MASARYKOVA UNIVERZITA Filosofická fakulta Ústav hudební vědy Sdružená uměnovědná studia
Markéta Pávková SHZ Jindřichův Hradec - Zpřístupnění památkového objektu veřejnosti. Podoby zámecké instalace v průběhu 20. století. Bakalářská diplomová práce
Vedoucí práce: PhDr. Tomáš Jeřábek 2013
1
Prohlašuji tímto, že jsem bakalářskou diplomovou práci na téma "SHZ Jindřichův HradecZpřístupnění památkového objektu veřejnosti. Podoby zámecké instalace v průběhu 20. st." vypracovala samostatně s použitím literatury a pramenů v práci uvedených.
V Praze dne 15. května 2013
..............................................................................
2
Ráda bych na tomto místě vyjádřila upřímné poděkování PhDr. Tomáši Jeřábkovi za neobyčejnou velkorysost a inspiraci při vedení práce. Můj vřelý dík patří i Mgr. Máje Havlové z NPÚ ČB, PhDr. Naděždě Kubů, CSc. a Iloně Bydžovské z Oddělení péče o památkové objekty NPÚ, Miroslavu Malíkovi, Romaně Matysové a Filipu Růžičkovi ze správy SHZ Jindřichův Hradec za vzácnou vstřícnost, poskytnuté materiály i informace.
3
„Málokterý český hrad se ukazuje ve své němotě tak výmluvný, málokterý zachycuje ve svém nehybném kameni život s jeho zdvihy a poklesy jako Jindřichův Hradec.“ (Kalista 1993: 262)
„S kapitalistickejma přežitkama jsme skoncovali, teď se pustíme do feudálních!“ (Bílá paní [film]. Režie Zdeněk Podskalský st. ČR, 1965)
4
SUMMARY The thesis is called "Castle of Jindřichův Hradec - public access to the monument, faces of the castle installation during the 20th century“. The aim is to put the particular issue of the castle installation to broader context of the state cultural policy and aesthetic feelings of its creation period. The fundamental premise is based on determination of monumental building presentation in the lenses of current cultural and historic situation. Monumental instalations often give evidence more about the period of their creation rather than history of the monument. The author has analysed and compared 5 different installations from the 20´s, 50´s, 60´s, 80´s and 90´s. Facility description of the whole presentation is compared to the state and function of castle interiors in 19th century. Development of interior installation is reconstructed on the basis of contemporary libretto and guide texts confronted by extant photo documentation. Consultations with the castle administration have been an important source of information as well as interviews with people working in the National Heritage Institute in Ceske Budejovice and authors of the current installation. Key words: Castle of Jindřichův Hradec, castle interior installations, cultural policy, contemporary aesthetic feeling
5
Obsah ÚVOD ..................................................................................................................................................... 8 1. HISTORIE HRADU A ZÁMKU ...................................................................................................... 12 1.1 HRAD A ZÁMEK V 19. A NA POČÁTKU 20. STOLETÍ ........................................................... 12 1.2 POVÁLEČNÉ OSUDY OBJEKTU ................................................................................................ 14 1.3 VYUŽITÍ BUDOV SHZ JINDŘICHŮV HRADEC NA KONCI 20. STOL. A DNES ................. 15 2. INTERIÉROVÉ INSTALACE V 50. LETECH ............................................................................... 16 2.1 ZÁMEK V 50. LETECH – část popisná ......................................................................................... 16 2.2 ZÁMEK V 50. LETECH- zhodnocení ............................................................................................ 21 3. INTERIÉROVÉ INSTALACE V 60. LETECH ............................................................................... 27 3.1 ZÁMEK V 60. LETECH – část popisná ......................................................................................... 27 3.2 ZÁMEK V 60. LETECH – hodnocení ............................................................................................ 30 4. INTERIÉROVÉ INSTALACE V 80. LETECH ............................................................................... 33 4.1 ZÁMEK V 80. LETECH- část popisná ........................................................................................... 33 4.2 ZÁMEK V 80. LETECH- hodnocení.............................................................................................. 36 5. INTERIÉROVÉ INSTALACE PO ROCE 1989 ............................................................................... 38 5.1 STŘEDOVĚKÝ HRAD .................................................................................................................. 38 5.2 APARTMÁNY 18. A 19 STOLETÍ................................................................................................ 39 5.3 (NE)REALIZOVANÉ INSTALACE .............................................................................................. 42 6. DEPOZITÁŘE .................................................................................................................................. 44 ZÁVĚR.................................................................................................................................................. 45 SEZNAM PRAMENŮ A LITERATURY ............................................................................................ 51 SEZNAM PŘÍLOH ............................................................................................................................... 54 PŘÍLOHY.............................................................................................................................................. 55
6
SEZNAM ZKRATEK KSSPPOP – Krajské středisko státní památkové péče a ochrany přírody NPÚ ČB- Národní památkový ústav České Budějovice NKK- Národní kulturní komise ONV JH- Okresní národní výbor Jindřichův Hradec SHZ JH- Státní hrad a zámek
7
ÚVOD „SHZ Jindřichův Hradec – Zpřístupnění památkového objektu veřejnosti. Podoby zámecké instalace v průběhu 20. st.“ Tak zní zadání bakalářské práce. Pojednává o tématu v českém prostředí složitém a spíše opomíjeném – o zámeckých instalacích, o otázce povahy památkářských expozic, o možnostech, cílech a peripetiích zpřístupněných interiérech památkových objektů. Charakter a rozsah bakalářské práce je koncipován jako dílčí studie příběhu zámecké instalace na Státním hradu a zámku v Jindřichově Hradci, jednoho z nemnoha českých a moravských objektů, který (včetně velké části mobiliáře) přečkal dobu socialismu s pokud možno minimálními újmami. Instalace jsou nahlíženy nejen v historickém a památkářském kontextu, ale i ve vztahu k soudobé kultuře a estetickému vnímání. České hrady a zámky jsou výjimečné tím, jak se zachovaly a to včetně původních mobiliářů a uměleckých sbírek, ve své autenticitě. Můžeme za to poděkovat především tomu, že se našim zemím vyhnuly bojiště obou světových válek. Autochtonní výbava bývá dnes kombinována s artefakty dokladujícími dobové zvyklosti. Autoři instalací tedy jednak rekonstruují původní interiéry a pak také vytváří nové věrohodné instalace a to na základě historicko-kritické metody. Nejde jen o aranžérskou činnost, vytváření líbivých scénografií. (Šulc 2011: 5) Studium interiérových instalací českých hradů zámků je vedle výše uvedených památkářských důvodů zajímavé i v historicko-politickém kontextu. Inscenování historického interiéru je komplexním úkolem předpokládajícím hluboký vhled nejen do obecných dějin, dějin umění a regionalistiky ale i do vývoje historických interiérů, sociálních vztahů, sociálních aspektů života, dějiny myšlení, znalost archivního materiálu k místu vztaženému atd. Náročnost rekonstruování interiérů je zřejmá. K Jindřichovu Hradci, k historii města i zámku, mě vážou silné osobní vazby. Odborná literatura dosud věnovala jen velmi málo prostoru otázkám spojených s regionem, s rody pánů z Hradce, Slavatů a Černínů. Nejobsáhlejší literatura pochází z počátku 20. století (řada monografií Františka Teplého, Jana Muka a pro mou práci nedocenitelný Soupis památek historických Josefa Nováka), od té doby vzniklo jen velice málo dílčích prací (kniha Emy Charvátové z 50. letech nebo drobná studie Luďka Jiráska z let 90.). Jindřichův Hradec zůstává snad stále ve stínu Českého Krumlova a Třeboně, páni z Hradce ve stínu Rožmberků. Otázka zámecké instalace a zpřístupnění tohoto objektu nebyla dosud odbornou literaturou vůbec reflektována. Vynasnažím se v této drobné studii dluh byť zcela nepatrně snížit. A pevně doufám, že budou následovat plnohodnotné kunst/historické práce.1
1
V roce 2010 vyšla monografie slibného názvu Dominia pánů z Hradce, Slavatů a Černínů autora Pavla Juříka. Bohužel jediným přínosem je obrazový materiál, text samotný je plný omylů, není než chybně přepracovaným průvodcovským textem na křídovém papíře. Nakladatelství Lidové noviny avizuje blížící se vydání monografie
8
Vytyčila jsem několik okruhů otázek, na které bych ráda našla, i kdyby neúplnou, odpověď. Kdy byl zámek poprvé otevřen veřejnosti? Jaké byly počátky zámecké instalace po 2. světové válce? Jakým způsobem proběhlo zestátnění objektu? Kdo přebíral a inventarizoval vybavení zámku? Jak dlouho trvalo, než byl po zestátnění zámek zpřístupněn? Využití zámecké budovy k zpřístupnění veřejnosti bylo jediným navrhovaným užití, které další varianty byly předneseny? Kdo je autorem nejstarší instalace? Inspirovala se nejstarší zámecká instalace původním vybavením interiérů z přelomu století? (Zde se nabízí komparace s grafikami arch. Mečíře a svědectvím Josefa Nováka, viz jeho Soupis památek historických.) Jak se dá charakterizovat vývoj zámecké prezentace v průběhu 50. let? V tomto případě předpokládám muzejní charakter. Jak se promítlo politické uvolňování a svébytné kulturní ovzduší 60. let do praxe památkové péče? A naopak jaké dopady mělo období normalizace 70. a 80. let? Vycházeli autoři při inscenování zámeckých prostor z ucelené koncepce ministerstva osvěty? Jak a kým/jakými institucemi byla instalace schvalována? Instalace byla sestavena výhradně ze zestátněného vybavení zámku, nebo byly použity i svozové materiály? Kolik tras měl návštěvník možnost zhlédnout? V letech 1976-1993 probíhala rozsáhlá rekonstrukce objektu. Jaký charakter měla/má nová reinstalace, jaké změny v přístupu k interiérovým instalacím můžeme sledovat v 90. letech? Nechal se autor inspirovat např. v zahraničí? Vycházel autor z dostupných zámeckých sbírek nebo pro doplnění vlastní koncepce vyhledával a zapůjčoval exponáty? Byly otevřeny všechny současné tři prohlídkové trasy najednou nebo postupně? Metoda práce je nasnadě. Vývoj instalace bude rekonstruován na základě dobových průvodcovských textů, libret a konfrontován s dochovanou fotodokumentací.
K dostupným
nalezeným a nálevně použitým archivním dokumentům patří pasportizace z 90. let, ve kterých jsem našla i nerealizované koncepce. Zajímavým podkladem jsou grafické listy architekta Mečíře, který zachytil podobu zámeckých interiérů na konci 19. a počátku 20. století, obrazový materiál doplňuje fotodokumentace (z archivu správy zámku a GŘ NPÚ). Neméně důležitým zdrojem informací byly i konzultace se správou zámku, s pracovníky Národního památkového ústavu v Českých Budějovicích, generálního ředitelství NPÚ v Praze a s autory současné instalace. Při psaní práce jsem se potýkala se zásadním problémem dohledání potřebných archivních materiálů. Z archivu správy objektu mi byly poskytnuty průvodcovské texty od 50. let do současnosti. Libreta zůstávala u autorů instalace, kteří je nemuseli odevzdat k archivaci. Navíc v roce 2006 proběhla skartace, ve skartačním protokolu jsou materiály uvedeny pouze v metrech bez podrobnosti o
o Jáchymovi z Hradce, snad je to nadějný příslib do budoucna. Můj dotaz na termín vydání a autora knihy nebyl bohužel zodpovězen.
9
skartovaném obsahu. Zámek Jindřichův Hradec se do přímé správy památkového ústavu (tehdy KSSPPOP – Krajské středisko státní památkové péče a ochrany přírody) dostal až v roce 1972, kdy došlo jako i v případě dalších hradů a zámků k jeho převodu z Okresního národního výboru v Jindřichově Hradci do správy památkového ústavu. Ve spisovém archivu NPÚ ČB nejsou žádné složky, které by byly zaměřeny přímo na jindřichohradecké interiérové instalace. Ve složkách zámku jako nemovité kulturní památky jsou dva šanony se starší korespondencí z 50. a 60. let, která byla v minulosti zřejmě při převedení zámku předána památkovému ústavu. V této staré korespondenci jsou i zmínky o úpravách místností na trase, o nutnosti restaurovat mobiliář do trasy apod. Zámecké instalace jsou zmiňovány zejména v praktických souvislostech (např. otázka zajištění dostatečného množství pracovníků pro stěhování nábytku na trase). Pracovnice NPÚ mě odkazovali přímo na autory instalací, což je řešení realizovatelné pouze v případě inscenování prostoru v posledních letech, autoři starších prezentací již nežijí. Žádné podklady nejsou ani ve Spisovně Generálním ředitelství NPÚ. Nejúspěšnější výsledky bádání přinesla návštěva Oddělení péče o památkové objekty na Generálním ředitelství NPÚ v Praze. Přes snahu nalézt původní libreta, nenaplnilo pátrání má očekávání. Další možnost představuje bádání v rovině obtížně dostupných osobních fondů pracovníků NPÚ, autorů instalací. V tomto směru bych se ráda v budoucnu pokusila dál hledat, stejně jako ve fondu Státního okresního archivu v Jindřichově Hradci, kde se nachází fond ONV JH, který jsem neprošla komplexně. Vývoj zámecké instalace je determinován dějinami objektu nejen ve smyslu vnitřního řádu, jehož ztělesněním objekt včetně interiérů je. Dějiny zámku jsou determinantou vnější, která zapříčinila přerod rodinného sídla v expozici, na podobách a struktuře prezentace se i hluboce podepsaly. V práci je uvedeno množství souvislostí, které se netýkají přímo instalace, ale spíše moderních dějin zámku. To má své opodstatnění. Považovala jsem za nutné alespoň ve zkratce shrnout dějiny zámku a rámcově popsat vybavení celé trasy, s tím souvisí i poznámky ke stavu zámku a jeho interiérů v 19. století, deskripce stavu a změn před otevřením zámku veřejnosti, snaha dohlédnout, jak s kulturním dědictvím nakládali poslední majitelé zámku na přelomu 19. a 20. století. Historie objektu není předmětem této práce, přesto není možné ji zcela ignorovat a zaměřit se pouze na formální vývoj instalace. Jedním z cílů práce, dokonce tím, bez něhož by následující stránky smysl takřka postrádaly, je zasazení dílčí otázky jindřichohradecké zámecké instalace do širšího politicko-historického kontextu. Tento záměr je považován za určující. Z toho důvodu často cituji řadu článků a dobových dokumentů pracovníků památkové péče, velice podnětnými mi byly současné odborné statě Květy Křížové, Marie Mžykové nebo Naděždy Kubů a dalších. Současná koncepce NPÚ byla shrnuta ve sborníku Metodika tvorby interiérových instalací a reinstalací z roku 2011. Přehled vývoje československé politiky památkové péče mi pomohla ucelit diplomová práce Dominiky Klepkové Zámecké instalace obhájené roku 2012 na FF MU.
10
Práce je strukturována v závislosti na jednotlivých instalacích. Zásadní kapitolou je deskripce a analýza prohlídkové trasy v 50. letech, kterou přímo v textu konfrontuji se současným stavem a zároveň se stavem, jak je znám z přelomu 19./20. století od dr. Nováka. Popisy následujících instalací 60.-90. letech jsem se snažila
uvést ve zkrácené podobě. Naopak dostatek prostoru bych ráda
věnovala analýze a zhodnocení strukturální podoby prohlídkových tras napříč desetiletími, kde zásadní je opět konfrontace se stavem současným. Jak bylo již naznačeno další snahou je najít kořeny jednotlivých instalací v soudobém estetickém cítění epochy, ve které byly inscenovány. Protože se jedná stále ještě o živou historii, není snadné najít náležitý odstup a vhled. Vycházela jsem ze souboru esejí Vladimíra Macury Šťastný věk, z encyklopedie Jiřího Knapíka a Martina France (Průvodce kulturním děním a životním stylem v českých zemích 1948–1967 I+II), z monografie Architektura 60. let. „Zlatá šedesátá“ v české architektuře 20. století. Oldřicha Ševčíka a Ondřeje Beneše. Pozornost je věnována i poznámkám pod čarou, které dokreslují obraz zámeckých interiérů v detailech, odkazují na podrobné informace v dílčích úzce zaměřených studiích. Ve snaze o komplexní náhled jsem zvolené řešení pojala jako funkční alternativu v porovnání s nebezpečím přílišného rozmělnění a bezbřehosti práce samotné. Některé informace, obzvláště pojmenování místností, jsou uvedeny duplicitně. K tomuto spornému řešení jsem přistoupila po dlouhé úvaze s cílem práci učinit přehlednější. S ohledem na předmět studia je nezbytná obrazová příloha dokumentující popisy a demonstrující změny, ke kterým v interiérech došlo. Použity jsou archivní snímky ze starších publikací, fotografie ze soukromých archivů a nemnoho snímků ze soukromého archivu autorky. Práce je určena všem zájemcům o památkovou péči, o SHZ Jindřichův Hradec včetně (nebo snad především) místních průvodců, kterým by mohla pomoci lépe pochopit současnou instalaci. Text by mohl být prospěšný i historikům, kteří se věnují problematice památkové péče, a kterým v bádání pomůže případová studie o hradu a zámku, který měl jako jeden z nemnoha to štěstí, že zůstal památkovým objektem po celou druhou polovinu 20. století.
11
1. HISTORIE HRADU A ZÁMKU Jindřichohradecký zámek leží na ostrohu mezi řekou Nežárkou a Hamerským potokem v jihozápadním cípu Českomoravské vysočiny, přináleží k Jihočeskému kraji. Okolní krajina byla utvářena především rybniční soustavou vybudovanou Vítkovci. Region byl osidlován již od konce 8. století, a nejpozději v 10. století už na místě dnešního zámku stávalo přemyslovské knížecí hradiště, pravděpodobně jeden z pomezních hradů (urbes tereminales), o kterých se zmiňuje již Kosmas ve své kronice. Tomáš Durdík během archeologického průzkumu nalezl pozůstatky obranných valů v základech dnešních renesančních stavení. První známou osobností spojenou s hradištěm byl Vítek z Prčice, „praotec“ Vítkovců. (Jirásko 1994: 7-8) Podle legendy se jeho syn Jindřich stal zakladatelem rodu pánů z Hradce, prvních správců a majitelů zdejšího panství. Právě páni z Hradce hrad a zámek vystavěli do jeho románské, gotické a renesanční podoby, která dnes dominuje. Slavatové z Chlumu a Košumberka byli jindřichohradeckými pány jen v 17. století (v letech 1604-1693), panství získali sňatkem, když pánové z Hradce vymřeli po meči. (Kalista 1993: 259, Sedláček 1885: 51) Stejně tak sňatkem panství přešlo do rukou posledního, ze zdejších rodů, do rukou Černínů z Chudenic (1694-1945). Průvodcovský text z 50. let zmiňuje urbář z roku 1654, který nám dává poznat velikost hradeckého panství v 17. století. Čítalo na 60 vesnic, 2 městečka a poddanské město Jindřichův Hradec. Slavatové byly dále pány v Kardašově Řečici, Chlumu u Třeboně a ve Stráži nad Nežárkou.(Vettler 1957: 2) Rodinný fideikomis Černínů byl založen roku 1650. Fideikomisní ustanovení zaručovalo dodržení přání vlastníka/zřizovatele, majetek pak nemohl být dědici rozprodán, zároveň byl to právě fideikomis, kde bylo určeno, jaká bude dědická posloupnost. „Další inventáře byly pořizovány minimálně při každém následném dědickém procesu“, do takových pak byly zahrnuty statky, o které se majetek rozrostl. (Lukášová 2008: 450) Díky tomu, že panství po dlouhá století měnilo majitele dědickou posloupností, nikdy nebylo prodáno, zůstaly v objektu cenné středověké památky (např. reliéf Zvěstování Panně Marii, renesanční vybavení atd.). Fideikomis je důležitým zdrojem informací při inscenování zámeckých prostor, při hledání autentického pojetí interiérů.
1.1 HRAD A ZÁMEK V 19. A NA POČÁTKU 20. STOLETÍ Celý objekt prošel v 18. a především 19. století velkým úpadkem. Příčinou této nešťastné situace byl veliký požár v r. 1773, který znamenal pro zámek obrovskou katastrofu. Zničena byla řada prostor, uměleckých děl, i celé objekty. Zámek se pak z této pohromy vzpamatovával po celé následující století, obnoveny byly po ohni jen některé prostory, řada zchátrala úplně, nebo byly
12
provedeny jen ty nejnutnější, provizorní úpravy (zastřešení, zabednění oken zničených pater atd.). Realita přelomu 19./20.století byla však odlišná, za Jaromíra (1813-1908) a Evžena Jaromíra Černína (1851-1925) byl zámek včetně rondelu upravován vídeňských architektem Humbertem Walcherem z Moltheimu, za účasti E. Nolla. Rekonstrukci bohužel přerušila 1. světová válka. (Jirásko 1994: 37) Nicméně např. hudební pavilon byl na konci 19. století zprovozněn. Podle dochovaných zpráv, zde koncertovala Emma Destinová sídlící na zámku v nedaleké Stráži nad Nežárkou a městské muzeum v rondelu pořádalo národopisnou výstavu. Autorem výstavy byl zakladatel jindřichohradeckého muzea2 František Lego, který společně se svou ženou Julií sbíral po okolních vesnicích materiální doklady lidové kultury. Právě tato sbírka obohatila v roce 1887 zámecký rondel o novou funkci a nabídla mu nové využití. (Malach 2012: 27) Na tomto příkladu můžeme demonstrovat charakter vztahu zámku, rodu Černínů k městským spolkovým kulturním aktivitám. Těsné propojení, vzájemná spolupráce je velice dobře patrná i na širším příběhu archivu nebo muzea. Obě důležité instituce původně sídlily v areálu zámku, Černínové je podporovali, a nutno podotknout, že život se odehrával v symbióze. Nesmíme samozřejmě zapomínat, že základem archivu byl a je rodový archiv převezený v roce 1851 z Černínského paláce v Praze. Zámek našel využití, ožil, částečně se otevřel veřejnosti. Hranice mezi soukromým sídlem pánů domu jindřichohradeckého a městskou společnosti se ztenčila. S tím souvisí pro nás nejpodstatnější informace. Hrad a zámek Jindřichův Hradec byl zpřístupněn již ve dvacátých letech 20. století Františkem hrabětem Czerninem (1857-1932). Nejstarší dostupný návštěvnický řád pochází z roku 1926 (viz příloha č. 1). Klíčník bydlel v purkrabství /v podjezdu ze II. na III. nádvoří. Prohlídka začínala na III. nádvoří, procházela 1. patrem Adamova stavení, Zelenými pokoji, Rožmberskou chodbou a Slavatovskou jídelnou na Velké arkády. Pokračovalo se i navzdory alarmujícímu technickému stavu celým Španělským křídlem do kaple Bílé paní (kaple Panny Marie)a na věž Menhartku. Odtud klíčník s návštěvníky přes Malé arkády vstoupil do Starého stavení, do místnosti se svatojiřskou legendou, do Vladislavského sálu (Královské síně), kde byly umístěny různé expozice a sbírky. Prohlídka sestoupila po schodech do kaple sv. Ducha a pokračovala přes III. nádvoří okolo kované studně do zámecké zahrady a rondelu. Posledním navštíveným interiérem byla Černá kuchyně. Do archivu byl přístup denně po předchozím ohlášení, vstupné činilo 4,- za dospělou osobu, 1,- za školní mládež a děti. Návštěvníci byli povinni se
2
Dnešní Muzeum Jindřichohradecka sídlí v prostorách někdejší jezuitské koleje založené Adamem II. a jeho ženou Kateřinou z Montfortu. V dobách svého vzniku na konci 19. století (1882) bylo muzeum odkázáno na možnosti zámeckého archivu, kde byl uložen mobiliář a organizovány první výstavy. V letech 1888-1892 muzeum sídlilo v budově na Zakosteleckém náměstí, do roku 1898 pak v obecním domě „Na Váze“. Tehdy konečně našlo stálejší umístění v bývalých mastných krámech. A konečně v roce 1928 městské muzeum přesídlilo tam, kde jej najdeme i dnes, do renesanční budovy jezuitského semináře na Balbínově náměstí, nedaleko zámku. http://www.mjh.cz/sekce/4-o-muzeu
13
legitimovat a zapsat do knihy cizinců. Výnosy z vybraného vstupného byly použity na provozní náklady (tisk vstupenek, úklid a 40 % vstupné patřilo klíčníku Petrášovi) a také odvedeny chudinskému fondu panství při ústavě chudých u sv. Jana Křtitele. Jindřichohradecké panství bylo zmenšeno 1. pozemkovou reformou. V souvislosti se zámeckými instalacemi je tato informace překvapivě důležitá. Černínové tak přišli v roce 1923 o lovecký zámeček Jemčina s přilehlými lesy. Veškerý inventář byl přesunut na zámek v Jindřichově Hradci, kde je dodnes součástí prohlídkové trasy C – Apartmány 18. a 19. stol. Kaple na Jemčině byla odsvěcena a vybavení přeneseno tamtéž do kaple sv. Ducha (prohlídková trasa B – Gotický hrad). Bezdětný František Černín adoptoval roku 1927 Evžena Alfonse Černína (1892-1955) z morzinské vrchlabské větvě rodu. (Jirásko 1994: 37) Evžen Alfons byl posledním majitelem panství, které bylo konfiskováno na základě dekretu prezidenta republiky č. 12/1945. Majetek nebyl Černínům po roce 1989 v rámci restitucí navrácen.
1.2 POVÁLEČNÉ OSUDY OBJEKTU V souladu s poválečnou politikou byly konfiskované hrady a zámky klasifikovány a určeny k umělecko-historickému nebo užitkovému využití. Jindřichův Hradec patřil mezi 47 objektů, které hned v první vlně Národní kulturní komise přiřadila do I. kategorie památkových objektů, které měly být uchovány a zpřístupněny veřejnosti. Jindřichohradecký hrad a zámek byl zařazen do skupiny „I. Objekty středověké“ a to hned na prvním místě. (Klepková 2012: 7) Jindřichův Hradec byl po válce otevřen veřejnosti v roce 1946, kdy ho navštívilo celkem 10.120 návštěvníků. Státní hrady a zámky v I. kategorii podle řazení Národní kulturní komise, tj. vedené jako památkové objety a jako takové zpřístupnění veřejnosti, představovaly asi 7 % z celkového počtu asi 2000 objektů, které přešly po 2. světové válce do rukou státu. (Blažíček 1983: 5) Současný stav se liší v důsledku převádění majetku do soukromých rukou a snahou o rekonstrukci objektů. Výběr objektů měl demonstrovat vývoj architektury a životního stylu v průběhu staletí. Objekty v II. kategorii měly být ekonomicky prospěšné, z toho důvodu byly využity k jiným než kulturním účelům. Autor původní instalace z roku 1946 není znám. Ani po konzultaci s Mgr. Havlovou jsme otázku nevyřešily. První poválečné instalace byly zvané zatímní. Plánem bylo definitivně instalovat prostory až po provedení třídění movitých památek. Zdeněk Wirth (předseda Národní kulturní komise) zpracoval k 27. lednu 1948 plán využití objektů I. kategorie. Podle této ideje měly být hrady a zámky využity bud jako muzea bytové kultury (v Jindřichově Hradci bylo plánováno renesanční muzeum), příp. jako speciální muzea (např. muzeum módy v Jemništi, lovecké muzeum ve Slavkově atd.). Několik objektů bylo vymezeno mimo zásahy pracovníků, na které nesměl být „žádný takovýto účel
14
aplikován“, neboť „to vyžaduje úcta k nim.“ Jedním z nich byl i Jindřichův Hradec. Tento fakt předurčil charakter budoucích instalací, kterým se zcela vyhnuly ireversibilní zásahy a retuše. Pro ucelenou informaci je třeba podotknout, že existovala i čtvrtá skupina objektů, které měly být „zachovány bez sebemenšího dotčení.“ Jindřichova Hradce se týkala i tzv. doplňková využití, což znamenalo, že některé prostory objektu byly poskytnuty místnímu muzeu, galerii, nebo jako v případě Jindřichova Hradce archivu. (Kroupa 2007: 3) V roce 1951 byla činnost NKK ukončena. Toho roku přešla agenda památkové péče na krajské národní výbory a byl ustaven jednotný Státní památkový ústav, od roku Státní památková správa (vznikla sloučení SPU se Státním fotoměřičským ústavem). (Kroupa 2007: 4) Až do roku 1972 byl Jindřichův Hradec pod správou ONV Jindřichův Hradec. Krajské středisko státní památkové péče a ochrany přírody v Českých Budějovicích, jehož nástupcem je Národní památkový ústav, převzalo zámek až roku 1972. V letech 1946 až 1981 byla provozována pouze jedna prohlídková trasa. V roce 1981 byl objekt uzavřen z důvodů celkové rekonstrukce, a to až do roku 1993. Dne 3. července 1993 byl SHZ Jindřichův Hradec znovu slavnostně otevřen. Téhož roku navštívilo zámek 70.593 návštěvníků. Prohlídkové trasy byly otevírány postupně, poslední zpřístupněnou byla trasa CProcházka staletími (nyní Apartmány 18. a 19. stol.) v roce 1994.
1.3 VYUŽITÍ BUDOV SHZ JINDŘICHŮV HRADEC NA KONCI 20. STOL. A DNES Jindřichohradecký zámek je 3. největší historický komplex v českých zemích (po Pražském hradě a Státním hradu a zámku v České Krumlově). Zahrnuje samozřejmě nejen panská obytná křídla, ale i hospodářské části. V roce 1980 bylo v zámeckém areálu 14 obytných jednotek. Velká část prostor sloužila účelům kulturních institucí, byl zde uložen okresní archiv, pobočka třeboňského archivu,3 Okresní kulturní středisko, Okresní knihovna.4 Sídlily tu ovšem i politické instituce (Okresní výbor sociální akademie, spisovna Okresního národního výboru, úřadovny Českého statistického úřadu). Na prvním nádvoří bývalo (a dosud je) restaurační zařízení. A v neposlední řadě zámek skrýval i několik učeben zvláštní školy. (Šamánková 1980: 1)
3
V archivu jsou dnes uloženy následující fondy: rodinný archiv pánů z Hradce (1291-1629), rodinný archiv Slavatů (1407-1728), rodinný archiv Černínů (1375-1947; dosud neuspořádán), zvláštní fond velkostatek Jindřichův Hradec (1485-1947) a další Černínské velkostatky (Petrohrad, Krásný Dvůr atd.), sbor Autografy, sbírka Historica (1294-1650). (Paulík 2000) 4
Knihovně sídlila v přízemí Adamova stavení, přičemž v levé části bylo oddělení pro dospělé a v pravé části oddělení pro dětské čtenáře.
15
Na počátku 90. let pak nabízel objekt vedle prohlídky interiérů i pronájem prostor ke konferenčním a společenským účelům, doplňkové služby spojené s organizací těchto aktivit a doprovodný kulturní program. Pronajímaly se tyto prostory: Španělské křídlo (Malý divadelní sál a Rytířský sál včetně dvou předsálí), Černá kuchyně, Černá věž, gotické sklepení, Královský sál ve Starém stavení, Rondel, III. zámecká nádvoří, kaple sv. Ducha a společenské místnosti na I. nádvoří. Na I. nádvoří byly Ateliéry tapisérií a restaurace Krčma U Jáchyma. Funkci galerijních prostor plnily a plní místnosti na II. nádvoří za pokladnou, příležitostně i Sloupová síň ve Španělském křídle a velice výjimečně i první a druhé patro suterénu v Adamově stavení. (Paulík 1999) V současné době je využití prostor obdobné jako v 90. letech. Krom správy zámku v areálu stále sídlí Státní oblastní archiv Třeboň, v první bráně je od června 2012 Vojenské muzeum: československé armáda, československé opevnění 1938. Na I. zámeckém nádvoří jsou další ekonomické subjekty: restaurace U Jáchyma, Regent s.r.o., Visual Media s.r.o., Audit Jih s.r.o., Ing. Ondřej Peckert. K pronájmu již oficiálně není nabízena Černá kuchyně, Černá věž, Královský sál ani gotické sklepení. Za účelem svatebních obřadů je k dispozici kaple sv. Ducha a rondel.
2. INTERIÉROVÉ INSTALACE V 50. LETECH 2.1 ZÁMEK V 50. LETECH – část popisná Úvodní část prohlídky se odehrávala na 1. nádvoří. Historický úvod byl následován výkladem o architektonickém vývoji zámku. Následně byl návštěvník pozván na zahradu do rondelu. Prohlídka pokračovala přes Velké arkády do 1. patra Adamova stavení. Ve Slavatovské sálu, největším prostoru na trase koncipovaném jako jídelna, byl umístěn jeden z nejcennějších exponátů v celém objektu. Velkorozměrný obraz Petra Brandla Josef Egyptský se dává poznat svým bratřím. Na protější stěně bylo vystaveno další velkoformátové plátno tentokráte z dílny italského barokního malíře Salvatora Rosy (Bitva křesťanů s Turky). Sál byl doplněn portréty Františka Josefa Černína (1696-1733) jeho manželky Isabely z Vesterloo,5 Viléma Slavaty a nástěnným kobercem s alegorií Vášně a odříkání.6 (Vettler 1957:5) Následující místností byla nazvána podle dobového úzu „Obrazárna“, Novák užíval termín „Billiardový pokoj“ (Novák 1901: 72), dnes se užívá označení „Gobelínový pokoj“. Místnost navazuje
5
Použila jsem jazykovou variantu užívanou v 50. letech.
6
Ve spolupráci se správcem depozitáře Miroslavem Malíkem se nám nepodařilo exponát dohledat, v současné době tapiserie není na trase ani v depozitáři.
16
na Slavatovskou jídelnou, původně se jednalo o jednolitý prostor, teprve v polovině 19. století byl rozdělen příčkou (v souvislosti s přesunem sbírek z Černínského paláce a celkových romantických úpravách zámeckých interiérů, z té doby také pochází novobarokní zařízení v Gobelínovém pokoji a nástropní malba v Modrém sále, která byla odkryta až během r. 2006).7 (Novák 1901: 72) Dominantou byla dvě velká plátna od Filipa Petra Roose (1655-1706).8 Obrazy jsou dnes umístěny na Rožmberské chodbě. Dále zde byly k vidění plátna Johanna Karla Lotha (Carloto Lotto, 1632-1698), podle Novákova soupisu umístění obrazů bylo totožné, v současné době je návštěvníci zámku najdou v předchozí Slavatovské jídelně. Obraz Zvěstování Panně Marii Novák připisoval Karlu Škrétovi. Na počátku 20. století býval obraz vystaven v prvním sále 1. patra. (Novák 1901:99) Nicméně žádný z dochovaných průvodcovských textů již tuto teorii nepodporuje. Překvapivě tato místnost skrývala i dvě perly pozdně gotického umění- Jindřichohradeckou Madonu9 a reliéf Zvěstování Panně Marii. Posledně jmenovaná řezba bývala podle Nováka uložena ve Španělském křídle (slovy pánů z Hradce ve Stavení zelených pokojů), přesně v kapli Panny Marie. Malovaná dřevořezba Zvěstování Panně Marii, dnes vystavená v ložnici Adama II., bývala zasazená mezi korintskými sloupy na dřevěném oltáříku rokokové tumby. (Novák 1901: 60) Vybavení pokoje bylo doplněno o barokní kabinet vykládaný cínem, mosazí, želvovinou, atd. (Vettler 1957:6) Půvab věžního salonku, prosvětlené polygonální místnosti v ohbí renesančního křídla, byl v 50. letech věnován osobnosti Jana Rudolfa Černína. S jeho hudebními zájmy souvisel i spinet umístěný pod oknem. Ostatní vybavení pokoje v úzkém sepětí s architekturou bylo a je z období tzv. druhého rokoka (kamna, ostění, dekorativní vázy). Funkci tohoto pokoje v rámci návštěvnické trasy dnes plní až pokoj následující, označovaný jako hudební salonek/pokoj Jana Rudolfa Černína, prostor v 50. letech pojmenovaný po nizozemském malíři Gérardu Seghersovi (1591-1659). V 50. letech zde byly vystaveny jeho obrazy Trpělivý Job (v současné době umístěn ve Slavatovské jídelně) a autoportrét.10 Umístění nezměnila kopie portrétu Marie Terezie Černínové, rozené Schönbornové, od
7
Jídelna nesla označení Dolní neboli Obyčejná tabulnice, přímo nad touto místností v hlavním reprezentačním II. poschodí byla ještě jedna jídelna stejných rozměrů, ale zničená velkým požárem r. 1773. (Novák 1901: 72) 8
Malíř pocházel z Frankfurtu nad Mohanem, malbu studoval v Itálii, v Tivoli u Říma, odtud pochází jeho umělecké jméno Rosa di Tivoli. 9
Více viz Vaněk, Martin (2005). Madona z Jindřichova Hradce s malovaným rámem: bakalářská diplomová práce. Brno: FF MUNI. 10
Ve spolupráci se správcem depozitáře Miroslavem Malíkem se nám nepodařilo exponát dohledat, v současné době obraz není na trase ani v depozitáři.
17
francouzské malířky Louise-Élisabeth Vigée-Lebrun.11 Na tomto místě je výklad věnován obrazovým sbírkám rodu Černínů, tj. především Humprechtu Janu a jeho synovi Františku Josefovi. Místnost je vybavena empírovou skříní a komodou. (Vettler 1957:7) Seghersovým salonem počínaje návštěvník vstupuje do tzv. hostinských pokojů. Novák používá i termín pokoje Rožmberské, jedná se o čtyři pokoje a komůrku pro sluhu (dnes užívaná jako technická místnost). V době Slavatů byly jejich stěny pokryty nizozemskými koberci a obrazy. Zařízení i dřevěné stropy shořely v roce 1773. První tři místnosti, resp. z pohledu návštěvníka zámku v 50. letech poslední tři místnosti, byly obnoveny roku 1821 za majitele Jana Rudolfa Černína (17571845). Hudební a věžní salonek se rekonstrukce dočkaly až v roce 1834, přičemž erby12 na stropě ve Věžním salonu napovídají, že dřevěný strop a ostění pochází z doby pozdější, z r. 1842. (Novák 1901: 80) Dalším pokojem je Černínský salon, v současné době se ustálil název Pokoj K. E. Černína (1796-1868).
Prezentace
je
od
počátku
zaměřena
právě
na
tohoto
člena
posledního
jindřichohradeckého rodu, a jak napovídá srovnání s popisem Novákovým, uspořádání v základních rysech uchovalo stav za posledních majitelů. Pokoj byl a je laděn pozdně empírově. Vedle podobizny Karla Evžena byly na stěnách pověšeny další portréty členů rodu a v 50. letech i dvě zátiší od francouzského barokního malíře François Desportes (1661-1743). (Vettler 1957: 8) Následující dvě místnosti, podle libreta z 50. let označené jako Pokoj č. 66 a Pokoj č. 65, byly vybaveny ve stylu 18. století. Místnost navazující na pokoj Karla Evžena v 50. letech zdobila malba z 1. poloviny 19. století. Dnes bohužel nemůžeme s jistotou určit, o který obraz se jednalo, indicií je příliš málo. Snadno identifikovatelné naopak bylo plátno Petra Maixnera (1831-1884) z roku 1851 zachycující Záviše z Falkenštejna, člena rodu Vítkovců, při psaní veršů.13 Bezesporu nejcennějším a nejzajímavějším exponátem v této části trasy byl renesanční reliéf Korunování Panny Marie ze 16. století. Uvedené údaje jsem přejala ze zmiňovaného textu, tato teorie nebyla potvrzena, dnes se
11
Originál je uložen ve vídeňském Kunsthistorisches Museum. Více zde: Lenderová, Milena (2003). Élisabeth Vigée-Lebrun (1755 - 1842). Malířka vznešených dam. Dějiny a současnost, roč. 25, č. 2, s. 31-35; May, Gita (2005). Elisabeth Vigee-Le Brun : The Odyssey of an Artist in an Age of Revolution. New Haven: Yale University Press. 12
Jedná se o erby Karla Evžena Černína (1796-1868) a jeho manželky Marie Terezie Orsini-Rosenberg.
13
Ve spolupráci se správcem depozitáře Miroslavem Malíkem se nám nepodařilo exponát dohledat, v současné době obraz není na trase ani v depozitáři.
18
odborníci na motivu ani dataci neshodnou. Reliéf je v současné době vystaven na tras B, ve Starém stavení v Místnosti s valenou klenbou. Poslední hostinský pokoj byl vybaven pohovkou a vyzdoben portréty císaře Františka I. (1768-1835)14 a jeho čtvrté manželky Karoliny Augusty Bavorské (1792-1873). Dnes jsou portréty umístěny v pokoji Karla Evžena Černína. (Vettler 1957: 8) Prohlídková trasa dále pokračovala do renesančních Zelených pokojů, které byly obydlím Adama II. a dodnes jsou unikátní dochovanou renesanční malířskou výzdobou stěn, která místnostem dala jejich dodnes živé pojmenování, a dřevěnými kazetovými stropy. Tato část paláce nebyla zachvácena ničivým požárem v roce 1773. Úvodnímu Pážecímu pokoji dominuje dvojitá renesanční skříň Adama I. († 1531) a Anny z Rožmitálu († 1536), která za celou dobu svého uložení v jindřichohradeckém zámku díky svým rozměrům nebyla stěhována. (Novák 1901: 96) Místnost byla v 50. letech doplněna životními portréty posledního majitele panství z rodu Slavatů Karla Jáchyma Slavaty (†1712) a jeho snoubenky Kláry z Athems v divadelních kostýmech.15 Dnešní uložení je o několik místností dále v Černínské jídelně. Scénář z 50. let zmiňuje i portrét knížete Sapieha od Adama Manyockiho (1673-1757).16 (Vettler 1957: 8-9) Druhý Zelený pokoj je označován jako Pokoj smyslů nebo Pokoj s alegoriemi smyslů. V barokních vitrínách byla uložena habánská fajáns a modrá delfská fajáns. Stěny zdobily portréty, mj. podobizna Jana Oldřicha z Hradce (1579-1604).17 Poslední místností je Černínská jídelna nebo slovy libreta z 50. let Velký zelený pokoj vybavený renesančním a raně barokním nábytkem. Na stěny pokoje byla zavěšena řada obrazůportréty (Jakub Heřman Černín, Humprecht Jan Černín, Marie Josefa Slavatová, František Josef
14
František I. jako císař rakouský (1804-1835), František II. jako císař Svaté říše římské (1792-1806).
15
Divadelní sál býval ve Španělském křídle, katastrofálně byl poničen požárem roku 1773. Dnešní zrekonstruovaný sál jen dává tušit původní podobu. 16
Adam Manyocki, nebo také Ádám Mánioki (1673-1757), byl uherský barokní portrétista, zpodobnil např. i členy polsko-litevského knížecího rodu Sapieha. Obraz (82x64cm, olej-plátno) byl uložen na Černínském panství Petrohrad v západních Čechách. (Sláma 1984) 17
Opět jsem užila variantu jména užitou v 50. letech, dnes je poslední člen rodu pánů z Hradce zván Jáchym Oldřich.
19
Černín) od Filipa Kristiána Bentuma,18 podobizna Isabelly z Vesterloo od Francise Backera19 a obraz audience Humprechta Jana, císařského velvyslance v Benátkách. (Vettler 1957: 9) Prohlídková trasa pokračovala zpět přes Pokoj smyslů do Zeleného pokoje s hradeckým znakem, neboli do Pracovny Viléma Slavaty. Dominantou celkově renesančně laděného pokoje byla renesanční výšivka na hedvábí s aliančními znaky montfortskými a hradeckými užitá ve funkci nástěnného koberce. (Vettler 1957: 10) Autoři moderní prohlídkové trasy v souladu s Novákem textilii uchopili v jejím původním určení jako ložní pokrývku nebo dokonce jako svatební přikrývku (s ohledem na alianční znaky, které ji zdobí). (Novák 1901: 111) Dalším vybavením pokoje byla raně barokní skříň s točenými sloupy a bolteovým ornamentem a hodiny v rohu místnosti z 18. století. Prohlídka renesančních Zelených pokojů končila v Pokoji s krbem, současným názvoslovím v ložnici Adama II z Hradce. V rokokové vitríně byl bílý míšeňský porcelán z 18. století. V moderních skříních byly uloženy dobové panské oděvy ze stejného období. Zeď zdobila bruselská tapisérie ze 17. století s antickým motivem zobrazující v prvním plánu Ptolemaia Sótera s jeho manželkou a Kolos rhodský v pozadí. (Vettler 1957: 10) Scénář z 50. let návštěvníky s průvodcem dále vedl Pokojem smyslů zpět na Rožmberskou chodbu dlážděnou cihlovými dlaždicemi. Vystavené obrazy byly označeny jako „nevalné kopie“. Jednalo se opět o portréty, jmenovitě Adam II. z Hradce a Kateřina z Montfortu, císař Rudolf II. ze 16. století, Vilém Slavata, jeho manželka Lucie Otýlie z Hradce, Jáchym z Hradce (1526-1565) na smrtelném loži,20 jeho bratr Zachariáš z Hradce, pán na Telči, Petr Vok a Vilém z Rožmberka, Perchta z Rožmberka a její muž Jan z Lichtenštejna. V čele chodby byly obrazy ilustrující rodovou pověst Vítkovců o dělení růží.21 Prohlídková trasa v 50. letech pokračovala z Adamova stavení přes Velké arkády na III. zámecké nádvoří a do Starého stavení. Prohlídka románsko-gotického hradu začala stejně jako dnes
18
Filip Kristián Bentum (1690-1757) byl barokní portrétista, flámského původu, spolupracovník Petra Brandla, působil ve Vídni a ve Slezsku. (Mžyková 1994: 69) 19
Francis Backer, Francis de Becker příp. Francisco de Backer býval dvorním malířem a inspektorem Černínské galerie. (Krátký 1984) 20
Jedná se o kopii od Jana See z 19. století podle podobizny z chudobince sv. Jana v Jndřichově Hradci. (Novák 1901: 83) 21
Většina ze zmíněných obrazů jsou kopie z 19. století od již zmiňovaného Jana See, originály najdeme na zámku v Telči nebo např. v českokrumlovské zámecké galerii.
20
v kapli sv. Ducha. Výklad byl věnován takřka výhradně stavebním úpravám, aniž by přestavby byly vztaženy do kontextu architektonického vývoj celého objektu. Z kaple se stejně jako dnes návštěvníci vraceli na nádvoří, zvláštním vchodem po schodech stoupali do prvního patra paláce a přes dvě gotické místnosti vstoupili do Svatojiřského sálu (Místnosti s legendou). (Vettler 1957: 11) Stěny po obvodu celé místnosti jsou vyzdobeny výjevy ze života svatého Jiří a jeho zázraky.22 Výmalba byla pokryta omítkou až do roku 1838, kdy byla objevena hrabětem Karlem Evženem Černínem. K odkrývání a restaurování došlo roku 1899 za Jaromíra Černína, pracemi byl pověřen Boh. Melichar. (Novák 1901: 46) Zdobený je i průchod do místnosti za ceněným románsko-gotickým portálem, Novák jej popisuje takto: „Kdo otevřel jednokřídlé okované dvéře, spatřil na zdi průchodu bojovníka obrněného, nosu nápadně stranou zkřiveného, a hledě na vcházejícího, oběma rukama nad hlavou pozdvihuje palici, aby jí udeřil nepovolaného.“ (Novák 1901: 39) Horní řada výjevů na stěně s oknem byla již v roce 1901 zničená. Naproti tomu trojkošatý strom v rohu místnosti nad schodištěm do spodního poschodí (zřetelný na fotografii z roku 1942, viz příloha č. 4.7) pocházel z 19. st. (Melicharovy domalby) a teprve během současných restaurací byl odstraněn. (Novák 1901: 42) Prohlídka prošla následujícími místnostmi paláce, přes Malé arkády zpátky na nádvoří a původní vstupní branou pod Černou věží končila v černé kuchyni (v přízemí Menhartovy věže). (Vettler 1957: 12) Výklad byl věnován architektonickému vývoji zámku.
2.2 ZÁMEK V 50. LETECH- zhodnocení „Jsme tady všichni? Tak račte za mnou. Děti pozor na schody. Benátský lustr, český výrobek. Neznámý kavalír ve španělském límci, obraz ze 17. století. Zde napravo vidíme dílo Petra Brandla- Výkup zajatkyně. Tuleň, zvíře severské. Zde portrét neboli podobizna Perchty z Borštejna, paní zdejšího hradu Komonic ve století patnáctém, žijící později v lidových pověstech jako dobrý duch hradu, známá bílá paní komonická.
22
Komplikovanou legendu zjednodušila Jarmila Krčálová, dovolím si ji na tomto místě citovat: „Cestou ke královskému dvoru, kam byl povolán, zachránil Jiří v boji se saní princeznu a její rodiče i spoluměšťanky obrátil na křesťanství. Na dvoře krále Daciana, kam poté dojel, podstoupil pro svou víru nekonečnou řadu mučení a vykonal nemenší počet zázraků, jimiž získal pohanského mága, nespočet obyvatel a dokonce i samu královnu. Spolu s ní zaplatí posléze světec svou víru hlavou; jejich duše odnášejí andělé do nebe, zatímco krutého krále sežehuje trestající oheň z nebe.“ (Šamánková 1965: 48)
21
My dnes ovšem dobře víme (…), že podobná zjevení nemohla existovat, poněvadž to odporuje nejen poznatkům vědy, ale i zásadám zdravého rozumu. Jde tedy o pouhou báchorku vzniklou v lůně feudálního řádu jakožto odraz tehdejších společenských poměrů, o nichž jsme se již zmínili v hladomorně. (…). Tím naše prohlídka skončila, u vchodu odevzdat papuče.“ (Bílá paní [film]. Režie Zdeněk Podskalský st. ČR, 1965)23
Dovolila jsem si citovat úvodní scénu filmu z roku 1965, který ovšem tematizuje předchozí dekádu. Myslím, že se Zdeňku Podskalskému podařilo velice dobře hyperbolou vystihnout charakter prohlídky památkového objektu v této době. I návštěvník SHZ JH odcházel s obdobným zážitkem. Prohlídka zámku v 50. letech započala obšírným historickým úvodem, který vysvětloval více než jen majetkové poměry na jindřichohradecké panství. Stanislav Vettler se snažil zasadit historii zámku potažmo panství do kontextu sociálních dějin. Kdyby bylo možno oprostit se od tendenční terminologie a politického kontextu, byl by úvod z pedagogicko-didaktického hlediska v zásadě pojatý inspirativním způsobem. Ovšem odhlédnout od politického zabarvení rozhodně nelze. Uvádění společenských souvislostí vtahuje návštěvníka do historie mnohem více než suchopárné letopočty. Hrady, zámky a jejich interiéry jsou dokladem kulturně společenských tendencí. Z hlediska ideového zabarvení je nejzajímavější právě průvodcovský text z padesátých let, především zmíněný historický úvod. Velký důraz byl kladen na „lidové revoluční husitské hnutí“ a to nejen ve vztahu k „lstivému Menhartovi“, který s husity bojoval a byl zajat Žižkou. Období husitských válek bylo náležitě ideologicky osvětleno s důrazem na třídní kořeny sporu. „Husitské revoluční hnutí bylo vyvoláno zostřenými třídními rozpory v českých zemích a jeho výsledkem bylo zlepšení sociálních poměrů chudších vrstev obyvatelstva. Jeho poměry se však po uhasnutí husitského hnutí opět zhoršovaly, třídní poměry se přiostřovaly a vykořisťování poddaných stoupalo.“ (Vettler 1957: 1) Samotný text je protkán tendenční terminologií, důraz je kladen na sociální dějiny, sociální stratifikaci, třídní otázky. Silně je podtržena otázka utrpení nižších vrstev a újmy způsobené vrchností, doslova „lidské ponižování poddaných.“ (Vettler 1957:2) Zvláštní pozornost je věnována robotní povinnosti a sedláckým bouřím v 18. století. „(…) roboty byly však zrušeny až roku 1848. Tehdy přišli zástupci sedláků na zámek a na 2. nádvoří slavnostně spálili symboly staletého ponižování; kládu, lavici a
23
Film byl natočen na motivy povídky "Jak Pupenec k štěstí přišel", která je součástí knihy povídek Karla Michala "Bubáci pro všední den" (1. vydání: Praha 1961, Československý spisovatel).
22
lískovku. Roku 1848 padl feudální řád, kapitalismus odňal šlechtě její vrchnostenskou pravomoc, ale ponechal jí její majetek.“ (Vettler 1957:3) Návštěvník byl do zámku uveden výmluvnou větou: „Velké bohatství šlechty umožnilo výstavbu nákladných sídel, mezi něž patří i tento zámek.“ (Vettler 1957:3) Podle Máji Havlové byla tato trasa sestavena zřejmě již v roce 1946 utilitárně, z různých, často svozových fondů tak, aby byla spíše výukovou trasou, dávající přehled o slohovém vývoji nábytku. S tím nemohu zcela souhlasit. Uvedená charakteristika vystihuje spíše instalaci z let šedesátých nebo sedmdesátých. Trefné je naopak hodnocení nejstarších instalací doc. Blažíčkem, který tvrdí, že ve snaze zpřístupnit objekty v co nejkratším čase bylo organizaci instalací věnováno jen málo času. Většinou docházelo jen k retuším stávajícího stavu, odstraňování „nánosů obývání za poslední desetiletí.“ Retuše bohužel často odstranily i velice „cenné nánosy.“ (Blažíček 1983: 8) Jindřichohradeckého zámku se tyto retuše ovšem nedotkly, resp. nepoškodily zámek a jeho mobiliář nevratně. Veškerá tendenčnost, nekoncepčnost, necitlivost, kterou je možno instalaci vytknout, se odehrávala v rovině kompoziční a prezentační. V žádném ze známých případů nedošlo k retuším na rovině architektury (odstraňování plastických dekorací atd.). Ještě výstižnější je Marie Mžyková, která deformaci instalací z konce 40. a 50. let vnímá spíše na rovině konceptní. Naprosto byla přehlížena celistvost a kmenová sounáležitost exponátů. Instalace tak často odpovídaly odborným znalostem a vkusu jednotlivých autorů a svorně zrcadlily dobový vkus a jeho nepochopení pro 19. století. Ovšem i ona zmiňuje stavební zásahy do celistvosti interiérů. Ahistorický přístup se týkal i reorganizace stavebního schématu panského sídla, včetně bourání a přezdění. (Mžyková 1991: 133) pro Jindřichův Hradec je specifické právě ono zmiňované vytržení z kontextu, ignorace kmenové příslušnosti a dokonce i logické posloupnosti. Instalace z 50. let je především nekoncepční. Dovolím si na tomto místě zmínit svůj osobní pocit hledání myšlenky, konceptu v této instalaci odporuje racionalitě. Odpověď na otázku po určení prezentace jsem se snažila nalézt v kultuře, estetickém cítění a dobovém smýšlení 50. let. Tato epocha byla v české kultuře podle Macury víc než čím jiným diskontinuitou. To samo o sobě není nic výjimečného, vývoj ani běh příběhu není plynulým přechodem, sledem přerodů. V případě této epochy však diskontinuita prostoupila to nejzákladnější. Snaha přetrhat kořeny nebyla změnou estetického chápání, ale dotýkala se bytostně každodenního intimního žití. Macura jednu svou esej věnuje tématu domova, slovy fenomenologů místu nejvyššího usebrání. Otázka zní – jak bylo téma domova prezentováno v poválečné československé kultuře. Tradiční pojetí bylo zesměšňováno, karikováno. Soukromé prostředí mělo ustoupit veřejnému angažmá, doba neměla pochopení pro důvěrný prostor, intimitu soukromých pokojů. (Macura 2008: 78) Domovem měla být celá „socialistická otčina.“ Stejný přerod lze sledovat ve vztahu k ženě, která se z milenky stává soudružkou. (Macura 2008: 82) Zámecké interiéry jsou (resp. byly) právě oním
23
intimním prostorem, domovem a způsob inscenování zpřístupněného prostoru jim tu intimitu odebral. To se týká i instalací z 60. let, které tíhly ke slohové čistotě. Jakékoli byť náznaky muzejního prostoru destruují autenticitu. Absence respektu k historii, k příběhům interiérů, k příběhům, které se v hradech a zámcích odehrály, k funkčnímu určení ničí „domov“. Svébytnou otázkou jsou pochopitelně reprezentační prostory, ovšem v případě Jindřichova Hradce jsou zpřístupněné části objektu charakteru povětšinou komorního. Pokročme dále v promýšlení jednotlivých částí prohlídkové trasy. Instalace v obrazárně měla galerijní charakter. Barokní zařízení oživovalo obrazárnu, místnost byla reminiscencí na historické barokní interiéry. O stylové čistotě ovšem nemůže být řeč, barokní nábytek a obrazy byly způsobem instalace i formou podání upozaděny ve prospěch gotického umění, kterému byl věnován výklad. Propojení barokní instalace se sakrálním gotickým uměním, necitelně zpřetrhalo vazby těchto cenných gotických děl. Reliéf z kapličky P. Marie byl určen pro intimní prostor soukromé kaple. V případě Jindřichohradecké Madony nevíme, k jakému uložení byla vytvořena. Proč byla obě díla vystavena právě zde? Nabízí se dvě vysvětlení. Mohlo se jednat o ryze praktickou volbu, snahu umístit tak cenné umění na bezpečné místo z hlediska technického zabezpečení. Nebo vysvětlení poskytnou soudobé ideologicko-politické trendy péče o kulturní památky. Obrazy z Černínské sbírky byly sice vystaveny a zpřístupněny, nicméně způsob prezentace byl ryze negativní: „Nesmíme zapomenout, že nákupy těchto děl, rozsáhlé stavby a rozmařilý život umožňovalo šlechtě vykořisťování podaného lidu. Nespokojenost, tímto vykořisťováním vyvolaná, vedla u nás k častým rebeliím a ve Francii vyvrcholila velkou francouzskou buržoazní revolucí v 90tých letech 18. století.“ (Vettler 1957:7) Komentář ke galerii uměleckou hodnotu sbírky upozaďoval. Naopak bylo zdůrazněno (až exaltováno) sociálněekonomické pozadí vzniku těchto kulturních hodnot. Důležitým aspektem, který nacházíme jak v instalacích po celou dobu socialismu, tak i na samém počátku v práci Národní kulturní komise byla motivace ideologickým cílem, "aby relikty šlechtické a feudální kultury zapadly do potřebné anonymity." Předměty byly vytrženy z místního historického kontextu, neutralizovány a jen některé z nich pro své nesporné zřejmé umělecké kvality využity v expozicích např. Uměleckoprůmyslového muzea nebo Národní galerie. „Řada předmětů průkazné historické ceny bez potřebné dokumentace časem skutečně ztrácela svou identitu.“ (Mžyková 1991: 128) Vystavení gotické památky v barokní obrazárně takovým vytržením skutečně je. Specifickým příkladem tohoto přístupu je způsob instalace renesanční ložní (svatební) přikrývky v zelených pokojích. Textilie určená k horizontálnímu uložení (mimochodem jedná se i o způsob k materiálu šetrnější) byla vystavena jako nástěnná dekorace. Funkce exponátu byla zcela ignorována, přikrývka vytržená z kontextu byla skutečně jen anonymní textilií na stěně. Tato tendence
24
sterilizovat prostor používá technik, které bych nazvala zcizovacím efektem. Účinku lze dosáhnout např. i nastolením muzejních technik v zámeckých interiérech. Je překvapivé, že charakter interiérů z 19. století v bývalých hostinských pokojích byl zachován. Vztah k 19. století dobře osvětluje známý text Zdeňka Nejedlého: „Ne lhostejný je nám však i dnes realismus buržoazie 19. století, jako vůbec tato buržoazie dnes ještě i sama žije i vrhá stíny na dnešní, a také socialistický vývoj.“ (Nejedlý 1978: 173-182) 19. století je vnímáno jako příliš živé, příliš se promítající do soudobé skutečnosti, že není možno jej přehlížet, tolerovat nebo dokonce respektovat. Odtud pramení nechuť k minulému století. Úpravy interiérů se děly v duchu purismu s cílem „odstranit nánosy poslední doby“, zredukovat předměty a dosáhnout slohové čistoty. (Mžyková 1991: 132) Diktát slohové čistoty se týká (v případě SHZ JH) především následující dekády, nicméně vůle k „odstraňování nánosů poslední doby“ byla přítomná od počátků poválečného zpřístupňování hradů a zámků. Fakt, že jindřichohradecké empírové a klasicistní pokoje byly zachovány ve svém základním ladění je snad vysvětlitelná osobou Karla Evžena Černína, výrazné postavy českého národního obrození. Velký podíl jistě měl ideologicky liknavý přístup jihočeských památkářů. (Křížová 2008: 447) A nutno připomenout, že kategorické odmítání 19. století v umění se týkalo především historizujících slohů. Šlechta byla prezentována jako naivní vrstva společnosti upínající se romanticky k minulosti, kde je také její místo. A právě ono „romantické upínání minulosti“ bylo prezentováno historizujícími tendencemi 19. století. (Mžyková 1991: 140) V souvislosti
se
vztahem
ideologie
socialistického
státu
k aristokracii
překvapí,
přehled
restaurátorských zpráv z 50. let. Péče byla věnována čtyřem portrétům členů rodiny Černínů (viz příloha č. 2). Další zajímavou okolnostní prohlídkové trasy byla návštěva kaple. Sakrální prostory byly v této době často z prohlídkové trasy zcela vyloučeny, zpřístupnění bylo zakázáno. (Křížová 2008: 447) Výklad v kapli byl věnován výlučně architektonickému vývoji, duchovní rozměr prostoru byl přehlížen. Nicméně je zřejmé, že zcela ignorovat funkci kaple nešlo. Pozornost návštěvníků nemohla být odvedena jinam, návštěvníci nemohli být zmateni a dezorientováni, kde že se to vlastně nachází. Určení bylo evidentní. Prostor byl neutralizován pouze komentářem průvodce. Z hlediska jazykové analýzy a ideového zabarvení průvodcovského textu je podnětné studium závěru textu a metodických připomínek. „Architektonicky vynikající zámek byl však svědkem nejen přepychového života panstva, nýbrž i útisku poddaného lidu. Teprve dnešní doba odstranila tuto sociální nespravedlnost a změnila kdysi pyšné feudální sídlo v místo poučení našich pracujících, jímž byly poklady starého umění zpřístupněny.“ (Vettler 1957:14) Z těchto slov je zřejmé, jaké místo bylo památkovým objektům určeno. Památkové objekty byly vnímány především ve smyslu „kulturně
25
výchovné“ funkce, jako „zdroj poučení o naší minulosti a zároveň probouzející cit pro krásu a nás vážit si práce svých předků“, tak to vyplynulo ze závěrů XV. a XVI. sjezdu KSČ. Hojně navštěvované památkové objekty24 byly chápány jako „důležitý nástroj ideologické práce.“ Tento přístup prostupoval nejen instalace 50. let, ale je zřetelný i v letech osmdesátých. (Netková 1982: 1) Určující nebylo zachování kulturní památky, pochopení jejího významu v historických souvislostech. Význam byl ryze aktuální, byl aktualizován, aniž by byl vztažen k minulosti. Tato aktualizace měla charakter diskontinuity. Nové významy, které byly památkovým objektům vtištěny, objekty samé pomíjeli. Historie nebyla objektem bádání, ale nástrojem aktuálních politických cílů. Doslovná formulace z metodiky z 80. let, myslím, dobře osvětlí a doloží naznačené. „Přiměřeně podaným výkladem, chováním a vystupováním přispívá průvodce k morálně politické výchově a k posílení socialistického vlastenectví. Památkový objekt je komplexním dokladem vývoje životních, společenských a hospodářských vztahů a estetického cítění společnosti v minulosti, ale i v současnosti.“ (Netková 1982: 2) Soudobým dokladem je text Ústavy 29. května: „Péče o památky a jejich správné osvětové využití podněcuje lásku pracujících k vlasti, budí cit socialistického vlastenectví a národní hrdost.“ (citováno dle Mžyková 1991: 128) „Správné osvětové využití“ je neobyčejné trefná formulace. Využití, účelnost to je správná charakteristika památkové péče 50. let. Ústředním cílem nebyla péče ale využití památkových objektů. Správné znamená politicky odpovídající. Nejen umění ale i celá 50. léta znamenala jakési přetržení kontinuity, ztrátu, architektuře byla vnucena uniformita. (Ševčík, Beneš 2009: 83) Umění 50. let bylo označeno jako socialistický realismus, tzv. sorela.25 Umění se stalo (nikoli poprvé) nástrojem propagandy. Takové pojetí kultury (umění) bylo pevně spjaté s ideologií vládnoucí komunistické strany a státní moci. (Ševčík, Beneš 2009: 27) A prolnulo se i do památkové péče a do charakteru instalací.
24
Netková uvádí průměrný počet návštěvníků památek na počátku 80. let- 5,5 mil a z toho 35 % dětí. (Netková 1982: 1) 25
Nástup socialistického realismu se váže k počátku 50. let, hned v prosinci roku 1954 vystoupil Chruščov na konferenci stavbařů svým známým projevem „O zdobnictví a zbytečnostech v architektuře“ s požadavkem na lepší hospodářské výsledky ve stavebnictví, tj. cesta k industrializaci odvětví a masové bytové výstavbě byla otevřena. Je paradoxní, že v Praze byl 1. 5. 1955 odhalen Stalinův pomník na Letné. Příliš pozdě. Dogmatismus ukončila šedesátá léta. (Ševčík, Beneš 2009: 27)
26
3. INTERIÉROVÉ INSTALACE V 60. LETECH 3.1 ZÁMEK V 60. LETECH – část popisná Analyzovaný scénář nese datum 5. 2. 1965. Historický úvod byl v porovnání s předchozím minimalizován. Majitelé panství byli pouze vyjmenováni. Prohlídková trasa se započala na III. nádvoří důkladným výkladem o architektonickém vývoji zámku v chronologickém postupu. Přehled začal středověkými částmi hradu, od Černé věže a Starého stavení, přes Černou kuchyni, pokračoval přes Malé arkády k renesančním traktům (včetně rondelu). Komentář byl zaměřen i na architekturu a funkci Španělského křídla, které v 60. letech bylo v katastrofálním zdevastovaném stavu. Stavu, který trval od požáru 1773, neustále se zhoršoval a to i po statické stránce. Návštěvníci byli obeznámeni s plánovanými stavebními pracemi a rekonstrukcí celého traktu. (Blažíček 1965: 3) Prohlídka Adamova stavení začínala na Rožmberské chodbě. Před kopiemi ilustrace rodové pověsti Dělení růží26 byli představeni Vítkovci (Rožmberkové, páni z Hradce). Páni z Hradce byli ve zkratce uvedeni v kontextu historie českých zemí. Výklad ilustrovaly portréty na stěnách: Jan z Lichtenštejna a Perchta z Rožmberka, Petr Vok, Jáchym z Hradce, Adam II. z Hradce, Jáchym Oldřich a Marie Maxmiliána z Hohenzollernu, Lucie Otýlie a Vilém Slavata. Posledně jmenovaný uvedl i další členy rodu Slavatů, jejichž podobizny byly na protější zdi. Většina z obrazů zde zůstala bez zásahu, naopak přibyla Marie Maxmiliána z Hohenzollernu, aby doplnila vyprávění o konci rodu pánů z Hradce. Poprvé můžeme snad hovořit o promyšleném koncepčním památkářském zásahu, který nebyl retuší, deformací zcizovacím efektem, ale který měl za úkol scelit, doplnit, vysvětlit, dokreslit příběh. (Blažíček 1965: 4) Pážecí pokoj, jak bylo již naznačeno, zůstal pokojem se skříní (skříň Anny z Rožmitálu), doplněn byl o dvě barokní kopie podle Rubense (Petrovo ukřižování a Pavlovo obrácení) a dvě drobná retabula z domácích oltáříků. Naopak došlo k přesunu portrétů Jana Karla Jáchyma Slavaty a Kláry z Athems. Návštěvníci je v 60. letech potkali o dvě místnosti dále. (Blažíček 1965: 5) Pokoj s alegoriemi smyslů doznal značných změn. Přibyly pozdně renesanční dětské portréty (Dorota z Hradce, dcera Adama II. a Marie Františka z Montfortu, oba obrazy jsou dnes v následující místnosti, v Pracovně Viléma Slavaty) a portréty Slavatovské (Jáchym Oldřich Slavata, jeho manželka Františka z Meggau a jeho otec Vilém Slavata). Rodová galerie je doplněna o barokní obraz sv. Longina. (Blažíček 1965: 5)
26
Originály obrazů byly a stále jsou uloženy v Telči na prohlídkové trase A Renesanční sály.
27
Na rozdíl od předchozí instalace prohlídka v 60. letech nepokračovala do Černínské jídelny, ale do Pokoje s aliančními znaky (dnešní Pracovny Viléma Slavaty). Místnosti stále dominovala renesanční výšivka se znaky Kateřiny z Montfortu a Adama II. visící na stěně, doplněná slohově odpovídajícím renesančním nábytkem (renesanční kabinet s delfskou plastikou kočky z konce 17. st.). Návštěvníci na tomto místě byli seznámeni s osudy Karla Jáchyma Slavaty a Kláry z Athems a jejich příběh předznamenal nástup rodu Černínů, kterému byla věnována následující expozice. Pokoj s Jupiterem a Martem (dnes Ložnice Adama II.) od 50. let uchovával vlámský koberec z cyklu sedmi divů světa (Kolos rhodský), tematicky přibyly turecké hedvábné závěsy a s nimi související portrét Heřmana Černína. (Blažíček 1965: 6) Přerod rodu Černínů z vojáků v diplomaty ilustrují portréty Humprechta Jana Černína a císaře Leopolda Habsburského. Renesančnímu interiéru odpovídá modeletko náhrobní desky Jáchyma Oldřicha Slavaty a další drobné předměty (mísa atd.). (Blažíček 1965: 7) Do následujícího Velkého zeleného pokoje (Černínská jídelna) byla přenesena barokní skříň ukrývající soubor bílého habánského nádobí. Stěny zdobily další rodové portréty (Humprechtova audience u benátského dóžete, Heřman Jakub Černín a dva obrazy od antverpského malíře Fr. Backera manželů Františka Josefa Černína a Isabely z Vesterloo). V případě této místnosti obrazy oproti instalaci z 50. let prořídly (např. podobizna Marie Josefy Slavatové). (Blažíček 1965: 7) Prohlídková trasa dále procházela enfiládou bývalých hostinských pokojů. První průchozí pokoj byl oproti původní instalaci z 50. let vybaven bohatou rodovou galerií Černínů. Byly zde uloženy Bentumovy portréty (Humprecht Jan; František Antonín, syn Heřmana Jakuba z 2. manželství; Tomáš Zachariáš, mladší bratr Heřmana Jakuba; Zuzana roz. Martinicová, matka Humprechta Jana). Naopak portréty císaře Františka I. a Karolíny Augusty z prohlídkové trasy zcela zmizely do depozitáře. Nábytek byl v souladu s celkovým laděním pokoje i nadále stylově jednotný z konce 18. století, přibyly zřejmě rokokové mísy a italský barokní talíř (Savona, 2. pol. 17. st.). (Blažíček 1965: 7) Následující Pokoj se spinetem a kostýmy (terminologií libreta z 50. let Pokoj č. 65, dnes označovaný jako Empírový pokoj) byl vybaven klasicistně (křesílko a psací stůl z konce 18. st.), slohově odpovídala i malba. Reinstalace byla evidentně zaměřena na slohové vyčištění prezentace. Odstraněn byl renesanční reliéf a podobizna Záviše z Falkenštejna. Do této koncepce byl programově zasazen portrét Jana Rudolfa Černína, jeho spinet a vyznění bylo podtrženo pro návštěvníky nejlákavějšími exponáty, jimiž byly šlechtické obleky, patřící zřejmě samotnému Janu Rudolfovi,
28
vyrobené v Paříži v roce 1791 během jeho kavalírské cesty po Evropě. Obleky byly umístěny v moderních vitrínách. (Blažíček 1965: 8) Empirový salon, v 50. letech Černínský salon, dnes Pokoj Karla Evžena Černína, byl (jak název napovídá) pojat v duchu napoleonského klasicismu a biedermayeru. Nástěnná malba byla ovlivněna historismem. Nekoncepčně a především zcela bez historických vazeb byly v místnosti vyvěšeny „měšťansky pojaté realistické portréty“ od Antonína Machka27 členů hraběcí rodiny Šporků. Jednalo se o svozový materiál, pocházející ze zámku Dírná u Soběslavi.28 Realismus v malířství 19. století byl demonstrován i na souboru akvarelových krajin. (Blažíček 1965: 8) Původní instalace z 50. let empírový pokoj věnovala Karlu Evženu Černínovi (tuto linii sleduje i současná prezentace). (Blažíček 1965: 8) Instalace v posledním hostinském pokoji, Seghersově salonu (dnes Hudební salón- pokoj Rudolfa Černína) byla věnována Černínské obrazárně. V návaznosti na hlavní téma bylo i zařízení pokoje barokní, aby byla udržena slohová čistota. Vedle Segresových obrazů (Jobova smrt, autoportrét), které zde byly uloženy již od 50. let, přibyly dvě zátiší Jana Křititele Bouttatse (opět se jedná o svoz ze zámku Dírná, obrazy jsou barokní, vznikly okolo r. 1700), portrét knížat Sapiehy od Adama Manyckiho (obraz byl v 50. letech vystaven v Pážecím pokoji) a zátiší s loveckou kořistí a ovocem od François Desportes (přeneseno z Černínského salonu). Puristická retuše odstranila portrét Marie Terezie Černínové, která představuje až epochu pozdější klasicistně-romantickou. Galerijní prezentace byla doplněna soudobými artefakty (německá a delftská fajáns z 17./18.st., sekretář s kovovou intarsií, benátské zrcadlo). (Blažíček 1965: 8-9) I Věžní salon doznal v rámci reinstalace značných změn. Původní funkční užití místnosti jako hudebního salonu, instalace věnovaná Janu Rudolfu Černínovi, v 60. letech ustoupilo pozdně baroknímu a rokokovému ladění celého pokoje v souladu s původními kamny a ostěním.
27
Antonín Machek (1775-1844) portrétista doby empíru a biedermaieru, zpodobnil české vlastence. (Mžyková 1994: 75) 28
Zámek byl od počátku 17. století v majetku rodu Wratislavů z Mitrovic a to až do roku 1950, kdy byl jejich majetek znárodněn. Od 50. let do roku 1990 byl zámek spravován a užíván ČKD Dukla Praha, pořádali se tu i pionýrské tábory. Po sametové revoluci objekt přešel v rámci restitucí zpátky do rukou hraběcí rodiny (1993). V současné době je v zámku provozován penzion Wratislav. Předměty svezené do Jidnřichova Hradce ze zámku Dírná u Soběslavi (portréty hrabat Šporků od Antonína Machka nebo obrazy Josefa Bergera) byly navráceny spolu s celou nemovitostí v rámci restitučního řízení. (Mžyková 1994: 38) Více zde: http://www.pension-wratislav.cz/
29
Jídelna (v 50. letech Obrazárna, dnes Gobelínový pokoj) byla ještě v 60. letech prostorem, kde byla vystavena již zmiňovaná Jindřichohradecká madona a pozdně gotické reliéfy Zvěstování Panny Marie a Korunování Panny Marie. Poslední jmenovaný artefakt byl v libretu z 50. let označován za renesanční a uložen v Pokoji č. 66, v roce 1965 byl považován za pozdně gotický reliéf snad tyrolského původu. Současné náhled na reliéf byl naznačen v kapitole 2.1. Velkou plochu stěn zabíraly dva obrazy Filipa Roose, zvířecí motivy najdeme i na menších plátnech (psí portréty) a obrazový materiál v pokoji uzavírají kopie Brandlových portrétů (František Josef Černín a Marie Isabela markýza z Westerloo a hraběnka z Merode). (Blažíček 1965: 9) Slavatovský sál (Slavatovská jídelna) poskytovala a stále poskytuje prostor obrazu Petra Brandl (Josef Egyptský se dává poznat svým bratřím) a plátnu Slavátora Roosy (bitva křesťanů s Turky). Uložení nezměnila ani německá tapisérie z 2. pol. 17. st.. (Odříkání světských vášní). Z předchozí místnosti sem byly přeneseny obrazy Karla Lotha (Adam a Eva, Hříšníci v očistci), obraz Zvěstování Panně Marii (jak bylo již zmíněno, Novák se chybně domníval, že se jedná o Škrétovu práci). Na krbové římse stála řezaná plastika Krista jako pastýře z pol. 18. st.. (Blažíček 1965: 10) Na závěr byly vyzdviženy nejcennější exponáty na prohlídkové trase, zohledněny pustošivé požáry a předneseny plány pro budoucí restaurování celého objektu (ke kterému ovšem došlo až o 15 let později).
3.2 ZÁMEK V 60. LETECH – hodnocení Autorem instalace z 60. let byl doc. Blažíček, jehož práce je odborníky hodnocena velice pozitivně (např. Křížová 2008: 447). Na základě jeho odborných publikací se pokusíme pochopit principy Blažíčkovy práce, konfrontovat je s kulturními proudy 60. let a demonstrovat na jindřichohradecké instalaci. Autor se kriticky stavěl k metodickým pokynům z roku 1963, tvrdil, že „neustálily praktické postupy.“ Ideálem snad měly být jakési zámky-muzea, které nebyly nikdy plně realizovány jen z důvodů časové tísně. (Blažíček 1983: 13-14 1983) Co je míněno termínem „zámky-muzea“? Podstata tohoto způsobu prezentace tkvěla v muzejním přístupu, v implementování muzejních principů do zámeckých interiérů, v tendování ke slohově čistotě. Blažíček se jednoznačně v opozici k muzejní nebo galerijní expozici přiklání k interiérové instalaci jako vhodném způsobu prezentace památkových objektů. Podstatou tohoto přístupu je propojení prostoru s jeho obsahem, kde architektura je výchozím bodem, který je umocňován instalací. Interiérová instalace funguje jako systém, je vztahem, symbiózou prostoru a vybavení. Je to příběh rodící se z dialogu kamene a zařízení.
30
Architektura, prostor sám, je exponátem a cílem památkáře je najít způsob, znovu najít fungující kompozici. Na tomto místě se dopustíme krátkého exkurzu po stopách půvabu 60. let. Předchozí dekáda byla obdobím diskontinuity, „zlatá šedesátá“ hledala přetrženou nit, snažila se znovu vstoupit do vyprávění, navázat na „zapomenutá slova“ (např. v architektuře rehabilitovat funkcionalismus, neodmítat jej jako příliš racionální nebo v případě východního bloku jako reakční) a pomocí nových technologií, nových myšlenek promluvit. Šedesátá léta obecně jsou prodchnuta novou vírou, nadějí, důvěrou v ideály a možnost jejich realizace. (Ševčík, Beneš 2009: 83) Dokonce můžeme říci, že teprve v 60. letech se utvářela poválečná identita (Ševčík, Beneš 2009: 32). Poslední tezi můžeme vztáhnout i na památkovou péči. Teprve v 60. letech se památková péče opravdu ustavila. Poprvé vznikají instalace, které jsou uchopené koncepčně, k historickým prostorám přistupují s respektem, dokonce instalace, které jsou pozitivně hodnoceny i s časovým odstupem z dnešní pozice (např. právě Blažíčkovy). Starší instalace nevyprávěly příběhy, snaha o pochopení prostoru absentovala.
Je
zásadní si uvědomit, že to co můžeme říct o instalacích Blažíčkových, neplatí o práci např. Emy Charvátové, ačkoli hovoříme o stejném období. V 60. letech vznikaly často slohově čisté instalace. Ani tato tendence není jen plodem lpění na osvětové funkci hradů a zámků. Posuďme tento trend v konotaci s výpovědí architekty Machoninové: „Interiér šedesátých let je natolik svázaný s architekturou, že když ho dnes změníte, tak je po architektuře.“ Spolupráce architektů a výtvarníku byla vedena principem „dělat objekt v celku až po interiér a nábytek v jednotném charakteru.“ Záměrem tohoto přístupu bylo „Aby dojem z prostředí byl maximální.“ (Ševčík, Beneš 2009: 42-47) Šedesátá léta charakterizuje úzká symbiotická spolupráce architektů s výtvarníky a uměleckými řemeslníky. Ševčík s Benešem právě tento fakt označují za „specifické české signum“, jako to, co dělá česká „zlatá šedesátá“ tím, čím byly. (Ševčík, Beneš 2009: 85) Na tomto místě se nabízí srovnání se slovy Blažíčka, který se domníval, že interiérové instalace předpokládají spolupráci památkáře s architektem, historikem umění, stavařem, restaurátorem atd. Inscenování prostoru je podle něj hledáním přirozené funkce předmětů a jejich přirozeného místa. (Blažíček 1983: 18) Pojetí instalací nevyrůstá jen z řekněme odborného zrání památkářů a politického uvolňování, ale zrcadlí i kulturní proudy, které kulminovaly v architektuře, v divadle nebo filmu. Všechny tyto umělecké projevy z let šedesátých jsou specifické právě silným mezioborovým propojením. V české nové vlně se pojily talenty nejen režisérů a herců, ale nesmírně významnou byla i výtvarná otázka, scénografie atd. Zmiňovaní autoři tvrdí, že česká architektura 60. let byla typická svou výtvarností. Ovšem důraz na výtvarné uchopení nebyl typický pouze pro architekturu, totéž můžeme říci i o filmu nebo divadle (což jsme již udělali). (Ševčík, Beneš 2009: 25)
31
V českém prostředí panuje zvláštní mýtus o šedesátých letech jako o „období zlatého věku.“ Obzvláště dnes je, tuším, tato dekáda nesprávně interpretována, politické uvolňování je chápáno z dnešní pozice, kontextu současné situace a nikoli v horizontu soudobém. Stejně tak je třeba dávat pozor, aby instalace z let šedesátých byly nahlíženy na tomto obzoru. V této souvislosti je příznačná citace Blažíčka. Na památkových objektech „poznáváme tvůrčí schopnost našeho lidu i umělecký záměr, přestože jejich ideové zaměření ztratilo pro nás již svou sílu a výraznost.“ (Blažíček 1963: 3 1965) Ta slova mohou implikovat ideologickou poplatnost, ale snad mohou být chápana i jako vyslovený rozpor mezi oceněním historické hodnoty a jejím současným nechopením v jejích původních konotacích. Právě tento princip prostupoval celou předchozí dekádou, kde byl použit i jako nástroj propagandy. Vraťme se k slohově čistým prostorám. Blažíček byl vůči nim kritický. Každý obývaný prostor je „zanesen“ vrstvami uplynulých let. Styly se přirozeně mísí i v našich domovech tím spíše v prostorech starých staletí. Blažíček mluví o „organicky narostlých celcích.“ Vitríny, nápisy, panely prostor znehodnocují, mají zcizující efekt. (Blažíček 1983: 16) Slohově čistý sen všech puristů příběh nevypráví, je sterilní, neutralizovaný, neživotný. Blažíček uvádí několik nezbytných podmínek úspěšné interiérové instalace, krom ryze odborných památkářských a kunsthistorických pravidel klade důraz na citlivé chápání prostoru a výtvarnou představivost. Prostor a vybavení mají srůst v „přirozený homogenní celek.“ (Blažíček 1983: 20) Zároveň neodmítá ani kombinaci interiérové instalace s dalšími způsoby prezentace především v případech, kde interiérová instalace není možná z praktických důvodů. Opět byla zmíněna výtvarná stránka instalace, okolnost tak typická pro 60. léta. Doménou J. O. Blažíčka v 60. letech byl vývojový typ instalací. Hodnocení jeho práce je vesměs pozitivní (a to i ze strany jinak velice kritické Marie Mžykové). Poslední jmenovaná upozorňuje na dvanáct instalací nového typu, tzv. vývojových instalací, mezi nimiž figuruje i Jindřichův Hradec. „Vznikala svého druhu muzea vynikající, v Evropě ojedinělé skladby mobiliářů.“ (Mžyková 1994: 16-17 podle Klepková 2012: 33) Rozpor mezi hodnocením Mžykové a sebereflexí Blažíčka samotného je zřejmý. V prvním odstavci této kapitoly, jsme zmiňovali Blažíčkovu kritiku ideálu zámku-muzea. Mžyková o jeho instalacích jako o muzeích hovoří. Metodické pokyny Blažíček s citem a respektem k historii přetvořil v kvalitní instalace, které se nicméně přece jen muzejnímu charakteru zcela nevyhnuly. Požadavky doby, obecné kulturní tendence, ke které jsme naznačily, jsou v jeho prezentacích přítomny. (Nejen) V Jindřichově Hradci je jeho instalace pojatá skutečné jako vývojová.
Úvodní
komentář průvodce je sestaven jako vývojový chronologický výklad o architektuře. Stejná tendence pokračuje i v samotné instalaci, která postupuj od renesance, před baroko ke klasicismu a končí
32
empírovými pokoji. Otázkou je, jaký byl skutečný postup prohlídky. Slohově čisté byly následující prostory: v Zelených pokojích se prostupovala renesance a baroko, přičemž Černínská jídelna byla ryze barokní, Pokoj se spinetem a kostýmy byl klasicistní, Empírový pokoj alias Pokoj Karla Evžena byl a je skutečně empírový, Seghersův salon a Slavatovská jídelna byly prostory barokní. Blažíček v instalaci použil vitríny, které jinak kritizoval. Instalace slohově čisté, až sterilní, především dílem vitrín nabývají charakteru muzejní expozice. Naděžda Kubů říká, že památkové objekty „odrážejí historický stav.“ Užití vitrín, panelů atd. v interiéru je rušivé a odporující samotné podstatě prezentace. Interiérová prezentace má za úkol podtrhnout autenticitu a svébytnost objektu, prostoru. Instalace propojuje objekt s jeho historickou náplní, respektuje a zdůrazňuje původní přirozené funkce a vazby. Totéž platí o jednotlivých předmětech, exponátech, které by měly být citlivě umístěny v souladu se svou funkcí. (Kubů 2011: 46-47) Podle Blažíčka kulturní využití předpokládá instalaci, která je působivá v celku i v jednotlivosti. Předměty mají být umístěny v prostoru, viditelně uplatněny a zároveň chráněny. (Blažíček 1963: 7) Právě posledně jmenovaný požadavek by nám měl osvětlit užití vitrín v instalaci. V moderních vitrínách byly uloženy historické textilie, dobové oblečení, které bez ochrany poskytnuté vitrínou (nebo jiným způsobem) vystaveny být často ani nemohou. Tkaniny interiér a styl bydlení přibližují, činí jej autentičtějším, bohužel jsou také jednou z nejzranitelnějších a nejchoulostivějších částí mobiliáře. (Bydžovská 2011: 91-95) Nastolené dilema rozdílně řešila instalace Blažíčkova v 60. letech a jinak prezentace současná, která od vystavování šatstva ustoupila. Současný důraz na autenticitu je určující. Při průzkumu restaurátorských zpráv jsem zjistila, že v průběhu šedesátých let byly restaurovány především další portréty Černínů. V roce 1962 byla ošetřena kovaná mříž na studni na III. nádvoří a byl proveden průzkum svatojiřské legendy (viz příloha č. 2).
4. INTERIÉROVÉ INSTALACE V 80. LETECH 4.1 ZÁMEK V 80. LETECH- část popisná Průvodcovský text z roku 1980 zpracovala PhDr. Eva Šamánková již pod správou Krajského střediska Státní památkové péče Jihočeského kraje České Budějovice. Prohlídka zámku byla v letech 1976-1993 limitována (od roku 1981 zcela znemožněna) probíhající rekonstrukcí. Do zámku se poprvé vstupuje nikoli přes Velké arkády, ale hlavním stupem z nádvoří. Schodiště lemovaly erby Vítkovců (pánů z Hradce a Rožmberků), na podestě byly vyvěšeny portréty
33
od Francise de Backera (František Josef Černín a Isabela z Westerloo, předchozím místem uložení obrazů byla Černínská jídelna) a na druhém rameni schodiště pak erb Černínů a hrabat ze Schönbornu. (Šamánková 1980: 2) Prohlídková trasa dále kopírovala nechronologický postup libreta z 50. let, začínala v hostinských pokojích na Rožmberské chodbě. První pokoj je označován jako Bývalá předsíň (v 50. letech Pokoj č. 65, v 60. letech Průchodní pokoj s Bentumovými portréty, dnes Předpokoj), vybaven byl ve stylu empíru. V roce 1980 stejně jako dnes je zde busta Jana Rudolfa Černína. Šamánková zmiňuje i francouzský nástěnný koberec s motivem Venuše a Amora. (Šamánková 1980: 4) Následující Pokoj s klasicistní výmalbou (Pokoj č. 66, Pokoj se spinetem a kostýmy, dnes Empírový pokoj) byl vybaven empírovým nábytkem a soudobými portréty Jana Rudolfa Černína a jeho manželky Marie Terezie Schönbornové. Pozornost je věnována i jeho synovi Karlu Evženu Černínovi. Reinstalace se charakteru místnosti takřka nedotkla. Scénář prvně zmiňuje i významnou technickou památku – dodnes funkční elektrické rozvody, tažené povrchově, od Františka Křižíka. (Šamánková 1980: 5) Hudební salon nezměnil svou lokalizaci (nyní Pokoj K. E. Černína), nacházel se stále ve třetím hostinském pokoji. Z předchozí místnosti sem byl přenesen spinet a tematicky přibyly i další dobové hudební nástroje (housle a lesní rohy). Celkové ladění pokoje se nezměnilo, slohově čisté prostředí empíru a biederemayeru jen doplnila monotematická expozice. Výklad byl věnován jindřichohradecké hudební tradici (Adam Michna z Otradovic, Bedřich Smetana, Vítězslav Novák, Ema Destinová atd.). (Šamánková 1965: 6-7) Dnešní hudební salon byl v 80. letech označován za Barokní pokoj, v předchozích instalacích jako pokoj Seghersův. Pokoj byl v rámci purismu doplněn portréty Jana Karla Jáchyma Slavaty a Kláry z Athems, Šamánková je ale jasně neidentifikuje. Barokní obrazy pokračují dvěma kopiemi Rubensových pláten (Ukřižování sv. Petra a Obrácení sv. Pavla), zůstala zde Desportesova a Bouttasova zátiší, i fajánsová sada. Odstraněny byly Seghersovy obrazy a portrét knížat Sapieha. (Šamánková 1980: 10) Charakter instalace a vybavení následující místnosti, Věžního salonu, se nezměnilo. Pouze bylo doplněno o vitríny s dobovým šatstvem (svatební empirové šaty Marie Terezie Orsini-Rosenberg, pánský rokokový oblek). Vitrína byla zřejmě přenesena a doplněna z Empírového pokoje (č. 66). (Šamánková 1965: 12)
34
Slavatovská jídelna (Gobelínový pokoj) na počátku 80. let po reinstalaci poskytla prostor gobelínu se znaky francouzských králů, který je na tomto místě uložen dodnes. Vystaveny zde zůstaly i kopie Brandlových portrétů (František Josef Černín a Marie Isabela), domnělý Škrétův obraz Zvěstování. Ze Segherova salonu byl přenesen portrét knížat Sapiehy od Adama Manyoki, Výklad byl zaměřen a historii Černínské galerie a příběh francouzského gobelínu. (Šamánková 1965: 14-15) Ve Slavatovském sále (nyní Slavatovské nebo také Modré jídelně) byly krom Brandlova Josefa Egyptského a Rosovy bitvy křesťanů s Turky umístěny i barokní Seghersův obraz (Trpělivý Job) a obrazy Johanna Karla Lotha (Hříšníci v očistci, Vyhnání Adama a Evy). Obrazová galerie se tedy od roku 1980 nezměnila. (Šamánková 1965: 17) Prohlídková trasa pokračovala na Velké arkády, kde byl výklad věnován otázkám architektury zámku a jejímu vývoji v historickém kontextu. Návštěvníci se vraceli zpátky na Rožmberskou chodbu, jejíž instalace se od 60. let změnila- z Gobelínového pokoje přibyly Roosovy velkoformátové obrazy se zvířecími motivy, z ložnice Adama II. sem byly přeneseny turecké hedvábné závěsy, z empírového pokoje portréty Šporků. Přičemž na stěnách Rožmberské chodby bylo tradičně mnoho portrétů (Jan z Lichtenštejna a Perchta z Rožmberka, uložení nezměněno; Tomáš Zachariáš Černín a jeho manželka Zuzana Martinicová od F. K. Bentuma,29 oba byly v 60. letech vystaveny v 1. hostinském pokoji, v rámci předcházející instalace pak v Rožmberské chodbě, v současné době jsou v přízemí Adamova stavení na trase C; Backerův portrét Heřmana Jakuba). (Šamánková 1965?: 25) Návštěvníci s průvodcem prošli Rožmberskou chodbou a zamířili do Zelených pokojů. Výklad byl zaměřen na životní styl renesančního člověka (šlechtice) a na životní příběhy posledních pánů z Hradce. V této souvislosti byl znovu sledován architektonický vývoj objektu. Libreto se v Pážecím pokoji nezmiňuje o žádných portrétech. Místnost byla opět pojata zřejmě puristicky, orientována čistě na renesanci a jiné prvky byly zcela vyloučeny, jediným kusem nábytku byla velká skříň. (Šamánková 1965: 29) Pokoj smyslů dával návštěvníkům chronologicky poznat jednotlivé rody majitelů hradu a zámku a okolnosti převodu majetku. Vedle jednotlivých erbů tady byly portréty posledního pána z Hradce (Jáchym Oldřich), jeho manželky (Marie Maxmiliána z Hohenzollernu), Jáchyma Oldřicha Slavaty a jeho manželky (Františka z Meggau), Humprechta Jana a Heřmana Černína. (Šamánková 1965: 33)
29
Oba obrazy byly původně uloženy na zámku v Petrohradě, kde je od roku 1952 dodnes psychiatrická léčebna.
35
Libreto z roku 1980 poprvé uvádí okolnosti převodu majetku do rukou státu. „(…) bylo jim konfiskováno panství, protože poslední Černín spolupracoval s nacistickými okupanty. Zároveň byli v rámci odsunu Němců vystěhováni.“ (Šamánková 1965: 34) Při prohlídce Zelených pokojů se autoři scénáře opět vrátili k pojetí z 50. let, kdy trasa pokračovala rovnou do Černínské jídelny a poté se vracela do pracovny Viléma Slavaty a Ložnice Adama II. V barokní kredenci (stejně jako dnes) byla uložena habánká majolika a slovenská modře malovaná keramika (pol. 18. st.), stěnu zdobil (a zdobí) bruselský nástěnný koberec s Kolosem rhodským (dosud byl vystaven v Ložnici Adama II.). Na rozdíl od dnešní instalace v 80. letech byly na stěnách zavěšeny Bentumovy portréty Černínů (František Antonín Černín a Humprecht Jan Černín). (Šamánková 1965: 35) Instalace v Pracovně Viléma Slavaty byla věnována téměř výhradě jeho osobě (portréty Viléma Slavaty a Lucie Otýlie z Hradce). Na stěnách visely dětské portréty (přeneseny z Pokoje smyslů) a ložní přikrývka Kateřiny z Montfortu a Adama II. (Šamánková 1980: 39) Poslední Zelený pokoj, Ložnice Adama II., ukrývala pozdně gotické poklady- reliéf Zvěstování Panně Marii a Jindřichohradeckou Madonu. Šamánková znovu zmiňuje renesanční reliéf Korunování Panny Marie (všechny tři artefakty byly přeneseny z Gobelínového pokoje). Umělecká kolekce je doplněna o barokní plastiku Krista jako dobrého pastýře a stěn a je zdobena tapisérií Odříkání světských vášní (oba exponáty byly uloženy ve Slavatovské jídelně). (Šamánková 1980: 40) Prohlídková trasa v 80. letech pokračovala přes nádvoří do starého gotického paláce. Kaple byla zmíněna skutečně jen okrajově, pozornost byla věnována výhradně Místnosti s legendou sv. Jiří. (Šamánková 1980: 48)
4.2 ZÁMEK V 80. LETECH- hodnocení Interpretaci instalací z dob normalizace záměrně upozadím. Rozsah bakalářské práce ani nedává prostor k detailnímu prozkoumání všech jindřichohradeckých instalací. Navíc tato prezentace neměla dlouhého trvání. Popis trasy a připojené poznámky jsem použila především ve jménu kontinuity textu a smyslu práce. Po určitém vzepětí v 60. letech byly tyto instalace krokem zpátky. Instalaci dominoval apel slohové čistoty. Instalace sledovala vývoj „bytové kultury“ od renesance po empír a biedermeier. Překvapivě prohlídka nepostupovala chronologicky. Na trase byly použity vitríny.
36
K zajímavé formální změně došlo ve scénářích. Průvodcovský text byl „závazný pro interpretovaný obsah“. Ústřední metodika z roku 197830 zavedla nový způsob psaní průvodcovských textů užívaný do současnosti. Text je rozdělen na hlavní (levou část) a doplňující (pravou) část. (Netková 1982: 6) Průvodcovský text byl detailnější, tendence ke zkvalitnění průvodcovských služeb je zřejmá. Šamánková obecně kladla důraz na kulturní kontext (hudební tradice v Jindřichově Hradci, inspirace Aloise Jiráska loveckým zámečkem Jemčina při psaní Záhořanského honu atd.), nevyhýbala se střídmým ale ideově zabarveným formulacím. „V novějších skříních jsou zavěšeny šlechtické kostýmy převážně z 18. století. Jejich pracnost a barevnost i drahé materiály ukazují, jak si tehdejší šlechta libovala až v zženštilém přepychu. Jeden takový oděv stál leckdy tolik, co chalupa.(…) Obleky ovšem nebyly jediným nákladným textilem, ve kterém si šlechta libovala.“ Následuje srovnání cenové hladiny oděvů pro poddané a další zajímavé sociálně historické informace. Po větší část 80. let byl objekt uzavřen z důvodů rekonstrukce. Nicméně sbírky byly využity během výstavy Historický portrét na Jindřichohradecku pořádané Okresním muzeem Jindřichův Hradec a KSSPPOP v Českých Budějovicích (1983-1984). Katalog dokazuje, že vystaveny byly exponáty ze SHZ Jindřichův Hradec, Červená Lhota, Dačice, Třeboň a z muzeí v JH a Dačicích. V pohledu na změny, které následovaly roku 1989, je překvapivý charakter nerealizovaných libret a scénářů. Z roku 1981 pochází projekt autorů Mičána, Krátkého a Titlové z KSSPPOP ČB, jehož cílem bylo rozšířit, oživit a rekonstruovat prohlídkové trasy, a zároveň zřídit společenské prostory ve Španělském křídle. Návrh byl nakonec realizován a vlastně zcela naplněn až v průběhu 90. let. Druhý návrh vzešel z iniciativy pana Šandery. Záměrem bylo využít interiéry krom návštěvnického provozu i ke komerčním účelům. Impulsem byl návrh Ministerstva hospodářství a cestovního ruchu na zřízení Muzea potravinářství a cestovního ruchu ve Španělském křídle a hotelového zařízení v Jáchymově stavení a v hospodářských budovách na I. nádvoří. Na zámek byl dokonce dovezen expoziční materiál ze společnosti Merkur Praha, který byl následně v roce 1995 předán do Karlových Varů. K realizaci v tomto případě naštěstí skutečně nedošlo. (Paulík 2000)
30
Metodika průvodcovských textů pro památkové objekty ČSR, SÚPPOP 1978, čj. 4063/78 ze dne 21. 6. 1978.
37
5. INTERIÉROVÉ INSTALACE PO ROCE 1989 SHZ Jindřichův Hrade byl slavnostně otevřen po rekonstrukci v roce 1993, v době uzavření se změnilo více než jen technický stav objektu. Politické změny i posuny v památkové péči se promítly do podob zámeckých instalací. Postupně byly otevřeny tři trasy. Trasa A – Adamovo stavení, otevřená hned v roce 1993, kopíruje starší prohlídkové trasy, prochází 1. patrem renesančního traktu a končí v rondelu. Trasa B – Středověký hrad, mapující nejstarší dějiny a podoby hradu, zve návštěvníky do Starého stavení. A konečně trasa C – Procházka staletími (Apartmány 18. a 19. stol.) poprvé zpřístupnila přízemí Adamova stavení. (Přízemí tohoto traktu bylo otevřeno v úplně jiné podobě veřejnosti již dříve, protože zde byla uložena městská knihovna.) Obě trasy byly zpřístupněny v roce 1994. Nebudeme již popisovat detailně celé trasy, ani vývoj od 90. let do dneška. Raději se zaměříme na některé charakteristické rysy, změny v inscenování historických prostorů v nových podmínkách a to především na dvou nově vzniklých specializovaných trasách. Z poskytnuté informace děkuji Mgr. Máje Havlové.
5.1 STŘEDOVĚKÝ HRAD Staré stavení bylo otevřeno ve 20. letech 20. stol. i v období po válce. Nicméně teprve v roce 1994 byla zřízena speciální středověká trasa, s ucelenou koncepcí a to za autorského dozoru Mgr. Cichrové z NPÚ ČB. Instalace je postupně doplňována a rozšiřována s postupem restaurátorských prací zejména na souboru obrazů s fiktivními portréty českých panovníků. Autory úprav byli pracovníci nejdříve Památkového ústavu, pak Státního památkového ústavu a nyní Národního památkového ústavu, tj. kolektiv. Za zmínku stojí první průvodcovský text z roku 1993, jehož autorem je PhDr. Luděk Jirásko, CSc. Pro svůj rozsah a odbornost nebyl jako průvodcovský text nikdy běžně používán. Charakter instalace je jednoznačně náznakový. Takový typ instalace se užívá především v hradních interiérech, kde se mobiliář ani výzdoba nedochovala. Cílem je „přiblížit někdejší funkci vybraných interiérů prostřednictvím typově odpovídajícího mobiliáře.“ Podstatné je zdůraznit funkci interiéru. (Kadlec, Weiss 2011: 21) Instalace má ukázat původní funkci prostoru pomocí nepůvodního ovšem analogického vybavení. (Kubů 2011: 53) Prohlídka začíná v kapli sv. Ducha, odtud pak pokračuje do prvního patra hradu. V Královské síni je vystaven unikátní soubor vyobrazení českých
38
panovníků.31 Součástí expozice z 2. pol. 90. let byla i řada vitrín, kde byly vystaveny archivní listiny dokumentující historii objektu, ty však byly během novějších úprav trasy zcela odstraněny. Vrcholem prohlídky je jistě místnost s legendou o sv. Jiří,32 Jindřichohradecká madona a Černá kuchyně v přízemí Červené věže. Jindřichohradecká madona33 je uložena mimo sakrální prostory, pro které snad byla původně určena. Její dnešní umístění ani název automaticky nepředstavuje místo jejího vzniku ani původního uložení, který je v tomto případě neznámý.
5.2 APARTMÁNY 18. A 19 STOLETÍ V roce 1994 současně s trasou B byla v přízemí Adamova stavení otevřena i poslední expozice věnovaná 18. a 19. století. Nejprve několik slov k funkci prostor před jejich zpřístupněním veřejnosti, jak je známe z Novákova Soupisu památek historických. Pravá část přízemí, modré pokoje, byla obývaná vrchností. V 19. st. tam po čas byl úřednický byt, v Novákově současnosti (1900) tam býval byt majoritního pána, tedy byt posledních majitelů z rodu Černínů. Pokoje do nádvoří byly nazývány fraucimor. V prvním pokoji vpravo byla r. 1608 zřízena kaple (malá kaple paní hraběnky, dolejší zámecká kaple), po r. 1763 se tu již mše nesloužily. (Novák 1901: 72) První snahy zřídit třetí trasu se vynořily hned po novém otevření zámku po rekonstrukci v roce 1993. Z dubna téhož roku pochází koncept průvodcovského textu z pera historika Jana Muka, jindřichohradeckého rodáka. (Muk 1993) Mukova koncepce si za cíl kladla seznámit návštěvníka podrobně s architektonickým vývojem zámku. Prohlídka měla být koncipována jako procházka po exteriérech objektu s výkladem. Začínala u první zámecké brány u mlýnského náhonu, pokračovala přes první nádvoří druhou branou a bývalým parkánem do severozápadní části k Červené a Černé věži, kudy se prošlo na 3. nádvoří do srdce celého objektu. Podrobný popis architektonického vývoje (vč. rekonstrukcí a přestaveb) vycházel z výsledků archeologického průzkumu Tomáše Durdíka, byl 31
Soubor vznikal postupně od 16. do 18. st., roku 1694 byl rozdělen během dědického řízení, část souboru shořela, část byla zachována, v některých případech máme kopie původních děl, většina dochovaných obrazů byla svezena z České Olešné nebo Bechyně. (Krátký 1984) 32
Svatojiřská legenda byla restaurována v letech 1998-2000 (Václav Špale a Jiří Čech), k jejímu předchozímu poškození došlo vlivem vlhkosti. 33
„Po technologické stránce je obraz dosud málo probádaný. Byl restaurován zatím pouze jednou, a to Aloisem Martanem v roce 1992. Dle jeho ústního sdělení se nejednalo o příliš náročný restaurátorský zákrok. Obraz byl především očištěn od nánosů prachu, byly provedeny lokální barevné retuše, retuše zlacení a zatmelení vypadlých částí malby, hlavně v místech spojů jednotlivých rámových lišt. Restaurátorská zpráva, obsahující i kompletní fotodokumentaci, není bohužel v kompetentních institucích k dispozici.“ (Vaněk 2005:10)
39
prokládán kulturněhistorickými odkazy (na jindřichohradeckou hudební tradici, Bílou paní a krmení chudiny sladkou kaší atd.) Prohlídka byla zakončena v zámecké zahradě, kde měli být návštěvníci uvedeni do jediného interiéru na trase, do rondelu. Nápad, jak vyplynulo z rozhovoru se zaměstnanci správy zámku a Mgr. Havlovou z NPÚ ČB, nebyl v této podobě nikdy realizován. Bizarnost projektu tkvěla v častých referencích a deskripcích interiérů a mobiliáře, který nebyl viděn. Idea věnovat prohlídkovou trasu jen otázkám architektury, přestavbám a vývoji hmoty objektu, sledovat, jak jednotlivé umělecké slohy a názorová ukotvení nechaly svou stopu na dnešní podobě hradu a zámku, je vhodná pro zasvěcené návštěvníky. Přesto je nutné říci, že koncepce nezapadla, je dodnes živá jaksi implicitně v každé z nabízených prohlídkových tras. Snaha poskytnout komplexní přehled o vývoji architektury zámku, v základních obrysech načrtnout a představit zámek jako vyvíjející se organismus a nikoli jako „zámek na klíč“ je nezbytnou součástí výkladu průvodce. První realizovaná verze instalace trasy C byla vytvořena roku 1994 Mgr. Kateřinou Cichrovou a PhDr. Ludmilou Ourodovou z NPÚ ČB ve spolupráci s tehdejším správcem objektu PhDr. Miloslavem Paulíkem.34 Zpřístupněna byla pouze část přízemí Adamova stavení, prohlídková trasa ovšem procházela i nádvoří, gotická sklepení a tzv. Stříbrnici. Od tohoto pojetí se vzápětí po rozšíření trasy v přízemí renesančního stavení z organizačních důvodů odstoupilo. Díky takovému procházení prostor z nejrůznějších stylových epoch od gotiky po empír také vznikl první název trasy, Procházka staletími. Současná podoba trasy je zařízená převážně mobiliářem z původně černínského zámku Jemčina, byla nejdříve instalována jen v jedné části trasy. Později, s převodem svozu Jemčina z Nových Hradů. (Klasicistní bílo-zelený nábytek byl umístěn také zčásti v expozici na Nových Hradech, odkud pak byl během rekonstrukce zase navrácen.) byla trasa rozšířena o další část. Tato prohlídková trasa je jediná, kde byly využity dostupné prameny - kresby černínského architekta Mečíře. Mečíř zachytil v několika pohledech černínský byt v 1. polovině 20. století, kdy ho Černínové využívali při inspekcích na panství. Po požáru zámku r. 1773 totiž přestal být totiž Jindřichův Hradec sídelním zámkem Černínů. Používání zobrazení interiérů 19. stol. (příp. fotografií) je novým objevem, ačkoli se s ním již i dříve pracovalo, teprve nyní téma zažívá (boom). Bez těchto pramenů bychom neměli představu o historických interiérech. Cesta k tomuto prameni vedla dvěma směry – přes zájem
34
Dr. Paulík je v současné době ředitelem Muzea fotografie a moderních obrazových médií v Jindřichově Hradci. Více zde: http://www.mfmom.cz
40
o dobové obrazové dokumenty a širší záměry historického líčení a filosofického výkladu období. (Křížová 1993: 9) Dnešní rozšířený a přepracovaný vzhled této trasy je pak prací trojčlenného kolektivu PhDr. Bis, Mgr. Havlová a Mgr. Vaverková. Reinstalovaná rozšířená trasa C začínala v levé části přízemí Adamova stavení. V Pokoji s grafikami jsou k vidění podoby Jindřichova Hradce v 19. st., Černínský palác atd. (autory grafik byli Jan See nebo otec a syn Hegerové aj.). Do sousední místnosti, tzv. Malé ložnice (dnes tzv. Ložnice princezny), bylo možno pouze nahlédnout. Pokoj byl a je vybaven stylově čistě, klasicistním bílým nábytkem se zelenou linkou. (Havlová 1995: 6-7) I následujícím pokojem je ložnice (Velká ložnice, nyní Ložnice rodičů). Stylově mísí klasicistní vybavení s barokní skříní. Vyobrazení na stěnách a paravánu je soustředěna na císařskou rodinu Habsburků (Marie Terezie od Martina van Meytens, Marie Antoinetta od Alexandra Roslina). (Havlová 1995: 9-11) Tato část prohlídkové trasy vrcholí v tzv. Jemčinské jídelně. Zařízení, opět klasicistní bez dalších stylových vlivů, pochází ze zámku Jemčina zestátněného v roce 1923. Instalace je orientována na postavu Prokopa Vojtěch Černína (1726/29-1777). Na obrazech na stěnách jsou portréty nejen jeho a jeho druhé manželky Marie Terezie Rajské z Dubnice, ale i všech jeho jedenácti dětí (autorem byl malíř Rasch). (Havlová 1995: 12-15) Pravá část přízemí Adamova stavení začíná Knihovnou, která byla taktéž dovezena ze zámku Jemčina. Výklad je zaměřen na slavné jemčinské hony, osudy tamní obory a celého loveckého zámečku. Jemčina je neodmyslitelně spjata i s Janem Rudolfem Černínem, jehož podobizna visí na stěně u dveří. Zdi dále zdobí portrét Jaromíra Černína, grafické listy ze 17. st. s mytologickými výjevy a psí portrét (dalamatin). Psí portréty dominují v následující místnosti. Jedná se o smečku loveckých psů Františka Josefa Černína a Marie Isabely portrétovaných Josefem Václavem Bergerem.35 (Havlová 1995: 16-19) Z hlediska vzniku interiérové instalace je nejzajímavější místností následující pokoj, pánská pracovna, zvaná U Mečíře. Jedná se o na zámku jedinou místností, jejíž interiér byl instalován podle obrazové dokumentace. Z počátku 20. století pocházejí četné grafické listy architekta a malíře Antonína Mečíře (několik jich je k vidění na trase A v Předpokoji). Podařilo se mu zachytit pro nás dnes velice cennou podobu některých zámeckých interiérů před první světovou válkou (viz příloha č. 4.9). Instalace splňuje požadavek autenticity, nesnaží se o slohovou čistotu, naopak reflektuje, resp. věrně zachovává specifika šlechtického bydlení v 19. st. a osobního vkusu. Vedle barokních odkazů na Heřmana Jakuba a Františka Josefa Černína (jejich portréty samozřejmě nechybí) a na Prokopa
35
Podle Novákova svědectví byly obrazy okolo roku 1900 uloženy v předsíni majordomova bytu (1) a bytu panujícího hraběte (2), ostatní byly na Jemčině (celkem 22). (Novák 1901:101) Dnes je část souboru v Jindřichově Hradci, část je vystavena na chodbě v přízemí Trojského zámku v Praze, několik jich je i na zámku Krásný Dvůr v západních Čechách, také bývalém černínském panství.
41
Vojtěcha a jeho dcery je vybavení především ve stylu biedermayeru. 19. století je reprezentováno i dvěma portréty císařského páru nad pohovkou (František Josef I. a Alžběta Bavorská). (Havlová 1995: 20-23) Předpolední místností na trase je Věžový salon zařízený jako dámská pracovna. Stylově je místnost jednotná, klasicistní. Pracovní stůl je vyvážen odpočinkovým koutem s chaise-longue. Výrazným doplňkem interiéru je soubor grafik s žánrovými výjevy francouzských autorů Valeria a Graniera. Kresby pochází z cestovních deníků, voyages pittoresgues, najdeme mezi nimi veduty Janova, Bologni, Neapole i letní sídla ruských carů. (Havlová 1995: 24-25) Největším sálem na trase je bezesporu Černínská obrazárna. Místnost bývala jídelnou pro služebnictvo. Později předělena řadou příček, ve 2. pol. 20. stol. tu byl snad byt kastelána Krátkého, místnost opět zvětšena až během úprav na trasu C v 90. letech. V místnosti je umístěna rodová galerie Černínů (galerie předků) od Filipa Christiana Bentuma (1690-1750) a dvě kopie podobizen od Petra Brandla. Výklad je zaměřen na historii souboru portrétů i celé černínské sbírky obrazů a samozřejmě na životní příběhy jednotlivých členů rodu. Instalace je pojata jako ukázka zábavy šlechticů. Místnosti dominuje kulečník, pod okny jsou umístěny hrací stoly s rozehranými partiemi šachů, karetní hry atd. (Havlová 1995: 26-31) Prohlídka je zakončena v rondelu.
5.3 (NE)REALIZOVANÉ INSTALACE Zvláštní kapitolu představuje využití druhého patra Adamova stavení. Po ničivém požáru byly vlastní opravy zahájeny až r. 1821 a dokončeny v roce 1910. Od 60. do 80. let bylo podlaží prvně otevřeno návštěvníkům, tamní expozice, Sbírka tapiserií, nebyla zřízena Státní památkovou péčí, ale Uměleckoprůmyslovým muzeem. (Šamánková 1980: 3) Tematicky odpovídala zaměření dnešního Domu gobelínů.36 Dnes je druhé patro Adamova stavení částečně využito pro potřeby místního depozitáře NPÚ. (Další velká část je uložena v rekonstruovaném Španělském křídle.) Kastelán zámku PhDr. Václav Bis a další pracovníci českobudějovického NPÚ zamýšlí prostory znovu otevřít a nabídnout návštěvníkům expozici věnovanou cestování v průběhu staletí nebo historickým gobelínům. Nápad vychází z možností, které skýtá právě depozitář. Černínové vlastnili nemálo exotických atraktivit. Většina z nich pochází z pozůstalosti bezdětného a bohatého Heřmana Černína (strýce
36
Dům gobelínů („Dům gobelínů, kulturních tradic a řemesel“) se nachází v bývalém zámeckém pivovaru (kde býval sládkem i otec Bedřicha Smetany). Jindřichohradecká gobelínová tradice je spjata především se jménem Marie Hoppe Teinitzerová, spoluzakladatelky sdružení výtvarníku Artěl. Budova prošla v letech 2009–2011 rozsáhlou rekonstrukcí v rámci projektu „Národní muzeum fotografie a dílna tapisérií – centrum původních řemesel a unikátních technologií“. Více zde: http://www.dumgobelinu.cz/o-nas/historie
42
Humprechta Jana). Z cest po Blízkém východě si přivezl cenné nástěnné koberce (dva z nich jsou k vidění na trase A na Rožmberské chodbě) a další ceněné artefakty, mj. i turecký stan, který býval postaven v Královské síni na současné trase B ve Starém paláci. 1993- Vydra: „Zjevování se Bílé paní“ na ochozu Černé věže 1994- PhDr. Tomáš Durdík: archeologická expozice v přízemí Španělského křídla, výsledky archeologického
průzkumu,
muzejní
charakter
(panely
s fotografiemi
a
textem,
vitríny
s archeologickým materiálem, volně položené kamenné články) 1994- PhDr. K. Hlaváčková: stálá expozice české tapisérie 20. st. ve Španělském křídle s důrazem na dílo Marie Teinitzerové (návrh této expozice byl realizován o mnoho let později v podobě Domu gobelínů) 1994- dr. M. Deyl, dr. M. Mžyková: Česko-rakouské vztahy v minulosti a dnes (Španělské křídlo), návrh vycházel z geografické polohy objektu 1995- PhDr. M. Paulík, Mgr. K. Cichrová, Mgr. J. Fidler: výstava tapiserii „Nová Indie“ zapůjčených z arcibiskupství pražského, realizováno v Rytířské sálu (1995-1997) Porevoluční instalace v souladu s novou politikou a ekonomickou situací se víc a více snaží zaujmout diváka. Odpovídá tomu i úryvek z textu bývalého kastelána pana Paulíka. „Prvořadým úkolem kulturních památek, a to nejen hradů a zámků, je přizpůsobit se nové situaci, analyzovat své zdroje a postavení na trhu a vytvořit takovou marketingovou strategii, která by umožnila realizaci vytyčených cílů a napomohla k řešení stávajících problémů.“ (Paulík 1998) Prosvítá to samozřejmě nerealizovanými expozicemi, i dnes tolik populárními nočními prohlídkami s kostýmy. Instalace se více než kdykoli dříve snaží uchovat autenticitu prostoru, resp. ji znovu najít, rehabilitovat. A o ať již cestou naznačených rekonstrukcí historických interiérů na základě dobových maleb, kreseb nebo fotografií. Tak i jinými cestami, studiem písemných pramenů. Podle restaurátorských zpráv roste i intenzita péče o vystavené nebo v depozitářích uložené exponáty, o které se postupně rozšiřují instalace.
43
6. DEPOZITÁŘE Základ obsáhlé sbírky movitých exponátů SHZ Jindřichův Hradec tvoří majetek posledního soukromého majitele Evžena Alfonse Černína, který zahrnuje předměty dokumentující život na zámku nejen v dobách Černínů, ale i Slavatů a pánů z Hradce v uplynulých staletích. Sbírka byla rozšířena o konfiskace po 2. světové válce a především v první polovině 90. let. Sběrny37 byly objekty, kam byly sváženy mobiliáře z objektů, které neměly to štěstí zařadit se do I. kategorie, tj. z objektů, které byly využity k „praktickým účelům.“ Jindřichův Hradec sběrnou podle seznamu z roku 1949 nebyl, přesto v jeho depozitářích najdeme exponáty z mnohých objektů především z jihozápadních Čech. Vysvětlení je nasnadě. Sběrna se nacházela na jiném konfiskovaném zámku, v Blatné (Klepková 2012: 19), který byl v rám restitucí navrácen majitelům, rodině Hildprandtových. Svozový mobiliář, který rodině nenáležel, byl následně převezen do Jindřichova Hradce. (Mžyková 1994: 33) Momentálně jsou v zámku uloženy svozy z přibližně 50 objektů (např. Oselce, Chotoviny, Veselíčko, Strkov, Mačice, Nalžovy, Hlavňovice, Žichovice, Bezděkov, Malonice a Chudenice, Hrádek u Nechanic atd.), přičemž v některých případech soupis čítá jen několik exponátů. Depozitář je uložen ve druhém patře Adamova stavení a ve Španělském křídle. Podle pasportizace z roku 1998 byla část svozového mobiliáře uložena i v hrobce sv. Jakuba, v tomto případě byly podmínky jistě zcela nevyhovující vzhledem k technickému stavu budovy. (Paulík 1998) Na závěr několik slov k evidenci mobiliáře. Po válce se evidence zapisovala do tzv. "Černých knih", které se ve většině případů dochovaly (jindřichohradecká Černá kniha je uložena přímo na správě zámku). Nejstarší karty základní evidence v Jindřichově Hradci pocházejí z roku 1976. Evidence vypadala tak, že na každý předmět mobiliáře byla vedena papírová karta s popisem a fotkou. V současné době je vše evidováno na serveru na NPÚ v Praze (informační systém CastIS), na který se jednotliví správci mobiliáře dálkově připojují a doplňují údaje, včetně fotografií. Podle informací z Oddělení péče o památkové objekty od paní Ilony Bydžovské byl zahájen dlouhodobý proces scelování kmenových fondů, k čemuž vedla nekompatibilita uvedených způsobů evidence. Za scelování všech mobiliářů jsou zodpovědné paní Bydžovská a Kubů. Evidence jsou vzájemně
37
„Seznam objektů ve správě NKK, popř. NKK najatých, které slouží jako sběrny stát. kultur. majetku. Ke dni 1. prosince 1949. [Sběrnou se rozumí ]Každý objekt- vlastní i cizí, do kterého byly svezeny v jakémkoli množství vytříděné věci jakéhokoli druhu.“ (Klepková 2012: 18) Svozy probíhaly nikoli podle typu předmětu, ale podle místa původního uložení, podle objektu, ze kterého byly odváženy. Informace o jednotlivých svozech jsou v ideálním případě k dohledání v tzv. Černých knihách a předávacích protokolech, kde by měli být transfery zaznamenány (ne ve všech případech tomu tak ovšem je). Materiál definovaný jako méně hodnotný byl předán státnímu podniku Antikva, příp. Bazaru. Klepková uvádí i názor některých památkářů (např. Ivana P. Muchky), kteří se domnívají, že ve svozech jsou předměty z pouhé jedné třetiny zámeckých objektů.“ (Klepková 2012: 22)
44
konfrontovány, data jsou dohledávána v archivech. K dnešnímu datu je dokončeno scelování kmenového fondu pouze v případě dvou objektů (SZ Horšovský Týn).
ZÁVĚR V běhu uplynulých listů jsme hledali paměť hradu a zámku tak, jak je vyprávěna už do roku 1946 do současnosti. Jsou to dějiny vyprávění, které samy jsou dějinami. Snažila jsem se propojit příběh zámku jako žijícího organismu, jak jej popsal Josef Novák v roce 1901, jako prostor, který byl prakticky využit, obýván (ačkoli Černínové od konce 18. st. na zámku nesídlili) a spravován, s příběhem poválečným určený snahou deformovat a zakonzervovat památkový objekt v souladu s politickým ovzduším doby. Jako pozitivní se jednoznačně ukázala spolupráce s Národním památkovým ústavem a to jak na úrovni generálního ředitelství, tak s českobudějovickým pracovištěm, i přímo se správou zámku. Bohužel jsem nedohledala všechny prameny, jak jsem na počátku bádání zamýšlela. Za nesmírně cenné informace vděčím zmiňované paní Havlové, která se jindřichohradeckému zámku věnovala po velkou část svého pracovního života, paní Bydžovské a Kubů z Oddělení péče o památkové objekty. Interiérová instalace na památkovém objektu vyrůstá z historie, z toho důvodu jsem se i dějinám zámku, především využití jednotlivých prostor věnovala nad rámec předpokládaného. Interiérová instalace dává srůst prostoru a jeho vybavení, vychází z jejich vzájemného vztahu a z funkce. Prezentace by měla pramenit z příběhů. Vstoupit do ideální interiérové instalace znamená vstoupit do příběhu, cítit „ducha doby“. Taková prezentace vzbuzuje v návštěvníkovi pocit, jakoby obyvatel právě odešel, nechal za sebou rozepsaný dopis a nalitou kávu. Nechává prostor živým, nechává jej ožít před našima očima.
A zároveň respektuje funkci prostoru. V souvislosti s
interiérovými instalacemi se dnes nejčastěji skloňuje autenticita. Přidávám ještě tři slova respekt, cit a kompozice. Z hlediska turistického ruchu a návštěvnického provozu nesmíme zapomenout ani na umění prezentace, schopnost zaujmout a přilákat. Kvalita instalací na jindřichohradeckém hradu a zámku v průběhu desetiletí kolísala. Všechny prezentace ovšem překvapivě spojuje respekt k historickému materiálu. Ani v jediném případě nedošlo k retuším a přestavbám, které by prostor nenávratně poznamenaly. Dokonce i instalace z 50. let, navzdory ideologicky determinovanému průvodcovskému textu, pracovala s historickým materiálem s relativním respektem. Jindřichohradecký zámek je jedním z dokladů, že zpřístupnění českých a moravských hradů a zámků nebylo jen výsledkem poválečných konfiskací a dílem státu. Prohlídky zámku byly umožněny
45
již za posledních Černínů v meziválečném období. Z dostupných archivním materiálů prosvítá, že interiér nebyl zvláštně inscenován. Prohlídka byla určena především odborným zájemcům a školám. Individuální návštěvy nebyly vyloučeny, ale zájem byl soustředěn na zasvěcené publikum. Zpřístupnění objektů skutečně není otázkou jen 20. století- jasné doklady jsou již z 1705, kdy si hrabě Kryštof Václav Nostic do cestovního deníku zaznamenal návštěvu několika vladařských evropských sídel. U nás se mezi první návštěvníkům otevřené objekty řadí clam-gallasovský zámek Frýdlant a fürstenberský Křivoklát. Nejstarší instalace měly charakter historický s náznaky muzejních prvků. (Křížová 2008: 446) Instalace z 50. let překvapuje svou civilností a ideologickou tolerancí obzvláště v porovnání s jinými objekty. Deglorifikační úpravy často zahrnovaly odstranění rodinných portrétů (Hluboká nad Vltavou) nebo části historické obrazárny (Hrádek u Nechanic), v Náchodě bylo zakázáno vystavovat podobizny panovníků a dokonce i vstup do kaple. S těmito tendencemi výrazně kontrastují instalace na jihu Čech, které byly označovány za „diletantské ideově zaměřené expozice“. (Křížová 2008: 447) V 50. a 60. letech byly zpřístupněné interiéry upravovány, cílem nebylo zachovat genius loci, původní vybavení spojené s historií objektu, ale naopak retuše vedly ke sterilizaci prostoru představující čisté umělecké slohy. Křížová otevřeně kritizuje instalace realizované Emmou Charvátovou, jejíž práci lze definovat všelijak, rozhodně však ne jako šetrnou a respektující. Odstraňovala organické prvky prostoru jako „supraporty, obložení, výmalbu i celé původní mobilní sestavy.“
Naopak jako kultivované instalace označuje práci Oldřicha Jakuba Blažíčka. Křížová
jmenuje další úspěšné a citlivé autory, pro naše další bádání je zajímavé jedno jméno – Mgr. Mája Havlová z jižních Čech. Obě posledně zmíněná jména se váží k SHZ JH, jejich rukopis byl/je na zámeckých instalacích čitelný. (Křížová 2008: 447) Vývojové instalace typické pro 60. léta jsou v souladu se soudobými trendy v architektuře, pro které byla charakteristická úzká provázanost prostoru a zařízení, stylová čistota, harmonie. Z tohoto podhoubí se podle mého názoru zrodila snaha inscenovat v památkových objektech prostory, v nichž byl důraz kladen nikoli na autentičnost, ale na slohovou čistotu. S ohledem na instalace a moderně pojaté (takřka objektivní) průvodcovské texty 60. let překvapí normalizační krok zpět. Památkářský přístup socialistické republiky Mžyková charakterizuje ideologickým násilím a purismem. „Úcta k dějinám člověka byla s příkladnou arogancí zašlapována.“ Tendenční až tmářské postupy se týkají i 70. let, kdy archivní materiály byly záměrně ministerstvem kultury ponechány neinventarizovány a nezpracovány. (Mžyková 1991: 120) Tato kritika ostře se vyhraňující vůči dobové památkové péči se SHZ Jindřichův Hradec naštěstí plně netýká.
46
Pro porevoluční instalace a snad i celkový přístup k památkové péči je typický optimismus 90. let, snaha realizovat vše, co dosud nebylo možné a především lépe. Zároveň v pasportizacích silně zaznívá podtón ekonomického a marketingového apelu. Sametová revoluce a změna společenských poměrů se promítla i do památkářské péče, metodika byl značně přehodnocena. Pracovníci NPÚ dnešní cíl charakterizují jako živé zpracování šlechtického příběhu („objektivní pohled na historii bez tendencí ke slohovému čištění“), a podněcují k inspiraci ve Velké Británii. (Kadlec, Weiss 2011: 16) Záměrem je navázat porušenou vazbu předmětů s původním prostředím. Ideálem je autentická interiérová instalace, jednotlivé předměty kmenového mobiliáře jsou umístěny tak, aby dobově odpovídaly prostředí. Nebo alespoň „přiblížit někdejší funkci vybraných interiérů prostřednictvím typově odpovídajícího mobiliáře.“ Podstatné je zdůraznit funkci interiéru. (Kadlec, Weiss 2011: 21) Na závěr se pokusím ukázat charakter jednotlivých instalací na dvou příkladech. Jakým způsobem byla pojata prezentace šlechty? Ani jedna z instalací rodové portréty neodstranila. Podobizny majitelů panství lemovaly celé prohlídkové trasy. Černínové zřejmě díky některým postavám byli přijímáni. Mám na mysli Diviše Černína z Chudenic, popraveného na Staroměstském náměstí roku 1621, nebo Karla Evžena Černína, který aktivně podporoval české národní obrození. Průvodcovské texty ovšem zdánlivou toleranci popírají. Vztah k šlechtickým rodům dobře demonstrují přívlastky rozvíjející popis členů šlechtických rodů. V 50. letech byl portrét posledního pána z Hradce komentován těmito slovy: „Na jeho tváři a pokřiveném těle se jeví duševní a tělesná dekadence příslušníka starého a degenerovaného rodu.“ jindřichohradeckém panství:
Jiný příklad se týká naopak prvního Černína na
„Hamižný, sobecký a neobyčejně dravý Jakub Heřman Černín,
zakladatel rodového bohatství a pomocník Ferdinanda II. a v jeho boji s českou nekatolickou šlechtou shlíží na nás s portrétu nad dveřmi.“ (Vettler 1957: 9) Krom doslovných hanlivých atributů je výmluvné i použití výrazu „shlížet“, který implicitně naznačuje povýšeneckou pozici a podtrhuje negativní vykreslení Heřmana Jakuba a zcela jej pomíjí jako mecenáše umění a diplomata s neobyčejným rozhledem. Ani v následujících dekádách se průvodcovské texty úplně nevyhnuly pejorativním vyjádřením o aristokracii, i negativní zmínky však byly uváděny v kontextu, snad s jistou snahou o vyvážené vyjádření (ačkoli v rámci marxistického výkladu sociálních dějin). Dobře to myslím demonstruje Šamánkové představení Jana Rudolfa a Karla Evžena Černína: „Feudálové, ještě v 18. století prakticky neomezení vládci nad životem a smrtí armád poddaných, postupně ztrácejí svou moc a jsou vytlačováni ze svých dřívějších pozic nastupující buržoazií. Ovšem někteří šlechtici vystupují i jako podporovatelé umění a společenských i národnostních snah v českém národní obrození. Takový byl Jan Rudolf Černín a hlavně jeho syn Eugen Karel Ervin Černín.“ (Šamánková 1980: 12) Tady je i
47
dobře znát důraz, který byl minulým režimem kladen na téma národního obrození a „socialistického vlastenectví“. Jindřichohradecké instalace a průvodcovské texty potvrzují závěry Marie Mžykové. Ideologické zatížení, tendenčnost je zřejmé především z textů z 50. let, ale nevymizela ani v době normalizace. (Mžyková 1991: 140) Na druhou stranu už jen samotný fakt, že majitelé panství byli prezentováni, že jejich portréty nebyly odstraněny, vypovídá o určité shovívavosti, která instalacím dala vzniknout. Marie Mžyková upozorňuje na radikálně vyhrocený negativní vztah státu k šlechtě a důsledkům tohoto antagonismu, který se v případě SHZ JH naplno neprojevil. „(…) kulturní politika státu zásadně potírala význam osobností v dějinách a aristokracie patřila k nepřátelské poražené třídě „zapadlé do prachu dějin“. Snaha byla eliminovat šlechtické portréty a obecně vše, co se vztahovalo ke genealogii, heraldice a především glorifikaci rodu. (Mžyková 1991: 134) Další dílčí téma, které může demonstrovat posun zámeckých prezentací v průběhu druhé půle 20. století je tradice krmení chudiny sladkou kaší. Vettler v roce 1957 tuto skutečnost interpretoval velice kriticky: „Touto zvyklostí se chtěla někdy dokazovat dobročinnost panstva. Podíváme-li se však blíže na tuto skutečnost a porovnáme-li celkové poměr, zjistíme něco docela jiného. „(…) svědčí o poměrné chudobě hradeckých poddaných, kteří rozdáváním kaše byli snižováni na úroveň žebráků. Bídná strava poddaných ostře kontrastovala s přepychem a hojností panské kuchyně.“ (Vettler 1957: 13) Již v roce 1965 je pohled na danou problematikou násobně střízlivější, je to jistě dáno i odborností a osobou doc. Blažíčka, který tvrdí, že tato tradice „(…) svědčí právě tak o tehdejším způsobu charitativní péče, jako o poměrné chudobě některých, zejména přestárlých poddaných.“ (Blažíček 1965: 2) Mgr. Mája Havlová a kolektiv vysvětlují vysoký počet strávníků zcela jinou argumentací. Domnívají se, že strávníci přicházeli z dalekého okolí a především se velice často ani nejednalo o chudý lid. Formulace Jana Muka byla ještě smířlivější, použil v této souvislosti slovo „obdarovat“, jehož konotace je vztažena k základním křesťanským principům. „Kaší byli obdarováni chudí vždy na Zelenou neděli o Velikonocích.“ (Muk 1993: 5) V areálu zámku je několik prostor, jejichž interiér nedoznal změny po více než celé století. Kaple sv. Ducha doznala změn od počátku 18. století, kdy byla naposledy rekonstruována a kdy dostala dnešní podobu i vybavení (lavice, oltáře, výmalba atd.), jen jedenkrát v roce 1923, kdy do těchto prostor byly přemístěny varhany ze zámecké kaple v Jemčině. Dalším takovým prostorem je i místnost s legendou sv. Jiří. Na počátku 20. století podle Novákova svědectví byl v sále mezník templářského řádu i žulová románská křtitelnice z Minchšláku. (Novák 1901: 46) Libreto z 50. let se o nich sice nezmiňuje, nicméně je vysoce pravděpodobné, že jejich uložení bylo po celé století až dodnes neměnné. (Vettler 1957: 12) Minimálních změn doznal Pokoj Karla Evžena Černína nebo
48
Černá kuchyně. Instalace Pokoje Karla Evžena Černína je zajímavým případem. Navzdory tomu že se jedná o empírový pokoj, tedy o „nánosy poslední doby“, navíc o soukromou místnost šlechtice, nebylo do interiérů zásadně zasahováno. Důvody jsem již zmiňovala, zásluhu na tom má především osobnost Karla Evžena a jeho vztah k českému národnímu obrození. A v neposlední řadě jsou v objektu místnosti, jejichž vybavení je natolik provázáno s prostorem samým, že k přesunům nikdy nedošlo. Mám na mysli skříň Anny z Rožmitálu v Pážecím pokoji, jejíž rozměry stěhování nedovolují. Musela být v místnosti sestavena a další přesuny by byly možné jen v případě jejího kompletního rozebrání. Je nanejvýše pravděpodobné, že od počátku 16. století skříň nebyla přemístěna. Dalším takovým příkladem je obrazové vybavení Slavatovské jídelny. Brandlův Josef Egyptský i Rosova Bitva křesťanů s Turky jsou plátna velkých rozměrů. Oba obrazy nezměnily své umístění po celé 20. století, resp. od roku 1851, kdy byl prodán Černínský palác na Loretánském náměstí a sbírka obrazů převezena do Jindřichova Hradce. Specifickou kapitolu představuje rondel. Interiér byl a je takřka prázdný, příp. doplněný místy k sezení. Vnitřní vybavení (plastiky v nikách po obvodu, ani váza beze dna v centrální části) z dob největší slávy se nedochovalo. Kdy bylo zničeno, není zcela jasné, pravděpodobně na počátku 19. st. Z celé práce myslím dobře prosvítá určitá dvojakost- instalace po výtvarně-estetické stránce můžeme vnímat jako méně nebo více povedené, můžeme je analyzovat ve smyslu autentičnosti a respektu k minulosti. Druhý pól však představují průvodcovské texty, které instalaci uvádí, prezentují, nebo ještě lépe interpretují. Komparovat zámecké instalace bez analýzy průvodcovských textů není možné, pokud předmětem studia jsou prezentace z dob socialismu. V takovém případě je samozřejmostí i zasazení instalace do politicko-historického kontextu. Na závěr chci zopakovat, co bylo řečeno na samotném počátku. SHZ Jindřichův Hradec navzdory všem výtkám, kterými můžeme častovat minulé instalace, měl neobyčejné štěstí. Nijak nebyl dotčen kategorizací objektů Národní kulturní komisí, autoři instalací se v žádném případě nerozhodli a především nerealizovali ireverzibilní retuše ve vztahu k mobiliáři ani k architektuře prostorů. Na samém počátku bylo řečeno, jaká byla v této otázka pozice Zdeňka Wirtha. Současnou instalaci hodnotím jako vydařenou, respektující funkční určení prostor a plnící požadavek autenticity. Tato práce rozhodně otázku jindřichohradeckých zámeckých instalací neuzavírá a plně nezodpovídá. Věřím, že budu mít příležitost v tématu pokračovat. Hlavní překážkou, jak bylo zmíněno, je dohledání původních libret. Na jejich základě by bylo možno přistoupit k hlubšímu prozkoumání, věrné rekonstrukci instalací a dokonce i ke komparaci zdejší prezentace s jiným českým a zahraničním objektem.
49
Doufám, že práce nabídla čtenáři zajímavý pohled na část příběhu zámeckých instalací. A doufám, že se snad stane inspirací pro další badatele, i pro lokální průvodce při jejich práci.
50
SEZNAM PRAMENŮ A LITERATURY Bečková, Kateřina (2008). Mezi exponátem a rekvizitou, mezi osvětou a byznysem… Lze čelit se ctí nárokům zážitkové turistiky? Zprávy památkové péče. roč. 67, č. 6, s.443-445. Bílá paní [film]. Režie Zdeněk Podskalský st. ČR, 1965 Blažíček O. J. a kol. (1963). Péče o památkové interiéry a jednotlivé druhy památkového mobiliáře. Praha: Státní ústav památkové péče a ochrany přírody. Blažíček, Oldřich Jakub (1983). Minulost a současné otázky prezentace zámeckých interiérů. Metodické listy č.2/1983. KSSPPOP v Ústí nad Labem. Bobek, Karel a kolektiv (2011). Metodika tvorby interiérových instalací a reinstalací. Praha:Národní památkový ústav, ústřední pracoviště. Brandhuber, Christoph: Johann Rudolph Graf Czernin von Chudenitz (1757 - 1845). Ein Leben für die Künste, in: Residenzgalerie Salzburg. Gesamtverzeichnis der Gemälde, hg. v. Roswitha Juffinger. Salzburg 2010, S. 434-459. Bydžovská, Ilona (2011). Několik poznámek k problematice textilu v historických interiérech. In: Metodika tvorby interiérových instalací a reinstalací. (ed. Karel Bobek) Praha: Národní památkový ústav, ústřední pracoviště. Charvátová, Eva (1974). Jindřichův Hradec. Praha: Odeon. Jerie, Pavel (2011). Stavební a restaurátorská obnova objektů a památkové interiérové instalace. In: Metodika tvorby interiérových instalací a reinstalací. (ed. Karel Bobek) Praha: Národní památkový ústav, ústřední pracoviště. Jirásko, Luděk (1994). Jindřichův Hradec: hrad a zámek. Praha. Helma. Jiří Knapík a Martin Franc (2011). Průvodce kulturním děním a životním stylem v českých zemích 1948–1967). Praha: Academia. Juřík, Pavel (2010). Dominia pánů z Hradce, Slavatů a Černínů. Praha: Libri. Kadlec, Miloš a Petr Weiss (2011). Základní postupy přípravy interiérové instalace. In: Metodika tvorby interiérových instalací a reinstalací. (ed. Karel Bobek) Praha: Národní památkový ústav, ústřední pracoviště. Klepková, Dominika (2012). Zámecké instalace: diplomová práce. Brno: FF MUNI. Krátký, Václav (1984). Portrét v uměleckých sbírkách jindřichohradeckého zámku. Milan Sláma (ed.) Historický portrét na Jindřichohradecku. Jindřichův Hradce: Okresní muzeum v Jindřichově Hradci. Kroupa, Petr (2007). Role státních hradů a zámků po roce 1989 [online]. Dostupné z: extranet.krvysocina.cz/download/odbor_kultury/konference2007/10.doc [cit. 15. 5. 2013]. Křížová, Květa (1993). Šlechtický interiér 19. století v dobových zobrazeních ze zámeckých sbírek. Praha: Panorama.
51
Křížová, Květa (2008). Památkové interiérové instalace. Zprávy památkové péče. roč. 67, č. 6, s.446448. Křížová, Květa (2011). Historický interiér. In: Metodika tvorby interiérových instalací a reinstalací. (ed. Karel Bobek) Praha: Národní památkový ústav, ústřední pracoviště. Kubů, Naděžda (2011). Typologie interiérové náplně na památkových objektech (památková instalace, muzejní a galerijní expozice). In: Metodika tvorby interiérových instalací a reinstalací. (ed. Karel Bobek) Praha: Národní památkový ústav, ústřední pracoviště. Lenderová, Milena (2003). Élisabeth Vigée-Lebrun (1755 - 1842). Malířka vznešených dam. Dějiny a současnost, roč. 25, č. 2, s. 31-35 Lukášová, Eva (2008). Historická instituce fideikomisu a její význam pro uchování autentických sbírek a mobiliářů českých a moravských hradů a zámků. Zprávy památkové péče. roč. 67, č. 6, s.449451. Lukášová, Eva (2011). Interiéry hradů a zámků a jejich obraz v historických pramenech. In: Metodika tvorby interiérových instalací a reinstalací. (ed. Karel Bobek) Praha: Národní památkový ústav, ústřední pracoviště. Macura, Vladimír (2008). Šťastný věk a jiné studie o socialistické kultuře. Praha: Academia. Malach, Roman (2012). Přínos týdeníku Ohlas od Nežárky pro český národopis: diplomová práce. Brno: FF MU. Matějček, Antonín (1917). Jindřichův Hradec I. Zámek. Praha: F. Topič. Matějček, Antonín a Karel Tříska (1944). Jindřichův Hradec, zámek a město. Praha: Václav Poláček. May, Gita (2005). Elisabeth Vigee-Le Brun : The Odyssey of an Artist in an Age of Revolution. New Haven: Yale University Press. Milan Sláma (ed.) Historický portrét na Jindřichohradecku. Jindřichův Hradce: Okresní muzeum v Jindřichově Hradci, 1984. Mžyková, Marie (1991). Ke koncepci a vývoji instalací zpřístupněných hradů a zámků (1945-1990). In: Bulletin Státního ústavu památkové péče Praha 7/1991. Praha: 1991, s. 115-153. Mžyková, Marie (ed.): Navrácené poklady. Restitutio in integrum. Katalog výstavy v Tereziánském křídle Pražského hradu, Praha 1994. Nejedlý, Zdeněk: O umění a politice. Praha: Melantrich, 1978. s. 173–182. Netková, Jarmila, Janíček Karel, Řeholka Ivan, Bis Václav (1982). Metodický návod pro průvodcovskou službu v památkových objektech určených ke kulturně výchovnému využití v ČSR. Praha: SÚPPOP. Čj. 1197/82 ze dne 12. března 1982. Novák, Josef (1901). Soupis památek historických a uměleckohistorických v království Českém od pravěku do počátku XIX. století. Díl XIV. politický okres Jindřicho- hradecký. Praha: Archeologická komise při České akademii císaře Františka Josefa pro vědy, slovesnost a umění.
52
Ševčík, Oldřich a Ondřej Beneš (2009). Architektura 60. let. „Zlatá šedesátá“ v české architektuře 20. století. Praha: Grada Publishing a.s. Vaněk, Martin (2005). Madona z Jindřichova Hradce s malovaným rámem: bakalářská diplomová práce. Brno: FF MUNI. Vaněk, Martin (2005). Madona z Jindřichova Hradce s malovaným rámem: bakalářská diplomová práce. Brno: FF MUNI.
PRŮVODCOVSKÉ TEXTY Cichrová, Hronková (1993). Adamovo stavení. Národní památkový ústav České Budějovice. Havlová, Mája (1995). Průvodcovský text- Nová trasa C. Státní hrad a zámek Jindřichův Hradec. Havlová, Mája (1996). Průvodcovský text- Prohlídková trasa Adamovo stavení. Státní hrad a zámek Jindřichův Hradec. Havlová, Šindelková, Malík (1998). Průvodcovský text- Adamovo stavení. Státní hrad a zámek Jindřichův Hradec. Havlová, Šindelková, Malík (1998). Průvodcovský text- Gotický hrad. Státní hrad a zámek Jindřichův Hradec. Jirásko, Luděk (1993). Prohlídková trasa středověkým hradem. Průvodcovský text. Státní hrad a zámek Jindřichův Hradec. Muk, Jan (1993). Zámek Jindřichův Hradec. Koncept průvodcovského textu- trasa C. Státní hrad a zámek Jindřichův Hradec. Šamánková, Eva (1980). Státní hrad a zámek Jindřichův Hradec. Průvodcovský text. České Budějovice: KSSPPJK. Vettler, Stanislav (1957). Průvodcovský text. Jindřichův Hradce: ONV.
Paulík, Miloslav (1998). Pasportizace. Národní památkový ústav České Budějovice. Paulík, Miloslav (1999). Pasportizace. Národní památkový ústav České Budějovice. Paulík, Miloslav (2000). Pasportizace. Národní památkový ústav České Budějovice.
53
SEZNAM PŘÍLOH 1. Návštěvní řád z roku 1926 2. Restaurátorské práce 3. Návštěvnost v letech 1946-2012 4. Obrazová příloha 4.1 Schéma hradu a zámku. Jirásko, Luděk (1994). Jindřichův Hradec: hrad a zámek. Praha. Helma. 4.2 Kaple Panny Marie, foto Illek a Paul 1938. Matějček, Antonín a Karel Tříska (1944). Jindřichův Hradec, zámek a město. Praha: Václav Poláček. 4.3 Ložnice Adama II. Juřík, Pavel (2010). Dominia pánů z Hradce, Slavatů a Černínů. Praha: Libri. 4.4 Zelené pokoje- Ložnice Adama II (nová instalace), foto Hyhlík, 1964. 4.5 Rytířský sál, foto Pospíšilová, 1951. 4.6 Rytířský sál. Juřík, Pavel (2010). Dominia pánů z Hradce, Slavatů a Černínů. Praha: Libri. 4.7 Svatojiřská legenda. Novák, Josef (1901). Soupis památek historických a uměleckohistorických v království Českém od pravěku do počátku XIX. století. Díl XIV. politický okres Jindřicho- hradecký. Praha: Archeologická komise při České akademii císaře Františka Josefa pro vědy, slovesnost a umění. 4.8 Svatojiřská legenda, Fotoměřičský ůstav 1942. Matějček, Antonín a Karel Tříska (1944). Jindřichův Hradec, zámek a město. Praha: Václav Poláček. 4.9 Svatojiřská legenda. Juřík, Pavel (2010). Dominia pánů z Hradce, Slavatů a Černínů. Praha: Libri. 4.10 Pracovna/Mečířův pokoj, foto autor, 2013. 4.11 Pracovna/Mečířův pokoj, Antonín Mečíř, grafika, foto autor, 2013. 4. 12 Kaple sv. Ducha, Antonín Mečíř, grafika, foto autor, 2013. 4. 12 Kaple sv. Ducha. Juřík, Pavel (2010). Dominia pánů z Hradce, Slavatů a Černínů. Praha: Libri. 4.14 Kaple sv. Ducha. Novák, Josef (1901). Soupis památek historických a uměleckohistorických v království Českém od pravěku do počátku XIX. století. Díl XIV. politický okres Jindřicho- hradecký. Praha: Archeologická komise při České akademii císaře Františka Josefa pro vědy, slovesnost a umění. 4.15 Velké arkády. Novák, Josef (1901). Soupis památek historických a uměleckohistorických v království Českém od pravěku do počátku XIX. století. Díl XIV. politický okres Jindřicho- hradecký. Praha: Archeologická komise při České akademii císaře Františka Josefa pro vědy, slovesnost a umění. 4.16 Rožmberská chodba, foto Hilnerová, 1951. 4.17 Salonek s kostýmy spinetem, foto Hyhlík, 1964. 4.18 Slavatovský sál- reinstalace, foto Hyhlík, 1964.
54
PŘÍLOHY 1. NÁVŠTĚVNÍ ŘÁD Z ROKU 1926
55
56
2. RESTAURÁTORSKÉ PRÁCE 1959-1989 50. LÉTA 1959- portrét Tomáše Zachariáše hr. Černína; Hlava, J. 1959- portrét Zuzany R. Černínové, roz. Martinicové; Hlava, J. 1959- portrét Jakuba Heřmana Černína z Chudenic; Hlava, J. 1959- portrét Fr. Josefa Černína z Chudenic; Hlava, J.
60. LÉTA 1962- barevná mříž na nádvoří i.č. 3187; Tichá, Dagmar 1968- Nové stavení - rozetové sgrafito; Klempíř, Jar 1969- portrét Humprechta Černína z Chudenic; Vachuda, Jan 1969- portrét šlechtice; Rosenkranz, K.
70. LÉTA 1971- závěsný obraz Rebeka u studny; Hlava, V. 1971- 3 portréty Slavatů; Gruber, I. 1972- nástěnné a nástropní malby v ambitech; Mezera, Karel 1975- gobelín s bourbonskými znaky; Fusek, Jiří 1975- nástěnné a nástropní malby v soudnici - 1. etapa; Mezera, Karel 1975- 3 ks tureckých závěsů; Fusek, Jiří 1976- interiér renes. rondelu - rest. průzkum 1976- závěsný obraz Podobizna Slavaty; Míšová, B. 1976- závěsný obraz Podobizna Slavaty; Míšová, B. 1976-77- turecký stan - 1. etapa, expertiza, průzkum; Fusek, Jiří 1977- závěsné obrazy i. č. Dírná 11, Petrohrad 15, JH 1124,1127; Blažej, Jiří 1978- pánský svatební oblek třídílný (vesta, kabát, kalhoty); Ceplechová, Valentina 1978- sochařská štuková výzdoba rondelu - 2. etapa; Hotový, Miloslav 1978- třídílný pánský oblek; Ceplechová, Valentina 1978- Zámek - restaurování mříže studny; Hotový, Miloslav. 1978- štuková sochařská výzdoba rondelu; Hotový, Miloslav 1979- keramické doplňky z rondelu - 1. a 2. etapa; Kolumková, D. 1979- štuková a keramická výzdoba rondelu - 4. etapa; Hotový, Miloslav
57
1979- zajištění maleb ve Stříbrnici; Kodera, Jaroslav
80. LÉTA 1980- výzdoba rondelu; Kodera, Jaroslav 1980- turecký stan - druhá část 2. etapy; Fusek, Jiří 1980- bílý kapesníček, bílý šátek i.č. 1321; Sikytová, Jarmila 1980- první patro a přízemí rondelu; Hotový, Miloslav 1980- nástěnné malby v kapli M. Boží, v bývalé stříbrnici - 1.etapa; Kadera, Jaroslav 1981- tapiserie Venuše a Amor i.č. 1013/1283 Krásný Dvůr; Lázničková, Ludmila 1981- dámské svatební šaty z bílého batistu i.č. 1322, Sikytová, Jarmila 1981- turecký stan - 4. etapa; Fusek, Jiří 1982- nástěnné malby v místnostech 8 a 9 na 1. patře Adamova stavení č. r. 1540; Novák, Antonín 1982- a) obrazy Maria Isabela z Westerloo i. č. 134, Fr. J. Černín i. č. 135, b) Portrét šlechtice i. č. Dírná 26; Crhová, Elena 1982-Restaurátorská zpráva o restaurování čalouněného křesla i.č. 1522 ze SZ; Fáček, Jiří 1983- praporec sv. Jiří i.č. 3087; Sikytová, Jarmila 1983- stolní hodiny, Haváková, Jana 1983- závěsné obrazy i.č. 3763,3758,3759; Alt, Jaroslav 1983- fragmenty nástěnných maleb v bývalé Stříbrnici, průzkum maleb v kapli sv. Ducha; Kodera, Jaroslav 1984- nástěnné malby Svatojiřské legendy; Martan, Alois 1985- 6 ks závěsných obrazů i.č. 936,937,3760,3757,3761,3762; Alt, Jaroslav, 1985- nástěnné malby a strop - Adamovo stavení, pokoj č. 5, 1. etapa; Kadera, Jaroslav 1985- Adamovo stavení, pokoj č. 5 - nástěnná malba a dřevěný kazetový strop; Martan, Alois 1985- průzkum malířské výzdoby místností a chodeb - Nové Adamovo stavení; Kadera, Jaroslav 1986- paravan s osmi grafickými listy i.č. 2505; Sedláček, Jiří 1986- průzkum na stropech a stěnách místností a chodeb barokního křídla zámku; Látal, Jiří 1986- zajištění a zpevnění nástěnných maleb v kapli P. Marie; Beranová, Tamara 1986- obrazy Hlava starce i.č. 303/3261, Hlava starce i.č. 304/3215; Bílá, Jitka 1986- bronzové dělo s lafetou i.č. Petrohrad 137; Bareš, Petr 1986- nákrčník a manžety Viléma Slavaty i.č. 3776,3773; StRA 1986- 10 ks litografií i.č. 2046-2054,2067, 1 mědirytina i.č. 2008; Procházková, J. 1986- 52 grafických listů i.č. 2281-2332; StRA 1986- 10 grafických listů zaměřených na typy uniforem c.k. rakouského vojska i.č. 2133-
58
2142; Procházková, J. 1987- nástěnné malby ve Stříbrnici, místnost Španělského křídla; Čech, Jiří 1987- dveře v Zeleném pokoji (oboustranně malované) i.č. 3201,3937; Kovaříková, Libuše 1987- závěsný obraz Portrét Kateřiny z Montfortu - kopie i.č. 895; StRA 1987- skříňové hodiny i.č. 280; StRA 1988- stolní hodiny i.č.1364/537, 670/536; StRA 1988- soubor 12 grafických listů i.č. 2088-2098; StRA 1988- soubor 9 ks grafických listů i.č. 904-912; StRA 1988- malované dveře v zámecké kaple i.č. 3216,3952; Kovaříková, Libuše 1988- křišťálový lustr i.č. 3786, zhotovení 5 kopií aplik pro SZ Kratochvíle; Koutová, Bohumila 1988- pánské boty i.č. 2651; StRA 1988- pletené rukavice i.č. 2850/1285, pouzdra na kordy i.č. 2868/1326/3, 2869/1326/2; StRA 1988- ministrantský kabát i.č. 2967/2985; StRA 1988- závěsný obraz Portrét Františky z Meggau i.č. 1127/599; Blažej, Jiří 1989- klenba místnosti č. 28 - barokní křídlo; Moravec, Tomáš 1989- soubor zbraní (puška, meč, pistole, trombon) i.č. 28,66,197,193; Medek, Ivo 1989- závěsné obrazy i.č. 583,575,585; Alt, Jaroslav, 1989- malby v tzv. Soudnici; Čech, Jiří 1989- malba dřevěného kazetového stropu v pokoji č. 5 (Adamovo stavení); Martan, Alois 1989- závěsný obraz Portrét ženy i.č .633; Martínková, Agniezska 1989- závěsný obraz Portrét muže i.č .632; Martínková, Agniezska 1989- závěsný obraz Portrét muže i.č .655; Martínková, Agniezska 1989- kolekce 11 ks fajánsového nádobí i.č. 1321,1322,1327,1253,1249,1248,1299,1264,1270,1220,1406; StRA
59
60
61
3. NÁVŠTĚVNOST V LETECH 1946-2012
GRAF Č. 1 NÁVŠTĚVNOST V LETECH 1946-1956
62
GRAF Č. 2 NÁVŠTĚVNOST V LETECH 1947-1957
GRAF Č. 3 NÁVŠTĚVNOST V LETECH 1968-1980
63
GRAF Č. 4 NÁVŠTĚVNOST V LETECH 1993-2003
GRAF Č. 5 NÁVŠTĚVNOST V LETECH 2004-2012
64
4. OBRAZOVÁ PŘÍLOHA 4.1 Schéma hradu a zámku. Jirásko, Luděk (1994). Jindřichův Hradec: hrad a zámek. Praha. Helma.
65
4.2 Kaple Panny Marie, foto Illek a Paul 1938. Matějček, Antonín a Karel Tříska (1944). Jindřichův Hradec, zámek a město. Praha: Václav Poláček.
66
4.3 Ložnice Adama II. Juřík, Pavel (2010). Dominia pánů z Hradce, Slavatů a Černínů. Praha: Libri.
67
4.4 Zelené pokoje- Ložnice Adama II (nová instalace), foto Hyhlík, 1964.
68
4.5 Rytířský sál, foto Pospíšilová, 1951.
69
70
4.6 Rytířský sál. Juřík, Pavel (2010). Dominia pánů z Hradce, Slavatů a Černínů. Praha: Libri.
4.7 Svatojiřská legenda. Novák, Josef (1901). Soupis památek historických a uměleckohistorických v království Českém od pravěku do počátku XIX. století. Díl XIV. politický okres Jindřicho- hradecký. Praha: Archeologická komise při České akademii císaře Františka Josefa pro vědy, slovesnost a umění.
71
4.8 Svatojiřská legenda, Fotoměřičský ůstav 1942. Matějček, Antonín a Karel Tříska (1944). Jindřichův Hradec, zámek a město. Praha: Václav Poláček.
4.9 Svatojiřská legenda. Juřík, Pavel (2010). Dominia pánů z Hradce, Slavatů a Černínů. Praha: Libri.
72
4.10 Pracovna/Mečířův pokoj, foto autor, 2013
73
4.11 Pracovna/Mečířův pokoj, Antonín Mečíř, grafika, foto autor, 2013.
4. 12 Kaple sv. Ducha, Antonín Mečíř, grafika, foto autor, 2013.
74
4. 13 Kaple sv. Ducha. Juřík, Pavel (2010). Dominia pánů z Hradce, Slavatů a Černínů. Praha: Libri.
75
4.14 Kaple sv. Ducha. Novák, Josef (1901). Soupis památek historických a uměleckohistorických v království Českém od pravěku do počátku XIX. století. Díl XIV. politický okres Jindřicho- hradecký. Praha: Archeologická komise při České akademii císaře Františka Josefa pro vědy, slovesnost a umění.
76
4.15 Velké arkády. Novák, Josef (1901). Soupis památek historických a uměleckohistorických v království Českém od pravěku do počátku XIX. století. Díl XIV. politický okres Jindřicho- hradecký. Praha: Archeologická komise při České akademii císaře Františka Josefa pro vědy, slovesnost a umění.
4.16 Rožmberská chodba, foto Hilnerová, 1951.
77
4.17 Salonek s kostýmy spinetem, foto Hyhlík, 1964.
78
4.18 Slavatovský sál- reinstalace, foto Hyhlík, 1964.
79
