Hlavní postavou surrealistů se stal po smrti Karla Teiga v roce 1951 Vratislav Effenberger, který pokračoval v Teigově práci a na Znamení zvěrokruhu navázal v letech 1953-1962 pěti kolektivními, rukopisnými sborníky, které nesly název Objekt a vycházely v dvouleté periodě. Autorské jádro Znamení zvěrokruhu bylo také základem pro Objekt 1 a Objekt 2, od 3. dílu (1958) spolupracovali a publikovali také další autoři: Zbyněk Havlíček, Ludvík 33 Zandová, Gertraude: Totální realismus a trapná poezie: Česká neoficiální literatura 1948 – 1953. Host: Brno, 2002, s. 65. 34 Hiršal, J.-Grögerová, B.: Let let. Pokus o rekapitulaci 2. Praha: Mladá fronta, 1994, s. 102.

17

Šváb, Milan Nápravník, od 4. a 5. čísla v něm publikovali i nejmladší surrealisté Petr Král, Stanislav Dvorský a Prokop Voskovec ml. Po těchto sbornících také Vratislav Effenberger nazval surrealistickou skupinu jako Okruh pěti Objektů, která se v roce 1963-1966 přejmenovala na skupinu UDS, po roce 1966 vystupovali pod názvem Surrealistická skupina. Prostor k publikování v nich našla nejen generace „druhé hodiny― surrealistů (Vratislav Effenberger, Zbyněk Havlíček, Mikuláš Medek), ale také nejmladší představitelé: Petr Král, Stanislav Dvorský, Věra Linhartová a Milan Nápravník. Kniţně se tato skupina představila aţ vrcholným sborníkem Surrealistické východisko v roce 1969. Příprava tohoto sborníku trvala bezmála tři roky a obsahovala ankety surrealistů z padesátých let, jejichţ plán připravoval ještě Karel Teige. Pod impulsem anket pořádaných Teigem na sklonku jeho ţivota uspořádala skupina UDS v roce 1965 anketu s názvem Poloha klacku. Rok 1965 byl pro skupinu UDS zásadní. Se skupinou se pro názorové a umělecké neshody při koncepci sborníku rozešli Milan Nápravník a Věra Linhartová. V roce 1968 vznikl text Praţská platforma, který byl pokusem o obnovení mezinárodních kontaktů se surrealisty ve Francii, Belgii a Japonsku. Jádro surrealistické skupiny tvořili Vratislav Effenberger a Zbyněk Havlíček. S obdobím uvolňování poměrů souvisí také, ve vztahu k surrealismu, činnost překladatelská (za všechny uveďme překlad Šibeničních písní v podání Josefa Hiršala a Bohumily Grögerové) a dramatická, zejména absurdní dramata Alfréda Jarryho, Eugena Ionesca a Samuela Becketta, jeţ u nás našla odezvu v díle Václava Havla a Josefa Topola. Mimořádnou událostí byla mezinárodní konference v Liblicích, kde byl pro české poměry rehabilitován, v zahraničí velice uznávaný Franz Kafka. Celé se tak dělo na popud Eduarda Goldstückera, pozdějšího předsedy Československého svazu spisovatelů (1968). Zásadním tiskovým orgánem šedesátých let byl časopis Tvář, který vydával díla Surrealistické skupiny vytvořená v padesátých letech. Vůdčí osobnosti časopisu (Emanuel Mandler, Jan Lopatka, Bohumil Doleţal, Václav Havel a jiní) spolupracovaly také na sbornících Podoby I a Podoby II. V šedesátých letech se také, zejména pod vlivem překladů Hiršala35 a Grögerové a umělecké tvorby Jiřího Koláře, vyvinul zcela nový pohled na poezii, který nebyl spjatý s formálními, natoţ ideologickými, poţadavky. V oblasti poezie se jednalo o naprosto 35 Effenberger o Josefu Hiršalovi prohlásil, ţe je „posedlý konkrétismem―. Effenberger se k experimentální poezii stavěl rezervovaně.

18

nový způsob vyjadřování, který se odvracel od tradiční zpěvnosti a metaforičnosti. Na povrch se dostává jisté fantaskno, tradičními surrealisty povaţované za racionalistické, a imaginace dle tradic surrealistických manifestů André Bretona.

19

2 Milan Nápravník 2.1 Mládí, vzdělání, práce

Milan Nápravník se narodil 28. května 1931 v Německém Brodu36, kde navštěvoval základní školu. Kdyţ začala nacistická okupace okleštěné české kotliny, rozhodli se Nápravníkovi rodiče poslat syna, namísto do několika desítek kilometrů vzdáleného gymnázia, do Hauptschule (hlavní škola), která byla předem určena pro děti nízkého vzdělání.37 Nacisté systematicky pracovali na deintelektualizaci českého národa a systematicky redukovali počet českých gymnázií na minimum. Gymnázia s českým vyučovacím jazykem byla úmyslně zřizovaná tak, aby je mohl navštěvovat co nejmenší počet českých studentů.38 Sám Nápravník nevzpomíná na toto období s láskou. „Moji rodiče patřili k těm ustrašeným. Proto jsem po absolvování základní školy musel přejít do hlavní školy a střetávat se dnes a denně se spoluţáky, tak vzdálenými mému tehdejšímu duchovnímu světu, ţe jsem se mezi nimi dnes a denně cítil jako osamělý cizinec. Na štěstí po dalších třech letech nacistická vláda skončila a mohl jsem (se ztrátou jednoho roku) nastoupit do tehdejší „tercie“, třetí třídy místního gymnázia.―39 Prázdniny v dětském věku nejčastěji trávil u svých prarodičů v myslivně uprostřed lesů Českomoravské vrchoviny, kde se také poprvé setkal s tajemstvím snů a imaginace. V roce 1951 dokončil studium na reálném gymnáziu v Praze, poté byl přijat jako posluchač dramaturgie filmové fakulty AMU (1952 – 1957), kde se seznámil s Václavem Havlem. Po studiích nastoupil do Československé televize jako externí pracovník ve Vysílání pro děti a mládeţ, kde působil v letech 1960 – 1966 jako redaktor. Milan Nápravník byl duchovním otcem myšlenky a zakládajícím tvůrcem krátkých pohádkových

epizod

na

pokračování

pro

děti,

„Večerníčku―.

Scenáristicky

a dramaturgicky se podílel na dnes jiţ legendárním Broučkovi, Pohádkách z mechu a kapradí, Makové panence, nebo Rumcajsovi. Večerníček byl uváděn kaţdou neděli od roku 1965. 36 Havlíčkův Brod 37 Nápravník, Milan: O úpadku češtiny. Britské listy [online]. 1999. [cit. 1999-02-16]. Dostupné z . 38 Gymnázium s českým vyučovacím jazykem se nacházelo v okolí 100 km. 39 Nápravník, Milan: O úpadku češtiny. Britské listy [online]. 1999. [cit. 1999-02-16]. Dostupné z .

20

Po pohnutých událostech v Československu v roce 1969 odešel do berlínského a paříţského exilu. V německém Kolíně nad Rýnem působil od roku 1970 jako rozhlasový redaktor. Od poloviny sedmdesátých let se věnuje převáţně fotografii. Od roku 1989 ţije střídavě v Praze a Kolíně nad Rýnem.

2.2 Vstup a podíl na aktivitách skupiny

K surrealismu dovedly mladého Milana Nápravníka imaginativní obrazy Toyen a básně Vítězslava Nezvala. Na něj vzpomínal s největším respektem. Jako jedno z určujících pro osobní i umělecký rozvoj vnímal právě své setkání s Nezvalem na počátku padesátých let v Trnkově ateliéru v Bartolomějské ulici, kdy mu jako student reálného gymnázia vyčetl zradu na surrealismu. Nezval prý se k němu obrátil a se slzami v očích řekl: „Prosím vás, dělejte si svůj surrealismus dál.“40 Za klíčové setkání povaţoval Nápravník setkání s Vratislavem Effenbergerem v jeho smíchovském bytě v roce 1954. Od poloviny padesátých let se začal pohybovat v okruhu surrealistických básníků, kteří se kolem Effenbergera sdruţovali. Do stejného období sahají také první Nápravníkovy literární pokusy (1956) později publikované v druhém díle Moták. To bylo v temných padesátých letech, kdy se skupina izolovala (byla izolována) od vnějšího dění a imanentně se vyvíjela. Milan Nápravník byl od počátku velice aktivním příslušníkem třetí generace surrealistů41 a ve druhé polovině padesátých let se podílel na vydávání ineditního surrealistického sborníku Objekt, v jehoţ pátém čísle v roce 1962 veřejně debutoval. Od té doby vzrůstala nejen jeho aktivita tvůrčí, ale rovněţ organizační, ke které se dostaneme v následujících odstavcích. Do skupiny vstupoval spolu s Věrou Linhartovou, se kterou byli volněji přidruţenými členy a oponenty „jádra tvořeného Vratislavem Effenbergerem a Zbyňkem Havlíčkem―42. S Havlíčkem měl podobně komplikovaný vztah jako Egon Bondy. V roce 1963 napsal studii Resumé o zběsilosti, která je dnes uchována v Knihovně Libri prohibiti. V této studii se věnoval rozdílu motivace vzniku vzteku a zběsilosti

40 Nápravník, Milan. Prameny poezie. Analogon, 1992, roč. 4, č. 8, s. 4. 41 Za první generaci povaţujeme Vítězslava Nezvala, Karla Teiga, za druhou okruh kolem Vratislava Effenbergera nebo Jiřího Koláře, Ludvíka Kunderu, Karla Hynka, Zbyňka Havlíčka, mezi generaci třetí řadíme Jana Švankmajera, Milana Nápravníka, Věru Linhartovou nebo Stanislava Dvorského. 42 Kosatík, Pavel.…„Ústně více“…. Šestatřicátníci. 1.vyd. Brno: Host, 2006, s. 244.

21

v souvislosti s tvorbou. O rok později doprovázel dosud nepublikovanou teoretickou přednáškou Nástin teorie emocionálního modelu vědomí fotografickou výstavu Aloise Noţičky Komplementární svědectví. V roce 1966 měl vyjít Nápravníkův debut Básně, náměstí a pohyby. Ten však byl nakladatelstvím Československý spisovatel zamítnut. Knihu se podařilo soukromě vydat v počtu 30 kusů. O bibliofilské vydání se postaral grafik František Muzika.43 Ač se Milanu Nápravníkovi nepodařilo vydat svůj básnický debut, publikoval především v časopisech, které v šedesátých letech hojně vycházely. Šlo o časopisy, kde přeci jen panovaly volnější poměry neţ například v Literárních novinách a byly vedeny lidmi, kteří si nezadali s oficiálním vedením Československého svazu spisovatelů. Milan Nápravník proto publikoval v Tváři (1964-1965 a 1968-1969), Sešitech pro mladou literaturu (1966-1969), Zlatém máji, Tvorbě, Hostu do domu a Glosách ze Strahova. Kromě publikační činnosti přišel Milan Nápravník s nápadem do té doby nevídaným - zachytit poezii na magnetofonový pásek. Tento nápad souvisel s jeho povoláním dramaturga v Československé televizi, kde o novinky z oblasti moderních nahrávacích technologií nebyla nouze. Otevřel tak zcela nové moţnosti fónické poezie, do té doby tradičně zachycené písemnou formou. Domnívám se, ţe tak učinil z popudu propagace a vymanění surrealistické skupiny z kulturní (sebe)izolace. Souvisí to také s módním trendem veřejného předčítání poezie básníky a herci, které v šedesátých letech dorazilo ze Spojených států amerických a silně se popularizovalo v západní Evropě. Tato recitační čtení sám organizoval. Nápravník si doma v Praze zřídil malé nahrávací studio a první „vlaštovkou― v této oblasti byla spolupráce s Vratislavem Effenbergerem na projektu Obraz, „ješ" nepředstavuje kamna z roku 1962. Tuto formu zachycení poezie potvrdil souborem magnetofonových nahrávek Antologie (1962), kde svou poezii prezentovali44 kromě Nápravníka také ostatní členové praţské surrealistické skupiny (mj. Vratislav Effenberger, Zbyněk Havlíček). Vrcholem této formy byly Fragmenty 1963 a Fragmenty 1964, které byly veřejnosti předvedeny v Mánesu. Magnetofonové pásky nahráli známí herci Jan Tříska, Libuše Švormová nebo František Derfler. Objevila se na nich jména nejen významných surrealistů (Vratislav Effenberger, Stanislav Dvorský), ale také tvůrci 43 Čulík, Jan. Knihy za ohradou: Česká literatura v exilových nakladatelstvích 1971-1989. Praha: Trizonia, 1990. 420 s. 44 Básně si autoři také sami odrecitovali na rozdíl od pozdějších Fragmentů.

22

konkrétní poezie (Ladislav Novák, Bohumila Grögerová) nebo literární solitéři, jakým byla Věra Linhartová. Fragmenty 1963 a Fragmenty 1964 byly vydány na CD v roce 2002 ve vydavatelství Arco. Nejlépe zhodnotil význam Nápravníkovy osobnosti a aktivity Jan Gabriel na stránkách Literárních novin: „V šedesátých letech patřil k těm, kteří novými postupy a pohledy obohatili tvář českého surrealismu a literatury.―45

2.3 Mimo osu skupiny a odchod do emigrace

Domnívám se, ţe důvodem odchodu ze surrealistické skupiny byla Nápravníkova snaha více zviditelňovat a vysvětlovat tvorbu surrealistů veřejnosti a spolupracovat s autory mimo hlavní osu surrealismu46. Měl o směřování jinou představu neţ jádro skupiny, coţ vedlo ke sporům ohledně koncepce připravovaného sborníku Surrealistické východisko. Zatímco Nápravníkova koncepce chtěla sborník otevřít autorům i mimo okruh surrealistické skupiny (zejména autorům experimentální poezie nebo autorům stojícím mimo jakékoli zařazení) a věnovat sborník výsledkům současného bádání, Effenbergerova koncepce chtěla odkázat na kontinuitu surrealistické skupiny od druhé světové války, přičemţ sborník by se zaměřoval spíše na minulost a kladl důraz pouze na domovské surrealistické autory. Členové skupiny se nakonec rozhodli pro druhou vizi. Domnívám se, ţe někteří autoři Effenbergerovu koncepci zvolili také ze strachu o publikační prostor. Milan Nápravník na svých zvukových antologiích dával prostor i jiným autorům a autorkám na úkor tvůrců surrealistické skupiny, coţ někteří (zejména Zbyněk Havlíček) těţce nesli. Milan Nápravník přes to všechno surrealismu a jeho východiskům zůstal nadále věrný, coţ dokazoval vyjadřováním se k aktivitám skupiny a svými esejemi psanými od sedmdesátých do devadesátých let a uveřejněnými později na stránkách tisku. V polovině srpna 1966 herec Jiří Ostermann recitoval poezii Milana Nápravníka v jím zaloţeném podniku v bývalém kostele Sv. Kateřiny ve Viničné ulici před pěti stovkami lidí. Druhý večer byl věnován poezii Jiřího Kuběny. Hojné zastoupení Nápravníkovy tvorby rovněţ nacházíme ve významných 45 Gabriel, Jan: Pasti a výpovědi Milana Nápravníka. Literární noviny, 1994, roč. 5, č. 28, s. 7. 46 Zejména autory publikujícími v časopisu Tvář a sdruţenými kolem osobnosti Václav Havla.

23

dobových sbornících, počínaje jiţ zmiňovaným surrealistickým Objektem V., sborníkem Experimentální poezie připraveným Josefem Hiršalem a Bohumilou Grögerovou, ve sborníku Podoby I. (red. Bohumil Doleţal) a Podoby II. (red. Václav Havel). Své místo zaujal také ve sborníku Surrealistické východisko, který připravili Vratislav Effenberger, Stanislav Dvorský a Petr Král. Pravděpodobně z důvodů názorového odklonění od skupiny nebyl Nápravníkovi věnován v tomto vrcholném surrealistickém sborníku šedesátých let významnější prostor. Milan Nápravník se svou otevřeností k novým směrům i spoluprací s jinými autory mimo surrealistický okruh, zejména Josefem Hiršalem, Bohumilou Grögerovou nebo Václavem Havlem a Věrou Linhartovou dostal do nemilosti některých svých surrealistických přátel, kteří se z izolace 50. let jako by nechtěli vymanit a naopak se dále chtěli vyvíjet imanentně mimo vnější umělecký kontext šedesátých let. Milan Nápravník se dočkal oficiálního vydání Motáku v roce 1969 v edici Ţivot kolem nás47, kterou vedl Josef Vohryzek v nakladatelství Československý spisovatel. V té době byl jiţ v emigraci a kniha se dočkala vydání aţ po vyřazení, podle mého názoru, vrcholného eposu Vlečka horečky, na doporučení cenzury, a svého uznání nemohla dostát.

2.4 V emigraci

V roce 1969, kdy emigroval do zahraničí, strávil první týdny v Západním Berlíně, poté několik měsíců v Paříţi, kde ve chvílích samoty zapisoval v souladu se surrealistickými

metodami

shluky

činností,

volně

napadajících

myšlenek,

tzv. surrealistické protokoly, které vydal v roce 1992 v brněnském nakladatelství Atlantis pod názvem Na břehu. V druhé polovině sedmdesátých let byla v samizdatu vydána báseň Vůle k noci, volný tok asociací, ve kterém se propojují konkrétní obrazy skutečnosti s abstraktními vizemi; abstraktní momentky se záblesky intimních představ. Kniţního vydání se dočkala v Mnichově o jedenáct let později. Nicméně v této době se Milan Nápravník věnoval spíše fotografii, literaturu odsunul na vedlejší kolej. V sedmdesátých letech pracoval v Kolíně nad Rýnem jako rozhlasový redaktor. V polovině 80. let byl malířem, sochařem a uměleckým fotografem ve svobodném povolání. Řadu měsíců ţil v Indonésii, 47 Tato edice vznikla v roce 1960 a vydávala především nové tváře české literatury.

24

kde se soukromě věnoval etnologickým studiím na ostrovech Kalimantanu, Javě, Sulavesi, Bali a v Irian Jaja. V emigraci

Milan

Nápravník přispíval

články

a

fragmenty

svého

díla

do vídeňského Paternosteru, paříţského Svědectví, římských Listů – čtení na léto nebo mnichovského Akzentu. Svá výtvarná díla vystavoval na vlastních či skupinových výstavách v Německu, Francii, Itálii, Anglii, Portugalsku, Kanadě, Chile, USA aj. V roce 1978 zorganizoval v německé Bochumi rozsáhlou mezinárodní výstavu surrealistického a parasurrealistického umění Imaginace. Básnické texty Nápravník zveřejnil také v autorském samizdatovém sborníku Pohledy 1, které vyšly ve Vaculíkově edici Petlice v roce 1976 a jehoţ úvod obstaral a autory vybral Václav Havel. V tomto téměř šestisetstránkovém sborníku se uvedl částí svých surrealistických protokolů Na břehu. Zajímavé je, ţe se v něm neobjevil ţádný člen surrealistické skupiny, ale naopak tvůrci, kteří měli k surrealismu volnější vztah. Část jeho rozsáhlé skladby Předmoucha vyšla také v samizdatovém časopisu Vokno v 10. čísle 1986, které redigovali František Stárek a Ivan Martin Jirous. I kdyţ přestal být členem surrealistické skupiny a po literárních a metodických neshodách se rozhodl spolupráci ukončit, její činnost neustále sledoval i v emigraci a kriticky se k ní vyjadřoval (sborník Ţeneva Le La). Přes rozpory zůstával s některými členy v kontaktu, zejména s Vratislavem Effenbergerem, s nímţ začal v roce 1986 vést telefonický

rozhovor

na

téma

vývoje

surrealistického

hnutí

v poválečném

Československu48. Bohuţel Effenbergerova časná smrt způsobila, ţe z interview zbyl pouze fragment. Úcta k vůdci surrealistické skupiny vedla Milana Nápravníka k uspořádání a vydání výboru z díla Vratislav Effenberger: Lov na černého ţraloka49 vydaného v Mnichově v roce 1987. 2.5 Aktivity po listopadu 1989

V devadesátých letech byla Milanu Nápravníkovi vydána rozšířená vydání jeho prvních souboru textů Básně, návěstí a pohyby a Kniha Moták, včetně rozsáhlé skladby Vlečka horečky. Počínaje vydáním Inverzáţe s podtitulem Dech noci a noc duchů s bohatou fotografickou výpravou v roce 1995 přešel Milan Nápravník od Atlantisu 48 Nápravník, Milan. Interview. Analogon, 1991, roč. 3, č.6, s. 59-65. 49 Nezaměňovat s výborem poezie stejného jména, který vydal Effenberger v samizdatu v roce 1980.

25

(Básně, návěstí a pohyby, Na břehu) přes Mladou frontu (Kniha Moták) k vydavatelství Torst, které mu vydalo doposud poslední titul Příznaky pouště v roce 2001. Vznik básní uveřejněných v této sbírce je datován jiţ rokem 1989. Neméně významné jsou rovněţ Nápravníkovy teoretické práce, které zahrnují rozsáhlé eseje publikované v devadesátých letech zejména na stránkách surrealistického tiskového orgánu Analogon, kde byl po tři roky členem redakční rady. Pravděpodobně pevný názor na vývoj českého surrealismu vedl k tomu, ţe z redakční rady odešel a přestal do výspy českého surrealismu přispívat. Nápravníkova aktivita je známa také z příspěvků k dějinám surrealismu ze stránek literárních revue, příkladem uveďme Tvar nebo Literární noviny. Méně známá je naopak tvorba výtvarná a fotografická. V posledních letech se věnoval spíše publicistické činnosti především na stránkách internetových Britských listů, kde byl jedním z tvůrců a prvních signatářů petice proti válce v Iráku, o několik let předtím kritizoval bombardování Bělehradu, případně se kriticky vyjadřoval ke „státním návštěvám― rockových hvězd na Praţském hradě v době úřadování prezidenta Václava Havla. Nápravníkovy postoje jsou sociálně citlivé (nikoli levicové), pacifistické a antiideologické.

Milan Nápravník jako kaţdý významný autor inspiroval některé významné umělce a autory. Snad nejznámější inspirací byl pro undergroundovou kapelu Plastic People of the Universe, která v roce 1985 vydala album Půlnoční myš (skladby Leze; Vrátí se; Podél zdi a doleva; Z kouta do kouta; Zpívá). Václav Havel pro toto album vybral pět textů Milana Nápravníka, které „Plastici― zhudebnili. S výjimkami věrné zachycení textů nacházíme ve sbírce Básně návěstí a pohyby, a to vůbec první text sbírky („Na scénu přichází prvý―), dále první dva texty souboru Plech „Leze, něco hledá a nemůţe nic najít50― a „Jde, vezme něco z kouta51―, zbylé dva písňové texty (Podél zdi a doleva a Z kouta do kouta) jsou Nápravníkovými texty inspirovány volně. Kromě

Stanislava

Dvorského

povaţoval

za

určující

setkání

s Milanem

Nápravníkem také významný brněnský fotograf Alois Noţička52. S Milanem Nápravníkem se seznámil v roce 1961, kdy začala jejich tvůrčí spolupráce, která vyvrcholila v roce 1968 50 Nápravník, Milan. Básně, návěstí a pohyby. 1. vyd. Brno: Atlantis, 1994, s. 22. 51 Tamtéţ, s. 21. 52 Slabý, Ondřej. Posmrtné hry odloţených věcí ve fotografiích Aloise Noţičky. WELLES, 2006, 10. roč., 27-28, s. 162-175.

26

v divadle Na zábradlí, předčítáním textů Obestínu a diapozitivy, které pro tuto příleţitost Alois Noţička připravil. Zajímavou inspirací je snímek sestavený z poezie vytvořený jazzovou zpěvačkou Janou Koubkovou a Dismanovým rozhlasovým dětským souborem na Silvestra roku 2004 a názvem “…a utrhnou mu smích i s hlavou“53.

53 Dismanův rozhlasový dětský soubor: Almanach 2009. [online]. 2008. Dostupné z .

27

3 Východiska Nápravníkovy poetiky Milan Nápravník se ve svých esejích a článcích hlásí k surrealismu jako základnímu východisku své tvorby. Moţná právě proto jej literární recenzenti a autoři slovníkových medailónů mylně povaţují automaticky za surrealistického básníka. Nápravník sám sebe nepovaţuje za surrealistického autora, ale spíše za stoupence tohoto myšlenkového hnutí. Za surrealistické můţeme povaţovat aţ texty psané v emigraci, především sbírku surrealistických protokolů54 Na břehu, napsanou v roce 1969. Jeho raná literární tvorba je surrealismem výrazně ovlivněná, ale v kontextu tvorby celé skupiny se vydala svou vlastní cestou. Surrealismus byl pro tvůrce individuálně osvobozujícím myšlením zbaveným zaţitých konvencí, forem a ţánrů, byl vzpourou proti tehdejší společnosti. Moţnosti surrealismu byly bezbřehé, zvláštní postavení měly experimenty se skrytými vrstvami vlastní osobnosti. Autoři byli okouzleni psychoanalýzou Sigmunda Freuda, kterou vnímali jako prostředek k imaginaci, hybné síle tvorby. Základním a ideálním tvůrčím postupem byl psychický automatismus a kolektivní práce. Raná

tvorba

Milana

Nápravníka

byla

ovlivněna

mnohými

osobnostmi

a uměleckými proudy, které vstřebával zejména z okolí surrealistické skupiny a okruhu experimentálních básníků padesátých a šedesátých let. Neváhal se přiznat k úctě a obdivu k vůdčím postavám surrealistického hnutí (Vítězslav Nezval, Karel Teige, Vratislav Effenberger a André Breton) bez ohledu na konflikty, do kterých se s některými z nich dostal. V jeho rané tvorbě jsem našel aţ příliš mnoho odkazů na texty jiných autorů, které mě přesvědčily, ţe nejde o pouhou inspiraci, ale autorský záměr přihlásit se k jejich odkazu. Těmto autorům budu v této kapitole věnovat pozornost a svá tvrzení se pokusím doloţit na textových ukázkách. Není náhoda, ţe jde o díla, která určitým způsobem ztvárňují mimo jiné strach, bolest, hrůzu, tajemno, agresi, obscénnost, zoufalství, zběsilost, bezvýchodnost, tedy emocionální dominanty určující Nápravníkovo rané dílo.

54 Surrealistickým protokolem je chápán bezprostřední záznam proudu vědomí bez zpětné autokorekce.

28

3.1 Surrealistická východiska

Jednou z výrazných osobností surrealismu, k jejímuţ odkazu se Milan Nápravník otevřeně hlásí, je André Breton55. Domnívám se, ţe Nápravníkův „světonázor― je výrazně ovlivněn Bretonovým odkazem. Ve svých esejích i literární praxi otevřeně odmítá ideologii jakéhokoli druhu, ať jde o politiku nebo náboţenství. Surrealismus je cestou k novému pochopení člověka a reality (nadrealita) a surrealistická díla jsou určitou nadějí na lepší svět56. André Breton byl pro Nápravníka obrovskou vědeckou i uměleckou autoritou, která všemi moţnými způsoby hájila pozice surrealismu a neustále teoreticky prohlubovala surrealistické myšlenky a určovala směřování hnutí. Domnívám se, ţe André Breton byl pro Milana Nápravníka určující osobností, jakou byl Karel Teige pro druhou generaci surrealistů a Vratislav Effenberger pro generaci třetí. Nápravník usiloval o maximální encyklopedickou vzdělanost, která by mu umoţnila obhájit před kritiky poetiku a ideje surrealismu. Jeho tvorba je odrazem názorů, které veřejně prezentoval. Společné pro surrealisty byly různé experimenty s lidským nitrem, zejména záliba v psychoanalýze. Mnozí surrealisté vyuţívali příleţitostí a nechávali se i dobrovolně zavírat do psychiatrických léčeben, aby mohli pozorovat duševně nemocné pacienty v jejich projevech57. Domnívám se, ţe podobně jako Bretona, i Nápravníka přitahovaly všechny formy šílenství a jeho texty se pohybují na hranici normality. V následující ukázce si můţeme všimnout schizofrenického monologu. „„Coţe mi nechceš, teď kdyţ ti tu nabízím, kdyţ ti tu nabízím, strkám aţ do huby, coţe mi neváháš, probuď se!“ „Dej to sem!“ „Nedám.“ „Dej to sem! Dej to sem!“ „Odpusť…“ „Ještě máš strupy?“ „Coţe?“ „Ty strupy.“ „Co je ti po tom?“ Všechno se zaplétá. „Vezmi si zrcátko, koukni mi do nosu.“ „Máš tam snad něco zvláštního?“ „Holoubek.“ „Ano?“ „Dýchám jen násilím.“ „Zadus se!“ „Coţe?“ „Zadus se, kryso!“ Přichází…“58

Dalším výrazným surrealistickým prvkem, kterého si v Nápravníkově díle můţeme všimnout, je absolutní uvolnění procesu vršení představ, asociací bez zásahu autocenzury. Domnívám se, ţe právě chybějící autocenzura můţe být jednou z interpretací opakování a variací výpovědí v jeho raných textech. Jde to ruku v ruce s Bretonovým názorem, 55 Jeho přínosu světovému i českému surrealismu věnoval několikastránkový esej na stránkách Literárních novin. 56 Samozřejmě surrealistický odkaz českého prostředí padesátých let je značně ovlivněn dobovou atmosférou, díky tomu vyuţívá jiné prostředky ke ztvárnění reality, především grotesknost, černý humor, sarkasmus aţ cynismus. 57 V českém prostředí toho vyuţívali díky psychiatrovi a surrealistovi Zbyňkovi Havlíčkovi, kterého často na pracovišti navštěvovali. 58 Nápravník, Milan. Kniha Moták. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1995, s. 55.

29

ţe autor by o textu neměl přemýšlet a neměl by jej ţádným zpětným způsobem ovlivňovat. „Kdybych měl psa, pak moţná ţe ano. Zahrál bych radostnou sonátu do skoku! Byl bych sám sebou. Větry, jeţ vanou, Ohně, jeţ planou. Zuby, jeţ zebou… Přines mi bačkoru! Nezbedný pejsánek. Přines mi sekeru! Slyšíš? Sekeru! Sám bych ho naučil poprosit o cukr. O kousek koblihy. O řídké přísliby. Sám bych ho naučil hrabat se po dvou a plazit se po třech a hrbit se po čtyřech, číst z lesku očí. Počítat se vším. Děsit se smíchu a šetřit svou močí. Sám bych ho naučil plazit se po břiše, lísat se k nohám a skákat tu přes oves. Snad bych mu vyprávěl předlouhé historky se smutným koncem, jenţ zůstává bez konce.“59

Na Nápravníkově esejistické činnosti si můţeme všimnout dalšího podstatného rysu. Oplývají precizností, dalo by se říci, aţ terminologickou obsesí. Podobně jako se v tvorbě často pohybuje na hranici poezie a prózy, jeho publicistická činnost se pohybuje na hranici mezi esejem a studií. Nápravník často pouţívá poznámkového aparátu a do polemik se pouští vehementně s jasným cílem obhájit svou názorovou pozici. A profesionální přístup očekával také od svého okolí. Například v roce 1996 na stránkách Literárních novin aţ pedanticky atakoval odpovědného redaktora Jiřího Navrátila za „cenzurní― zásah při přípravě vydání díla Kniha Moták. Jiří Navrátil přes znalost autorova rukopisu „všude, kde se v rukopise nachází slovo „bůh“, změnil osobního boha mého textu na svého jediného, křesťanského Boha s velkým počátečním písmenem“60, čímţ nerespektoval autorův záměr. Své výtky neopomenul stvrdit také jako fakt „ortograficky zcela neodůvodnitelný“61. Tuto

preciznost

si

vypěstoval

díky

autoritativnímu

přístupu

Vratislava

Effenbergera. Ale přestoţe byli oba autoři v osobním ţivotě blízkými přáteli, v teoretických názorech na směřování surrealismu se neshodli. Nápravník (na rozdíl od surrealistů třetí generace Františka Dryje, Petra Krále aj.) Effenbergerovi vytýkal, ţe se autentického surrealismu vzdal. Čeští surrealisté byli ţivotní zkušeností konfrontováni s tísnivou realitou padesátých let a jejich výrazové prostředky se zakládaly na vyuţívání černého humoru, cynismu a absurdity pohybujících se na hranici existencialismu, jímţ byli ovlivněni. Na druhou stranu nesouhlasili s jeho typickou rezignací na snahy cokoli změnit. I v Nápravníkově tvorbě jsou existenciální myšlenky silně přítomné, přesto je v textech patrná určitá naděje, vůle nevzdat se. 59 Nápravník, Milan. Kniha Moták. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1995, s. 81. 60 Nápravník, Milan. Posun. Literární noviny, 1996, roč. 7, č. 8, s. 12. 61 Tamtéţ, s. 12.

30

„Nejsoucí jsoucno se prodírá do kruhu. Klube se zvenčí jak opačné kuřátko. Tvoří se, kdáká a sápe se! Ţere! Přihlíţím bez hnutí, je slabé trhnutí, kuře tu narůstá, houstne a sere! Čím se tu ţiví? Jsoucím nejsoucnem. Sbírá je pedantsky zrno po zrnu.“62

Nutno podotknout, ţe je těţké v českém prostředí mluvit o surrealismu, spíše bychom měli brát surrealismus jako východisko tvorby, které čeští autoři uzpůsobili vlastním tvůrčím potřebám. Karel Teige i Vratislav Effenberger mluvili o „psychickém automatismu― velice opatrně, vnímali tento tvůrčí proces jako základ tvorby, se kterým je potřeba dále pracovat. Černý humor a cynické konstatování reality tak byly obranným mechanismem autorů proti nesmyslnosti tehdejšího řádu. Milan Nápravník ve svých textech černého humoru63 vyuţívá napříč celým dílem, velmi často jej mísí s groteskností a absurditou, jak je vidět na následující ukázce. I Předstírá dobrou náladu, skočí z mostu, Spadne do vody, předstírá, ţe se topí. Několikrát spolkne andělíčky a předstírá, ţe se utopil. Klesne ke dnu. Studená, tichá voda ho vleče po bahnitém dně. Předstírá, ţe se utopil, klátí ve vodě rukama, oči obrátí v sloup, tu a tam do něj ťukne ryba. Předstírá, ţe se utopil, ale voda nepředstírá nic. Vleče ho po bahnitém dně tak dlouho dokud se nenadme a dobrovolně nevypluje na hladinu.64

Milan Nápravník se svou tvorbou od surrealistického jádra lišil tím, ţe jeho texty postrádají „snovou výbušnost metamorfóz, romantický lyrismus a zázračno, které charakterizují surrealistická díla.―65

62 Nápravník, Milan. Básně, návěstí a pohyby. 1. vyd. Brno: Atlantis, 1994, s. 157. 63 Největší inspirací černým humorem pro něj byl Karel Hynek. 64 Nápravník, Milan. Básně, návěstí a pohyby. 1. vyd. Brno: Atlantis, 1994, s. 51. 65 Gabriel, Jan. Pasti a výpovědi Milana Nápravníka. Literární noviny, 1994, roč. 5, č. 28, s. 7.

31

3.2. Mimo surrealistickou linii

Klímův solipsismus a obscénnost Mezi první Nápravníkovy teoretické texty patří Resumé o zběsilosti a studie Ladislav Klíma věnovaná tvorbě této pozoruhodné tvůrčí osobnosti dvacátého století. Zatímco v první studii se snaţil o filozofické a psychologické uchopení zběsilosti, lidského stavu, který motivuje k bezdůvodné agresi vůči okolí podobně jako k umělecké tvorbě, v práci Ladislav Klíma naopak vnímá zběsilost jako volní akt chování postav, zejména kníţete Sternenhocha. Subjekt většiny Nápravníkových textů se často vnímá solipsisticky, ale zároveň se paradoxně chová poníţeně; je stíhán něčím tajemným, existuje v neustálém strachu, ţe mu někdo (něco) usiluje o ţivot. Některé části Utrpení kníţete Sternenhocha vyznívají obscénně, jakoby neměly být zveřejněny. Klíma v tomto díle často sahal po nechutných, tabuizovaných motivech neslučujících se s tehdejším územ krásné literatury. „Neboj se, hloupoučká, bude ti veselo! Rozesměji tě, ţe pukneš smíchy! Uvidíš své vlastní vnitřnosti, uvidíš! Začneš se smát a budeš třást rameny, budeš třást břichem a třeba i kořeny, budeš se smát a budeš třást zadnicí, klepat se nadšením, kokrhat hrůzou a budeš se smát, aţ pukneš jak ţalud! Pak bude konečně od tebe pokoj.“66 […] "Daemono, do prdele mně vskoč!" - ţe zámek se otřásal a kdekdo se ke mně sbíhal, stud a pak smích zaplašily vţdy radikálně kaţdý strach. Kdyby se mně byla v této náladě zjevila, byl bych se jí musil chtě nechtě vysmát, smíchem bych ji byl zabil!“67

Na výše uvedených ukázkách si všimneme společných prvků výsměchu a agresivity vůči ţeně provázenými šíleným chováním subjektu. Nápravníkův subjekt i Klímův Sternenhoch se snaţí ţenský prvek zabít smíchem (Rozesměji tě, ţe pukneš smíchy x musil chtě nechtě vysmát, smíchem bych ji byl zabil!). Postavení ţeny/Helgy je ve vztahu k subjektu/Sternenhochovi v dominantním postavení, proto se jej oba snaţí všemi moţnými způsoby odstranit, zabít, zbavit se jich. Bohuţel se to Nápravníkovu subjektu nedaří, podobně jako se šílenému kníţeti Sternenhochovi nepovede z paměti vymazat jím zavraţděnou manţelku Helgu. Existenciální odcizení Franze Kafky Předmoucha Nápravníka nese podobné rysy jako Kafkova postava Řehoře Samsy v povídce Proměna. Franz Kafka je povaţován za předchůdce absurdní a existenciální 66 Nápravník, Milan. Kniha Moták. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1995, s. 64. 67 Klíma, Ladislav. Utrpení kníţete Sternenhocha. 1.vyd. Brno: Res Publica,1990, s. 79.

32

literatury. Vysoká entropie a působivá atmosféra textů je pro Nápravníkův subjekt typická a pro oba autory společná. Nápravníkova Předmoucha na sebe bere „kafkovský― převlek ţivočišného tvora. Existenciálně laděné jsou i útrţky monologů v rozsáhlejších textech, často se ptajících po smyslu počínání. Jeho texty jsou plné otázek po smyslu bytí a nutí čtenáře přemýšlet, zda má v tomto prostoru (knihy) vůbec smysl existovat, kdyţ všude pozorujeme tolik negace, kdyţ čím dál více získáváme pocit, ţe není úniku. Také v Kafkově díle nacházíme duševní rozpolcenost subjektu, pocit nechtěnosti, vyřazenosti a izolace, coţ jsou důleţité motivy i pro Nápravníkovy texty. Dalším společným prvkem je, ţe neznáme příčiny ani důvody, jak se postavy obou autorů ocitly v tak bezvýchodných situacích. Ve čtenářích tak vyvolávají napětí a otázky, na něţ nedávají ani nenaznačují odpovědi. Nutno podotknout, ţe existencialismem oplývala podstatná část tvorby padesátých a šedesátých let v českém „podzemním― prostředí. Často šlo o generační výpověď a přímou zkušenost nejen s druhou světovou válkou, ale také s následující komunistickou diktaturou,

všudypřítomnou

atmosféru

strachu,

která

vedla

autory

do

náruče

existencialismu. „Třeba mě volá. Třeba mě hledá. Moţná ţe dokonce hvízdá na prsty, mává, nese si lampu a heká! Pomozte, slepec! Tady jsem! Kdákání… Ticho. Copak tu neroste strom? Copak tu nikde uţ nestojí lucerna? Je tohle chodník? Je tady dvoreček? Přelezu měkounké břicho a zakopnu. Vstávej! Ticho. Třeba mě neslyší. Moţná, ţe slyší a mlčí. Hučí. Moţná ţe spí. Nebo si hraje. Moţná ţe nedýchá, nefrká, nekýchá… Moţná ţe spí… Zaposlouchám se…slyším ten smích… Vzdálený smích… Vzdálené kuckání, prskání do hrsti, někde tam dole to chrchlavě šumí, uplývá, směje se, pleská a ťape, přelévá se to pod mýma nohama. Plazivá tráva. Není tu k hnutí. Vlezu si pod lupen.“68 […] „ A teď?“ řekl si Řehoř tázavě a rozhlédl se v tom přítmí. Brzy zjistil, ţe se teď uţ vůbec nedokáţe pohnout. Ani se tomu nedivil, spíš mu připadlo nepřirozené, ţe se na těch tenkých noţičkách mohl do té chvíle opravdu pohybovat. Jinak mu bylo celkem příjemně. Bolelo ho sice po celém těle, ale tušil, ţe bolesti asi pozvolna poleví a nakonec docela pominou. Sotva uţ cítil shnilé jablko v zádech a zanícené místo kolem, úplně pokryté měkkým prachem. Na rodinu vzpomínal s dojetím a láskou. O tom, ţe musí zmizet, byl snad pokud moţno ještě pevněji přesvědčen neţ sestra.“69

Zatímco Řehoř Samsa o svou lidskost postupně přichází a jeho chování postupně nabývá ţivočišného rozměru, subjekt Předmouchy svůj stav proţívá. Jako by nechtěná Předmoucha byla pokračováním proměny Řehoře Samsy v jeho samotě a odcizení od rodiny.

68 Nápravník, Milan. Kniha Moták. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1995, s. 78. 69 Kafka, Franz. Proměna. 1.vyd. Praha: Primus, 1990, s. 73.

33

Absurdita, nonsens V Nápravníkových

textech

je

všudypřítomná

absurdita

mísená

s prvky

grotesknosti a černého humoru. Je to podobná poetika, kterou nacházíme např. v díle ruského surrealisty Daniila Ivanoviče Charmse. Tento autor jako by se i svými ţivotními osudy blíţil tomu, co zakouší subjekt Nápravníkových textů. Absurdita je v literatuře spojena zejména s pocitem nesmyslnosti lidského ţivota, podporovaného rostoucí sloţitostí a

nesrozumitelností

společenského

řádu.

Absurdno

v literatuře,

podobně

jako

existencialismus, nachází ţivnou půdu ve válečných dobách, v období politického útisku a represí. Autoři se důrazem na absurditu a nonsens této tísnivé realitě brání. V absurditě je základním prvkem ztvárnění směšnost, grotesknost a hravost. Kratší Nápravníkovy rané texty mají s Charmsovými krátkými povídkami mnoho společného, zejména v grotesknosti a absurditě konání subjektů, i nelogickou pointou, jak si ukáţeme na následujících ukázkách. O vyvalených bábách Jedna bába k smrti zvědavá se vyvalila z okna, dopadla a zabila se. Z okna ven se vystrčila druhá bába, koukala na tu zabitou, jenomţe byla taky zvědavá aţ k smrti, vyvalila se nám z okna, dopadla a zabila se. Potom se z okna vyvalila třetí, čtvrtá, pátá bába. Kdyţ se z okna vyvalila bába šestá, nemohl jsem se uţ na to dívat. Odešel jsem pryč na Bleší trh, kde prý jeden slepec dostal darem upletenou šálu.70 […] III Prvý tomu věří a druhý mu to vyvrací. Tahají se, štípou, krákají se, Jeden se snaţí druhého strčit do hrnce, ale ţádný z nich bez toho nemůţe ţít. Třetí nevěří ničemu: Udělá si z novin kornout a směje se tiše do kornoutu. Ten, co tomu věří, i ten druhý se rozzuří. Oba se vrhnou na toho, co se směje, A utrhnou mu smích i s hlavou. Pak se teprve dají pořádně jeden do druhého. Z propadliště vyjedou necky na krev.71

Důleţitou inspirací mající vliv na Nápravníkovu poetiku byla literatura nonsensu, 70Charms, Daniil Ivanovič. Bába. 2.vyd. Praha: Volvox globator, 2001, s. 6. 71 Nápravník, Milan. Básně, návěstí a pohyby. 1. vyd. Brno: Atlantis, 1994, s. 14.

34

vycházející z děl Lewise Carolla, Christiana Morgensterna nebo Alfreda Jarryho. Nonsensovými texty vyjadřovali autoři svůj despekt k realitě, autoři psali „bez respektu k současně platným estetickým a etickým normám72―. Také Milan Nápravník vyjadřoval veřejně své znechucení nad současným uspořádáním společnosti. Vyuţívá k tomu především moţností jazyka, který ohýbá na různých rovinách, pouţívá syntaktické defekty nebo vytváří novotvary. Pro nonsens je důleţitá hravost, obraznost a fantazie. A také imaginativní svět Nápravníkových textů je plný podivuhodností, absurdity, které se nezakládají na logice reality. Na následujících ukázkách si ukáţeme vyuţití jazyka nonsensu básně Tlachapoud z Carollovy knihy Alenka v kraji divů a za zrcadlem, kterou v roce 1961 přeloţili Aloys a Hana Skoumalovi, a ve třech ukázkách z Nápravníkových textů Moták a Předmoucha. „Tlachapoud Je svačvečer. Lysperní jezeleni se vírně vrtáčejí v mokřavě. Vetchaří hadroušci jsou roztruchleni a selvy lyští tesknoskuhravě. „Střez se,střez Tlachapouda, milý synu, má tlamu zubatou a ostrý dráp. pták Zloškrv uţ se těší na hostinu, vzteklitě číhá na tě Pentlochňap.““73 […] „To je tu tyjátr! Zábava pro bohy! Lusknu si vratiprst, znám svoje polohy! Začínám medoucí, tekoucí kách! Akorát strupadlo! Mlácením upadlo.“74 […] Co kdyby kozopras? Co kdyby kraboveš, ţabohus, vosa? Strakatá hlavička, strakatá, makatá, hranatá kulička, na čele rosa. Určitě tuším, ţe tři nohy na nose, dva rohy na noze, hubičku na stopce, doufám, ţe nějaké bzum bzum bzum na mozku, bulvy snad z vosku a v uších tři střapce. Bylo mi řečeno, ţe prý má blechy. Ţe smrdí psovinou, ţe klopí slechy.“75 […] „Lapala handrapes. Šípekutrauto a vertikaportonu, rum dava tajnosti posile mortigon. Čímčaračimčimčim, čímčaračim.“76

Můţeme si všimnout nápadných kompozit (tlachapoud, svačvečer, tesknoskuhravě 72 Hiršal, Josef- Grögerová, Bohumila. Nonsens: Parafráze: Paběrky: Parodie: Padělky. 1.vyd. Praha: Mladá fronta, 1997, s. 10. 73 Caroll, Lewis. Alenka v kraji divů a za zrcadlem. 1.vyd. Praha: Státní nakladatelství dětské knihy, 1961, s. 125. 74 Nápravník, Milan. Kniha Moták. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1995, s. 83. 75 Tamtéţ, s. 100. 76 Nápravník, Milan. Kniha Moták. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1995, s. 73.

35

x vratiprst, kozopras, ţabohus), která jsou utvořena pouze pro svébytný imaginativní svět textů. Kompozita jsou zaloţena na spojení dvou slov, která mohou být v protikladu, případně jejich spojení postrádá logiku a moţnost existence v reálném světě (svačit večer x zvrácený prst). V obou ukázkách nalezneme novotvary (selvy, syští x šípeku, trauto). Taková slova evokují ve čtenáři představivost, nutí jej k takovým představám přistupovat kreativně. Ovšem zatímco v ukázce z „Alenky― vidíme patrnou snahu dodrţet gramatická pravidla (ač jde o novotvar, překladatel vyuţívá příslušných koncovek a příčestí, aby nenarušil dojem správné výstavby výpovědi), u Nápravníka vidíme naopak snahu o rozrušení větné výstavby vypouštěním sloves nebo jejich substituci citoslovci („Určitě tuším, ţe tři nohy na nose, dva rohy na noze, hubičku na stopce, doufám, ţe nějaké bzumbzumbzum na mozku, bulvy snad z vosku a v uších tři střapce“77). Mnozí autoři nonsensové literatury nacházeli inspiraci v dětské řeči a zabývali se i tvorbou pro děti a mládeţ (Caroll, Charms i Morgenstern). Milan Nápravník se profesionálně věnoval dětské tvorbě a dramaturgii dětských pořadů ve vysílání pro děti a mládeţ v Československé televizi. A proč surrealisté a jejich předchůdci nacházeli v dětském světě chování a jazyka takovou inspiraci? Jak napsal André Breton ve svém prvním manifestu surrealismu: „Té imaginaci, která nepřipouštěla ţádné meze, dovoluje uţ rozvíjet se jen podle zákonů despotické uţitečnosti; ta je neschopna hrát dlouho podřadnou roli, a někdy kolem dvacátého roku zpravidla člověka raději ponechá napospas jeho osudu beze stopy světla.―78

Okruh autorů experimentální poezie Nápravníkův tvůrčí proces ovlivnila také osobnost Josefa Hiršala, se kterým spolupracoval na mnoha aktivitách v šedesátých letech. Právě v experimentální poezii, její organizaci a nadšení viděl Milan Nápravník inspiraci a cestu, jak vymanit surrealistickou skupinu z izolace. Nápravník oceňoval tvůrčí energii českých autorů experimentální poezie a především jejich schopnost spolupracovat se světovými autory obdobného zaměření (českému surrealismu oproti tomu vytýkal uzavřenost, izolovanost). Například Josef Hiršal se podílel na celosvětovém hnutí experimentální poezie, jeţ se stala pokračovatelkou avantgardních směrů (navazovala na podněty Guillauma Apollinaira, dadaismu nebo 77 Nápravník, Milan. Kniha Moták. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1995, s. 100. 78 Breton, A.: Manifesty surrealismu. 1. vyd. Praha: Hermann & synové, 2005, s. 14.

36

poetismu). Druhým faktem Nápravníkova okouzlení experimentální poezií byla šíře postupů a nových moţností tvorby za pouţití moderních technologií, kterými se autoři vzájemně inspirovali (magnetofonová poezie, procesuální modely, matematické metody, koláţe apod.). Autoři experimentální poezie pokračovali v tom, co dokázalo surrealistické hnutí o desítky let dřív – chtěli zrušit formu poetických děl a zrušit zaţitou představu poezie jako díla vzniklého primárně lineárním písmem. Jejich snahou bylo utvrdit kritiku, ţe v umění neexistují hranice, stejně jako hranice neexistují ve svobodném myšlení. Experimentální poezie je zaloţena na racionálním přístupu, přesné a promyšlené stavbě díla, otevírá se zároveň náhodě a hře (viz dílo Ladislava Nováka, autorské dvojice Hiršal – Grögerová, Jiřího Valocha, Jiřího Koláře aj.). Výsledné dílo není výrazem citů, ale konstrukcí jazykového materiálu. Rozlišují se a kombinují se různé postupynapř. uspořádání grafických znaků (vizuální poezie), kombinace různých textů (experimentální memoáry J. Hiršala a B. Grögerové Let let), variace na jeden text, vyuţití formálních pravidel gramatiky ke vzniku díla za pomocí počítače (strojový text). Vznikala tak mnohdy překvapivá díla, která našla velkou odezvu ve společnosti znuděné socialistickým realismem. Nápravníkova inspirace se projevuje především ve vyuţívání matematických modelů výstavby textů, kdy kombinuje nebo variuje stejná textová východiska, případně celé pasáţe. Mnoho jeho textů má svou popisností blízko k procesuálním textovým modelům, jichţ vyuţíval Zdeněk Barborka, jak je vidět na následující ukázce, kde těchto tvůrčích postupů experimentální poezie Milan Nápravník vyuţívá. Krok po kroku popisuje činnost subjektu, který vezme čepici, postaví se ke dveřím a zaklepe na dveře. Poté stejnou činnost několikrát opakuje a variuje. „Jde, vezme svou čepici a postaví se ke dveřím. Ano, postaví se ke dveřím a zaťuká jednou anebo dvakrát, přijdou mu otevřít a dívají se na mne…Dávej dobrý pozor, řeknu to znova: Jde, vezme svou čepici a postaví se ke dveřím. Ano, postaví se ke dveřím a zaťuká jednou anebo dvakrát, přijdou mu otevřít a dívají se na mne…Upřeně se na mě dívají. Neţ s tím přestanou, řeknu to ještě jednou: Jde, vezme svou hlavu, vezme svou hlavu do hrsti a postaví se ke dveřím.“… „Jde, vezme svůj konec, vezme svůj konec do hrsti a postaví se ke dveřím“… „Jde, vezme svou čepici, vezme svou čepici do hrsti―79

79 Nápravník, Milan. Kniha Moták. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1995, s. 7.

37

Blízká cesta Věry Linhartové Milana Nápravníka pojilo s Věrou Linhartovou velice úzké přátelství, spolu vstupovali do surrealistické skupiny, společně odcházeli. Mnoho literárních vědců přirovnává Nápravníkovo dílo právě k tvorbě Věry Linhartové, zvláště k textu Co nejvíc šedé. Domnívám se, ţe jejich díla srovnávají z důvodu podobného ztvárnění atmosféry bezvýchodnosti, absurdity a podobné matematicko-logické metody výstavby textu. Oba autoři rozrušovali pevnou hranici poezie a prózy, v textech nacházíme různé citace, parafráze nebo odkazy na jiná díla a autory; přítomný je také princip náhody, hry a vysoká entropie a ambiguita prostoru, subjektu i času. Pro oba je typické prolínání vyprávěcích pozic, jak je patrné na obou ukázkách, první pochází z textu Pikareskní průmět na pozadí Věry Linhartové, druhá z tvorby Milana Nápravníka. „Jsou jí uţ zase v patách. Očima na šíji úzkostliví. – Ať si nevšímá toho skučení za a kolem, říkám jí, ale neslyší. Jak můţe neslyšet, mluvím tak nahlas, křičím, ţe by ustrnutí zkamenělo, ať ji nechají být, můj hlas k ní nedoléhá a ani nezní, ani nevychází. Vychází-li, neproniká valem výkřiků a našeptávání cizích. – Můj hlas nyní jenom pro mne a ani pro mne ne se tříští v dokonalém obrysu. Nevydám. Neztenčený jej pronesu touto strastiplnou chvílí. Jestli ji při tom ztratím, Rozezní, naraz a klesne. V obryse pustnu. Kolem útrţky cizích vět, nevím, čí jsou, krom sebe je nerozeznám. – Říká mi, ţe jsou moje. – Jsou-li moje, čím jsem v tu chvíli já. – Kde jsi. – Šíj k nehnutosti strnulá a lomí se v obrácení. Vím, nesmím a za mnou nikdo. Křik zblízka odeznívá.“80 […] „Lezení po kluzkém lešení snění. K čemu jsou slova? K čemu jsou věty? K čemu jsou souvětí? Jsou nás tu tisíce! Nikdo nic neslyší, kaţdý tak křičí, ţe všechno se ničí. Rekviem pro plíce. Kaţdý má nakonec svá vlastní slova a své vlastní dohady, své vlastní poskoky, kaţdý má nakonec svá vlastní sahání, své vlastní hrky a nateklé krky. Kaţdý se snaţí a snaţí se, drmolí, kaţdý se zasmolí ve vlastním sahání.“81

80 Linhartová, Věra. Meziprůzkum nejblíţ uplynulého. 2.vyd. Praha: Mladá fronta, 1995, s. 168. 81 Nápravník, Milan. Kniha Moták. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1995, s. 103.

38

4 Jazyková a tematická výstavba Nápravníkových textů 4.1 Styl

Pro Nápravníkův styl povaţuji za nejvýraznější a nejpříznakovější svérázné zacházení se zvukovou a grafickou formou jazyka a uţití nevšedních lexikálních prostředků, zejména novotvarů a výskyt velkého mnoţství stylistických figur. O zvukové stránce pojednám dále v samostatné kapitole o rytmu; grafické podobě se věnuji v kapitole o prostoru.

Slovotvorba a lexikum Nápravník ve svých textech často tvoří umělá, v běţném jazyce neexistující kompozita; prostředky, kterými tak činí, jsou však korektní (např. správné uţití spojovacího morfému -o- v jinak neexistující sloţenině kraboveš). Sloţeniny tvoří autor např. nezvyklou kombinací dvou substantiv: kozopras, kraboveš, handrapes, hadrbol, krajkokraj. Nezřídka se setkáme s kompozity tvořenými z předloţky a substantiva, buďto konkréta (předmoucha), častěji však abstrakta (bezvlastnost, bezgestí, předmoţnost). Autor dále nadměrně uţívá slova z periferie slovní zásoby, u kterých by běţný čtenář bez uţití slovníku mnohdy i zaváhal, zda nejde o autorské novotvary: duchamor, cicmat, drapot, řeřavé, hemzat, ňuchat, čmouhanec, klokot, mrmlání. Často se setkáme s uţitím vulgarismů: zkurvené, hovno, srát, čuráky atd. Nápravník paradoxně nadměrně (jakoby v kontrastu) uţívá i deminutiva. Ač je jejich vyuţití hojné (zrnéčko, peříčkem, chlebíčkem, bříško, prstíčkem atd.), většinou neplní svoji přirozenou funkci (nezdůrazňují citový vztah či zdrobnění), často jsou uţita spíše ironicky: „Můţeš jí vydloubnout prstíčkem oko“82. Nápravník také uţívá ustálených slovních spojení (frazémů a idiomů): spolkne andělíčky, natáhnout moldánky, plivnout si do dlaní, ticho jak v hrobě, jak široký tak dlouhý atd. Zvláštním případem je téţ výskyt slov, nebo celých vět z cizích jazyků (latiny, němčiny, francouzštiny). Autor tyto věty ani nepřekládá, ani nevysvětluje; tím čtenáři, který nemusí uţitý jazyk ovládat, značně komplikuje porozumění textu. 82 Nápravník, Milan. Kniha Moták. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1995, s. 62.

39

Tento fakt podporuje i časté uţití homonymie, zejména gramatické homonymie, která je významná pro rytmus a rým, kterým se budu věnovat v následující kapitole. Pro běţnou komunikaci jsou homonymické výrazy vytěsňovány právě z důvodu moţného narušení smyslu či jednoznačnosti komunikátu. Milan Nápravník jí však uţívá ve svých textech běţně. Domnívám se, ţe to souvisí se zvukovou stránkou jeho textů, které jsou určeny k hlasitému předčítání, a stíráním zvukového a tím sémantického rozdílu mezi slovy: Odhalí pohlaví; Pobledne poledne; zaţehne plameny, zaţene svědomí; Háčky a hračky. Hnisavé váčky apod.

Stylistické figury Nápravník vyuţívá mnoha stylistických figur k dokreslení především zvukové stránky jazyka z hlediska libozvučnosti nebo naopak kakofonie. Díky tomu jsou jeho texty určeny k hlasitému přednesu, při kterém získávají výsledný efekt. Podobně v šedesátých letech básnil Josef Hanzlík83, u něhoţ se setkáváme (jako u Milana Nápravníka) s výběrem slov a vyuţitím stylistických figur pro silně kontrastní vyjádření bipolarity dobra, vyjádřeného nevinným dětským jazykem, a dospělostí zla; lásky a lhostejnosti; lidského štěstím a války. Mezi nejčastější stylistické figury patří aliterace, kdy na začátcích po sobě následujících slov vkládá stejné hlásky nebo shluk hlásek: nemůţe nic najít a neleze; Blud je druh dluhu; Poţáry ţerou i ţelezné stoţáry, lucerny v ulicích svinou své nohy apod. Variantou k aliteraci je paronomázie, kdy klade blízko sebe slova podobného slovního základu, nicméně vztah mezi nimi je zdánlivý, ač jsou si slova na rozdíl od aliterace významově blízká: Krouhání kruhu; obludně v bludišti bludností. Pro rytmickou stránku textu je důleţité pouţití anafory. Autor klade stále stejné slovo na začátky výpovědí, čímţ dosahuje zvukového efektu předříkávání magických formulek, kterými se surrealisté dostávali do transu podobně jako šamani nebo buddhističtí mniši. Nejčastěji se anafora objevuje v textu Vlečka horečky. „Postříbří ruce. Postříbří hlavy. Postříbří nábřeţí, mlčící davy. Postříbří přírodu, přebere vzpomínky, postříbří oblázky, sám mezi semínky. Postříbří luka. Postříbří moře. Postříbří vidličky, lţíce a noţe… postříbří papeţe, přítěţ a protěţe, postříbří slánku i slámku a otěţe.“84 83 Josef Hanzlík, stejně jako Milan Nápravník, v šedesátých letech rovněţ působil v v Československé televizi v tvůrčí skupině tvorby pro děti a mládeţ. 84 Nápravník, Milan. Kniha Moták. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1995, s. 164.

40

Pouţití stylistických figur, podobně jako příznakový výběr výrazů, souvisí s předáváním estetické informace. Ve čtenáři vyvolávají dojem, ţe jde o poezii; zvukomalebnou stránkou, libostí a nelibostí pak evokují střídání plynulosti a zadrhávání četby, coţ vede k proměnám emocionálního pole čtenáře, ať negativního (kakofonie) nebo kladného (eufémie). Těmito prostředky autor udrţuje pozornost čtenáře - nedává mu odpočinout a neustále jeho emocionální pole narušuje. Díky tomu Nápravníkovy texty dosahují u čtenáře jedinečného estetického účinku.

Syntaktická stránka Z hlediska stylové stránky jazyka jde o nejzajímavější sloţku Nápravníkových textů. Častým střídáním krátkých a dlouhých vět („Stojí na břehu jámy a něco loví. Stojí. Stojí na břehu jámy. Loví. Všichni se na něj dívají, jako by poprvé v ţivotě viděli rybáře“85), jednočlenných a rozvitých vět („Právě. Budu se shýbat, sehnu se tu a tam a seberu tu a tam nějaké kamení, nějaké černé kamení, ne, raději nějaké bílé, ano, budu se shýbat a sbírat kamení a budu je dávat do pytle. Dobrá. Nejprve naplním pytel, to dá trochu práce, a jakmile naplním pytel, zaváţu ho a hodím ho na záda.“86) nebo otázek a odpovědí („Kdepak ten střípek? Je vedle papírku. Kdepak ten papírek? Je vedle plíšku. Zazvoním? Zavoním. Je tu to zrcátko? Hned vedle provázku. Cítím tu jíšku. Sám páchnu od octa. Poloţím otázku: Je tu snad ticho? Bušící břicho.“87) dosahuje Milan Nápravník znepokojujícího napětí. Jeho texty jsou plné různých syntaktických defektů majících význam především pro sémantickou stránku textů. Vzhledem k častému výskytu defektů jde o autorův záměr. Těmito odchylkami od gramatické výstavby vět znemoţňuje jejich pochopení a porozumění. Neexistující kontext tento záměr jen podtrhuje. Nejčastějšími odchylkami je vynechávání zvratného formantu „se―, čímţ dochází k chybné stavbě věty: „Někdo mi přelezl nohu a nehýbá. Dlouho se nehýbá, dlouho se ohlíţí, copak tu nikdo uţ nikoho nevidí, nikoho neslyší, nikdo se neblíţí, nikdo si s nikým uţ nic, co by k něčemu, nikoho neničí vzdálené vytí?“88 Takový text čtenáře znepokojuje, ruší, 85 Nápravník, Milan. Básně, návěstí a pohyby. 1. vyd. Brno: Atlantis, 1994, s. 23. 86 Nápravník, Milan. Kniha Moták. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1995, s. 17. 87 Tamtéţ, s. 87. 88 Nápravník, Milan. Kniha Moták. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1995, s. 82.

41

jelikoţ se vrací k počátku věty a hledá předmět nebo postavu, která „nehýbá― a vyvolává to v něm otázky (Kdo se nehýbá? Co se nehýbá? Čím subjekt nehýbá?). Nejvíce se tento defekt blíţí elipse, s tím rozdílem, ţe chybí kontext, na jehoţ základě čtenář výpustku dosadí. Nápravník vypouští významové části výpovědí, nahrazuje je zájmeny, případně jinými slovy majícími referenční, často zevšeobecňující a neurčitou funkci. Nejčastěji jde o slovesný přísudek, sponová slovesa, ale platí to i pro jiné větné členy. Apoziopezi uţívá pro nedokončení výpovědí. Běţný čtenář dle kontextu tuto většinou domýšlí očekávané dokončení, v Nápravníkových textech se ale není čeho chytit: „Vidím, jak přichází… „Kdepak?“ „Nevidíš?“ „Copak?“ „Přichází.“ „Hovno!“ „Posluţ si.“ „Hovno!“ „Přichází…“ Vyprávěl nějakou chvíli ty příběhy o tom, jak zalézá, leze a zalézá, naslouchala mu, zavřela oči, zdálo se, ţe… „Spíš uţ?“ Přichází…“89 Takové výpovědi ve čtenáři opět vyvolávají otázky (Kdo přichází? Co se zdálo?). Apoziopeze má také význam přerušení výpovědi, pauzy při hlasitém přednesu. Svébytné postavení má v textech pouţití interpunkce. Interpunkční znaménka vyjadřují strukturu a organizaci textu. V prvních textech Básní, návěstí a pohybů však interpunkci Milan Nápravník nepouţívá: „Na scénu přichází druhý a vraţdí prvého jenţ vraţdí třetího jenţ vraţdí jeho samého jenţ vraţdí prvého. Zpívá.“90, ale v dalších textech důsledně dělící znaménka vyuţívá. Umoţňují mu to moţnosti volného verše a u čtenáře to způsobuje oslabení následujících výpovědí. Při hlasitém čtení se pak tyto jednotlivé výpovědi zvukově vytrácejí (postupně klesá intonace), protoţe pozbývají významovou platnost, čímţ připomínají zesilování a zeslabování zvuku při např. magnetofonovém přehrávání. Časté je také vyuţívání výrazů s oslabenou větnou platností. Ve čtenáři to vyvolává otázky, zda se jedná o syntaktickou chybu, zda by v takových větách neměly být výrazy odděleny čárkou: „Chvíli tak naslouchám, zdá se, ţe spím. Moţná ţe spí a moţná ţe nespí, ţe číhá a naslouchá, moţná ţe naslouchá, moţná ţe nespí, ţe číhá a naslouchá, moţná ţe naslouchá, moţná ţe spí. Zdá se ţe spí.“91 Tato ukázka dokládá autorský záměr pracovat s nejednoznačností také na syntaktické rovině. Podobné je to u uţívání výrazů, které

89 Nápravník, Milan. Kniha Moták. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1995, s. 54. 90 Nápravník, Milan. Básně, návěstí a pohyby. 1. vyd. Brno: Atlantis, 1994, s. 11. 91 Nápravník, Milan. Kniha Moták. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1995, s. 77.

42

větnou platnost zcela pozbývají. Objevují se v ustálených slovních spojeních (Jak bylo bylo. Jak bude bude92). Proč Nápravník záměrně uţívá defektů a narušuje tak plynulost četby nebo přednesu? Domnívám se, ţe stejně jako je tvůrcem textů, postav, které vkládá do fikčního časoprostoru, vytváří si vlastní gramatická pravidla, která jsou také fikční a mimo texty neexistují. Autor se četbu čtenáři snaţí ztíţit také střídáním krátkých, jednoslovných výpovědí se sloţitými, rozvitými větami. Texty, které jsou takto syntakticky nejednoznačné, přitahují čtenářovu pozornost, znepokojují ho, pohrávají si s jeho emocionálním polem, vyvolávají v něm otázky, zda jde o chybu autora nebo se za takovou entropií skrývá autorský záměr. V kaţdém případě vnímavý čtenář touţí pochopit smysl takových textů.

92 Nápravník, Milan. Kniha Moták. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1995, s. 201.

43

4.2 Rytmus

Jedním z hlavních konstituujících rysů Nápravníkovy poetiky v rané tvorbě je rytmus, který zaujímá funkční postavení v souvislosti s výsledným tvarem textů. V komplexní rovině vnímání jeho raného díla se tak stává kompozičním prvkem výstavby textů. Na uţití rytmu v jednotlivých skladbách však nelze nahlíţet jako na sekundární příznak doprovázející jednotlivé básně způsobem, jakým jsme zvyklí při hodnocení literárních prostředků u děl jiných autorů, včetně těch, kteří vycházeli ze surrealismu. Rytmus existuje jako autonomní prvek, plně v textech nahrazuje čas, který je odsunut do pozadí. Rytmus obecně organizuje všechny zvukové sloţky slovesného projevu. Týká se výběru a uspořádání nejen slov a vět, ale také jejich hlásek nebo slabik. V recipientovi93 tak navozuje opakující se pohyb, dodává textu dynamiku. Jeho moţnosti jsou takřka neomezené. Můţe se projevovat v jednotlivých kólech, slovech, slovních spojeních, výpovědích, větách či nadvětných celcích. Právě schopnost rytmu být neomezeným prvkem textu byla pro Milana Nápravníka důleţitou motivací častého uţití. V jeho díle nahrazuje a relativizuje čas. Domnívám se, ţe jej fascinovala moţnost vyuţít rytmu podle pravidel, která si sám mohl nastavit na rozdíl od metra nebo rýmů, jejichţ pravidla jsou jiţ staletím stanovena. V Nápravníkově pojetí má uţití rytmu v textech mnoho funkcí: dodává textům zmíněnou dynamiku a pohyb; tvoří niť, které se recipient můţe přidrţet (stává se pro něj určitou jistotou) s ohledem na nejednoznačný obsah a význam textu; stává se prostředkem k manipulaci recipienta, jehoţ monotónností uspává nebo naopak variacemi rytmu aktivizuje jeho pozornost; napomáhá atmosféře textů, která symbolizuje neustále v textech přítomnou „totalitní― moc, které subjekt podléhá; umoţňuje pohybovat se na hranicích mezi prózou a poezií, plynule přecházet mezi lyrickými a epickými pasáţemi (mezi realitou a snem, popisem a úvahami); stává se stavebním materiálem, na kterém si pohrává s metrickými prostředky 93 Budu uţívat jako příjemce textu recipienta namísto čtenáře, jelikoţ jsem uvedl, ţe tvorba Milana Nápravníka je určena především k hlasitému předčítání.

44

a rýmem; opakováním podporuje naléhavé vykonávání činnosti subjektu; zprostředkovává cestu k imaginativním obrazům, které text ve čtenáři navozuje a umoţňuje tak plynule přecházet mezi prostory, v nichţ se subjekt nachází v pozici vypravěče, pasivně sledovaného objektu nebo čtenáře.

Domnívám se, ţe pro pochopení významu a funkce rytmizace Nápravníkových textů je důleţité nahlíţet na ně způsobem, který předpokládá hlasité předčítání. „Litanický, auditivní charakter Nápravníkových textů předpokládá kolektivní záţitek – daly by se číst společně v kostelech na způsob modliteb.“94 K tomuto závěru mě také přivedl poslech zvukové antologie Fragmenty 1963 a Fragmenty 1964, na kterých se Nápravník, kromě autorského vstupu95, podílel jako dramaturg a producent. I kdyţ se reţie ujala Svatava Rumlová, lze předpokládat, ţe měl na výsledný tvar (a tudíţ správné čtení svých textů) záznamu zásadní vliv. Nejen recenzenti Nápravníkova díla, ale také autoři literárně historických syntéz, v nichţ se o Nápravníkovi zmiňují, ve většině případů odkazují v jeho textech na zběsilý spád daktylského rytmu, který je občas nakopáván synkopami trochejské stopy. Není tomu tak úplně. Domnívám se a pokusím se na příkladech poukázat na to, ţe jeho práce s rytmem není zaloţena na tak zjednodušujícím zobecnění. Nicméně opravdové daktylotrochejské běsnění vrcholí ve Vlečce horečky, vrcholné skladbě Nápravníkovy tvorby, kde se rytmus stává dominantní sloţkou, řekl bych, aţ litanického charakteru, souvisí s přelíváním poloh mezi vypravěčem a objektem pasivního sledování. Milan Nápravník své texty datuje dle doby vzniku. Domnívám se, ţe rytmu ve funkci konstituujícího faktoru pouţívá od počátku tvorby. Skladby první sbírky Básně, návěstí a pohyby byly vytvořeny mezi obdobím 1958-1967. Jednotlivé texty Motáku jsou chronologicky datovány stejnou dobou vzniku, nicméně důsledněji (datuje kaţdý text). Předpokládám, ţe funkci, „sílu a moc― rytmu si tedy Nápravník uvědomoval od počátku své tvorby. Tento poznatek uvádím pro ty, kteří by namítali, ţe Nápravník přichází s rytmizací aţ v polovině díla (Básně, návěstí a pohyby, Kniha Moták), kde rytmus nabývá 94 Havel, Václav: a jiné texty z let 1953-1969: Spisy 3. Praha: Torst, 1999. 1006 s. 95 Fragmenty 1963, úryvek skladby Předmoucha z knihy Moták, Fragmenty 1964, úryvek skladby Krajkokraj ze sbírky Básně, návěstí a pohyby.

45

výraznějších poloh. Opak je pravdou. První rytmizované texty se objevují jiţ v roce 1957.96 V následujících třech úryvcích si můţeme povšimnout výrazných rozdílů ve vývoji rytmizace textů Milana Nápravníka. „Nihil temporis causa dicere. Dívám se na to škvírou, škvírečkou, smradlavou škvírou mezi prkny. Dívám se na to od rána do večera, jím, močím, zívám, dívám se na to, jak se to drobí, drobí se drobeček vedle drobečku, drobeček jako makové zrnko.“97

Nápravník latinským citátem jakoby naznačoval, kterým směrem se bude rytmus ubírat. Následující česká věta kopíruje rytmický vzorec latinské věty. V textu Snídaně se však objevují náznaky pravidelnější rytmizace, a výpověď „klepu se zimou― se stává v textu refrénem. „Klepu se zimou, chvíli tu stojím, civím na rendlík, klepu se zimou. Lehnu si na břicho, klepu se zimou, foukám do klestí, klepu se zimou, rozfoukám popel, klepu se zimou, třesu se smíchy, klepu se zimou.“98

Tento rytmus však ještě neodpovídá daktylotrochejskému běsnění valčíkového tance přítomného ve skladbě Vlečka horečky. „Nábřeţí dýmů se odplazí do noci, od této chvíle Vám zůstane souzeno: v oprátkách rýmů a za vraty kostýmů nebude vyhnutí. Nebude pomoci. Zahoďte ruce, jeţ pokřtila poluce, zahoďte přízračně groteskní rýmy! Musíte pochopit, k čemu se schyluje: nutí vás oblékat závěsy špíny.“99

Autorovým záměrem bylo, aby recipient začal rytmus a jeho působení vnímat postupně, aţ se na četbě stane závislým, neboť jej právě daktylotrochejský rytmus nutí číst dál, do úmorného konce, kterému je předurčen subjekt v rámci vnitřního, Nápravníkem konstruovaného, světa v textu. Milan Nápravník vyuţívá rytmické stránky jazyka pouze ve svých raných textech, sbírce Básně, návěstí a pohyby a díle Kniha Moták. V básních100, v surrealistických protokolech, které vytvořil v období emigrace101 od rytmu zcela upustil a uchýlil se k důslednému imaginativnímu nazírání na skutečnost skrze disociované já (ID), které je odtrţeno od racionálního vnímání reality. Zde se jako konstituující prvek objevuje volné,

96 Mimochodem první text knihy Moták, jenţ pochází z roku 1957, se nazývá Rytmus. 97 Nápravník, Milan. Kniha Moták. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1995, s. 25. 98 Tamtéţ, s. 41. 99 Tamtéţ, s. 133. 100 Grafická a formální stránka jeho pozdějších textů nám dává moţnost povaţovat je za poezii. 101 Na Břehu, Vůle k noci, Inverzáţ, Příznaky pouště.

46

opět aţ zběsilé, asociování představ. Radek Sarközy nabízí vysvětlení ústupu od silné rytmizace: „Nápravník zde dochází aţ na hranice moţností tohoto způsobu psaní, který sám objevil, další cesta by vedla jen k mechanickému a neinvenčnímu opakování uţ dobytých tajemství poezie a jejich devalvaci.“102 K tomu, aby Nápravník mohl dosáhnout výsledného rytmického efektu, musel při výběru jazykových prostředků sáhnout pro jednoslabičná aţ trojslabičná slova. Výjimkou jsou čtyřslabičná slova (propadliště, mimochodem, osmačtyřicet, pravděpodobně), kterým přikládám funkci snahy o zvýšení pozornosti recipienta, či autorův záměr narušit stereotyp rytmu. V následující ukázce si povšimněme příslovce prosaicky103, jehoţ grafická podoba nám nenarušuje dojem výše uvedeného výběru. Při hlasitém čtení však nabourává rytmický sled textů a přesouvá se, jak v textu sám Nápravník naznačil, do polohy prózy. „V sférickém řetězu, v záškubech nerezu, odplaví kletby a záludná nařčení, stane se součástí podivné setby. Odejme dýmy a odčiní rýmy. Napíše prosaicky: Jsem jenom z hlíny.“104

Rytmus jde přes větné celky, jednotlivé výpovědi, slova, případně slabiky. V některých textech není pravidelný ani uzavřený v jednotlivých větách. Navozuje to u recipienta klamný pocit ničím nepřerušovaného plynutí skladby. Přirovnal bych to k valení se vln na břeh moře. Občas se zastaví o skálu (trochej), jindy se vlny poklidně rozplynou na pobřeţí (spondej). „Nemá uţ naději. Kdesi ji ztratil. Kdesi, když zaplatil to, co sám zhatil.“105 […] „Chtěla být bohatá stříbrnou chudobou, posedlá strpením, vzrušená porobou. Byla tak bílá, že svítila krásou. Byla tak němá, že voněla spásou.“106.

Anaforické opakování téţe větné konstrukce (tzv. syntaktický paralelismus) vyjadřuje stupňování dramatičnosti chvíle. Nápravník vyuţívá rytmu k plynulému přechodu mezi epickými (útrţky dějů) a lyrickými (dějům přiřazené pocity, úvahy) pasáţemi. Rovněţ se objevuje rytmizující výčet. „Je doba zápachu, klobásy na hrachu, je doba piva a lţiva a kýčů. Je doba koncertů, je doba neřestí, je doba pro prořízlá zápěstí. Je doba karet. Je doba ledu. Je doba fotbalu, hrobů a jedu. Chvílemi přemýšlí, chvílemi usíná. Zdá se, ţe omdlel a sen ţe ho straší. Zdá se mu, ţe potkal ve 102 Sarközy, Radek. Kniha Moták. Tvar, 1996, roč. 7, č. 10, s. 23. 103 Tučným písmem označuji své závěry v textu. 104 Nápravník, Milan. Kniha Moták. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1995, s. 206. 105 Tamtéţ, s. 206. 106 Tamtéţ, s. 147.

47

skalách ozvěnu, ohromnou kobylu, která se plaší. Zdá se mu, ţe mu dal Bůh mlhu za ţenu. Zdá se mu, ţe nemá v důlcích své kuličky. Zdá se mu, ţe hledá nadarmo řešení, způsob jak vyváznout ze slepé uličky.“107

Nápravník pouţívá rytmus především daktylotrochejský, ten nejtěţkopádnější a nejneohrabanější jakého je čeština schopna. Při hlasitém předčítání to v posluchačích vyvolává pocity předříkávání orientální modlitby či mantry, která je svým rytmem a zvukem schopna přenést přednášejícího i posluchače do extatických stavů mimo vědomí. Odkazuje to také k magickému pojetí jazyka, slova jako kouzelné formule, zaříkadla. Rytmus se projevuje napříč sémantickým a syntaktickým členěním větných celků. Tím si jeho přítomnost nemusíme ani uvědomovat. „Můţe se však natolik osamostatnit, ţe si vytváří svůj vlastní řečový systém. To jsou krajní polohy, které mylně svádějí k představě, ţe postačí k rozlišení verše a prózy.―108 Zároveň daktylský rytmus odkazuje na různé variace spojené s jednou a touţ situací a navozuje tak dojem neustále se točícího kolovrátku, který je narušován trochejskou, případně spondejovou stopou. V tomto případě rytmizaci vnímáme jako plán nadřazený neustálému opakování a provádění obsedantní činnosti, které jsou uzavřeny a realizovány v bludném kruhu prostoru, kam je Nápravníkem odkázán subjekt. Opakováním dává také najevo vlastnosti, které dal do vínku subjektu svého pasivního pozorování. Jako příklad uvádím druhý text oddílu Divadlo sbírky Básně, návěstí a pohyby, kde rytmem simuluje koktání. II Prvý druhému něco koktá, něco mu koktá, dá mu to práci, dá mu to práci, snaţí se, snaţí, snaţí se ze sebe něco vykoktat, ale není mu slovo rozumět. Smůla. Druhý má dobrou vůli. Koktá. Něco prvému koktá, koktá, koktá, potí se, mává rukama, heká, všelijak mává rukama, koktá, aby mu naznačil, aby mu naznačil, nikdo však neví, co vlastně koktá. Pech.109

V této ukázce je nápadně patrné, ţe Nápravník se nezaměřuje se svou rytmizací 107 Nápravník, Milan. Kniha Moták. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1995, s. 191. 108 Jankovič, Milan. Rytmičnost v próze. In: Pohledy zblízka: zvuk, význam, obraz. Praha: Torst, 2002, s. 165. 109 Nápravník, Milan. Básně, návěstí a pohyby. 1. vyd. Brno: Atlantis, 1994, s. 13.

48

pouze na výběr slov, jak jsem výše uvedl, ale souvisí to také se syntaktickým členěním, kdy přerušuje rytmus i výpověď jednoslovnou větou (ať uţ jednočlennou nebo dvoučlennou s nevyjádřeným podstatným jménem, výjimkou není ani elipsa slovesa). Vzhledem k tomu, ţe český jazyk oplývá většinou dvouslabičnými slovesy, musel Nápravník často sáhnout po předponách. Navíc v textu uţívá stejných předpon, aby dosáhl nejen výsledné rytmizace, ale také zvukového efektu. IV Zaškrtil. Probral se. Vyskočí. Křičí. Zacloumá petlicí. Zabuší metlicí. Zaječí. Zaškrábe. Zasyčí. Kvičí. Dívá se ven jedním okem. Řičí.110

Na této ukázce je vidět jedna z podob rytmu – propojení s pravidelným rýmem a asonancí, o kterých se více zmíním níţe. Podřizují se přísným, formálním pravidlům a „získávají nádech baladičnosti, ještě více ztemňující soumračný prostor beznaděje a zoufalství. Jazyk pomáhá vytvářet text – svět, v němţ neexistuje skutečnost, ale interpretace.―111 V některých místech vypravěč bezděčně vstupuje do textu, jako je tomu v případě textu Přísvit. Rytmus mu napomáhá opět zmást recipientovu pozornost. „Říkává: „Bylo jí na tuny, na stohy, narvané regály, zazděné výlohy, naditá kuřata pečená dozlata, ucpané dvorečky, sevřené zadečky.“ Dobrá. Zdá se mi, ţe všechno nedává na prvý poslech snad souvislý smysl.“112

Horečné opakování stejné činnosti, v textu se projevující opakováním větných celků, rytmus akcentuje. Jsem přesvědčen o tom, ţe Nápravníkovým záměrem je strhnout recipientovu pozornost k textu (bez ohledu na dějové prvky). Autor tak můţe s jeho pozorností manipulovat a plynule přecházet volně ze subjektu (prezentovanému ichformou) na objekt pasivního pozorování (er-forma), aţ k obracení se k recipientovi jako součásti textu („du-forma―) s podobnou „bravurou―, s jakou nechává subjekt či objekt přecházet napříč různými prostory nechávaje při tom vyvolávat vystupující imaginativní obrazy, které mají evokovat představu svobodného, neomezeného světa.

110 Nápravník, Milan. Básně, návěstí a pohyby. 1. vyd. Brno: Atlantis, 1994, s. 94. 111 Kubíček, Tomáš. Zpráva o stavu vězení. Tvar, 1996, roč. 7, č. 10, s. 23. 112 Nápravník, Milan. Kniha Moták. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1995, s. 128.

49

V tomto případě můţeme rytmus chápat jako prostředek na cestě právě k oněm imaginativním obrazům. Milan Nápravník ve svých surrealistických protokolech Na břehu uvádí metodu, kterou protokoly psal, tzn., jak se dostával do stavu, při nichţ nechával volně běţící ruku psát automatické texty: „Psal jsem bez plánu, motivován pouze emocionálním polem, v němţ jsem se nalézal. Uváděl jsem se do transu a nechal jsem běhat pero po papíře, aniţ jsem sledoval jeho dráhu, se zavřenýma očima anebo s pohledem upřeným do tmy.“113 „Hypnotické stavy, do nichţ jsem se snadno uváděl soustředěným nasloucháním dešti, bubnujícímu na plechovou římsu okna, koncentrací na tikot budíku anebo prudkými, rytmickými nádechy a výdechy nosními dutinami, jimiţ jsem zvyšoval prokrvení mozku aţ ke stavu, v němţ docházelo k halucinativním levitacím“114. Souběţné vyuţívání rytmické a zvukové stránky jazyka ve čtenáři vyvolávají dojem automatického proudu promluvy a vytvářejí monotónní pozadí a uvádějí jej, podobně jako Nápravníka, do stavu extáze či transu. „Nebuďte koně! Nebuďte havrany! Nebuďte kroky a kostelní varhany! Nebuďte svině! Nebuďte zlomy! Nebuďte závoje halící stromy! Nebuďte hodiny! Členy své rodiny! Nebuďte ponorné řeky a hlubiny! Nesuďte ruce, jeţ zbloudily v paruce, posuvné přízraky osleplé řeky!“115

Milan Nápravník nastavuje rytmem motor, jehoţ palivem se stávají slovesa, často tříslabičná, která vzbuzují rytmus uspávajícího valčíku. Tento rytmus narušuje pomocí synkop, jako by chtěl ukázat nedokonalost smyslu. Nápravník nechává textům volnost, nemají jednolitou dějovou linku, jedná se spíše o rozvíjení kruhu, jakési spirály, která se neuzavírá. Nechává svému dílu volný průběh, neoznačuje začátek ani konec, vše jakoby plynulo mimovolně bez jakékoli kličky na kolovrátku. Vyuţívá k tomu také zvukových moţností jazyka jako je tomu v případě prvního textu oddílu Plech ve sbírce Básně, návěstí a pohyby, kde častým uţíváním diftongů výsledný zvuk deformuje. Souvisí to s Nápravníkovou zálibou v experimentování s technickými vymoţenostmi své doby. Můţeme si povšimnout častého uţití slova kouta, které se skládá ze dvou slabik: fonologicky se zuţující „kou― a otevřeného „ta―. Výsledný zvukový efekt je tak fascinující. Krátkými větami „seká― rytmus textu a navozuje pocit pohrávání si s magnetofonovou smyčkou. V případě této ukázky je patrný rytmus zalykavý, ulpívavý (jazzový) „pohybující se kupředu pomocí náhlých střihů a zase se 113 Nápravník, Milan. Na břehu. 1. vyd. Brno: Atlantis, 1992, s. 206. 114 Tamtéţ, s. 208. 115 Nápravník, Milan. Kniha Moták. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1995, s. 133.

50

vracející nazpět, aby mohl objevit novou variaci, novou moţnost pohybu, nový význam textu.“116 […] I Jde, vezme cosi z kouta, vezme cosi z kouta a dá to do kouta. Vrátí se. Jde, vezme cosi z kouta, nese to z kouta do kouta a dá to do kouta. Vrátí se. Jde, vezme cosi z kouta a nese to přes celou místnost, nese to z kouta do kouta a dá to do kouta.117

Čtenář je do textů bezprostředně vtahován a manipulován (jeho myšlení) procesuálními texty. Jiří Kratochvíl „v tom vidí analogii s technikou zpracovávání individuální a kolektivní psychiky.―118 Jedním z nejnápadnějších znaků Nápravníkových textů je časté uţívání rýmu, které je pro moderní prózu poměrně netypické. Ve starší literatuře rým v próze zdůrazňoval hranici syntaktického textu, působil téţ jako efektní zvuková ozdoba, protoţe se předpokládalo, ţe dílo bude čteno nahlas. Zvuková stránka jistě bude jednou z příčin, proč Nápravník tohoto pro prózu netypického prostředku uţívá. Domnívám se však, ţe důvod můţe být i v metodě, s jakou autor k tvorbě textu přistupuje – asociace myšlenkové jsou zdůrazněny iracionálními asociacemi zvukovými: slovy, která se rýmují, jsou zvukově podobná.

116 Kubíček, Tomáš. Zpráva o stavu vězení. Tvar, 1996, roč. 7, č. 10, s. 23. 117 Nápravník, Milan. Básně, návěstí a pohyby. 1. vyd. Brno: Atlantis, 1994, s. 21. 118 Kratochvíl, Jiří. Nápravníkův Moták. Host do domu, 1969, roč. 16, č. 15, s. 33.

51

4.3 Subjekt

Nejdůleţitějším, ale zároveň pro analýzu Nápravníkova díla nejkomplikovanějším prvkem, je subjekt a jeho správné uchopení čtenářem. Subjekt totiţ určuje další prvky výstavby jeho raných děl, prostoru a času, proto mu budu věnovat největší pozornost. Věřím, ţe právě díky tomu bude čtenář schopen zřetelněji číst dílo Milana Nápravníka, aniţ by jej rušila neurčitost a „relativní― neuchopitelnost, které jsou dominantami všech jeho textů. Subjekt se objevuje v různých obměnách nebo neustálé proměnlivosti, nápadně připomínající surrealistickou obraznost vycházející z imaginace119, té kreativní stránky lidské duše, která se podle surrealistů neopírá o nic, co by existovalo v reálném světě. „ Braň se, kdo můţeš! Mraky jsou z popela! Mech leze po schodech ušima do čela! Blýská se na časy! Nebe je z mosazi. Drolí se páteře, ruce jsou od sazí! Nahne se věţ! Sklepení! Pleš! Rachotí koblihy, nárazy, námrazy, prkna uţ praskají pod tíhou nákazy! Cení se pukliny, bortí se knihy! Tečou ven sliny a řinou se plyny. Začíná pracovat, začíná dýchat a začíná prskat a potit se, kýchat, bublá a saje, a naţloutlé okraje, lezou sem pukliny ve vůni čaje! Spas se, kdo můţeš! “120

Běţný čtenář prozaického díla poţaduje od subjektu (hlavní postavy) určitou jistotu, tzn. uchopení v konkrétním prostoru a čase, ve vzájemných vztazích s okolím či s minulostí a jasnými záměry, případně se čtenář v průběhu čtení se subjektem seznamuje. Čtenáři bývá umoţněno nahlédnout do myšlenek, které vedou subjekt k jednání a z něj vyplývajících

důsledků.

Čtenář

je

soudcem,

rádcem,

pomocníkem,

nadšeným

přikyvovačem nebo obětí autorova záměru. Při první recepci literárních děl Básně, návěstí a pohyby a Kniha Moták není moţné subjekt (případně postavy121) jednoznačně uchopit. Pokud bych se s prvočtením spokojil, mohl bych subjekt definovat jako absolutně neurčitou, neuchopitelnou entitu s příznaky lidského, respektive zvířecího chování. Ale to by nebylo přesné. V této kapitole proto poukáţu na shodné charakteristické rysy a chování subjektu ve vztahu k okolí, které jsou signifikantní pro všechny Nápravníkovy rané texty.

119 Na rozdíl od fantazie. 120 Nápravník, Milan. Kniha Moták. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1995, s. 106. 121 V textech Divadla sbírky Básně, návěstí a pohyby se objevují tři postavy, mají ovšem shodné vlastnosti.

52

Neurčitost a neuchopitelnost subjektu

Subjekt v textech nemá jméno, neznáme jeho minulost, ani, kde se nachází. Subjekt je anonymní. Často netušíme, jestli jde o bytost ze zvířecího nebo lidského světa, zda subjekt není abstraktum či vlastnost. Prostředek antropomorfizace se objevuje v Nápravníkových textech poměrně často. Jedinou jistotou je pouhá existence subjektu ţivořícího na hranici ţivota a smrti. Tato neurčitost a anonymita Nápravníkova subjektu nápadně připomíná některé literární postavy Franze Kafky (Proces, Zámek, Proměna). Také nevíme, proč je Josef K. souzen nebo proč se Řehoř Samsa proměnil ve hmyz. Ke Kafkovu Samsovi má velice blízko (nejen neurčitostí) i Předmoucha, v jejímţ průběhu subjekt ztrácí lidské charakteristické vlastnosti a řídí se pudově. Na jedné straně působí subjekt jako člověk, je tvorem přemýšlivým a zvědavým, projevuje radosti smutek nebo citově vydírá, aby svým chováním upozornil na svou existenci. Je popisován s tělesnými prvky člověka a jeho konání, ač můţe připadat nesmyslné, odpovídá lidskému chování v různých stádiích lidského ţivota od dětství (nese rysy infantility), přes dospělost aţ po stáří (nese rysy senility). Na druhou stranu se subjekt pohybuje a chová jako animální bytost, nejčastěji jako pes nebo hmyz (moucha, blecha, mravenec apod.). Vydává různé zvuky, skřeky, často vylučuje různé sekrety od slin, potu, krve aţ po moč, plazí se nebo chodí bezděčně z místa na místo (např. jako pes). Pro běţného člověka je vylučování tabuizované téma, o kterém běţně nemluví. V Sedmikoutí se však zcela přirozeně objevuje poluce nebo inkontinence starce. Ovšem tato „nechutnost― je běţná součást naší existence, stejně přirozená, jako potřeba dýchat, jíst nebo pít. Takový subjekt je řízen pudy, jejichţ nejzákladnější forma, pud sebezáchovy (přeţít za kaţdou cenu), je jedním z motivů Nápravníkova díla. Velice často je recipientem vnímán jako „něco― nechtěného, co vytlačujeme, nechceme vidět, snaţíme se toho zbavit nebo se snaţíme nepřipustit jeho existenci. Většinou negativní postoj zaujímáme ke hmyzu. Hmyz je kaţdému člověku přirozeně nepříjemný (výjimkou je „pilné― včelstvo), mravence, blechy, mouchy, komáry, klíšťata, vši, štěnice apod. se snaţíme likvidovat, jsou nám na obtíţ. Pes bývá sice vnímán jako „nejbliţší přítel― člověka, věrný druh, pevná součást domova, ale pes je mezi zvířenou také trochu absurdně nejobsazovanějším atributem k vyjádření bídy, negativity a agresivity (psí ţivot; seřeţu tě jak psa; kdo chce psa bít, vţdycky si hůl najde; psí počasí; polské psia 53

krew, těšínské zepsuť– skazit, zhuntovat apod.). „ Slyším jen štěkot. Štěkot a vrčení, někdy, kdyţ někde tam spustí varhany, zdá se mi, ţe slyším skákat blechu. Kudy zas? Tudyhle? Kape tu voda. Kape tu tu a tam kapka po kapce. Kdyby mi, rošťáci, spravili střechu! Kdyby mi alespoň nandali do kamen! Omyji hlavičku. Olíznu zadeček. Kdyby mi alespoň nabrali dechu.“122

Na této ukázce pozorujeme několik moţností, kdo nebo co subjekt je. Můţe jít o blechu, která kouše psa (který si můţe olíznout zadeček), stejně tak můţe jít o mouchu, která si omývá předníma noţičkama hlavičku. Nemůţeme si být jistí, zda nejde také o dřevokaza, který rád přebývá ve starých ztrouchnivělých kostelních varhanách. Zároveň má subjekt příznaky lidského uvaţování- chce, aby mu někdo opravil střechu nebo přitopil v kamnech. Vidíme, ţe se v Nápravníkových textech pohybujeme ve světě, který na první pohled není vidět. Jsem si jist, ţe právě tohle bude jedním z dalších Nápravníkových záměrů, psát o tom, co nevidíme, neslyšíme; psát jazykem, který neznáme. Nápravník vyjadřuje neurčitost a neuchopitelnost častým prolínáním vyprávěcích pozic (ich forma, du forma, er forma, wir forma), střídáním narativních postupů (oko kamery, vnitřní monolog, proud vědomí atd.), ale také antropomorfizací zvířeny, personifikací předmětů, abstrakt a vlastností nebo metamorfózou, schopností proměnit se v tekutý či drolící stav: „kus divného sýra―123, „prokapává stropem―124, „spolu s dlaněmi odtrhl čelist, z níţ se uţ sypou zuby―125, coţ zároveň podtrhuje surrealistickou vizualitu Nápravníkových textů. Neurčitosti a neuchopitelnosti dosahuje Nápravník poměrně jednoduše: důsledným vyuţíváním neurčitých zájmen, číslovek nebo příslovcí. II Leze, něco hledá, něco hledá, nemůţe nic najít a neleze. Chvíli se rozhlíţí jako trpělivé zvíře. Začne znova. Leze. Něco hledá, něco hledá a nemůţe nic najít. Neleze. Chvíli se rozhlíţí jako trpělivé zvíře. Začne znova. Leze. Něco hledá. Něco hledá, něco, 122 Nápravník, Milan. Kniha Moták. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1995, s. 78. 123 Nápravník, Milan. Básně, návěstí a pohyby. 1. vyd. Brno: Atlantis, 1994, s. 56. 124 Tamtéţ, s. 57. 125 Tamtéţ, s. 54.

54

něco, něco hledá a nemůţe nic najít. Neleze. Vší silou se snaţí nevěřit svým očím.126

Tomu napomáhají i další jazykové jevy, zejména syntaktické defekty, jako elipsy významového slovesa, případně pouze spony nebo formantu „se―, čímţ dochází k narušení významu subjekto-predikátové sloţky díla, základu psané i mluvené komunikace. Díky tomu je recipientovi výrazně znemoţněno pochopit, co je téma a réma dané výpovědi. „Nemohou jinak. Ţe po vás botu! Ţe po vás cihlu! Kousíček koblih! Hučí a nemlčí. To je tu tyjátr! Zábava pro bohy! Lusknu si vratiprst, znám svoje polohy! Začínám medoucí, tekoucí kách! Akorát strupadlo! Mlácením upadlo.“127 […] „veselé nutkání. Veselé umění. Veselé nucení, pocení, slintání, veselá vdova a strupaté vyzvání, veselé vánoce, dojemná píseň. Veselé, kapánek kyselé emoce. Veselé dávení, absurdní plíseň, veselé smutno a veselé nervy, jeţ hodlají selatům veselé červi.“128

Na předchozích ukázkách všimnout výrazně příznakového jazyka. Milan Nápravník aţ příliš často vyuţíval slova z periferie slovní zásoby, neţ abychom to povaţovali za náhodu. Slova jako „vratiprst, medoucí nebo strupadlo― připomínají příznačný poetiku Lewise Carolla, jenţ inspiroval surrealisty otevíráním nových, netušených moţností jazyka, i autory patřící do okruhu experimentální poezie.

Nemožnost či neschopnost komunikace Autor prezentuje postavy s určitou řečovou vadou (defektem). Důsledkem řečové vady je nemoţnost či neschopnost předat výsledný (subjektem chtěný) komunikát, který bude přijat okolím. Subjekt se sice snaţí něco sdělit, zkouší to různými způsoby (např. mimikou a gesty), ale nikdo mu nerozumí, případně o to nejeví zájem. V prvních textech souboru Básně, návěstí a pohyby jsou navíc postavy cíleně deformovány tak, aby se mezi sebou nemohly dorozumět. Postavy koktají, snaţí se naznačit sdělované téma také s pouţitím gest a mimiky, vylučují primární lidské zvuky (jektání, prskání, ubzdívání, krkání apod.). Například koktání je vadou, která významně narušuje sdělovaný komunikát,

126 Nápravník, Milan. Básně, návěstí a pohyby. 1. vyd. Brno: Atlantis, 1994, s. 22. 127 Tamtéţ, s. 83. 128 Tamtéţ, s. 87.

55

literárně je podpořeno opakováním částí větných konstrukcí, které se v textu zadrhávají a evokují v recipientovi jeho zvukovou podstatu. V některých případech k tomu autor pouţívá kupení po sobě jdoucích homonymních slabik a slov („Ode dne ke dnu tu oţírám bednu.“129). II Prvý druhému něco koktá, něco mu koktá, dá mu to práci, dá mu to práci, snaţí se, snaţí, snaţí se ze sebe něco vykoktat, ale není mu slovo rozumět. Smůla. Druhý má dobrou vůli. Koktá. Něco prvému koktá, koktá, koktá, potí se, mává rukama, heká, všelijak mává rukama, koktá, aby mu naznačil, aby mu naznačil, nikdo však neví, co vlastně koktá. Pech. Třetí si myslí, ţe je to tím. Myslí si, ţe je to určitě tím, vpadne jim do řeči, koktá, koktá, koktá, jektá, ubzdívá, prská, krká, přivírá oko, nikdo však nechápe, proč to dělá. Hovno. Kus je to nudný, ale hraje se celou věčnost.130

V ukázce subjekt není schopen sdělit jakoukoli myšlenku. Vidíme, jakým způsobem vyuţil Nápravník moţností jazyka k evokaci neuskutečnitelné komunikace. Řečových a komunikačních vad existuje celá řada a v textech je můţeme často vypozorovat zejména v syntaktické rovině jednotlivých výpovědí, ať jde o jiţ zmíněné elipsy a elize nebo narušení slovosledu. Defekty, jako je záměna slabik (typická u dětí), písmen ve slovech apod., jsou sice dostatečně popsány v odborné literatuře (proto se jimi nebudu dále zabývat a dokazovat je v Nápravníkových textech), ovšem mají na text dvojí vliv. Buď napomáhají zvukové stránce textu (rytmu a melodii), nebo dochází k narušení sémantické stránky výpovědí. Defekty v recipientovi vyvolávají otázku, zda subjekt netrpí také mentálním postiţením majícím vliv na vnější komunikaci a tím i na vztahy s ostatními postavami, které se v textech objevují. Dokonce nás napadá otázka, zda je vůbec subjekt schopen komunikovat s okolím. Z hlediska významového není tedy moţné text jednoznačně uchopit, ale právě deformace jazykových struktur jako projev neschopnosti přijímat a vysílat verbální

129 Nápravník, Milan. Básně, návěstí a pohyby. 1. vyd. Brno: Atlantis, 1994, s. 140. 130 Tamtéţ, s. 13.

56

komunikát je autorský záměr. Tímto způsobem udrţuje autor ve čtenáři pozornost a napětí a vyvolává znepokojení či otázky týkající se smyslu existence takového subjektu. Velice často autor k vyjadřování subjektu pouţívá citoslovce a ty vznikly jazykovým uchopením zvuků zvířat, předmětů a přírodních jevů a právě z nich vznikala první slovesa, která vyjadřovala dynamiku, aktivitu, volní akt vůči druhému jedinci a okolí. Právě citoslovce jsou základem mezilidské komunikace a domnívám se, ţe autor chtěl recipientovi dokázat, ţe právě tento slovní druh je jediným moţným výrazivem, kterým se lze univerzálně dorozumět.

Nemožnost či neschopnost dosáhnout cíle

Na jedné straně není schopen subjekt cokoli sdělit a zůstává nepochopený. Na straně druhé je kaţdý text zaloţený na snaze a vůli subjektu dosáhnout svým konáním určitého cíle (někam dojít, něco udělat, odněkud se dostat apod.). Právě činnost (jakákoli) je hybatelem a dynamickým prvkem Nápravníkových textů a zdůrazňuje jejich epičnost. Bohuţel ţádnou činnost se nepodaří dovést do konce, tedy dosáhnout cíle, coţ má na subjekt deprimující účinky. Subjekt se však nevzdává a činnost opakuje, jiným způsobem, avšak se stejným neúspěchem. Domnívám se, ţe Milan Nápravník subjekt vědomě trápí. Nechce recipienta se subjektem seznámit, nedovoluje mu nic sdělit ani dosáhnout cíle. Subjekt má často nějaký hendikep (znevýhodnění, postiţení), a to daný nebo získaný v průběhu textu. Domnívám se, ţe hendikep není pouze fyzického rázu, autor jím myslí stáří, dětství, slepotu, nebo nevědomí. VII Odejde časně zrána, projde známým průchodem, ale dostane se do cizího dvora. Je zmaten. Rozhlíţí se tu, hledá, chtěl by odejít, je ovšem pozdě večer a na návrat není ani pomyšlení. Přespí tedy schoulen ve výklenku, ale hned ráno se vydá na cestu zpět. Jde celý den, v cizím dvoře se však nevyzná a průjezd nemůţe nalézt. Vrací se tedy tam, odkud ráno vyšel. Mezitím uběhla řada let 57

a všechno se k nepoznání změnilo. Jde dál, ale směr jeho chůze uţ nemá.131

Nápravník neschopnost nebo nemoţnost dosáhnout cíle vyjadřuje cykličností děje (vţdy se vracíme ke stejnému východisku) nebo obraznou inverzí – kdyţ dojde na druhý konec, zjišťuje, ţe je to stejné jako na „druhé straně― a činnost opakuje (a jde na druhou stranu). Jazykově takovou nemoţnost vyjadřuje častým přerušováním a nedokončováním výpovědí (apoziopezí), čímţ ztrácíme schopnost postihnout smysl činnosti, a, coţ je hlavní, velice popisnou metodou tvorby textů. To můţeme přirovnat k vyprávěcí pozici oka kamery, kdy autor zachycuje detailní vykonávání činnosti, aniţ by bral v úvahu myšlenkové pochody subjektu.

Nesmyslná a opakující se činnost

Čtenář sám můţe zaţívat pocit zmaru ze zdánlivě nesmyslného chování subjektu nebo činnosti. Subjekt vlastně nedělá nic, co bychom neznali. Kaţdá jeho činnost se však odlišuje od běţně chápané „normality―, ale činnost nám připadne neuţitečná, absurdní, protoţe neznáme její „vnitřní― kontext. Ve snaze přiblíţit čtenářovy pocity bych rád popsal malý pokus. Dal jsem si špunty do uší a celý den pozoroval lidi kolem sebe. Nejbliţší paralelou k činnostem, kterou vykonává Nápravníkův subjekt, je sledovat chování osoby, která hledá zapomenutý předmět, tzn., chodí sem a tam, vrací se na jedno místo, kleká si, vstává, mává na mě, ukazuje na to, mávne rukou, škrábe se na tváři, kleká si, otře čelo a všechny tyto činnosti vykonává, dokud (a jestli vůbec) předmět nenajde. Můţeme říct, ţe vykonává nesmyslnou činnost? Nápravníkův subjekt se chová obdobně. „ Jde, vezme svou čepici a postaví se ke dveřím. Ano, postaví se ke dveřím a zaťuká jednou anebo dvakrát, přijdou mu otevřít a dívají se na mne…Dávej dobrý pozor, řeknu to znova: Jde, vezme čepici, vezme svou čepici do hrsti a postaví se ke dveřím. Postaví se ke dveřím a zaťuká, zaťuká jednou anebo dvakrát, přijdou mu otevřít a dívají se na mne. “132

Jakou funkci v textu má opakování téţe činnosti? Nabízí se vysvětlit opakování jako bezvýsledné motání se v kruhu nebo bludišti. Ale můţe také znamenat určitou jistotu, 131 Nápravník, Milan. Básně, návěstí a pohyby. 1. vyd. Brno: Atlantis, 1994, s. 58. 132 Nápravník, Milan. Kniha Moták. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1995, s. 7.

58

východisko, ke kterému se subjekt vrací a svou činnost rozjíţdí znovu, většinou jiným způsobem s cílem změnit výsledný stav věcí. Opakování ale také můţe znamenat zdůraznění určitých sloţek výpovědi a největší vliv má zejména na rytmickou sloţku Nápravníkova díla. Moţná nám chybí jakýkoli kontext, díky kterému bychom byli s to pochopit chování subjektu. Jako určitou zajímavost jsem objevil jemné zkazky, kdy autor vědomě vloţil do textu činnosti, které vyzařují prvky nonsensu, absurdity („utřu se do ručníku, ručník nadvakrát sloţím a úhledně pověsím na věšák.“133). Taková činnost můţe evokovat těţko vysvětlitelné chování dítěte, které se vašimi klíčky snaţí opakovaně odemknout radiátor a vzteká se, ţe „mu to nejde―. Domnívám se, ţe jde o animální část subjektu, která není vedena kritikou rozumu. Nápravník tak zkouší pozornost čtenáře. Jak jinak bychom interpretovali uvedené ukázky? Pokud by se však jednalo o chybu autora, udrţovat pozornost se mu daří i jinými literárními a jazykovými prostředky, například zadrháváním rytmu, volbou homonymních slabik nebo vloţením věty se záměrně těţce vyslovitelnými slabikami. Často Nápravník vyuţívá katachretických spojení („Doutnání shozených, uťatých slov. Urvané hrozby. Strţený krov. Strţené těsno.“134). Právě z těchto důvodů se domnívám, ţe o chybu nejde, ţe se jedná opět o autorský záměr- udrţet čtenáře v intelektuální pohotovosti. A zdánlivě nesmyslná spojení jsou opět surrealistickým zdůrazněním Nápravníkova vidění reálného světa. Chování subjektu a okolí

Samota se prolíná většinou Nápravníkových textů. Pokud je ovšem jiná postava přítomná v textu, nikdy není na stejné fyzické nebo intelektuální rovině vůči subjektu, ale vţdy v submisivním (pes, okolí) nebo dominantním (ţenská postava, okolí) postavení. Subjekt je sám, nechtěný, odmítnutý, vyloučený ze společnosti nebo pohybující se na jejím okraji. Jeho základním postojem je obrana před potenciálním útočníkem usilujícím mu o ţivot, proto se brání za kaţdou cenu (a neustále) s cílem přeţít. Mnoho textů evokuje útěk nebo snahu o útěk z uzavřeného prostoru.

133 Nápravník, Milan. Kniha Moták. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1995, s. 9. 134 Nápravník, Milan. Básně, návěstí a pohyby. 1. vyd. Brno: Atlantis, 1994, s. 164.

59

II Chytí se. Kus se s ním ulomí. Přeskočí. Zachytí. Chabý mech povolí. Drolení. Dvakrát se přehmátne. Opora. Strhne to. Visí. Smeká a potí se. Dusí. Přitiskne. Římsy se urvaly. Usraly. Tlukou se o schody. Půlnoční hejna. Výstupek. Rachot je chechot. Přehmátne. Zachytí zábradlí. Ohne se. Povadne. Vítr. Vyplouvá, skrývá se v lese. Schod, který drţí. 135

Pokud jde o submisivní charakter subjektu vůči okolí, jsou snad přítomny všechny varianty negativních, deprimujících pocitů přeţívající entity, jakými jsou strach, obavy, úzkost, smutek, beznaděj, bolest, nejistota, bezvýchodnost. Z hlediska chování pozorujeme u subjektu podřízenost, loajalitu, podlézání, dobrovolné sebepoškozování. Nedozvíme se sice, kdo nebo co je konkrétně příčinou těchto pocitů, ale je patrné, ţe se subjekt snaţí bez úspěchu navazovat kontakt se svým okolím a něco zřejmě důleţitého sdělit. Právě snaha a vůle subjektu je i v této bezradnosti patrná, přesto však cítíme určitou naději, kterou subjekt přes všechny útrapy má a kterou mu nikdo nemůţe vzít. „ Zvrátit se na záda? Olíznout křidélko! Řádně si zablátit uvadlé noţičky, tam mezi prsty a důkladné oškrabky, zaprasit hlavičku, zakručet v břiše. Vylámat zuby a vytrhat nehty a naleštit zadeček. Tvářit se hrozivě. Udělat krok. Udělat půlobrat, zvolna se připlazit pod schody, čekat. Čekat tu v úkrytu, aţ půjde okolo. Čekat a případně potichu hekat.“136

Subjekt se převrátí na záda, čímţ dobrovolně odkrývá potenciálnímu útočníkovi slabiny, vydává se tak na milost a nemilost (takovou důvěru má v člověka pes), snaţí se vypadat před subjektem co nejvíc zuboţeně (vyláme si zuby, vytrhá si nehty) a hladově, aby se „okolí― nad subjektem smilovalo. Připlazí se pod schody, kde bude na svého „pána― čekat a „případně potichu hekat.― Tohle je případ submisivity, která je získaná, nikoli přirozená. Subjekt má z okolí strach, ví, ţe přijde trest. Neví sice jaký, ale chce působit

135 Nápravník, Milan. Básně, návěstí a pohyby. 1. vyd. Brno: Atlantis, 1994, s. 91. 136 Nápravník, Milan. Kniha Moták. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1995, s. 102.

60

co nejzuboţeněji, aby nad ním okolí mělo slitování a nechalo jej „alespoň― na ţivu. A v tom je právě ta aţ zvrhlá naděje: neustále a za kaţdou cenu ustupovat a věřit, ţe hůř uţ nemůţe být. V úvodu kapitoly jsem psal o proměnlivosti subjektu. Ta jen akcentuje jeho neurčitost a neuchopitelnost. Projevuje se v prolínání vyprávěcích pozic nebo proměnou subjektu v druhou postavu137, která k němu do té doby byla v podřadné nebo nadřazené roli. Očekával jsem, ţe pokud měl subjekt negativní zkušenost se stavem v submisivní roli, tak ve chvíli, kdy získá převahu, se bude snaţit o spravedlivé „vyrovnání sil―, protoţe je to lidské a protoţe jsem k takovému chování vedeni.138 Ve skutečnosti u subjektu pozorujeme upřímnou aţ dětinskou radost ze získání moci a v jeho chování se projevuje nenávist, brutalita, zneuţívání, manipulace, poniţování, agrese a trápení, které si můţeme (patrně však nechceme) představit ve všech variantách zběsilosti nebo vzteku, jimţ se Nápravník zvlášť věnoval ve své odborné a esejistické tvorbě.139 Okolí nebo druhá postava nejsou konkretizovány, můţe jít prakticky o cokoli (antropomorfizace panáka, strašáka nebo personifikace ticha) nebo kohokoli. Moc a dominance subjektu je vyjádřena střídáním vět, ve kterých se mísí vulgarita, hrubost a agresivita (useknout ocas, šlápnout na břicho, aby se pochcal) s milostí a něţností vůči subjektu vyjádřená deminutivy (zašimrat na zádech, šeptat slovíčka útěchy plničká naděje). „ Moţná ţe sám bych mu usekl ocas. Vyrazil oko. Šlápl mu na břicho. Sám bych ho zašimral hráběmi na zádech. Sám bych ho nadul a svázal ho do rance. Moţná ţe sám bych mu sliboval psa a moţná i kanape, psa nebo kanape. Moţná, ţe sám bych ho nakonec posadil na stráţ k té díře, kde kape i nekape. Moţná ţe sám bych mu vlezl i do ucha. Aby se potil, aby se pochcával. Šeptal bych předlouhá souvětí naděje, slovíčka útěchy plničká ticha.“140

Motiv střídání se objevuje u Nápravníka velice často. Projevuje se také střídáním jednočlenných a dvoučlenných vět nebo krátkých a dlouhých vět, souvětí, odstavců, textů apod. Autor tak udrţuje napětí napříč v textech i napříč texty. Čtenáře neustále burcuje k pozornosti.

137 Střepy II a IV. 138 Bohuţel se však historie opakuje a neustále ukazuje pravý opak, ţe těch největších zvěrstev k člověku je schopen právě jen člověk. 139 Resumé o zběsilosti. Vztek směřuje ke konkrétnímu subjektu, na rozdíl od zběsilosti, která je mířena vůči čemukoli a komukoli. 140 Nápravník, Milan. Kniha Moták. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1995, s. 82.

61

„ Sundám si botu. Jednu. Sundám si botu, obrátím ji, vyklepu písek, sáhnu do ní rukou, nic v ní nenajdu a zase ji obuju. Sundám si botu. Druhou. Sundám si botu, obrátím ji, vyklepu písek, sáhnu do ní rukou, nic v ní nenajdu a zase ji obuju. Práce. Stojím. Sednu si. Sedím. Zábava.“141

Naopak okolí (předpokládaná přítomnost dalších postav v textu), opět konkrétněji nespecifikované, autor popisuje jako pasivního pozorovatele bez moţnosti do děje aktivně zasáhnout. Objevuje se také buď v submisivní, nebo dominantní roli vůči subjektu. Nemůţeme si být jisti, zda je okolí motivováno strachem „něco― udělat, nebo naopak lhostejností, „nechce či nemá zájem něco udělat―. Třetí moţností je, ţe o subjektu a jeho snaze okolí vůbec neví. VII Stojí u zad a buší. Stojí. Nikdo se neozve. Buší znovu. Stojí u zad a bezhlavě buší. Holou pěstí. Nikdo se neozve. Stojí u zad a buší, buší, buší do zad a nikdo se neozve.142

V textu Host naopak subjekt poslouchá, jak mu někdo buší na dveře a neotevře. Téma obou textů je stejné, ovšem autor jej popsal ze dvou různých stran. Rozdíl je jen v tom, ţe subjekt, který byl za dveřmi, věděl o subjektu venku, přemýšlel nad tím, ale nepomohl. Ve čtenáři to evokuje vţití se do pocitů oběti i člověka, který rozhoduje. O tom, kdo nebo co rozhoduje nebo určuje pravidla, se nedozvíme nic. A zároveň to opět vnímáme jako motiv opakování. Výraznou úlohu má přítomnost „vyšší moci―, kterou z hlediska chování subjektu můţeme definovat jako vševědoucí, všemocnou entitu, které subjekt podléhá, nevzdoruje jí a nedělá proti ní nic, protoţe by jeho snaha byla marná. Tato „vyšší moc― nápadně připomíná funkci Velkého bratra Georga Orwella z románu 1984 nebo „nadpostavy – vidiny mrtvé Helgy―, které bezmezně důvěřuje Klímův degenerovaný kníţe Sternenhoch. Tato „vyšší moc― je tvůrcem světa, ve kterém určuje pravidla a morálku. Má podobnou úlohu v ţivotě subjektu a okolí jako pro křesťany Bůh. A Milan Nápravník se snaţí tradiční morálku narušovat alespoň ve svých textech. Domnívám se, a ukázky mi dávají za pravdu, ţe onou „vyšší mocí― je autorský 141Nápravník, Milan. Kniha Moták. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1995, s. 33. 142 Nápravník, Milan. Básně, návěstí a pohyby. 1. vyd. Brno: Atlantis, 1994, s. 127.

62

subjekt, který jako stvořitel díla vstupuje do textu. Takto se v díle projevují jediné střípky normality, dokonce se často jedná o krátké, mimořádně hluboké, filozofické vstupy. Milan Nápravník vytváří svůj vlastní svět, své kulisy, kde jsou jeho postavy jako ve vězení. Hýbá s figurkami a rozhoduje o tom, co kam má patřit, a přemýšlí nad tím, jestli to neměl udělat jinak. Nejvíce je to patrné ve skladbě Krajkokraj, kterou jako by stvořil k obrazu svému. „Doufal jsem kdysi, ţe postavím kulisy, v kterých jim dovolím po vůli bloudit. Postavím bludiště ve tvaru jeviště, zahraju frašku a nechám je soudit… Nic z toho nebylo. Jen trochu nadšení.“143 Disociace osobnosti subjektu

Na Nápravníkův subjekt je potřeba nahlíţet jako na disociaci osobnosti, ve které permanentně svádí nerovný souboj vědomí a nevědomí, EGO a ID, realita, jako to, co kolem sebe vnímáme (a je nám umoţněno vnímat), a skutečnost (skutečný stav věcíidejí), kterou lze přirovnat k Platónovu Podobenství o jeskyni. Tuto část osobnosti bezpečně neznáme a v celé šíři ji ani poznat nemůţeme. Tyto sloţky se navenek projevují skrze logicky uspořádanou řeč (EGO) nebo naopak skrze zvuky nebo alogické útrţky výpovědí (ID). Ve vztazích, společnosti, jednáme skrze racionální EGO, které nás ovládá v přítomnosti a je „pánem― vědomí (dne). Ovládá tělo i mysl a usměrňuje chování na základě společností vštěpených konvencí. Ty jsou nám předány od narození rodiči, později institucionální výchovou (školou, církví, zaměstnáním, zájmovými krouţky apod.). Takový model zde funguje po staletí. A veškeré chování a názory, které nejsou součástí tohoto racionálního, hodnotového systému, se společnost (skrze různé ideologie) snaţí ukrýt, utlumit, vyloučit, eliminovat, potlačit nebo převychovat. Tato snaha je viditelná zejména na vztahu totalitní ideologie k jedincům, kteří se odmítají podřídit „masovému nazírání― na realitu. A to i dnes. V Nápravníkových textech se EGO projevuje logicky a racionálně, coţ odpovídá i jazykovému vyjádření. „ Někdy, kdyţ nemohl usnout, vstal, štrachal se v kuchyni, vyštrachal budík, natáhl ho, nařídil zvonek na pět hodin a zase si lehl. Chvíli čekal, kdy bude pět hodin. Kdyţ se nemohl dočkat, vstal, vyšel ven a přinesl jitro. Přinesl jitro, postavil je doprostřed místnosti, budík zazvonil a musel jsem vstát. Třeba o půlnoci. Někdy jsem se s ním hádal.“144 […]

143 Nápravník, Milan. Básně, návěstí a pohyby. 1. vyd. Brno: Atlantis, 1994, s. 173. 144 Nápravník, Milan. Kniha Moták. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1995, s. 31.

63

V Svalí se na zem a chvíli se válí v červené. Tluče okolo sebe, vzpírá se, chroptí, sere, a rozmazává to hrbem. Opře se oběma rukama, nadzvedne trup a vleče za sebou nohy. Unaví se a heká. Heká, kvoká, prozpěvuje si a dívá se na stín své hlavy. Připadá mu tak krásná, myslící, napadne ji, co chce. Napadne ji, ţe se snad nikdy nesvalil. Veselo. Napadne ji, ţe nikdy nestál.145

A právě (EGEM-společností) štvanou a vylučovanou sloţku osobnosti vyjadřuje druhá část Nápravníkova subjektu. Ta se projevuje jako nespoutané ID, které vládne nevědomí (v noci). Toto nevědomí je vědomím (ovlivněném společenskými konvencemi) potlačováno a projevuje se náhodně (láska, pudové a instinktivní chování) nebo jako důsledek opojení mysli (alkoholem, drogami). ID se v textech chová iracionálně, pudově, takţe můţe připomínat chování zvířete. V recipientovi to můţe vyvolávat nelibé asociace, ale právě to je autorův záměr. Stejně jako my se snaţíme ze svého ţivota vytěsňovat přirozenost (stárnutí, poluce, vylučování, různé projevy těla apod.), snaţíme se ze svého ţivota vytěsňovat i tyto svobodné prvky vlastní osobnosti. Chceme sami sebe ovládat, mít se pod kontrolou a vládnout beze zbytku svému duchu. Chování ID můţeme nejlépe přirovnat k nespoutanému chování dítěte (nevnímá čas – všechno chce hned), které také neustále cepujeme a vychováváme, ať jako rodiče či prarodiče přímo nebo pasivně skrze státem ustanovené výchovné instituce. IV Seká divoce do strašáka. Slintá. Seká. Kusy dřeva a hadry se rozletují na všechny strany. Seká do něj, rozseká mu hlavu, umlátí mu ruce, podetne ho v pase, pot se z něj jen leje, jak pospíchá. 145 Nápravník, Milan. Básně, návěstí a pohyby. 1. vyd. Brno: Atlantis, 1994, s. 25.

64

Při té práci si ani nevšimne, v co se sám mění. Za chvíli uţ ale na něj někdo jde se sekerou v ruce.146 […] „ Kudy se dát? Někudy kupředu. Konec a začátek, odněkud někam a kousíček nazpátek, přes hejna kuřátek, přes kusy mechu dech přes hejna kuřátek, kousíček nazpátek. Konec a začátek. Někudy kupředu. Dostanu strach. Chvíli tak stojím a bojím se, bojím se, bojím se, bojím se, bojím se, bojím. Jen trochu vesela! Jen trochu šprochu! Jen trochu bez ticha, bez vody, bez břicha, někde to ducání, ducání, cucání, uplývá, hučí, co šumí, co omývá… Větrné noci, Signály majáku. Vzdálené vlaky. Nemoci moci. Travnaté vlny. Nikdo se nepohne. Nikdo tu nezařve. Nikdo se neohne… Všichni jsou němí. Všichni jsou hluší. Všichni jsou děraví, znavení, rezaví, všichni jsou bušící, bušící na vrata, na vrata politá zkaţenou tuší… „147

ID autor jazykově vyjadřuje jako nespoutané, surové vyjádření proudu vědomí, se všemi asociativními vazbami, bez jakékoli autokorekce, které na recipienta působí iracionálně aţ absurdně. V takovém proudu vědomí se objevuje celá řada jiţ zmíněných syntaktických defektů, které narušují komunikační linku výpovědi. Nápravníkův subjekt je vlastně surovým vyjádřením osobnosti, ve které se takřka imanentně odehrává souboj mezi vědomím – racionalitou – EGEM a nevědomím – iracionalitou – ID. Z výše uvedených důvodů má více navrch pochopitelně EGO. Domnívám se, ţe ID je vyjádřením dítěte, kterého učíme řeči a vychováváme v rámci logiky současného světa. Také se u něj snaţíme potlačovat všechny iracionální sloţky. Dáváme mu poznat svět, jaký vidíme my, čímţ omezujeme jeho kreativní schopnosti.

146 Nápravník, Milan. Básně, návěstí a pohyby. 1. vyd. Brno: Atlantis, 1994, s. 44. 147 Nápravník, Milan. Kniha Moták. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1995, s. 90.

65

4.4 Prostor

Prostor v Nápravníkově raném díle vykazuje podobné charakteristiky jako subjekt. Pro obě konstituující sloţky díla je shodná vysoká míra entropie a ambiguity. Nemůţeme s jistotou tvrdit, kde se subjekt nachází. Prostor, v němţ se subjekt pohybuje, je v kaţdé své podobě nesvobodný a omezující. V předchozí kapitole jsme dokázali, ţe se v případě Nápravníkova díla nelze spolehnout na recepci literárního díla tak, jak jsme zvyklí v případě běţné beletrie. Autorovo pojetí a zobrazení prostoru musíme vnímat daleko šířeji, neţ se na první pohled můţe zdát. Širším pojetím rozumím nejen obsahové a grafické ztvárnění prostoru, ale také horizontální členění díla. Abychom lépe pochopili význam Nápravníkových textů, musíme prostor (a poté čas) podrobit hlubší analýze jako v případě subjektu, kde se objevují (na první pohled ne úplně zřejmé) netušené prvky. Správné uchopení prostoru nám pak umoţní lépe se v textech orientovat. Podle něj definujeme pozici subjektu a subjekt jsme schopni naopak odhalit dle podoby prostoru. Jako jsme došli k disociaci subjektu na EGO a ID, tak také Nápravníkův prostor je zaloţen na určité bipolaritě - prostoru „uvnitř― a „vně―. Na jednu stranu je nevídaně dynamický, v neustálé proměně, na druhou stranu ve své vybavenosti aţ jednotvárně statický. V této kapitole bych rád poukázal na styčné prvky prostoru Nápravníkových raných textů. Zároveň se budu zabývat i jeho popisem a předměty, které jej dokreslují. Vybavenost prostoru má v textech důleţitou funkci, texty vzájemně propojuje a napomáhá k vyznění atmosféry analyzovaného raného díla.

Prostor uzavřený, vnitřní, nesvobodný

Prostor Nápravníkových raných knih můţeme směle povaţovat v kaţdé chvíli za uzavřený, omezený a nesvobodný. Ze ţádného z nich nemůţe subjekt při vší snaze a vůli nalézt východisko. Obecně prostor připomíná vězení, kterým je pro subjekt cela, ohrada, uzavřený kruh nebo klec (např. Vězeň, Moták), jeviště (Divadlo), dům či svět, v němţ se pohybuje a je nucen ţít (Krajkokraj, Předmoucha, Vlečka horečky). V kratších textech sbírky Básně, návěstí a pohyby vnímáme prostor jako jeviště, které je sledováno pasivním okolím, jeţ do „děje dramatu― nezasahuje. 66

Uzavřeným, omezeným prostorem je pro subjekt to, co vnímá zrakem, tedy omezený výsek reality – zorný úhel. To, co v danou chvíli subjekt nevidí, o ničem nevypovídá. Jakoby subjekt postrádal paměť a s prostorem se znovu a znovu seznamuje. Proto se setkáváme s opakováním výchozího bodu textu, který je často spjatý s konkrétním prostorem, v němţ subjekt vykonává činnost. Pokaţdé jde o novou zkušenost s prostorem. Domnívám se, ţe Milan Nápravník měl podobný záměr i se čtenářem, pro kterého takový prostor (a mohou jím být i jednotlivé stránky knih) je rovněţ novou zkušeností, čtenou v různý čas, na různých místech, s různou dynamikou i osobním emocionálním rozpoloţením čtenáře. Jsem přesvědčen, ţe právě opakování je dominantním motivem i kompozičním prvkem celého Nápravníkova raného díla. V textech se opakují činnosti, motivy, předměty, výpovědi i rytmus.

Horizontální členění a grafický prostor

Jako širší pojetí prostoru můţeme vnímat i slovo, větu, odstavec, kapitolu nebo samotnou knihu. Mimo texty prostě neexistuje, coţ je v souladu s literárněvědným pohledem. Kaţdý text je tak novým pokusem vystavět nový svět, nový prostor. Platí to i pro nadměrné vyuţití různých literárních ţánrů a forem, striktně oddělených kapitolami knih. Dovolím si tvrdit, ţe tato četnost je autorovým záměrem poukázat na omezenost literárních forem, o kterou se snaţily „ismy― předchozích staletí. Surrealističtí autoři a jejich předchůdci se snaţili tuto dokonalost formy rozbíjet. Pro Nápravníka je literární forma vězením, plotem, ohradou, přes kterou lze dohlédnout, ale není dovoleno ji přelézt. S tímto omezením se vypořádává po svém v rozsáhlejších skladbách (Krajkokraj, Předmoucha, Vlečka horečky), kdy se pouští do jejich vzájemného prolínání a propojování. Jinými slovy, jde o jiný, alternativní prostor existující mimo hranice slov a gramatiky. Na Nápravníkových raných textech mě zaujalo horizontální členění textů nahlíţených z perspektivy prostoru díla. Básně, návěstí a pohyby se skládají z deseti samotných oddílů, které na sebe tematicky nijak nenavazují. Prvních devět oddílů (Divadlo, Plech, Sněť, Střepy, Louţe, Sedmikoutí, Koncert, Hlína a Tráva) se skládá ze sedmi kratších textů, poslední Krajkokraj ze čtyřiceti devíti textů. Je to náhoda? Nikoli. Opět se jedná o autorský záměr, kdy Nápravník dává čtenáři najevo, ţe jde o uzavřený celek. Jde o číselnou symboliku, v níţ je obsaţeno určité tajemství, magie. Desítka oddílů 67

nám říká, ţe jde o dokonalý uzavřený celek stejně, jako je vnímáno křesťanské desatero nebo počet tajemství mariánského růţence. Desítka je kulatým číslem, tzv. jubilejním, které uzavírá určitý celek. Sedmero textů v kapitole označuje také dokonalost nebo plnost podobně jako sedmero křesťanských ctností, sedm posledních slov Jeţíše Krista, představa sedmera nebes, ţidovských sedm svatých věcí, sedm svící chanuky apod. Dalšími symbolickými číslicemi, které znamenají úplnost nebo dokonalost, jsou „tři― a „dvanáct―. V oddíle Divadlo nacházíme trojici postav, které se mezi sebou nemohou dorozumět a nedaří se jim dotáhnout ţádnou činnost do konce. Surrealisté se často nechávali

inspirovat

primitivními

náboţenstvími,

pohanskými

zvyklostmi

nebo

východními učeními, jejichţ tajemné symboliky vyuţívali ve svých dílech. V tomto případě pouţil Nápravník symbolu tří opic a jejich symbolické „nevidím zlo, neslyším zlo, nemluvím zlo―. VII Prvý si sedne, sedne si a cosi napíše na kus papíru. Třese se mu ruka a nelze po něm nic přečíst. Druhý to nicméně vezme, vezme to do ruky a nahlas to přečte. Třese se mu však hlas a není mu slovo rozumět. Třetí jen pozorně naslouchá. Naslouchá, třese se mu však hlava a nemůţe pochytit smysl. Kromě toho je kaţdý z nich přiklopen nočníkem, aby si nemohli vyměnit role. Všichni tři se třesou radostí, ţe jsou na světě.148

Podobně můţeme nahlíţet na horizontální členění textů Knihy Moták, kde Paralogy se skládají z dvanácti kratších textů, Moták, Obestín ze tří a Vlečka horečky opět ze čtyřiceti devíti textů podobně jako Krajkokraj. Nejdelší texty obou rozebíraných Nápravníkových knih vţdy dílo završují, představují jeho vrchol. Na jednu stranu dává autor najevo, ţe dílo je ukončené, uzavřené, na druhou stranu vytváří čtenáři nekonečný prostor k dotváření díla a jeho interpretaci.

Z hlediska grafického pojetí prostoru si můţeme všimnout ztučnění písma:

148 Nápravník, Milan. Básně, návěstí a pohyby. 1. vyd. Brno: Atlantis, 1994, s. 18.

68

„Pachutě hniloby moře a začátek: ZAČALA HRA NA HLEDÁNÍ VRAT.―149, pouţití kapitálek: „Je to jak na oné prkenné tabulce: NETRAPTE ZVÍŘÁTKA!―150 nebo „Vydráţdím MRAVENCE!―151. V jednom případě dokonce Nápravník vyuţil postupně se rozšiřujícího řádkování. „bezmocná zběsilost. Jediná zběsilost! Jediná ctnost, ta, jeţ je vám vlastní, je bezmocná zběsilost! Bezmocná ctnost! Jediná ctnost, ta, jeţ je vám vlastní, je bezmocná zběsilost! Jediná ctnost! Bezmocná ctnost, ta, jeţ je vám

vlastní, je jediná zběsilost. Bezmocná ctnost“152 Proč autor text graficky svévolně narušuje, kdyţ grafické zásahy do textu nemají obsahový význam? Autor mohl zvýraznit kterákoli jiná slova. Pro Milana Nápravníka to byla jedna z cest, jak textu dodat jiný rozměr, jinou interpretaci. Určitou paralelu vidím v dalších kompozičních prostředcích textů, například v nadměrném uţívání syntaktických a morfologických defektů (elize, elipse, chybné vazby apod.), coţ podtrhuje autorský záměr poukázat na krizi komunikace způsobenou normativními zásahy do jazyka (například, co je spisovné a co uţ není spisovné), které mohou být proti jeho přirozenosti. Vnímám to jako paralelu k boji o totální osvobození člověka jako hlavního tématu díla. Jistou zvláštností Nápravníkových textů je také vkládání jinojazyčných vět. Jde opět o jinou podobu prostoru, tentokrát jiného jazyka, latiny „Nihil tempore causa dicére“153 (Neříct nic kvůli krátkosti času), němčiny Achtung, Achtung, ich stelle die Frage: Was soll nun heiβen die Abkürzung STRACH? Was soll nun heiβen die Abkürzung KANAPE?“154 (Pozor, pozor, poloţím otázku: „Co znamená zkratka STRACH? Co znamená zkratka KANAPE?) nebo francouzštiny „Crevez chiens, si vous y n´êtes pas contens! Crevez bien, si vous y ne savez rien!“155(Chcípněte psi, co nejste spokojeni! Spěte

149 Nápravník, Milan. Kniha Moták. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1995, s. 55. 150 Nápravník, Milan. Kniha Moták. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1995, s. 98. 151 Tamtéţ, s. 105. 152 Tamtéţ, s. 106. 153 Tamtéţ, s. 25 154 Tamtéţ, s. 101. 155 Tamtéţ, s. 52.

69

sladce, kdyţ nic nevíte.156) Jejich překlad a význam nemá v souvislosti s kontextem ţádnou spojitost. Přestoţe jazyk je nástrojem mezilidské komunikace, příslušníci různých národů si navzájem nerozumí. A jejich překlad můţe být mimo kontext opět subjektivní interpretací skutečnosti, kterou se nám autor snaţí ukázat. Všechny tyto příklady ve čtenáři udrţují aktivitu, napětí a vyvolávají otázky po smyslu takového textu. Proto i v případě mimořádného grafického narušení textu jde o autorský záměr.

Popis a vybavenost prostoru

Prostor v textech není nový nebo subjektu neznámý. Právě naopak. Prostor vnitřní, uzavřený, působí aţ nezvykle staticky a prostě, jako by zde byl odedávna jako pevná, neměnící se součást existence subjektu. Takovéto pojetí umoţňuje autorovi cílit pozornost čtenáře pouze ke sledování chování subjektu, coţ umocňuje odosobněnou vyprávěcí erformou. Prostor textů je zde pouhou kulisou k dokreslení aktuálního stavu subjektu a často se opakující činností, která je pro uzavřenost prostoru příznačná. V následující ukázce se „děj― odehrává mezi půdou, dvorem a sklepem, mezi kterými subjekt přenáší kus světa jako materii zhmotnělého abstrakta. Zhmotnění abstrakt pouţívá Nápravník v textech často, na jiných místech dává „ticho do hrnce“157nebo pohlédne „k tušení, zrádně se třese“158. Podíváme-li se na prostory textu blíţe, jde o místa, kam odkládáme nepotřebné věci nebo věci jinak vzbuzující odpor – na dvoře většinou máme hnůj, ve sklepě uhlí, na půdě kufr plný dávno nebo raději zapomenutých časů. Kus světa můţe být cokoli, stará kniha nebo vzpomínka, kaţdopádně cokoli, co nepotřebujeme nebo chceme postrádat. A negativní vztah k „věci― dokládá pouţití slovesa „vleče― namísto častěji uţívaného „nese―. To jen dokazuje, s jakou precizností Nápravník své texty psal, kaţdé slovo má v textu svůj přesný význam. I Vezme kus světa, vleče ho z půdy do sklepa a ve sklepě ho zahrabe do uhlí. Druhý den vstane, vezme kus světa, 156 Volně přeloţeno 157 Nápravník, Milan. Kniha Moták. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1995, s. 48. 158 Nápravník, Milan. Básně, návěstí a pohyby. 1. vyd. Brno: Atlantis, 1994, s. 167.

70

vleče ho ze sklepa na dvůr a na dvoře ho hodí na hnůj. Další den vezme celou půdu i sklep a vleče jedno na místo druhého. Chvíli přemýšlí, proč zůstává přesto všechno při starém. Jednoho dne to zkusí jinak: vezme kus světa a vleče ho ze sklepa na půdu.159

Z předchozí ukázky je patrná další vlastnost prostoru: prázdnota. Platí to pro kratší i delší texty. Nacházíme v nich jen základní kusy nábytku (ţidle, stůl skříň) nebo části místnosti či domu (dveře, kout, sklep, strop, výklenek, okno, schody, dvůr, půda). Nevíme nic o jejich velikosti, barvě, tvaru nebo materiálu. Zároveň zde není místo pro dekor na záclony, dečky nebo ubrusy. Jde o jakýsi archetyp prostoru. Domnívám se, ţe zde autor nechává dokreslení prostoru na čtenáři, aby si vytvořil vlastní představu, jak prostor v textu vypadá, čímţ jej aktivně zapojuje do procesu díla. Subjekt se samotným nábytkem nijak nehýbe, nedisponuje, neotvírá dveře, skříň apod. Kusy nábytku proto prostor jen dotvářejí a na chování subjektu nemají ţádný vliv. S vybavením prostoru vstupuje do vztahu tak, ţe s ním manipuluje nebo přenáší předměty z místa na místo. „ Zatrkám vlevo. Spadne mi knír. Zatrkám vpravo. Zhubne mi noha. Půjdu zas podél té stěny a uvidím, uvidím anebo uslyším, ucítím, anebo naopak, beze slov zaváhám, běhá to dokola. Bělá se kola. Přeleze přes prsa, vleze si do rohu. Nehýbá se to, dlouho se ohlíţí, dlouho se nehýbá, ohyb se nahýbá… Zvrátím se na záda. Dívám se nahoru. Mám někam dojít a dostanu psa. Kdo je tu?! Ticho. Vzdálené kuckání. Vzdálené drcení slov kruhem škrcení, mučení mlčením, bezhlesé volání, jen se tak straším. Šeredný lov… Pamatuji se... tehdy v tom závanu, všechno to smetí se zvedlo v mé hlavě a po ránu ránu, kdy s kloboukem na stranu, dvůr jako dlaň a dunění vlaků.“160

Uzavřený prostor, kde se subjekt cítí nesvobodně, sklíčeně, je také charakterizován různým jazykovým vyjádřením. Často se objevují věty, které na sebe významově nenavazují, dochází k opakování výpovědí, objevuje se variace týchţ vět nebo návrat ke stejným východiskům. V případě uzavřeného prostoru můţe opakování stejných větných konstrukcí evokovat ozvěnu, kdy se zvuk odráţí od stěn uzavřeného prostoru. Tempo textu tak autor záměrně zpomaluje a brzdí. Jak jsme si v předchozí kapitole ukázali, můţe také nadměrné vyuţití syntaktických defektů (elipsy, apoziopeze) vyjadřovat sklíčenost subjektu a nemoţnost komunikace v uzavřeném, stísněném prostoru následkem 159 Nápravník, Milan. Básně, návěstí a pohyby. 1. vyd. Brno: Atlantis, 1994, s. 41. 160 Nápravník, Milan. Kniha Moták. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1995, s. 85.

71

strachu, stresu a úzkosti. Subjekt není schopen se vyjádřit, jakoby jej tlačil nejen prostor, ale i čas, během kterého má vyjádřit „smysluplnou― myšlenku.

Prostor otevřený, vnější, nesvobodný

Můţe se zdát, ţe pokud se subjekt pohybuje ve vnějším, otevřeném prostoru, cítí se být svobodný, plný naděje a odhodlání dosáhnout svého cíle, zvrátit ve svůj prospěch nepříznivý vývoj. Vize otevřeného prostoru mu umoţňuje pohyb, útěk. Ale není tomu tak. Ve chvílích, kdy se subjekt dostane „ven―, zjišťuje, ţe prostor „vně― je vlastně obrácenou mincí téhoţ, stejně omezenou a nesvobodnou podobou. Útěk je vţdy marný, subjekt se vţdy ocitá na nechtěné straně: „Kdyţ se konečně doplazí na druhou stranu, shledá, ţe druhá strana je na druhé straně.“161 Domnívám se, ţe zobrazení bipolarity prostorů „uvnitř― a „vně― je snahou autora nalézt neomezený prostor plný svobody, kde nebude muset subjekt poslouchat rozkazy, podléhat panování druhých nebo se řídit morálkou, kterou určila hebrejsko-hélenistická civilizace a proti níţ Milan Nápravník brojí ve své esejistické tvorbě. Neohraničený prostor, kde si můţe subjekt dělat, co chce, a nikdo jej za to nebude plísnit; prostor, kde se můţe volně pohybovat a svobodně dýchat. Nejlépe tento rozpor (nesvoboda v uzavřeném i otevřeném prostoru) prostorové bipolarity vystihuje Nápravníkem objevená fotografická metoda inverzáţe162, které se věnoval v sedmdesátých a osmdesátých letech minulého století. Pokusím se ji přiblíţit na jednoduchém příkladu. K jakémukoli předmětu kolmě přiloţíme zrcadlo. Spolu vytvářejí dvě shodné odvěsny, v jejichţ ústí se předmět zdvojuje. Fotografický aparát zachytí toto zdvojení v polovině přepony tohoto pomyslného rovnoramenného trojúhelníku. Máme tedy dva prostory, ten, který můţeme dosáhnout a dotknout se jej, a tentýţ (ale obrácený), kterého dosáhnout nemůţeme. V Nápravníkově díle se s inverzáţí (disociací prostoru) setkáváme v grafické podobě kratších textů prostřednictvím cyklického opakování téţe činnosti nebo poznáním, ţe druhá strana je tatáţ jako ta první. Tento jev je patrný na následující ukázce.

161 Nápravník, Milan. Básně, návěstí a pohyby. 1. vyd. Brno: Atlantis, 1994, s. 35. 162 Inverzáţ je starší surrealistický tvůrčí postup, který pouţil poprvé Max Ernst. Milan Nápravník tyto postupy modifikoval pro fotografické vyjádření skutečnosti.

72

IV Plazí, plazí se ze všech sil, aby se doplazil na druhou stranu. Plazí se ze všech sil, sliny mu vytékají z úst, sotva popadne dech, zase ho upustí. Na nic nedbá, plazí se na druhou stranu, odře si břicho do krve a necítí bolest. Plazí se na druhou stranu, zatíná zuby, počítá do sta, proklíná, zvrací, oči má plné prachu. Kdyţ se konečně doplazí na druhou stranu, shledá, ţe druhá strana je na druhé straně. V kolovrátku to cvakne a všechno začíná znova. Plazí, plazí se ze všech sil, aby se doplazil na druhou stranu.163

Jak vypadá prostor „vně―? Nejčastěji je vnější, otevřený prostor zobrazován zejména jako moře, močál, baţina, kráter, poušť nebo mlha. Jde o tajemný prostor, třináctou komnatu Nápravníkovy tvorby. Takový prostor na jednu stranu přitahuje, na druhou stranu děsí, podobně jako námořníky přitahovalo širé moře v dobách, kdy bylo ještě povaţováno za nekonečné a plné nebezpečí. V prostoru vody neplatí zákonitosti pohybu nebo gravitace souše. Tajemný prostor (mlha, poušť, močál) je nám známý jen tím, ţe jej vidíme, ale neznámý je ve svém nitru, hloubce, kam nedohlédneme a nemůţeme si jej ani představit. A právě tam mohou platit jiná pravidla a alogičnosti, nonsens, stejně jako v „Alence“ Lewise Carolla. Takové pojetí prostoru je analogií k nevědomí, snahou autora přiblíţit prostor, ve kterém se pohybuje „svobodomyslná― část subjektu, ID. Pozorovat to lze například na následující ukázce. „Křehne mi hmat… Coţe je za zdí? Za zdí je moře. Řekl jsem. „Za zdí je moře.“ „Zeď.― „Slyšíš?“ Ticho. Pohlédla na mne. Za zdí je moře, vězení bez konce, v bělostných celách dne bez oken slepci, jeden tu druhého poráţí, padá, jeden tu po druhém šlape a běhá, proklíná, močí si do očí, dratve a utíká, roní a zvoní,“164

Druhým vnějším prostorem, kde je subjekt odkázán k ţivoření, je široký prostor města nebo přírody. V těchto místech subjekt zběsile před něčím prchá, ale nevrací se zpátky na stejné místo, činnost se (jako v případě vnitřního prostoru) neopakuje. I jazykové vyjádření je odlišné. Dominují zde silné lyrické polohy vyjádřené surrealistickými obrazy a prolínáním motivů. Takový prostor je dynamický, zdůrazněný daktylotrochejským rytmem, zdůrazňovaným synkopou. Zde je nápadná zvukomalebnost, asonance a rýmy. 163 Nápravník, Milan. Básně, návěstí a pohyby. 1. vyd. Brno: Atlantis, 1994, s. 35. 164 Nápravník, Milan. Kniha Moták. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1995, s. 54.

73

V těchto momentech tempo textu aţ překvapuje svou lehkostí, jakou je vidět na následující ukázce z rozsáhlé skladby Vlečka horečky. „ Po kluzkém dláţdění temného bulváru ujíţdí proutěnec na střeše kočáru. Ujíţdí nemaje po ruce opratě. Ujíţdí na ostří horečné závratě. Ujíţdí o překot po kraji strţe. V očích dvě berly a v uších dva noţe. Ujíţdí staletí, rozlomí oplatku, krev v ţilách řeţe a pot se jen perlí. Na mostě zastaví. Pohlédne do vody. Širokým obloukem zamává kloboukem.“165 Hranice prostoru

Surrealisté se snaţili o překonání hranic mezi vědomím a nevědomím, čímţ chtěli umoţnit průchod netušeným sloţkám lidského ducha, coţ povaţovali za ryzí kreativní přístup tvorby. Ten je pak s to ovlivnit nitro jiného člověka. Nejinak se o to snaţil Milan Nápravník, který se snaţil dát průchod nevědomí ve stavu střízlivosti za pouţití mnoha metod, mnoha cest. Od poslechu tikotu hodin, přes drmolení formulky, po poslouchání kapek deště dopadajících na římsu okna jeho bytu. Vrcholu těchto snah dosáhl v surrealistických protokolech Na břehu, které napsal krátce po své emigraci, kdy ţil po určitý čas ve Francii. V raných textech se tyto zápisy stavu nevědomí (tzv. surrealistické protokoly) přímo objevují, ale autorovi se nedaří jejich souvislý a úplný záznam. Tato frustrace, ţe se málokdy podařilo přejít hranice nevědomí a pořídit jeho záznam, je další z mnoha moţných příčin opakování stejných pasáţí či jejich variant v textech. Domnívám se, ţe zobrazení pocitů (stavů nemoţnosti a neschopnosti subjektu) je analogií autorových nezdolných snah tyto stavy nevědomí zachytit a předat tuto zkušenost praxí – literární tvorbou i teorií (esejemi, studiemi a přednáškami). Na jedné straně je hranice těchto prostorů málo rozeznatelná jako neviditelná linie rozdělující prostor fotografické inverzáţe, jindy tak patrná jako dveře, vrata, zeď, stěna nebo záda. Subjekt nikdy neví a není mu umoţněno poznat, co se za takovým prostorem skrývá, co se děje, a není mu umoţněno takový prostor otevřít nebo překonat. Dalším příznačným, často vyuţívaným hraničním prvkem prostoru jsou polouzavřené typy nádob- hrnek, hrnec, dţber, nádoba, krabice, jindy také jáma nebo kráter. Fungují jako realizace metafory nádoby, které však mají jednu stranu otevřenou (převáţně směrem vzhůru). Do uzavřené nádoby můţe subjekt dát, strčit nebo uvěznit svůj svobodný svět, můţe jej nosit, vylívat nebo přikrýt. Jedna strana je stále otevřená, subjekt 165 Nápravník, Milan. Kniha Moták. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1995, s. 135.

74

má jakousi zdánlivou moţnost prostor opustit, ve skutečnosti však nemá šanci uniknout. Zvláštní hraniční postavení zaujímají mezi prostory kanály, mosty nebo jiţ zmíněná vrata, kterými se subjekt dostává na „druhou stranu―. Jde o dírky, škvíry, kanál, struţku, potok nebo říčku. A prostředkem, který subjekt dostane do prostoru „mimo―, je klíč, pramice nebo loď. Subjekt neplave v řece, pluje na lodi; nevykopne dveře, ale hledá klíček; neskočí do jámy, tiše do ní kouká. Jakoby chtěl mít jistotu návratu nebo to všechno vnímal jako součást hry. Subjekt jako by chtěl dosáhnout druhé strany, ale v rámci pudu sebezáchovy nehazarduje se ţivotem. Vědomí, nevědomí, prostor střetu

Svou esejistickou tvorbu Milan Nápravník věnuje především pozorování a studiu kreativních, imaginativních sloţek lidské duše, které jsou (podle surrealistů) jediným nositelem skutečnosti, z níţ vyvěrá pravé umění osvobozující lidského ducha. Popisuje tento souboj jako dialektický střet vědomí (toho, co vidím a dokládám rozumem) s nevědomím (toho, co nevidím, ale nemůţu popřít, ţe není), reality se skutečností, EGA a ID. Polem, kde se tyto dvě sloţky střetávají, jsou stavy bdění, spánku nebo sen. Tento souboj je intimní a vnitřně individuálně proţívaný. V textech se ale objevuje i jiná interpretace tohoto „konfliktu―. Jsou to stavy, jejichţ příčinou je uvrţení bytosti na okraj společnosti, do oblasti nechtění, zbytečnosti. Je to prostor, v němţ je chování subjektu motivováno strachem, úzkostí, násilím. Poté se subjekt začíná chovat pudově, animálně, s cílem zachránit si svůj ţivot a pro jeho záchranu udělat prakticky cokoli. Autor často pouţívá uvozování vět „Zdá se“; „Zdá se, ţe spí“; „Zdá se, ţe sní“; „Moţná, ţe“, jakoby prostor, ve kterém se subjekt pohybuje, neexistoval nebo nebyl takový, jaký se můţe subjektu jevit, či jak by se mohl jevit čtenáři. Úzce to souvisí s vyjádřením času. „Kudy se vydat? Průchodnou dimenzí, kterou mám v představě. Tou, kterou tuším. Tou, kterou nemyslím, necítím, nehmatám, tou, do níţ bezhlavě, brutálně buším.―166 V tomto případě prostor (dimenze) existuje pouze v představě mimo reálný svět, kterou chce subjekt dobýt, do které se chce dostat. Dalším důkazem pochyb o existenci prostoru je časté pouţití slov „jakoby―, „naopak― nebo vylučovací spojka „anebo―. Autor čtenáře tímto zneklidňuje a nedává mu 166 Nápravník, Milan. Básně, návěstí a pohyby. 1. vyd. Brno: Atlantis, 1994, s. 134.

75

poznat, zda subjekt existuje v reálném prostoru (a čase) nebo se vše děje zároveň – uvnitř i vně subjektu. „Kamkoli pohnu, nehnu se z místa, kamkoli dosáhnu, ničeho nedotknu. Kamkoli pohlédnu, zdá se, ţe dohlédnu. Kamkoli dohlédnu, všude se ohnu.“167 Podobnou roli zde sehrává také pouţití kondicionálu, tedy vyjádření toho, co můţe být, ale není. V praxi se projevuje střídání prostoru změnami vyprávěcích pozic, napětím mezi EGEM a ID. Jak uţ bylo na stránkách mé práce několikrát napsáno, vítězství je vţdy předurčeno silnější části, tedy EGU. ID je částí subjektu, které je vězněno, potlačováno a omezováno ve všech svých projevech. V Nápravníkových textech je to ID, které pochybuje, které se aţ dětinsky ptá a ubezpečuje se. EGO prostor neřeší, vnímá jej jako součást své existence. Takové pojetí ve čtenáři nutně evokuje pocit sklíčenosti, nebezpečí, nemoţnosti najít východisko. Pocit uvěznění nepramení z jakéhosi teritoriálního, prostorového ohraničení, jehoţ únikem by mohlo být moře za zdí (častý motiv Nápravníkových textů), které je nekonečné, prostorově neomezené. Přesto je paradoxně i oním dalším vězením, protoţe je dalším uzavřeným světem, ač se můţe zdát, ţe nepoznaným, tedy potenciálně svobodným. Ţádný z těchto světů není bezpečím pro subjekt, nenachází zde útočiště. Dovolím si opět uvést paralelu s Kafkovým motivem „světa přede dveřmi a za dveřmi―. Autor se svými texty snaţí vytvořit svět bez hranic, naprosto nezávislý a svobodný, který chce svými pravidly (teoretickými stanovisky to jen podtrhuje) vystavět a zbořit ten stávající. Subjekt v jeho textech se mezi těmito světy pohybuje, snaţí se o změnu, ale sama podstata této změny tkví v její nemoţnosti. Moderní literární věda striktně vztahuje subjekt, prostor a čas pouze k dílu samotnému, mimo ně neexistují. Jasné vymezení můţeme v některých Nápravníkových textech vypozorovat také, zvláště v případě obrazu a popisování děje, který se v něm odehrává. Právě obraz a různé typy nádob mají zvláštní postavení mezi uzavřeným a otevřeným prostorem. Obraz je prostorem uzavřeným, orámovaným, zároveň prostorem zcela samostatným. Mimo naše vědomí můţe naprosto suverénně existovat sám o sobě, se svými postavami, barvami i vymalovanými příběhy. Našemu vědomí však není dopřáno vědět, co je dál, „za obrazem―. A Milan Nápravník dává zvídavému a pozornému čtenáři poznat část tohoto tajemného prostoru ve svých textech.

167 Nápravník, Milan. Básně, návěstí a pohyby. 1. vyd. Brno: Atlantis, 1994, s. 137.

76

4.5 Čas

V této kapitole se zamyslíme nad obecným vnímáním a zobrazením času a budeme se snaţit pochopit, proč Nápravník s časem pracuje skrytě, jak a proč se snaţí čas textů rozbíjet a relativizovat. Blíţe se podíváme také na nadčasovou platnost textů. Také v pojetí času je v textech evidentní vysoká míra neurčitosti. Čas je přítomen skrytě, a domnívám se, ţe je záměrně upozaděn. Nejsme jej schopni jednoznačně vztáhnout ke konkrétní dějinné události nebo období. Texty jsou psány převáţně gramatickým časem přítomným s dominantním výskytem sloves vyjadřující pohyb nebo činnost, přičemţ pouţití préterita není pro vyznění textu příznakové. Z tohoto pohledu jde o metodu procesuální tvorby textů, méně běţnou metodu pouţívanou experimentálními autory168. V procesuálním textu sledy gest a jazyka krok za krokem napodobují předpokládané myšlenkové pochody, vjemy i fyzické pohyby. Na čtenáře texty působí tak, aby se stával jejich součástí a absolvoval je „v průběhu― se subjektem. Autor verbalizuje procesuálně popis chování subjektu v přítomnosti a vyuţívá k tomu obě hlavní vyprávěcí pozice, er-formu i ich-formu. „ Pověsím ho na věšák, otočím se, ujdu pět kroků, pět kroků dozadu, otočím se, vrátím se, ujdu pět kroků, pět kroků dopředu, vezmu stoličku, ujdu pět kroků, pět koků dozadu anebo dopředu. Sednu si na stoličku. Socha. Sundám si botu. Jednu. Sundám si botu, obrátím si, vyklepu písek, sáhnu do ní rukou, nic v ní nenajdu a zase ji obuju. Sundám si botu. Druhou.“169

Pojetí času

Zamyslíme-li se hlouběji nad obecným vnímáním času, dospějeme k poznání, ţe jde o fyzikální jev vnímaný pouze v přítomnosti. Vše ostatní jsou stopy proţité přítomnosti otisknuté v naší paměti (minulost), nebo představy (moţnost, budoucnost), které nám zprostředkovává mozek právě na základě „viděného a proţitého―. Zobrazení minulosti tedy záleţí na míře představivosti, s jakou přistupujeme k „jiţ viděnému―. Minulost nám často nezprostředkuje pocity, které jsme v danou chvíli proţívali, proto „to zlé a špatné― vytěsňujeme a proţitky si tak idealizujeme. Stejně tak na míře fantazie a imaginace závisí zobrazení budoucnosti, tedy toho, co si chceme (nebo dovolíme) představit. Důleţité pro Nápravníkovy texty je, ţe se čas v přítomnosti probíhajících představ

168 V našem literárním prostředí tvůrčí metoda pěstovaná především Zdeňkem Barborkou. 169 Nápravník, Milan. Kniha Moták. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1995, s. 33

77

(interpretace minulosti a budoucnosti) odlišuje od reálného času fikčního prostoru textu. Podobné je to s představou prostoru, kde zaměřujeme svou pozornost na určitý detail toho, co chceme vidět, ostatní se snaţíme eliminovat. Proto časový průběh některých našich vzpomínek záměrně zrychlujeme, abychom rychleji viděli v představě vyústění události. Tu si můţeme také libovolně opakovat a variovat. Totéţ platí pro naše představy o budoucnosti, které si v praktickém ţivotě rádi idealizujeme. V případě individuálního proţívání představ minulosti a budoucnosti sami rozhodujeme o jejich rychlosti a plynutí. Čas vnímáme pomocí příznaků, kterými jsou například vývoj, proměnlivost, pohyb nebo pravidelné střídání dne (světla) a noci (tmy). V paměti se pak snaţíme drţet jen to, co chceme, na co si chceme vzpomenout. A právě události, které se snaţíme vytěsnit (negativní zkušenosti), jsou hnacím motorem ID, proto na ně nezapomeneme. V minulosti se lidé rozhodli dát světu určitý řád a pravidla, vyčlenit se z chaosu. Proto pravidelně opakující se přírodní cykly začali nazývat ročními obdobími, světlo dnem a tmou noc. Čas, průběh a proces se snaţili ovládnout, proto lidé vymysleli jednotky, kterými mohli lidský ţivot svazovat. Současnost je zaloţena na ovládání času a snahou podřídit si nebo ovlivnit budoucnost. Dnes je všechno v našich ţivotech řízeno časovými souvislostmi, od kalendáře, přes termíny zkoušek po biologické hodiny jedince a věk odchodu do důchodu. Máme světský rok, křesťanský rok, školní rok. Ten se navíc můţe lišit geograficky nebo kulturní tradicí. Snaţíme se všechny události v ţivotě časově zařadit, interpretovat a plánovat si budoucnost, aniţ bychom vnímali proces náhody a nahodilost jako přirozenou součást našich ţivotů. Proto se čas pro surrealisty stal nepřítelem číslo jedna, protoţe ţivotu dává řád, nikoli však přirozeně, ale na základě určité společenské dohody, smlouvy, kterou je moţno kdykoli změnit (viz francouzská revoluce a její změna kalendáře nebo náboţenské kalendáře). Čas se stal největší překáţkou osvobození „psyché― člověka.

Nadčasovost

Díky procesuální metodě tvorby mají Nápravníkovy texty nadčasový charakter. Neznáme jejich počátek ani konec. Někdy se zdá, ţe autor pokračuje stále v psaní jednoho díla, proto je hlavním časem prézens, přítomnost, jiţ jsme schopni zařadit do jakéhokoli období. Jde o dramatický, jevištní čas, čemuţ by odpovídalo členění textů do kapitol 78

(scén). Zvláště oddíl Divadlo v mnohém připomíná scenáristické črty a Vlečka horečky uvozená prologem a epilogem připomíná úvod a závěr antického dramatu. Právě drama má kouzlo nadčasovosti. Divadelní text je často vztaţen ke konkrétní dějinné události, a ač byl psán v minulosti, na jevišti často získává příznak přítomnosti. Záleţí na reţisérovi (případně dramaturgovi), jak moc drama člověku přiblíţí jazykem, expresivními prostředky nebo kulisami. Vţdy jde o interpretaci textu, zpřítomnění minulého. Reţisér je interpretem dramatického textu, stejně jako dirigent taktovkou vykládá hudební dílo. V Nápravníkově díle je interpretem čtenář, který text čte v přítomnosti se svou vlastní zkušeností a konečné vyznění sám aktivně dotváří. V textech se objevuje široké a neurčité časové rozpětí, například „Říkám si, za oněch biblických časů, všechno to minulo, vody zas poklesly, vyšel ten s těmi a začali nanovo.“170nebo „Pak přišel den, den, co zaváhá, zavane vítr, přinese písek, zavane vítr a přinese písek, pachuť hniloby moře a konec.“171nebo „Kdysi tam dávno, co jednou, co ve spánku, slyšel jsem vzdálené volání, štěkání, slyšel jsem dupat a slyšel jsem hekání, nevzpomínám si… viděl jsem psa!“172. Pojetí času je v těchto případech silně relativizováno a získává nadčasovou platnost podobně jako uvozování pohádek či dávných bájí uvozovací formulí „bylo nebylo― nebo „tenkrát―. Autor se vstupem autorského subjektu k relativizaci času vyjadřuje: „Zkusme to znova. Kam se chci obrátit? Na levou cestu? Není prý na čase. Moţná ţe včera a moţná ţe pozítří. Přítomnost setrvá v čase i nečase. Snad není na čase. Čas je můj osud.“173. Nadčasovosti dosahuje autor také tím, ţe nepouţívá dobové reálie.174 Díky tomu nejsou texty poplatné době, ve které vznikly. Neměli bychom za nimi vidět společenské, politické, sociální nebo filozofické pozadí.

Rozbíjení časové posloupnosti

V delších skladbách (Krajkokraj, Předmoucha, Moták, Vlečka horečky) se často setkáváme s rozbíjením časové posloupnosti s cílem děj časově dezorientovat. Nápravník čas textů rozbíjí častými vnitřními úvahami subjektu (vstupy lyrického já) nebo skokem 170 Nápravník, Milan. Kniha Moták. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1995, s. 93. 171 Tamtéţ, s. 50. 172 Tamtéţ, s. 101. 173 Nápravník, Milan. Básně, návěstí a pohyby. 1. vyd. Brno: Atlantis, 1994, s. 134. 174 Výjimkou je pouţití slova rádio v Předmouše.

79

v zacílení na jiný objekt děje, čímţ průběh „děje― rozruší, případně jej přehází, aby se opět vrátil k východisku textu. „ Čekám jedenáct vteřin, aţ vzklíčí zrno hrachu, čekám tu s hodinkami v ruce, ale zdá se, ţe zrno nevzklíčí. Pot. Chtěl bych se od srdce zasmát, ale zdá se, ţe není čemu. Včera jsem vyrostl z jamky, vyrostl jsem z jamky a přerostl kousek, před dvěma dny jsem přerostl kousek a vyrval se z oka, před třemi dny jsem se vyrval z oka a zasadil zrno, a dnes tu stojím jako sloup, stojím tu jako sloup a chtěl bych se něčemu zasmát, ale zdá se, ţe není čemu... Vzpomínám, vzpomínám, na jedno po druhém, dívám se na něj, jak leţí, jak leţí, jako by spal, a mám chuť po něm šlapat.“175

Na ukázce si můţeme všimnout alogičnosti typické pro Nápravníkovo dílo. Je zde vyjádřena protichůdnost času a růstu, tedy pohybu, progrese ţivého organismu. Subjekt čeká s hodinkami v ruce, aţ zrno vzklíčí. V další větě se dostane o den zpátky, kdy vyrostl z jamky. Poté posune čas o další den zpět, aby přerostl kousek. Před třemi dny se vyrval z oka a zasadil zrno. Připomíná to pozpátku promítané fragmenty filmu. Nápravník tímto absolutně popírá logiku časové posloupnosti. „Jak ubít čas? Jak se ho zbavit? Jak ho tu strhnout a rozeţrat, svalit?“176 Časovou posloupnost textů Nápravník rozbíjí i častým opakováním stejného východiska, které variuje. Přesto lze při četbě nabýt pocitu neopakovatelnosti. Čtenář si uvědomí, ţe na činnost subjektu nahlíţí pokaţdé z jiné perspektivy. V monotónním rytmu autor cyklicky popisuje činnosti, které ve čtenáři evokují dojem aţ odlidštěné mechanické činnosti a tím i absurdity takového počínání. Plynutí času narušuje autor obsedantním opakováním téţe činnosti, čímţ čas záměrně zadrhává a prodluţuje konání činnosti. Tento způsob si ukáţeme na následující ukázce textu Snídaně, kde se zaměřím na variace východiska subjektu, jenţ nadzvedává víko bedny, aby vylezl, našel sirky, rozdělal oheň a vlezl zpátky do bedny. „Nadzvednu víko, vylezu z bedny, natáhnu ruku a zkoumám, jak je. […] najdu si rendlík, nadzvednu víko, vylezu z bedny, dojdu aţ k pumpě, […] najdu si sirky, nadzvednu víko, vylezu z bedny a nasbírám klestí. Ne! Začnu se kolébat, něco tu hledám, jednou se kolébám, dvakrát tu hledám, najdu si sirky, nadzvednu víko, vylezu z bedny a nasbírám klestí. […] Vylezu z bedny, nesu si rendlík, donesu k ohni, oheň uhasl.

175 Nápravník, Milan. Kniha Moták. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1995, s. 21. 176 Tamtéţ, 102.

80

[…] Vezmu si sirky, nadzvednu víko, vylezu z bedny, nasbírám klestí, rozdělám oheň.“177

Rozbíjení času vyjadřuje Nápravník i dalšími způsoby. Například narušením konvencí daných časových úseků dne, týdne, měsíce nebo let. Patrné je to na textu Moták, které evokují deníkové záznamy vězně. Moták178 je dopis nebo text psaný z vězení a pronesený na svobodu. První text uvozuje slovy Sedmého devátý. Zdá se, ţe jde o záznam data, kdy vězeň text psal (a předpokládáme, ţe jde o sedmého září). Také druhý deníkový záznam uvozuje Sedmého desátý (předpokládáme, ţe jde o záznam pořízený o měsíc později). Datové označení posledního textu je Sedmého dvacátý. Sedmička ve dni můţe oznamovat, ţe jde o sedmý den týdne, neděle, druhá číslice můţe znamenat měsíc nebo rok strávený ve vězení. Vězeň nemá o čase ţádné ponětí. Ale můţe si představit, jak čas ubíhá, můţe si udělat, počítat vlastní čas, který ubíhá monotónně a je tak největším nepřítelem vězně. Postupně dochází k naprosté časové dezorientaci, kdy můţe být neděle kaţdý den, kolem subjektu se nic neděje, nic se nevyvíjí. V samotném textu Motáku pak autor dokreslení časové dezorientace dokládá ve výrazu "nicátý". V tomto neologismu můţeme zároveň spatřovat rys rozmělnění, či rozplynutí časových jednotek měsíců: „ Dolezu po břiše ke známé dírce, civím a klepu se, potichu chrochtám a škrábu se na stěnu, sedmého nicátý, šero, jeţ není, se pozvolna rozmáhá.“179

Podobné analogie rozbíjení času nebo časové dezorientace spatřuji na více místech Nápravníkova raného díla. Jednou takovou ukázkou jsou názvy textů Obestín -Přítmí, Příšeří a Přísvit. Domnívám se, ţe jde o přiblíţení časového období dne. Zatímco přítmí oznamuje blíţící se večer, kdy se stmívá, ale ještě není tma; přísvit je chvílí před rozbřesknutím slunce a nastávajícího dne. Naopak příšeří nastává ve chvíli, kdy je slunce zahaleno mrakem. Autor ve svých textech jasně neurčí, ve kterém časovém období se text odehrává. Určitou analogii k časové dezorientaci spatřuji také v samotném názvu cyklu tří textů Obestín, který evokuje jiný prostor existující na pomezí mezi existencí (člověkem) a neexistencí (jeho stínem). Souvisí to s Nápravníkovým pozdějším fotografickým kompozičním postupem inverzáţe, kterým se více zabývám v kapitole věnované prostoru. Na jiném místě v textech cyklu Sedmikoutí, které „svým způsobem― popisují senilitu a stáří, se objevují číslice, o nichţ jsem přesvědčen, ţe určují věk nebo období 177 Nápravník, Milan. Kniha Moták. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1995, s. 102. 178Mezi nejznámější motáky patří Dopisy Olze Václava Havla nebo některé básně Francoise Villona. 179 Nápravník, Milan. Kniha Moták. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1995, s. 69.

81

samoty subjektu, ale kterým chybí určení časové jednotky. V tomto případě čas určuje délková míra (palce). V případě uzavřené komunity vojáků se metr stříhal po centimetrech kaţdý den a podle toho věděli, kolik „času― zbývá do vypršení trestu nebo odchodu do civilu. „ Kouli má v ruce, píšťalku v ústech, vatu v uších, nohy v kalhotách, vztaţené, velké bílé ruce s dlouhými, bílými prsty a tvrdými, bílými nehty se mu třesou sedmdesát dva palce před nosem.“180

V dalších textech Sedmikoutí pokračuje ve vkládání číslic „třesou sedmdesát tři palce před nosem―. Tuto formuli opakuje v následujících textech s číslicemi (74, 75, 76, 77, 91, 92, 93, 77, 78). Zde je moţno vnímat konflikt vnímání času vědomím a nevědomím. Takto si lze vysvětlit náhlý skok v číslicích. Domnívám se, ţe snahou subjektu je dosáhnout rychleji cíle. Je to marná snaha ovládnout čas. Zároveň se objevuje zamyšlení nad časem vstupem lyrického subjektu. „ Den uţ nečeká. Dříve jsem se zabýval úvahami na téma dne, všelijak se snaţil ošidit sám sebe, sám pokyvoval hlavou, sám luskal prsty, sám si co chvíli sahal mezi nohy a poslouchal tichý tep své krve. Koneckonců se nesmráká ani nerozednívá, je uţ příliš hluboko, kus po kuse, vţdy jenom o schůdek.“181

Také texty označené jako Paralogy bychom mohli vnímat jako souběţný proces vnímaný paralelně, přičemţ mezi vědomím (EGO) a nevědomím (ID) dochází k prolínání průběhu činnosti. Můţeme si to představit na vnímání času ve snu. I pětiminutový stav bdění můţe přinést sen, v němţ dojde k událostem, které by v reálném čase nemohly proběhnout. Vzhledem k permanentnímu konfliktu EGA a ID nejsme schopni proţít průběh činnosti souběţně oběma sloţkami osobnosti.

Časová dezorientace

V dosavadní analýze Nápravníkova raného díla jsme se setkali se dvěma odvrácenými stranami, disociací subjektu a bipolaritou prostoru. V případě času jsem došel k přesvědčení, ţe se Nápravník úmyslně snaţí jeho pojetí rozbít, případně děj časově dezorientovat. Jako by chtěl čtenáři naznačit, ţe právě čas je tím příznakem existence člověka, který jej omezuje. Reálný (nikoli gramatický) čas je v textech nahrazován rytmem a vyjadřován 180 Nápravník, Milan. Básně, návěstí a pohyby. 1. vyd. Brno: Atlantis, 1994, s. 61. 181 Tamtéţ, s. 61.

82

velkým mnoţstvím pohybových sloves a činností subjektu. A tím, ţe čas je nepřítelem svobody existence, snaţí se jej Nápravník rozbíjet, subjekt dezorientovat nebo všemi moţnými způsoby jazykovým vyjádřením relativizovat. K tématu času se v textu autor často vrací lyrickými vstupy. S časem úzce souvisí také paměť a proţívání vzpomínek, kde nacházíme podobné pojetí: „Začněme znova, jako bych nezačal, jako bych po chvíli, jednu a druhou, rukama a nohama, lezení bez mezí … Dneska to vím a zítra to popřu. K čemu mám paměť? Coţe? Paměť? Nevzpomínám si. Tma se nehýbá…“182

Jako by chtěl Nápravník sám určovat běh času, dát mu své jednotky. „Je sedmé pořadí nového Měsíce. Je doba vidličky, lţíce a noţe.“183. Domnívám se, ţe nemoţnost „osedlat, vládnout― čas vyvolává určitou frustraci podobnou té, se kterou jsme se setkali při analýzách subjektu a prostoru. Jedná se o omezující, totalitní veličinu a psaní textů tak můţe být jedinou moţnou terapií, jak se s tím vypořádat, jak je patrné na několika krátkých ukázkách jeho raného díla. „ Obraťme celý ten kolotoč naruby! Zkusím to znova a ať uţ je na čase, ať uţ je nebo ne, vycením zuby. Čeho chci dosáhnout? Jakési představy: jen šedá obloha, krouţící holubi, pobledlé perly a průhledné berly.“184 […] „Napadne mě, ţe bych mohl natáhnout hodiny. Ano. Mohl bych sice natáhnout hodiny, mohl bych je natáhnout, aby šly, aby tikaly, aby zvonily, aby hrkaly, aby otáčely ručičkami kolem dokola, ale bojím se toho jako moru. Dvakrát dvanáct je čtyřiadvacet. Dvakrát čtyřiadvacet je osmačtyřicet. Posouvá se to, postupuje to, všechno se někam hrabe, zatímco se na to dívám a nemohu se hnout.“185 […] „ Přelezu nohu a dívám se. Sám. Čas se tam potácí, kácí svou cestou. Časem si přihne a časem se obrátí, časem i upadne, nic se v něm nepohne. Čas má dost času. Čas je jen splývání. Čas je jen vrcení, pocení, vzpínání, čas je jen maškara maškary prostoru. Čas je sám negativ kaţdého odporu. Dává se do deště. Jen aby vlaštovka!“ 186 […] „ Praţádné poledne, praţádná půlnoc, praţádné svítání, naruby vruby. Jestliţe zuji si botu, co pak? Jestliţe rozsvítím lampu, co potom?“187

182 Nápravník, Milan. Kniha Moták. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1995, s. 50. 183 Tamtéţ, s. 201. 184 Tamtéţ, s. 198. 185 Tamtéţ, s. 8. 186 Tamtéţ, s. 91. 187 Tamtéţ, s. 77.

83

4.6 Tematická a motivická složka textů

V Nápravníkových raných textech obtíţně hledáme uchopitelné téma. Kratší ani rozsáhlejší skladby nemají vyprávěcí linii, ke které se čtenář můţe pohodlně vrátit a v četbě pokračovat, aniţ by nezapomněl postavy a děj, na rozdíl od klasických beletristických děl, u nichţ je schopen rekonstruovat fabuli. Nápravníkova tvorba je motivicky útrţkovitá, mozaikovitá, a proto ji lze vnímat pouze komplexně. Nápravníkovy texty v jeden celek nepojí dějová linie, postavy, jednotný prostor apod., ale soustava typických motivů, které prostupují jinak nekoherentní a různorodé texty. Na tyto motivy je potřeba nahlíţet jako na nejmenší plnovýznamové jednotky, které vytváří obsahovou strukturu textů. Mozaikovitost textů také podtrhuje, ţe autonomní texty obou sbírek mají své vlastní motivy, které často dílem prostupují, opakují se nebo se v různých podobách variují. To vytváří ve čtenáři napětí, podporuje obraznost, ale také rozvíjí interpretační potenciál textů. Tvorbu Milana Nápravníka prostupuje celá řada motivů, které se vzájemně podmiňují a proměňují. Motivická sloţka sbírek textů Básně, návěstí a pohyby a Kniha Moták vytváří atmosféru Nápravníkových textů. Platí to pro čtenáře, kterého pohání rytmus textů, i autora, který texty vytváří. Domnívám se, ţe to byla právě tato sloţka díla, která Nápravníka motivovala psát a cenzory Svazu československých spisovatelů vedla k tomu, ţe autorovi Básně, návěstí a pohyby znemoţnili oficiálně vydat. Zde se mohly objevit dvě příčiny: literaturu povaţovali za vadnou, defektní, nebo na některých částech textů rozpoznávali téma individualistické vzpoury a zpochybnění vedoucí úlohy komunistické strany ve společnosti. O jednotlivých motivech se můţeme jen domnívat a předpokládat, jaký mají skutečný význam, protoţe v samotných textech se vysvětlení nevyskytuje. Autor předpokládá zapojení čtenáře do interpretační roviny textů. Podíváme-li se na některé motivy zblízka, zjistíme, ţe jde často o motivické varianty, které témata podtrhují. Motivy jsou často spojeny se surrealistickou obrazností. V nich nacházíme určitou symboliku odkazující na konkrétní dějinné události, kterými autor dokazuje a podporuje svá stanoviska, jimţ se věnoval také ve své esejistické tvorbě. 84

Domnívám se, ţe hlavním tématem Nápravníkova raného díla je touha osvobodit se od racionalistického pojetí reality, kterou je podmíněn ţivot jedince ve společnosti. Přes šíři motivů, které autor ve svých textech pouţívá, poukáţu v této kapitole na některé, o nichţ jsem přesvědčen, ţe jsou pro téma „absolutního osvobození ducha člověka― nosné.

Motiv kruhu (opakování, cyklu, návratu) Dominantní úlohu plní motiv kruhu objevující se v různých variantách a na různých úrovních výstavby textu. Kruh je prostorově uzavřeným celkem ohraničeným jedinou linií, z níţ není úniku. Subjekt se při snaze vymanit z prostoru nachází na stále stejném místě. Kruh je také jedním z nejuţívanějších slov Nápravníkovy tvorby. S tímto motivem se setkáváme ve významu opakování činností, stejných úseků vět či jejich variací. Jedinou jistotou subjektu se jeví návrat do výchozí pozice, odkud se po stejné trase vydává dál. Jde o stále týţ výchozí bod, jedinou jistotu, kam se subjekt vrací. Pro jednu část subjektu (EGO) jde o jistotu, které je moţné se chytit, pro druhou, niternou sloţku osobnosti (ID) jde o marnou snahu dostat se z kruhu ven do jiného prostoru. Kruh se stává zároveň vězením, uzavřeným celkem ať z pohledu textu a díla, tak z pohledu subjektu. Jde zároveň o silný existenciální motiv. Kruh má pro surrealisty magický, tajemný význam. Nemá začátek ani konec, je proto neuchopitelný. Je zároveň bludištěm, neznámým prostorem. S motivem kruhu se setkáváme v různých podobách. U Milana Nápravníka se objevuje jako bludiště,

kolovrátek, kolotoč nebo také hrnec, dţber, rendlík. Dokazují to následující ukázky. „Šetrně řečeno, ţivořím v kruhu. Kruh pro mé pohyby, kruh pro mé pokroky, kruh pro mé myšlenky, stísněné otroky, kruh je mou podmínkou. Kruh je mou nadějí. Kruh je mou logikou, jsoucnem i vzpomínkou. To, co je v kruhu, je celým mým ţivotem. Nakonec je ţivot snadný jen za plotem.“188 […] Předpokládám-li něco, co je (ať uţ co není, či ať uţ co je), něco, co náleţí k tomuto kruhu, zhmotní se otázka: co tedy není? Jestliţe připustím něco, co není (ať uţ co je, či ať uţ co není), něco, co nepatří k tomuto kruhu, svědí mě jazyk: kde je to „není“? Zdá se, ţe otřásá ţivotem něco, co nepatří do mého kruhu. Naopak: kruh je mi něčím, kam bytostně nepatřím. Prolézám úzkostmi, bezhlavě mečím.“189 […]

188 Nápravník, Milan. Kniha Moták. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1995, s. 138. 189 Tamtéţ, s. 174.

85

Sám jsem svým kruhem. Kam se chci obrátit? Měl bych se ze všeho nejspíš snad vyvrátit.“190

Motiv hodin a proměny Velice blízko k motivu kruhu má motiv hodin. O rozbíjení časové posloupnosti a Nápravníkově práci s časem jsme psali v jedné z předchozích kapitol. V Nápravníkových textech se s motivem hodin setkáváme v několika rovinách, jednak v pouţívání různých jednotek času v textech Koncert, Obestín, Moták, Panák, dále zobrazením mechanické funkce hodin nebo orloje. S motivem času ve významu změny či proměny se setkáváme ve vyuţívání předpon (před-; pra-), které ztvárňují stav materie nebo abstrakta před jejím vznikem, případně její dávnou variantu. Domnívám se, ţe to souvisí s hledáním archetypu nebo původního významu idejí. Nápravník nepíše o mouše, ale předmouše, o něčem, co se mouchou teprve stává, ale ještě jí není. Popisuje či naznačuje stav proměny. Dalšími podobnými příklady je pouţití slova předmoţnost, kdy se jedná o stav, který předchází „moţnosti―, tedy akt, který se blíţí tomu, aby se moţností teprve stal; nebo pouţije předponu pra- k vyjádření něčeho dávného, co dnes známe v jiné podobě. „Naděje odlitá v písečném nezvěstí. Naprostnost prostá cest, prostrannost bezgestí. Kliţnaté domněnky od hlavy k patě. Mazlavá předmoţnost od ucha k uchu.“… „Tiše se vytrácí, rozmývá, ukládá, své vlastní dutiny, své vlastní sutiny, svou vlastní bezvlastnost, své vlastní cizí.“191 […] „Prazvláštní potence ukrytá v kameni (potence vlastnosti stát se dnem jezera) se činem vytrácí, aniţ se navrací. Není uţ kamene. Nic, co se obrací.“192 […] „Nic, jenom hmyzení. Je nás aţ černo. Nic, jenom zející pramuší inferno. Hmyz se svou samotou uprostřed hmyzu.“193 […] Nikdo s ním nemluví. Neznámé nářečí nemá víc významu neţ súra koránu. Chybí mu prajazyk, jímţ by se domluvil o smyslu pravěcí, které sám stvořil. Chybí mu praznaky, struny a houfnice, zahnutá kosa a zkosená mluvnice.“194

Čas nemůţeme zastavit, či jakkoli ovlivnit, ale nástroje, které čas měří (hodiny, orloj) je moţné natáhnout a umístěním závaţí i čas můţeme zrychlit nebo naopak zpomalit. Proto motivu hodin Milan Nápravník nutně ve svých textech vyuţívá ve významu snahy 190 Nápravník, Milan. Básně, návěstí a pohyby. 1. vyd. Brno: Atlantis, 1994, s. 182. 191 Tamtéţ, s. 159. 192 Tamtéţ, s. 184 193 Nápravník, Milan. Kniha Moták. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1995, s. 90. 194 Tamtéţ, s. 173.

86

časem manipulovat. „Napadne mě, ţe bych mohl natáhnout hodiny. Ano. Mohl bych sice natáhnout hodiny, mohl bych je natáhnout, aby šly, aby tikaly, aby zvonily, aby hrkaly, aby otáčely ručičkami kolem dokola, ale bojím se toho jako moru. Dvakrát dvanáct je čtyřiadvacet. Dvakrát čtyřiadvacet je osmačtyřicet. Posouvá se to, postupuje to, všechno se někam hrabe, zatímco se na to dívám a nemohu se hnout.“195 […] „Někdy, kdyţ nemohl usnout, vstal, štrachal se v kuchyni, vyštrachal budík, natáhl ho, nařídil zvonek na pět hodin a zase si lehl. Chvíli čekal, kdy bude pět hodin. Kdyţ se nemohl dočkat, vstal, vyšel ven a přinesl jitro. Přinesl jitro, postavil je doprostřed místnosti, budík zazvonil a musel jsem vstát. Třeba o půlnoci. Někdy jsem se s ním hádal.“196

Občas se objevuje aţ jakési uhranutí hodinami; následující ukázka nám můţe připomínat civící dav před praţským staroměstským orlojem: III V úţasu oněmí. Stojí tu v pokoji. Hodiny stojí. A roucha se rojí. Stojací divák. Odlehlé komnaty. Posedlé výhledy. V sloţitém stroji. V podivném soukolí cvakají páky. Zvedají pyje. A klesají háky. Na loţi noţů. Ţivly tu obţivly.197

Násilí, válka, vězení Nejsloţitější a nejrozvinutější jsou v Nápravníkově díle motivy ztvárňující jeho odpor k jakékoli formě ideologie. Tento postoj je zcela v souladu se surrealistickým východiskem pacifistické revolty proti soudobému uspořádání lidské společnosti. Podle surrealistů by jediným lékem bylo absolutní osvobození lidské duše ze spárů racionality. Surrealisté poukazovali na opakování chyb, které plodila touha po moci určité skupiny lidí. Tyto motivy jsou promítány ve zvlášť silných obrazech, ve kterých autor zobrazoval hrůzy, kterých bylo lidstvo na své cestě vývojem schopno napáchat. Jejich ztvárnění uvedu na několika ukázkách.

195 Nápravník, Milan. Kniha Moták. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1995, s. 7. 196 Tamtéţ, s. 31. 197 Nápravník, Milan. Básně, návěstí a pohyby. 1. vyd. Brno: Atlantis, 1994, s. 110.

87

Jedním z opakujících se obrazů jsou hrůzy spojené s násilím, válkou, vězněním, které, dle mého názoru, poukazuje také na výjevy z koncentračních táborů. To evokuje i motiv vlaku (přesuny vojsk, transporty osob určených k likvidaci). Vše poukazuje na nemoţnost a neschopnost lidí vzepřít se osudu, na nejistotu budoucnosti. Větrné noci, Signály majáku. Vzdálené vlaky. Nemoci moci. Travnaté vlny. Nikdo se nepohne. Nikdo to nezařve. Nikdo se neohne… Všichni jsou němí. Všichni jsou hluší. Všichni jsou děraví, znavení, rezaví, všichni jsou bušící, bušící na vrata, na vrata politá zkaţenou tuší…“198 […] „ Jsou nás tu tisíce! Jsou nás tu zástupy! Jsou nás tu hromady! Vidím váš konec!… Ţe nikdo neslyší? Nikdo se nediví? Všichni jsou zvyklí. Jen jako traviny. Vítr se otírá, bzučí to v drátech a svírá to v drápech dech beztvaré krajiny.“199 […] „Padá a zvedá se, rozhlíţí. Smaţí se. Doutná. Upadne do vápna. Do sazí. Zase uţ do sazí! Zvedne se. Narazí. Pobíhá sírou. Papírem. Ve vlasech. Hrne se na vrchol hromady zubů."200

Právě tyto motivické obrazy ztvárňující zlo, agresivitu, násilí, tíseň, zoufalství apod. mohly v kontextu doby evokovat spojení s bolševickým pojetím komunismu. Vzhledem k tomu, ţe se Nápravníkovo dílo zdráhali oficiálně vydat, v cenzorech pravděpodobně vyvolávalo přesvědčení, ţe jeho texty jsou z ideologického hlediska nepřípustné. V následující ukázce si všimneme hned několika odkazů. „Mraky z ocele― mohou znamenat Stalinovu osvoboditelskou armádu, „dunění vlaků― pak přesun vojáků nebo poslední transporty, „hudba, potlesk, házení květin― pak radostné uvítání osvoboditelů. Stejně tak „pes― můţe asociovat hlídacího psa čekajícího u brány na přijíţdějící transport Ţidů do koncentračního tábora. "Pes" je také určitým ruským klišé, epiteton ornans hanlivosti, které se v českém prostředí v padesátých letech pouţívalo podle ruského vzoru jako nadávka. „Náhle si z ničeho všimnu, ţe nebe, ţe mraky jsou z ocele. Upřené zraky. Dunění vlaků a stropy a kouř a nějaká hudba a potlesk a výkřiky, házení květin a trhání vaků. Coţe? Zdá se mi… ţe by uţ pes? Ţe by pes bez nebes?“201

Ve svých textech Nápravník také přímo odkazuje ke komunistické zvůli a moci, často vyuţívá prostředků ironie a sarkasmu. Jako například v ukázce, která evokuje kolektivní komunistické oslavy 1. máje. Můţeme si všimnout, ţe samotný subjekt

198 Nápravník, Milan. Kniha Moták. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1995, s. 90. 199 Tamtéţ, s. 97. 200 Nápravník, Milan. Básně, návěstí a pohyby. 1. vyd. Brno: Atlantis, 1994, s. 97. 201 Tamtéţ, s. 84.

88

je jakoby systémem zpracován, podobně jako Winston Smith v románu George Orwella1984: „Často sám, přiznám se, podléhám nutkání ověnčit okolí, rozvěsit fábory, často se domnívám, ţe není nezbytné nasázet květiny na zhoubné nádory.“202 Znaků a symbolů

komunistické

ideologie

a

její

ideál rovné

společnosti

nacházíme

v Nápravníkově díle bezpočet. Druhá ukázka nám můţe připomenout komunisty inscenovaný politický proces, lhostejno, zda šlo o třicátá léta v Sovětském svazu nebo padesátá léta v Československé republice. „Kde máte průkazy, citáty, důkazy, kde máte celé své smetiště mravů? Kde máte knihy a ţivoucí dostihy, kde máte ponravy a legální postihy, kde máte svolení příslušných úřadů, kdy přijdou na řadu problémy prahů? Jste jenom čtyři? V prostorné Sibiři nebude nouze o mrtvolné pachy. Nikdo tu nebrní vědeckým zkoumáním, co trhá vnitřnosti zúţené strachy.“203 […] „Nemůţe odloţit, čeho byl svědkem a nemůţe znemoţnit dějinné kyje. Všechno je zbytečné, kde vládne nezbytí. Kde je vše prolhané, zrazené, k poblití. Všechno je nesmyslem v páchnoucí kleci, kde brání i váhání posunu věcí. Všechno je absurdní na prknech divadla, v kterém se kývají sehraná pravidla.“204 […] „Vše řeţe do zubů, vše smýká za vlasy. Chrpy. Za nimi kladiva. Srpy. Utíká o ţivot. Prchá jak mrcha.“205

Zvlášť exponovaně se Nápravník věnuje křesťanství. Jiţ ve své první studii Resumé o zběsilosti se snaţil dokázat neexistenci Boha paralelou k existenci „nic―. Nápravník pokládá křesťanské náboţenství za ideologii, přesněji řečeno odmítá institucionalizované náboţenství a víru. Navíc mu vyčítá, ţe je ţivnou půdou pro totalitní systémy a ideologii, lhostejno, zda ultrapravicovou nebo ultralevicovou, neboť i Ţdanov přece předepisoval, s jakou kravatou má být zobrazován Lenin při různých svátcích. Nápravník odmítá veškerou symboliku, která je spojena s jakoukoli ideologií. A křesťanství bylo prvním institucionalizovaným náboţenstvím, které v západní civilizaci vyuţívalo symboliku na všech úrovních lidského ţivota, všechny ostatní ideologie moci ji poté adaptovaly na svůj systém. Proto se v textech často objevují sakrální motivy (téměř vţdy z prostředí katolické církve); zpravidla jsou však spojeny s něčím nepatřičným, se znesvěcením. Postoje subjektu jsou hodně agresivní a dotýkají se veškerých dogmat křesťanského učení od Neposkvrněného početí Panny Marie po například Trojjedinost Boha a Eucharistie.

202 Tamtéţ, s. 140. 203 Nápravník, Milan. Kniha Moták. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1995, s. 143. 204 Tamtéţ, s. 147. 205 Nápravník, Milan. Básně, návěstí a pohyby. 1. vyd. Brno: Atlantis, 1994, s. 99.

89

Na druhou

stranu

to

můţeme

vnímat

jako

obraz

dobového

komunistického

protináboţenského taţení, jak u nás, tak v Sovětském svazu. „Chytil se v maliní. V kapradí. V kapli“… „Kaple se kývá. Roztáhne stehna a chtivě se usmívá. Svěcená běhna. Vyrazí z kaple“… „Monstrance předvádí oţralé motance. Oltář se kácí jak vykuchán“… „Posvátné vzdechy. Odnoţe souloţe. V koţichu svatého. Poboţné blechy. Chytil se v mazu a pochcal to kříţem“206 […] „V kostele pořádá svaz místních rodáků sjezd známých předáků, bobů a bodáků. Pilně se přednáší, donáší, klevetí, váţně se uváţí panenské početí. Hadici s mladicí utlučou krabicí, v které si přinesli kus svaté rodičky. Jakési chlupy a smrad z její chalupy, z nemyté hlavy pak nějaké lupy. Nese to peníze.“207 […] „Jak bylo bylo. Jak bude bude. Kdo se kdy narodí ve chlévě s dobytkem? Kdo se kdy narodí pod hvězdou neštěstí, kdo se kdy opřede tajemnou pověstí? Kdo se kdy zadusí nezvratnou pravdou, počestnou neřestí, kusými pokusy?“208

Touha po svobodě, změně, poznání Domnívám se, ţe v tomto případě jde o leitmotiv Nápravníkova díla. Snahou subjektu je osvobodit se, dostat se ven; vidět a cítit jinak; něco změnit. Patrná je nezdolná snaha (ač marná) toho dosáhnout, přesto se o to subjekt neúnavně pokouší znova a znova. Touhu po svobodě, osvobození znázorňuje motiv moře, přístavu s křikem racků. Jde o dosaţení ideálu svobody, nepoznaného prostoru, kde subjekt nebude ničím a nikým omezován ve svém konání a existenci. Tento motiv je nejčastěji spojen s lyrickými polohami a vstupem autorského subjektu do textu. Jsou to záchvěvy normality subjektu a jeho upřímné vyznání snahy po změně. „Nemohu vystoupit nad vlastní hlavu. Nemohu přestoupit kruh svého myšlení. Nemohu překročit kruh svého bytí, pruh svého nezbytí, práh svého ţití.“209 […] „Mohu ho rušit, zruším-li sebe! Zruším tak obzory, duhu i nebe! Sám jsem svým kruhem. Kam se chci obrátit? Měl bych se ze všeho nejspíš snad vyvrátit.“210 […] „Snaţí se něco rozeznat, napíná zrak, promne si oči, obrací to nahoru a dolů, ale nerozeznává nic. Aby ukázal dobrou vůli, zavře na chvíli oči. Znovu je otevře a snaţí se něco rozeznat, přesto

206 Nápravník, Milan. Básně, návěstí a pohyby. 1. vyd. Brno: Atlantis, 1994, s. 100. 207 Nápravník, Milan. Kniha Moták. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1995, s. 182. 208 Nápravník, Milan. Kniha Moták. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1995, s. 201. 209 Nápravník, Milan. Básně, návěstí a pohyby. 1. vyd. Brno: Atlantis, 1994, s. 187. 210 Tamtéţ, s. 182.

90

však nerozeznává nic. Po bledém čele mu stéká pot. Snaţí se. Opravdu se snaţí. Přiblíţí si to těsně k očím a cosi mumlá, aby se zdálo, ţe něco rozeznává. Nerozeznává nic.“211 […] „Pak přišel den, den, co zaváhá, zavane vítr, přinese písek, zavane vítr a přinese písek, pachuť hniloby moře a konec. Šumění vln. Slyším křik racků? Racků? Nezdá se. Tma se nehýbá. Rozléhá se tu výkřik mlčení: rozléhá se tu hrkání ticha… jednoho dne… začal jsem chrochtání. Začal jsem chrochtání, začal jsem sípání, začal jsem chrochtání, sípání, sypání, začal jsem přesýpat do hrsti, smích, z hrsti do hrsti, růţové snění.“212

Ženský prvek, erotika Přítomnost ţenského prvku nacházíme v Nápravníkových textech napříč celými texty. Oproti jiným, poměrně statickým motivům se vztah subjektu k ţenské postavě objevuje v mnoha podobách. Setkáváme se se silně kontrastním pojetím. V následující ukázce subjekt vyjadřuje úctu k ţeně, touhu po jejich dotecích. „Byla jak perla, jeţ omámí pijáka, vhozená do sklenky rudého vína. Stál s Tebou v úţasu pod stromy parků, pod mraky zázraků, v průchodech domů. Svíral Tě v náručí, líbal Tě do vlasů. Schraňoval tóny Tvých omamných stenů. Nakonec odešel. Odešel do pouště. Nemohl milovat v tísnivém ţaláři. Nemohl uvěřit, ţe se kdy probudí bez citu zloby a bez šklebu na tváři“ … „Kdykoliv opustil s ránem Tvé náručí, octl se v rezavých obručích doby. Nikdy si nepřečteš, milostná vzpomínko, tyto zlé věty. Ztracené záznamy.“213

Na jiných místech textů se subjekt k ţenské postavě chová zhrzeně, agresivně, jako by chtěl všechnu zlost v sobě na ţeně vybít; jako by měl strach z přítomnosti ţeny; jako by jej ţena omezovala, připravovala o svobodu. Namísto partnerky se stává jeho nepřítelem; umocňuje pocit uvěznění, nemoţnosti úniku. „Nabízel jsem jí hadrbol od krve, zasrané nádobí, krabici sucharů. „Coţe mi nechceš, teď kdyţ ti tu nabízím, kdyţ ti tu nabízím, strkám aţ do huby, coţe mi neváháš, probuď se!“ „Dej to sem!“ „Nedám.“ „Dej to sem! Dej to sem!“ „Odpusť…“ „Ještě máš strupy?“ „Coţe?“ „Ty strupy.“ „Co je ti po tom?“ Všechno se zaplétá. „Vezmi si zrcátko, koukni mi do nosu.“ „Máš tam snad něco zvláštního?“ „Holoubek.“ „Ano?“ „Dýchám jen násilím.“ „Zadus se!“ „Coţe?“ „Zadus se, kryso!“ Přichází…“214

Nebo se subjekt o ţeně vyjadřuje jako o mrtvole, která se tak stává nechtěnou vzpomínkou. V tom je, domnívám se, zřejmá podobnost mezi vztahem kníţete Sternenhocha Ladislava Klímy a jím zavraţděné manţelky Helgy, k níţ byl kníţe v aţ masochisticky submisivním postavení.

211 Nápravník, Milan. Básně, návěstí a pohyby. 1. vyd. Brno: Atlantis, 1994, s. 24. 212 Tamtéţ, s. 50. 213 Nápravník, Milan. Kniha Moták. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1995, s. 147. 214 Tamtéţ, s. 55.

91

„Jak vlastně pošla? Nemohu za to. Chtěla uţ dávno a šukala, hledala, krmila sépii na mozku. Ras! Ještě kdyţ bývala celá jak ze skla! Bývalo na podzim, k ránu jen píchání, k večeru nic.“215 … „Jestliţe nemohu změnit svou polohu, změnit své padání do chřtánu ticha, měl bych si alespoň ukrátit čekání. Ukrátit tu trochu ztuhlého dýchání pozvolným páráním ţenského břicha.“… „Schází mi panenka! Schází mi na těle, schází mi na duši: vycpaná milenka ztracená v mlází.“216

… „Někdy nedělal nic. Dokud byla mezi námi, dokud jsme byli tři, vysílal občas ţenskou půlhodinku nebo hodinku. Od té doby, co jsme ji zahrabali, mlčel. Mlčel, aby ji nevzbudil. Snad. Někdy vzal její obrázek, přibyl ho na stěnu a díval se jinam“… „Vzal třeba její obrázek, přibil ho na ţidli, vlezl si pod stůl, plakal, hodinu, vylezl, vlezl si ke studni, nabral vodu, vylezl, postavil vodu ke kamnům a plakal. Jindy šel, šel třeba pro dříví, našel sekeru, vlezl do dřevníku, naštípal dříví, vylezl, donesl dřív ke kamnům a plakal. Kdyţ jsem se nedíval, vyndal obrázek, měl ho hlavou dolů, obrátil ho hlavou nahoru, líbal ho a hladil ho, poškrabal se s ním za krkem a zase ho schoval.“217

V některých textech subjekt volá a touţí po splynutí se ţenou. Ţena, ke které přistupuje takto něţně, je jeho součástí. Kaţdý člověk má v sobě muţský a ţenský prvek podle míry rodičovských vzorů a výchovy. U subjektu v tomto případě dochází k rozporu mezi muţským a ţenským principem, k přirozenému souboji, ve kterém se prolíná disociovaná osobnost subjektu, EGO a ID. Role muţe a ţeny jsou ve společnosti dané a prvky opačného pohlaví (například odlišná sexualita, zţenštilost) jsou potlačovány. „ Touţil s ní splynout a ztratit sám sebe. Nechtěl neţ upadnout do spánku úţasu. Nechtěl neţ sloţit dva úlomky kamene v jedinou studánku ţhavého pramene. Chtěl zapřít na věky podvojnou cenu: zradit své muţství a zabít v ní ţenu. Nechtěl neţ splynout s ní společnou vinou. Potřísnit vagínu plodivou slinou.“218

V textech je přítomné také téma erotiky, souloţe, kde se ţena stává objektem sexuální touhy subjektu. Autor občas vyuţívá obscénních popisů nebo se o muţském přirození vyjadřuje vulgárně. Domnívám se, ţe vulgarismy, či obscénní popisy souloţe s prvky agrese vyjadřují vztah submisivity a méněcennosti subjektu. Tyto prvky mohou ve čtenáři vyvolat pocit šoku, sprostoty, trapnosti, celkově působí rušivým dojmem, jelikoţ se s pornografickým zobrazením tabuizovaných témat v literatuře běţně nesetkává. Na druhou stranu ve čtenáři můţe evokovat vzrušení. „Zatím co sama mu otvírá poklopec, přetřásá úţas jak závratné vruby. Zemřel by beze snů, kdyby byl nepoznal slast z jejích ponorů do říše pokory. Kdyby byl necítil, jak si ho hluboko zasouvá hluboko do hrdla, laská ho jazykem, kdyby ji nepoznal zhroucenou touhou a studeným plamenem, průsvitnou dotykem. Dlouho se splétají v pramenech ticha.“219

215 Nápravník, Milan. Kniha Moták. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1995, s. 58. 216 Nápravník, Milan. Básně, návěstí a pohyby. 1. vyd. Brno: Atlantis, 1994, s. 158. 217 Nápravník, Milan. Kniha Moták. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1995, s. 30. 218 Tamtéţ, s. 168. 219 Tamtéţ, s. 167.

92

[…] „Kdy ji kde odloţil na stolek zákazu, na oltář u kamen, na kámen úrazu. Kdy ji kde roznoţil, bílou a vlahou, hebkou a sypkou a trpkou a nahou. Ukáţe pouta. Úsměv ho odmění. Ukáţe karabáč. Krev se v ní zapění. Otevře ústa a zvlhne mu v klíně. Tep se v ní rozvětví jak tikot v mlýně. Sáhne jí na hrdlo, strhne ji do trávy, udeří do tváře, namočí do kávy. Chtivě ji políbí na nahé prsy! Sáhne jí do klína, tak jako kdysi. Smočí si ruku.“220

Motiv osamělosti, ticha, prázdnoty Vyjma dialogického vstupu ţenského prvku se subjekt objevuje v textech sám, zhmotňuje ticho (které by se dalo krájet, které lze dát do hrnce) nebo smích. Často se v textech setkáváme explicitně se slovem „ticho― a jeho odvozeninami. Autor tím vyjadřuje neschopnost komunikace, všechno se odehrává uvnitř, v hlavě; subjekt „ven― vydává jen skřeky a neverbální zvuky (hekání, kvokání, krákání atd.). Další moţnou interpretací je vyjádření strachu se s kýmkoli bavit, protoţe v době represe není moţné nikomu věřit a člověk se můţe spolehnout pouze sám na sebe. Samotu subjektu vyjadřuje také prázdnota a vybavenost prostoru. V této osamělosti se odráţí vědomí o existenci světa, který zůstává mimo střeţený prostor vlastního já, tento svět je však vnímán jako vlastní variace samoty, stejně bezmocný a prázdný. Nejpatrněji je samota, ticho a prázdnota ztvárněna motivem vězení. Ať uţ v textu Moták, Vězeň, tak i Sedmikoutí, kde je vězením stáří a blíţící se nevyhnutelná smrt. Motiv vězení jako světa uzavřeného sám do sebe je velmi častý. Všechny výše pojmenované motivy souvisí s hlavním tématem Nápravníkových textů, touhou po absolutní svobodě člověka, ať fyzické, ve smyslu existence, nebo duchovní. Subjekt se neustále a marně snaţí vymanit z uzavřeného prostoru, kruhu, přitom se stále nachází na stejném místě. Subjekt touţí po změně, proměně, která je realizací času, proti jehoţ řádu se subjekt vzpouzí, a která jej má zároveň osvobodit ze spárů racionality. Období útlaku a agrese vţdy znamenaly uvolnění souboru pravidel a morálky, na kterých se společnost dohodla, aby nedocházelo k zvěrstvům. Autor aţ cynicky a opakovaně naráţí na všechny hrůzy, kterých je společnost (či její část) schopna se dopouštět, aby udrţela stávající systém nebo aby vytvořila systém nový, "lepší". Strach, úzkost, hlad vrhá jedince na hranici důstojnosti a pudovosti, lidského a zvířecího chování, které se řídí pudem nikoli 220 Nápravník, Milan. Kniha Moták. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1995, s. 194.

93

rozumem. Přesto všechny negativní emocionální dominanty, které Nápravníkovo dílo prostupují, v sobě nesou určitou naději. Domnívám se, ţe v motivu války, násilí a agrese je Nápravníkovo hlavní téma zobrazeno právě v překonání prostoru mezi lidským a zvířecím světem. Dosaţení tvůrčí svobody spatřuji v zobrazení tabuizovaných témat spojených se senilitou, erotikou nebo obscénností s pouţitím vulgarismů. Zde dochází k překonání určitých estetických norem tehdejší "oficiální" literatury. Milan Nápravník si musel být vědom, ţe obscénnosti a vulgarismy (krom jiného) mohou u cenzorů narazit. Přesto své texty necenzuroval, neopravoval je, ale nechal "svobodně" ţít bez ohledu na jejich zveřejnění. Motiv osamělosti, ticha, samoty pak nabízí určité východisko, ţe osvobodit se je moţné pouze hluboce intimním, individuálním proţíváním skutečnosti.

94

5 Žánr Ţánrově je Nápravníkovo dílo těţko zařaditelné. V knize Básně, návěstí a pohyby sice, co se grafické podoby týče, dodrţuje autor aspoň zdánlivě rozdíl mezi poezií a prózou; při důkladnější četbě však zjišťujeme, ţe rozdíly mezi oběma formami jsou co nejvíce stírány. Kniha Moták je pak psána celá prózou. O jaký druh prózy však jde, je nesmírně těţké určit. Nápravníkovy texty nelze pokládat za klasické povídky; nejde však ani o deníkové záznamy (pro ty je typická určitá faktografická sloţka a vázanost na konkrétní záţitky a zkušenosti subjektu). Kdybychom nahlédli do dějin literatury, šlo by Nápravníka nejspíš povaţovat za pokračovatele romantiků (zejména Novalise), prokletých básníků Baudelaira, Rimbauda a Lautreamonta, symbolistů a pochopitelně surrealistů. Stejně jako oni se snaţí o lyrizovanou, rytmizovanou, nesyţetovou prózu. Zvláštní je, ţe ač se Nápravník hlásí k surrealismu, jeho prózy, v rozporu s východisky tohoto směru, prokazují velikou míru uspořádanosti; zvláště pak zvukové a rytmické vázanosti, na kterou jsme jiţ podrobně upozornili výše. V celém Nápravníkově díle se setkáváme se snahou o syntézu ţánrů; do prózy tak kromě lyriky, jejímţ bezprostřednějším vyjádřením bývá poesie, pronikají i jiné literární druhy. Jako příklad bych uvedl u Nápravníka časté naráţky na lidovou slovesnost: upadnu na ledu, odříkám koledu; skákat tu přes oves; škatule, škatule, nehejbejte se; pojděte, dobráci, ovčáci – čtveráci atd. Časté je např. i navození atmosféry lidových balad či pohádek: měsíčná noc, mlha, víly, bludičky, zlatá sekyra atd. Některé texty z knihy Básně, návěstí a pohyby (přestoţe se grafikou – uţitím verše – vymezují jako básně) by stejně mohly být chápány jako kratičké scénáře či scénické poznámky k absurdnímu dramatu: „VII Prvý si sedne, sedne si a cosi napíše na kus papíru. Třese se mu však ruka a nelze po něm nic přečíst. Druhý to nicméně vezme, vezme to do ruky a nahlas to přečte. Třese se mu však hlas a není mu slovo rozumět. Třetí jen pozorně naslouchá. Naslouchá, třese se mu však hlava a nemůţe pochytit smysl. Kromě toho je kaţdý z nich přiklopen nočníkem, aby si nemohli vyměnit role. 95

Všichni tři se třesou radostí, ţe jsou na světě.“221

Celá báseň budí dojem scénky, grotesky, prostého, nebásnického popisu mechanické činnosti. Domnívám se, ţe v obou případech nejde ani o soubor volně poskládaných textů na způsob básnické sbírky. Struktura textů je elastická a zachycuje celou řadu motivů, společenských vztahů a psychologických situací, čímţ by se zdánlivě mohla blíţit románu. Často v nich najdeme filozofující esejistické tendence, prvky hodnotící současné postavení člověka ve společnosti apod. Jednotlivé texty spolu nesouvisejí dějovou linií či návazností na postavy, vykazují však souvislost motivickou, důsledná výstavba je patrná ve vyuţití číselné symboliky, jak jsme jiţ zmínili dříve. Kniha Moták a Básně, návěstí a pohyby jsou tak konglomerátem prozaických a básnických textů, které pojí motivy, atmosféra a rytmus. Části sbírky Hlína a Tráva se blíţí hrdinskému eposu, dynamickému putování kletbou postiţeného subjektu222z okraje propasti, přes pole a les ke kapli, u které se kletby stejně nezbaví. Subjekt je stíhán osudem, nemůţe se z něj vymanit; to upomíná na postavy antických tragédií. Nápravníkův subjekt se pohybuje ve světě, který aţ nápadně připomíná současnost. Eposu se blíţí i poslední text knihy Krajkokraj, jenţ se vyznačuje výraznou epičností doplněnou o lyrické pasáţe pocitů hrdiny, rozsáhlou výpravou, velkým časovým rozpětím a obrazností. Obě skladby jsou navíc výrazně rytmizovány, Milan Nápravník

vyuţívá

zvukových

prostředků

jazyka

(přízvuk,

hlásková

podoba)

a syntaktického paralelismu a opakování výpovědí, které slouţí ke zdůraznění a gradaci děje. Ústřední postavou je v obou případech jeden subjekt odkázaný k ţivoření v podivném prostoru aţ nápadně připomínajícím reálný svět.

221 Nápravník, Milan. Básně, návěstí a pohyby. 1. vyd. Brno: Atlantis, 1994, s. 194. 222 Tamtéţ, s. 194.

96

6 Shrnutí a závěr Touto prací jsem se pokusil upozornit na hodnoty raného díla Milana Nápravníka, kterému není v současné době (jak ze strany čtenářů, tak literárních vědců a historiků) věnována dostatečná pozornost, ač jej lze povaţovat, vedle Věry Linhartové, Václava Havla či Josefa Hiršala, za jednu z nejvýraznějších uměleckých osobností generace šedesátých let. V první polovině devadesátých let, kdy se po dlouhé době normalizace mohlo opět o díle Milana Nápravníka otevřeně mluvit, se sice jeho jméno často objevovalo na stránkách surrealistického a literárního tisku, kde s energií sobě vlastní hodnotil současné umění i společenskou situaci, vyvolával polemiky a byl aktivním prvkem nové demokracie, postupně však ze stránek novin a časopisů mizel. O příčinách můţeme pouze spekulovat. Milan Nápravník je autorem vycházejícím z myšlenek a idejí surrealistického hnutí a jeho texty jsou ovlivněny existenciální a expresionistickou literaturou tematicky se pohybující na hraně existence a s ní spojenou absurditou. Jeho rané dílo tematicky nijak nevybočuje z tvorby okruhu autorů druhé poloviny dvacátého století majících přímou nebo nepřímou zkušenost s hrůzami války a totalitními represemi a kteří tyto zkušenosti ve svých dílech reflektují. Tvůrčí metodu Milana Nápravníka lze definovat jako záznam volného sledu asociací korigovaných nikoli rozumem, ale emocionálním rozpoloţením autora. Mimovolní asociace jsou motivovány eufonickými i kakofonickými shluky slabik. Kouzlo slov a vět se projeví především při hlasitém předčítání. Jednotlivé záznamy jsou často skládány podle matematicko-logických modelů inspirovaných experimentální poezií. Text působí dojmem, ţe zde zcela chybí autocenzura. Nejvýraznějším prvkem tvorby je daktylotrochejský rytmus. Rytmus dodává textům dynamiku, je linií, která jednotlivé texty spojuje. Monotónním rytmem uspává čtenáře a jeho narušováním jej naopak aktivizuje. Rytmus tak evokuje dojem neznámé síly točící kolovrátkem, který se občas zadrhne, zrychlí nebo zpomalí. Mezi

hlavní

rysy

Nápravníkovy

poetiky

patří

proměnlivost,

neurčitost,

mnohoznačnost a neuchopitelnost subjektu, prostoru a času v textu. Záměrně je relativizována informativnost v textech, čímţ se jejich výpovědní hodnota o světě jakoby minimalizuje. Interpretační moţnosti souborů textů Básně, návěstí a pohyby a Kniha Moták jsou 97

velmi široké. Jde o literaturu ţánrově nevyhraněnou, jako by autor chtěl zabránit jejímu literárnímu zařazení. Záměrem autora je, aby čtenář aktivně dotvářel interpretační rovinu textu a vnášel do ní svůj individuální pohled. Tematický obsah Nápravníkova raného díla je obtíţné uchopit. Texty postrádají jednotící dějovou linii, nejednoznačné jsou postavy, které vstupují do vzájemných vztahů, nejednoznačný bývá prostor i čas. Na druhou stranu se všechny motivy a jejich varianty v textech dotýkají hlavního tématu Nápravníkova díla- hledání svobody, vnější (fyzické), i vnitřní (duchovní). Zároveň je nutné vţdy mít na paměti právě souběţnou dvousloţkovou podstatu svobody, svobodu fyzické existence v reálném světě a svobodu myšlení. Marnou snahou subjektu je nezdolná touha překonat omezující uzavřený prostor existence, ať jde o vězení, místnost či svět, a myšlení, kde subjekt omezují výchovou nabyté vědomosti a chování. Proto se subjekt snaţí neustále vymanit z tohoto prostoru jako z bludného kruhu, neustále se vrací ke stejným východiskům a opakuje svou činnost, aby hranici prostoru zkoušel překonat znovu a znovu. Dalším prvkem omezujícím samotnou existenci subjektu je čas, subjekt se mu snaţí vzpouzet a rozbíjet časovou posloupnost, naznačuje svou existenci v neustálé, časově neuchopitelné, neukotvitelné proměně. Čas je tak zároveň dynamickou kategorií. S hledáním svobody souvisí motivy násilí, války, vězení a teroru, jeţ se uplatňují vůči subjektu. V Nápravníkově díle najdeme bezpočet náznaků, odkazů na dějinná období, kdy docházelo k umělým proměnám společenských hodnot, ke změnám společenského systému a pravidel s cílem udrţet si nebo získat moc. Autor čtenáři tento výčet předkládá, aby si uvědomil, ţe cesta, po které se civilizace vydala, není správná, coţ ukazují historické zkušenosti. V samotných obdobích útisku je pak snahou všech, tedy i subjektu díla, samozřejmě dosáhnout svobody. Můţe se zdát, ţe lidskou svobodnou vůli nelze příkazy nebo útiskem změnit, autor však na chování subjektu dokazuje, ţe systematickým omezováním svobody a potlačováním lidské přirozenosti a důstojnosti se tak můţe dít bezděčně, aniţ by si to člověk musel uvědomit. Druhou, souběţnou sloţkou tématu hledání svobody je snaha překonat prostor myšlení, duchovní roviny subjektu a touha vymanit se z racionalistického nahlíţení na realitu, které je omezeno výchovou, zkušeností, společenskými pravidly a tím i tématy, o kterých je nebo není společensky korektní mluvit. Subjekt marně touţí překonat tento prostor „uvnitř―, svádí neustálý vnitřní boj (rozumového EGA a nevědomého ID) a touţí po poznání jiného prostoru (nevědomí, prostoru imaginace), touţí dostat se do prostoru, 98

kde jej nebudou výchovou nabytá jakoby„institucionalizovaná― pravidla omezovat. Také proto se Milan Nápravník pouští to tabuizovaných témat obscénních popisů souloţe, senility nebo nemotivovaného, zběsilého násilí. Subjekt proţívá tento svůj stav v tichosti, intimitě. Na druhou stranu se z ní marně snaţí vymanit a vstupovat do komunikačních situací pomocí neverbálních zvuků a na svou atypickou či vyšinutou existenci upozorňovat. Komunikace s okolím je váţně narušena a omezena. Čtenář nemůţe být jistý, zda anonymní subjekt pochází z lidského nebo zvířecího světa, protoţe jeho chování evokuje také projevy hmyzu, drůbeţe nebo psa. Subjekt díky tomu vstupuje do vztahu s okolím jako nechtěný, izolovaný tvor a jeho chování často vypadá, jako by bylo motivováno pudově. Milan Nápravník zvolil a spojil takové příznakové výrazové prostředky, které plní estetickou sdělnou funkci. Často vyuţívá rozmanitých stylistických figur, syntaktických defektů, důsledně pracuje s rytmem či rýmem a volí příznaková, často expresivní slova. Výsledný projev pak u čtenáře podněcuje představivost a výrazným způsobem působí zejména na jeho emocionální stránku, kterou Milan Nápravník svými texty neustále proměňuje. Milan Nápravník napětí v textech evokuje častým střídáním otázek a odpovědí, krátkých a dlouhých vět, střídáním lyrických a epických pasáţí nebo proměnlivostí subjektu a prostoru. Zároveň je napětí umocněno kontrastem emocionálních dominant: strachem, úzkostí, sklíčeností, bezvýchodností, beznadějí a zoufalstvím, oproti vzteku, zběsilosti, agresi, násilí, obscénnosti a nenávisti. Díky tomu vzniká potřeba čtenáře nad texty přemýšlet, zaujímat morální, etická a emotivní stanoviska k zobrazované realitě, čímţ čtenář dílo aktivně dotváří. A právě v tomto zároveň spatřuji hlavní estetickou hodnotu Nápravníkova raného díla. Proto mají jeho texty daleko blíţe k poezii, neboť jejich smysl a vyznění je potřeba vnímat „prostorově― a ne „lineárně― jako v případě prózy. Nápravníkovy texty nejsou jednoduché a nejsou určeny pro jedno přečtení. Četba musí probíhat maximálně soustředěně a intenzivně a pokud moţno opakovaným různočtením. Autor chce udrţet čtenářovu pozornost, proto vyuţívá výše uvedených výrazových prostředků. Čtenář se musí snaţit text prohlédnout, identifikovat a dešifrovat naráţky a odkazy v textu, aby pochopil jeho sdělení. Můţeme vnímat jakýsi nesoulad mezi sémantickým zaměřením a způsobem estetizace obsahu a formy sdělení; i díky tomu obsahují v určitých pohledech Nápravníkovy texty také vtip či prvky groteskna. Texty nenabízejí alternativu. Můţeme je odmítnout, nebo přijmout se vším všudy. 99

Hlavní Nápravníkovo poselství je nevzdat se a pokoušet se změnit (moţná) nezměnitelné hranice naší existence. V tom tkví podstata svobodné existence. Jinak zapadneme mezi „tupé― masy společnosti bezmyšlenkovitě přijímající informace a pravidla, která jsou nám předkládána skupinou mocichtivých jedinců. Proto lze Nápravníkovo rané dílo povaţovat za silně společensky kritické. Díky tomu je nadčasové a stále aktuální.

100

7 Soupis literatury 7.1 Primární literatura BRETON, André. Manifesty surrealismu. 1.vyd. Praha: Hermann & synové 2005. 174 s. ISBN 80239-5789-9. CAROLL, Lewis. Alenka v kraji divů a za zrcadlem. 1.vyd. Praha: Státní nakladatelství dětské knihy, 1961, 245 s. ČEPICKÝ, Pavel (ed.). Zbyněk Havlíček, Dopisy Evě; Eva Prusíková, Dopisy Zbyňkovi. 1.vyd. Praha: Torst, 2003. 972s. ISBN 80-7215-185-1. CHARMS, Daniil Ivanovič. Bába. 2.vyd. Praha: Volvox Globator, 2001. 77 s. ISBN 80-7207-400-8. KAFKA, Franz. Proměna. 1.vyd. Praha: Primus, 1990. 80 s. ISBN 80-900078-271. KLÍMA, Ladislav. Utrpení kníţete Sternenhocha: groteskní romaneto. 1.vyd. Brno: Res publica, 1990. 179 s. ISBN 80-86013-56-1. LINHARTOVÁ, Věra. Rozprava o zdviţi. 1.vyd. Praha: Mladá fronta, 1965. 118 s. LINHARTOVÁ, VĚRA. Meziprůzkum nejblíţ uplynulého. 2.vyd. Praha: Mladá fronta, 1993. 367 s. ISBN 80-204-0334-5. NÁPRAVNÍK, Milan. Básně, náměstí a pohyby. 1.vyd. Brno: Atlantis, 1994. 199 s. ISBN 80-7108060-8. NÁPRAVNÍK, Milan. Moták. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1969. 121 s. NÁPRAVNÍK, Milan. Kniha Moták. 1.vyd. Praha: Mladá fronta, 1995. 215 s. ISBN 80-204-0537-2. NÁPRAVNÍK, Milan. Na břehu. 1.vyd. Brno: Atlantis, 1992. 210 s. ISBN 80-7108-038-1. NÁPRAVNÍK, Milan. DivadloVII. Literární noviny, 1995, roč. 6, č. 7, s. 1.ISSN 1210-0021. NÁPRAVNÍK, Milan. Uroboros. Literární noviny, 1996, roč. 7, č. 18, s. 12. ISSN 1210-0021. NÁPRAVNÍK, Milan. Krajkokraj (fragment). In Podoby I. (red, Bohumil Doleţal). Praha: Československý spisovatel, 1967, s. 118-125. NÁPRAVNÍK, Milan. Obestín. In Podoby II. (red. Václav Havel). Praha: Československý spisovatel, 1969, s. 86- 97. NÁPRAVNÍK, Milan. Příznaky pouště. 1.vyd. Praha: Torst, 2001. 368 s. ISBN 80-7215-141-X NÁPRAVNÍK, Milan. Na břehu (fragment). In Pohledy 1. (red. Václav Havel). Samizdat 1976 (uloţeno v Libri prohibiti), s. 288-318. ORWELL, George. 1984. Praha: KMa, 2003. 264 s. ISBN 80-7309-999-3. 7.2 Eseje, úvahy, studie a polemiky NÁPRAVNÍK, Milan. Prostor tmy. Analogon, 1990, roč. 2, č. 2, s. 4-12. ISSN 0862-7630. NÁPRAVNÍK, Milan. Inverzáţ. Analogon, 1990, roč. 2, č. 3, s. 45-46. ISSN 0862-7630. NÁPRAVNÍK, Milan. Prokletá slast I. Analogon, 1991, roč. 2, č. 4, s. 16-20. ISSN 0862-7630. NÁPRAVNÍK, Milan. Prokletá slast II. Analogon, 1991, roč. 3, č. 5, s. 14-20. ISSN 0862-7630. NÁPRAVNÍK, Milan. Interview. Analogon, 1991, roč. 3, č. 6, s. 59-65. ISSN 0862-7630. NÁPRAVNÍK, Milan. Prameny poezie. Analogon, roč. 4, č. 8, s. 4-10. ISSN 0862-7630. NÁPRAVNÍK, Milan. Posun. Literární noviny, 1996, roč. 7, č. 8, s. 10-11, 12. ISSN 0862-7630. 101

NÁPRAVNÍK, Milan. André Breton a Praha. Literární noviny, 1996, roč. 7, č. 46, s. 1, 8-9. ISSN 1210-0021. NÁPRAVNÍK, Milan. Sedmé upozornění. Literární noviny, 1997, roč. 8, č. 9, s. 7. ISSN 1210-0021. NÁPRAVNÍK, Milan. Sedmé upozornění (dokončení). Literární noviny, 1997, roč. 8, č. 10, s. 9. ISSN 1210-0021. NÁPRAVNÍK, Milan. Strmá cesta. Tvar, 1991, roč. 2, č. 47, s. 17-18. ISSN 0862-657X. Nápravník, Milan. O úpadku češtiny. Britské listy [online]. 1999. [cit. 1999-02-16]. Dostupné z . NÁPRAVNÍK, Milan. Popis skal. Literární noviny, 1993, roč. 4, č. 4, s. 8. ISSN 1210-0021. NÁPRAVNÍK, Milan. Proč surrealismus není umění. Tvar, 1992, roč. 3, č. 6, s. 4-5. ISSN 0862657X. NÁPRAVNÍK, Milan. Případ Grygar. Literární noviny, 1997, roč. 7, č. 11, s. 6-7. ISSN 1210-0021. NÁPRAVNÍK, Milan. Resumé o zběsilosti. Samizdat 1964 (umístěno v knihovně Libri prohibiti), nestr. NÁPRAVNÍK, Milan. Ladislav Klíma (studie). Samizdat 1964 (umístěno v knihovně Libri prohibiti), nestr. NÁPRAVNÍK, Milan. Fotografie námořního důstojníka aneb děti a televize. Zlatý máj, 1967, roč. 11, č. 5, s. 301-309. 7.3 Sborníky a zvukové antologie DOLEŢAL, Bohumil (ed.). Podoby I: Literární sborník. Československý spisovatel, Praha 1967. HAVEL, Václav (ed.). Podoby II: Literární sborník. Československý spisovatel, Praha1969. HAVEL, Václav (ed.). Pohledy 1. Samizdat 1976 (umístěno v knihovně Libri prohibiti) HIRŠAL, Josef- GRÖGEROVÁ, Bohumila (ed.). Experimentální poezie. Odeon, Praha 1967. NÁPRAVNÍK, Milan (ed.). Fragmenty 1963. Arco media, Praha 2002. NÁPRAVNÍK, Milan (ed.). Fragmenty 1964. Arco media, Praha 2002. 7.4 Slovníky BRABEC, Jiří a kol. Slovník zakázaných autorů 1948-1980. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1991. 541 s. ISBN 8004254179. MENCLOVÁ, Věra (red.). Slovník českých spisovatelů. 1.vyd. Praha: Libri, 2000. 743 s. ISBN 8072770071. JANOUŠEK, PAVEL (red.). Slovník českých spisovatelů po roce 1945. 1.vyd. Praha: Brána, 1998. 791 s. ISBN 80-7243-014-9 VLAŠÍN, Štěpán (red.). Slovník literární teorie. Praha: Československý spisovatel, 1984.465 s. Ansgar Nunning (editor německého vydání); Jiří Trávníček, Jiří Holý (editoři českého vydání Lexikon teorie literatury a kultury: koncepce/osobnosti/základní pojmy.). 1. vyd. Brno: Host, 2006. 912 s. ISBN 80-7294-170-4. MOCNÁ, Dagmar – PETERKA, Josef, et al. Encyklopedie literárních ţánrů. 1. vyd. Praha – Litomyšl: Paseka, 2004. 699 s. ISBN 80-7185-669-X. PAVERA, Libor – VŠETIČKA, František. Lexikon literárních pojmů. 1. vyd. Olomouc:Olomouc, 2002. 422 s. ISBN 80-7182-124-1. 102

7.5 Sekundární literatura BLANCHOT, Maurice. Literární prostor. Přeloţili Marie Kohoutová a Michal Pacvoň. 1. vyd. Praha: Hermann & synové, 1999. 384 s. ČERVENKA, M. - Jankovič,M.- KUBÍNOVÁ, M.- LANGEROVÁ, M.. Pohledy zblízka: zvuk, význam, obraz. Poetika literárního díla 20. Století. Praha: Torst, 2002. 589 s. ISBN 8072151711. ČULÍK, Jan. Knihy za ohradou: Česká literatura v exilových nakladatelstvích 1971-1989. Praha: Trizonia, 1991. 420 s. ISBN 8090095380 Dismanův rozhlasový dětský soubor: Almanach z .

2009

[online].

2008.

Dostupné

DOLEŢAL, Bohumil (rec.). Moták. Sešity pro mladou literaturu, 1968, roč. 3, č. 21. DRYJE, František- ŠVÁB, Ludvík. Šest upozornění. Literární noviny, 1997, roč. 8, č. 1, s. 9. ISSN 1210-0021. DVORSKÝ, Stanislav (ed.). Surrealistické východisko. Československý spisovatel, 1969. DVORSKÝ, Stanislav (rec.). Surovost ţivota a cynismus fantazie. Literární noviny, 1992, roč. 3,č. 32, s. 5.ISSN 1210-0021. EFFENBERGER, Vratislav. Realita a poesie: K vývojové dialektice moderního umění. 1. vyd. Praha: Mladá fronta 1969. 393 s. GABRIEL, Jan. Pasti a výpovědi Milana Nápravníka. Literární noviny, 1994, roč. 5, č. 28, s. 7. ISSN 1210-0021. HAMAN, Aleš. Východiska a výhledy. 1.vyd. Praha: Torst, 2002. 472 s. ISBN 80-7215-160-6. HAVEL, Václav. Eseje a jiné texty z let 1953-196. Spisy 3. Praha: Torst, 1999. 1006 s. ISBN 8072150898. HIRŠAL, Josef- GRÖGEROVÁ, Bohumila. Let Let: Pokud o rekapitulaci 2. Mladá Fronta, Praha 1994. 398 s. HIRŠAL, Josef- GRÖGEROVÁ, Bohumila. Let Let: Pokud o rekapitulaci 3. Mladá Fronta, Praha 1994. 436 s. HIRŠAL, Josef- GRÖGEROVÁ, Bohumila. Nonsens: Parafráze: Paběrky: Parodie: Padělky. 1.vyd. Praha: Mladá fronta, 1997. 193 s. ISBN 80-204.0659-X. HOLÝ, B. Tři momentky z krajiny přesných časů. Tvar, 1999, roč. 10, č. 8, s. 23. ISSN 0862-657X. HRUŠKA, Petr. Druhá vlna první velikosti. Host, 2002, roč. 18., č. 10, s. 26-29. ISSN 1211-9938. HRUŠKA, Petr. Poválečný surrealismus a reakce na setrvačnost avantgardního modelu v oficiální poezii [rukopis]. Brno: Masarykova univerzita v Brně, Filozofická fakulta, 2003. 151 s. Vedoucí disertační práce: Jiří Trávníček. JANDA, Josef (recenzent). Básnická próza Milana Nápravníka: Na hranici mezi absurditou a groteskou. Denní telegraf, 1996, roč. 5, č. 51, s. 10. ISSN 1210-0846. JANKE, Wolfgang. Filozofie existence. 1.vyd. Praha: Mladá fronta, 1994. 247 s. ISBN 80-2040510-0 KARFÍK, Květoslav. Textfóra. Literární noviny, 1966, roč. 3, č. 41. ISSN 1210-0021. KASAL, Lubor. 4 odpovědi Milana Nápravníka (interview). Tvar, 1992, roč. 3, č. 17, s. 1, 4-5. ISSN 0862-657X. KNOPP, František. Česká literatura v exilu 1948-1989. 1.vyd. Praha: Makropulos, 1996. 631 s. ISBN 80-86003-00-0. 103

KOSATÍK, Pavel.…„Ústně více“…. Šestatřicátníci. 1.vyd. Brno: Host 2006, 320 s. ISBN 80-7294192-5 KOTRLA, Pavel. Chladnoucí tuţby. Tvar, 2002, roč. 13, č. 9, s. 21. ISSN 0862-657X. KRATOCHOVÍL, Jiří. Nápravníkův Moták. Host do domu, 1969, roč. 16, č. 15, s. 33. KUBÍČEK, Tomáš. Zpráva o stavu vězení. Tvar, 1996, roč. 7, č. 10, s. 23. ISSN 0862-657X. LANGEROVÁ, Marie. Fragmenty pohybu. 1.vyd. Praha: Karolinum, 1998. 183 s. ISBN 80-7184703-8. LANGEROVÁ, Marie. Trochu krvák, trochu sen. Literární noviny, 1992, roč. 3, č. 38, s. 4. ISSN 1210-0021. LEHÁR, Jan- STICH, Alexandr- JANÁČKOVÁ, Jaroslava- HOLÝ, Jiří. Česká literatura od počátku k dnešku. 1. vyd. Praha: Lidové noviny, 1998. 1058 s. ISBN 80-7106-308-8. LORENZ, Zdeněk. Nohy zakopávající. Literární noviny, 1997, roč. 8, č. 1, s. 9. ISSN 1210-0021. MATYS, Rudolf (rec.). Spazmata tajemství nazvané krása. Nové knihy, 1996, roč. 36, č. 8, s. 3. ISSN 0322-922X. MILOTA, Karel (rec.). Lomcuju, lomcuješ, lomcuje slovy! Literární noviny, 1997, roč. 8, č. 6, s. 7. ISSN 1210-0021. NADEAU, Maurice. Dějiny surrealismu. 1. vyd. Olomouc: Votobia, 1994. 457 s. ISBN 885619636. SARKÖZY, Radek. Kniha Moták. Tvar, 1996, roč. 7, č. 10, s. 23. ISSN 0862-657X. SLABÝ, Ondřej. Posmrtné hry odloţených věcí ve fotografiích Aloise Noţičky. WELES, 2006, roč. 10, č. 27-28, s. 162-175. SUK, Jan (recenzent). Hnízdo v prostoru tmy. Nové knihy, 1997, roč. 37, č. 32, s. 3. ISSN 0322922X. ŠVÁB, Ludvík- DRYJE, František. Nikdy nic nikdo nemá…. Tvar, 1992, roč. 3, č. 13, s. 10-11. ISSN 0862-657X. ZANDOVÁ, Gertraude. Totální realismus a trapná poezie: Česká neoficiální literatura 1948 -1953. Host: Brno 2002. 238 s. ISBN 80-7294-048-1.

104