Masarykova univerzita Filozofická fakulta
Ústav hudební vědy
Sdruţená uměnovědná studia
Petr Svozílek
Kytice divadla Semafor v interpretaci divadelního studia Marta Bakalářská diplomová práce
Vedoucí práce: doc. PhDr. Lubomír Spurný, Ph.D.
2012
Prohlašuji, ţe jsem diplomovou práci vypracoval samostatně s pouţitím uvedené literatury a zdrojů.
……………………………………… Podpis
2
Obsah Předmluva……………………………………………………………………………………………..4 Úvod………………………………………………………………………………………................ ..5 1. Jiří Suchý, vývoj tvůrčí osobnosti, okolnosti vzniku divadla Semafor, klíčoví spolupracovníci…..6 1.1 Autorská dvojice Suchý- Šlitr …………………………………………………………….. 6 – 9 1.2 Profilace semaforské tvůrčí skupiny Jiřího Suchého bez Jiřího Šlitra …………………………9 1.3 Ferdinand Havlík jakoţto skladatelská a interpretační osobnost Semaforu ……………….....10 2. Semaforská Kytice …………………………………………………………………………………11 2.1 Okolnosti vzniku, charakteristika, kritiky ……………………………………………….........11 2.2 Jednotlivé části Kytice v Semaforu ………………………………………………………12 – 13 2.3 Zhudebňování předlohy Suchého Kytice ………………………………………………...13 – 14 2.4 Kytice v Semaforu po roce 1989 ………………………………………………………………14 3. Kytice v Martě ……………………………………………………………………………………..15 3.1 Dramaturgický a reţijní záměr …………………………………………………………........ 15 3.2 Realizační tým a první fáze zkoušení ……………………………………………………….. 16 3.3 Hudební nastudování …………………………………………………………………………17 3.4 Fáze zkoušení na jevišti se zaměřením na hudební stránku, zhodnocení Jiřím Suchým .. 17 – 18 3.5 Výňatek z rozhovoru s reţisérkou představení a pedagoţkou Divadelní fakulty JAMU doc. Sylvou Talpovou…………………………………………………………………… 18 – 19 4. Zprostředkování Erbenovy Kytice skrze jiná média a následná proměna díla ……………………. 20 4.1 Erbenova Kytice ……………………………………………………………………………….20 4.2 Různá umělecká uchopení Erbenovy Kytice ……………………………………………..21 – 24 4.3 Dramatizace literárního díla ……………………………………………………………... 24 – 26 Závěr ……………………………………………………………………………………………..27 – 28 Resumé ………………………………………………………………………………………………. 29 Summary …………………………………………………………………………………………….. 30 Seznam pouţité literatury a zdrojů ………………………………………………………………31 – 32 3
Předmluva
Pro zpracování tohoto tématu jsem se rozhodl převáţně z důvodu vlastní praktické zkušenosti při realizaci hudební sloţky představení Kytice Jiřího Suchého a Ferdinanda Havlíka, uskutečněného v divadle Marta v sezoně 2003/2004. Mé poděkování patří doc. PhDr. Lubomíru Spurnému, Ph. D. za vedení práce a dále doc. Sylvě Talpové a prof. PhDr. Václavu Cejpkovi za ochotu a cenné rady při příleţitostných setkáních.
4
Úvod V této práci se věnuji dílu autorské dvojice Suchý- Havlík Kytice, uvedeném absolventským ročníkem muzikálového herectví Janáčkovy akademie múzických umění v divadelním studiu Marta v akademickém roce 2003/2004. Pokusím se proniknout do struktury tohoto hudebně-dramatického kusu v kontextu okolností vzniku. Nastíním moţnosti inscenování této svébytné, charakteristické adaptace Erbenovy předlohy v jiných podmínkách neţ v mateřském divadle. Poloţím tak otázku, zda a za jakých okolností je vhodné uvádět dílo, které v mnoha subjektivních i objektivních aspektech sounáleţí s dobou svého vzniku, s osobnostmi a autorským principem divadla. Pokusím se tak poodhalit ţivotaschopnost semaforské verze Kytice. Ve svém výzkumu budu vycházet především z vysokoškolského prostředí, konkrétně z projektu 4. ročníku Divadelní fakulty, který svým absolventským statusem tvoří pro posluchače určitý předěl mezi studentským a profesionálním divadlem. Pro přiblíţení doby a atmosféry zrodu představení v Semaforu povaţuji za nutné bliţší seznámení s poetikou a charakteristikami divadla malých forem za pomoci habilitační publikace Divadla, která našla svou dobu Jana Císaře. Za kontextově důleţité pokládám téţ seznámení s historií divadla Semafor a tvůrčích principů Jiřího Suchého, které sleduje kniha Jak to bylo v Semaforu Jana Koláře. K objasnění klíčových pojmů a tvůrčích impulzů přispějí knihy Inventura a Encyklopedie Jiřího Suchého. Jelikoţ semaforská Kytice je syntézou uměleckých prostředků a dala by se definovat jako určitý druh muzikálu, budu se téţ věnovat významné sloţce díla – hudební stránce. O autoru hudby Ferdinandu Havlíkovi vypráví v některých kapitolách Jiří Suchý ve své knize Vzpomínání (od Reduty k Semaforu) a v jejím pokračování Tak nějak to bylo, s podtitulem Vzpomínání 1959- 1969. Některé cenné informace ze ţivota a tvorby budu čerpat z nově vydané publikace Historky Ferdinanda Havlíka, která se věnuje téţ fenoménu „recese“, pojmu, který získal v prostředí Semaforu svébytný rozměr. Vyuţiji vlastních teoretických i praktických poznatků při práci s Havlíkovým hudebním materiálem na základě osobní zkušenosti s provozováním díla na jevišti. Poslouţí mi i částečně zachovaný notový materiál originální verze, dále CD se záznamem původního semaforského představení a DVD z reprízy i derniéry Kytice v divadle Marta. Na druhém zmíněném DVD je zaznamenáno vyjádření Jiřího Suchého k inscenaci v Martě, kterou osobně shlédl. Pro upřesnění reţijně- dramaturgického plánu Kytice v Martě připojím vybrané pasáţe z rozhovoru s reţisérkou a pedagoţkou Divadelní fakulty JAMU, doc. Sylvou Talpovou. V poslední kapitole si poloţím otázku, co se děje s dílem proměnou média, v tomto případě s literárním textem Karla Jaromíra Erbena. Vrátím se k hlavním rysům a znakům Erbenovy poezie a připomenu moţné motivace pro práci s Kyticí v různých uměleckých odvětvích. Na několika příkladech nastíním pokusy transformace tohoto díla skrze jiná média, konkrétně divadlo, hudbu, film a výtvarné umění. Pokusím se, za pomoci dizertační práce Aleše Merenuse Nárys teorie dramatizací literárních děl, znázornit charakteristiku přenesení literární předlohy Erbenovy Kytice v adaptaci divadla Semafor a následně k inscenaci této verze ve studentském divadle Marta.
5
1. Jiří Suchý, vývoj tvůrčí osobnosti, okolnosti vzniku divadla Semafor, klíčoví spolupracovníci 1.1 Autorská dvojice Suchý- Šlitr Krátký rým „trocha poezie, která nikoho nezabije“ z „Písně o rose“ autorské dvojice SuchýŠlitr vyjadřuje výstiţně poetiku divadla Semafor, divadla, jehoţ jemný, inteligentní a specifický humor oslovil diváky celé generace. Civilní básnický výraz nezatíţený přehnanou lyrickou stylizací a patosem je ostatně pro dílo tvůrčí skupiny Jiřího Suchého příznačný. Divadlo, které v podstatě utvořilo určitou epochu, vznikalo za okolností zcela obyčejných. „Ocitl jsem se na divadle bez nejmenších zkušeností a dokonce s naprostou absencí hereckého talentu. Věděl jsem, ţe na prknech nepůsobím příznivě, cítil jsem to nejen já, ale i mí spolupracovníci, kteří mě v dalších programech prostě přestali obsazovat. A já to těţce nes, pořád jsem si říkal, ţe jsem předurčený k divadlu, touţil jsem po scéně, na které bych realizoval představu jakési jevištní poetické klauniády…Chtěl jsem psát, hrát a zpívat a moc mě těšilo, ţe má práce poutá tolik lidí…a kdyţ se pak Jiří Šlitr taky začal zajímat o divadlo, zkusili jsme spolu zaloţit Semafor.“ cituje Jiřího Suchého Jan Kolář v knize Jak to bylo v Semaforu. (Kolář 1991:9) V této vzpomínce je patrno, ţe původní záměr umělce nebyl vytvoření něčeho nového, epochálního či převratného, šlo o snahu o čistou seberealizaci ohraničenou poloamatérskými podmínkami. Jako dobu počátku divadla Semafor Petar Zapletal ve svém článku „Dědictví Semaforu jako jistota národní kultury“ povaţuje jiţ spolupráci s Ivanem Vyskočilem, kdy vznikaly v praţském divadle Reduta tzv. text appealy, coţ byly částečně improvizované povídky, satirickokritické úvahy a komentáře. Jednalo se o scénická pásma, kterých se aktivně účastnilo i publikum, kontakt s divákem byl přímý. Pořady byly prokládány písničkami v duchu rock´n´rollu a bluesjazzovými stylizacemi. Texty a náměty kromě Jiřího Suchého dodávali téţ Pavel Kopta či Viktor Sodoma, hudbu Jaroslav Jakoubek, Vladimír Vodička, Jiří Šlitr a další. Tyto večery daly později, mimo jiné, vzniknout v roce 1958 vzniknout Divadlu na Zábradlí. K profilování umělecké tvorby Jiřího Suchého mohla přispět systematická četba Oscara Wilda, Jiřího Karáska ze Lvovic, Vítězslava Nezvala či Charlese Baudelaira a také inspirace specifickým druhem humoru Voskovce a Wericha. Hudebně jej oslovoval swing, bebop i dixieland, často se účastnil „ jam- sessions“ v Mánesu. Zdokonaloval se i ve hře na kontrabas. Obdivoval Karla Vlacha a jeho orchestr pro snahu pěstovat kvalitní swing v duchu Glena Millera. Rozšiřovala se spolupráce s Jiřím Šlitrem, Pavlem Koptou a Miroslavem Horníčkem. Posledně jmenovaný v něm, jak píše Suchý ve své knize Vzpomínání od Reduty k Semaforu probudil potřebu: „…vyuţívat ten svůj příděl inteligence co nejracionálněji.“ (Suchý 1991: 65) Horníček byl hereckým partnerem Jana Wericha, osobnosti, ke které Suchý choval mimořádnou úctu a umělecký obdiv. Horníček, mimo jiné téţ velmi zdatný textař, jej uvedl do praxe mluveného slova a jevištního projevu v rámci společných programů ve vinárně Reduta (dnes Jazz club). Z nápadu spojit pořad Pondělky s tetou Miroslava Horníčka a Textappealy Ivana Vyskočila vznikl pořad Plentuchy. Původní Suchého autorské hry, kupříkladu scénické hudební pásmo Kdyby tisíc klarinetů, uváděné v Divadle na zábradlí, měly úspěch u publika především svěţím humorem a mladistvou energií. Sám Suchý píše: „ Publikum se celý večer upřímně smálo a já si večer co večer uvědomoval sílu humoru, protoţe co do ostatních věcí jsme se nemohli rovnat ţádnému praţskému divadlu. Jen ten smích u nás burácel víc neţ jinde. Jedině divadlo ABC a Janem Werichem a Miroslavem Horníčkem nám v tom zdatně konkurovalo. A tak jsem se vlastně opravdu začal učit být komikem.“ (Suchý 1991: 152) Jak dále rozvádí, doposud pouze 6
vstřebávané druhy komiky postupně transformoval do vlastního způsobu jevištní interpretace. Stylově tíhnul ke kultivovanému druhu humoru. Jiří Suchý ve Vzpomínání pokračuje: „…takţe mě potkalo to štěstí, ţe jsem prošel opačnou dráhou neţ vynikající komik Ferenc Futurista, který začínal jako mimořádná, avantgardním uměním poznamenaná osobnost a tuto hřivnu obětoval za problematický potlesk méně náročných diváků.“ (Suchý 1991: 153) Ve snaze ověřit své herecké schopnosti ztvárnil faustovské téma ve hře Faust, Markéta, sluţka a já. Tak jako spoustu jiných autorů tento námět Suchého oslovoval a během své tvůrčí kariery se k němu několikrát přiblíţil. Jiţ v prvním zpracování Fausta se projevil vytříbený smysl pro český jazyk, vytváření slovních hříček a zvláštních satirických obratů. Později se Suchý k faustovskému tématu vrátil jiţ ve vyzrálejší podobě divadla Semafor ve hře Dr. Johann Faust, Praha II., Karlovo nám. 40 a v muzikálu Pokušení sv. Antonína. Doba po roce 1956 a určité uvolnění politické situace v souvislosti s vývojem v Sovětském Svazu dala jistou moţnost vzniku nového typu scén – divadel malých forem. Ta se víceméně snaţila jistým způsobem navázat na tradici předválečných kabaretů. Otevřel se prostor k určitému vyjádření doposud potlačovaných názorů, podpořený moţností provozovat hudbu inspirovanou nesovětským zahraničím se znatelnými vlivy jazzu, taneční hudby a později rocku. Své místo zde uplatnil i šanson, který měl moţnost prezentovat se v čistém, civilním stylu a jehoţ zásluhou se na jevištích těchto divadel profilovaly osobnosti tohoto ţánru. Pro svůj další umělecký vývoj Suchý povaţoval za nutné odpoutat se od Divadla na Zábradlí a vytvořit spolu se Šlitrem scénu, která by byla jakousi opozicí, vytvořit hudební divadlo oproti spíše činohernímu Zábradlí. Suchý k tomu dodává: „ Tehdy se Jiřímu Šlitrovi i mně začaly hlavou míhat jakési představy o muzikálovém divadle. Tenkrát se psalo ještě musical a český tvar muzikál nebyl ani v dohledu. Šlitr tou dobou rozpustil svou skupinu nadšených amatérů, protoţe nám začalo být jasné, ţe chceme-li zůstat u show- businessu, musíme se začít profesionalizovat.“ (Suchý 1991: 172). Dluţno upozornit, ţe ani jeden z obou jmenovaných nebyl vystudován v uměleckých oborech, které provozovali. Jak Suchého přirozenou nápaditost, rytmický spád textů, smysl pro pointu a originální způsob pěveckého vyjádření, tak Šlitrovu melodiku s hudebně vymezovacím účinem typizace postav však jistě nelze popřít. Jako tvůrčí přínos lze povaţovat i setkání s hudebníkem Ferdinandem Havlíkem, jehoţ osobnost dotvářela profil tvorby Semaforu i po předčasné smrti Jiřího Šlitra. Uvedením hry Člověk z půdy prakticky započala kapitola dějin divadla Semafor. Do kusu o dekadentním spisovateli, který tvoří na půdě své „zběsilé“ romány obsadil kupříkladu Renatu Tůmovou, Marii Poslušnou, Pavlínu Filipovskou, Karla Broţka a další, do titulní role pak Miroslava Horníčka v alternaci s Milošem Kopeckým. Inspirováno postupy české předválečné divadelní avantgardy divadlo Semafor zároveň publiku předloţilo něco nového – notnou dávku reflexe doby, která pociťovala rozpor mezi velkými ideály a kaţdodenní realitou. Formálně hra příliš nedodrţuje obvyklé divadelní zákonitosti, ovšem s jasným zřetelem na to, ţe se jedná o autorův záměr. Humor neklesá k přílišné lidovosti a podbízivosti a zachovává si svou intelektuální úroveň. V této době téţ vznikal název divadla a z původně zamýšleného Dimaforu neboli Divadla malých forem se stal libozvučnější Semafor – Sedm malých forem. Kuriozitou je, ţe skutečných sedm forem hledali iniciátoři aţ po uvedení názvu. Postupně se k hudebnímu divadlu přidával dětský kabaret, divadlo poezie, loutky, výtvarné umění a další. K naplnění šesté a sedmé formy - pantomimy a filmu dle slov Jiřího Suchého knize Vzpomínání na straně 186 a 187 nedošlo. Filmu se však Suchý věnoval velmi rád, byl nadšeným divákem filmových klubů a spolupracoval na vzniku několika filmů. 7
Vzhledem k určitým politickým sankcím se však na obrazovce a plátně jako herec vyskytovat příliš nemohl. Odbornou divadelní kritiku, která byla často v područí politické doktríny, náhlá masová obliba nového divadélka přinejmenším provokovala. Jak píše Jan Kolář v knize Jak to bylo v Semaforu: „Uţ to, ţe na jevišti účinkují neherci a vystupují nikoliv za postavu, ale za sebe, ţe představení není ţánrový monolit, ale montáţ různých prvků a dramatický tah nevytváří příběh, ale písně, se zdálo podezřelé. Obrovský ohlas takového divadla pak nedůvěru násobil.“ (Kolář 1990: 17). Ve výčtu dalších her tvůrčího dua Suchý- Šlitr se omezím jen na krátké přiblíţení a uvedu nejvýznamnější. V roce 1960 vznikl písničkový pořad Zuzana je sama doma a v témţe roce měla premiéru „ detektivka s hudbou “ Taková ztráta krve. Tato hra s prvky rock´n´rollu opět nenásilně nastavila jakési zrcadlo společnosti. Následoval literární kabaret Papírové blues a Zuzana je zase sama doma s Evou Pilarovou, Waldemarem Matuškou, Karlem Štědrým a Hanou Hegerovou. Tato skupina umělců později přešla do konkurenčního divadla Rokoko. Po revue Šest ţen následovalo jedno z vrcholných děl Semaforu – Jonáš a tingl-tangl (premiéra 1962). V ní účinkující pouze dva protagonisté Suchý a Šlitr celý večer sami bavili publikum, které mělo pocit bezprostřední improvizace. Představení však bylo pečlivě nazkoušeno a zdání volnosti svědčilo o naprosté znalosti a dokonalém vstřebání povahy kabaretu dvojicí interpretů. Stále se výrazně počítalo s publikem, které se aktivně zapojovalo a vytvářelo novou jevištní dimenzi. Jan Císař v knize Divadla, která našla svou dobu píše: „…fakta, která dramatik organizuje do vztahů poskytují při sebevětší volnosti přece jenom klíč k výkladu. Fakta, která si divák objektivizuje zcela samostatně, mají nekonečnou moţnost větších či menších variací“. (Císař 1966: 78). Císař zde hovoří o snazší objektivizaci v rámci malých divadel. Ve hře Jonáš a tingl- tangl se uplatnila téţ forma kupletu, o němţ Suchý v další knize s názvem Vzpomínání 1959- 1969, tak nějak to bylo píše: „ Kuplet jsem jednou provţdy od písně odlišil tím, ţe zatímco píseň obvykle líčila pocity, zpívala o tom, ţe je Praha krásná, ţe jsem blázen do jisté slečny, ţe růţe voní a tak podobně, kuplet líčí příběh o tom, jak jsem se v té Praze setkal se slečnou, do které jsem blázen, dal jsem jí růţi a ona mi nakonec řekla něco, co posluchače kupletu rozesměje- neboli pointu“. (Suchý 1998: 84,85). Forma kupletu se vyskytovala v pozdější Suchého tvorbě častěji, příkladem je i známá písnička o Polednici z Kytice. V roce 1963 Semafor hostoval v zahraničí, kromě Německa a Polska například i v Holandsku. Politicky byla činnost Semaforu v té době jiţ bedlivě sledována, Jiřímu Suchému se však dařilo divadlo drţet stranou většího zkázotvorného dopadu. Protireţimní satira se v menší či větší míře dala nalézt ve většině semaforské tvorby. Malé scény plnily funkci náhradní společenské tribuny a sebemenší ironická poznámka na „poměry“ sklízela potlesk. V roce 1964 byl poprvé uveden Recitál S-Š , velkého úspěchu dosáhla v roce 1965 „buffopera“ Dobře placená procházka. Zde se tvůrci nechali inspirovat Gershwinovou jazzovou operou Porgy a Bess. Dílo se dostalo i na plátna kin v reţii Miloše Formana. Mezi lety 1965 aţ 1971 se téţ uskutečnila řada rozhlasových pořadů například známý Gramotingltangl. Roku 1967 byla uvedena „ přednáška se světelnými obrazy“ Tak co pane barone, následovala Poslední Štace (1968) a Jonáš a doktor Matrace (1969). Smrt Jiřího Šlitra v prosinci 1969 nepochybně znamenala předěl v Semaforské tvorbě. Jiří Suchý musel hledat téţ vhodného jevištního partnera. Situace byla o to obtíţnější, ţe profil divadla byl jiţ jasně nastaven jakoţto autorský, budovaný především pro „ţivé autory“ přímo na jevišti. Částečnou 8
oporu na jevišti Suchý nečekaně našel v devítileté Monice Hálové, rovnocenného partnera ovšem získal aţ později v osobě Jitky Molavcové či Josefa Dvořáka.
1.2 Profilace semaforské tvůrčí skupiny Jiřího Suchého bez Jiřího Šlitra
Tzv. „pošlitrovská“ éra byla zahájena dvojprogramem Básníci a sedláci/ Revizor v šantánu jiţ necelé tři měsíce po Šlitrově smrti. Po čtrnácti dnech však bylo představení pozastaveno politickou revizí a další činnost Jiřího Suchého byla omezena. V sezoně 70- 71 byl dokonce odvolán z funkce uměleckého šéfa souboru, mohl zde však naštěstí nadále působit jako autor a herec. Uměleckým vedením byl pověřen Ferdinand Havlík. Jedním z vrcholných děl doby „po Šlitrovi“ byla „baladiáda“ Kytice (1972) na motivy sbírky Karla Jaromíra Erbena. Jednalo se o vůbec první hru, kde Suchý pracoval s fabulí tohoto typu a text není tím pádem zcela autorský. Elektrická puma (1974) nesoucí podtitul „Nevýpravný muzikál pro tři klauny a fantazii diváka“ a Sladký ţivot pana Vincka (1975) nastavovali zrcadlo šedivé prostřednosti. Soustavná herecká spolupráce s Jitkou Molavcovou započala v inscenaci Dr. Johann Faust, Praha II., Karlovo nám.40 (1982) v reţii Jiřího Menzela. Pevné spojení Suchý-Molavcová se uskutečnilo paradoxně v neautorském, nýbrţ importovaném broadwayském muzikálu Kaţdý má svého Leona (1982). Původní text další hry – Jonáš, dejme tomu v úterý (1985) v reţii Mojmíra Weimanna, zrodil klaunskou postavu Melicharové. Duo Jonáš a Melicharová se dále objevilo v poetické revue Vetešník (1987), v roce 1988 vznikl celovečerní film Jak je důleţité mít Melicharovou. Ve hře Výhybka (1989) je dominantní hudba Ferdinanda Havlíka. Vývoj společnosti po listopadu 1989 poskytl spoustu nových moţností, neméně jich však také vzal. Divadla byla nucena čelit náporu konkurence, v nepřeberné nabídce televizí a dalších médií byl jemný, inteligentní humor často nahrazován dravými, bulvárně laděnými produkcemi. Tento fakt by na druhou stranu mohl být výzvou pro divadla malých forem ke snaze vytvoření určitého protipólu, reflexe doby a udrţení dříve nastavené úrovně.
9
1.3 Ferdinand Havlík jakožto skladatelská a interpretační osobnost Semaforu Klíčovou postavou pro tvorbu divadla Semafor se Ferdinand Havlík stal po smrti Jiřího Šlitra, kdy bylo nutné hledat nového skladatele. Suchý si vyvolil Havlíka jako rozhodujícího spolupracovníka v konkurenci nabídek jmen jako Petr Hapka nebo Petr Skoumal. Vliv k tomuto rozhodnutí měla jistě i dlouholetá činnost Havlíka jako člena semaforského orchestru ještě za Šlitrova ţivota. Ferdinand Havlík byl jakýmsi hudebním vzorem pro Suchého ještě v dobách „předsemaforských,“ Suchý obdivoval jeho jazzové umění při jam sessions ve Vodičkově ulici. Nabídl mu spolupráci, která přes několik vystoupení v Redutě a kavárně Vltava vyústila v Havlíkovo systematické působení v čele semaforského orchestru. Byl pro vznikající soubor velkou profesionální oporou, neboť jiţ před svým nástupem do Semaforu se stal velmi uznávaným jazzovým klarinetistou s perfektně vytříbeným smyslem pro swingový rytmus a s nadáním pro improvizaci. Suchý se v knize Historky Ferdinanda Havlíka zmiňuje o legendárních nekonečných, nesmírně efektních sólech v rámci jam sessions, kde Havlík čerpal z náslechu jazzmanů zvučných jmen, kupříkladu Bennyho Goodmana a přidával svůj vlastní jazzový um. Přínosná byla i Havlíkova schopnost souznění s divadlem, s jeho děním a zákonitostmi, týkající se právě hudební sloţky v divadle. Mluvím o důleţitém aspektu hudebně-dramatického cítění, které není běţnou vybaveností hudebníků. I vynikající hráč na nástroj či dirigent můţe být nevhodný pro účinkování v divadle, pokud nedisponuje schopností vcítit se do dění na jevišti. Pouze za předpokladu, ţe hudebník citlivě vnímá jemné nuance představení, herecká gesta a změny nálad, můţe dílo nabýt kompaktního tvaru způsobilého ke zdárnému vyznění zvláště v takovém druhu divadel, jakými jsou například scény malých forem. Ferdinanda Havlíka jistě lze mezi osobnosti s těmito dispozicemi zařadit. Je nejenom vynikajícím hráčem na klarinet a saxofon, ale i aranţérem většiny Šlitrových skladeb. Ve Vzpomínání od Reduty k Semaforu Suchý k Ferdinandu Havlíkovi říká: „ Jazzový hudebníci mají kromě hudebního talentu ještě jakousi doplňkovou vlastnost. Je to silně vyvinutý smysl pro zvláštní směr humoru- za války se tomu říkalo recese a dodnes se tohle slovo ještě občas pouţívá a v souvislosti s Ferdinandem Havlíkem prostě nemůţe nezaznít“. (Suchý 1991: 174) „Recesi“ chápe Jiří Suchý dle poznámek v knize Historky Ferdinanda Havlíka jako jakýsi fenomén doby, projev vzdoru, který se tvářil nevinně a tudíţ se proti němu nemohlo tolik zbrojit. „ V recesi je obsaţen ten charakteristický verbální humor, zaloţený na povýšeném nesmyslnu. Jeho ohlas je ţivý právě mezi hudebníky“. (tamtéţ Suchý 1991: 174,175) Havlík byl navíc schopen najít si svou hereckou polohu a Suchý pro něj psal řadu rolí.
10
2. Semaforská Kytice
2.1 Okolnosti vzniku, charakteristika, kritiky Opus Čarodějky, kde vystoupil soubor obohacený o jména jako Urbánková, Černocká, Helekal či Datel Novotný (premiéra 1971), byl uţ celý komponován Havlíkem. Jeho hudba nesla znaky velké profesionality, písně se také nevyhýbaly rytmickým nepravidelnostem jako pěti či sedmičtvrťovým taktům. Suchý potřeboval vytvořit hudební předěl uvnitř hry, který by korespondoval s jejím hororovo- parodickým laděním. Napsal libreto s novým pohledem na Erbenovu baladu „Svatební košile“ a Havlík k ní sloţil nápaditou hudbu. Pomohl tak vzniknout malé, asi dvacetiminutové „jazzové opeře.“ Jelikoţ hra Čarodějky se asi po sté repríze stahovala, bylo nutné přijít s dalším zajímavým, či lépe, překvapujícím počinem. Určitým tvůrčím impulzem byl pro Suchého mimořádný divácký úspěch intermezza „Svatební košile“, a proto se rozhodl zpracovat i další vybrané Erbenovy balady. Do sítě dramaturgického záměru se uchytil „Štědrý den“, „Polednice“, „Vodník“ a „Zlatý kolovrat“. V březnu 1972 měla premiéru Kytice. Jak sám Suchý tvrdí v knize Inventura, Vzpomínání 1969- 1989, nejednalo se o parodii, nýbrţ o jiný pohled na Erbenovu práci. Sám si pokládá otázku a odpovídá: „ Jak jiný? Nejspíš by se dalo říct, ţe méně chmurný. Chmůry se do Semaforu jaksi nehodily“. (Suchý 2000: 38) Je jistě zajímavostí, ţe navzdory původní Erbenově předloze právě závěr „Svatebních košilí“ nekončí vysvobozením panny, nýbrţ naopak. Díky zcizujícímu momentu před závěrem: „Ať nám to pan Erben promine, ţe skončil happyendem a my ne.“ (hudební nosič 2005, 2.CD a Encyklopedie Jiřího Suchého, svazek 11, 2002: 121) nevyznívá ale ani v tomto případě závěr nikterak tragicky. Do výčtu balad Suchý ještě zařadil titul „Bludička“, který je jeho vlastním autorským dílem a kde se do jisté míry pokusil napodobit romantický styl Erbenových veršů. Kritiky vyznívaly, jak se můţeme dočíst v Encyklopedii Jiřího Suchého, příznivě a kupodivu ani neodsuzovaly nápad ke zpracování díla ikony českého básnictví. Jaroslava Kopecká v časopisu Květy z 8. 4. 1972 píše: „ Těm, kteří přejí samotnému Erbenovi neţ jakýmkoli úpravám, se bude Kytice líbit také, protoţe nijak nesniţuje velkého básníka. Vyuţívá k nevázanému veselí pouze jeho námětů, nikoli poezii samu.“ (Encyklopedie Jiřího Suchého, svazek 11 2002: 164, 165) Všech šest balad je zpracováno odlišným způsobem, reţie se ujal v „Čarodějkách“ osvědčený Jiří Cízler. Lubomír Dorůţka ve své recenzi uveřejněné časopisem Melodie v roce 1972 napsal: „Pět volných parafrází na Erbenovy balady a jedna jakobyerbenovská vlastní balada Jiřího Suchého se úspěšně hlásí k tomu, co bylo pro Semafor vţdycky nejtypičtější: ke schopnosti vytvářet ve svém středu všestranné hercezpěváky-komedianty; hrát si s textem, hudbou i pohybovým ztvárněním (to poslední, spolu s nápaditou reţií J. Císlera, je tentokrát zvláště na výši) a dodávat všemu onen mírně poeticko-ironickysentimentální nádech, typický pro Jiřího Suchého.“ (Dorůţka 1972) Dorůţka dále vyzdvihuje herecké obsazení: „Josef Dvořák jako tvárný herec pozoruhodného mimického rejstříku je posila k nezaplacení, Jitka Molavcová i Věra Křesadlová potvrzují, co je v nich, a „zavedení“ zpěváci Hana Zagorová a Michal Prokop ze souboru nikterak nevyčnívají a v rolích, psaných jim na tělo, působí velmi semaforsky a přirozeně.“ (Dorůţka 1972) Jak je z dodnes známých uvedených jmen zřejmé, semaforská Kytice byla kromě Suchého a Molavcové postavena i na dalších osobnostech výrazných kvalit.
11
2.2 Jednotlivé části Kytice v Semaforu
„Štědrý den“ je pojat folklorně s motivickými názvuky lidových popěvků a je celý zpívaný. Přináší velmi nápadité melodie podpořené libozvučnou instrumentací s pouţitím trubky či příčné flétny, která dodává baladě na autentičnosti atmosféry navozené Erbenem. Najdeme zde i vokálně ansámblové vícehlasé intermezzo a capella, zpívané pouze na slabiky, inspirované odlehčenou klasicistní svěţestí Mozarta. Ve Štědrém dnu se Suchý dle Ivana Ţáčka podřizuje původní fabuli konec balady vyznívá stejně jako u Erbena, s tím drobným rozdílem, ţe přeţije Marie, nikoli Hanička. Ivan Ţáček dodává: „ je čirou radostí naslouchat tomu, jak citlivě i vtipně nakládá Havlík s lidovou melodikou.“ ( Ţáček 2009) „Svatební košile“ je balada téţ celá zpívaná. Hudebně se řadí mezi nejzdařilejší, a to hlavně melodickou nápaditostí a schopností udrţet kompaktní celek. Díky aktualizacím a vtipným replikám a hudební stránce je oproti Erbenově předloze projasněnější. Stejně jako v dalších baladách se původního textu drţí v podobě jakési kostry, často pracuje s jeho obměnami. Ivan Ţáček ve svém článku Divadelních novinách 17/ 2009 připomíná, co Jiřího Suchého inspirovalo: „Svatební košile jej zaujaly svou hororovou barvitostí.“ (Ţáček 2009) Ţáček dále píše: „Suchý ve Svatební košili i výtvarně, ostře konfrontuje panenský úběl s černí hniloby a rozpadu. Nechtělo se mu však sledovat Erbena, jakkoli je mu v průběhu balady pozoruhodně textově věrný, v jeho happyendu, doprovázeného patřičnou mravoukou všem roztouţeným pannám, a tak semaforská panna, po divé noci záhrobní erotiky skončí stejně jako její bělostné košile, na jejichţ cáry roztroušené vůkol s úţasem patří lidé jdoucí na ranní mši.“ (Ţáček 2009) Do role Panny byla obsazena tehdy ještě méně známá Jitka Molavcová, která zde přesvědčila o svébytném hereckém a pěveckém projevu s dávkou originality. Umrlce hrál pěvecky nadaný Jiří Helekal. Lubomír Dorůţka napsal: „Slibné jsou zejména nové objevy v souboru. Uplatnění Jiřího Helekala v komediální roli působí proti jeho někdejší rozpaky vzbuzující stylizaci do role „českého Toma Jonese“ jako naprosté zjevení. (Svatební košile, v níţ Helekal exceluje, je spolu s Vodníkem ostatně nejúčinnějším číslem pořadu.)“ (Dorůţka 1972) „Polednice“ byla zamýšlena jako kabaretní skeč původně psaný pro Renatu Tůmovou, nakonec však roli Polednice ztvárnil Josef Dvořák, který přestoupil do Semaforu z Kladivadla. K Jiřímu Suchému působil jako protipól, vytvořený naprosto odlišným hereckým vystupováním, v podstatě i velmi odlišným od typické semaforské poetiky. Dvořákova burianovsky temperamentní komika a improvizační mistrovství přinesla k Suchému vítaný kontrast. Jak lze vysledovat z reakcí diváků na autentickém záznamu Kytice na LP (CD), publikum se zájmem a nadšením sledovalo „herecký souboj“ dvou odlišných výrazných osobností. Polednice byla kromě jediné, velmi zdařilé písně-kupletu, vlastně činoherním improvizačním „koncertem“ Josefa Dvořáka a Jiřího Suchého. Sviţná písnička začínající slovy „ Malá bledá, tváře divé, pod plachetkou osoba ...“ s nápaditým melodicko- harmonickým uchopením Ferdinanda Havlíka téměř zlidověla a stala se jakousi pilotní písní celé semaforské Kytice. „Zlatý kolovrat“ přišel v Semaforu na řadu po přestávce a měl podobu operety. Příznačný motiv vrčení kolovrátku a časté střídání dvou a tříčtvrtečních taktů během jedné písně patří mezi prvky se zajímavým hudebně-divadelním efektem. Jitka Molavcová zde v komické roli předváděla své klaunské a pěvecké dovednosti, Jiří Suchý měl opět velký prostor pro improvizaci jakoţto starý Poustevník. Od Erbena se „Kolovrat“ dějově lišil v závěru, kde zlá macecha se svou dcerou nebyly za
12
svůj krutý čin vyhnány do lesa napospas divé zvěři, ale zůstaly ve společné domácnosti s králem i Dorničkou. Naráţkovou rovinu podpořila finálová písnička „Láska, toť brána do ráje je“. „Vodník“ je opět celozpívaným kusem a Havlíkova hudba zde nese hodně prvků tehdejšího popu. Došlo zde k jistému odklonu od Havlíkovsky typického jazzového či swingového ztvárnění. Tzv. „bluesové vyhrávky“ zvláště v klavíru však ponechal i zde. V okruhu tzv. populární hudby této doby se ostatně prolínání prvků blues do aranţma písniček objevovalo poměrně často. Hlavní role ve „Vodníkovi“ byla opět přisouzena Josefu Dvořákovi. Zvládnuta byla velmi zdařile, daná forma písničky však přeci jen jistým způsobem ohradila jeho herecký temperament. K Erbenově fabuli byla ještě přimyšlena nová postava- truhláře Petra. Herecky zde našli uplatnění například i zpěváci Michal Prokop a Hana Zagorová. Poslední balada „Bludička“ byla oním Suchého „podvrhem“ do Erbenovy série. Hudebně tíhne k jazzu s jistými prvky hippies. V ústřední písničce prokázala své jazzové cítění Hana Zagorová, později vystřídaná Petrou Janů. Suchý zde opět dostává velký prostor pro vlastní improvizaci v postavě Lesů pána, zajímavým sledem slovních říček a obratů je jeho „Lexikon bytostí nadpřirozených“. Poetikou veršů se Suchý snaţil přiblíţit erbenovskému duchu. O závěru „Bludičky“ Lubomír Dorůţka napsal, ţe je zřejmé: „…jak působivě dramatického vyvrcholení lze na hudební scéně s prostředky soudobé populární hudby dosáhnout.“ (Dorůţka 1972) V závěru také Suchý sděluje poselství o ochraně přírody a mravních hodnot.
2.3 Zhudebňování předlohy Suchého Kytice Ferdinand Havlík se při zhudebňování textů musel vyrovnat s nesnadným úkolem. Erbenova klasika pevně zakotvená v naší národní pokladnici byla sice Suchým přenesena do určité novodobější myšlenkové atmosféry, nicméně „erbenovská“ i v této předloze zůstala. „ Havlíkova hudba,“ jak píše Lubomír Dorůţka v broţuře k vydání gramofonového kompletu Kytice, „musela udělat totéţ.“ Má na mysli vyřešení paradoxu, který tímto zákonitě vyvstává. Dále se zmiňuje o podmanivé síle české deklamace, poukazuje na Antonína Dvořáka a jeho ztvárnění Kytice v symfonických básních. V tomto aspektu srovnává jinak ţánrově zcela odlišnou Havlíkovu hudbu, kde můţe místy vyvstat dojem, ţe jde o původní lidové melodie. Dorůţka se také zamýšlí nad tím, ţe Havlíkova hudba v Kytici je nejenom dobrou hudební zábavou, která mluví hudebním jazykem třetí čtvrtiny 20. století, ale má i výraznou schopnost připomenout podhoubí české lidové melodiky, které je pro Erbena příznačné. Tvorba Ferdinanda Havlíka je pojímána za řemeslně velmi zdařilou, vyniká funkčností a kompatibilitou v rámci divadelních celků. Někdy je jí ale vytýkána absence mnoţství hitů, kterými obohatil naši klenotnici písniček například zmiňovaný Jiří Šlitr. Na tomto místě je ale vhodné připomenout například duet „Miláčku“ z Kytice nebo „Orchestrion“ v Ţelezné Pumě, kde v ţádném případě nelze hovořit o melodické nenápaditosti. Tyto písně a další se uvádějí i samostatně, ţijí svým vlastním ţivotem i mimo konkrétní divadelní představení. Ivan Ţáček v souvislosti se „Svatebními košilemi“ v Divadelních novinách píše: „Havlík se mohl poprvé hudebně poměřit s erbenovskou látkou. Učinil tak znamenitě, formou jakési jazzové balady, a jistě i jeho zásluhou mělo toto intermezzo největší ohlas u publika.“ Ve stejném článku pokračuje: „Připomínám historické okolnosti proto, ţe se i po sedmatřiceti letech jeví Svatební košile jako nejlepší z celého kusu, především díky vynikající hudební dramaturgii, se kterou se Havlík hned napoprvé strefil ideálně do poetiky nově vznikajícího a nikterak lehkého ţánru. Podporuje to teorii 13
o tom, ţe prvé pokusy bývají nejlepší – alespoň v tomto případě to platí. Hovořit o jazzové opeře, byť malé, jak ji charakterizuje sám Suchý, je jistě silně nadnesené, ale pokud jde o plynulost hudebního pásma, které musí zvládat celou šíři pohádkové epičnosti i jednotnost zvoleného stylu, zaslouţí si Havlíkova hudba nejhlubší uznání i dnes. Aţ se chce říci, ţe je trochu škoda – přestoţe je moţné pochopit touhu představit semaforské ţánry v celé jejich pestrosti – ţe jazz se v průběhu večera postupně vytrácí, aby přenechal prostor „popíku“, byť inteligentnímu.“ (Ţáček 2009) Fakt, ţe jsou jednotlivé balady komponovány v různých ţánrech můţe být z druhé strany povaţováno za přednost, která dokáţe udrţet divákovu pozornost po čas celého představení. Původní Kytice totiţ trvala bezmála čtyři hodiny, někdy (dle délky rozehraných improvizačních scén) i déle.
2.4 Kytice v Semaforu po roce 1989 Po listopadovém převratu se Kytice dočkala znovuuvedení v roce 1991. I přes vynikající herecké obsazení a reţii Jiřího Cízlera, jeţ byla zárukou jakési autentičnosti, jiţ nemohla přinést tak obrovský zájem diváků, který hře přinášel kontext doby jejího vzniku. Poněkud odišný estetický náhled publika spojený s jinými historickými souvislostmi a bezesporu téţ nespočet konkurenčních nabídek na vyuţití volného času ze strany divadel i jiných médií způsobilo jistý odliv diváků a rozmělnění divácké obce. Další ztvárnění Kytice v Semaforu proběhlo v roce 1993, kdy se reţie ujali tři reţiséři, a toto nesjednocené reţijní pojetí dílu ubralo schopnost udrţet celek. K padesátému výročí zaloţení Semaforu vznikla v roce 2009 další obnovená premiéra v reţii samotného Suchého. Hra je stále na repertoáru a dává příleţitost novým mladým hereckým tvářím. Kaţdé znovuuvedení tak úspěšné hry jakou bezesporu Kytice v sedmdesátých letech minulého století byla, vzbudilo vţdy velký zájem odborné veřejnosti a „revitalizované“ Kytice se dočkaly řady pozitivních i negativních kritik. Jistě by bylo zajímavé hlouběji analyzovat tuto časovou proměnu porovnáním semaforských Kytic, ve své práci se však soustředím na inscenování tohoto díla mimo mateřskou scénu a za pomoci osobních zkušeností s realizací chci především reflektovat její ztvárnění v rámci absolventského projektu studentů JAMU v divadelním studiu Marta.
14
3. Kytice v Martě
3.1 Dramaturgický a režijní záměr Inscenace Kytice v divadelním studiu Marta vznikla jako první absolventský projekt čtvrtého ročníku Ateliéru muzikálového herectví. Výběr titulů pro studentská představení není jednoduchou záleţitostí, vedoucí ateliéru společně s vedením fakulty i divadla musí zváţit spoustu aspektů. V první řadě je škola vázána autorskými právy k inscenování. Převáţná část muzikálové produkce pochopitelně směřuje z Anglie nebo Ameriky a získání moţnosti inscenovat tato představení naráţí na strop finančních limitů fakulty. Společnosti vlastnící tato práva si téţ vyhrazují dodrţení spousty jimi stanovených podmínek, od korigování výběru představitelů rolí aţ například po barvu kostýmů. Velká část těchto kusů není vhodná ani vzhledem k předepsanému daleko masovějšímu počtu herců na jevišti, coţ ročník, čítající maximálně 12 studentů pochopitelně nemůţe splnit. Lepší podmínky v těchto ohledech skýtá výběr z původní české tvorby, která téţ zahrnuje jistou muzikálovou tradici. Jelikoţ tvořivost a nápady studentů jsou pozitivně kvitovány, bylo i zde přihlédnuto k podnětu studentky Martiny Ošlejškové, která nápad s Kyticí přednesla vedoucí ateliéru Sylvě Talpové. Doc. Talpová jej po pečlivém zváţení a konzultaci s vedením fakulty zařadila do dramaturgického plánu. Dramaturgicko- reţijní záměr byl zachovat původní poetiku s určitým názorovým přiblíţením dnešní generaci. Počítalo se tedy s drobnými textovými aktualizacemi a samozřejmě s krácením původního textu, neboť tam byl dán velký prostor autorským improvizacím semaforských herců. Vypuštěny byly i repliky s naráţkami na tehdejší společenskou situaci. Naopak přibyly některé slovní hříčky a obraty, které přicházely k ţivotu při tvůrčím procesu nastudování samotnými studenty, korigované pedagoţkou-reţisérkou. Improvizační monologické vstupy se částečně upravovaly na základě potřeb studentů i s ohledem na generační a věkový rozdíl protagonistů v Semaforu a v Martě. Zde je nutno zmínit, ţe reţie se měl původně ujmout externí reţisér, jak je u absolventských představení v Martě zvykem, kvůli zásadním neshodám s vedoucí ateliéru stran dramaturgickoreţijního plánu i určitými konfliktními situacemi se studenty a dalším realizačním týmem, došlo však cca po 2 měsících ke změně. K reţii byla přizvána sama vedoucí atelieru Sylva Talpová, coţ bylo jediné východisko v časové tísni, ve které se projekt jiţ nacházel. Talpová byla dobře s dílem seznámena a měla jasnou a konkrétní vizi. Její reţijní schopnosti v součinnosti s učitelskými se při další realizaci prokázaly jako velmi přínosné záměru inscenace z hlediska dramaturgie i didaktiky.
15
3.2 Realizační tým a první fáze zkoušení Jelikoţ do projektů v divadle Marta jsou zapojovány i další ateliery Divadelní fakulty, je na místě zmínit studenty, kteří se na realizaci podíleli. Dramaturgií byl pověřen student tohoto oboru Jan Šotkovský, v současné době dramaturg Městského divadla Brno a pedagog JAMU. Výpravu zajišťovala studentka scénografie Michaela Savovová, produkci studentka divadelního manaţerství Lucie Sekaninová, v současné době působící na Divadelní fakultě jako referent zahraničních vztahů. Z Hudební fakulty byla přizvána studentka hudebního managementu Zuzana Milková. Dále se na inscenaci podíleli studenti jevištní technologie Jaroslav Havlík, Petr Kozumplík, Filip Kolegar a Jan Plešák. Vytvořením choreografie představení byla pověřena externí pedagoţka Hana Josefiová. Přihlíţela jednak k charakteru hry s podtrhnutím jednotlivých postav, jednak k pohybové náročnosti, která by při choreografiích pro studenty muzikálového herectví měla být zohledněna a vyzdviţena. Skloubení těchto dvou poţadavků nebylo snadným úkolem. Josefiová však většinou citlivě reagovala na tyto aspekty a celkový choreografický dojem působil vyváţeně. Kostýmy byly řešeny velmi jednoduše. Základní kostým byl doplněn jen drobnými atributy, které náznakově evokovaly změnu mezi scénou či celou baladou. Totéţ se týkalo i rekvizit, z nichţ některé zůstávaly i napříč baladami na scéně a plnily funkci dekorační i praktickou. Jedním z důvodů tohoto řešení byl malý počet herců ztvárňujících mnoho postav, dalším přání reţisérky, aby představení bylo dynamické a bez větších přerušení. Jednoduchost kostýmů a rekvizit umoţňovala rychlost převleků a změny scény, jedna balada tak volně přecházela do druhé bez zjevných ohraničení. Scéna byla navrţena téţ jednoduše pro zachování rázu poetiky, byla světlá a počítala s přítomností kapely na jevišti. Realizaci zajišťovali zaměstnanci divadla Marta ve spolupráci se studenty scénografie. Hudbu zajišťovala kapela sestavená tak, aby zachovala původní nástrojové rozvrţení Havlíkovy kapely v Semaforu. Klavír– Petr Svozílek, Kytara– Jiří Kučerovský (Jiří Havlíček), baskytara– Tomáš Otevřel (Jakub Šimáně), bicí– Ladislav Šiška (Petr Šupler), klarinet- saxofon– Jiří Klement, klarinet– Pavel Béreš (Olina Luštincová), flétna– Jana Bryndiaková, trubka– Petr Hojač (Nikolas Grigoriadis). Jména v závorkách jsou hudebníci, kteří v obsazení alternovali. Fáze zkoušení představení probíhala od února 2003 v prostorách IVU Astorka v rámci výuky čtvrtého ročníku muzikálového herectví, jmenovitě studentů Dity Halové, Martiny Ošlejškové, Petry Sušnové, Věry Müllerové. Lukáše Vlčka a Petra Šudomy. Dita Halová se s Petrou Sušnovou alternovala, na jevišti se tedy během jednoho představení objevilo pouze pět herců. Museli tak ztvárnit několikanásobně vyšší počet postav neţ herci v původní semaforské Kytici. Vypuštěna byla balada Svatební košile a to ze dvou následujících důvodů. Ze strany vedení divadla Marta vznikl návrh, aby se představení hrálo i pro základní školy a jevilo se jako výhodné jej hrát bez pauzy. Pro zachování maximální délky cca 90 minut bylo nutné některou baladu vyřadit. Druhým důvodem byla skutečnost, ţe je opět celá zpívaná a zúţil by se prostor pro činoherní vstupy. Koncepce byla i přesto vyváţená, neboť „Polednice“ se zkrátila jen na kuplet (zpívaný střídavě všemi studenty), dvě celozpívané balady „Štědrý den“ a „Vodník“ byly zachovány v původní délce. Ve „Zlatém kolovratu“ a v „Bludičce“ se počítalo s obsáhlejšími činoherními mluvenými vstupy. Právě zde se v největší míře mohla uplatnit forma improvizace, kterou by si studenti měli na jevišti vyzkoušet. Bylo také stanoveno pořadí balad: 1. „Polednice“ 2. „Zlatý kolovrat“ 3. „Štědrý den“ 4. „Vodník“ 5. „Bludička.“ 16
3.3 Hudební nastudování Paradoxem odsunutí „Svatebních košilí“ z dramaturgického plánu byla skutečnost, ţe pouze tato balada byla kompletně zachována v notách. Zde se dostávám k zásadnímu problému, který bylo nutno při nastudování řešit. Komplikací byl nedostatek nebo úplná absence notového materiálu, způsobná povodněmi v Praze v roce 2002, které zasáhly i semaforský archív. Zaznamenány tak byly jen fragmenty z „Vodníka“, „Bludičky“ a „Polednice“. „ Zlatý kolovrat“ a „Štědrý den“ nebyl k dispozici vůbec. Ferdinand Havlík ani Jiří Suchý, kteří byli pochopitelně osloveni, neměli ţádný notový záznam. Management fakulty dodal ještě částečný notový záznam ochotnického souboru v Nymburku, který téţ inscenoval Kytici, ten však nebyl příliš vhodný pro nepřehledné a zavádějící počítačové zpracování, nesrovnalosti a absenci textu. Jelikoţ jsem byl pověřen hudebním nastudováním díla, musel jsem nutně přistoupit k vyřešení tohoto problému. Bedlivým náslechem LP záznamu přeneseným na kazetu jsem k dodaným textům přiřadil akordové značky a k této harmonické kostře přidal rytmické rozvrţení při zachování stylovosti Havlíkova originálu. Se studenty jsem pracoval při nácviku písní jiţ s harmonickým a rytmickým doprovodem klavíru. Korepetice probíhaly nejprve s kaţdým studentem zvlášť, poté za účasti reţisérky a celého ročníku při uvádění do celkového tvaru. Jelikoţ některé písně nevyhovovaly dle originální nahrávky hlasovému rozsahu studentů, bylo v několika případech nutné transponovat je do jiných tónin. Zároveň bylo přihlíţeno i k individuálním přáním studentů. Citlivě jsem pak musel vyřešit modulační přechod k navazujícím částem zvláště v místech, kde hudební tok zůstával nepřerušen. Některé písně, pokud to dovolovala jejich stavba, byly zkráceny hlavně kvůli návaznosti na hereckou akci. Úpravy však nebyly nijak obsáhlé, spíše kosmetického rázu. Píseň „ Láska, toť brána do ráje je“ byla přesunuta ze závěru „ Zlatého kolovratu“ na konec celého představení. Během zkoušení jsem téţ spolupracoval s choreografkou ohledně korespondence tempa hudby s choreografií. Soulad musel vycházet především z charakteru písní, které nesnesly větší tempové úpravy a mnoţstvím tanečních kreací, které obohacovaly vizuální záţitek. Celkově se Kytice v Martě hrála o něco sviţněji při porovnání s původní LP nahrávkou ze Semaforu. Tento fakt přirozeně vychází téţ z dynamičnosti dnešní doby a mladistvého nasazení herců i kapely. V červnu 2003 proběhla v sále IVU centra Astorka za klavírního doprovodu prezentace celého představení v kostýmech a se základními rekvizitami. Jedná se o běţnou praxi tzv. předváděčky, které se účastní celý pedagogický sbor příslušného ateliéru včetně děkana fakulty a je tím zajištěna jakási supervize s moţností připomínek pedagogů studentům, kteří jsou v přestavení zainteresováni. Za mého dohledu došlo během tohoto semestru téţ ke konkrétnímu rozepsání partů pro jednotlivé nástroje studentem skladby Hudební fakulty Matějem Haasem.
3.4 Fáze zkoušení na jevišti se zaměřením na hudební stránku, zhodnocení Jiřím Suchým Další fáze zkoušení začala dva týdny před premiérou v září 2003 přímo ve studiu Marta. Ze strany hudební realizace se počáteční zkoušky kapely jevily poněkud problematicky. Kapela byla sestavena ze studentů hudební fakulty JAMU i poloamatérů, kteří sice měli vztah i praxi v provozování jiného druhu hudby neţ „ryze váţné“, (nutná byla i schopnost určité improvizace a pohotové čtení akordových značek), vytváření hudební sloţky v divadle je však velmi specifickou záleţitostí vyţadující zkušenosti. Také vstřebání charakteru a ducha inscenace je pro tyto hudebníky 17
velmi důleţité ke vhodné a stylové interpretaci. Bylo nutné si dobře naposlouchat původní semaforskou nahrávku, ne apriori kvůli kopírování, ale pro udrţení základní poetiky. Hudební sloţka při tomto druhu představení je rovnocenná sloţce herecké a jedna druhé se musí téţ umět přizpůsobit. Jedině potom dochází ke kýţené symbióze a výsledný tvar můţe být plnohodnotný. Kapele se i přes nedostatek času nakonec podařilo dosáhnout ţádané kvality, která se narůstajícím počtem repríz ještě dále zvyšovala. Určitou komplikací byly i alternace ve většině nástrojových obsazení. Nejvíce byla tato skutečnost znatelná u bicích, které drţí tempo jednotlivých písní. Pro správnou volbu temp při několika desítkách písní jdoucích za sebou je pro hudebníka velmi důleţitá a ţádoucí delší doba kontaktu s herci při nácviku představení, které se pro členy kapely, vyjma klavíristy-korepetitora, nedostalo. Tuto situaci jsem téţ řešil častějšími úvodními nástupy sólového klavíru, do kterých potom hráč na bicí jen vstoupil a přizpůsobil se nasazenému tempu. Bylo téţ nutné zvukově sladit nástroje, např. saxofon, který je mnohem silnější neţ klarinet či flétna, upozadit. Spolupráce se zvukařem Marty byla vyhovující, Jan Škubal se snaţil v rámci technických moţností vyhovět přáním mým, reţisérky i herců. Při porovnání původní Havlíkovy nahrávky se záznamem z Marty dojdeme k poznatku, ţe se příliš neliší, zvuk kapely z Marty je jen o něco více podbarvený rockovým cítěním hráčů. Tato skutečnost není na závadu, dala by se povaţovat za určité přínosné ozvláštnění. Kolorit balad se tím nijak výrazněji nemění, snad s výjimkou „Štědrého dne“, který v podání Havlíkova orchestru vyznívá přeci jen jemněji a libozvučněji. Vodník naopak díky rockovějšímu nádechu působí dynamičtěji a posunuje hudbu blíţe ke vnímání dnešního posluchače. Nyní nabízím citaci z projevu Jiřího Suchého po představení v divadle Marta 19.5. 2004: „ Viděl jsem jiţ několik Kytic, kterých se ujaly různé ansámbly více či méně úspěšně, tato Kytice je ale opravdu ta nejlepší, kterou jsem zhlédl.“ A s úsměvem dodává: „aţ na tu semaforskou.“ (DVD se záznamem inscenace, závěr). Suchý potom na jevišti za doprovodu kapely zazpíval kuplet z Polednice a diskutoval se studenty, pedagogy i vedením fakulty. O hudební sloţce se vyslovil velmi příznivě a ocenil stylovost provedení i aranţmá.
3.5 Výňatek z rozhovoru s režisérkou představení a pedagožkou Divadelní fakulty JAMU doc. Sylvou Talpovou.
Proč jste se rozhodla akceptovat návrh studentky a realizovat právě Kytici? „Při sestavování dramaturgického plánu hraje roli mnoho faktorů. Důleţitá je skladba ročníku, úroveň profesní vyspělosti studentů, různorodost repertoáru a také to, jak je ateliér celkově nastaven. Někdy se sejdou v ročníku studenti, kteří inklinují k váţným tématům, jiní mají komediální cítění. Obávala jsem se, ţe pro tuto generaci bude téma Suchého Kytice "staré", ale ukázalo se, ţe mu velmi dobře rozumějí.“ Do jaké míry bylo moţné pouţít v době uvedení aktuální odkazy a naráţky? Ve Vaší verzi došlo k jistým, aktualizacím, jaká k nim vedla cesta? „Samozřejmě, ţe některé naráţky ztratily svůj smysl. Ponechávali jsme ty, kterým studenti rozuměli 18
nebo takové, jeţ takříkajíc zlidověly. Počítali jsme s tím, ţe na tento titul by mohla přijít generace, která si pamatovala představení Semaforu a pro tu byly jistě některé kultovní a zároveň jsem se snaţila neomezovat fantazii a vtip studentů, kteří podlehli kouzlu řízené improvizace a vznikly naráţky, kterým logicky rozuměla mladá generace." Jaký byl z Vašeho pohledu největší důvod k výměně reţiséra ihned po zahájení prvních zkoušek? „Neshodli jsme se na dramaturgickém uchopení, ani na způsobu inscenování.“ Proč jste oddělila píseň „Láska, toť brána do ráje je“ od původního umístění v baladě Zlatý kolovrat a zařadila ji aţ na konec celého představení? „Vyznění Zlatého kolovratu bylo u nás jiné, neţ u Suchého. V naší verzi na původním místě působila naivně, romanticko- pateticky. S písničkou jsme se ale nechtěli rozloučit, protoţe jsme si byli vědomi, ţe do Kytice patří. Našla si spontánně místo na konci inscenace.“
19
4. Zprostředkování Erbenovy Kytice skrze jiná média a následná proměna díla V této kapitole se budu věnovat otázce, co se děje s dílem proměnou média. Poznatky zde uvedené se budu snaţit budu aplikovat na vztah díla předlohy Karla Jaromíra Erbena k verzi Jiřího Suchého a následně k adaptaci této dramatizace ve studentském prostředí divadla Marta. 4.1 Erbenova Kytice Erbenova Kytice je sbírkou balad psaných vytříbeným, hutným a výrazově bohatým jazykem. Autor mistrně ovládá slovo, do něhoţ vkládá své myšlenky. Podpořen lidovou slovesností maluje sugestivní výpovědi dotýkající se věčně platných hodnot lidského ţivota. Jeho řeč vychází z hloubky a podstaty lidového umění, jazyk je spisovný i hovorový, uţívá archaismů. Citlivě propojuje lyrické nálady s epickou výpravností a dramatickým vzruchem. Na malé ploše je Erben schopen sdělit mnoho významů. Uplatňuje zvukové motivy a repetování slov. Zkoumáním semantických vztahů struktury Erbenových veršů se zabývali významní vědci jako Jan Mukařovský, Roman Jakobson či Antonín Grund vytvářející na základě svých výzkumů často protichůdné teorie. Vztah mezi soudrţnými verši, které jsou někdy naopak nečekaně odděleny od ostatních přináší nové imprese s výraznou rytmizací a dynamizací děje. Zde se jiţ dostáváme k moţným paralelám a impulsům k hudebně- dramatickému zpracování. Spolu se zvukomalebností slov tyto znaky přímo vybízejí k proměně díla skrze médium hudby a divadla.V závěru své úvahy„Básník Kytice” Karel Dvořák píše: „…dílo málokterého z našich slovesných tvůrců prokázalo takovou míru inspirativnosti také pro národní hudbu a výtvarné umění.” (Dvořák 1986: 212) Kytice je jakousi typizací české baladičnosti. Odkaz spočívá v tematickém oţivení pověstí a mýtů s národním cítěním. Neopomenutelnou částí výpovědi je téţ morální ponaučení o síle víry a neproměnnosti přírodního řádu. Člověk se marně vzpírá neodvratnému osudu, jedině jeho respektováním a pokorou můţe dospět svému štěstí. Balady kreslí ţivotní příběhy, kde po jakémkoli provinění proti vyšší moci následuje trest, někdy i zdánlivě nepřiměřený. Bohumil Hrabal ve své „Eseji o Kytici” píše: „...mám dojem, ţe básník měl po celý svůj bdělý ţivot otevřený nejen občanský, ale i trestní zákoník, mám dojem, ţe tyto knihy mu byly nejen prizmatem, ale i kompasem, kdyţ z hlubiny minulosti vybíral a sbíral české pohádky a české mýty a báchorky, z kterých pak dík své imaginaci sestavil a napsal básně, aby je uvil v kytici, knihu, ve které se velká moralita snoubí s krásou. V této Kytici pevně čarou rozlišil mezi světlem a tmou, mezi Dobrem a Zlem, vinou a odplatou...“ (Hrabal in Erben 1986: 215) V této úvaze připojené k výběru z díla Karla Jaromíra Erbena nazvaného „Znění zlatého zvonu“Hrabal dále píše: „Tak se Erben dobral počátku nejen české poezie, ale i filozofie; našel to místo, kde se poprvé zjevila podstata, vytrysknuvší z kolektivního povědomí, ve kterém splývá etika s estetikou.“ (Hrabal 1986: 215)
20
4.2 Různá umělecká uchopení Erbenovy Kytice Nosná Erbenova předloha inspirovala a stále inspiruje ke zpracování různými uměleckými způsoby. Námět byl uchopen výtvarně, hudebně, dramaticky i filmově. Ve své práci povaţuji za nutné zmínit alespoň několik významných uměleckých ztvárnění Kytice. Na těchto příkladech je pak zajímavé sledovat proměnu díla skrze jiná média. Oblast výtvarná se promítá do ilustrací jednotlivých vydání sbírky, je moţno zmínit kupříkladu osobnost Josefa Mánese, Jana Konůpka, Jana Zrzavého, Cyrila Boudy, Adolfa Borna, Vlastislava Hofmana nebo Miladu Marešovou. Dále lze připomenout výtvarníky Alena Diviše, Vladimíra Komárka či Pavla Růta. Zajímavou a svéráznou odnoţí výtvarného umění je komiks, který uchopil téma téţ několikrát, a to i ve snaze přiblíţit Erbenovu klasiku mladší generaci. Jak píše Eliška Poláčková ve své diplomové práci věnující se zpracování „Svatebních košilí”na str. 11 a 12, časopis Kometa v první polovině devadesátých let 20. století poměrně často uváděl komiksové adaptace českých i zahraničních literárních klasiků. Erbenovy „Svatební košile“ zpracoval pro tento časopis Jan Patrik Krásný. Celá Kytice pak komiksově vyšla v nakladatelství Garamond v Praze roku 2006. Na realizaci se podílelo více převáţně mladých výtvarníků včetně absolventů katedry animace FAMU. Pro přímé porovnání recipienta nabízí kniha baladu vţdy v originální Erbenově verzi a následně v komiksové podobě.V některých případech, například v první baladě zvané „Kytice”, se obě verze značně liší. Výtvarné zpracování je pestré zejména pouţitím různých technik přes klasickou kresbu aţ k připodobnění počítačové nebo filmové animaci. Hororové náměty Kytice se zde moderním způsobem zásluhou komiksu – média spojujícího výtvarné umění a karikaturu s psaným textem – proměňují v čase a je tak předloţena další moţnost náhledu na tento klenot české národní literatury.
Dalším významným a mocným médiem, které neváhalo uchopit Erbenovu sbírku cca 50 let po jejím prvním kniţním vydání, je film. Jeho vliv je potencován zvyšujícím se záběrem na široké masy konzumentů v současné době téţ za pomoci sesterského media – televize, která filmová zpracování po krátké době uvádí na obrazovkách. Kromě vizuální a výtvarné stránky zde přistupuje i hudba, která má ve filmu sice převáţně roli podkresovou, nicméně je schopna výrazně podpořit estetický účin předkládaného díla. Literatura je transformována do mluveného slova podobně jako je tomu u divadla. Chybí přímý kontakt diváka s hercem, film je ovšem schopen zachycení mnohonásobně početnějších vizuálních vjemů na stejné časové ploše díky moţnosti rychlých střihů, proměn a kamerových triků, v poslední době s výraznou pomocí počítačových technologií. Jak uvádí Poláčková, Erbenova Kytice byla na filmové plátno převedena několikrát v poměrně rozdílných verzích. Ještě černobíle a bez mluveného slova je verze z roku 1925 herce a reţiséra Theodora Pištěka. Jedná se o film s názvem „Svatební košile“ a dochováno je z něj jen několik minut. V 70.letech Josef Kábrt natočil animovanou verzi opět balady „Svatební košile“, kvůli nastaveným mocenským normám však zde poselství pokory spojené s vírou v Boha nemělo moţnost vyznít. Film ale nesporně nabízí posun v tvorbě animovaných hororů, poeticky laděná kresba a hudební sloţka zkomponovaná významným autorem filmové hudby Lubošem Fišerem vytváří svébytnou atmosféru. (srovnej Poláčková 2008:12) V paměti je však v současné době pochopitelně nejvíce zafixován soubor sedmi Erbenových balad předloţených reţisérem, scénáristou a kameramanem Františkem A. Brabcem. Jedná se o film Kytice z roku 2000. Největší prostor je zde dán „ Vodníkovi”, „Zlatému kolovratu” a „Svatebním košilím”, dalším čtyřem baladám byl dopřán daleko kratší časový úsek.
21
Film je médiem, které s představivostí pracuje jiným způsobem a jinými prostředky neţ literatura. Dokonce paradoxně, pokud zobrazí některé výjevy příliš jednoznačně a prvoplánově, je estetický účin zcela odlišný od účinu pasáţe v literární předloze. Týká se to jak lyrických, tak i třeba hororových scén, které, pokud jsou „doslovně“ převedeny na filmové plátno mohou vyznít příliš drasticky, nebo naopak směšně aţ groteskně. V případě Brabcova filmu lze připustit fakt, ţe Erbenovská náznakovost byla místy nahrazena explicitností, viz například prudkým poledním světlem ozářená Polednice. Zvláštní atmosféru dodává Brabcově filmu hudba skladatele Jana Jiráska, která spolu s obrazem vlastně vytváří hlavní vyjadřovací prostředek. Hudba dokresluje kulisy obrazů, zároveň má i melodramatickou funkci při úryvcích recitací básní. Kaţdá balada disponuje osobitým hudebním zpracováním, mezi propojovací prostředky lze zařadit jednoduché a capella motivy, buďto zpívané jen na vokál či přednesené například zobcovou flétnou. Toto příznačně navozuje mystiku spojenou s lidovostí a jistě se pojí s Erbenovou předlohou. Jirásek uţívá akustické nástroje i ve větším obsazení, část balady „Vodník” je natočena velkým ţivým orchestrem se zvony, coţ nepochybně umocňuje estetický dopad a sílu. Podobně je tomu i u „Štedrého dne“ kde je uţito sboru, který svým Miserere s názvuky starých církevních tónin převádí recipienta do dávných dob. Jelikoţ povaha času není v baladách definována historicky, ale pociťována jako lineární průběh dějin či postupné narůstání samotného příběhu, domnívám se, ţe uţití názvuků gregoriánského chorálu není chybným krokem. Spíše neţ datovat středověk jako historickou epochu měl skladatel patrně na mysli navození tajemné a mystické atmosféry. Skrze tóny nám Erbenovu Kytici předloţili i hudební skladatelé na poli tzv. váţné hudby. V prvé řadě bych jmenoval Antonína Dvořáka, který, inspirován čtyřmi baladami vytvořil symfonické básně. Projevil v nich svůj vztah k lidovosti a národní cítění. Muzikolog Jaroslav Smolka píše: „...Dvořák tady posílil onu česky lidovou prostotu melodiky témat tím, ţe některá odvodil melodizací samých směrujících úryvků z textu básní: hudební deklamace Vodníkova „Sviť, sviť, sviť, ať mi šije nit“ či pannina „Půjdu, matičko, k jezeru, šatečky sobě vyperu“ i četné další jsou v hudbě prezentovány s intonacemi lidových písní, jakoby komponovaných na Erbenovy texty: uvedené příklady jako posměšný popěvek a plenérově lyrický dívčí zpěv. A ostatní situace jsou rovněţ vybaveny ţánrově charakteristicky velmi názorně: neodbytná smršť divě hravé hudby provází zlobení dítěte v Polednici, smuteční intonace zazní na začátku Holoubka aj. Kontrastem k této lidové prostotě je děsivá tragika zvolených Erbenových balad, která má ovšem v Dvořákových zhudebněních vţdy svou adekvátně drsně neúprosnou hudební charakteristiku.“( Smolka 2010: 63) Skladatel v těchto dílech zřetelně vstoupil na pole programní hudby, za coţ sklidil i vlnu kritiky, která hovořila například o nedostatečné formální sevřenosti. Je třeba připomenout situaci, která v době zrodu těchto symfonických básní panovala. Velká část odborné veřejnosti v Evropě, která měla velkou sílu slova v českých zemích, ostře vystupovala proti programní hudbě. Jak však ve svém článku pokračuje Smolka: „Tyto argumenty nikdy nepřijala hudební praxe. Dvořákovy symfonické básně se v českých orchestrech hodně hrály a české publikum si je zamilovalo. Pro interprety to byl ovšem nesnadný úkol: Bylo nutné vyváţit onen kontrast mezi lidově prostým hudebním pojednáním výchozích situací a jejich tragickým vývojem i vyústěními, plynule vyjádřit komplikace lidských jednání a momentů děje.“ (Smolka 2010: 63) O oprávnění Smolkova názoru svědčí i nastudování Dvořákovy Kytice zvučnými dirigentskými jmény jako Talichem, Kubelíkem, Ančerlem, Neumannem nebo Mackerrasem. Symfonické básně jsou dle Smolky stavěny na nosných melodických tématech vystavěných do kompozičně zdařilé hudební stavby.
22
Specifickým ţánrem, který spadá do oblasti divadla i hudby, a který téţ předkládá Erbenovy verše, je melodram, konkrétně koncertní melodramy „Vodník“ a „Štědrý den“ Zdeňka Fibicha. Fibichovi zřejmě učarovala melodičnost a zvukomalebnost básní i opěvování přírody, kterou miloval a rozhodl se podepřít Erbenovu poezii hudbou. Melodram je dnes ţel opomíjeným ţánrem, jehoţ důleţitost lze zřetelně definovat i na poli pedagogickém. V rovnocenném dialogu mluveného slova a hudby se interpretující herec učí vnímat vnitřní metrum a tempo hudby a sám tak za pomoci hudebních zákonitostí zdokonaluje vnitřní logiku svého hereckého projevu. Melodram jako svébytný hudebnědramatický ţánr by si jistě zaslouţil více pozornosti na uměleckých školách. Proto v současné době například vedení JAMU v Brně zvaţuje uvedení některého většího scénického melodramu v rámci rozšiřující se spolupráce mezi Hudební a Divadelní fakultou. K odstavcům o hudebním zpracování bych ještě připojil citaci Ivana Ţáčka z jeho článku „Na třetí pokus” uveřejněného v Divadelních novinách, kde zmiňuje zhudebnění “Zlatého kolovratu”: “Připomeňme si, jakým problémům čelil v roce 1896 Antonín Dvořák: ze všech jeho pokusů zhudebnit Erbena formou symfonické básně byl právě tento nejméně úspěšný, hned vedle Polednice. Příznačné je i to, ţe o pár let dříve Zdeněk Fibich rozvaţoval, do jakého Erbena se pustit (pokoušel se o nelehkou formu koncertního melodramu) a předem vyloučil Kolovrat i Polednici z okruhu moţného, prvou baladu pro její rozvleklost, druhou pro přílišnou sevřenost. Troufl si jen na Štědrý den a Vodníka.” (Ţáček 2009: 4) V 70. letech minulého století se úspěšné zpracování v Semaforu stalo velkým impulsem k uvádění balad na divadelních prknech. Některé se inspirovaly jiţ zprostředkovaně semaforskou verzí, jinde si vytvořili vlastní pojetí, čerpajíce přímo z Erbena. Z mnoha těchto děl bych jmenoval například inscenaci ve Slováckém divadle v Uherském Hradišti z roku 2004, kde k semaforské verzi přidali další dimenzi. Vztah diváka a herce zde byl posunut ještě dál, divák měl moţnost v určitém momentu během představení sám rozhodnout, kam se má příběh ubírat a zasáhnout tak do děje.(srovnej program Slováckého divadla 2004) V brněnském divadle Polárka inscenovali Kytici v roce 2005 a výrazně zapojili hudební sloţku ţivou osmičlennou kapelou s osobitým nástrojovým obsazením elektrické kytary, cimbálu, tympánu a ţesťů vytvářející dojem balkánské dechovky.(srovnej Mareček 2005) V případě brněnské inscenace Divadla U stolu s názvem V poli mnoho bylin stojí šlo o mírně aktualizované nastudování o několik let starší verze premiérované v praţském divadle Dagmar s řadou repríz po republice i v zahraničí. Ukazovalo princip divadla jednoho herce, kdy hlavní a jediný herec (v tomto případě herečka) za pomoci různých výrazových prostředků – zpěvem, pohybovou sloţkou, rekvizitami – a s pouţitím jediné centrální dekorace ztvárňuje (i dialogicky) všechny postavy ve hře vystupující.(srovnej Závodský http://www.divadloustolu.cz/ohlasy_kytice.asp ) V roce 2012 zařadilo na svůj program výběr z Kytice brněnské divadlo Radost, a to úpravu reţiséra Petra Nosálka z ostravského Divadla loutek (premiéra v r.1992, obnovená premiéra r. 2000). Brněnská inscenace akcentuje jednu ze sloţek díla – horor, zároveň ji ale vyvaţuje notnou dávkou humoru a nadsázky. Jednotlivé části Kytice lze pojmout jako malé muzikálové kusy, neboť, jak je ostatně v divadle podobného typu zvykem, i zde je uţíváno spousty uměleckých vyjadřovacích prostředků. Nemalou roli mají loutky, inscenátoři jsou ovšem přiznáni na jevišti a komentují dění. Je uţito výrazné hudební sloţky, autor hudby Pavel Helebrand se nebránil vícehlasým ansámblovým partům, herci také aktivně vyuţívají své schopnosti hry na různé hudební nástroje. Zajímavostí je uţití parafrází známých melodií velikánů české hudby Bedřicha Smetany a Antonína Dvořáka. 23
( srovnej Čech http://brnensky.denik.cz/kultura_region/erbenova-kytice-v-radosti-rozesmeje-ilaskyplne-postrasi-20120417.html)
Různá umělecká uchopení Erbenovy sbírky jsem povaţoval za nutné nastínit z širšího pohledu, abych mohl následně v závěru přesněji definovat verzi Jiřího Suchého a Ferdinanda Havlíka. I jejich adaptace byla totiţ pokusem o uchopení klenotu české literatury a přetavení skrze jiné médium do další podoby. Jak uvádí Ivan Ţáček, s adaptacemi některých balad mohou vzniknout a vznikly určité problémy, společně se týkající vícero uměleckých zpracování. Hovoří v první řadě o „Zlatém kolovratu,” kde opět připomíná práci Antonína Dvořáka i Jiřího Suchého: „V obou případech je jádro problému stejné, přestoţe jde o značně odlišné umělecké druhy: je to zásadní přecenění moţností synkreze, pokud jde o to vyprávět Erbenův příběh v celé jeho epičnosti a lidové strofičnosti. A důsledky jsou rovněţ tytéţ: rozvleklost příběhu, úpornost detailního popisu neúnosná tam i tam, neboť jde o příběh vyprávěný hudbou, u Dvořáka programně symfonickou, zde na půdě hudebního divadla.V obou případech je jádro problému stejné, přestoţe jde o značně odlišné umělecké druhy: je to zásadní přecenění moţností synkreze, pokud jde o to vyprávět Erbenův příběh v celé jeho epičnosti a lidové strofičnosti. A důsledky jsou rovněţ tytéţ: rozvleklost příběhu, úpornost detailního popisu neúnosná tam i tam, neboť jde o příběh vyprávěný hudbou, u Dvořáka programně symfonickou, zde na půdě hudebního divadla.” (Ţáček 2009) Je pravdou, ţe během repríz se „Zlatý kolovrat” v Semaforu postupně zkracoval. Je to přirozený vývoj, kdy se aţ během produkce zjistí, ţe něco obecně řečeno funguje a něco méně. Divadla takového typu jako Semafor jsou pak v tomto ohledu daleko operativnější a schopna lépe reagovat na vzniklou situaci. 4.3 Dramatizace literárního díla Pro upřesnění funkce vztahu mezi Erbenovou předlohou, divadelním zpracováním v Semaforu a inscenace v Martě si dovolím připomenout několik myšlenek, které ve své dizertační práci uvádí Mgr. Aleš Merenus, Ph.D. Jeho studie se zabývá dramatizacemi literárních děl, proměna díla skrze jiné médium je tudíţ jednou z bádaných oblastí. Ve svém výzkumu jde Merenus samozřejmě dál a hlouběji hlavně po jazykovědné stránce. Centrální otázkou jeho práce je: „Vede přesazení textu z jedné komunikační situace a jeho formální, ale často také tematická transformace ke změně komunikačního modelu v díle samotném. A jaká tato změna vlastně je?“ (Merenus 2012:8) Do svého výzkumu dramatizační praxe zařazuje nejen transformace epických a lyrických struktur, ale také díla, která vznikla transformací původních dramat. Ukazuje, jakými cestami se můţe proces proměny skrze jiné médium ubírat. Merenus uvádí: „Dramatizace je fenomén, který stále čeká na důkladnou analýzu. Postavení dramatizací někde na periferii zájmu divadelní a literární vědy je způsobeno především tím, ţe se jedná o hraniční fenomén, který se nachází někde na pomezí výzkumu obou těchto disciplín a tudíţ i na okraji zájmu kaţdé z nich. Jde o interdisciplinární téma, pro jehoţ uchopení a popis je nutná znalost fungování obou médií: literatury a divadla (a svým způsobem taky rozhlasu).“(Merenus 2012: 6) Ve svém výzkumu vychází z poznatků studií Václava Königsmarka, Pavla Janouška, Ivy Šulajové a dizertační práce Radky Denemarkové. Königsmark podle Merenuse rozlišuje dvě základní tendence dramatizační tvorby v českých divadlech v plodném období sedmdesátých let. V prvém případě „kamenných divadel“ šlo o dramatizace ve tradičních úpravách, coţ bylo do jisté míry zapříčiněno i ideologickými zájmy neumoţňujícími dostatečně reflektivní tlumočení společensky závaţných témat. V případě druhém šlo o dramatizace na malých experimentálních scénách, kterým bylo přeci jen více umoţněno projevit 24
svébytné umělecké snaţení a hlavně hledání nového uměleckého vyjádření. Kytice divadla Semafor vznikala právě v této době a můţeme ji zařadit spíše ke druhému uvedenému případu. S mnoha tezemi a předpoklady práce Dramatizace Pavla Janouška se Merenus ztotoţňuje a ve své práci je rozvíjí. Nabývá totiţ přesvědčení, „… ţe klíčovou podmínkou dramatizací, která dále utváří jejich další charakteristiky, je změna komunikační situace textu. Text dramatizace, na rozdíl od své literární předlohy (pokud se nejedná o předlohu ve formě dramatu), je totiţ modelován podmínkami a moţnostmi divadelní komunikace. Tyto nové podmínky pak mají za následek, ţe text dramatizace nabývá obvykle, oproti textu originálu (předlohy), nové funkce.“ (Merenus 2012: 7) Merenus dále definuje svůj přístup k literárním a divadelním dílům a tudíţ dramatizacím podle znakové podstaty. Z hlediska teorie umělecké komunikace označuje dramatizacemi určité mnoţství děl se společným znakem – změnou vnějšího a vnitřního komunikačního rámce se stálým udrţováním vztahu k rámci původnímu. Některé dramatizace podle Merenuse neusilují o to, aby figurovaly jako plnohodnotný komunikát v literární komunikaci, jiné mají ambice vstoupit do polemiky s předlohou na poli literatury a definovat se jako svébytné literární dílo. Merenus pokračuje: „ Mnohonásobnými proměnami prochází také dramatiazce jako ţánr. Dobově ustavený ţánr originálu se transformuje do ţánru (většinou) jiného literárního druhu, ale také do ţánru jiného druhu umění. Kromě toho jsou všechny tyto změny poznamenány dobovou poetikou a místními či kulturními normami, které celý proces pomáhají ukotvit v jistém časoprostorovém kontextu. Všechny tyto ambivalentní pohyby však mají společnou jednu základní charakteristiku. Jsou totiţ projevem transformační síly umění a její pernamentní schopnosti znovu a znovu, v různých obměnách, variacích a mediálních formách, opakovat tytéţ příběhy či vzorce uvaţování.“ (Merenus 2012: 8) Jako výrazný mezník ve vývoji dramatizací zmiňuje Merenus „zrození reţiséra jako svébytného tvůrce“. Reţiséři začali pracovat s texty, které původně pro divadlo nebyly určeny, a s vyuţíváním dalších prostředků přehodnocovali vztah mezi divadlem a dramatem. Jako výrazného představitele meziválečného období u nás jmenuje E. F. Buriana, který zdůrazněním hudební sloţky (voicebandu), filmové projekce a dalších prostředků směřoval k syntetickému pojetí divadla. V jeho tvorbě je téţ cítit výrazná přítomnost autorského subjektu. Z tohoto ohlasu jistě čerpalo mnoţství divadel, která si na určité osobnosti, či na dvojici osobností a za pomoci syntézy více vyjadřovacích prostředků, vybudovala svoji vlastní identitu. Domnívám se, ţe do skupiny těchto typů divadel lze zařadit i Semafor. Merenus hovoří o době sedmdesátých a osmdesátých let 20. století, kdy vznikla řada studiových scén. Dostává se tak i k představením, jejichţ hlavní osou je cesta improvizace a kde má text výhradně funkci materiálu pro vlastní autorské vyjádření. Merenus píše: „...nepředepisuje hercům postavy jako role, s nimiţ by měli splynout, ale ponechává jim prostor pro vlastní individualitu, autorské vyjádření. Na jevišti dramatická osoba nesplývá s hereckou postavou a celá divadelní iluze je výrazně destruována ve prospěch improvizace a divadelní hravosti.“ (Merenus 2012: 10) Tento typ textů povaţuje za nepřenositelný. Domnívám se, ţe Kytice v Semaforu obsahovala jak rovinu autorskou s mnoţstvím nepřenositelných improvizací, tak jakousi základní kostru včetně hudby, která skýtá moţnosti úspěšného převedení do nové inscenace. V provedení divadla Marta lze jistě spatřit výrazný podíl práce reţisérky představení Talpové na utváření podoby díla.
25
V této kapitole jsem téţ chtěl naznačit fakt, ţe v literatuře, prostřednictvím slov, lze zachytit mnohem drastičtější obrazy neţ například prostředky výtvarného umění či divadla, a tudíţ je nutné zacházet s vizualizacemi s velkou opatrností a citlivostí, aby se neminuly účinkem.
26
Závěr
Zpracování klasické předlohy Karla Jaromíra Erbena do polohy divadla malých forem byl ze strany Semaforu jistě nápad zajímavý, a to v několika aspektech. Výchozí text byl výzvou pro hudebně dramatické zpracování jednak pro nosnost své dramatické funkce, jednak díky výraznému znaku – zvukomalebnosti veršů. Navíc nepopiratelně zajišťoval zájem široké divácké veřejnosti, která má o Erbenově Kytici všeobecné povědomí. S tímto nepochybně souvisí i zvýšené riziko volby námětu, který je aţ notoricky znám. Také se dalo předpokládat, ţe vzhledem k téměř pietní závaţnosti výchozího textu bude inscenace předmětem zkoumavého drobnohledného zájmu odborné kritiky. Semaforské pojetí Kytice se nakonec ukázalo jako mimořádně zdařilé. Suchý si nekladl ambice přenést obrazivost Erbenovy předlohy na jeviště, pracoval s vědomím nekopírovatelnosti některých unikátních vlastností literárního slova. Vyvaroval se tak stínu atrapy, který mohla tato snaha přinést. Text citoval jen v krátkých úsecích, dále volil parafráze na základě své vlastní poetiky. Erbenův jazyk občas citlivě pozměňoval za účelem přizpůsobení ke zhudebnění a vyjádření skrze píseň. Jiří Suchý pojal Erbenův text sice s humorem a nadsázkou, nikoli ovšem jako parodii. Přetavil námět do jiného prostoru, sdělení však bylo i přes komediálnost závaţné, nedošlo k jeho zesměšnění. Samozřejmě také posunul některé Erbenem stanovené morální zásady, situace řešil realističtěji, činil tak ovšem s mimořádnou citlivostí a pokorou k původní předloze. Na celkový úspěch díla měla značný vliv i mimořádně zdařilá hudební sloţka Ferdinanda Havlíka. Jiří Suchý takticky nezařazoval příliš velké mnoţství politických naráţek na tehdejší reţim, coţ by se od avantgardních divadel svým způsobem očekávalo. Byl si patrně vědom skutečnosti, ţe cenzura mohla představení zcela zlikvidovat. Prokazatelným úspěchem pak bylo 596 repríz, kterých se původní semaforská Kytice dočkala. Uvedení tohoto titulu na jeviště divadla Marta, studiové scény JAMU, stejně jako celý pedagogicko-dramaturgický záměr povaţuji za vhodný a přínosný počin. Nutností bylo oproštění se od těch částí semaforské hry, které akcentovaly improvizaci postavenou na osobnosti konkrétního herce. Takové texty jsou nepřenositelné a nefunkční v podmínkách mimo mateřskou scénu a v podání jiných herců. Studenti měli moţnost blíţe se seznámit s poetikou divadla Semafor, která měla být v zásadě zachována. Nutné aktualizace vycházely z kontextu představení a přibliţovaly jej dnešnímu divákovi. Někteří studenti si své role v Kytici vybrali jako součást absolventského diplomového výkonu a úspěšně je obhájili při státní zkoušce. Pro mě byla tato zkušenost – pokud jde o celkový rozsah od hudebního nastudování aţ po realizaci hudební sloţky na jevišti – vůbec první. Domnívám se, ţe zachování poetiky Suchého Kytice v Martě se ověřilo i na základě souznění původní, jen mírně pozměněné aranţe hudby s ostatními sloţkami představení. Studenti Hudební fakulty JAMU, kteří tvořili část kapely, měli cennou moţnost účastnit se divadelního projektu, který jim umoţnil nahlédnout do problematiky specifické interpretace hudební sloţky v tomto typu divadla. Spolupráce s Hudební fakultou však zatím není ve stadiu, kdy by bylo moţné na základě pevných mezifakultních dohod zainteresovávat posluchače do podobných projektů pravidelně. Tuto situaci moţná pomůţe řešit provoz nové hudebně- dramatické laboratoře, Divadla na Orlí, které by mělo být rovnoměrně určeno k uţívání oběma fakultám. Cílem studentských představení není snaha o absolutní tvar či výsledek. Jde především o studijní proces, během něhoţ se posluchači seznamují s různými divadelními ţánry a styly, uči se pracovat s reţisery atd. Snaha o věrné napodobení originálu by byla jevem nevhodným a neţádoucím, 27
majícím za následek sklouznutí k jakési nezdařilé kopii. Inscenační záměr byl, aby představení vzniklo jako svébytná záleţitost. Návštěvnost Kytice v Martě byla dle průzkumu provedeném v průběhu sezony 2003/2004 studenty divadelního manaţerství vysoká. Nestandardně, vzhledem k ostatním inscenacím, bylo přidáno několik dopoledních repríz pro základní a střední školy. Derniéru navštívil za doprovodu rektora JAMU prof. Václava Cejpka a děkana Divadelní fakulty prof. Josefa Kovalčuka téţ autor, čestný doktor JAMU, Jiří Suchý. Dle jeho vyjádření, zaznamenaném na DVD, byl s představením mimořádně spokojen. Z jeho popudu dokonce vznikl záměr realizovat představení v Praze, ve společné produkci JAMU a divadla Semafor. Ohledně této záleţitosti bylo uskutečněno s Jiřím Suchým i několik tvůrčích schůzek. Nakonec však, kvůli vzdálenosti Prahy a Brna a s tím souvisejícími komplikacemi v organizaci projektu, management Semaforu od záměru upustil. Inspirovat se však patrně nechal, neboť v obnovené inscenaci Kytice z roku 2009 byla dána příleţitost řadě mladých začínajících herců, mimo jiné i absolventům Divadelní fakulty JAMU. V samotném závěru bych chtěl na příkladu projektu představení Kytice v divadle Marta uvést jistě pozitivní zjištění, ţe při respektování výše uvedených inscenačních zásad má semaforská verze Erbenovy předlohy schopnost ţít nadále.
28
Resumé
Práce se zabývá realizací projektu Kytice autorské dvojice Jiří Suchý-Ferdinand Havlík v prostředí divadla Marta, studiové scény Divadelní fakulty JAMU. Ve své první části přibliţuje činnost divadla Semafor v určité společenské epoše, a to před rokem 1989. Nastiňuje zde tvůrčí vývoj Jiřího Suchého, nutný k pochopení poetiky divadla a kontextu malých forem. Zmiňuje setkání Suchého s významnými umělci, kteří se podíleli na profilaci jeno tvorby. Rozděluje epochu divadla na tzv. „před- a pošlitrovskou“. Dále pojednává o hudební stránce semaforské verze Kytice spojené s osobností Ferdinanda Havlíka a zmiňuje jeho skladatelský i interpretační přínos v divadelní tvorbě. Navazuje kapitola o Kytici jakoţto klíčovém díle tvůrčí skupiny Suchý- Havlík. Konkrétněji se věnuje jednotlivým baladám z dramatického a hudebního hlediska. Dále se práce soustředí na zpracování Kytice jakoţto absolventského projektu studentů Divadelní fakulty, rozebírá fáze zkoušení i samotnou realizaci na podiu. Objasňuje incenační záměr, stanovení potřeb a cíle projektu. Formuluje úskalí, se kterými se realizační tým setkal. Pro konkretizaci některých aspektů dramaturgického plánu a přípravy je připojena část rozhovoru s reţisérkou a pedagoţkou Sylvou Talpovou. Zmiňuje téţ vyjádření autora semaforské verze Kytice Jiřího Suchého, který osobně představení v divadle Marta navštívil. Před závěrem se práce vrací k předloze – Erbenově sbírce Kytice, ukazuje její potenciál a následné uchopení různými druhy umění, aby objasnila některé principy proměny díla skrze různá média. Při uvedení některých konkrétních příkladů realizace pokládá otázky související s okolnostmi, za kterých je dílo podobného typu vhodné pro transformaci do jiných druhů umění. Zaciluje se přitom na hudebně-dramatické zpracování Kytice v divadle Semafor a jeho následný vztah ke studentskému představení v divadle Marta.
29
Summary
The work deals with the execution of the project Kytice of the authors Jiří Suchý and Ferdinand Havlík in the Marta theatre, a studio theatre of the Theatre Faculty of the Janáček Academy of Music and Performing Arts. The first part focuses on the activity of the Semafor theatre before 1989. Jiří Suchý's creative development, which is important in order to understand the poetics of the theatre and the context of small forms, is described. Suchý's meetings with outstanding artists who shaped his work are mentioned. The era of the theatre is divided into so-called pre- and post- šlitrian. It also deals with the musical aspect of the Semafor version of Kytice, related to the personality of Ferdinand Havlík, whose composition and interpretation contribution to stage production is mentioned. A chapter on Kytice, the key work of the co-authors Suchý-Havlík, follows. Particular ballads are analyzed from both dramatic and musical point of view. Then the work focuses on the execution of Kytice as a graduate's project of students of the Faculty of Theatre Arts, it analyses the phases of the rehearsals as well as the execution on stage itself. It clarifies the production objective, needs analysis, and aims of the project. Difficulties that had to be overcome by the execution team are explained. An interview with the director and pedagogue Sylva Talpová makes part of the work. The opinion of Jiří Suchý, the author of the original Semafor version of Kytice is also mentioned. Suchý himself attended the performance in the Marta theatre. Before the conclusion, the work gets back to the collection of poems Kytice, on which the performance is based. It shows its potential and the subsequent representation in various artistic forms, in order to clarify some principles of the transformation of the work through different media. Questions related to the circumstances of transforming such a piece of work into different forms of art are posed. It aims at musical-dramatic execution of Kytice in the Semafor theatre and the subsequent relation to the student performance in the Marta theatre.
30
Seznam použité literatury a zdrojů Císař, Jan (1966). Divadla, která našla svou dobu. Praha: Orbis. Dvořák, Karel (1986). Básník Kytice. Znění zlatého zvonu. Praha: Československý spisovatel. Dorůţka, Lubomír (1972). Recenze z představení Kytice. Melodie č.11. Hrabal, Bohumil (1986). Esej o Kytici. Znění zlatého zvonu. Praha: Československý spisovatel Kolář, Jan (1991). Jak to bylo v Semaforu. Praha: Scéna. Mareček, Luboš (2005) .Kytici v Polárce umně zalila balkánská dechovka. Mladá fronta Dnes, roč.16, č. 238. Merenus, Aleš (2012). Nárys teorie dramatizací literárních děl. Dizertační práce.Vedoucí práce: prof. PhDr. Viktor Viktora, CSc. Brno: Masarykova univerzita. Poláčková, Eliška (2008). Balada Karla Jaromíra Erbena Svatební košile- geneze a recepce textu. Bakalářská diplomová práce. Vedoucí práce: prof. PhDr. Jiří Fiala, CSc. Brno: Masarykova univerzita. Sekaninová, Lucie (2004). Kytice, diplomový projekt. Ateliér divadelního manaţerství. Brno: JAMU, Divadelní fakulta. Smolka, Jaroslav (2010). Revue hudebních nosičů- recenze CD. Hudební rozhledy, roč.63, č.9. Suchý, Jiří (1991). Vzpomínání (od Reduty k Semaforu). Praha: Melantrich. Suchý, Jiří (1998). Tak nějak to bylo (Vzpomínání 1959 – 1969). Praha: Blízká setkání, Formát. Suchý, Jiří (2000). Inventura (Vzpomínání 1969 – 1989). Praha: Formát, Blízká setkání. Suchý, Jiří (1986). Kníţka aneb co mě jen tak napadlo. Praha: Impuls. Suchý, Jiří a kol.(2002). Encyklopedie Jiřího Suchého, svazek 11, Divadlo 1970- 1974. Praha: Univerzita Karlova v Praze, Karolinum, Praţská imaginace. Suchý, Jiří a Havlík, Ferdinand (2008). Historky Ferdinanda Havlíka. Praha: Maxdorf s.r.o. Zapletal, Petar (1999). Dědictví Semaforu jako jistota národní kultury. Hudební rozhledy, roč. 52, č.11. Ţáček, Ivan (2009). Na třetí pokus. Divadelní noviny, roč.18, č.17. DVD Kytice, záznam představení 13. 2. 2004 v divadelním studiu Marta, realizace Igor Altstern DVD Kytice, absolventské představení 19. 5. 2004 v divadelním studiu Marta, realizace Igor Altstern Fragmenty notových záznamů původní semaforské verze. LP nahrávka představení Kytice v divadle Semafor z června 1973 (1974). Praha: Supraphon. CD přepis kompilace (2005). Praha: Supraphon a.s. 31
Čech, Vladimír (2012). Erbenova Kytice v Radosti rozesměje i láskyplně postraší. Retrieved December 13, 2012 from http://brnensky.denik.cz/kultura_region/erbenova-kytice-v-radostirozesmeje-i-laskyplne-postrasi-20120417.html Program Slováckého divadla 2004. Kytice, slavný muzikálový přepis klasiky české poezie. Retrieved December 13, 2012 from http://www.slovackedivadlo.cz/inscenace/kytice Závodský, Vít (2007). V Brně rozkvetla Erbenova Kytice. Retrieved December 13, 2012 from http://www.divadloustolu.cz/ohlasy_kytice.asp Osobní rozhovor s reţisérkou představení Kytice v divadelním studiu Marta doc. Mgr. Sylvou Talpovou pořízený 26. 8. 2011 v Luhačovicích.
32
