MASARYKOVA UNIVERZITA. Ženské postavy v románech Milana Kundery

MASARYKOVA UNIVERZITA FILOZOFICKÁ FAKULTA Ústav české literatury a knihovnictví

Obor český jazyk a literatura

Eva Martinková

Ženské postavy v románech Milana Kundery Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: Mgr. Petr Bubeníček, Ph.D. 2009

Prohlašuji, že jsem tuto práci vypracovala samostatně a pouze s využitím uvedených pramenů a literatury.

1

Děkuji vedoucímu své práce Mgr. Petru Bubeníčkovi, Ph.D., za cenné rady, podněty a připomínky.

2

Obsah Obsah................................................................................................................................3 1. Úvod..............................................................................................................................4 2. Literární postava .........................................................................................................5 3. Žert ................................................................................................................................9 3.1. Helena ............................................................................................................................ 10 3.2. Lucie .............................................................................................................................. 13 3.3. Porovnání a shrnutí postav ............................................................................................ 16 4. Nesnesitelná lehkost bytí ............................................................................................17 4.1. Tereza ............................................................................................................................ 18 4.1.1. Terezin pohled na duši a tělo ............................................................................... 20 4.1.2. Terezin pohled na lásku........................................................................................ 22 4.2. Sabina ............................................................................................................................ 22 4. 3. Porovnání a shrnutí postav ........................................................................................... 24 5. Nesmrtelnost ...............................................................................................................25 5.1. Agnes ............................................................................................................................. 27 5.1.1. Agnesin pohled na duši a tělo............................................................................... 30 5.2. Laura .............................................................................................................................. 32 5.2.1. Agnesin a Lauřin pohled na lásku....................................................................... 32 5.3. Porovnání a shrnutí postav ............................................................................................ 34 6. Společné motivy jednotlivých románů ....................................................................36 7. Závěr...........................................................................................................................42 8. Literatura a prameny................................................................................................45

3

1. Úvod Tématem této práce jsou tři romány Milana Kundery, Žert, Nesnesitelná lehkost bytí a Nesmrtelnost, které budeme interpretovat zejména se zaměřením na ženské postavy těchto románů. Práce se bude zabývat vždy dvěma hlavními ženskými postavami z každého románu: Agnes a Laurou z Nesmrtelnosti, Terezou a Sabinou z Nesnesitelné lehkosti bytí, Helenou a Lucií z Žertu. Další ženské postavy se ve sledovaných textech příliš nevyskytují, či nehrají tak důležitou roli jako jmenované dvojice. Mezi dokončením jednotlivých románů jsou značné časové odstupy. Nejmladší knihou je Kunderův první román Žert, který psal česky a dokončil jej v roce 1965. O dvacet let později vydalo nakladatelství Sixty-Eight Publishers v Torontu poprvé v češtině Nesnesitelnou lehkost bytí, kterou však Kundera dokončil v Paříži již roku 1982. Román Nesmrtelnost vyšel poprvé francouzsky v Paříži v roce 1990, česky v roce 1993. Cílem práce je interpretovat jednotlivé postavy a hledat jejich společné rysy, paralely, podobný vývoj. Zobecníme atributy a motivy, jež jsou společné pro více postav. Budeme hledat, zda v jednotlivých knihách hrají ženské postavy podobné či opozitní role. V rámci všech tří románů nás bude zajímat vývoj jednotlivých postav, budeme se zabývat otázkou, zda jedna postava nemohla být možnou předlohou pro další, zda některé motivy nepřechází od jedné postavy k další, a netvoří tak jejich podobnou charakteristiku. První kapitola stručně obsahuje pojetí literární postavy od několika teoretiků. V této kapitole jsou pojmy z oblasti literární teorie, které budeme při interpretaci používat. Další kapitoly jsou věnovány jednotlivým románům. Dříve než začneme jednotlivé postavy interpretovat, podáme stručnou charakteristiku jednotlivých knih. V rámci interpretace nás u každé postavy bude zajímat způsob, jak je v textu tvořena a prezentována. Budeme se zabývat způsobem uvedení postavy do příběhu, jejím zevnějškem a vnitřní charakteristikou. Přiblížíme rysy postavy, jež se budeme snažit odvodit z promluv vypravěče i jiných postav, dialogů postavy, jejího chování, činů a role v příběhu. U Agnes a Terezy připojíme podkapitoly týkající se jejich názorů a pohledů na dualitu duše – tělo a lásku. Jednotlivé postavy se pokusíme popsat pomocí klíčových slov-témat, jež je vystihují. V rámci jednoho románu na závěr kapitoly jeho dvě postavy shrneme, budeme hledat jejich společné či protichůdné rysy a role. V další kapitole poukážeme na motivy, které jsou spojeny s více postavami, nacházejí se alespoň ve dvou knihách. V závěrečné kapitole shrneme výsledky všech interpretací. Cílem práce je zkoumat, jakým způsobem ve svých románech Kundera pracuje s ženskými

4

postavami. Jednotlivé interpretace postav krátce zopakujeme, zdůrazníme analogie mezi jednotlivými romány, zobecníme poetiku ženských postav v Kunderových románech.

2. Literární postava Literární postava je postava vyskytující se ve fikčních textech. Je nositelem děje, ideologie, určitých myšlenek, vlastností, stavů a činností. Tvoří tematickou i významovou složku v kompozici syžetu epických i dramatických děl. Jako dynamický komplex motivů prostupuje všechny složky literárního díla a poukazuje na jejich propojenost. Při interpretacích ženských postav Kunderových románů se opřeme o teorie Edwarda Morgana Forstera, Seymoura Chatmana, Slomith Rimmon-Kenanové a Daniely Hodrové. Budeme zjišťovat, jak jsou jednotlivé postavy v textech realizovány, jaké místo zaujímají v celkové kompozici díla, jaké informace se o nich čtenář implicitně i explicitně dovídá. Formalisté a někteří strukturalisté tvrdí, že postavy jsou pouze produkty osnov a že mají funkční status. Jsou spíše účastníky než osobnostmi, a je tedy chybné o nich uvažovat jako o skutečných lidech. Teorie vyprávění se podle nich musí obejít bez psychologického základu. S touto teorii polemizuje Seymour Chatman1. Staví se za otevřenou teorii postavy, jež by měla s postavami zacházet jako s autonomními bytostmi, nejen jako s funkcemi děje. Seymour Chatman zastává názor, že publikum rekonstruuje postavu z faktů oznámených nebo implikovaných ve sdělovaném diskurzu. K interpretaci postavy patří implikace a inference. Princip poznávání postav je podle něj podobný jako při poznávání nových známých. Čteme je mezi řádky, na základě toho, co víme a vidíme, vytváříme hypotézy, snažíme se je pochopit, předpovědět jejich činy. Hovořit o postavách jako o pouhých slovech je podle Chatmana nesprávné. Tvrdí, že čtenáři si často vybavují pouze fikční postavy, ale žádné slovo textu, z něhož povstaly. Seymour Chatman chápe postavu jako paradigma rysů (ve významu relativně stabilních či trvalých osobních vlastností). Rys se může rozvinout, během příběhu se vynořit, nebo zmizet, být nahrazen jiným. Je však nutné rozlišovat rysy od psychologických jevů, jako jsou pocity, nálady, myšlenky, postoje, které se s rysy mohou, ale nemusejí krýt.2

1

CHATMAN, Seymour. Příběh a diskurs. Narativní struktura v literatuře a filmu. Brno: Host, 2008.

2

CHATMAN, Seymour. Příběh a diskurs. Narativní struktura v literatuře a filmu. Brno: Host, 2008, s. 132.

5

Edward Morgan Forster zvolil pro postavy v románu termín „lidé“. Podle jeho teorie je román žánr, který se bez lidí neobejde, o postavách hovoří jako o skutečných lidech. Tvrdí, že při ztvárnění postav je fikce reálnější než skutečnost, protože dovoluje pohlédnout i do nitra postavy. E. M. Forster dělí postavy na ploché (flat characters) a plné, plastické (round characters)3. Ploché postavy jsou v jeho pojetí analogické humorným karikaturám, typům. Jsou vystavěny kolem jedné myšlenky či vlastnosti, mohou být vyjádřeny jednou větou. Během děje se nerozvíjejí a pro čtenáře jsou snadno rozeznatelné a zapamatovatelné. Plastické postavy jsou proměnlivé, dynamické, mají více než jednu vlastnost. Čtenář si tyto postavy pamatuje v souvislosti s velkými scénami, kterými procházejí a které je mění.4 Podobně smiřuje pojetí postavy jako typu a postavy jako funkce Daniela Hodrová. Teorie chápající postavu jako charakter (typ) zdůrazňují především mimetickou, noetickou a sociálně reprezentativní funkci postavy. Teorie chápající postavu jako funkci kladou důraz na její úlohu ve vyprávění, syžetu, v kompozici. Daniela Hodrová tvrdí, že: „Postava na jedné straně reflektuje okolní svět, sociální normy a role, dobovou a žánrovou koncepci člověka, ale na druhé straně představuje dynamický prvek syžetově-kompoziční, prvek vstupující do nejrůznějších vztahů s jinými složkami textu.“5 V pojetí Daniely Hodrové představuje postava prvek epického a dramatického literárního díla, který prostupuje všechny jeho roviny či složky jako svérázný motiv, či spíše dynamický komplex motivů. A zřetelněji ukazuje jejich propojenost. Postava je tvořena souborem určitých textových jednotek. Jsou to promluva vypravěče o postavě, ten může podávat popis jejího zevnějšku, chování, jednání, myšlení. Dále postavu představují dialogy a výroky jiných postav o ní, „vnitřní“ a „vnější“ monology samotné postavy. Daniela Hodrová poukazuje na to, že pro literaturu 20. století je příznačné kombinování těchto textových jednotek: některé postavy jsou realizovány například pomocí vypravěče a dialogů, jiné pouze pomocí výroků postav. Postavu tvoří explicitní a implicitní informace vyplývající z textu. Daniela Hodrová rozděluje literární postavy do dvou skupin na postavu-definici a postavu-hypotézu. Postavahypotéza může pro čtenáře i pro ostatní postavy nabývat různých významů. Potencionální významy vytvářejí prostor pro vlastní interpretaci, celek postavy je do konce textu otevřen, 3

FORSTER, Edward Morgan. Aspekty románu. Bratislava: Tatran, 1971, s. 69 – 71.

4

V této teorii hledala slabá místa Slomith Rimmon-Kenanová, která tvrdí, že lze najít fiktivní postavy, jež jsou

složité, ale bez rozvoje, a také postavy, jež jsou jednoduché, ale rozvíjejí se. (RIMMON-KENNANOVÁ, Slomith. Poetika vyprávění. Brno: Host, 2001, s. 48) 5

HODROVÁ, Daniela. --na okraji chaosu--: poetika literárního díla 20. století. Praha: Torst, 2001.

6

máme o ní méně explicitních informací, které si navíc mohou odporovat. Postava-definice je bez tajemství, její význam je dán přímo v ději. Při interpretaci ženských postav Kunderových románů se pokusíme o jejich charakterizaci, při níž budeme vycházet z teorie Slomith Rimmon-Kenanové. Ta chápe postavu jako konstrukt abstrahovaného příběhu, postava může být popsána prostřednictvím sítě povahových rysů. Tyto rysy se mohou, ale nemusejí v textu objevit. Kenanová rozděluje dva základní typy textových indikátorů uvádějící povahu postavy, a to přímou definici a nepřímou prezentaci.6 Přímá definice pojmenovává rys adjektivem, podstatným jménem nebo částí řeči. Nepřímá prezentace rys nepojmenovává, ale různými způsoby ho představuje a dokládá. Povahový rys tak může být implikován činem postavy, stylem její řeči, vnějším vzhledem, u něhož je nutno rozlišit vnější rysy, které jsou mimo kontrolu postavy (barva očí, délka nosu), a vzhledem, jenž na postavě závisí (oblečení). Postavu může charakterizovat také prostředí, a to jak prostor, ve kterém se pohybuje, tak lidé, kteří k ní patří.

Pro poznání postavy představuje důležitou roli vypravěč, jehož prostřednictvím může být postava přibližována. O postavě podává jak explicitní, tak implicitní informace. Důvěryhodnost vypravěče může záviset na tom, zda ví o postavách všechno, nebo je jednou z postav a ostatní podle svých získaných informací sám interpretuje. V této práci budeme vycházet z typologie vypravěčů podle Slomith Rimmon-Kenanové. Ta dělí vypravěče dle několika kritérií. Budeme se zabývat dělením dle narativní roviny a role v příběhu. Podle narativní roviny, na niž vypravěč patří, vyčleňuje vypravěče extradiegetického, který stojí nad příběhem, je mu nadřazen, intradiegetického, jenž je postavou v příběhu, vystupuje ve stejné rovině jako vyprávěný příběh, je druhým stupněm vypravěče. Třetím stupněm je pak vypravěč hypodiegetický, který stojí při vyprávění o úroveň níž. Dle účasti na příběhu dělí Kenanová vypravěče na heterodiegetického, jenž se příběhu neúčastní, a homodiegetického, který je v příběhu přítomen. Slomith Rimmon-Kennanová, která ve svých Aspektech románu7 vychází z teorie Géralda Genneta, poukazuje na rozdíl mezi vypravěčem a fokalizátorem. Rozlišuje termíny vnímání (fokalizace) a mluvení (vyprávění), u nichž je nutné oddělit otázky „Kdo vnímá?“ a „Kdo mluví?“. Vyprávění a fokalizace však může být přisouzeno jednomu narativnímu 6

RIMMON-KENANOVÁ, Shlomith. Poetika vyprávění. Brno: Host, 2001.

7

Rimmon-Kenanová, Shlomith. Poetika vyprávění. Brno: Host, 2001, s. 78 – 79.

7

agentu. Vypravěč může zprostředkovávat nejen, co vnímá on sám, ale také co vnímá někdo jiný. Kenanová rozlišuje mezi vypravěčem, tedy tím kdo mluví, a fokalizátorem, tím kdo vnímá. Podle pozice vzhledem k příběhu rozlišujeme vnější a vnitřní fokalizaci. Nositelem vnější

fokalizace

je

vypravěč-fokalizátor.

Vnitřní

fokalizace

představovaných událostí. Jejím nositelem je postava-fokalizátor.

8

je

umístěna

uvnitř

3. Žert Román Žert dokončil Milan Kundera v roce 1965, poprvé byl vydán česky v Praze na jaře roku 1967. Mezi základní témata tohoto románu odehrávajícího se v nelehké době 50. let8 minulého století v Česku patří žert, msta, zapomnění, vážnost a nevážnost, vztah dějin a člověka, odcizení vlastního činu, rozpolcení sexu a lásky, rozpad iluzí, individuální ztroskotání jedince. Hlavní osu příběhu lze sledovat na osudu Ludvíka Jahna, pro kterého se nevinný žert, poslání pohlednice s dobově závažným obsahem, stává osudovou chybou. Je vyloučen ze strany, studia, pracuje v dolech. Pro toto životní zklamání připraví po letech cynickou pomstu na strůjci svého neštěstí, jeho záměr je ale opět převeden v žert osudu, jeho msta není úspěšná. V příběhu vystupuje šest postav. Hlavní postavou a hybatelem příběhu je Ludvík Jahn, dále Pavel Zemánek a jeho žena Helena, přátelé z minulosti Kostka a Jaroslav, dávná láska Lucie. Zdeněk Kožmín o nich napsal: „Jednotlivé postavy románu jsou výrazem určité existenciální polohy života, jsou možností, jak lze žít tváří v tvář hrozbě a realitě absurdity.“9 Kompozičně se text skládá ze sedmi částí, které tvoří kombinace čtyř ich-formových vypravěčů, jež se v promluvách střídají. Žádný z vypravěčů nestojí nad ostatními, všichni se účastní příběhu. Největší part je přidělen Ludvíkovi, jehož vyprávění zabírá tři kapitoly a tvoří tak dvě třetiny celého textu. Jeho promluvy jsou proloženy vyprávěním Heleny, Jaroslava a Kostky, z nichž každý má jednu kapitolu (vypravěče vždy identifikuje název jednotlivé kapitoly). Poslední část je kombinací vyprávění Ludvíka, Heleny a Jaroslava. Lucie a Zemánek, jenž je jedním z hlavních tvůrců románových zvratů, své pasáže nemají, jsou prokresleni pouze vyprávěním ostatních. Čtyři hlediska různých vypravěčů vedou k poznání, že každý z nich má svou vlastní pravdu, která je relativní. Vyprávění jedné postavy se dostává do konfrontace s viděním postavy jiné. Všechny výpovědi směřují k postavě Ludvíka,

8

Román však nelze interpretovat jakožto tradiční společenskokritický román. Kundera odmítl pojetí románu

jako angažované kritiky společnosti nebo beletrizace historie: „Když jsem se… v Žertu vrátil na chvíli do 50. let, nešlo mi o to malovat tzv. obraz doby. Padesátá léta mě přitahovala proto, že tehdy dělala historie nevídané experimenty s člověkem, že ho svými neopakovatelnými situacemi ukázala z nevídaných stran a obohatila tak mé pochybnosti i vědomosti o tom, co je to člověk a jeho úděl.“ (LIEHM, Antonín J. Generace. Köln, 1998, s. 62. In CHVATÍK, Květoslav. Svět románů Milana Kundery. Brno: Atlantis, 1994, s. 51). 9

KOŽMÍN, Zdeněk. Román lidské existence. Doslov. In KUNDERA, Milan. Žert. Brno: Atlantis, 1996.

9

vykreslují jeho charakter, vyprávěním postavy charakterizují i samy sebe. Ludvík navíc ostatní postavy spojuje, mezi sebou se navzájem neznají. Z literárních postav tohoto románu se budeme zabývat Helenou a Lucií, které jsou spojeny hlavní postavou Ludvíka. Další výrazné ženské postavy v textu nevystupují.

3.1. Helena Helena Zemánková patří k postavám knihy, které mají svou samostatnou kapitolu. Helenino vyprávění tvoří jednu osmnáctinu textu, je to vyprávění v ich-formě, které nám dává umožňuje nahlédnout do jejího vědomí, myšlenek a vidění světa kolem. Je postavou, která mluví, respektive vypráví, i vnímá. Helena je ve svých částech vypravěčkou, která popisuje a komentuje dění kolem ze svého úhlu pohledu. Vyjadřuje se dlouhými souvětími, její vyprávění působí jako tok vnitřního myšlení, který je spontánní, emocionálně vypjatý, bez rozumové kontroly10. Helena k sobě bez rozmýšlení přiřazuje různé informace týkající se jak současnosti a budoucnosti, tak vzpomínek na minulost. Propojuje představy z různých oblastí, jako je například oblékání, manželství, komunistická strana. Květoslav Chvatík její způsob vyprávění popsal takto: „Útržky úvah se mísí s invektivami, výbuchy nenávisti s pochybami, patos se střídá s kýčovitou sentimentalitou a celý ten řečový proud, exaltovaný a emotivně přetížený, míří jasně k vědomí mluvčí samé, má zřetelnou podobu monolog.“11 Tímto vyprávěním podává charakteristiku sama sebe. Tento její pohled je konfrontován s pohledem zvenčí, a to pohledem Ludvíka, přináší svůj názor na stejné události a zároveň svým vyprávěním Helenu charakterizuje. Z ženských postav Kunderových próz, kterými se této práci zabýváme, je u Heleny vylíčen nejvíce zevnějšek, vzhled. Tyto popisy však získáváme pouze od Ludvíka, který může být v jistém smyslu zaujatý. V jeho vyprávění je Helenina přímá řeč doplňována Ludvíkovým popisem. Komplexně není její vzhled podán, jsou nám však předkládány určité detaily. Helenina tvář je kulatá, mezi předními zuby má malou mezírku, řasy krátké a ježící se, vlasy zrzavé. Postava se vyznačuje tělesnou nepevností a rozměklostí, která je charakteristická pro její věk a mateřství, to je však pohled Ludvíka, který Helenu viděl pouze třikrát, proto jsou 10

„Helenin projev je budován ze slovní zásoby kýče sentimentálních románů propleteného s kýčem

socialistickým.“ (KOSKOVÁ, Helena. Milan Kundera. Praha: H & H, 1998, s. 54.) „Helena se identifikuje se svým obrazem sestaveným z kýčovitých klišé dívčích románů v socialistické variantě.“ (tamtéž, s. 58) 11

CHVATÍK, Květoslav. Svět románů Milana Kundery. Brno: Atlantis, 1994, s. 49.

10

jeho představy deformované. Při setkání uznává, že skutečnost je lepší než jeho vzpomínky a je tomu rád. Helena není pro Ludvíka žena, jako spíše objekt, přes nějž chce vykonat svou pomstu na nepříteli. Chce se zmocnit jejího těla, vidět ho ze všech úhlů, tak, jako ho mohl vidět Zemánek, chce se dostat do jejich intimního světa a vykrást ho. Přirovnává Helenu ke kameni, který chce hodit po minulosti, po Zemánkovi. Helena se tak stává obětí, nevinným prostředníkem, jenž nic netuší a bude zrazena jen proto, že je manželkou Pavla Zemánka. Ludvíka přitahuje jejich manželství. Ve chvílích, kdy na ni Ludvík hraje svou hru podle přesně promyšleného plánu, se ona cítí nejšťastnější. Naivně si myslí, že se do ní Ludvík zamiloval. „Ano, i vy jste moje pravda, Heleno,“ říká jí Ludvík (s. 189). Helena se ihned nechá Ludvíkem okouzlit, myslí si, že jeho projev je projevem náklonnosti, lichocení. On se však snaží rozpoznat a vyzpovídat, zda je ženou Zemánka. Helena se v těchto chvílích cítí být objektem touhy, ne připravované pomsty. Ludvíkovi propadá. Helena ve svém vyprávění přiznává, že se cítí být Moravankou, přestože pochází z Plzně. Má ráda folklor, cimbál, lidové písně. S těmi ji spojuje i manžel Zemánek, s nímž se seznámila ve folklorním souboru. Folklor jí navozuje atmosféru mládí a lásky k Zemánkovi. Na Ludvíkovi ji přitahuje právě i jeho moravský původ: „ …že hrával dokonce v cimbálové kapele, nemohla jsem věřit svým uším, uslyšela jsem leitmotiv svého života, viděla jsem z dálky přicházet své mládí a cítila jsem, jak Ludvíkovi propadám.“ (s. 28) Přijímá Ludvíkův návrh na výlet do přírody, vidí v něm romantické bláznovství. Přestože si myslí, že se manžel možná pokusí jejich manželství spravit, oddává se Ludvíkovi. Chce začít svůj vlastní život. V jeho přítomnosti se cítí, že nemusí nic měnit, může si ponechat své ideály, být taková, jaká je. Vyhledává jeho lásku, její cit je stavěn do protikladu rozumu. Ze strany Ludvíka je to však maska. Helenu charakterizuje naivní emocionálnost, citová bezbrannost, kterou se snaží zachránit sebevědomím, sebejistým vystupováním před Ludvíkem. Do Ludvíka se zamilovává. Během několika dní je schopna odhodit několikaleté manželství pro muže, který jí dává prostor, v němž se ona vidí jako své pravé já, jako svůj ideál. Od mládí se projevuje jako slabší ve vztahu k Zemánkovi. Je schopna se mu podřizovat, pokorně na něj čekává i dlouho do nocí. Opisuje mu referáty, které on s úspěchem přednáší. Čeká, až se vysloví k jejich sňatku, vyčkává, zda bude chtít jejich polorozpadlé manželství napravit. Sílu ji paradoxně dodává Ludvík. Odhodlává se zradit svůj dosavadní život a manželství, které se mělo stát symbolem Ludvíkovy zrady. „Kdybychom se zradili my dva, zradili bychom všechny ty, co s námi slaví svatbu, zradili bychom i manifestaci na Staroměstském náměstí i

11

Togliattiho, chce se mi dnes smát, co všechno jsme to potom vlastně zradili …“ (s. 24), vzpomíná na své mladistvé ideály, kterým se již vysmívá. Helenu charakterizuje i doba, v níž vyrůstala a v níž žije. Helena touží po obyčejném či lidovém životě. Ludvík v tom vidí pózu revolučního snobismu, pózu doby jejího mládí, jehož je zároveň symbolem i Pavel. Jejich vztah začal při oslavách výročí Osvobození a velké manifestaci na Staroměstském náměstí, kde zpívali italskou revoluční píseň. Atmosféra doby dojala Helenu až k slzám. „Nevzali jsme se z lásky, ale ze stranické disciplíny,“ (s. 23) říká jí však v hádce Zemánek. Symbolem jejich lásky je přívěsek s vyobrazením Kremlu. Má ráda stranu, obětuje jí všechen volný čas, strana se na ní totiž nikdy neprovinila (protiklad k Ludvíkovi, jehož životní cestu strana zcela změnila), strana je pro ni živá bytost, moudrá žena, se kterou může rozprávět. Spolupracovníci o ní říkají, že je fanatička, sektářka, dogmatik a stranický pes. Její Achillovou patou je soukromý život. Sama byla manželovi několikrát nevěrná. Zasahuje do případu nevěry jiného straníka, protože chce napravit alespoň cizí manželský život. „Vím, co je to nešťastné manželství, já právě proto jsem přísná na jiné, ne z nenávisti k nim, ale z lásky, z lásky k lásce, z lásky k jejich domovu, k jejich dětem, protože jim chci pomoci, vždyť já má taky dítě a domov a mám o ně strach!“12 (s. 27) Na druhou stranu si připouští, že by se neměla plést do cizího soukromí, když jí samotné je to nepříjemné. Helena se pro Ludvíka stává symbolem zrady, nespravedlnosti, vypořádání se s minulostí. Její vyprávění, zejména to o darovaném přívěsku Kremlu, v něm vyvolává nikoli postavu jí samotné, ale bytost Pavla Zemánka. Ludvíkovi vadí její frázovitost a hlučnost, v níž také vidí jejího muže. Helena zažívá s Ludvíkem pocity štěstí. Po osmi dnech od jejich prvního setkání cítí, že ho miluje, oslovuje ho miláčku, je ochotna mu důvěřovat, svěřit mu svůj život. Ve chvílích, kdy pociťuje největší radost, Ludvík rozpoznává nepovedenou mstu. Přitahovalo ho pouhé Helenino manželství, ne ona samotná, její tělo. Ludvíkova destrukce navíc nedosáhne cíle, odpustí-li mu Zemánek jeho poměr s Helenou, může si tím kupovat odpuštění Ludvíka. „Když Helena stála holá, bez manžela i pout k manželovi, bez manželství, jen jako ona sama, ztratila rázem její tělesná nepěknost svoji vzrušivost, a stala se též jen sama sebou – tedy pouhou nepěkností.“ (s. 204) Ona však svému tělu věří: „… i kdyby mne rozum klamal, cit klamal, duše klamala, tělo je nezáludné, tělo je poctivější než duše a moje

12

Tímto se Helena montuje do cizího života, myslí si ale, že koná dobro. „Helena i Zemánek postrádají

schopnost sebereflexe, postrádají mravní kategorii, která by jim umožnila pocítit vinu za neštěstí, která způsobil, “ napsala Helena Kosková (KOSKOVÁ, Helena. Milan Kundera. Praha: H & H, 1998, s. 57.).

12

tělo ví, že nezažilo nikdy to, co včera, něhu, krutost, rozkoš, rány, mé tělo nikdy na nic takového nepomyslelo, naše těla si včera přísahala a naše hlavy ať teď jdou poslušně s našimi těly, znám tě teprve osm dnů a děkuji ti, Ludvíku.“ (s. 257) Když zjistí Ludvíkovu lež, rozhodne se tělo obětovat. Ulevit bolestem duše chce algenou. Není si jista, že se otráví, ale láká ji představa, že v podobě tablet drží v rukou svou smrt. Zároveň se cítí svobodná, přijímá i lásku technika Jindry, který ji dlouhou dobu miluje. „ … byla jsem okouzlena tou jednoduchostí, bylo mi, jako bych se krůček pro krůčku přibližovala k hluboké propasti, ne snad abych do ní skočila, nýbrž jen abych se do ní podívala.“ (s. 283) Helena se nechce zabít, její sebevražda má demonstrativní charakter. Chce, aby ji Ludvík našel smiloval se nad ní. Je ochotna mu všechno odpustit, posílá mu vzkaz ne proto, aby se s ním rozloučila, ale spíš proto, aby ji stihl vyhledat včas. Ludvík shledává, že by se stejně nemohla těmito tabletami zabít. „Helenino zoufalství vyřizovalo si své účty se životem v naprosto bezpečné vzdálenosti od prahu smrti.“ (s. 300) V jejích dvou variantách je tedy buď život spojený s Ludvíkem a jeho láskou, nebo smrt, kterou by přijala, život bez Ludvíka už by neměl smysl. Hra osudu však zvolí cestu třetí, místo algeny byla v tubě na léky laxativa. Helena je tak potupena podruhé. Místo, aby byla nalezena polomrtvá, nachází ji Ludvík na záchodě. Jednou z hlavních Heleniných rolí je, že jako předmět Ludvíkovy pomsty způsobí Ludvíkův návrat do rodného města, kde se po letech setkává s Lucií, která vyvolá jeho vzpomínky na minulost a dávnou lásku. Doma se také setkává s Kostkou, který mu o Lucii vypráví svěřená tajemství, aniž by věděl, že Ludvík je voják z jejího vyprávění.

3.2. Lucie Lucie nemá v textu svou vlastní pasáž. Dozvídáme se o ní pouze z vyprávění Ludvíka a Kostky. Dostává se nám tak dvojího rozdílného pohledu, jeden vidí Lucii jako mýtickou postavu, světici, pannu, druhý vypráví o smutné dívce toužící po odpuštění, která dříve okrádala hroby a byla znásilňována. Nevíme však, nakolik jsou tyto informace věrohodné. Žádné z těchto vyprávění nevypovídá, kým přesně Lucie je. Absence jejího vlastního vyprávění z ní vytváří tajemnou postavu. Dva Lucii blízcí lidé o ní podávají zcela odlišné výpovědi. Nezůstává záhadou pouze pro Ludvíka a Kostku, ale i pro čtenáře. Informace týkající se Luciina vzhledu ji nastiňují v pouhých konturách. Její tvář je nenápadně pěkná a zároveň pěkně nenápadná, její zjev je zcela obyčejný. To dojímá a přitahuje Ludvíka. Lucii charakterizuje pomalost, klid, tvář bez mimiky, vážnost a smutek. „ 13

… podobala se tváři žákyně, která je u tabule a pokorně vypovídá (beze vzdoru a beze lsti) jen to, co ví, neusilujíc o známku ani o pochvalu.“ (s. 72) Nesnaží se zaujmout svým vzhledem, má pouze troje šaty a oprýskaný kabát. Lucie tíhne ke květinám, i když je neumí pojmenovat, vyjadřuje se spíše květomluvou než slovy, dává je jako dary místo dopisů. Je tichá, nevypráví, přímých řečí má v textu minimum. Spíše naslouchá, čemž vypovídá i poslouchání Ludvíkovy recitace Halasovy básně, kterou nekomentuje slovy, nýbrž pláčem. Ve vyprávění Ludvíka je Lucie spjata s jeho vojenskou službou v Ostravě. Lucie se pro něj stává utěšitelkou, zbavuje ho pláče nad životním osudem, žije v představách, že si ji jednou vezme. Ludvík uznává, že k Lucii neodmyslitelně patří situace, v níž se potkali a zamilovali se. „I Lucie zbavená ostravských předměstí, růži prostrkovaných přes drát, odřených šatků, zbavená mých vlastních nekonečných týdnů a vleklé beznaděje, přestala by být pravděpodobně tou Lucií, kterou jsem miloval,“ říká. (s. 165 – 166) Pro Ludvíka se stává Lucie bohatstvím před ostatními vojáky. Měl lásku skutečné, ne vymyšlené ženy, která ho chodila zdravit za plot, a všichni mu mohli vidět. Ludvík jim o ní vypráví příběhy, popisuje její tělo, které zatím nepoznal. Zpočátku se o její tělo nezajímá, vidí v ní dítě, až v obchodě, kde si zkouší šaty, si uvědomuje, že je ženou a začíná po ní toužit, což je počátkem konce jejich vztahu. Lucie, zprvu netělesná, se stává tělesnou, aby se pro něj později stala opět nehmotnou, jakousi legendou, kterou si o ní vytvořil. Lucie odmítá tělesné styky s Ludvíkem. Ten však naléhá, a tím ji od sebe vypudí. Touží po ní pak ještě víc, jako se touží po něčem, co je definitivně ztracené. „Proč jsem tak nepříčetně toužil po jejím těle; zdálo se mi teď, že to snad vůbec není tělesná žena …“ (s. 118) Spatří ji až po patnácti letech ve svém rodném městě, kam se přijede pomstít Zemánkovi. Setkání s Lucií však utlumuje Ludvíkův zájem o Helenu, dostává se do obklopení vzpomínkami, kterým nemůže uniknout. Kdysi milovanou tvář však není schopen stoprocentně identifikovat. Po Kostkově vyprávění si uvědomuje, že Lucii vlastně vůbec neznal, nezajímal se o její osud, po celá léta vzpomínal na mýtus, jenž si o ní vytvořil. Jeho vzpomínky na Lucii se proměňují v něco směšného, v groteskní omyl, navíc mu převrátí v nic přesně promyšlenou pomstu. „Lucie se mihla přes nebe těchto dvou dnů jen proto, aby proměnila v nic mou mstu, aby proměnila v páru všechno, za čím jsem sem jel; neboť Lucie, žena, kterou jsem tolik miloval a která mi zcela nepochopitelně v poslední chvíli unikla, je přece bohyní unikání, bohyní marného běhu, bohyní páry; a mou hlavu drží stále ve svých rukou.“ (s. 206) Pokládá si otázku, proč potkal Lucii právě v této době. V jejich osudech vidí podobu. Příběhy obou jsou vyprávěními o zpustošení. Myslí, že se Lucie možná přišla přimlouvat za zpustošený svět. 14

Jediné sdělení, v němž se shoduje Ludvíkovo a Kostkovo vyprávění o Lucii je, že se cítí být v životě smutná. Dále se jejich varianty rozcházejí. Ludvík vypráví o Luciině pobytu v Ostravě spíše ze své perspektivy. Popisuje, čím byla Lucie pro něj. Kostka zná Luciino mládí, její pohled na ostravské události i to, co se dělo poté, když zmizela z Ludvíkova dohledu. V Kostkově vyprávění je Lucie tragickou postavou. Týrána otcem usiluje o vřelejší vztahy, než má v rodině. Nalézá je mezi partou mladých zlodějíčků. Je jimi však znásilňována a ponižována. Kvůli nim nakonec končí v polepšovně. S cejchem lehké dívky se odmítá vrátit domů a cestuje do Ostravy, kde se poznává s Ludvíkem. I přesto, že se Kostkovi svěří mnohem více než Ludvíkovi, ani jemu nevypoví celou pravdu. Neříká, pro koho kradla květiny z hrobů. Ludvík vypráví o jejich vztahu jako o lásce, Lucie pak jako o neznámém vojákovi, který se ji pokusil znásilnit. Kostka v Luciině vyprávění o vojákovi nerozpozná Ludvíka, a proto se mu nebojí vydat všechna její tajemství. Tím se pro čtenáře dostává Ludvíkovo vyprávění do konfrontace s Kostkovým. Pohled na Lucii se od počátku knihy mění. Zprvu ji vidíme jako čistou, plachou pannu. Poté se stává dívkou z polepšovny, až je z ní tulačka, mýtus, nadpřirozená bytost pro děti, které jí říkají Zbloudilka, aby se nakonec dostala zpět mezi normální lidi a jako anděl svržený z nebe, jako mytologická postava se stala objektem zlomyslnosti. Kostka v ní vidí ženu toužící po odpuštění. Snaží se ji udělat šťastnou, což se mu na rozdíl od Ludvíka povede. Vyhrává nad Ludvíkem i tím, že mohl poznat Luciino tělo. Její lásky se však bojí. Stěhuje se jinam, právě do míst Ludvíkova rodiště, kam ho ona časem následuje, aby mu byla nablízku. Ludvík přemýšlí, zda sem Lucie přišla právě kvůli Kostkovi, jestli důvodem jejího stěhování nemohl být právě on sám. „Nebýt Ludvíka, nebydlil bych tu, a ani Lucie by tu nebydlila,“ svěřuje Kostka (s. 241), myslí si, že se na Lucii provinil nejvíce ze všech lidí tím, že ji opustil. V Lucii vidí své jediné životní dílo. Tomáš Kubíček vidí roli Lucie v tom, že vykresluje postavu Ludvíka a Kostky. „Prostřednictvím svého vnímání její postavy podává Ludvík svědectví o sobě. Způsob, jakým interpretuje postavu Lucie, je způsobem zpětné interpretace sebe sama. Podobnou roli hraje Lucie i pro vykreslení postavy Kostky. Základní úlohu Lucie je tedy možné opsat následující otázkou: Kdo je Ludvík (Kostka) ve vztahu k Lucii? Lucie je další varianta znejistění jedné možné skutečnosti.“13 Můžeme ji tak chápat jako postavu, prostřednictvím níž se čtenáři rozkrývá charakteristika Ludvíka a Kostky.

13

KUBÍČEK, Tomáš. Vyprávět příběh. Naratologické kapitoly k románům Milana Kundery. Brno: Host, 2001,

s. 52.

15

3.3. Porovnání a shrnutí postav Hlavní rozdíl mezi Helenou a Lucií je dán již kompozicí románu. Helena má svou vlastní pasáž, čtenář má možnost nahlédnout do jejích myšlenek, názorů. Ve svých promluvách se mu představuje taková, jakou se vidí. Lucie svou pasáž nemá. Vyprávění o ní je směsí dvou pohledů, její vlastní pohled chybí. Lucie je spojena s klidem, tichostí, má pouze několik přímých řečí. Helena mluví, je hlučná, pracuje v rádiu, její řeč je tedy i nahrávána, má svůj osobitý jazyk. Helena je v knize charakterizována spíše jako tělo, Ludvíkovi právě o něj jde, nezajímá se o duši. Známe detaily o jejím vzhledu, sama říká, že ji tělo na rozdíl od duše nemůže zradit, že tělu věří. Lucie je líčena téměř jako bytost netělesná. Ludvík se zajímá nejprve o její duši, až poté o tělo a následně zase o duši. Kostka se také snaží dostat do Luciiny duše, vyléčit ji z trápení. Tímto rozdílem odkrývá Kundera motivy dichotomie duše a těla, kterým se bude dále věnovat v Nesnesitelné lehkosti bytí a v Nesmrtelnosti. Pro Helenu jsou typická slova-motivy tělo, zvuk, politika, rozrušenost. Lucie tvoří opak, charakterizuje ji duše, ticho, apolitičnost, klid. Lucie a Helena jsou postavy odlišné, to je vylíčeno i způsobem jejich oblékání. Helena má módní věci, které lichotí její postavě. Chudá Lucie si vystačí s několika málo opotřebovanými šaty. Helena se politicky angažuje, Lucie žije mimo svět politiky. Obě ženy jsou ale spojeny postavou Ludvíka. Rozdílné postavy tak díky němu získávají společné prvky. Obě Ludvík nějakým způsobem zklame, u obou usiluje v jistou chvíli o tělo, obě potkává ve svém rodném městě. Lze souhlasit s Tomášem Kubíčkem a vidět v těchto postavách funkci, díky níž nám je charakterizována hlavní postava Ludvíka. Charakteristiku Heleny získává čtenář z jejího vlastního vyprávění. Takto má možnost nahlédnout do jejích názorů, myšlenek, minulosti. Vidí, jak Helena vnímá určité situace a události. Její pohled poté může konfrontovat s pohledem Ludvíka, který je jediná další postava románu, jenž Helenu přibližuje. Je také charakterizována svou řečí, slovy, která užívá. Lucie je tvořena pohledy Ludvíka a Kostky, které jsou konfrontovány. Její pohled na události není v textu obsažen, události nejsou vnímány z jejího pohledu, neznáme její názory na dění kolem. Výpovědi o obou ženských postavách se dostávají do rozporů, jsou viděny z jiných pohledů: u Heleny je to její vlastní pohled a pohled Ludvíka, u Lucie výpovědi Kostky a Ludvíka. Věrohodnost promluv je tak zkreslena některým z vypravěčů a čtenář si z nich může vyvodit vlastní interpretace. Proto zůstávají otevřené, nelze o nich s jistotou 16

tvrdit určitý výrok, nelze je řadit mezi postavy-definice. Čtenář nemůže ani o jedné z nich vyvodit jednoznačné závěry, jelikož promluvy ostatních postav bývají protikladné. Postavy Heleny a Lucie nejsou tolik nositelky názorů a úvah. Jejich funkce spočívá spíše v roli v ději. Helena je objektem msty, díky setkání s ní začíná Ludvík osnovat svou pomstu, a tím i celou hlavní zápletku. Lucie je naopak objektem smíření se světem, po setkání s ní Ludvík vzpomíná na minulost a také odhaluje motivy své msty.

4. Nesnesitelná lehkost bytí Román Nesnesitelná lehkost bytí dokončil Milan Kundera v Paříži roku 1982. V roce 1984 vyšel jeho francouzský překlad, poprvé v češtině ho vydalo nakladatelství Sixty-Eight Publishers v Torontu v roce 1985. Květoslav Chvatík označil Nesnesitelnou lehkost bytí jako román o lásce. Tu zde můžeme pozorovat v příbězích dvou mileneckých dvojic, které tvoří Tereza s Tomášem a Sabina s Franzem. Tyto dvojice jsou propojeny mileneckým vztahem Tomáše a Sabiny. Květoslav Chvatík vidí v Tereze a Tomášovi jednu z nejvýraznějších mileneckých dvojic evropské literatury posledních desetiletí.14 Příběh je vyprávěn vypravěčem ve 3. osobě z hlediska jedné z postav, do jejíhož vědomí má vypravěč přístup. Vypravěč dění komentuje i analyzuje, nabízí čtenáři svůj výklad vyprávěných příběhů. Sám se příběhu neúčastní, je to vypravěč heterodiegetický, pouze poodkrývá prvky, jak postavy stvořil. Stojí nad postavami, je extradiegetický. Román se skládá ze sedmi částí. První a pátá část s názvem Lehkost a tíže vykresluje především lékaře Tomáše, druhá a čtvrtá část Duše a tělo je především o Tereze, třetí díl Nepochopená slova se věnuje Sabině a Franzovi podobně jako šestý díl Veliký pochod, který uvádí do textu nové téma, téma kýče. Poslední díl Kareninův úsměv román uzavírá obrazem idyly. Děj není vyprávěn chronologicky, časy se prolínají, stejné události jsou nahlíženy z úhlu různých postav. Hlavním tématem je nesnesitelná lehkost bytí, která je podle Květoslava Chvatíka způsobena tím, „že lidský život je jedinečný a konečný, vylučuje možnost opakování, a tím i nápravy chyb. Možnost opakování života by propůjčila lidskému bytí nesmírnou tíhu odpovědnosti.“15 Mezi další témata románu patří filozofická otázka postavená na přísloví Einmal ist keinmal, která se týká osudových chyb, jež lidé dělají. Z textu vyplývá myšlenka, že lidé dělají stále stejné chyby. Aby se jich člověk vyvaroval, musel by žít svůj 14

CHVATÍK, Květoslav. Svět románů Milana Kundery. Brno: Atlantis, 1994.

15

CHVATÍK, Květoslav. Svět románů Milana Kundery. Brno: Atlantis, 1994.

17

život ještě jednou a na základě nabytých zkušeností jednat. Dalším výrazným tématem je téma kýče, spojené s tématy totality a levicových intelektuálů. Časově spadá příběh do šedesátých let minulého století. Týká se událostí z roku 1968 a následné normalizace, emigrace a změn v zemi po roce 1968. Z literárních postav tohoto románu se budeme zabývat Terezou a Sabinou, jež spolu s Tomášem a Franzem tvoří ústřední čtveřici postav románu. Další ženské postavy se v textu nevyskytují.

4.1. Tereza Kdo je Tereza a jak vznikla

Tereza vznikla z kručení břicha, které doprovází její příchod do Tomášova bytu. Její charakteristiku podává v textu především sama Tereza, jakožto vymyšlená postava fikčního světa, svými činy, chováním a myšlenkami. Její pohled je zdůrazněn také tím, že stejné události a stejný časový úsek je v první a páté části vyprávěn a komentován v zorném poli Tomáše, ve druhé a čtvrté části pak z její perspektivy. Její chování komentuje a analyzuje vypravěč, který má navíc možnost nahlížet do Tereziných snů, které poodhalují její podvědomí. V částech o Tomášovi je Tereza spíše v pozadí, viděna Tomášovým pohledem. Poslední díl, který se týká obou z nich, je orientován spíše na postavu Terezy. Její charakteristiku podává také Tomáš a Sabina jejich postojem k Tereze a samotný komentující a analyzující vypravěč, který se svým vyprávěním vrací až do Terezina dětství i do doby jejího početí. Její myšlenky jsou podávány především na pozadí vztahu k Tomášovi. Popisem zevnějšku se vypravěč nezabývá. Květoslav Chvatík vidí v Tereze velkou tragickou postavu milující ženy, která ve čtenáři vyvolává sympatie a soucit. Tomáš metaforicky označuje Terezu za dítě poslané v košíku po vlnách, které přistálo u jeho postele. Z této metafory se rodí láska, kterou Tomáš považuje za stvořenou z šesti náhod,16 Tereza ve svých náhodách17 vidí pokyny, které jí 16

Tomáš si uvědomuje, že je náhoda, že Tereza miluje právě jeho a ne někoho jiného. Že kromě její uskutečněné

lásky s Tomášem existuje v říši možností nekonečné množství neuskutečněných lásek k jiným mužům. (s. 44) K jejich seznámení a vztahu bylo zapotřebí šesti náhod (obtížný případ mozkové nemoci v Terezině městě, primářova indispozice, výběr hotelu, kde Tereza pracovala, dostatek času na posezení v restauraci, kde má Tereza službu a obsluhuje jeho stůl).

18

dodaly odvahu, aby odešla z domu a změnila svůj život. „Je to možná těch několik náhod (mimochodem docela skromných, šedivých, vskutku hodných tohoto bezvýznamného města), které uvedly do pohybu její lásku a staly se pramenem energie, kterou nevyčerpá do konce života.“ (s. 63) Tereza se po prvním setkání vydává do Tomášova, kde už zůstává. V jejich vztahu je Tomáš považován za silnějšího, přesto se ale podřizuje slabší Tereze, kterou její náhodná znamení přivedou do Tomášova bytu. V něm zůstává proti jeho pravidlům. Mění tak svůj i jeho život. Tereza ho přemluví, aby v roce 1968 přijal nabídku práce ve švýcarském Curychu, kam společně odcestují. Sama pak rozhoduje o svém návratu domů. Tomáš ji následuje, i když je zbaven lékařského povolání. Je to opět ona, kdo přemluví Tomáše, aby se odstěhovali na venkov. Slabší z dvojice tak paradoxně rozhoduje za oba. Terezino rozhodování výrazně ovlivňuje jejich život. Sama sebe však považuje za slabou. To si uvědomuje hlavně v emigraci v Curychu. Doma byla totiž na Tomášovi závislá jen svou láskou, tady na něm závisí vším. Po návratu domů se stává ona zodpovědná za něho. Stále se však cítí ponižována jeho nevěrami. Na venkově si uvědomuje, jak byla její slabost agresivní. Vyčítá si, že Tomáš kvůli ní opustil Prahu i Curych, vidí v něm zajíčka, který přestal být silným. Ve svých činech vidí zlo, které zasáhlo Tomášův život. On se však naopak cítí šťasten právě na vesnici, kam ho Tereza dovedla. Helena Kosková vidí v tématu slabosti Terezy paralelu k ponížení a slabosti národa. „Tereza spolu s ostatními opovrhovala Dubčekem za jeho kompromis v Moskvě, cítila se ponížená jeho ponížením a jeho slabost ji urážela. Ve Švýcarech se však rozhodla k návratu právě proto, že se identifikovala se světem slabých a uvědomovala si, že „člověk konfrontován přesilou, je vždy slabý.“18 Jejich vztah je poznamenán Terezinou žárlivostí, která je pro Tomáše břemenem. Ten si je i přes své avantýry jistý svými city k ní. Je však pro své milenky poznamenán cejchem lásky k Tereze, pro Terezu svými dobrodružstvími s jinými ženami. Vlivem žárlivosti je její život rozpolcen. Nejvíce se projevuje v Tereziných snech, ve kterých má Tomáš podobu jakéhosi kata, kvůli kterému se fyzicky trýzní, navíc je v nich trápena nahotou svou i jiných

17

Její náhody tvoří více osobnější věci než u Tomáše, spíše se jimi přesvědčuje ke svému rozhodnutí. Jsou to

kniha, Beethoven znějící z rádia, číslo šest a žlutá lavička v parku. 18

KOSKOVÁ, Helena. Milan Kundera. Praha: H & H, 1998, s. 70.

19

žen, které ji od mládí ponižují. Prostřednictvím snů nám vypravěč dává nahlédnout do Terezina podvědomí.19 Charakteristická slova, která ji vystihují, jsou tělo, duše, závrať, slabost, idyla, ráj. Téma slabosti je spojeno s motivem soucitu, lásky, duše. „Tereza žije v magnetickém poli duše, mýtu, umění, krásy.“20 Idylu vidí ve vesnici, kde člověk žije v přírodě, obklopen zvířaty, kde nikdy nežila, a proto ji venkov láká. Na vesnici je s Tomášem nejšťastnější, již ji netrápí jeho avantýry, nezatěžuje ho žárlivostí, kterou dávala najevo svou slabost. Tomáš zde nemá možnost mileneckých vztahů, takže Tereza okupuje jeho duši i tělo. Jejich láska je bez hranic a bez míry (s. 323). Tereza a Tomáš umírají ve stejnou chvíli.

4.1.1. Terezin pohled na duši a tělo

Tereza se zabývá otázkou duality duše a těla. Sama je zrozená z kručení břicha, které odhaluje tento nesmiřitelný, poukazuje na základní lidskou zkušenost. Tento odkaz tělesnosti provází i její příchod do Tomášova bytu, kde se tedy v prvních chvílích projevuje jako tělo. Jejich první společné okamžiky jsou provázeny kručením břicha, prvním fyzickým milováním a nemocí, která Terezino tělo postihne. Tereza tak díky tělesné nemoci zůstává proti Tomášovým pravidlům v jeho bytě, kde žádné předchozí milenky neměly dovoleno strávit noc. Je to právě její hmotné tělo, které ji zradou nemoci paradoxně dovoluje zůstat v jeho přítomnosti, porušit jeho pravidla a vstoupit do jeho života. Už první noc si Tomášovo tělo snaží udržet. „Dýchala hluboce ze spánku, držela ho za ruku (pevně, nebyl s to se vymanit z toho sevření) a nesmírně těžký kufr stál vedle gauče.“ (s. 19). Každou další noc ho pevně svírá. Když se chce Tomáš vzdálit a neprobudit ji, musí použít lsti. V jeho náručí navíc vždy usne, i když je sebevíc rozrušená. Na materiálnost těla, tedy na cosi hmotného, poukazuje i kufr, se kterým Tereza přijíždí za Tomášem. Tomáš v něm nevidí pouhou věc, ale celý život, jenž se mu Tereza chystá nabídnout. Lásku mezi ní a Tomášem, jenž ji trápí svými častými zálety, však později charakterizuje právě duše. Vyčítá si, že její tělo nemá dost sil, aby se pro něj stalo jediným tělem jeho života. „Chtěla by zůstat s Tomášem jen jako duše a tělo vyhnat do světa, aby se tam chovalo, jako se jiná ženská těla chovají s mužskými těly!“ (s. 150) 19

Sám autor však o těchto snech hovoří takto: „V Tereziných snech není co dešifrovat. Jsou to básně o smrti.

Jejich význam spočívá v jejich kráse, což Terezu hypnotizuje.“ (SALMON, Christian. Interview s Milanem Kunderou. Olomouc: Votobia, 1996, s. 37.) 20

KOSKOVÁ, Helena. Milan Kundera. Praha: H & H, 1998, s. 112.

20

Tomášovi však nevěrami nejde o duše cizích žen, zajímají ho těla. Tereza okupuje jeho paměť, ve které není žádná další žena schopna zanechat svou stopu. Nejlépe se tak Tereza cítí se psem Kareninem, jelikož on neví nic o dualitě těla a duše. Rozpor duše a těla si Tereza uvědomuje také při své jediné nevěře, kdy ji dotek milence zbavuje úzkosti. „Zvláštní věc: ten dotek ji zbavil rázem úzkosti. Inženýr tím dotekem ukázal na její tělo a ona si uvědomila, že přeci vůbec nejde o ni (o její duši), ale právě jen a jen o tělo. O tělo, které ji zradilo a které vyhnala do světa mezi jiná těla.“ (s. 165) Nevěru tak páchá pouze tělo, ne duše. Tomášovy nevěry ji ale trýzní až do posledních chvil jejich společného života. Tomáš ji stále přesvědčuje o tom, že láska a fyzické milování jsou dvě různé věci. Terezu charakterizuje naivní idealismus její lásky, která chtěla být zrušením všech protikladů, zrušením duality těla a duše. „Tomášovy neustálé nevěry ji ponižují, degradují její lásku a vykazují ji ze světa Tomášova do světa vulgární matky.“21 Prostřednictvím těla se Tereza snaží vidět sebe sama, poznat, kým je. Pohledem do zrcadla chce poznat svou duši, kterou hledá v rysech vlastní tváře. Uvědomuje si však, že její tvář není jedinečná, jelikož v ní vidí rysy vlastní matky, se kterou má složitý vztah22. Snaží se fyziognomii matky odmyslet. Už od dětství vyhledává soukromí. Nerada ukazuje svou nahotu, která je pro ni znamením uniformity, znamením ponížení. Ve světě její matky jsou si všechna těla rovna. Za Tomášem přichází, aby z tohoto světa unikla. Komplikovaný vztah s matkou ji od dětství nutí přemýšlet o těle. Matka má potřebu vystavovat své tělo, což je Tereze nepříjemné. Matka se nestydí, odkazování na tělesnost je její gesto, kterým se snaží udělat škrt za životem a ukázat, že mládí nemá cenu. „Tereza je prodloužením tohoto gesta, jímž matka odhodila daleko za sebe svůj život krasavice. Má-li Tereza sama nervózní pohyby, nedostatečnou vláčnost gest, nemůžeme se tomu divit: to veliké matčino gesto, divoké a sebeničivé, zůstalo v Tereze, stalo se Terezou.“ (s. 57) Tereza se od dětství styděla, že matka okupovala rysy její tváře a konfiskovala její já. Uvědomuje si však, že by jí matka a její obhroublost mohla být sympatická, pokud by byla cizí ženou, ale ne vlastní matkou, kterou je nucena milovat.

21

KOSKOVÁ, Helena. Milan Kundera. Praha: H & H, 1998, s. 110.

22

V mládí krásná matka se musí vdát, protože čeká Terezu. Myslí si, že jí těhotenství zkazilo život. Později od

manžela a dcery odchází. Matka závidí Tereze její mladost a tělesnou krásu, nedopřává jí soukromí, čte její deník.

21

4.1.2. Terezin pohled na lásku

Rozpor mezi duší a tělem souvisí také s pojetím lásky mezi Tomášem a Terezou. Výše jsme si blíže objasnili jejich vztah, který je poznamenán právě dualitou duše a těla či břemenem Tereziny žárlivosti. Tereza vtrhla do Tomášova bytu a od té doby s ním zůstala do chvíle společné smrti. Vztahem s Tomášem utíká od dosavadního života a matky. Snaží se překonat rozpor mezi tělesnem a duchovnem, její snaha je ale marná. Tereza miluje tělem i duší jednoho člověka. Tomáš má v průběhu jejich soužití spoustu milenek. Nejvíce právě po návratu ze Švýcarska, kde se Tereza jeho milostných avantýr bála. Tomáš se řídí pravidlem, že jen nesentimentální vztah, kdy si jeden nedělá nárok na život a svobodu toho druhého, může přinést oběma štěstí. Svoboda pro něj od mládí znamená ženy. Po návratu z Curychu pracují oba na směny a vídají se pouze v noci, Tomáš má spoustu příležitostí k milostným záletům. Terezina žárlivost a jediná nevěra, doprovázená nočními můrami, je dovede až na vesnici, kde už jsou pouze spolu. Tereza byla Tomášovi nevěrná pouze jednou. Uvědomuje si, že se jednalo pouze o její tělo, nikoliv duši, která by zradila Tomáše. V nejisté době normalizace však neví, zda její nevěra nemůže být prostředkem, jak ji vydírat, proto volí cestu z města. Nevěra a žárlivost jim nakonec pomohou ke klidnému vztahu. Láska slabší Terezy je motorem rozhodnutí, která mění jejich život, a nakonec docílí toho, že se cítí oba šťastní. Na vesnici si Tereza uvědomuje nutnost klidného soužití s ostatními lidmi, lásku ke zvířatům, která chápe jako lidmi vykořisťovaná. Venkov nutí Terezu být slušnou vůči ostatním vesničanům, protože by jinak na vesnici nemohla žít. A dokonce i k Tomášovi se musí chovat láskyplně, protože Tomáše potřebuje. „Nikdy nebudeme moci stanovit s jistotou, nakolik naše vztahy k jiným lidem jsou výsledkem našich citů, lásky, nelásky, dobrotivosti či zloby, a nakolik jsou předurčeny poměrem sil mezi nimi a jimi.“ (s. 308) Uvědomuje si i nutnost rodinné lásky, že zbytečně žárlila na Tomášova syna v domnění, že se jedná o milenku. Při svých vzpomínkách připomíná matku, k níž cítila spíše lásku vnucenou z povinnosti. Sama se v mládí pokoušela dělat vše proto, aby si matčinu lásku získala. Lásku, kterou nikdy neměla u matky, se snaží udržet alespoň u Tomáše.

4.2. Sabina

22

Postava malířky Sabiny získává v textu prostor zejména ve třetím a šestém díle románu. Vypravěč nahlíží do Sabinina nitra, vyprávěním se vrací do minulosti. Její charakteristiku nám podávají i Tomáš, Tereza a Franz. Podkapitoly části Nepochopená slova přibližují Sabininu povahu, objasňují její názory k různým tématům. O Sabině fyzickém vzhledu se příliš nehovoří. Je pokládána za hezkou ženu. Svou ženskost však v intimních chvílích zesměšňuje buřinkou, kterou zdědila po dědečkovi. Buřinka je rekvizitou jejích milostných her s Tomášem, zároveň je vzpomínkou na dědečka a znakem originality. Nasazováním buřinky dává své ženské tělo do kontrastu s mužským kloboukem. Podobně je tomu na jejích obrazech, kde k sobě dává odporující si věci. S postavou Sabiny je spjato téma umění a kýče. Sabina je ovlivněna dobou a místem, ve kterém vyrůstala. Otec ji ze strachu nutil, abych chodila do komunistického Svazu mládeže. Sabina nenávidí uniformitu řady, davu lidí, nesnáší pochody, průvod lidí je pro ni zlo. Má nechuť k jakémukoliv extremismu. Před komunismem, v němž vidí kýč a lživou kulisu vydávanou za skutečnost, uniká do emigrace. „Sabinu dusí idyla totalitního kýče nejenom politicky, ale také existencionálně a esteticky.“23 Totalitní lživá kulisa vydávaná za skutečnost má podobu s jejími obrazy. Vpředu je srozumitelná lež, za níž prosvítá nesrozumitelná pravda. Sabina mystifikuje ve svém životopisu. Tají, že je Češka, aby unikla kýči, který by lidé mohli vyrobit z jejího života. „Mým nepřítelem není komunismus, ale kýč,“ říká. „Když si představila, že by se svět sovětských kýčů směl stát skutečností a ona v ní měla žít, šel jí mráz po zádech… Ve světě uskutečněného komunistického ideálu, v tom světě usmívajících se idiotů, s nimiž by nemohla vyměnit jediné slovo, by zemřela za týden hrůzou.“ (s. 270) Sabina utíká před světem kýče, kde i vkus je lidem vnucován. Jejím osobním kýčem je obraz klidného, sladkého, harmonického domova, kde vládne hodná matka a moudrý otec. Sabina harmonický domov nezažila, utekla z něj. Okouzluje ji zrada. Po maturitě odchází do Prahy s veselým pocitem, že může konečně zradit svůj domov. Zrada pro ni znamená opustit řadu a jít do neznáma, což považuje za krásný pocit. Zrazuje rodiče, lásku i vlast. Zrazuje, dokud již nemá koho zradit a neví, co dál. „Sabina cítí kolem sebe prázdnotu. A co když právě tato prázdnota byl cíl všech jejích zrad?“ (s. 134). V Americe se stará o důchodce, u nichž bydlí, jako matka o dvě děti. Vypravěč si pokládá otázku: „Našla tedy na prahu stáří rodiče, kterým se kdysi jako dívka vytrhla z rukou? Našla konečně děti, které sama nikdy neměla?“ (s. 274)

23

KOSKOVÁ, Helena. Milan Kundera. Praha: H & H, 1998, s. 116.

23

Mezi Sabinou a Terezou je pojítkem Tomáš. Sabina s Terezou představují dva póly v jeho životě, póly sice vzdálené a nesmiřitelné, ale oba krásné. Obě spojil Tomáš jednou větou. „Slova ´svlékni se´ slyšela Sabina mnohokrát od Tomáše a utkvěla jí v mysli. Byl to tedy Tomášův rozkaz, který teď Tomášova milenka adresovala Tomášově ženě. Spojil obě ženy stejnou magickou větou.“ (s. 79) Tomáš ji pokládá za svou nejlepší přítelkyni, obrací se na ní, když Tereze potřebuje najít v Praze zaměstnání. O deset let starší Sabina je však Terezina sokyně ve fyzické lásce. Je to právě ona, která svým poměrem s Tomášem přiměje Terezu, aby se vrátila ze Švýcarska domů. S Tomášem ji však pojí pouze milenecký poměr, ne láska. Stává se osudovou ženou pro Franze, který v ní vidí bohyni. Vlivem Sabiny proměňuje svůj život. Mezi ním a Sabinou je však řada nedorozumění, které nejlépe vystihuje název dílu, jenž se jich týká, Nepochopená slova. Vztah Sabiny a Franze může být také chápán jako paralela k setkávání Východu a Západu. Sabina vítá, že musí vztah s Franzem před ostatními tajit. Žít v pravdě pro ni znamená žít bez publika, kvůli němuž lidé přizpůsobují své jednání chtěně i nechtěně očím, které je pozorují. Mít na mysli publikum, znamená žít ve lži. Odchod od Franze je další z řady Sabininých zrad. Paradoxně však Franze i přesto udělá šťastného. Svým odchodem vymete jeho starý život, jenž neměl rád.

4. 3. Porovnání a shrnutí postav Na první pohled působí hlavní ženské postavy tohoto románu rozdílně, mají ale některé vlastnosti společné. Rozdělují text na dva protipóly, na lásku manželskou a mileneckou, na duši a tělo, na sílu a slabost, věrnost a zradu. S postavou Terezy je spojeno téma slabosti, zranitelnosti, které se nakonec ukáže být Terezinou silou. Obě ženy způsobují velké životní zvraty v životě svých mužů. Obě opouští své muže. Tereza tak, aby ji Tomáš mohl následovat, silnější Sabina však tak, aby ji Franz už nikdy nenašel. Tím projevuje svou sílu, která se u ní nachází ve zradě. Povahově jsou to charaktery odlišné. Tereza je více iracionální a povahově se podobá Franzovi. Sabina jedná podobně jako Tomáš, promyšleně a logicky. Odděluje fyzickou lásku od psychické. Je psychicky odolnější, jedná chladněji. Sabina je v konečném důsledku Terezinou pomocnicí. Zprvu jí pomáhá najít práci, nakonec ač nevědomě ji přiměje k návratu domů, odkud už i přes nelehkou dobu zbývá málo k Terezině a Tomášovu společnému štěstí. Obě ženy jsou spojeny motivem dívání se do zrcadla. Tereza se snaží pomocí těla poznat svou duši, Sabina se dívá na sebe sama oděnou do charakteristické buřinky. Spojuje je 24

vztah k Tomášovi, jehož prostřednictvím se tyto ženy vlastně poznávají. Každá z těchto ženských postav má své vlastní kapitoly. Tereze patří dvě části Duše a tělo, Sabině Nepochopená slova a Veliký pochod. V těchto částech je na události nahlíženo z jejich pohledu. Vypravěč přibližuje čtenářům jejich názory a myšlenky, v případě Terezy i sny, nahlíží do jejich dětství a mládí. Obě jsou dynamické, v ději vytvářejí zvraty. V Terezině chování lze najít podobné prvky. Je to právě ona, která několikrát přinutí silnějšího Tomáše, aby se jí podřídil a následoval ji. Oproti tomu Sabina se snaží nebýt následována, vystupuje většinou sama za sebe, bez nikoho dalšího. Podobně i Terezina povaha se poodkrývá především na pozadí vztahu k Tomášovi. Sabina je v tomto ohledu samostatnější, ale i ona je zobrazena vhledem k postojům k mužům. Jejich charakteristiku podává nejvíce vypravěč. Většinou se jedná o charakteristiku nepřímou, kdy jsou rysy a povaha těchto postav implikovány na základě jejich chování a myšlení. Dále je přibližují dialogy a promluvy jiných postav o nich. Charakteristické pro Terezu je uvažování o rozporu mezi duší a tělem, lásce a žárlivosti. Klíčová slova, která jsou s ní spjatá, jsou duše a tělo, tíha (jakožto břemeno žárlivosti). Pro Sabinu je charakteristická zrada a kýč.

5. Nesmrtelnost Román Nesmrtelnost vyšel francouzsky v Paříži v roce 1990, česky pak v roce 1993. V příběhu vystupuje jen několik postav – Agnes, která je hlavní postavou, Paul, Laura, Brigita, Bernard, Rubens, Avenarius a ich-formový vypravěč, jenž je zde zároveň tvůrcem některých postav. Děj knihy můžeme rozdělit do několika linií. Na jedné straně je to příběh vypravěčův, který píše knihu a nezakrývá své tvoření postav. Dále příběh samotné Agnes a její sestry Laury a příběhy o Rubensovi a jeho milenkách, Goethovi a Bettině von Arnim. Jednotlivé linie se navzájem propojují a tvoří souvislý příběh. Agnes, Laura i Paul děj prolínají a spojují. Přes jednotlivé linie se přenášejí i motivy, jako je například gesto mávnutí rukou. Jednotlivé postavy se potkávají a navzájem ovlivňují. Vypravěč stvoří Agnes, kterou napodobuje sestra Laura, jež si po Agnesině smrti bere za manžela jejího muže. Profesor Avenarius potkává Lauru náhodou, když jde za jejím přítelem Bernardem. Znovu se s ní setká, když po rozchodu s Bernardem vybírá peníze pro chudé africké děti, a stává se jejím milencem. Paul se stane obhájcem profesora Avenaria, vypravěčova přítele, obviněného 25

z pokusu o znásilnění, aniž by tušil, že jeho žena Laura je jeho milenkou. Na konci příběhu se setkají vypravěč, Avenarius, Laura i Paul. Vypravěč se tak stává jednou z postav, je součástí příběhu. Je homodiegetický, zároveň ale nezakrývá své tvoření postav24, stojí nad nimi, je extradiegetický. Setkáním postav a vypravěče dochází ke splývání jejich existencionálních oblastí. O Agnesině postavě nám dává vypravěč jasné informace, že se jedná o jím vymyšlenou postavu, o ostatních však příliš nehovoří. Tím, že se mezi sebou setkávají navzájem, působí mnohem méně fiktivněji než Agnes. Vypravěč například sám neví, jak vypadá Laura, a při závěrečné scéně u bazénu ji poznává jen díky Avenariově vyprávění. Postavy se mezi sebou setkávají, ale Agnes se nikdy nepotká s vypravěčem, který ji mohl pozorovat v různých životních situacích. Agnes jako by na konci příběhu zůstala jen v mysli milence Rubense a vypravěče, který na ní vzpomíná na hlučné ulici a ví, že by bojovala za poslední zbytek krásy. Přesto, že bojovala proti nesmrtelnosti, nechtěla být pouhým obrazem v očích druhých. Stává se nesmrtelnou díky tomu, že je literární postavou. Kniha se skládá ze sedmi různorodých dílů. „Každý díl je vyprávěn jiným způsobem. Tvář je vyprávění dodržující kauzální kontinuitu kapitol. Nesmrtelnost je historická biografie s esejistickými digresemi. Boj je vyprávění s lehce porušenou kauzální kontinuitou kapitol a s esejistickými digresemi. Homo sentimentalis je románový esej, Náhoda pak tříhlasá polyfonie. Díl Ciferník je monografické diskontinuitní vyprávění. Oslava je souvislý popis jedné scény. Nespojuje je tolik jednota děje, jako jednota postav a témat, která procházejí všemi díly. Nesmrtelnost nese dvě základní témata, a to vztah člověka a jeho obrazu a homo sentimentalis, ke kterým se přidružují další vedlejší témata a opakující se motiv“, píše Kundera.25 Květoslav Chvatík řadí román Nesmrtelnost mezi Kunderovy nejfrancouzštější knihy: „Nesmrtelnost je nejfrancouzštější Kunderovou knihou, a to nejen proto, že její postavy jsou Francouzky a Francouzi a odehrává se převážně v Paříži a Francii, ale především pro výrazně francouzský styl myšlení a obraz světa,“ napsal Chvatík,26 který v Nesmrtelnosti vidí

24

Nezakrývá tvoření Agnes, o kterém se zmiňuje několikrát. V textu je však patrné i vytvoření Paula: „Ach můj

Paul, který chtěl provokovat a trápit Medvěda a dělal škrt za dějinami, za Beethovenem a za Picassem… Splývá mi v mysli s postavou Jaromila z románu, který jsem dopsal přesně před dvaceti lety a který v jedné z příštích kapitol nechám pro profesora Avenaria v bistru na bulváru Montparnasse.“ (s. 145) 25

KUNDERA, Milan. Poznámka autora. In Milan Kundera: Nesmrtelnost. Brno, Atlantis, 2007, s. 381.

26

CHVATÍK, Květoslav. Svět románů Milana Kundery. Brno: Atlantis, 1994, s. 102.

26

jak témata týkající se závažných antropologických, společenských a filozofických otázek, tak příběhy věnované lásce a radosti z vyprávění. Z literárních postav Nesmrtelnosti se budeme zabývat hlavní postavou Agnes a její sestrou Laurou. Agnes, jakožto hlavní postavě, je v textu věnován největší prostor. Laura tvoří také výraznou složku v syžetu. Ostatní ženské postavy, jako Brigita, Bettina von Arnim, jsou spíše okrajové, a proto se jim nebudeme věnovat.

5.1. Agnes Kdo je Agnes a jak vznikla

V úvodu vyprávění jsme svědky vypravěčova myšlenkového hnutí, kdy mu gesto šedesátileté dámy, která mává u bazénu na plavčíka, evokuje představu své literární postavy. A tak vzniká Agnes, stvořená z gesta. „Jakási esence jejího půvabu (mávající šedesátileté ženy), nezávislá na čase, se tím gestem na vteřinu odhalila a oslnila mne. Byl jsem podivně dojat. A vybavilo se mi slovo Agnes. Agnes. Nikdy jsem ženu tohoto jména nepoznal.“ (s. 12) To gesto ve mně tehdy probudilo nesmírný a nesrozumitelný stesk a ze stesku se narodila postava ženy, kterou nazývám Agnes.“ (s. 15) Čtenářům je jasně dáno najevo, že se jedná o postavu metasmyšlenou, i její jméno se vypravěči vybavilo náhodou díky pocitům z viděného gesta.27 Stvořením Agnes vypravěč odděluje svou existencionální oblast od oblasti jiných postav, později v příběhu však tyto oblasti splývají, když se setkává s Agnesinou rodinou. Agnes se objevuje ve třech hlavních liniích románu. Je součástí vypravěčova vyprávění o psaní nového románu a jeho postavě, v další linii je milenkou Rubense, hlavní linii tvoří vyprávění o ní samotné a její rodině. Autor prostřednictvím postavy Agnes jednotlivé části propojuje. „Agnes vícekrát překračuje hranice mezi vyprávěním v první osobě (čas vypravěče) a časem příběhu vyprávěného ve třetí osobě, čímž se sama hranice mezi těmito dvěma autorovými narativními ´tvářemi´ stává stěží rozlišitelnou.“28

27

O takovémto náhodném pojmenování ostatně hovoří i sama Agnes: „Jméno jsme také dostali náhodou,“ říká

Paulovi. „Nevíme, kdy vzniklo a jak k němu nějaký dávný předek přišel. Vůbec svému jménu nerozumíme, neznáme jeho historii, a přesto ho nosíme s exaltovanou věrností, splýváme s ním, líbí se nám, jsme na ně směšně hrdi, jako bychom ho snad byli sami vymysleli ve chvíli nějaké geniální inspirace.“ (s. 41 – 42) 28

GRAND, Eva le. Kundera aneb Paměť touhy. Olomouc: Votobia, 1998, s. 140.

27

Agnesinu charakteristiku nám podává jak samotná Agnes svými činy, vnitřními monology a dialogy s jinými postavami, tak zejména vypravěč a další postavy ve svých monolozích o ní. Vypravěč přibližuje nitro Agnes vnímající různé situace. Agnes vnímá věci kolem sebe, ty jsou nám zprostředkovány z jejího pohledu. Známe její postoje a názory, Agnes se tak stává fokalizátorem událostí. V některých vypravěčových promluvách můžeme spatřit Agnesinu polopřímou řeč.29 Čtenář má možnost vidět do její mysli. Agnes je dynamická a nesnadno uchopitelná. Podle typologie literárního teoretika Edwarda Morgana Forstera patří mezi round characters (plné postavy). V jejím vyobrazení nechává vypravěč řadu mezer. O popisu jejího zevnějšku mnoho informací nemáme. Pouze Rubens, který dává svým milenkám přezdívky, nazve Agnes loutnistkou, protože je podle něj elegantní a něžná jako loutna. Agnes je čtenářům představována jak při běžných úkonech a situacích, tak v situacích mezních, mezi něž patří především její smrt. Nevíme ale, jak vypadá její tvář či tělo. Tuto vypravěčovu strategii, kdy nám Agnesin vzhled nepřibližuje, můžeme chápat také jako její charakteristiku. Agnes totiž nepovažuje tělesno za projev duše či individuality, vyhýbá se zobrazování těla i tváře. Agnes nechce být obrazem a díky tomu, že máme málo informací o jejím vzhledu, si ji ani představit nemůžeme. Nevíme, jak je stará. Víme pouze to, že je více než dvacet let vdaná za právníka Paula, se kterým má dceru Brigitu. Agnes nemá ráda vulgárnost a ošklivost současného světa, nesouhlasí se světem, ve kterém žije, a hledá způsob, jak v něm žít a být šťastná. „Jak žít ve světě, se kterým člověk nesouhlasí? Jak žít s lidmi, když člověk nepovažuje ani jejich trápení ani jejich radosti za své? Když ví, že k nim nepatří?“ (s. 266) Miluje samotu, protože se skládá z nepřítomností pohledů: „Pohledy jsou jako závaží, která ji srážejí k zemi, anebo jako polibky, které z ní vysávají sílu; vrásky, které má na tváři, jí tam vryly jehly pohledů.“ (s. 36). Má potřebu naprosté intimity a soukromí. Pro tuto samotu je ochotna opustit rodinu a odstěhovat se do Švýcarska. Agnes od dětství chová silné city k otci, se kterým však nikdy nemohla být o samotě. Ona i její otec jsou podobné lidské typy, tiché postavy toužící po samotě a stranící se okolí. Žijí v rodině, a přesto samy. Jsou to lidé, kteří musejí uhýbat ostatním, jak o tom svědčí scéna na rušné ulici či výlet do hor v dětství. Před smrtí jí otec odkáže peníze, aby mohla začít nový život. Paradoxně však umírá ve chvíli, kdy je odhodlaná svůj život změnit. Začátek nového života je hlavním zlomem v Agnesině jednání. Nastane, když se rozhodne opustit rodinu a žít

29

Například: „Znamená to, že má chladné srdce? Ne, se srdcem to nemá co dělat. Ostatně nikdo snad nerozdá

žebrákům tolik peněz jako ona …“ (s. 47)

28

sama ve Švýcarsku. O tomto kroku uvažuje dlouho, ale neví, jak by něco takového rodině vysvětlila. Pracovní nabídka do Bernu jí přináší řešení. Cítí se šťastná a odjíždí na svůj poslední výlet do Švýcarska, kde si chce rozmyslet, jak všechno rodině vysvětlí. Je to pro ni jako rošáda v šachu, kterou jí jako dítěti vysvětloval otec. „Ten tah se jí líbil: nepřítel soustředí všechno úsilí, aby zasáhl krále, a ten mu náhle zmizí před očima; odstěhuje se. Snila celý život o tom tahu a snila o něm o to víc, oč byla unavenější.“ (s. 242) Vypravěč jí však nedopřeje si štěstí užívat. Do cesty jí postaví mladou sebevražedkyni. Tak jako se Agnes vyhýbala chodcům v ulicích přeplněné Paříže, vyhýbá se i jí. Havaruje a umírá. Takovouto smrt nazývá vypravěč příběhotvornou náhodou. Kdyby se Agnes ještě před odjezdem nezastavila a nezůstávala déle v okolní přírodě, možná by stihla silnicí projet dříve, než se na ni usadila sebevražedkyně. Smrt je však pro Agnes jistým vysvobozením, chápe ji jako přirozený vývoj života. „Smrt se stává škvírou, jíž se Agnesina bytost dotýká transcendentna, vykročení z těla je pro ni způsobem, jak dosáhnout úplnosti. Smrt přináší Agnes vysvobození ze světa, v němž se vše stává obrazem a takto nepravým, kde se intimní tělo a spolu s ním tvář stává veřejným, tělo ženy funguje jako fetiš v rukou muže“.30 Smrtí uniká světu obrazů a vlastní sestře Lauře, která se ji snaží ve všem dohnat. Uniká i manželovi Paulovi. Toto unikání sama přirovnává k pohádce, ve které utíká svým pronásledovatelům. Smrt je místo, kde už ji nemohou dohnat. V Agnesině smrti můžeme najít paralelu k jejímu odchodu do Švýcarska, kam chce odjet bez rozloučení s rodinou. V posledních chvílích života také touží po samotě, s rodinou se nechce vidět. Jakub Češka komentuje její životní dráhu takto: „Agnesin pohyb lze přepsat jako pohádku o útěku ze světa tváří do světa, do světa, kde již nejsou tváře… Paul se stává strážcem, který se jí snaží zabránit v odchodu do světa, kde již nejsou tváře, Agnes se však podaří překročit hranici, dříve než Paul–strážce dorazí k hraniční čáře. V této perspektivě je Agnesina smrt šťastným završením pohádky. Zároveň lze vidět pohyb Agnes jakožto opačný k pohybu téměř všech postav, neboť je pohybem separace.“31Umírání jako by završovalo proces nesouhlasu se světem a separace od něj. „Smrt je svého druhu vzpourou, kterou Agnes překonává svůj statut obrazu a loutky,“32 napsala Daniela Hodrová. O Agnesině roli loutky podle ní svědčí i její zaměnitelnost, kdy roli jejího těla v životě manžela přebírá její sestra Laura.

30

31 32

HODROVÁ, Daniela. --na okraji chaosu--: poetika literárního díla 20. století. Praha: Torst, 2001, s. 656. ČEŠKA, Jakub. Království motivů – Motivická analýza románů Milana Kundery. Praha, TOGGA, 2005, s. 48. HODROVÁ, Daniela. --na okraji chaosu--: poetika literárního díla 20. století. Praha: Torst, 2001, s. 656.

29

Agnes není tolik nositelkou děje, jako spíše pojítkem všech částí knihy, nositelkou hlavních úvah. Její příběh je lineární, prostoupen reflexemi. Při definování, mezi jaké postavy Agnes zařadit, bychom ji měli zařadit mezi postavu hypotézu33, o které toho skutečně příliš mnoho nevíme, nedokážeme předpovědět, co bude dělat dále. Vše je navíc ztíženo prolínáním časů a retrospektiv. Například víme, že Agnes zemře, ale jak se to stane, se dozvíme později. Máme však možnost nahlédnout do jejích vnitřních pocitů a úvah. Prostřednictvím její postavy k nám z příběhu promlouvají různé otázky a úvahy. Nejvýraznější z nich jsou otázka těla a duše – problematika nahodilosti vlastní tváře, krize identity, vztah člověka a jeho obrazu, problematika zobrazení člověka v očích druhých, otázka Boha, smrti, posmrtného života, definování lásky, krásy. „Autor do vědomí Agnes klade také jednu ze základních existenciálních meditací románu: ne úsilí (marné) o romanticky aranžovanou nesmrtelnost, ale plnost bytí v jeho anonymitě bez samoúčelné subjektivity, mlčenlivé bytí „an sich“ je nejvyšší hodnotou.“34

5.1.1. Agnesin pohled na duši a tělo Pocit vlastní tělesnosti Agnes tíží, chtěla by žít ve světě bez tváří. Přichází s myšlenkou životního studu, který si člověk připustí poté, co si uvědomí své tělesné já. Agnes pociťuje k tělu nelibost. Říká si: „Přijde chvíle, kdy stojíš před zrcadlem a říkáš si: toto jsem já? a proč? proč jsem se solidarizovala s tímhletím? co je mi po té tváři?“ (s. 42) Tělo dokáže ospravedlnit a vykoupit pouze vteřina erotického vzrušení, během níž se stává žádoucí a krásné. Po ní ale opět dopadá na mysl tíha tělesnosti. Také proto by ani nebyla schopna spáchat sebevraždu, protože by nebyla schopna své tělo kontrolovat: „Agnes měla hrůzu, že ten, koho miluje, by ji uviděl jako pouhé sexu zbavené, odkouzlené tělo s křečovitou grimasou ve tváři a v poloze, kterou by už nebyla s to kontrolovat. Styděla by se. Stud by jí zabránil stát se dobrovolně mrtvolou.“ Agnes věří, že tělo a tvář neslouží k vyjádření individuality osobnosti, protože i jednotlivé rysy tváře nejsou jedinečné, můžeme je nalézt v rysech našich předků. Tělo je něco hmotného, co zůstává, i když už je člověk mrtvý. Proto Agnes souhlasí s otcem, který tím, že trhá staré fotky, uniká od těch, kteří zůstanou po jeho smrti a chtěli by na něj vzpomínat, vzpomínat na jeho vzhled. Agnes kritizuje současný svět, který se stává 33

Dělení dle Daniely Hodrové, která rozlišuje mezi postavou-definicí a postavou-hypotézou. (HODROVÁ,

Daniela. --na okraji chaosu--: poetika literárního díla 20. století. Praha: Torst, 2001, s. 546.) 34

CHVATÍK, Květoslav. Svět románů Milana Kundery. Brno: Atlantis, 1994, s. 110.

30

obrazným, fotografové se svými fotoaparáty vytvářejí hmotné památky, aniž by se někoho ptali na souhlas. Kundera odkrývá analogii mezi představou božího oka a zrakem masmédií. „Společnost nahradila funkci vševidoucího soudce všudypřítomným a nemilosrdným objektivem filmové a televizní kamery, kategorie být je nahrazena imperativem jevit se, vypadat. Člověk už netouží po transcendenci, nýbrž po tom, aby vystoupil před zraky druhých.“35 Agnes tíží pohledy ostatních, touží po samotě a intimitě, po vykročení z těla. „Vykročení z těla může být pro postavu (zejména ženskou) způsobem, jak dosáhnout úplnosti. Tak bychom mohli chápat i smrt Agnes. Agnes sice nepáchá přímo sebevraždu, nicméně „náhodná“, zástupná smrt, kdy umírá místo mladé sebevražedkyně, přináší Agnes vysvobození ze světa, v němž se stává obrazem a takto nepravým, kde se intimní tělo a spolu s ním tvář stává veřejným …“36 V okamžiku, kdy Agnes umírá, má stejné přání jako kdysi její otec. Neviděna odcházet do světa, kde nejsou tváře. Doufá, že zemře dřív, než přijede manžel, že odejde klidně, bez jeho pohledů. Věří nikoli v Boha, ale ve Stvořitele, který dal do počítače disketu s podrobným programem a pak šel pryč. Stvořil svět a nechal ho napospas lidem. Program udává meze možností, uvnitř nichž je ponechána všechna moc náhodě. Podle programu byl naplánován i člověk. Je tvořen jako sériové automobily stejné značky, výrobním číslem lidského exempláře je tvář, nahodilé a neopakovatelné seskupení rysů. „Nezračí se v ní ani povaha, ani duše, ani to, čemu říkáme já.“ (s. 20) U krásného člověka volila hra náhod průměr všech rozměrů. V těle se nezračí naše duše, ale skrze něj a naši tvář jsme se naučili sami sebe vnímat. S tímto také souvisí Agnesina úvaha o kráse. U krásného člověka podle ní zvolil program průměr rozměrů částí těla. Agnes, která trpí ošklivostí moderní civilizace, byla stvořena z gesta příslibu krásy. Snaží se krásu vyhledat. Když zpozoruje, že její tělo již není tak krásné, jako bývalo kdysi, rozhodne se nestýkat se se svým milencem. Chce, aby si v paměti uchoval její hezkou podobu, toto gesto bychom mohli chápat jako vyhýbání se odhalení další ošklivosti.

35

RICHTEROVÁ, SYLVIE. Ticho a smích. Praha: Mladá fronta, 1997, s. 137.

36

HODROVÁ, Daniela. --na okraji chaosu--: poetika literárního díla 20. století. Praha: Torst, 2001, s. 656.

31

5.2. Laura Laura je o osm let mladší sestra Agnes. V textu je jí věnován menší prostor než Agnes. Charakteristiku nám opět podává nejvíce vypravěč. Informace získáváme z jejího chování a z promluv Paula, Agnes a Avenaria o ní. Laura od raného dětství obdivuje a napodobuje svou sestru. Její životní příběh kopíruje cestu Agnes. Stává se jejím stínem, který se ji snaží dostihnout. Přebírá od ní gesto mávání i zvyk nosit černé brýle. Agnes je nosí, protože si v nich připadá tajemná, kdežto Laura je používá jako symbol smutku. Kopíruje sestřinu cestu. Stěhuje se do její blízkosti do Paříže a zamiluje se do jejího manžela. Po smrti Agnes nahradí a stává se Paulovou ženou a zároveň milenkou vypravěčova přítele Avenaria. Její činy jsou citovější, potřebuje, aby jí okolí neustále vyjadřovalo svou lásku. Po Agnesině smrti Laura prakticky vyhání z domu její dceru, což může být chápáno jako gesto zbavování se všeho, co bylo s Agnes spjato. Nahrazuje její roli natolik, že má sama s Paulem dítě. Daniela Hodrová označuje Lauřino chování jako loutkovitost. Přesto, že se snaží kopírovat sestru, je jejím opakem. Je více excentrická. Jedná spontánně až nelogicky, jde si za svým cílem, je paličatá, má například nadání pro hru na klavír, ale studuje zpěv. Netíží ji vlastní tělesnost, o vzhledu jejího těla však moc nevíme. Dát někomu darem své tělo považuje za erotické gesto, má pověst vášnivé milenky. Nechápe Agnesinu nelibost k tělu, protože ona sama ho považuje za prostředek svého já. Dává Agnesině rodině velké dary, aby byla neustále alespoň malým obrazem přítomna v jejich mysli. To pro ni znamená skutečný život: „ …žít v myšlenkách toho druhého. Jinak jsem zaživa mrtvá.“ (s. 16) Laura je okolím považována za tu, které osud na rozdíl od Agnes nepřál. Avenarius o Lauře říká: „V té ženě je něco, co ji předurčuje stát se obětí. …To je Laura: Hlava plná snů se dívá k nebi. A tělo je přitahováno k zemi: její zadnice i její prsa, též značně těžká, se dívají dolů.“ (s. 251)

5.2.1. Agnesin a Lauřin pohled na lásku Agnes s Laurou polemizují o tom, co je láska. Každá z nich zaujímá jiný postoj. Laura o Agnes tvrdí, že je bez citu, že nikdy nepoznala, co je láska: „ Ty nevíš, co je láska, ty jsi to nikdy nevěděla a nikdy to vědět nebudeš. Láska, to nebyla nikdy tvoje silná stránka. (s. 187) Láska jsou křídla, která mi tlučou v prsou a ženou mě k činům, které se tobě zdají nerozumné. 32

A to je právě to, co se ti nikdy nepřihodilo… Ty žiješ celý život na druhé straně lásky. Za hranicemi lásky.“ (s. 188) Agnes vyhledává samotu. Kdyby existoval život po smrti, chtěla by žít bez Paula. Ví, že její láska k němu se zakládá na pouhé vůli mít ráda. Jejich společné ulehání do manželského lože se už zakládá jen na opatrnosti nerušit druhého od usínání. Fyzická láska mezi ní a Paulem se proměnila v mechanická gesta, z nichž se láska vytratila. „Ocitá se opravdu za hranicemi lásky, jak jí vyčítá sestra? Nepochybně. Ale právě v onom Agnesině za hranicemi lásky se pro ni skrývá láska nejautentičtější, protože nezištná – podmínka sina qua non toho, aby se dala prožít láska-vztah.“37 Svatba s Paulem narušila její soukromí, ke kterému se chce vrátit. I Paul jako ženu svého života označuje Lauru, přestože Agnes byla jeho ženou více než dvacet let. Naproti tomu Rubens ví, že Agnes bude jeho milovanou ženou, ale za hranicemi lásky. Bude ženouepizodou, protože příběhy, které se dějí za hranicemi lásky, jsou epizodické. Ovlivní ho natolik, že se po její smrti přestane stýkat s dalšími milenkami. Agnes si přiznává, že jediný člověk, kterého doopravdy milovala, byl její otec, ale nikdy neměla možnost být s ním více, než dovolovala matka. Vztah k matce přibližuje pouze jeden Agnesin sen z dětství, který rozděluje rodinu na dva póly. Agnes a otce, kteří spolu umírají, a matku s Laurou, kterou matka vyvolila pro další život. Tím vytyčila další protipóly mezi sestrami. Vztah k vlastní dceři Agnes také nijak nepopisuje, její touha po samotě je však silná natolik, že je ochotna odejít od rodiny, tedy i od dcery. Naproti tomu Laura prožívá jiný druh lásky. Neví, co je to znát někoho, přestože miluje Bernarda, nezajímá se o něj. Je zmítána milostnými neštěstími, pro která je ochotna vydírat své blízké sebevraždou. Tyto své přehnané činy považuje za důkaz lásky. Chce se zabít tak, aby její obraz zůstal napořád, nesmrtelný v mysli jejího přítele. Touží po jakémsi druhu nesmrtelnosti, o který nestojí Agnes. Té se jí však dostane, když její milenec Rubens zjistí, že je mrtvá. Nemůže už vyhledávat další milenky, protože si během milostného aktu představuje Agnesino mrtvé tělo, které je spalováno. Laurou zmítají pocity milostné prohry, a proto má touhu něco udělat. Je to však spíš jen gesto, které volá po tom, aby ji někdo ujišťoval o své lásce.

37

GRAND, Eva le. Kundera aneb Paměť touhy. Olomouc: Votobia, 1998, s. 181.

33

5.3. Porovnání a shrnutí postav Pro Milana Kunderu je příznačný způsob spojování postav s určitými klíčovými slovytématy. Agnes je nositelkou myšlenek a otázek. Pro ni bychom mohli jmenovat témata: duše a tělo (netělesnost), krása (bojující proti kýči), samostatnost (vlastní bytí), jedinečnost, skeptičnost. Oproti tomu Lauru, která kopíruje sestřinu cestu a v hmotném světě ji překračuje, charakterizuje spíše tělesnost, citovost, agresivita a kopírování. Opozici mezi sestrami podávají nejlépe vypravěč s Avenariem. Lauru prokreslují jako hlavu plnou snů, kterou drží tělo při zemi v protikladu s Agnes, jejíž tělo se zvedá jako plamen, ale její ustavičně skloněná skeptická hlava se dívá k zemi. Agnes charakterizuje duše, Lauru tělo. To je základní protiklad, který Kundera staví mezi ženské postavy tohoto románu. Jednotlivé postavy jsou v textu spojeny gestem mávnutí, které poprvé použila šedesátiletá dáma u bazénu. Gesto, jež na pohled vypadá stejně, však používají v odlišných situacích. Spojuje i Agnes a Lauru. Agnes gesto přebírá od otcovy sekretářky, loučí se jím s nesmělým spolužákem. Později ho začne používat Laura. Samotné gesto, které zapříčinilo vznik Agnes, je na konci zneužito Laurou k poslání signálu milenci. Na závěr je úplně karikováno Paulem, který jej dokonce předtím ztotožňuje se svou druhou ženou: „Ach, Laura! To je celá ona! Ach, to gesto! To je Laura!“ (s. 351) Gesto, ze kterého vzešla Agnes, je tedy na závěr interpretováno jako samotná Laura, která ji ve všem napodobovala. Milan Kundera vyčleňuje ve svých románech prostor pro úvahy a eseje. Postava Agnes přináší čtenáři otázky duše a těla, lásky, krásy, v menší míře i náboženství. Agnes je pojítkem všech částí románu. Rozvíjí otázku fotografování jako zanechávání hmotných památek na jedné straně, na straně druhé míří ke kritice soudobé vizuální společnosti, identických úsměvů na tvářích politiků a známých osobností. Toto téma je pak rozvíjeno v dalších částech románu. Z textu vyplývá myšlenka, že fotoaparát tu byl ve své nematerializované podstatě už v době Goetha. Doba Agnes se tak s touto dobou propojuje. Její postava stojí v kontrastu s Bettinou von Arnim z Goethovy doby. Agnes netouží po nesmrtelnosti, straní se hmotných památek, navíc je spojuje motiv rozbitých brýlí. Agnes je také pojítkem k Rubensovi, který rozkrývá problematiku milostných vztahů a žen. Zabývá se smíchem či úsměvem a jeho zobrazováním, čímž se rovněž přibližuje Agnes. S postavou Laury je spojen žurnalista Bernard. Díky tomu má autor možnost zabývat se problémy novinářů závislých na imagolozích, jak nazývá ty, kteří pro lidi vytváří svou pravdu. Žurnalismus souvisí i s fotografy, a tak sestry spojuje další podobný motiv. Jednu

34

stranu románu tvoří děj, příběhy dvou sester, druhá je tvořena úvahami, pro které tyto ženské postavy vyčleňují prostor. Postava Agnes se realizuje nejvíce pomocí promluv vypravěče. Podává popis zejména jejího myšlení a jednání. Charakteristika není podána většinou přímo prostřednictvím různých přívlastků, ale právě v jejím jednání a myšlení. Vypravěč svou promluvu doplňuje sděleními o Agnesině genezi i o stvoření jejího jména. Promluvy ostatních postav se Agnes tolik nevěnují. Určité prokreslení jejího charakteru můžeme najít v dialozích vypravěče a Avenaria a zejména v Agnesiných dialozích s Laurou nebo Paulem. Prezentace jejích povahových rysů se k nám dostává nepřímo. Vypravěč většinou Agnes přímo necharakterizuje, představuje nám ji prostřednictvím jejího myšlení a chování. O Agnes dostává čtenář více implicitních informací, které má možnost sám interpretovat. Vypravěč sice jisté hodnocení a komentáře postavy dává, nechává však otevřený prostor i pro čtenáře. Agnes je postavou-hypotézou. Nelze ji vyjádřit pouze jednou větou, neblíží se typu, dle Forsterova dělení je plastickou postavou. Podobně je tomu u Laury, nejvíce o ní nám vypovídá vypravěč. Informace získáváme z dialogů Laury a Paula a promluv Avenaria. Podobně jako u Agnes je upozaděn vzhled, charakteristika se soustřeďuje na myšlení a chování Laury. Přestože kopíruje Agnes, zůstávají některé její činy pro čtenáře nepředvídatelné. I ona je tedy postava-hypotéza, která je plastická.

35

6. Společné motivy jednotlivých románů

Při interpretaci hlavních ženských postav vybraných Kunderových románů jsme narazili na několik motivů a témat, která byla společná pro více z nich. Nyní se pokusíme shrnout základní motivy a témata, které jednotlivé postavy propojují. Budeme se snažit hledat paralely mezi jednotlivými ženami, to co mají v Kunderových románech společné. V našich interpretacích jsme se zabývali vždy dvěma hlavními ženskými postavami daného románu, které byly spojeny s hlavní mužskou postavou, většinou mileneckým vztahem. Společných motivů lze však nalézt více, některé z nich procházejí všemi zmiňovanými romány, jiné pouze dvěma z nich.

1. Složitý vztah matka-dcera Tento motiv můžeme nalézt ve všech zmiňovaných románech. U Agnes, je to jak vztah k matce, tak vztah k dceři Brigitě. Agnes od dětství tíhne více k otci než k matce. Je to právě matka, která zabraňuje jejich společně tráveným chvilkám. V Agnesině snu z dětství si matka vyvolí pro život Lauru, otce s Agnes posílá na smrt. Většina prostoru je v Agnesiných vzpomínkách věnována otci, jeho povaze i činům. Matka zůstává v pozadí. Vztah Agnes a Brigity jako matky a dcery není téměř vylíčen. Agnes, jakožto matka, je schopna svou dceru opustit a odstěhovat se do jiné země. Vztah k dceři zůstává tak podobně jako vztah k matce upozaděn. Nejvíce je problematický vztah matky s dcerou prokreslen u Terezy. Tereza se v dětství a mládí snaží získat matčinu lásku. V dospělosti si však uvědomuje, že ji má ráda spíše z povinnosti. Matka stojí v opozici k Tereze, poukazuje na svou tělesnost, snaží se Terezino tělo degradovat mezi ostatní těla, bere jí vlastní soukromí. Tereza ji opouští a více se s ní nestýká. Problematický vztah k rodičům lze nalézt i u Lucie, která u nich nenachází dostatek lásky, je týrána otcem. Rodinu hledá u party zlodějů, kteří ji dostanou do polepšovny. Domů se odmítá vrátit, a tak se stěhuje do Ostravy. Problém s rodiči můžeme sledovat i u Sabiny. Odchodem do Prahy zrazuje svůj domov a rodiče, touhu po nich pak můžeme interpretovat v Sabinině přimyknutí se ke starému páru v Americe.

2. Motiv demonstrativní sebevraždy

36

Touhu po sebevraždě, která má však spíše demonstrativní charakter, můžeme nalézt u Laury a Heleny. Laurou zmítají milostné problémy, které chce řešit sebevraždou. Chce se napořád vepsat do paměti milence tím, že ji v pokoji najde mrtvou. O tomto činu však jen mluví. Snaží se vydobýt si pozornost a lásku alespoň u rodiny, kterou až téměř vydírá hovory o sebevraždě, revolveru a o barbiturátech, které si nechala předepsat. Podobně je na tom Helena. Po zjištění, že ji Ludvík nechce, se pokouší zabít. Je okouzlena okamžikem, ve kterém tuba algeny může rozhodnout o jejím životě. Rozhodne si prášky vzít, ale Ludvíkovi posílá vzkaz, aby ji našel. Ten si uvědomuje, že i pokud by v tubě byly skutečně prášky proti bolesti a ne laxativa, Helenu by stejně nezabily. V tomto motivu můžeme spatřit podobné demonstrativní gesto jako u Laury, které volá po pozornosti. Tyto dvě postavy se tak přibližují podobným lidským typům. Obě jsou emocionální, jednají nerozvážně až nelogicky, jsou lehce rozrušitelné. Stojí v kontrastu s Agnes a Lucií, které představují klid. Žert i Nesmrtelnost tak můžeme rozdělit do dvou motivů spjatých s ženskými postavami, na klid představující Agnes s Lucií a neklid, nervozitu spojující Helenu a Lauru.

3. Rozlišování dichotomie duše-tělo Tomuto tématu jsme se podrobněji věnovali v předchozích kapitolách. Nyní se ho pokusíme pouze shrnout v rámci všech tří románů. Problematiku duše a těla rozkrývá Kundera částečně již v Žertu, kde se stává jedním z protikladů mezi Helenou a Lucií. V Ludvíkově vyprávění je Helena charakterizována jako tělo, sama mu na rozdíl od duše důvěřuje. Lucie je viděna jako netělesná, po Kostkově vyprávění o ní uvažuje jako o ženě, jejíž duše vstoupila s tělem po špatných zkušenostech do tiché a umíněné války. Přemýšlení o duši a tělu spojuje Terezu a Agnes. Obě prožívají boj mezi vnitřním a vnějším světem, jehož výrazem je tělo. Tereza skrze tělo zkouší poznat svou duši. Řeší otázku, zda je možné, aby tělo bylo vyobrazením její duše. Podobně jako Agnes si uvědomuje, že rysy tváře nejsou jedinečné a lze v nich spatřit rysy rodičů. V jejich myšlení lze spatřit i podobný motiv související se změnami těla. Tereza si představuje, že se různé části jejího těla začnou zvětšovat či zmenšovat, až se stane sama sobě nepodobná. Uvažuje, zda by byla stále stejnou Terezou. Rozpor mezi tělem a duší ji doprovází už od dětství a prokresluje vztah k matce, v dospělosti je tento rozpor chápán na pozadí vztahu k Tomášovi. Agnes nevidí v rysech tváře výraz duše. Myslí si, že po odhalení svého tělesného já začne člověk pociťovat stud,

37

jenž ho bude provázet celý život. Na mysl jí podobně jako Tereze neustále dopadá tíha tělesnosti, snaží se vlastnímu tělu unikat. Ve všech třech románech můžeme nalézt tuto tematiku s odlišnou intenzitou. V Žertu jsou otázky duše a těla pomalu rozkrývány, tvoří jeden z rozdílů mezi Helenou a Lucií. V Nesnesitelné lehkosti bytí už je toto téma rozvíjeno ve značně větší míře, kapitoly věnující se Tereze dostaly název Duše a tělo. Terezina charakteristika je podávána v rámci řešení rozporu mezi duší a tělem, podobně je tomu u Agnes. Tereza o této dichotomii uvažuje především v rámci mileneckých vztahů, u Agnes je toto téma rozvíjeno odlišně. Agnes se zabývá duší a tělem především v souvislosti s lidskou individualitou a vlastním životem. Tento motiv je u ní rozvíjen nejvíce ze všech tří románů.

4. Motiv kýče Motiv kýče je v Nesnesitelné lehkosti bytí spojen s malířkou Sabinou, která jej vztahuje především k totalitní době. Říká, že v říši kýče vládne diktatura srdce, že kýč nevzniká z nezvyklých situací, ale ze základních obrazů, které mají lidé vepsány do paměti. Kýč vidí ve všech extremismech, zejména v komunismu a jeho lživé masce krásy, vkusu vnuceném lidem. Kýč se stává estetickým ideálem politiků, politických stran a hnutí. Její osobní kýč je naopak obraz harmonického domova, před kterým utekla. V Nesmrtelnosti je vše vystaveno totální nadvládě obrazů, ze kterých se usmívají tváře celebrit či státníků. Agnes se pokouší před takovým kýčem unikat, vyhýbat se ošklivosti soudobého světa. Snaží se i sebemenší krásou proti kýči bojovat. „Termín „kýč“ se objevuje jen v Nesnesitelné lehkosti bytí, prostřednictvím postojů jednajících postav je kýč v Kunderově díle zobrazován od prvního do posledního z jeho textů,“ píše Eva le Grand38. Motiv kýče tak můžeme spatřit již v Žertu u Heleny, která svým vzpomínáním na minulost rozkrývá socialistický kýč. Sabina tento motiv rozvíjí dále. V Nesmrtelnosti se netýká totality, ale spíše soudobé vizuální společnosti.

5. Motivy hudby a hluku

38

GRAND, Eva le. Kundera aneb Paměť touhy. Olomouc: Votobia, 1998.

38

Tento motiv už se nepatrně rozvíjí v Žertu. Lucie si získává Ludvíkovy sympatie i díky tomu, že je tichá. Naopak Helena je spojována s hlučností, jež je navíc spojená s povoláním v rádiu. Tento hluk u Ludvíka vyvolává nesympatie. Odpor k hluku je patrný i u Sabiny. Sabina nemá ráda hudbu, která se podle ní proměnila v hluk, a započala tak fázi dějinné ošklivosti. Akustická ošklivost je pro Sabinu všudypřítomná, vydávají ji auta, motocykly, elektrické kytary, vrtačky, tlampače, sirény. Podobně se k hluku staví Agnes, která si na ulici zakrývá uši, aby se ubránila před ním a před vulgárností okolního světa. Opakem hluku je vážná hudba, která je u Terezy a Laury chápána jako něco vyššího. Tereza se vydává na koncert Beethovenovy hudby, kde je jen několik dalších lidí. Cítí v tom něco odlišujícího ji od ostatních lidí ve městě. Beethovenova hudba znějící z rádia je pro ni zároveň jedním ze znamení, pro které se vydává za Tomášem. Laura má velké nadání pro hudbu, zejména hru na klavír, i když studuje zpěv. Má ráda Mahlera, moderní hudbu odsuzuje. Ženské postavy by se tak daly rozdělit na ticho, spojující Lucii, Sabinu a Agnes, a hluk/hudbu, spojující Helenu, Terezu a Lauru.

6. Motiv uhýbání lidem na ulici Střet deštníků na ulici propojuje Terezu s Agnes. Tereza líčí chování mužů a žen na přeplněné deštivé ulici. Muži jsou zdvořilí a umožňují jí projít. Ženy neuhýbají, čekají, která ustoupí. Setkání deštníku se stává měřením sil. „Tereza zpočátku uhýbala, ale když pochopila, že její zdvořilost není nikdy opětována, držela deštník pevně v ruce jako ty druhé. Několikrát jím narazila prudce na protější deštník, ale nikdy nikdo neřekl „promiňte“. Většinou se neozvalo žádné slovo, dvakrát nebo třikrát uslyšela „krávo!“ nebo „do prdele!“. (NLB s. 145) Podobný motiv je dále rozvíjen u Agnes. Lidé na rušné ulici, kde se v davu nemůže ani zastavit, se jí nevyhýbají. Proto chodí raději mezi okrajem chodníku a jedoucími auty. Často se pokoušela, aby jí lidé na ulici uhnuli, vždy je ale donucena ustoupit, aby se s ostatními nesrazila. Scény Agnes a Terezy na ulici jsou si podobné. Rozdíl je v tom, že Tereza se střetává pouze s ženami, Agnes už je nucena vyhýbat se všem. To odpovídá i jejich osobním střetům v životě. Tereza je v Nesnesitelné lehkosti bytí líčena jako ta, která se neustále potýká s ostatními ženami. Agnes se vyhýbá srážkám s ostatními lidmi, cítí, že jí nerozumí, touží po samotě, po úniku od všech. Na podobné scéně tak Kundera rozkrývá obdobný motiv, který je odlišný ve vztazích Tereza – ženy a Agnes – ostatní lidé.

39

7. Gesto mávnutí Gesto mávnutí rukou propojuje několik postav Nesmrtelnosti. Z mávnutí starší ženy u bazénu vzniká Agnes, která sama toto gesto používá při loučení s nesmělým spolužákem. Gesta se vzdá, když jí ho přebere Laura. Ta ho ovládá dokonale, dokonce je toto gesto na závěr Paulem interpretováno jako samotná Laura: „Ach, Laura! To je celá ona! Ach, to gesto! To je Laura!“ (N s. 351) Tímto gestem se Agnes a Laura loučívají s muži. Podobnou scénu lze nalézt už v Žertu. Stejným mávnutím ruky, i když nesmělým, se Lucie loučí s Ludvíkem, který tuto scénu popisuje takto: „teprve teď, když jsem byl vzdálen, vystoupila ze své zdrženlivosti a její pohled (do té doby plachý) se na mne dlouze upíral. A potom zvedla ruku jako někdo, kdo nikdy rukou nemával a neumí mávat, jenom ví, že se na rozloučenou mává, a proto se nemotorně odhodlal k tomuto pohybu.“ (Ž s. 73) Motiv, který není v Žertu pro čtenáře nějak významný, se v Nesmrtelnosti stává jedním z hlavních motivů, který navíc propojuje jednotlivé postavy.

8. Květomluva Dalším motivem, který spojuje Agnes s Lucií je jakási forma květomluvy. Agnes se snaží květinou bojovat proti ošklivosti a vulgárnosti soudobého světa. Pomněnku, kterou by si pro tento boj pořídila, by držela před tváří, aby viděla jen její modrý květ, ne okolí. „… aby ji viděla jako to poslední, co si chce pro sebe a pro své oči ponechat ze světa, který už přestala mít ráda.“ (N s. 28) Sama uznává, že by tento její čin nebyl ostatními pochopen. Lucie tíhne ke květinám, dává je jako dary Ludvíkovi, skrze ně k němu promlouvá. Často však květiny krade z hrobů, což je taktéž v rozporu se společenskými konvencemi, zpočátku tomuto vyjadřování nerozumí ani Ludvík. Obě se tak květinami snaží vyjádřit něco, co není pochopeno. Tomáš Kubíček přibližuje Lucii a Agnes takto: „Stýkají se v motivu květin, které se stávají jedním z jejich atributů, ale které v obou případech nejsou jejich okolím pochopeny nebo jsou vykládány nesprávně. Zcela zřetelně představuje Agnes rozvinutí tématu, který do (jiného) příběhu vnesla Lucie. Je novou možností a variací tohoto tématu i motivů.“39 Tento motiv tak po tichosti, gestu mávnutí rukou ještě více přibližuje Lucii k Agnes.

39

KUBÍČEK, Tomáš. Vyprávět příběh. Naratologické kapitoly k románům Milana Kundery. Brno: Host, 2001,

s. 21.

40

9. Motiv fotografování Fotografování přechází od Terezy, která se jím po jistou dobu i živí, k Agnes. Tereza fotí okupaci, snaží se se svými fotkami prosadit i ve Švýcarsku. Umírajícího psa Karenina vyfotografovat nechce, aby si na něj zachovala památku pouze v mysli, kde si ho může pamatovat zdravého. Podobně nesouhlasí se zachováváním takovýchto památek Agnes. Ta navíc rozvíjí téma všudypřítomného oka fotoaparátu a kamery. Agnes listuje časopisem a počítá, kolikrát je v něm vyobrazena lidská tvář či postava. Na obrázcích i na různých plakátech vidí tváře, které používají neindividuálně stejný úsměv. Agnes patří podle postavy Rubense do minulého světa, kde se krása ještě nesmála. Tereziny fotografie okupace se po čase stávají neaktuálními. Místo nich jsou požadovány fotografie z nudistické pláže, protože jsou pro čtenáře lákavější. Podobně jsou lidé zobrazování v Nesmrtelnosti, tak aby fotografie byly líbivé a lákavé. Agnes kritizuje soudobou vizuální společnost, která na obrazech lpí a zobrazuje lidi v různých životních situacích. Fotografování tak přechází z Nesnesitelné lehkosti bytí k Nesmrtelnosti, kde je rozvíjeno více.

10. Motiv básně Ženské postavy Kunderových románů jsou charakterizovány i poezií. Četbu básně můžeme nalézt v Žertu a Nesmrtelnosti. Ludvík Lucii, která má moc zbavit ho ostychu, předčítá básně Františka Halase, jež u ní vyvolají pláč. Trojverší40 jedné z Halasových básní v Ludvíkovi představu samotné Lucie vyvolává. Agnes s básněmi spojuje dva muže svého života, otce a Paula. Otce má spojeného s verši Goetha, které jí připomínají její částečně německý původ. V dětství s ním tyto verše recituje. Otec je připomíná i v posledních dnech svého života a Agnes si uvědomuje, že se jedná o báseň o smrti. S Paulem má spojeny verše Rimbauda, jehož pokládá za jejich společného básníka. Báseň je pak další motiv, jenž spojuje Agnes a Lucii.

40

Slova zpozdilá vám nevěřím já věřím mlčení

je nad krásou je nade vším slavnost porozumění (s. 79)

41

7. Závěr V této práci jsme se zabývali třemi romány Milana Kundery, které jsme interpretovali se zaměřením na jejich ženské postavy. Naším cílem bylo tyto postavy charakterizovat, hledat jejich společné znaky a způsoby, jimiž jsou tyto postavy tvořeny. Z každého románu jsme vybrali vždy dvě ústřední ženské postavy, které byly ve všech případech spojeny s jednou mužskou postavou. Nejdříve jsme se zabývali románem Žert, jehož narativní strategie je odlišná od následujících dvou románů. Vystupuje zde několik ichformových vypravěčů, kteří podávají svůj názor na líčené události. Na pozadí obou ženských postav tohoto románu je implicitně podávána charakteristika hlavní postavy Ludvíka Jahna. Helena má svou vyprávěcí pasáž, v níž přibližuje své myšlenky, názory, touhy. Její pohled je konfrontován s pohledem Ludvíka. Lucie je čtenáři představena prostřednictvím vyprávění Ludvíka a Kostky, jenž se pokaždé neshoduje. Obě postavy tak zůstávají vlivem rozporných výpovědí otevřené. Lucii a Helenu můžeme označit jako postavy opozitní. Helenu vystihuje tělo, hluk, političnost, nervozita. Lucii se vyznačuje duší, tichem, apolitičností, klidem. Z Nesnesitelné lehkosti bytí jsme se věnovali Tereze a Sabině. Obě tyto postavy jsou zobrazeny především pomocí promluv vypravěče, v menší míře promluvami jiných postav románu. Jejich povahové rysy nebývají podány přímo s pomocí různých přívlastků. Čtenář je musí interpretovat prostřednictvím jejich chování a činů, vypravěčových komentářů. Každá z těchto ženských postav má v textu své vlastní kapitoly, v nichž je na líčené události nahlíženo z jejich pohledu. Vypravěč osvětluje jejich názory a myšlenky, v případě Terezy nahlíží i do jejích snů. Mezi Terezou a Sabinou lze spatřit protichůdnou charakteristiku. S postavou Terezy jsou spojeny motivy duše, slabosti, věrnosti, iracionality. Sabinu vyjadřuje tělo, síla, zrada, racionálnost. Obě ženy spojuje motiv opuštění muže, jehož výsledek je však rozdílný. Tereza je následována Tomášem, Sabina zůstává sama. Podobně i v textu je Tereza realizována více jako součást páru, závislá na muži, Sabina je představována samostatněji. Nakonec jsme se zabývali Agnes a Laurou z Nesmrtelnosti. Jejich charakteristika je v obou případech podána nejvíce prostřednictvím vypravěče, většinou se jedná o charakteristiku nepřímou. Dále jsou přibližovány dialogy a promluvami ostatních postav. Obě jsou postavy-hypotézy, v případě Laury je však míra hypotetičnosti menší než u Agnes. U Laury se dá lépe předvídat, jak se v některých situacích zachová. Při srovnání Agnes – Laura, má Agnes v textu více prostoru. Vypravěč objasňuje její myšlenky a názory, při vyprávění o ní bývá na některé události nahlíženo z jejího pohledu. Mezi Agnes a Laurou je opozitní 42

charakteristiku. Typická slova pro Agnes jsou duše, skeptičnost, samostatnost, jedinečnost. Lauru vyjadřuje spíše tělo, citovost, nesamostatnost a neindividuálnost. Narativní strategie při tvoření zkoumaných ženských postav je tedy podobná v Nesnesitelné lehkosti bytí a Nesmrtelnosti, v Žertu je odlišná. V každém z románů jsme mezi ženskými postavami nalezli opozitní charakteristiku. V Žertu je věnován největší prostor pro popis zevnějšku ženských postav. Při interpretacích jsme ve všech románech našli obdobné motivy, a to motiv složitého vztahu matky a dcery, rozlišování dichotomie duše a tělo, motivy ticha a hluku. Na základě odlišení vztahu duše-tělo, jsme rozdělili ženské postavy na duši, reprezentovanou Agnes, Terezou a Lucií, a tělo, zastoupené Laurou, Sabinou a Helenou. V případě rozlišení kategorie ticho-hluk, jsme ticho přiřadili k Lucii, Sabině a Agnes, hudbou či hlukem se vyznačovaly Helena, Tereza a Laura. Tím jsme v souvislosti s uvedenými motivy rozdělily ženské postavy do protichůdných dvojic. Dále jsme nacházeli motivy společné pro dvě z postav. Helenu a Lauru, které můžeme obě chápat jako nervózní, nevyrovnané povahy, spojuje gesto demonstrativní sebevraždy. Motiv kýče k sobě přibližuje Sabinu a Agnes. Agnes se dále sbližuje s Terezou, s níž ji pojí motiv uhýbání ostatním lidem a uvažování o fotografování. Nejvíce společných motivů jsme našli mezi Agnes a Lucií. Sdružují je motivy ticha, květin, poezie a gesto mávnutí rukou na rozloučenou.

Na základě interpretací tak můžeme ženské postavy románů Milana Kundery v rámci podobných motivů rozdělit do dvou linií. Jednu tvoří trojice Lucie – Tereza – Agnes, druhou Helena – Sabina – Laura. Ženské dvojice jednotlivých románů jsou tak touto linií rozděleny na dva protipóly. U Heleny, Sabiny a Laury jsme nenašli tolik podobných motivů a znaků jako u druhé trojice. Jednotlivé postavy této linie nemají natolik společnou charakteristiku, jak je tomu u Agnes, Terezy a Lucie. Nelze přesně vysledovat vývoj, který by tuto trojici vystihoval, postavy spojuje několik společných motivů. Největší podobnost lze nalézt mezi Helenou a Laurou. Ve druhé linii lze najít vývoj jednotlivých motivů, jež přecházejí od jedné postavy k další. Tuto trojici lze zobecnit jako postavy, které nejsou ani v jednom z románů vypravěčem, nejsou pro čtenáře uzavřené, jsou postavy-hypotézy. Hlavní postava, k níž se sbíhá největší počet motivů, je Agnes, která má nejvíce společného s Lucií. V románech můžeme sledovat určitý vývoj témat a motivů, které začínají Lucií a přes Terezu a částečně Sabinu k Agnes směřují. Nejvýraznější motiv vztahu duše a těla, který je obsažen ve všech románech, je částečně rozkrýván již u Lucie, od níž se přesouvá k Tereze a dále k Agnes. V této linii tak 43

můžeme najít základní myšlenky a názory ženských postav, které jsou nejvíc rozpracovány v nejmladším ze zkoumaných románů u Agnes. Lze u ní vysledovat některé společné tematické prvky i se Sabinou. Postavu Agnes tak můžeme chápat jako syntézu motivů, jež se prolínají od nejmladšího k nejstaršímu románu. V jednotlivých interpretovaných románech Milana Kundery jsme nalezli podobné prvky. Každý z románů přináší čtenáři jiný příběh, přesto však mají jejich postavy některé podobné znaky. Na základě těchto znaků lze zobecnit, že hlavní ženské postavy bývají spojovány s úvahami o duši a těle či kýči. Sdružují je i další motivy, jako například složitý vztah k rodičům, úvahy o fotografování, motivy poezie a květomluvy, které přecházejí od Žertu až k Nesmrtelnosti. Postavou, ke které se sbíhá nejvíce společných znaků, je Agnes. Agnes tak můžeme chápat jako postavu, jejíž některé rysy je možné nalézt i ve dřívějších románech Milana Kundery.

44

8. Literatura a prameny

Citovaná vydání knih Milana Kundery

KUNDERA, Milan. Nesnesitelná lehkost bytí. Brno: Atlantis, 2006.

KUNDERA, Milan. Nesmrtelnost. Brno: Atlantis, 2006.

KUNDERA, Milan. Žert. Brno: Atlantis, 1996.

Sekundární literatura

ČEŠKA, Jakub. Království motivů - motivická analýza románů Milana Kundery. Praha, TOGGA, 2005.

GRAND, Eva le. Kundera aneb Paměť touhy. Olomouc: Votobia, 1998.

CHVATÍK, Květoslav. Svět románů Milana Kundery. Brno, Atlantis, 1994.

KOSKOVÁ, Helena. Milan Kundera. Praha: H & H, 1998.

KUBÍČEK, Tomáš. Vyprávět příběh. Naratologické kapitoly k románům Milana Kundery. Brno: Host, 2001.

RICHTEROVÁ, Sylvie. Místo domova. Brno: Host, 2004.

RICHTEROVÁ, Sylvie. Ticho a smích. Praha: Mladá fronta, 1997.

SALMON, Christian. Interview s Milanem Kunderou. Olomouc: Votobia, 1996.

45

Teoretická literatura

CHATMAN, Seymour. Příběh a diskurs. Narativní struktura v literatuře a filmu. Brno: Host, 2008.

FORSTER, Edward Morgan. Aspekty románu. Bratislava: Tatran, 1971.

HODROVÁ, Daniela. --na okraji chaosu--: poetika literárního díla 20. století. Praha: Torst, 2001.

NÜNNING, Ansgar (ed. německého vydání). Lexikon teorie literatury a kultury: koncepce / osobnosti/ základní pojmy. Brno: Host, 2006.

RIMMON-KENANOVÁ, Shlomith. Poetika vyprávění. Brno: Host, 2001.

46