MASARYKOVA UNIVERZITA Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Sdružená uměnovědná studia

MASARYKOVA UNIVERZITA Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Sdružená uměnovědná studia

Eva Hálková

DÍVKA S PERLOU JANA VERMEERA VAN DELFT – OBRAZ, HISTORICKÁ PRÓZA, FILM

Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: PhDr. Aleš Filip, Ph.D. Brno 2011 1

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala sama s využitím uvedených pramenů a literatury. V Brně dne.……………………………………………………….. Podpis autora……………………………………………………..

2

Touto cestou bych chtěla poděkovat svému vedoucímu práce PhDr. Aleši Filipovi, Ph.D. za obětavost, pomoc a radu v průběhu psaní mojí práce a za užitečné tipy ohledně literatury. 3

Obsah 1

Úvod ................................................................................................................................... 5

2

Vermeerův život a doba ..................................................................................................... 7

3

4

2.1

Vermeerova malířská tvorba ..................................................................................... 10

2.2

Perspektiva a užití optických přístrojů ...................................................................... 14

2.3

Žena ve Vermeerově díle ........................................................................................... 16

2.4

Dívka s perlou ............................................................................................................ 18

Dívka s perlou Tracy Chevalier ......................................................................................... 20 3.1

Posuny a historická fakta v knize ............................................................................... 21

3.2

Kniha ve světle kritiky ................................................................................................ 22

Historik umění a umělec – mají vůbec něco společného? ............................................... 28 4.1

5

O vyprávění ve službách historiografie...................................................................... 29

4.1.1

Postavy v podání historika ................................................................................. 30

4.1.2

Zorný úhel........................................................................................................... 31

4.1.3

Působivost .......................................................................................................... 31

Filmové zpracování ........................................................................................................... 33 5.1

Filmová kritika ........................................................................................................... 34

5.2

Z režisérova pohledu ................................................................................................. 35

6

Filmová teorie adaptace ................................................................................................... 38

7

Závěr ................................................................................................................................. 40

8

Resumé ............................................................................................................................. 42

9

Seznam literatury ............................................................................................................. 43 9.1

Internetové zdroje ..................................................................................................... 43

9.2

Jiné zdroje .................................................................................................................. 44

4

1 Úvod Práce se bude věnovat jednomu z děl Johannese Vermeera van Delft – Dívka s perlou a jeho transformaci v rámci knižního a filmového zpracování. O tomto obrazu, lépe řečeno o jeho vzniku, a o Vermeerově životě toho není příliš známo, nechává tak dostatek prostoru právě pro dnešní tvůrce různých uměleckých druhů. V roce 1999 vydala americká autorka Tracy Chevalier historický román Dívka s perlou1, v němž podává nejen svoji verzi o vzniku tohoto působivého plátna, ale i obraz o době, ve které Vermeer žil a tvořil, o jeho rodině a vztazích v ní, o vztahu mezi umělcem a objednavatelem a o dobových technikách užívaných v holandské malbě 17. století. V roce 2003 vznikl v koprodukci Velké Británie a Lucemburska také film Dívka s perlou pod taktovkou režiséra Petera Webbera. Jelikož je v posledních letech tento trend románových a filmařských adaptací historické skutečnosti na vzestupu a nese s sebou určitá úskalí a předměty k diskusi, chtěla bych se na otázky týkající se právě adaptace příběhu vzniku Dívky s perlou a Vermeerova života zaměřit konkrétně. Jako výchozí bod poslouží reálie z Vermeerova života a tvorby. Ze získaného materiálu bych chtěla vytvořit teoretickou hypotézu o tom, jak Vermeer žil a tvořil. Dále pak o vzniku obrazu, jeho významu a kdo by mohl být modelem. Historická fakta budu shromažďovat hned z několika publikací2. Autoři se totiž v tomto ohledu kvůli nedostatku historických pramenů a dokladů často rozchází v tvrzeních, zejména co se týká Vermeerova uměleckého vzdělání, sociálních vazeb a také modelu pro Dívku s perlou. Použiji komparativní metody mezi jednotlivými publikacemi. Získané údaje, pak využiji pro srovnání s beletristickým zpracováním. Jak postoupím k obsahu knihy Dívka s perlou, budu sledovat, ke kterému z těchto tvrzení či historické hypotéze se autorka přiklonila. Ráda bych také od autorky samotné zjistila, co ji 1

Chevalier, Tracy, Dívka s perlou, Praha, Nakladatelství Brána, s.r.o., 2000, 80-7243-224-9. Stukenbrock, Christiane, Töpper Barbara, 1000 mistrovských děl evropského malířství 1300 – 1850, Praha, Slovart, 2008, 978-3-8331-2128-9. Muzika, František, Jan Vermeer, Praha, Melantrich, 1939. Wheelock, Arthur K, Jan Vermeer, New York, Harry N. Abrams, 2004, ISBN 0810992051. Blankert, Albert, Selected Writings on Dutch Paintings, Zwolle, Waanders, 2004. Huyge, René, Vermeer, Praha, Odeon, 1981. Schneider, Norbert, English Translation by Fiona Hulse, Vermeer – The Complete Paintings, Köln, Taschen GmbH, 2010, 978-3-8365-1377-7.

2

5

vedlo k napsání této knihy, případně z jakých zdrojů vycházela. K tomuto účelu poslouží autorčiny webové stránky3, kde uvádí i svůj názor na filmové zpracování a hodnocení její knihy kritikou. Podotázkou v rámci této kapitoly budou posuny, ke kterým dochází v knize vzhledem k historii, jakými prostředky se snaží přizpůsobit dnešní době atd. V souvislosti s beletristickými zpracováními historie je také často skloňován spor historik kontra romanopisec. Tomuto problému bych rovněž chtěla věnovat jednu kapitolu, kde se pokusím odhalit, zda stojí skutečně proti sobě anebo mají přece jen něco společného. Nápomocny mi při tom budou publikace Zdeňky Kalisty 4 a Milana Řepy. 5 K vyhledání společných bodů práce historika a beletristy provedu syntézu těchto dvou textů. Posledním bodem a otázkou mé práce pak bude filmové zpracování, opět jak ho vnímá kritika za použití recenzí z webových stránek deníku The New York Times6 a časopisu The New Yorker.7 Na závěr začlením stručný náhled na filmové adaptace z pozice filmové teorie.

3

Tracy Chevalier (online), cit. 28. 3. 2011. Dostupné z http://www.tchevalier.com/ Kalista, Zdeněk, Cesty historikovy, Praha, Václav Petr, 1947. 5 Řepa, Milan, Poetika českého dějepisectví, Brno, Vydavatelství Host, 2006, 80-7294-189-5. 6 The New York Times (online), cit. 28. 3. 2011. Dostupné z http://www.nytimes.com/ 7 The New Yorker (online), cit. 28. 3. 2011. Dostupné z http://www.newyorker.com/magazine 4

6

2 Vermeerův život a doba Nacházíme se v době, kdy se Holandsko stalo nezávislým. Rozložení společenských vrstev začíná být širší a profiluje se její elita. Členové této společnosti se snaží za každou cenu vyhnout hluku, hlasitým radovánkám a velkým gestům, jež byly k vidění na obrazech předešlé generace. S nástupem Vermeerovy generace přišlo ještě jedno zjemnění. Začaly vznikat obrazy v uzavřených interiérech zalitých jemnou hrou světla a stínu. Právě v Delftu bylo pro tento nový malířský styl nejpříznivější klima. Bylo to město prosperující s věhlasnou výrobou smaltované keramiky, koberců a jiného luxusního zboží. Mimoto se zde vyráběly také matematické a fyzikální stroje. Jak již bylo uvedeno v úvodu, o Vermeerově životě existuje jen několik údajů, které jsou zcela jisté. Zbytek je tak trochu obestřen tajemstvím. Dokladem tohoto je rovněž fakt, že už 200 let po Vermeerově smrti neměli badatelé o jeho životě žádné přesnější informace. Nedochovala se žádná jeho korespondence ani deník. Rovněž počet jeho známých dochovaných děl je velmi nízký, asi 36, z čehož vychází další otázky, např. jestli žil v bídě nebo byl natolik zabezpečen, že si mohl dovolit pracovat jenom málo? Také stran jeho náboženského vyznání si není nikdo jist, zda byl kalvinista nebo katolík.8 V roce 1641 jeho otec Reynier koupil Mechelnský dům s krčmou vevnitř, jenž stával na Tržním náměstí v Delftu. Několik dokumentů také Reyniera uvádí jako tkalce hedvábí, obchodníka s uměním a člena cechu sv. Lukáše. Jedna zpráva se o něm dokonce vyjadřuje jako o malíři.9 Odtud (a také podle dokumentu z roku 1640), jeho otec nejspíš znal některé umělce a snad právě od nich získal mladý Jan sklony k umění. Kolem jeho uměleckého vzdělání se také vznáší mnoho otazníků.10 Někteří autoři tvrdí, že jeho učitelem byl Leonart Bramer. Avšak jiní jsou na základě stylistických odlišností mezi těmito dvěma umělci spíše skeptičtí.11 Je prokázáno, že mezi rodinou Bramerů a van der Meerů existovaly styky, ale Bramer byl mnohem starší a jemné náznaky vlivu Rembrandta v raném Janově díle nejsou uspokojivým důkazem. Další, kdo přichází v úvahu je Carl

8

Huyge, René, Vermeer, Praha, Odeon, 1981, str. 5, 6 a 83. Wheelock, Arthur K, Jan Vermeer, New York, Harry N. Abrams, 2004, ISBN 0810992051. 10 Schneider, Norbert, English translation by Fiona Hulse, Vermeer – The Complete Paintings, Köln, Taschen GmbH, 2010, 978-3-8365-1377-7, str. 7. 11 Stukenbrock, Christiane, Töpper Barbara, 1000 mistrovských děl evropského malířství 1300 – 1850, Praha, nakladatelství Slovart, 2008, 978-3-8331-2128-9, str. 912. 9

7

Fabritius (pravděpodobně na základě výroku A. Bona, že „z popele fénixe Fabritia se naštěstí zrodil Vermeer.“12 Fabritius se učil přímo v Rembrandtově dílně a do Delftu se přestěhoval v roce 1650. Stal se členem cechu sv. Lukáše v roce 1652. Zemřel při výbuchu delftské prachovny – odtud pak výrok o popelu fénixe. Ale ani tato teorie nemůže být považována za průkaznou, neboť Vermeer také vstoupil do cechu sv. Lukáše, jenž sdružoval malíře všech uměleckých řemesel: skláře, výrobce fajáns, krajkáře a obchodníky s uměním. Podmínkou pro vstup bylo učení trvající šest let u umělce, který již byl členem. A Vermeer je zapsán jako mistr cechu už roku 1653.13 Přesto, že tedy Fabritius nejspíš nebyl Vermeerovým mistrem, si Vermeer velmi vážil jeho díla a dokonce vlastnil tři jeho obrazy. Měli také hodně společného co se obsahu jejich děl a zájmu o perspektivu a optiku týkalo.14 V souvislosti s Vermeerovým malířským vzděláním kolují také jména Paulus Potter, Pieter de Hooch či Jan Steen, ale téměř vždy se najde nějaký faktografický údaj, který spojení s těmito umělci vylučuje.15 Na jedné věci se však všichni badatelé shodují beze zbytku. 20. dubna 1653 se Jan oženil s Catharinou Bolnes, dcerou Marie Thins. Vzali se mimo Delft v Schipluydenu podle katolických zvyklostí, protože Catharina byla katolička, kdežto Jan patřil zřejmě k delftské komunitě kalvinistů (dle Schneidera). Maria Thins byla ze začátku proti sňatku a to nejspíš proto, že se tímto spojením zřejmě měly vyřešit dluhy Janova otce, protože Jan byl v té době nejspíš pouze malířským učněm a Maria Thins byla vcelku zaopatřená žena. Byla sice odloučena od manžela, ale byla schopnou podnikatelkou v obligacích a měla také příjmy z různých nemovitostí. Již zmíněný Leonaert Bramer byl také katolík a říká se, že jeho přímluva snad pomohla tomu, že Maria Thins nakonec souhlasila. Vermeer si podle některých nepotvrzených spekulací tchýni naklonil vstupem do katolické církve. Na počátku společného života v Mechelnské krčmě, která patřila Vermeerově otci, se autoři rovněž shodují. Pak se Jan a Catharina přestěhovali do domu Marie Thins na Oude Langedijk v tzv. Papeženecké čtvrti (asi 1660). Z tohoto kroku lze soudit, že se Janův a Mariin vztah výrazně zlepšil. Přenechala rodině spodní patro domu a v nejvyšším patře si Vermeer zřídil svůj ateliér čítající dva stojany a tři

12

Huyge, René, Vermeer, Praha, Odeon, 1981, str. 11. Schneider, Norbert, English translation by Fiona Hulse, Vermeer – The Complete Paintings, Köln, Taschen GmbH, 2010, 978-3-8365-1377-7, str. 7 – 8. 14 Wheelock, Arthur K, Jan Vermeer, New York, nakladatelství Harry N. Abrams, 2004 ISBN0810992051, str. 25. 15 Huyge, René, Vermeer, Praha, Odeon, 1981, str. 86. 13

8

palety.16 Maria Thins si s Vermeerem nejspíš zůstali blízcí po celý jeho život, jak dokládají nedávné archivní výzkumy, podle nichž Marii Jan pomáhal v domácnosti a staral se i o jejího mentálně postiženého syna Willema Bolnese.17 Vermeer maloval průměrně dva obrazy ročně. Příjem z jejich prodeje, však nemohl rodinu nejspíš zabezpečit. Catharina totiž porodila celkem patnáct dětí, z nichž čtyři zemřely ještě malé.18 René Huyge uvádí rok 1655 (Wheelock 1652) jako datum, kdy Vermeer zdědil oficiálně krčmu po otci, k tomu pak jeho dům a obchod s uměním. Huyge zde rovněž uvádí, že toto nemalé dědictví mohlo být také důvodem jeho neúspěchu na poli malířství. 19 Neví se přesně, zda Vermeer převzal dohled nad Mechelnskou krčmou. Co se týče obchodu s uměním se autoři Huyge, Wheelock a Shneider rozcházejí. Schneider i Wheelock shodně tvrdí, že Vermeer skutečně s uměním obchodoval až do své smrti v roce 1675. Wheelock dokonce své tvrzení podpírá dochovaným výrokem Cathariny Bolnes, jenž se k této věci vztahuje.20 Huyge tvrdí, že nikoliv. V tomto bodě bych se spíš přiklonila ke Schneiderovu a Wheelockovu stanovisku, protože jejich poznatky jsou přeci jen novějšího data. Dále tedy Schneider uvádí, že přesto, že si Johannes vydělal prodejem cizích děl víc peněz, než prodejem těch svých, uváděl vždy jako své hlavní povolání „malíř“ při podpisu různých právních i jiných dokumentů.21 Huyge sice o těchto Vermeerových aktivitách pochybuje, dokládá však, že vedlejší zdroje příjmů nebyly v té době pro malíře ničím neobvyklým. Např. Jan Steen vlastnil pekárnu a Lucas Cranach krčmu. Obchodování s uměním bylo mezi malíři také velmi rozšířené, svědčí o tom pravidla uměleckých cechů, které se snažily tuto činnost různými vyhláškami omezit.22 Spolehlivě můžeme Vermeerovi připsat pouze asi třicet pět děl, a jak bylo řečeno výše, maloval asi jen dva obrazy za rok. Nejsou známé ani žádné kresby. Vyvstává tudíž otázka, zda neměl nějakého patrona, někoho, kdo si mohl z jeho děl vybírat první, protože takové dohody byly v té době v uměleckých kruzích běžným postupem. Za patrona Johannese 16

Schneider, Norbert, English translation by Fiona Hulse, Vermeer – The Complete Paintings, Köln, Taschen GmbH, 2010, 978-3-8365-1377-7, str. 8 – 13. 17 Wheelock, Arthur K, Jan Vermeer, New York, Harry N. Abrams, 2004, ISBN 0810992051, str. 9. 18 Schneider, Norbert, English translation by Fiona, Hulse Vermeer – The Complete Paintings, Köln, Taschen GmbH, 2010, 978-3-8365-1377-7, str. 8 – 13. 19 Huyge, René, Vermeer, Praha, Odeon, 1981, str. 6. 20 Wheelock, Arthur K, Jan Vermeer, New York, Harry N. Abrams, 2004, ISBN 0810992051, str. 9. 21 Schneider, Norbert, English translation by Fiona Hulse, Vermeer – The Complete Paintings, Köln, Taschen GmbH, 2010, 978-3-8365-1377-7, str. 13. 22 Huyge, René, Vermeer, Praha, Odeon, 1981, str. 83.

9

Vermeera je nejčastěji označován tiskařský mistr Jacob Dissius. Byl to jeho soused na delftském tržišti. Když Dissius v roce 1682 zemřel, bylo v jeho vlastnictví uvedeno devatenáct Vermeerových děl. Žádný dokument však nedokládá, že by spolu měli nějakou smlouvu. Dissius mohl obrazy koupit, když Vermeer zemřel a jeho rodina musela díla prodat kvůli dluhům.23 Za druhého patrona bývá označován pekař Hendrick van Buyten. Vermeer byl dvakrát zvolen předsedou v cechu sv. Lukáše (1662 – 63, 1670 – 71). O jeho znalectví umění svědčí rovněž fakt, že byl často zván k oceňování obrazů. Nejvýznamnějším počinem tohoto druhu je nejspíš jeho cesta do Haagu (1672), kde se s Hansem Jordaensem zúčastnili soutěže v oceňování děl Raffaela a Michelangela. V pozdějších letech, když vypukla válka s Francouzi, se rodina dostala do vážných dluhů a v roce 1675, nejspíš v důsledku této tíživé situace, Vermeer umírá.24

2.1 Vermeerova malířská tvorba Vermeer je považován za vrchol severské tradice. Fascinace jeho obrazy však nespočívá v jeho volbě tématu, ale v tom, jak svoje náměty zobrazuje. Je to hlavně jeho prací s barvami, světlem, proporcí a poměrem, aby co nejlépe zachytil náladu a povahu svých postav. Výjevy na jeho plátnech jsou zároveň zcela jasné, ale na druhou stranu ne tak úplně jednoznačné. Přes svoji krásu a citlivé zpracování přitahují náš pohled právě proto, že jejich pravý význam nejspíš nebudeme nikdy schopni plně vysvětlit.25 V holandské malbě 17. století nastaly změny. Existovaly dva druhy trhů s uměním. Vyšší výhradně pro potřeby dvora Oranžských, orientovaný na témata klasické literatury a nižší, kde se umělci věnovali svému vlastnímu prostředí, sem můžeme zařadit Vermeera. Oba trhy měly společné pouze to, že umělci navazovali na romanismus, Caravaggiovu práci se světlem, a jak jsem již zmínila v předešlé kapitole, pokračovali také v hojné míře ve šlépějích Rembrandta. Nicméně toto rozdělení není zcela černobílé, neboť přesto, že se malíři působící v rámci „nižšího“ trhu orientovali na své vlastní prostředí, vkládali do svých výjevů náměty z klasické literatury a čistě žánrové malířství nahradilo alegorické a moralistní.26 23

Wheelock, Arthur K, Jan Vermeer, New York, Harry N. Abrams, 2004, ISBN 0810992051, str. 13 – 14. 24 Schneider, Norbert, English translation by Fiona Hulse, Vermeer – The Complete Paintings, Köln, Taschen GmbH, 2010, 978-3-8365-1377-7, str. 13. 25 Wheelock, Arthur K, Jan Vermeer, New York, Harry N. Abrams, 2004, ISBN 0810992051, str. 9. 26 Blankert, Albert, Selected Writings on Dutch Paintings, Zwolle, Waanders, 2004, str. 267.

10

Co se malířské techniky týče, všechny malířské školy řešily stejný základní problém, a tím bylo vyvolání dojmu plastičnosti. Vermeer byl tedy konfrontován se třemi náhledy na tento problém. V italské i severské tradici malíři štětcem přesně kopírovali tvar objektu, který jim sloužil coby model. Sledovali povrch a přecházeli od nejsvětlejšího bodu k nejtmavšímu. Světlé vrstvy vystupují, zatímco tmavé ustupují. Pro italské malíře je typické spíš abstraktní myšlení, dosahovali tohoto účinku postupným přidáváním stínu do tzv. lokální barvy. Postupovali takto už Giotto, či Raffael. Vlámští výtvarníci se věnovali spíše pozorování a modelaci pomocí valérů (van Eyck). Od Tiziana se pak tento postup zcela změní. Na základní barvu se bez směšování kladly žádané barvy, jedna tam, kde měly být stíny, jiná tam kde mělo být světlo. Vermeer nejprve pokračoval v tradici utrechtské školy – vznikala plátna větších rozměrů, kde ještě není patrná ona precizní práce se světlem jako Kristus u Marty a Marie (asi 1654 1655), Diana (1655 – 56) a Kuplířka (1656). Potom přišel zlom a vznikla řada malých obrázků, kde nabrala jeho technika na síle a stálosti takovou měrou, že se dnes nedá s přesností určit chronologie jejich vzniku. Vermeer si přestal vybírat mezi hmotou malířskou a hmotou věcí. Spojil je dohromady. Postřehl, v čem spočívá rozpor. Všímal si, že hmota věcí je kompaktní, spojitá a nehybná a je tedy protikladem k hmotě malířské. Ta zaznamenává a prozrazuje pohyb malířovy ruky. Dá se říct, že objevil pointilismus. Všude, kde má světlo upoutat, pracoval s pigmentem následujícím způsobem. Na dosud ne zcela zaschlou barvu nanáší kolmo k malované ploše drženým štětcem jasný bod, dostatečně tekutý, aby se poněkud rozpil a dostatečně hutný, aby si podržel svou plastičnost. Nemaloval rozmáchlými pohyby. Pokud chtěl uplatnit barevnou hmotu bez porušení nehybnosti výsledné malby v tuhém stavu stopou po tazích, musel tuto hmotu pokládat tak, obezřetně, ne ji na obraz vrhat jedním pohybem štětce. Barvu nanášel v pastózních, sytých bohatých vrstvách, které byly nejen dostatečně tekuté, aby po uschnutí tvořily homogenní hmotu, ale také, aby alespoň trochu přetékaly přes okraje zóny, na níž jsou naneseny. Základ tvoří kresba, jejíž čáry jsou velmi přesné, zřetelné – toto je velmi dobře patrné na plátně Ateliér (1666 – 73). Linie jsou velmi blízké italské kresbě, ale během malování je Vermeer zbavuje veškeré abstrakce a uchovává pouze jejich pevné umístění, nechává je nepatrně přesahovat a pomocí barevné hmoty při malbě samotné otupuje jejich ostrost. 11

Současně se světlá místa jeví jako nepatrně rozšířená, což se shoduje se skutečným optickým jevem, jenž působí, že se světlo rozpíná a tvoří ostrý kontrast k plochám ve stínu. Světelný pointilismus korunuje tento jev tím, že dává bodům o nejvyšší jasnosti kruhovitou rozpínavost. Vermeerova odvaha tkví v tom, že pracoval v plném světle. Jeho předchůdci se domnívali, že obraz zůstává vždy mimo oblast přirozeného osvětlení – navozovali dojem světla sestupováním po škále valérů a zesilováním stínů. Všichni Vermeerovi předchůdci nořili vše do tmy. Už Caravaggio však věděl, že k navození světla je nezbytná chmurná půle stínu. Z této metody si Vermeer ponechal pouze kladení kontrastu světla a stínu všude, kde je to jen trochu možné. Snaží se vyzdvihnout každý tvar nad podklad, na kterém se rýsuje. O světle se předpokládá, že přichází dokonale z boku a že je dokonce s obrazem rovnoběžné. Toto vytváří střídání jasně vymezené roviny, které rytmizuje iluzivní hloubku a fiktivní „světelný objem“. Vermeer tudíž převrátil celý problém a místo sestupu po světelné škále, po ní vystupoval nahoru. Počet předmětů na obraze roste a vědění převládá nad čistotou. Zdánlivě dospíváme k oné absolutní objektivitě, k níž směřovalo severské umění. Jak již bylo řečeno v úvodu této kapitoly, Vermeer tvořil převážně alegorie a moralistní žánrové obrazy pro uzavřenější kruh objednavatelů. Základem jeho palety je modrá, citronově žlutá, perlově bílá a šedá a na všech jeho obrazech nalézáme jejich kombinace.27 K aranži svých předloh v ateliéru používal převážně předměty a nábytek, které měl doma. Základem jeho ateliéru byl těžký dubový stůl, jenž se objevuje na většině jeho děl společně s kůží potaženými židlemi. Maria Thins vlastnila sadu obrazů, které vmalovával do svých obrazů, aby posloužily k jejich interpretaci. Mimo jiné také Kuplířku (1622) od Dircka van Baburena a Ježíše na kříži, což je pravděpodobně to samé plátno, jež se objevuje v pozadí jeho Alegorie víry (1671 – 74). Vermeer také velmi často oblékal své modely do kusů oblečení své ženy, např. do žlutého saténového kabátku lemovaného hermelínem. Objevuje se např. na obrazech Žena hrající na loutnu u okna (1664), Hráčka na kytaru (1672) nebo Dáma píšící dopis (1665 – 70) . Občas záměrně měnil barvy oděvů a přizpůsoboval domácí předměty tak, aby co nejlépe vyhovovaly jeho potřebě. Byl jakoby posedlý měřením prostoru a každý předmět na obraze

27

Huyge, René, Vermeer, Praha, Odeon, str. 11.

12

má svůj význam a naprosto přesně určené místo. Obraz s Amorkem značí erotický podtext, stejně jako mísa s ovocem, mapa pak humanistické znalosti, či momentální politickou situaci v Nizozemí, perly, které užívá na obrazech rovněž velmi často, znamenají pomíjivost.28 Huyge tento jeho „symbolismus“ komentuje takto: „Vermeer maloval zdánlivě jen vnější podobu každodenního života (…) Maluje pouze zevnějšek, předměty jsou zdánlivě převzaty ze skutečnosti29. Huyge ve své knize uvádí také citáty mnoha badatelů, či kritiků. Mezi nimi také cituje slova J.Huizingy týkající se Vermeerova díla, jež vystihují malířův jakoby snový svět:

„(…) Vermeer si vytvořil zpola smyšlený svět, skromný ideál radosti ze života a přepychu, a ten svět pak přetvořil světlem a neuvěřitelnou harmonií svých barev a nevýbojnou prostotou své bezelstné duše. Ve všem, co Vermeer namaloval, se vznáší zároveň atmosféra vzpomínek z dětství, snový klid, naprostá nehybnost a jímavý jas (…) Realismus? Vermeer nás odvádí daleko od hrubé a nahé reality všedního dne. (…)“30

28

Schneider, Norbert, English translation by Fiona Hulse Vermeer – The Complete Paintings, Köln, Taschen GmbH, 2010, 978-3-8365-1377-7, 28 – 31. 29 Huyge, René, Vermeer, Praha, Odeon, 1981, str. 11 – 12. 30 Tamtéž, str. 12.

13

2.2 Perspektiva a užití optických přístrojů Obraz Spící dívka u stolu (1657) dokládá, že se Vermeer začíná ve větší míře věnovat perspektivě. Začlenění vchodu a průhledu do další místnosti a také umístění nábytku a dalších předmětů to potvrzuje. Užívá rovněž geometrických tvarů v kompozici. Někteří badatelé dokonce vidí pre-Mondrianovské tendence, což je samozřejmě otevřeno debatě. Je nicméně pozoruhodné, že po polovině 17. století geometrie nabrala na důležitosti ve filozofických a vědeckých kruzích. Schneider připojuje myšlenku ze Spinozovy etiky: „ordine geometrico demonstrata“ – rozestav podle geometrických principů. V době, která byla svědkem nárůstu exaktních věd, ideál geometrie značil průzračnost a prokazatelnost, dále pak metodickou přísnost v důkazech.31 Za každým čtverečním centimetrem plátna se tak skrývá pečlivá příprava a zcela systematické rozplánování.32 Cítíme, že v jeho slunečných interiérech má každý předmět své přesné místo, které je měřitelné a jasně definovatelné, jak už bylo zmíněno. Nicméně i přes své zaujetí, Vermeer ve svých kompozicích nepoužíval perspektivu jako přirozený rámec. Rozpoznal, že výškový rámec a úběžné body mají expresivní potenciál. Společně s tím si také uvědomil, že perspektiva jednoho bodu vytváří zjevnou deformaci v poměru mezi blízkými a vzdálenými objekty, jež mohl použít opět expresivním způsobem. Umělci v Delftu běžně užívali konvencí perspektivy a optických zařízení. Nejrůznější čočky však nebyly jediným optickým „pomocníkem“ umělců, které se daly v 17. století použít. Dalším byla camera obscura. Obyčejné zrcátko a čočka byly pro tehdejší umělce něčím zcela fascinujícím, protože jim otevírala nové obzory z hlediska perspektivy a barvy užitečné právě pro malířské účely. Camera obscura pracuje na optickém principu soustředícím paprsky, které pak odrazem od zdroje vytvoří obrázek. Mnohé camery obscury, byly temné místnosti, do nichž vnikal pouze jediný světelný bod. Obraz se potom za pomoci konvexní čočky soustřeďoval na zelenou stěnu naproti zdroji světla.33 Tento základní princip byl znám od starověku, ale nepoužíval se až do 16. století. Poté čistě pro topografické účely. Brzy byla zbudována přenosná verze, která promítala obraz na list papíru nebo na skleněnou desku, odkud mohl být obraz kopírován na jiné medium. 31

Schneider, Norbert, English translation by Fiona Hulse, Vermeer – The Complete Paintings, Köln, Taschen GmbH, 2010, 978-3-8365-1377-7, str. 27, 38. 32 Huyge, René, Vermeer, Praha, Odeon, 1981, str. 14. 33 Wheelock, Arthur K, Jan Vermeer, New York, Harry N. Abrams, 2004, ISBN 0810992051, str. 34.

14

Norbert Schneider spekuluje, že Vermeer mohl tento přístroj použít při malování Pohledu na Delft (1660 – 61).34 Wheelock zde odporuje, že i přes historické odkazy k zájmu o toto zařízení, žádný přímo neuvádí, že by ho Vermeer užíval nebo vlastnil. Připouští však, že proto, že camera obscura nezanechává žádnou viditelnou stopu na obraze, musíme se při těchto spekulacích spolehnout na interpretaci obrazu. Potíží pak ovšem je postřehnout do jaké míry camera obscura hrála roli v určení Vermeerovy vize a umělecké evoluce. V některých Vermeerových dílech pak můžeme pozorovat, že ho zaujala hned celá řada optických efektů, které camera obscura umožňuje. Zvláště zdůraznění perspektivy, odstupňování barev, kontrast světla a stínu a halace hlavního námětu. Wheelock se zde kvůli tomu, jak je opticky koncipován Pohled na Delft přiklání k tomu, že Vermeer zde cameru obscuru skutečně použil. Dále také připisuje její užití v případě obrazů Žena v červeném klobouku (1666 – 1667) a Krajkářka (1669 – 70), což ukazuje, že ji Vermeer užíval i v interiérech. Jediným problémem této teorie je podle Wheelocka fakt, že Vermeer byl realistou „v nejpřísnějším slova smyslu“. Jeho obrazy tudíž zachycovaly předměty, modely, místnosti a nábytek v jejich nejvěrnější podobě tak, jak je viděl už předtím. Jak je z jeho pozdějších prací evidentní, jeho kompozice jsou výsledkem intenzivní kontroly a propracovanosti. Postavy a jejich prostředí jsou vzájemně spojeny perspektivou, proporcí a barvou. Stejné smýšlení tedy nejspíš určovalo i umělecký proces, jestliže se díval na tyto kompozice přímo skrz přístroj, jako je camera obscura. To, že Vermeer nějakým způsobem reagoval na cameru obscuru, zcela jistě souvisí s jeho citem pro optické efekty světla a barev a to, že ji snad používal, by mělo být zahrnuto do širšího kontextu jeho přínosu malířství. Byl to dle Wheelocka jeden ze způsobů, jak se díval a objevoval svět kolem sebe. Pokud je tedy užití tohoto optického zařízení prokazatelné ze způsobu a užité techniky a můžeme-li o Vermeerovi soudit, že to byl muž a umělec, jenž šel s dobou a zajímal se o tehdejší technické výdobytky, pak můžeme rovněž připustit užití camery obscury při tvorbě některých již zmíněných děl i přesto, že sám žádnou nevlastnil.

34

Schneider, Norbert, English translation by Fiona Hulse, Vermeer – The Complete Paintings, Köln, Taschen GmbH, 2010, 978-3-8365-1377-7, str. 18.

15

Pokud je řeč o optických přístrojích a vědě a technice v Delftu v 17. století, měli bychom zmínit jednu velmi významnou postavu – Antonyho van Leewenhoeka. Dokumenty z doby po Vermeerově smrti totiž naznačují možné spojení mezi ním a van Leewenhoekem. V roce 1676 byl totiž van Leewenhoek, známý mikroskopik, jmenován poručníkem Vermeerova majetku. Zdá se, že zacházel s tímto majetkem v bankrotu co necitlivěji k rodině a velmi se snažil uspokojit požadavky věřitelů, což naznačuje, že když ještě Vermeer žil, mohli se spolu přátelit. Nepřímé důkazy jsou vcelku přesvědčivé. Oba se narodili v roce 1632 v Delftu a van Leewenhoek kromě svého zájmu o přírodní vědy pracoval jako obchodník s textilem. Zde pak mohl být pojítkem Vermeerův otec (viz str. 7). Možným společným zájmem obou mužů mohla být rovněž záliba ve vědě a optice. Wheelock naznačuje domněnku, že by van Leewenhoek mohl u Vermeera objednat a sám stát modelem pro obrazy Astronom (1668) a Zeměpisec (1668 - 69). Van Leewenhoekovy mikroskopické objevy a Vermeerovy odlišné malířské techniky také vykazují jisté podobnosti. Van Leewenhoek např. věřil, že podstatou věcí jsou „kapénky“. Tento termín si pak můžeme promítnout do Vermeerova díla, kde se nezřídka objevují rozpité tečky, jež používal k oživení povrchu předmětů na obrazech. Wheelock nakonec připouští, že i když existují tyto spekulace, badatel musí být opatrný, aby tyto sice pravděpodobné, ale ne zcela potvrzené vazby nepřecenil. Přesto však nevyvrací, že existuje možnost, že byl Vermeer prací tohoto vědce ovlivněn, ať už se znali osobně, nebo nikoliv.35 Z dostupných informací tedy můžeme být jisti, že o sobě tito muži minimálně věděli. Oba žili ve stejném městě a měli ve svém oboru jistý vliv. Tudíž z obsahu této kapitoly vyplývá, že do určité míry byl jistě Vermeer ovlivněn van Leewenhoekovou vědeckou činností, minimálně na poli optických přístrojů. Van Leewenhoekova pomoc rodině v pozdějších letech pak mohla být poctou umělci, jehož si mohl vážit. Ale není radno se pouštět do větších spekulací.

2.3 Žena ve Vermeerově díle Na většině Vermeerových děl se objevuje ženská postava. René Huyge se k této „křehké přítomnosti“ vyjadřuje takto: 35

Wheelock, Arthur K, Jan Vermeer, New York, Harry N. Abrams, 2004, ISBN 0810992051, str. 14–16, 34–38.

16

„nejněžnější přítomnost, mihnutí v mlčenlivé komnatě (…), půvabně se sklánějící šíjí, sklopenými víčky anebo průzračným pohledem, prsty lehce se dotýkajícími klávesnice nebo strun a konečně příležitostí pro muže, aby se na místo činu, jenž je pln žádostivosti, uchýlil k citovému výlevu, jenž je naplněn velkodušností.“36

Nutno dodat, že Huyge zde ženy z Vermeerových obrazů líčí až příliš básnickým způsobem. Jak už víme, každý výjev má svůj skrytý význam, a to ve většině s erotickým námětem, nebo motivem lásky. Proto bychom si měli uvědomit, že ani vyobrazení ženy není ani tak portrétem konkrétní osoby, jako spíš personifikací. Jsou ztělesněním potlačované lásky (Dívka čtoucí dopis u otevřeného okna 1657), či utajované lásky a pokušení (Žena se dvěma muži 1659 – 60), nebo mají být vyobrazením ctnosti (Krajkářka 1669 – 70) a neposkvrněnosti (Žena stojící u cemballa 1673 – 75). K posílení těchto významů používá různé předměty. Např. obraz Amorka, či džbánek s pitím, nebo nápojem lásky, krb, jenž značí vášeň, hudební nástroj atd. Řadu obrazů narativního charakteru narušují pouze obrazy Dívka s perlou (1665), Portrét dívky (1666 – 67), Žena s flétnou (1666 – 67) a Žena v červeném klobouku (1666 – 67). Chybí jim totiž jakýkoliv náznak žánrové malby a také jsou malovány zblízka.37 A kdo, že mu pro většinu obrazů stál modelem? Pokud se vrátíme k Huygovi, ten zastává názor, že se jednalo výhradně o příslušníky, respektive příslušnice, Vermeerovy vlastní rodiny, tedy jeho ženu, jeho dcery a snad i služebné. Své tvrzení podkládá jednoduše, a sice nedostatkem financí na plat modelkám.38 Wheelock ani Schneider o totožnosti oněch dam nespekulují. Vzhledem k tomu, že se často na Vermeerově obraze objevuje žena v jiném stavu (Žena s perlovým náhrdelníkem 1664, Žena vážící perly 1662 – 64) a vzhledem k tomu kolik mu Catharina porodila dětí, se tedy skutečně můžeme řídit Huygovou domněnkou a připustit fakt, že mu skutečně aspoň občas stála modelem. Za předpokladu, že Vermeer měl nějaké mecenáše, kteří si u něj objednávali obrazy, mohli bychom spekulovat, že se v jejich rodině nacházela žena, či dívka, kterou chtěli na obraze mít a byla ochotná docházet do ateliéru a pózovat, což by vyřešilo finanční stránku věci. Jelikož o tom však nemáme žádné přesnější zprávy, spolehneme se tedy, že minimálně na některých obrazech jsou skutečně zachyceny ženy s Vermeerova nejbližšího okolí. 36

Huyge, René, Vermeer, Praha, Odeon, 1981, str. 9. Schneider, Norbert, English translation by Fiona Hulse, Vermeer – The Complete Paintings, Köln, Taschen GmbH, 2010, 978-3-8365-1377-7, str. 31 – 69. 38 Huyge, René, Vermeer, Praha, Odeon, 1981, str. 9. 37

17

2.4 Dívka s perlou Jak už bylo řečeno, Vermeer používal převážně žluť, bělobu a modř. Není tedy divu, že se mu podařilo dojít až k naprosté harmonii těchto tří barev a vytvořit plátno tak zdařilé, jako je právě Dívka s perlou. Zářivost tohoto plátna je totiž dána právě velmi dobře zvládnutou prací s perspektivou, barevností a základními rozdíly světelnosti. Kritika se kloní k zařazení díla do roku 1665. Tolnay a někteří další kritikové se domnívají, že je však ještě o něco starší asi z roku 1660 – opírá se zejména o stylizaci a abstraktní rysy oproti Dívčí hlavě (1660 – 1665).39 Vermeer zde upustil od svého běžného schématu, kde postavy umisťoval před bílou zeď. Pravděpodobně si tento formát zvolil, protože maloval portrét velikosti busty.40 Dívka tedy stojí před neutrálním tmavým, skoro černým pozadím, které propůjčuje efekt třetího rozměru. Tento způsob malby na tmavém pozadí popisuje už Leonardo. Předměty tak vypadají světlejší a naopak.41 Vermeer opět maloval svým obvyklým způsobem, ale tentokrát netrvá ne přesných liniích. Oči, rty a nos jsou modelovány pomocí tónování barev. Kontura tváře je rozmazaná, protože přetřel pozadí lehce glazurou v pleťově barvě.42 Vidíme ji mírně ze strany. Otáčí se směrem k divákovi a má nepatrně pootevřená ústa, jakoby se chystala promluvit, což je iluzivní prvek, jenž si nizozemské malířství osvojilo. Sklání se na jednu stranu a je jakoby ztracena v myšlenkách, ale její pohled je pronikavý. Je oblečena v obyčejném žlutohnědém kabátku, s nímž kontrastuje bílý límeček. Silnější kontrast pak představuje turban, z jehož vrcholku spadá dívce na ramena citronově žlutý kus závojovité látky.43 Navíc dodává exotický efekt. Zde je použita podobná technika, jak jsem ji popsala u dívčina obličeje, jen je umocněna tím, že dojem stínů na turbanu vytvořil pomocí přetření tmavého povrchu ultramarínovou barvou. 44 Turbany byly v Evropě oblíbeným módním doplňkem už v 15. století, jak dokládá např. domnělý autoportrét Jana van Eycka (1433).

39

Huyge, René, Vermeer, Praha, Odeon, 1981, str. 86. Wheelock, Arthur K, Jan Vermeer, New York, Harry N. Abrams, 2004, ISBN 0810992051, str. 92. 41 Schneider, Norbert, English translation by Fiona Hulse, Vermeer – The Complete Paintings, Köln, Taschen GmbH, 2010, 978 – 3 – 8365 – 1377 - 7, str. 69. 42 Wheelock, Arthur K, Jan Vermeer, New York, Harry N. Abrams, 2004, ISBN 0810992051, str. 92. 43 Schneider, Norbert, English translation by Fiona Hulse, Vermeer – The Complete Paintings, Köln, Taschen GmbH, 2010, 978-3-8365-1377-7, str. 69. 44 Wheelock, Arthur K, Jan Vermeer, New York, Harry N. Abrams, 2004, ISBN 0810992051, str. 92. 40

18

Během války s Turky byl pro Evropany vzdálený způsob života a cizokrajný oděv „nepřátel křesťanstva“ velmi vzrušující. Obzvláště nepřehlédnutelnou je pak perlová náušnice v dívčině uchu. Má tvar kapky, částečně se leskne zlatě. Vystupuje v té části, kde je dívčin krk ve stínu.45 Schneider zde uvádí citát z knihy mystika St. Francise De Sales:

„Both now and in the past it has been customary for women to hang pearls from their ears; as Pliny observed, they gain pleasure from the sensation of the swinging pearls touching them. But I know that God´s friend, Isaac, sent earrings to chaste Rebecca as a first token of his love. This Leeds me to think that this jewel has a spiritual meaning, namely that the first part of the body that a man wants, and which a woman must loyally protect, is the ear; no word or sound should enter it other than the sweet sound of chaste words, which are the oriental pearls of the gospel.“46

Pokud se tedy stejně jako Schneider opřeme o tento text z počátku 17. století, pak je jasné, že perla na Vermeerově obraze je symbolem cudnosti a čistoty. Orientální aspekt zmíněný v textu je ještě podtržen turbanem. Odkaz na Rebeku a Izáka může být také známkou toho, že obraz byl namalován při příležitosti sňatku této mladé ženy. Z toho také můžeme usoudit, že se jedná o portrét.47 Co se týče skutečné funkce obrazu, čili jedná-li o portrét, Wheelock píše, že obraz má skutečně všechny kvality portrétu, ale je tak rafinovaný, že to člověk nabývá dojmu, že se nejedná o určitou osobu.48 Když přistoupíme k faktografickým údajům, Huyge uvádí, že spisovatel André Malraux tvrdí, že modelem pro tento obraz byla Vermeerova nejstarší dcera, avšak tato hypotéza měla v minulosti pouze málo následovníků a to nejspíš proto, že je ve sporu s datováním obrazu, nicméně dnešní badatelé se k této domněnce opět vrací. Turban je součástí Vermeerova majetku zaneseného v pozůstalosti.49

45

Schneider, Norbert, English translation by Fiona Hulse, Vermeer – The Complete Paintings, Köln, Taschen GmbH, 2010, 978-3-8365-1377-7, str. 69. 46 Tamtéž, str. 72. 47 Tamtéž, str. 69, 72. 48 Wheelock, Arthur K, Jan Vermeer, New York, Harry N. Abrams, 2004, ISBN 0810992051, str. 92. 49 Huyge, René, Vermeer, Praha, Odeon, 1981, str. 91.

19

3 Dívka s perlou Tracy Chevalier Tracy Chevalier je americká autorka, která žije již přes dvacet let v Anglii. Píše romány zasazené do historických epoch. Většinou je hlavní hrdinkou žena. Dívka s perlou, jak je uvedeno v úvodu, byla vydána v roce 1999 a vyhrála cenu pro objev nakladatelství Barnes and Noble a prodalo se jí čtyři miliony kopií. Jak Chevalier vysvětluje na svých webových stránkách, inspirací k napsání knihy jí byl plakát, který jí visel v ložnici. Přesto, že tam visel už spoustu let, píše, že teprve tehdy ho opravdu viděla. Pohled dívky ji upoutal a chtěla vědět, co se za ním skrývá. Tehdy ji napadl příběh, který měla za tři dny vymyšlený. Zmiňuje se rovněž, že to bylo velmi snadné, protože mohla všechna dramata a konflikty vyčíst z dívčiny tváře. Píše také, že vždy milovala Vermeerovy obrazy a viděla jich všech třicet šest. Každý má podle ní svůj nevyřčený příběh a tak chtěla vyprávět aspoň jeden z nich.50 Přesto, že se jedná o historickou fikci, zcela jistě musela autorka vyjít z historických pramenů. Co se týká chodu nizozemských domácností v 17. století, Vermeerových životních údajů, obrazů, jenž namaloval, jeho společenských kontaktů atd. (viz kapitola 2) Hlavní hrdinkou příběhu je dívka jménem Griet, která přichází v roce 1664 jako nová služebná do Vermeerovy rodiny. Má uklízet ve Vermeerově atelieru, aniž by s něčím hnula a narušila tak kompozici. Tomu je Griet zvyklá, protože její otec je slepý.51 Autorka hned v úvodní kapitole, v momentě, kdy si Griet přijdou Vermeerovi prohlédnout, naznačuje jisté emocionální a umělecké pouto mezi ní a malířem díky Grietinu citu pro barvy a kompozici.

„Vidím, že bílé druhy jsi od sebe oddělila,“pravil a ukázal na tuříny a cibule. „A oranžová s purpurovou neleží vedle sebe. Pročpak to?“ (…) „Ty barvy se tlučou, když jsou vedle sebe, pane.“ Povytáhl obočí, jako by takovou odpověď nečekal.“52

Griet se v domě postupně setkává s druhou služebnou Tanekke, Marií Thins, Catharinou Bolnes a Vermeerovými dcerami. Postupem času se stává malířovou pomocnicí.

50

Tracy Chevalier (online), cit. 14. 4. 2011. Dostupné z http://www.tchevalier.com Chevalier, Tracy, Dívka s perlou, Praha, Nakladatelství Brána, s.r.o., 2000, 80-7243-224-9, str. 10 52 Tamtéž, str. 7 51

20

3.1 Posuny a historická fakta v knize Autorka zjevně pečlivě studovala všechna fakta, která jsem uvedla v rámci první části práce. V otázce Vermeerova náboženského vyznání se přiklání k možnosti, že opravdu přestoupil na katolickou víru. Líčí zde totiž křest jednoho z Vermeerových dětí, kdy matka Griet radí, aby si v průběhu obřadu zacpala uši, protože Grietina rodina je protestantská.53 Popisuje také přítomnost různých uměleckých děl v jejich domácnosti, která Vermeer nenamaloval, čímž se staví za názor, že Vermeer skutečně následoval otce v obchodu s uměním.

„Obrazy jsem sice viděla už předtím, ale nikdy ne tolik v jedné místnosti. Napočítala jsem jich jedenáct. (…) Později jsem zjistila, že všechny pocházejí od jiných malířů – svoje vlastní dokončené malby ponechával v domě zřídka. Byl nejenom malířem, ale také obchodníkem s uměním, takže obrazy visely skoro v každé místnosti, dokonce i tam, kde jsem spala já.“54

Zmiňuje rovněž obraz s ukřižovaným Kristem, jejž jsem uvedla jako jeden z těch, které se objevují na jeho dílech pro lepší orientaci ve významu. V knize nechybí ani detailní vylíčení předmětů ve Vermeerově atelieru od dlaždic na podlaze, přes nábytek až po textilie.55 Řeší také užití camery obscury a Johannesův vztah k Antonymu van Leewenhoekovi.

„(…) Byl tady van Leewenhoek,“ odpověděla a zasmála se. „Pánův přítel. (…)“

O jakou truhlu se jedná, jsem zjistila příštího rána. (…) „Chceš se podívat dovnitř?“ (…) „Ano, pane. Chci. (…) Co je to?“ „Nazývá se to camera obscura.“(…) Přemýšlela jsem o tom, co říkal, o tom, že mu ta skříňka pomáhá vidět víc. Ačkoliv jsem nechápala proč, věděla jsem, že má pravdu, protože jsem to poznala na jeho malbě té ženy a pamatovala jsem si to z jeho obrazu Delftu. Viděl věci způsobem, jakým je druzí neviděli.“56 53

Tamtéž, str. 50 Tamtéž, str. 15 55 Tamtéž, str. 26 - 27 56 Tamtéž, str. 41, 42, 45 54

21

Přesto však nenaznačuje, že by ji Vermeer přímo vlastnil. Z textu vyplývá, že si ji od van Leewenhoeka jen půjčoval. Za Vermeerova mecenáše určuje smyšlenou postavu van Ruijvena, který iniciuje vznik Dívky s perlou. Naznačuje i jisté mecenášské spojení s pekařem van Buytenem. Zde bych chtěla upozornit na posuny. Autorka tedy určuje Griet za modelku pro Dívku s perlou, což vzhledem k faktům uvedeným v kapitole o tomto díle, berme jako daň tomu, že se jedná o beletristické zpracování. Podle knihy je vznik tohoto obrazu iniciativou van Ruijvena. Turban se zde stává pouhou pokrývkou hlavy namísto čepce, kvůli kterému není Griet vidět do obličeje. Perlová náušnice pak scházejícím světelným bodem potřebným pro dokonalost kompozice. Přesto, že se jistě jedná o autorčinu smyšlenku, je tato spekulace zajímavá vzhledem k tomu, že víme, že Vermeerovy kompozice byly pečlivě promyšlené. Portrétování Griet probíhá za zády Cathariny a závěrečné rozuzlení, kdy se jí podaří vše zjistit, ukáže ještě jeden posun oproti tomu, co z dokumentů víme nebo alespoň tušíme. Catharina totiž Johannesovi vyčte, že nikdy nenamaloval ji. Vznik obrazu je také zasazen do roku 1666.57 Aby byl celý příběh zajímavější, Griet se ocitá mezi dvěma muži. Mladým řezníkem Pieterem, který pro ni představuje jakousi životní jistotu a platonickou láskou k Vermeerovi, s nímž sdílí svůj cit pro umění. Tím se román asi nejvíce zpoplatňuje požadavkům současných čtenářů, lépe řečeno čtenářek dychtících po milostné zápletce. K tomuto „milostnému trojúhelníku“ se pak přidává závist druhé služebné Tanekke, žárlivost Vermeerovy ženy Cathariny a pomstychtivost a zlomyslnost nejstarší dcery Cornelie. Za nálepkou „historický román“ se tedy skrývá spíše příběh o lidských vášních, s nímž se může dnešní čtenář, či spíše čtenářka, snadno identifikovat.

3.2 Kniha ve světle kritiky Nejvíce recenzí jsem objevila na webových stránkách Tracy Chevalier. Jsou zde odkazy na texty převážně z amerických a britských periodik jako je The New York Times, The Guardian, Publishers Weekly, The Times of London atd. Kritici ve velké většině chválí autorku za práci

57

Tamtéž, str. 125 - 148

22

s dostupným historickým materiálem. Rachel Campbel-Johnston pro The Times of London oceňuje to, že autorka zachovala většinu známých faktů z Vermeerova života.58 Bez povšimnutí nezůstává ani její schopnost vtažení čtenáře do prostředí Delftu kolem roku 1665. Brian Case ve své recenzi knihy pro Time Out píše:

“(…) She has wonderfully evoked the Delft of the mid-seventeenth century Netherlands, its canals, markets and churches, the endless, uncomplaining drudgery of a domestic servant's life which accompanied Griet's brief time in the sun.“59

Také je velmi dobře hodnoceno vykreslení charakterů postav a atmosféry mezi nimi. Např. v kritice pro Publisher´s weekly:

“Through her vision, the personalities of coolly distant Vermeer, his emotionally volatile wife, Catharina, his sharp-eyed and benevolently powerful mother-in-law, Maria Thins, and his increasing brood of children are traced with subtle shading, and the strains and jealousies within the household potently conveyed. With equal skill, Chevalier describes the components of a painting: how colors are mixed from apothecary materials, how the composition of a work is achieved with painstaking care.”60

Deborah Moggach pro The Observer/The Guardian dokonce označuje knihu za „magický zážitek“.61 Avšak toto jsou pouze názory kritiků, kteří nemají nic společného s dějinami umění. Simon Jenkins, novinář a spisovatel, publikoval v The Guardian článek, jehož titulek zní: „Vermeer nebyl žádný sexem posedlý podkrovní umělec. Pisálci mají špatnou dívku“62 Píše, že znovuobjevení „moderní Mony Lisy“ na scéně volá k obraně své hrdinky společnost 58

Tracy Chevalier (online), cit. 16. 4. 2011. Dostupné z http://www.tchevalier.com/gwape/reviews/times.html 59 Tracy Chevalier (online), cit. 16. 4. 2011. Dostupné z http://www.tchevalier.com/gwape/reviews/to.html 60 Tracy Chevalier (online), cit. 16. 4. 2011. Dostupné z http://www.tchevalier.com/gwape/reviews/pw.html 61 Tracy Chevalier (online), cit. 16. 4. 2011. Dostupné z http://www.tchevalier.com/gwape/reviews/guardian.html 62 The Guardian (online), cit. 16. 4. 2011. Dostupné z http://www.guardian.co.uk/commentisfree/2008/oct/03/art.theatre?INTCMP=SRCH

23

Cathariny Vermeerové. Podle něj je kniha Tracy Chevalier, film a následné divadelní přepracování této látky „stejným mixem sexu, žárlivosti a zamračené náladovosti mezi hrnci s barvou a lakem.“63 Dokonce píše, že být Vermeerem, soudil by se. Sdílí sice s autorkou jistou obsesi Vermeerovým dílem, ale zásadně se s ní rozchází v názoru na Dívku s perlou, protože Jenkins v ní nevidí Vermeerovu svůdnou pomocnici nahrazující Catharinu, ale nedospělou Vermeerovu dceru, Marii nebo Elizabeth, oblečenou v orientálním oděvu a se šperkem své matky v uchu. Nechápe, jak mohou autoři nedostatek informací obrátit ve svůj prospěch a vytvářet více než málo pravděpodobná spojení. Protože jak píše „málo přece není nic“. Rovněž uvádí, že manželství s Catharinou bylo zjevně uzavřeno z lásky a doprovázelo ho množství nepříjemností jako nutnost odstěhovat se z domova, vymazání z občanských, stěhování do Papženecké čtvrti atd. Vše také nasvědčuje tomu, že rodina byla šťastná. Vermeer totiž pojmenoval jednu ze svých dcer Maria pravděpodobně po své tchýni. Ta ho ustanovila svým dědicem. Když pak zemřel, Catharina chtěla za každou cenu uhájit před exekutory tři jeho obrazy, o kterých se Jenkins domnívá, že na nich byla ona a její dvě dcery. Nic z toho tedy nenaznačuje, že by byla taková, jak ji Chevalier ve své knize líčí. Archivní výzkumy také ve velké míře vypovídají o tom, že členové domácnosti si byli velmi blízcí a jejich domov byl plný dětí a hudby. Skromný rodinný majetek, vyobrazený na mnohých obrazech byl sepsán v seznamu pozůstalosti po Vermeerově smrti a nabízí nápovědu o jejich životním stylu. Za jednoznačné modely na obrazech označuje členky jejich domácnosti včetně služebné Tanekke vyobrazené na několika jeho obrazech včetně Mlékařky (1658 – 1660). Tím také popírá domněnku, že by Vermeer maloval „ideální tváře“. Pokud těhotná žena, která se objevuje často na jeho dílech s dopisem, či se šperky, je Catharina, pak nevidí důvod, proč by všudypřítomné dívky na mnohých dílech, nemohly být jeho dcery Elizabeth a Maria, kterým bylo v době, do níž je Dívka s perlou datována jedenáct a třináct let. Dívky nesou charakteristické „Vermeerovské znaky“ – vysoké, čelo, velké oči, rovný nos a silnou spodní čelist. Podotýká, že zcela odlišnou od Tanekke. Dívka v orientálním modelu na obraze Malířův ateliér (1666 – 1673) se také zdá být podobná modelce pro Dívku s perlou. Jenkins

63

Tamtéž (online), cit. 16. 4. 2011. Dostupné z http://www.guardian.co.uk/commentisfree/2008/oct/03/art.theatre?INTCMP=SRCH

24

se tedy ptá, proč vymýšlet nějakou neznámou služku Griet s ponurým, a jak říká, urážlivým příběhem pro tento obraz? Vadí mu, že Tracy Chevalier tíhne k moderní tezi, že kdykoliv se žena podívá významně, musí to mít nutně erotický podtext. Dívčina navlhčená, pootevřená ústa bývají označována za ukazatel fyzické přitažlivosti, vyzývavý pozdrav pro svoji smyslnost. Zastánci této teorie tvrdí, že právě ústa jsou klíčem k rozluštění, opomíjí přitom fakt, že pouhé otočení hlavy, tak jak je to na obraze, způsobí ono mírné pootevření. Výsledkem těchto dohadů pak je, jak Chevalier píše „uhrančivý dvojsmyslný význam balancující mezi nevinností a zkušeností, strachem a touhou, ztrátou a ziskem (…) pohled tak intimní, že malíře zcela jistě znala.“ K tomu Jenkins podotýká, že pokud se jedná o jednu z jeho dcer, tak je zcela přirozené, že ho znala. Přesto připouští, že na těchto domněnkách příliš nezáleží a že kniha Tracy Chevalier je požitkem. Zůstává však stále na rozpacích z neustálého zneužívání historické pravdy, jakoby už opravdové objevy nestačily na literární přepracování. Podle něj by měla být jasně vymezená hranice mezi inteligentní dedukcí a čistou fikcí. I přes svůj ne zcela typický sňatek se Vermeer stal váženým měšťanem v Delftu a ne nějakým bohémským umělcem. Jenkins nevidí důvod, proč by nemohl Vermeer ve svém volném čase nalézat potěšení v hudbě a malovat svou ženu a děti. Považuje sice tuto svoji interpretaci za nudnou pro Hollywood nebo West End, ale představuje podle něj nejlepší způsob, jak se přiblížit Vermeerovu historickému já. V závěru se zamýšlí nad tím, že polovina zábavy, která tkví ve studiu historie, závisí na tom, jak nastupující generace reinterpretují umělecká díla. Ale díky knize a filmu bude Vermeer známý jako sexem posedlý podkrovní umělec. Odvolává se k tomu, aby se čtenáři zamysleli nad osobou Cathariny. Proust ji viděl jako „Vermeerův ústup do ticha,“ u Chevalier křičí na svého manžela proč ji nikdy nenamaloval. Jenkins vše uzavírá svým pohledem na Catharinu, jako na krásnou ženu, jednu z nejvíce okouzlujících v dějinách umění, jež velmi trpěla pro lásku a víru. Vyobrazení jí a její dcery podle něj nyní leží obětované na oltáři divadelního sexu.64 Na tento Jenkinsův nesouhlasný článek reaguje Benjamin Binstock, vědec, který se Vermeerem zabývá, svým článkem opět pro The Guardian. Nesouhlasí s Jenkinsem pouze v jedné věci, a sice v tom, že na popisování historických skutečností proti knize nezáleží. Je 64

The Guardian (online), cit. 17. 4. 2011. Dostupné z http://www.guardian.co.uk/commentisfree/2008/oct/03/art.theatre?INTCMP=SRCH

25

totiž mezi prvními, kdo analyzovali Vermeerova díla z hlediska jeho života. Ukazuje na skutečnost, že od znovuobjevení Vermeera v roce 1860 bylo postupně možné interpretovat jeho dílo a dozvědět se z archivních materiálů o jeho poměrech. Poznamenává však, že ta nejvíce podstatná část práce ještě stále zbývá. Nabízí také teorii, že to, co přitahuje čtenáře a diváky ke knize a filmu, nemusí být nutně sex. Přiklání se spíše k fascinaci vztahem mezi Vermeerovým uměním a životem, jimiž však nejsou příliš osloveni moderní vědci. Problém tak zůstává romanopiscům, a jak píše, bystrým novinářům, jako je právě Jenkins. Vliv Vermeerova života na jeho díla je totiž podle Binstocka značný. Označuje příběh v knize za nezajímavý oproti skutečnosti. Věří totiž, že sedm děl připisovaných Vermeerovi, malovala ve skutečnosti jeho nejstarší dcera Maria, která mu nejen stála modelem pro Dívku s perlou, ale také byla jeho tajnou žačkou. Má dokonce za to, že zfalšovala některá otcova díla, aby zaplatila dluhy pekařovi. Doufá, že tento příběh je pro Hollywood či West End dostatečně zajímavý a co je důležitější, měl by především být podstatný pro každého Vermeerova příznivce.65 Abych získala další náhled, rozhodla jsem se kontaktovat nizozemskou profesorku Mieke Bal, která se zabývá reinterpretací uměleckých děl v kontextu dnešní doby. Její názor na filmové a knižní adaptace příběhů umělců a uměleckých děl, Dívku s perlou nevyjímaje, zněl následovně. Některé z nich, např. Jarmanovo zpracování Caravaggia, jsou zdařilé a ukazují aspekty obrazu, jež bychom jinak neviděli. Nicméně většinou tíhnou knihy i filmy k tomu být příliš sentimentální a sexistické. Potvrdila, že se jedná o autorovu, či režisérovu interpretaci historické skutečnosti. Dívka s perlou, jak kniha, tak film, v ní nezanechaly dobrý dojem. Je toho názoru, že „pohnutý příběh“ Griet spíše škodí. Uvádí také, že filmy a knihy díla nevysvětlují, spíš od nich odvádí pozornost.66

Co se týká knihy, souhlasím jak s recenzenty, tak s odbornou veřejností. Autorce se v rámci její knihy skutečně povedlo barvitě vylíčit život v Delftu kolem roku 1665, kanály, uličky, tržiště i chod Vermeerovy domácnosti, rovněž tak mezilidské vztahy. Dokáže vtáhnout svého čtenáře do děje. Příběh, jenž nás celou knihou provází je poutavý a zajímavý pro

65

The Guardian (online), cit. 17. 4. 2011. Dostupné z http://www.guardian.co.uk/commentisfree/2008/oct/14/vermeer-art?INTCMP=SRCH 66 Bal, Mieke, cit. 15. 4. 2011. Rozhovor prostřednictvím elektronické pošty.

26

nezainteresovaného čtenáře, který čte knihu pouze pro pobavení. Jiná situace nastává pro někoho, kdo se o umění zajímá a dychtí po příběhu obrazu, protože kniha primárně o něm nevypovídá. Jedná se spíš o popis života a pocitů Griet a vznik obrazu je v knize zakomponován skoro „náhodou“. Historikové dějin umění a badatelé mají pravdu v tom, že šlo odvíjet příběh i bez přítomnosti Griet, např. z pohledu právě Cathariny Bolnes nebo některé Vermeerovy dcery, vždyť i jejich prostřednictvím by šlo odvíjet neméně zajímavý příběh.

27

4 Historik umění a umělec – mají vůbec něco společného? V předešlé kapitole jsme otevřeli problém spisovatel/režisér proti historikům a badatelům. Pojďme nyní popsat rozdílnosti a společné body jejich práce. Zdeněk Kalista uvádí, že poměr historie ke krásné literatuře je jiný v době, kdy není dostatek informací, dokumentů a dokladů o dobách minulých. Jiná situace pak nastává, když už máme dost materiálu k posouzení historické skutečnosti a mnohých jiných souvislostí mezi událostmi. První z těchto dvou situací tedy označuje za bližší beletrii, protože je třeba vyplnit prázdná místa. Takové rozdělení však není zcela jednoznačné, poměr mezi historiografií a krásnou literaturou je různý i v dobách, kdy už se můžeme opřít o fakta v závislosti na dobových tendencích, čili jak Kalista píše „ (…) jaká „duše doby“ tu bude spoluformovati historickou látku.“ Přesto se domnívá, že se dá určit jistá hranice mezi beletrií a historickým bádáním. Na příkladu Macharovy básně dokládá, že historik, který zná dějiny, k nimž se básník vrací, nalézá v jeho textu jistá dějinná fakta, ale právě proto, že je historickým badatelem, má k textu jisté výhrady. Na otázku, zda se bude někdo, kdo vnímá Macharův text jako báseň, zajímat o to, jestli verše odpovídají historické pravdě, si sám odpovídá, že nikoliv. Básníkovi totiž samozřejmě nejde o to, aby ozdobnějšími slovy vylíčil historii ani o přesné zachycení charakterů. Především chce zachytit literárně účinný obraz. U historika je pak situace jiná, ale pouze do určité míry. Historik sdílí s básníkem jednu důležitou věc a to je fantazie. Kalista ji dokonce považuje za základ „plnosti“ historického díla. Vylučuje však takové „historiky“, jako byl např. kronikář Václav Hájek z Libočan, který ve snaze o poutavé vyprávění, přidal své vymyšlené příběhy. Míní spíše historiky dnešní doby, vyškolené moderními vědeckými metodami. Fantazii uplatňuje už při kritice pramenů, kdy musí rozhodnout, zda správně postihují skutečnost a ještě více při zpracování zmíněných pramenů. Doplňuje, že nejen fantazie je historikovi a beletristovi společnou. Spojuje je rovněž jistá snaha nalezení vnitřního obsahu, jakéhosi vlastního vyjádření. Dalším rysem společným pro oba pak je skutečnost, že historik, podobně jako spisovatel, si volí ze spousty faktů jen ta, která považuje za ty nejdůležitější korespondující s jeho vnitřní skutečností. Upravuje a koncipuje tak svůj historický obraz. Nelze také popřít, že přesto, že se historik opírá o dokumenty podložená a ověřená fakta, uplatňuje také svůj subjektivní náhled na

28

věc.67 Vybírá si, co zdůraznit a co postavit do popředí. Za shodu lze považovat také jistou poplatnost době. Historik má totiž často tendenci přeceňovat, zveličovat, či špatně vykládat některé situace vlastní jeho době. Přistupuje ke své práci jako osoba vázaná svou dobou. Je s ní spojen svým vědomím: souborem představ, pocitů, rozhodnutí a sklonů.68 Podobně spisovatel přizpůsobuje svá, byť historicky laděná, díla a přidává do nich prvky, s nimiž se dnešní čtenář může ztotožnit.

4.1 O vyprávění ve službách historiografie Jisté analogie můžeme rovněž najít v pojednání Milana Řepy. Cituje zde německého badatele Gerharda Rittera, který údajně prohlásil, že historika z devadesáti procent tvoří dobrý styl. Z toho vyplývá, že stylistické kvality by neměly být považovány za podřadnou část historikovy práce. Neměly by však být ani přeceňovány.69 Připomíná rovněž výrok George Trevelyana, že umění historie spočívá v umění vyprávět a hlavním historikovým pracovním nástrojem je vyprávění. Je to zdůraznění faktu, že vyprávění stojí na nejvyšším bodě mezi slohovými postupy. Historikové i laici ho používají k výpovědi o dobách minulých. Pojmy vyprávění, či narace, se také běžně používají pro všechny typy historiografických textů. Svazek historie s vyprávěním trvá už od nepaměti. Epika je nejstarší útvar pro sdělování představ a poznatků. A to jak ve formě mýtů, tak ve formě básnických eposů. Jeho úloha se posílila, když lidé zjistili, že nic nehraje v jejich životech důležitější roli než čas. Že se vše mění a neustále plyne. Vyprávění tedy umožňuje sledovat vývoj, proměny, dokáže vystihnout vztah mezi člověkem a světem, ve kterém žije, kulturu, v niž se svět přetváří atd. Ze všech oborů využívá kompoziční možnosti tohoto slohového postupu právě historie. Historiky totiž zajímají především dva fenomény – událost a změna. Oba ostatně spolu souvisejí – událost přináší nějakou změnu. Jsou to zároveň principy, jež historie sdílí s vyprávěním. Řepa uvádí názor Arthura Danta, že obsah každého vyprávění je sledování nějaké změny od jejího počátku do konce. Historie je zaujatá akcí. Původcem každé akce je konflikt (názor Johanna Huizingy), je tedy historie svou podstatou epická a dramatická, což jsou zároveň základní charakteristiky vyprávění.

67

Kalista, Zdeněk, Cesty historikovy, Praha, Václav Petr, 1947, str. 55 – 67. Tamtéž, str. 48 – 52. 69 Řepa, Milan, Poetika českého dějepisectví, Brno, Vydavatelství Host, 2006, 80-7294-189-5, str. 61. 68

29

Přitažlivost vyprávění mezi historiografy přetrvala až do moderní doby, do 19. století, v prakticky stejné podobě. Tehdy totiž zažila historická narace největší rozmach. Díla z té doby dodnes platí za mistrovské artefakty.70 Podle Řepy není náhodou, že se doba velkých historických vyprávění shoduje se zlatým věkem romanopisectví. To dokonce vedlo řadu badatelů k hledání podobností mezi osvícenským, romantickým a realistickým románem a historiografií té doby. Toto postavení bylo zpochybněno až ve 20. století.71 Souviselo to s odmítnutím některých tradičních historiografických témat. V 70. letech se pak vyprávění do prací historiků vrací. Vykazovalo totiž dříve životnost a uplatňovalo se i v době, kdy se prosazovaly spíše explikativní a deskriptivní slohové postupy po vzoru sociologie a ekonomie. I tehdy vznikala díla, jejichž autorům nechyběl vypravěčský talent. Ještě jedna důležitá okolnost vrátila vyprávění do popředí, a sice čtenářská obec. Je totiž pro čtenáře beze sporu nejvíce atraktivní. 72 Splňuje totiž všechny požadavky běžného čtenáře. Uspokojuje totiž potřebu sdílení jiných osudů, má děj, obsahuje zápletku a tím vyvolává napětí. Vyvolává emocionální reakci a umožňuje prožitek.73

4.1.1 Postavy v podání historika Řepa zde zmiňuje samozřejmou otázku a rozpor v pojetí postav v díle romanopisce a historika. Na rozdíl od romanopisce totiž historik píše o skutečných postavách. Přesto, je však tento termín pro historiografické texty na místě. Lidé zobrazovaní v historických textech totiž zůstávají literárním výtvorem. Přes všechno bádání totiž není v historikových silách vystihnout postavy v jejich pravém rozměru. Historik se totiž při práci setkává s dilematem. Váhá, jestli se mají historické prameny, v mnoha případech nedostačující, stát jediným vodítkem anebo se pokusí doplnit postavu svými domněnkami. Za předpokladu, že si vybere druhou možnost, podobá se jeho práce v některých ohledech práci beletristy.74 Historik se většinou nespokojí jen s evidencí. Pro pochopení a vysvětlení minulosti je nezbytné, aby historik přemýšlel také o pohnutkách, záměrech postav a o morálních rozměrech postav. Na rozdíl od romanopisce však historika zajímají více činy, než samotný vývoj postavy; charakterem se zabývá pouze tehdy, může-li 70

Tamtéž , str. 142 – 143. Tamtéž, str. 145. 72 Tamtéž, str. 147. 73 Tamtéž, str. 148. 74 Tamtéž, str. 153. 71

30

ho odvodit z činů. Romanopisec může děj přizpůsobit potřebám postavy, aby se v něm mohl projevit její charakter. Historik na druhé straně, sestavuje portréty svých postav postupně, jak je objevuje v pramenech. Touha poznat nitro postav, jejich ambice, myšlenky, přesvědčení, city, vášně a sny se v historikově práci setkávají s vědomím, že je třeba nejvyšší opatrnosti. Ale pouze pokud toto riziko podstoupí, povede se mu vdechnout postavě život. Čtenář takového textu se zajímá o povahu povahy přinejmenším tak, jako o její činy. Koneckonců to, co přitahuje čtenáře k historiografii stejně jako k fikci právě kvůli spoluprožívání osudů, etického soudu postavy, pociťování sympatií a antipatií. Nejen čtenář, ale také autor historiografického textů zaujímá k postavě určitý postav; někdy více, někdy méně vědomě nebo více či méně zjevně.

4.1.2 Zorný úhel Zorný úhel bychom mohli definovat asi takto. Jedná se o hledisko, z něhož dává autor nahlédnout čtenáři děj, předmět výkladu nebo popis. Obecně se jedná o hledisko vševědoucího vypravěče. Takový vypravěč si neustále zachovává odstup od dané látky. S tímto nástrojem se však dá zacházet velmi nápaditě a dá se využít k poetizaci textu.75 Pro zajímavost a poutavost je rovněž přínosné změnit tento pohled. Vypravěčské dovednosti pak určuje práce s touto proměnou pohledů, plynulé či dramatické.76 Např. interní zorný úhel, jenž nahlíží do hrdinovy mysli, v sobě často zahrnuje subjektivní náhled na historickou skutečnost. Podobně jako beletrista tento pohled používá k popisu myšlenek a citů postavy. 77 Nejúčinnější způsob k vylíčení stavů mysli však stále zůstává vytvoření citací postavy samotné. Pro diváka se tak text nestává o nic méně atraktivní, spíše naopak. Citace rovněž nejlépe evokují dobu. Za vznikem takovýchto citací bývá zpravidla korespondence.78

4.1.3 Působivost Historik tvoří, ostatně jako každý jiný vypravěč, svůj text podle publika, jemuž bude předložen a reakce, jíž chce dosáhnout. Stojí tak proti sobě tvorba odborné studie pro

75 76 77 78

Tamtéž, str. 184. Tamtéž, str. 185. Tamtéž, str. 187. Tamtéž, str. 189.

31

odbornou veřejnost a pro obec čtenářskou. Řepa to „něco“, co odlišuje tyto dva texty, označuje jako působivost. Naučná literatura by měla uspokojovat naše intelektuální potřeby, beletrie pak ty citové. Řepa se však ohrazuje proti tomuto modelu a přiznává historikovi jistý podíl působivosti, pokud se rozhodne svého čtenáře zaujmout. Tato působivost spočívá ve dvou postupech. Buď autor čtenáře rozesměje pomocí humoru či ironie, nebo v něm vyvolá silné emoce.79 Druhý způsob není obtížné použít, protože emoce jsou vyvolány příběhem se špatným koncem a o ty v historii není nouze.80

Jak je z této kapitoly zřejmé, přestože základ práce historika a romanopisce tkví v zcela odlišných postupech, některé prostředky, jimiž chce zapůsobit na čtenáře, jsou si velmi často podobné, ne-li stejné. Faktem zůstává pouze to, že historik je odborník, kdežto beletrista je v oblasti historie pouhým návštěvníkem a informace si vypůjčuje.

79 80

Tamtéž, str. 226 – 227. Tamtéž, str. 232.

32

5 Filmové zpracování K obsahu filmu už se není nutné vracet, protože je jen na pár dějových drobností věrnou kopií knihy. Pouze dodám, že hlavní role Griet a Johannese Vermeera ztvárnili Scarlett Johansson a Colin Firth. Zaměřme se nyní na pohled autorky původní předlohy. Tracy Chevalier prodala autorská práva knihy k natočení filmu malé britské produkci, jež se jí zdála k tomuto účelu vhodná, neboť se snažila zachovávat „emocionální pravdu předlohy“. Autorka se totiž chtěla vyhnout přílišným změnám poplatným nutnosti úspěchu filmu, které běžně známe z novodobé hollywoodské praxe. Nakonec však kývla na nabídku režiséra Petera Webera. Nechtěla se podílet na scénáři, přesto jezdila na natáčení dohlížet a spolupracovala se scénáristkou Olivií Hetreed, která dostala přepis na starost. Sama přiznává, že je pouhou spisovatelkou, že nikdy scénář k filmu nedělala a že v rukou scénáristy je příliš velká zodpovědnost. Rovněž přiznává, že není zcela objektivní kritičkou své vlastní práce a že by nejspíš neuměla vybrat postavy, které se ve filmu neobjeví. Čtení scénáře pro ni bylo zajímavým zážitkem. Nicméně ocenila práci scénáristky a dokonce byla příjemně překvapená zařazením scén, které nebyly v knižní předloze, přesto podtrhují děj, jako např. Grietina světelná hra pro děti, když na dvoře leští mísu. Finální verze, jak píše na svých webových stránkách, se jí líbila. Přirovnává podobnost filmu ke knize k podobnosti dvou sester, které jsou si podobné, přesto nejsou úplně identické. Vyřazené obrazy a postavy jí až tak nevadí a změnu pořadí některých scén hodnotí rovněž pozitivně. Také je velmi potěšena vizuální stránkou filmu, především světlo a kompozici každé scény. Přirovnává je k Vermeerovým nenamalovaným obrazům. Výkon Colina Firtha se jí zdá být rovněž vynikající a neustále plný tajemství. Nicméně za skutečnou hvězdu považuje Scarlett Johansson. Přesto, že nemá příliš dialogů, je podle Chevalier schopná vyjádřit vše pouhým pohledem. Celé filmové přepracování své knihy, však označuje hlavně jako vizi režiséra Webbera víc než její nebo scénáristky.81

81

Tracy Chevalier (online), cit. 28. 4. 2011. Dostupné z http://www.tchevalier.com/gwape/film/index.html

33

5.1 Filmová kritika Nejdříve jsem se stran kritiky filmu podívala na oficiální stránku filmu82, kde jsou zveřejněny pouze výňatky z různých recenzí. Všechny jsou spíše pozitivní a popisují film v superlativech. V rámci výzkumu, jsem se proto podívala do některých amerických periodik. Ve své recenzi pro deník The New York Times z 21. prosince 2003 Elvis Mitchell konstatuje, že režisér přináší velké téma – příběh umění opředený tajemstvím a jistou uměleckou objednávku, která ničí pověst jedné dívky a zároveň jí zaručuje místo v dějinách. Oceňuje vizuální stránku slovy: „slečna Johanssonová je zachycena tak, že její pokožka přímo září.“ Film jako takový, je však podle něj pravým opakem. Hovoří o něm jako o spíše vážném, přesto zcela předvídatelném melodramatu „bez duše“. To, jak je ve filmu ztvárněno světlo a dojem, jehož Vermeer na svých obrazech dosahoval, Mitchell označuje jako poctu filmařům ve Webberově týmu, kameramanovi Eduardu Serrovi a návrháři Benu van Osovi. Píše, že by měl být na smlouvě označen jako „technická hodnota nad úrovní příběhu“. Grietina osamělost tak bije do očí, že by měla být vypsána v závěrečných titulcích jako samostatná postava. Z hereckých výkonů vyzdvihuje především Toma Wilkinsona v roli Vermeerova mecenáše van Ruijvena, jako jednu z mála uvěřitelných postav. Dále chválí i Colina Firtha, že vytváří postavu tak, že je možno chápat, proč je k němu Griet tak velmi přitahována. Naopak výkon Scarlett Johansson se mu zdá nepřesvědčivý. Celkově film hodnotí jako slibný debut režiséra, který nabízí tolik lákadel pro smysly, že mu téměř odpouští i nedostatek drama a ledabylé pokusy o vymezení charakterů postav. Zhlédnutí filmu bylo přirovnáno k sledování schnutí barvy, podle Mitchella je spíš sledováním schnutí obrazu.83 Anthony Lane pro The New Yorker byl poněkud umírněnější. Ve své kritice filmu z 22. prosince 2003 v úvodu popisuje film jako „pomalu plynoucí a pozorný film o malíři a jeho modelu, jenž vyžaduje trpělivost (…)“. Webberovo přepracování románu Chevalierové, však podle Lanea stojí za zhlédnutí. Také oceňuje detailnost, s jakou je ve filmu zachycena historická realita Delftu v roce 1665. Označuje celý snímek za „snímek Scarlett

82

A Girl with a Pearl Earring (online), cit. 30. 4. 2011. Dostupné z http://www.girlwithapearlearringmovie.com/site.html 83 The New York Times (online), cit. 30. 4. 2011. Dostupné z http://movies.nytimes.com/movie/review?res=9B06E3D8173CF931A25751C1A9659C8B63&scp=10& sq=Tracy%20Chevalier&st=cse

34

Johanssonové“, která přesto, že se velmi často zdá bez výrazu, dokáže při záběru zblízka rozehrát emoce právě pouze výrazem své tváře.84

Film je skutečně po vizuální stránce vynikající. Světlo v interiérech i exteriérech propůjčuje všem předmětům i postavám vzhled jako z Vermeerova obrazu. O zápletce by se dalo diskutovat stejně jako v případě knihy. Film je co se dialogů a množství postav ještě o něco málo chudší. Scarlett Johansson byla pro roli Griet evidentně dobrou volbou, protože tehdy ještě nebyla tak okoukanou tváří. Bohužel se však někdy skutečně zdá mít pouze jeden pohled a výraz pro každou situaci, která ve filmu nastane. Z hereckých výkonů, vedle zmíněného Toma Wilkinsona, jako chlípného van Ruijvena, předvedl skutečně dobrý výkon také Colin Firth. V Dívce s perlou hraje spíš vedlejší roli, ale jeho ztvárnění zachmuřeného, do svého světa ponořeného malíře je uvěřitelné. Firth i přes své nepopiratelné charisma, které popisuje i recenze v The New York Times, ve společných scénách Scarlett Johansson nijak nezastiňuje. Dal by se označit za výraznou a přece nevýraznou postavu, což byl nejspíš záměr a vyšel. Celkově se film řadí mezi ty, které budou lahodit oku poněkud náročnějšího diváka, pokud ovšem nebude od filmu očekávat až příliš.

5.2 Z režisérova pohledu Při mém bádání na dané téma jsem narazila na rozhovor přímo s režisérem Peterem Webberem na webové stránce aboutfilm.com.85 Rozhovor vedl Carlo Cavagna. Webber se sám historií zabývá a Vermeera velmi obdivoval už před natočením filmu. Studoval tři roky na univerzitě dějiny umění od raných malířů ikon až po Surrealismus 20. století. Ke konci studia se specializoval právě na holandské a vlámské umění. Když začal číst scénář, nechtěl nejdříve film režírovat. Jak se ale pomalu propracovával stranami scénáře, začal se o celý příběh víc zajímat a když skončil, zjistil, že to není ten typ filmu, jakým se na začátku zdál být. Dějová linie má podle něj temný podtext, obsahuje romantický vztah, vášeň, krutost. Je to také zajímavá výpověď o vztahu umění a peněz. To vše pro něj bylo impulzem, aby si danou látku vzal na starost.

84

The New Yorker (online), cit. 30. 4. 2011. Dostupné z http://www.newyorker.com/arts/reviews/film/girl_with_a_pearl_earring_webber 85 About film (online), cit. 1. 5. 2011. Dostupné z http://www.aboutfilm.com/features/girlwithapearlearring/webber.htm

35

Carlo Cavagna neopomněl onu strhující vizuální stránku filmu. Žertem poznamenal, že světlo v jednotlivých scénách je tak vynikající, že to vypadá, jakoby jejich hlavním osvětlovačem byl samotný Rembrandt. Na to Webber opáčil, že Eduardo Serra je snad ještě lepší, než holandský mistr. Pracoval totiž rychle a velmi zkušeně. Nebylo třeba herce složitě navádět do specifických póz a postojů, tak aby stáli v připraveném kýženém světle, jak tomu často bývá při spolupráci s jinými osvětlovači. Vermeer, jak jsem zmínila na začátku této podkapitoly, Webbera zajímal už dřív pro tajemno, dokonalost a fascinující zachycení ženskosti na jeho obrazech. Přesto mu jako debutujícímu režisérovi právě to, že točil film o tomto mistrovi evropského barokního malířství, v jisté sféře komplikovalo práci. Sám přiznal, že se nedá točit rychlý nebo hlučný film o Vermeerovi. Musel podřídit svoji touhu předvést se jako režisér tomu, jaký příběh a o kom natáčí. Pokud chtěl zůstat věrný Vermeerovi a také předloze Tracy Chevalier, potřeboval nějak zachytit ducha Vermeerovy práce. Připouští, že film nejspíš nebude pro každého, ale ten, kdo si dá tu práci a cele se ponoří do atmosféry filmu, se ocitne na úplně jiném místě. Hovor se stočil také právě ke Scarlett Johansson a jejímu ztvárnění hlavní role. Webber ji hodnotí jako ohromující herečku s vyzrálým projevem, která dokáže vyjádřit emoce i nepatrným pohnutím tváře a myšlenky jí jdou doslova číst v očích, což bylo kvůli velmi úspornému scénáři více než zapotřebí. Oceňuje také to, že nekopíruje trend anorektických hollywoodských hereček a divák se s ní tudíž lépe ztotožní. Webber rovněž přiznává, že před natáčením nečetl knihu Tracy Chevalier a to ze zcela zištných důvodů. Vysvětluje, že po osmiměsíční práci na scénáři se obával, že kdyby si onu knihu přečetl, začaly by se v jeho mysli tvořit další obrazy a účinek scénáře by to mohlo narušit. Vysvětlil, že když má jako režisér scénář, snaží se ho použít tak, aby vytvořil svoji vizi na jeho základě. Připouští také, že ani on ani Chevalier nechtějí svoji verzi stavět jako skutečnost. To, že se toho o Vermeerovi příliš neví, bere jako výhodu. Nechtěl totiž natočit životopisný film. I pro herce takový film znamená víc práce, protože se snaží zosobnit onu skutečnou historickou postavu. V tomto případě však Webber i Chevalier berou těch několik informací, které jsou o Vermeerovi známé, a kolem nich utváří smyšlený příběh. To ponechává filmu více hravosti, tajemství a určitou atmosféru. Zmíněno bylo i ono sexuální napětí. Na to Webber reagoval tím, že chtěl Vermeera ukázat jako umělce, pro něhož je jeho umění mnohem přednější než vlastní sexualita. Touhu a 36

vzrušení pak zachycuje na svých obrazech. Doslova píše, že kdyby vešel za Griet v momentě, kdy si sundala čepec, aby si mohla kolem hlavy omotat barevné látky, obraz by asi nevzniknul. Webber vyzdvihuje i výkon Colina Firtha, kterého známe spíš z jeho romantických rolí. V Dívce s perlou ukazuje svoji tajemnější stránku. Závěrečným záběrem na skutečný obraz Dívka s perlou chtěl režisér diváku poskytnout nový pohled na toto plátno po zhlédnutí celého filmu, chtěl, aby se diváci na něj podívali jakoby novýma očima. Přiznává, že se jedná spíš o experiment.86

Z tohoto rozhovoru a je patrné, že se opravdu jedná pouze o interpretaci a zachycení atmosféry Vermeerových děl v rámci vymyšleného příběhu, nikoliv historickou rekonstrukci. Webber sám přiznává, že nechtěl natočit životopis. Nedá se také říct, že by režisér nebo autorka románu nebyli dostatečně vzděláni v historických faktech o Vermeerovi. Dokonce zde zaznělo, že režisér chtěl být odkazu malířových děl věrný a udělat jisté ústupky, stále tedy vidíme jisté nepřímé spojení s historiografií.

86

Tamtéž (online), cit. 1. 5. 2011. Dostupné z http://www.aboutfilm.com/features/girlwithapearlearring/webber.htm

37

6 Filmová teorie adaptace V článku pro časopis Cinepur se Lucie Česálková zamýšlí právě nad problémem filmové adaptace literárního díla. Uvádí, že pozice filmové adaptace je již od počátku své existence nelehká kvůli nepříznivým hodnocením vyjadřujícím se o ní jako o zradě, deformaci, zneužití, znesvěcení, vulgarizaci atd. Tím je totiž neustále podporována myšlenka, že literatura je filmu nadřazená a je přehlížen fakt, že vztah slova a obrazu už byl několikrát teoreticky přehodnocen. Toto zkreslení je způsobeno nahlížením adaptace jako zbavování originálu jeho výjimečné hodnoty. Film se totiž považuje za ilustraci románu. Přenos psaného slova na jiné medium se nepokládal za přínosný ani vhodný způsob, jak ho umělecky ztvárnit. Filmové adaptace jsou také odsuzovány pro svoji vizuálnost, která dourčuje vše, co v knize zůstalo nevyřčeno. Ochuzuje tak čtenářovu představivost tím, že mu předloží už hotovou vizi. Ustanovila se tak tzv. „teorie věrnosti“, která je založená na respektu k původní předloze a je velmi přísná, co se odchylek a inovací týče. Od této teorie se pak odvíjí klasifikace pro distribuci adaptací, jako např. volná adaptace, volně na motivy apod. Podobným způsobem nazírání a klasifikace je pak „ekvivalenční teorie“, jež sleduje zejména režisérovu práci s daným tématem a to ve smyslu, zda nachází výrazové prostředky, jimiž se blíží původní předloze. Schopnost autora přizpůsobit text novému prostředí, v tomto případě filmu, je pak nejlépe postihnutelný „komparativní stylistikou dvou medií.“ Adaptace by však měla být označována jako čtení, přepis, překlad, přetvoření, aktualizace atd., neboť tyto pojmy nejlépe vystihují potenciál přeuspořádání, redistribuce energie atd. a to ze všech myslitelných hledisek románu.87 Pokud si převedeme tento text do souvislosti s tématem historie proti uměleckému ztvárnění, dá se říci, že lpění některých historiků a kritiků na dodržování historických skutečností a pobouření onou vulgarizací, jak jsme měli možnost vidět zejména v případě knihy, pramení pouze z nedostatku tolerance k možnostem umělecké práce a právě z opomíjení faktu, že se nejedná o životopis, nýbrž o uměleckou interpretaci, která si hledá

87

Cinepur (online), cit. 1. 5. 2011. Dostupné z http://cinepur.cz/article.php?article=936

38

své vlastní prostředky vyjádření. Přičemž však vychází z historie a dokonce se snaží přiblížit odkazu jednotlivých umělců.

39

7 Závěr Výtvarné umění nás inspiruje mnoha různými způsoby, ať už jsme pravidelnými návštěvníky galerií a výstav, nebo nám doma visí plakát či reprodukce nějakého slavného uměleckého díla. Tato práce se věnuje vlivu života umělce a jednoho jeho uměleckého díla na současné spisovatele a filmaře v zastoupení dvou konkrétních příkladů. Pro srovnání s beletristickým zpracováním nabízí celou řadu faktů z Vermeerova života, což bylo zajímavou součástí bádání kvůli protichůdným tezím jednotlivých historiků umění. Samotné téma historický román nastolilo další důležitou otázku, protože chce-li literát tvořit text na historické téma, byť je to fikce, měl by se aspoň rámcově držet historické skutečnosti. Tím jsme se dostali k problému vztahu historika a beletristy v tomto kontextu. Práce se snaží přiblížit rozdílnosti a dokázat některé styčné body v jejich práci a pohledu na zpracovávanou látku, přičemž se ukázalo, že historik a umělec mají víc společného, než se může na první pohled zdát. Tento „spor“ se nakonec ukázal být stěžejním bodem celé práce. Stranou nemůže zůstat ani zhodnocení kritiky a odborné veřejnosti, protože velmi často utváří pohled veřejnosti na danou knihu, či film. Zde se opět odrazil onen problém vztahu historiků k beletristickému a filmovému zpracování. Běžná kritika se zabývá pouze formální a obsahovou stránkou, nejde nijak do hloubky. Odborníci na dějiny umění a historici se spíše než obyčejní recenzenti nemohou odpoutat od historických faktů. Právě kvůli recenzentům, ať už odborným či neodborným, bývá hlas samotných tvůrců tak trochu opomíjen. V této práci lze najít také interpretaci jak spisovatelky Tracy Chevalier, tak režiséra Petera Webbera, kteří se vyjádřili k tomu, co chtěli svoji tvorbou sdělit a jak se k dané látce postavili. Zdůrazňují, že se jedná pouze o jejich vlastní interpretaci, ne o historickou rekonstrukci. Reagují tak na výtky ze strany kritiky opět z hlediska historie versus umělecká interpretace V samotném závěru je pak zařazeno pojednání filmové teorie, která se vymezuje proti kritice, která přísně odmítá změny a „nepřesnosti“ filmových adaptací. Téma mojí práce však přináší i nové otázky v této oblasti. Už samotná osoba Vermeera je neustálým předmětem výzkumu, kdy se dostávají na povrch nové podněty k diskusi, Dívku s perlou nevyjímaje. Rozšířenější analýzu by si zasloužil také vztah historik – beletrista. V práci se objevuje pouze základní nástin problému.

40

Pojednává rovněž o filmu a převodu literárních a historických témat na filmové plátno, což je jedno velké téma, které by bylo hodno detailnějšího prozkoumání. Nasnadě by bylo např. srovnání filmů Dívka s perlou a snímku Rembrandtova Noční hlídka. Oba jsou to natočené přibližně ve stejné době, vznikly v koprodukci Británie a států EU. Oba se snaží o jakousi, spíš fiktivní rekonstrukci historie obrazu. Dívka s perlou je víc intimního rázu, Noční hlídka má souvislost s politickou vraždou. Oba snímky se vizuálně snaží evokovat atmosféru obrazů malířů atd. Také míra sexuality či schopnost vyjádření obrazu v rámci obou filmů by se hodily jako předmět pro samostatnou práci. Film se v dnešní době internetu stává nejrozšířenějším mediem a to hlavně v řadách mladších generací, za zpracování by tedy stála rovněž otázka, jak takováto filmová zpracování utváří jejich pohled na danou látku, čili na staré umění.

41

8 Resumé Tato diplomová bakalářská práce pojednává o Vermeerově obrazu Dívka s perlou. Postihuje její možný reálný vznik, život a dílo umělce, fiktivní verzi spisovatelky Tracy Chevalier a film Dívka s perlou režiséra Webbera natočený na základě knižní předlohy. Přináší přiblížení styčných bodů práce historika a beletristy a popisuje přístup kritiky z řad recenzentů i odborné veřejnosti k oběma adaptacím. Hovoří rovněž o reakci ze strany filmové teorie, která se vymezuje vůči kritice. V průběhu celé práce je skloňován vztah historiografie a umělecké interpretace. This diploma work is about Vermeer´s painting Girl With a Pearl Earring, its real origin, the life and work of the artist, the imaginary version of the writer Tracy Chevalier and a movie based on the book by the director Peter Webber. It brings a close-up to the points in common in the way the historian and the writer work. It also describes a position of both reviewers and experts to both adaptations. Last but not least it discusses the reaction of the film theory, which opposes the critique. During the whole text there is a reflection of the relationship between the historiography and the artistic interpretation.

42

9 Seznam literatury 1. Stukenbrock, Christiane, Töpper Barbara, 1000 mistrovských děl evropského malířství 1300 – 1850, Praha, Slovart, 2008, 978-3-8331-2128-9. 2. Kalista Zdeněk, Cesty historikovy, Praha, Václav Petr, 1947. 3. Chevalier, Tracy, Dívka s perlou, Praha, Nakladatelství Brána, s.r.o., 2000, 80-7243-224-9. 4. Muzika, František, Jan Vermeer, Praha, nakladatelství Melantrich, 1939. 5. Wheelock, Arthur K, Jan Vermeer, New York, Harry N. Abrams, 2004, ISBN 0810992051. 6. Řepa, Milan, Poetika českého dějepisectví, Brno, Vydavatelství Host, 2006, 80-7294-189-5. 7. Blankert, Albert, Selected Writings on Dutch Paintings, Zwolle, Waanders, 2004. 8. Huyge, René, Vermeer, Praha, Odeon, 1981. 9. Schneider, Norbert, English Translation by Fiona Hulse, Vermeer – The Complete Paintings, Köln, Taschen GmbH, 2010, 978-3-8365-1377-7.

9.1 Internetové zdroje 1. About film (online), citováno 1. 5. 2011, dostupné z http://www.aboutfilm.com/features/girlwithapearlearring/webber.htm 2. Cinepur (online), citováno 1. 5. 2011, dostupné z http://cinepur.cz/article.php?article=936 3. A Girl with the Pearl Earring (online), citováno 30. 4. 2011, dostupné z http://www.girlwithapearlearringmovie.com/site.html 4. The Guardian (online), citováno 17. 4. 2011, dostupné z http://www.guardian.co.uk/commentisfree/2008/oct/03/art.theatre?INTCMP=SRCH http://www.guardian.co.uk/commentisfree/2008/oct/14/vermeer-art?INTCMP=SRCH 5. The New Yorker (online), citováno 30. 4. 2011, dostupné z http://www.newyorker.com/arts/reviews/film/girl_with_a_pearl_earring_webber 6. The New York Times (online), citováno 30. 4. 2011, dostupné z http://movies.nytimes.com/movie/review?res=9B06E3D8173CF931A25751C1A9659C8B63& scp=10&sq=Tracy%20Chevalier&st=cse 7. Tracy Chevalier (online), citováno 30. 4. 2011, dostupné z http://www.tchevalier.com/gwape/index.html

43

9.2 Jiné zdroje 1. Bal, Mieke, rozhovor prostřednictvím elektronické pošty, cit. 15. 4. 2011.

44