Masarykova univerzita Filozofická fakulta. Sdružená uměnovědná studia VÝSTAVNÍ PAVILONY MIROSLAVA ŘEPY

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy

Sdružená uměnovědná studia

Jan Fatura

VÝSTAVNÍ PAVILONY MIROSLAVA ŘEPY Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: Mgr. Jakub Potůček Brno 2010

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracoval samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury. ……………………………………………..

Zde bych chtěl poděkovat vedoucímu práce Mgr. Jakubu Potůčkovi za ochotu a vstřícnost při vedení mé práce a panu architektovi Miroslavu Řepovi za podměty a vstřícné přijetí.

Obsah 1.

Úvod ...........................................................................................................................................1

2.

Stav bádání .................................................................................................................................2

3.

Život Miroslava Řepy..................................................................................................................3

4.

Světové výstavy ..........................................................................................................................5 4.1. Historie světových výstav .........................................................................................................5 4.2. Architektura na světových výstavách ........................................................................................6 4.3. Výstavnictví v ČSSR ................................................................................................................6 Pavilon v Montrealu ....................................................................................................................9

5.

5.1. Vlivy na podobu a tvorbu pavilonu ...........................................................................................9 5.2. Úspěch pavilonu ..................................................................................................................... 12 5.3. Československá restaurace ..................................................................................................... 14 5.4. Vlivy na Miroslava Řepu ........................................................................................................ 16 5.5. Expozice ................................................................................................................................ 17 Divadlo v Ósace ........................................................................................................................ 19

6.

6.1.

Československý pavilon .................................................................................................... 19

6.2. Laterna magika ....................................................................................................................... 20 6.3. Budova Laterny magiky ......................................................................................................... 21 7.

Závěr ........................................................................................................................................ 22

8.

Resumé ..................................................................................................................................... 27

9.

Resume ..................................................................................................................................... 28

10.

Seznam vyobrazení................................................................................................................ 29

11.

Bibliografie ........................................................................................................................... 30

12.

Přílohy................................................................................................................................... 32

1. Úvod Tato práce se věnuje Miroslavu Řepovi jako tvůrci pavilonů na světových výstavách. Miroslav Řepa se podílel na třech světových výstavách a to v Montrealu, Ósace a Seville. Pavilon však projektoval pouze v Montrealu, ale i v Ósace se prosadil svým projektem Laterny Magiky a v Seville působil jako technický ředitel českého pavilonu. Mým tématem je rozbor a popis architektury pavilónů a vznik výstavnictví jako uměleckého zaměření, expozice však zůstanou zmíněny pouze okrajově. Hlavní důraz bude kladen na československý pavilon Expa v Montrealu z roku 1967 a divadla soukromé firmy, který Miroslav Řepa vytvořil pro Expo v Ósace z roku 1970. Na výstavní pavilóny bude nahlíženo jako na gesamkunstwerk, kde se prolíná výtvarné umění s audiovizuálními představeními a dalšími technickými či historickými exponáty. Vše se mísí dohromady, jedno na druhé navazuje i se vzájemně ovlivňuje. Hlavní otázkou bude, jak umělci tvořící expozici národního pavilonu ovlivňují architektovu práci a architekturu samotnou. Do jaké míry se architekt musí podřídit uměleckému záměru autorů nebo je expozice podřízena prostorům od architekta. Další otázkou, na kterou bude potřeba odpovědět je, jaký vliv na stavby měla komunistická strana a ideologie a jaké byly ohlasy na stavby u nás, ale i v zahraničí. Jelikož na Expu se státy většinou nejvíce chlubily svými technickými inovacemi a výdobytky jejich průmyslu, vědy a výzkumu, bude zajímavé sledovat, jak československý pavilon ovlivnil architekturu u nás a zda vůbec odrážel trendy tehdejší české architektury. Stejně jako kniha Bruselský sen i tato práce používá takzvaný památkářský styl. Tato metoda nahlíží na stavby jako na historické fragmenty, klade důraz na okamžik jejich realizace od nákresu, stavby až případně po rekonstrukce. Zabývá se tím, kdo měl jaký vliv na stavbu od tvůrce, přes investory až po dělníky. Druhou metodu náhledu na téma použil například Viktor Prudík, který se zabýval architekturou brněnského výstaviště1. Ten bere architekturu jako novodobý postoj ke světu a stavba je nositelem myšlenky, při projektu národního pavilonu nejvíce ukázka naší kultury světu. Tato metoda se nezabývá pouze stavbou jaká je, ale více jaká by měla být, ideálem a bere v potaz i nezrealizované návrhy. Pro cíle práce je však vhodnější využít první metodu. Kritiku literatury lze najít hned v první

1

PRUDÍK. Viktor. Architektura výstaviště na Výstavě soudobé kultury 1928 v Brně. Brno, 2002. Diplomová práce na Filozofické fakultě Masarykovy Univerzity. Vedoucí práce Prof. PhDr. Jiří Kroupa Csc.

1

kapitole nazvané Stav bádání, největšími znalci světových výstav jsou Jaroslav Halada, jenž je historik a publicista, který se tomuto tématu věnuje řadu let a samozřejmě Miroslav Řepa, jenž navštívil snad všechny Expa od roku 1958, kdy byl zatím jen jako divák v Bruselu.

2. Stav bádání Knih, které by se zaměřovaly na českou účast na světových výstavách Expo, není mnoho, jednou z nejobsáhlejších, i když spíše obrazově, je kniha Světové výstavy EXPO2, na které se Miroslav Řepa podílel. Tato kniha shrnuje Českou a československou účast na výstavách od roku 1958, kdy byla slavná výstava v Bruselu, až po Expo v Aichi 2005. Kniha popisuje celou výstavu a srovnává českou účast s jinými zeměmi, zaměřuje se však hlavně na expozici, když už přijde slovo na architekturu, tak většinou o pavilónech jiných států. Jedním z největších publicistů ohledně Expa je historik Mgr. Jaroslav Halada, světovými výstavami se zabývá už od roku 1992. Společně s doc. Milanem Hlavačkou napsali knihu Světové výstavy od Londýna 1851 po Hannover 20003. Tato publikace provádí čtenáře celou historií světových výstav od jejích počátků, včetně menších a neuskutečněných výstav. Každá z výstav zde má své základní údaje a charakteristiku. Bruselské Expo se dočkalo své velké monografie u příležitosti výstav Bruselský sen4 v roce 2008. Jedná se o detailně zpracovanou knihu nejenom o výstavě, ale i o době, která jí předcházela a hlavně o bruselském stylu který po světové výstavě ovlivňoval architekturu i design v šedesátých letech. Díky Oldřichu Ševčíkovi a Ondřeji Benešovi se nově architekturou druhé poloviny minulého století zabývá i kniha Architektura 60. let - "Zlatá šedesátá léta" v české architektuře 20. století5. V této knize najdeme zmínky o obou výstavách, na které se zaměřujeme, jedná se ale hlavně o studii, zda šedesátá léta byla opravdu tak zlatá a čím se vyznačovala, že si zasloužila toto označení. Najdeme zde skoro všechny významné stavby z období kolem šedesátých let, takže ač je publikace velice obsáhlá, o konkrétních stavbách se píše jen stručně. Vývojem architektury v Československu

2

ŘEPA, Miroslav. Světové výstavy EXPO: Československo a Česká republika na světových výstavách po roce 1945. Pardubice: Helios. 2005. 3 HALADA, Jaroslav - HLAVAČKA, Milan. Světové výstavy – Od Londýna 1851 po Hannover 2000. Praha: Libri, s. r. o., 2000. 4 KRAMEROVÁ, Daniela - SKÁLOVÁ, Vanda. Bruselský sen: československá účast na světové výstavě EXPO 58 v Bruselu a životní styl 1. poloviny 60. Praha: Arbor vitae, 2008. 5 ŠEVČÍK, Oldřich - BENEŠ, Ondřej. Architektura 60. let: „zlatá šedesátá léta" v české architektuře 20. století. Praha: Grada. 2009.

2

se zabývala i Marie Benešová ve své knize Česká architektura v proměnách dvou století6. Jak název napovídá, jedná se o studii zahrnující dlouhé časové období, tudíž zde najdeme spíše obecné informace ohledně proměny stylů a vlivů na architekturu. Reakce diváků a kritiků na československé pavilóny se dozvíme, nejenom z dobových deníků jako Rudé právo, Mladá fronta, Svobodné slovo nebo brněnská Rovnost, ale i z několika pořadů České televize, například Expu 67 byl věnovaný celý jeden díl pořadu Retro7, v kterém je k vidění i rozhovor s Miroslavem Řepou. Internet v této oblasti neposkytuje téměř žádné články, jedině životopis Miroslava Řepy. O Ósackém divadle, které bylo vytvořeno pro soukromou japonskou firmu, nenajdeme informace téměř žádné a v Čechách se o něm téměř neví, neboť tehdejší režim s jeho pojetím příliš nesouhlasil a nejednalo se o tak měřitelný úspěch, jakým byl Brusel nebo Montreal. Naštěstí je možnost se pana architekta na všechno vyptat a některé fotografie a plány jsou k dispozici v Olomouckém muzeu umění.

3. Život Miroslava Řepy Miroslav Řepa se narodil 24. února 1930 do rodiny významného pardubického architekta Karla Řepy, který se podílel na mnohých funkcionalistických stavbách v Pardubicích. K radosti otce se stal také architektem, a však prvně jím nechtěl být, jeho snem bylo vystudovat vysokou hotelovou školu v Lausanne, což se však díky nástupu komunismu stalo nemožným. Po vzoru otce se tedy dal na dráhu architekta, vystudoval Vysokou školu architektury a pozemního stavitelství. Jeho specializací byly kulturní stavby. Po absolvování Vysoké školy nastoupil na umístěnku do Vojenského projektového ústavu a vystudoval ještě Speciální školu architektury prof. Frágnera na Akademii výtvarných umění v Praze. Brzo po absolvování školy se mu podařilo vyhrát soutěž na nové divadlo ve Zlíně, na kterém spolupracoval ještě se svým otcem. Toto divadlo bylo otevřeno až v roce 1967. Mezitím působil jako vedoucí investičního útvaru Národního divadla, kde se zaměřoval na rekonstrukci všech tří scén Národního divadla, jako první na řadu přišlo Smetanovo divadlo. Po večerech pracoval na projektu pavilonu na Světovou výstavu EXPO 1967 v Montrealu. Jeho projekt, na kterém spolupracoval s Vladimírem Pýchou, nakonec soutěž v roce 1965 vyhrál, i když z části to způsobilo to, že soutěž byla anonymní a jeho návrh byl ve 6

BENEŠOVÁ, Marie. Česká architektura v proměnách dvou století: 1780-1980. Praha: Státní pedagogické nakladatelství. 1984. 7 Retro: Expo 67 [online]. 31. 5. 2009, poslední revize 31. 12. 2009 [cit. 2010-05-14]. .

3

stejném stylu, jakým pracovali tvůrci bruselského pavilonu trio Cubr, Hrubý, Pokorný. Tak se ve svých 35 letech stal jedním z nejmladších tvůrců na světové výstavě. Od roku 1965 působil v Montrealu, kde pracoval na dokončení projektu a převzal dozor nad stavbou pavilonu, s přestávkami zde působil skoro tři roky a i díky velkému úspěchu československé účasti zde získal velké množství kontaktů. Po ukončení výstavy se vrátil k rekonstrukci Národního divadla a odmítl účastnit se světové výstavy, která se chystala v Ósace na rok 1970. Nakonec se přeci jen nechal přesvědčit kanadskou milionářkou Marii de Marais, která měla zájem o výstavbu divadla Laterny Magiky. A tak v říjnu 1969 odjel do Ósaky, kde narychlo naprojektoval divadlo, které však nesouviselo s národním pavilonem, ač bylo z části hrazeno československou vládou. V Japonsku sice Miroslav Řepa neprojektoval společně s kolektivem pracujícím na národním pavilonu, měl k dispozici pouze dva japonské architekty, ale s Čechy přišel velmi často do kontaktu i díky restauraci Stavohospoda, která měla vyzkoušet, zda bude česká kuchyně pro Japonce přijatelná. Po roce 1968 vládl ze strany socialistické vlády strach z emigrace a tak bylo ve výpravě velké zastoupení agentů StB, jelikož se všichni členové výpravy často setkávali se západními kolegy, vládla zde obava, že by si mohli dojednat v zahraničí nějaké práce, či v případě hostesek se tam provdat. Celá výprava čítající 41 členů včetně Miroslava Řepy, tak byla hned týden po zahájení výstavy odeslána lodí do SSSR a po transsibiřské magistrále vlakem přes Moskvu zpět do ČSSR. Poté až do roku 1991 se postupně podílel na rekonstrukci ND nejdříve jako vedoucí investičního útvaru se zaměřením na rekonstrukci, později jako vedoucí útvaru rekonstrukce, kterým se stal v roce 1984. V roce 1992 se vrátil na pole světových výstav jako technický ředitel československého pavilonu na světové výstavě v Seville. Tato výstava byla specifická, neboť nebylo jasné co po revoluci vystavovat, projekt výstavy vznikl už v roce 1988 a tak byl sice připravený pavilon, ale uvnitř nebylo nic, přes velké dohady se nakonec přešlo k projektu, ve kterém dominovaly velké skleněné sochy, což byl propadák. Pro Miroslava Řepu byla tato výstava složitá hlavně kvůli spolupráci se Španělskými kolegy, kteří nezapřeli svou jižanskou lehkovážnost, a jejich nedochvilnost byla velkou překážkou pro včasné otevření výstavy. Po této výstavě začal na pozvání Správy Pražského hradu pracovat na výstavě Josip Plečnik – Architektura pro novou demokracii. Kurátorem této výstavy nebyl vybrán náhodně, jeden z důvodů byl, že Karel Řepa byl jedním z posledních Plečnikových žáků a studoval u něho i v Lublani a později si s ním intenzivně dopisoval. Tato výstava mapující přestavbu hradu se stala velmi populární ve světě a Miroslav Řepa s ní objel přední evropské i světové metropole. V současné době má vlastní ateliér a stále projektuje, spíše pro zábavu například 4

několik rodinných domků v blízkosti Pardubic nebo dokonce hospodu spojenou s prodejnou motocyklů „U Rohatého kola“ u obce Stéblová na Pardubicku. Jako dědic autorských práv k pardubickému železničnímu nádrží má hlavní slovo, které přestavby se smějí uskutečnit a které nikoliv a navrhuje možná řešení pro ně. Poslední prací pro světové výstavy je jeho účast na přípravách na EXPO 2010 v Shanghaji, kde působil jako poradce generálního komisaře Pavla A. Stehlíka. Miroslav Řepa je v současnosti jedním s nejzasvěcenějších lidí ohledně světových výstav v Čechách, z toho plyne i jeho publikační činnost, která zahrnuje knihu Světové výstavy EXPO: Československo a Česká republika na světových výstavách po roce 1945.

4. Světové výstavy 4.1. Historie světových výstav Aby výstava mohla nést označení světová, musí podle organizace Bureau International des Expositions, která výstavy zaštiťuje, splňovat tři podmínky, první je nutnost státy pozvat diplomatickou cestou, dále výstava nesmí být komerční záležitostí a její délka je ohraničena rozmezím od tří týdnů po šest měsíců. Světové výstavy se konají už od roku 1851, kdy byla první uspořádána v Hyde parku v Londýně. Jednalo se o průmyslovou výstavu národů, kde byly vystavovány výrobky z jednotlivých států. Jak se zvětšoval význam výstavy a zájem států a veřejnosti začal se postupně měnit i princip výstavy. Dále už nešlo pouze o výrobky průmyslu, ale o představení státu a jeho historie a kultury. Čím větší byl zájem lidí, tím více se vystavovaný průmysl dostával do pozadí a hlavní funkcí se stala zábava. Organizátoři výstav se začali také více zaměřovat na vzdělávací funkci a tak se vedle ukázek průmyslových objevů začaly objevovat historické artefakty z dané země, dobové výtvarné umění, ale začalo se také působit na chutě diváků, a tak se restaurace začaly stávat součástí pavilonů a ukázkou národní kuchyně. „Fenomén světových výstav nás provází už více než sto padesát let. Historie těchto velkolepých přehlídek, vědy i umění – „ilustrovaných encyklopedií civilizace“ – je nedílnou součástí příběhu průmyslové společnosti a jejich podoba, zejména stavební dominanty mnoha z nich, se nesmazatelně zapsaly do dějin architektury. Nebyly ale pouhou veletržní výkladní skříní nebo pokusným polem technologií – stávaly se významným historickým, politickým i uměleckým mezníkem a průsečíkem společenských setkání, kde se střetávaly cesty běžných návštěvníků s prezidenty, panovníky a intelektuální i finanční elitou

5

světa.“8 Architektura se zde stává jedním z vystavovaných předmětů, je součástí jak výtvarného, tak průmyslového exponátu. Z počátku byla snaha koncentrovat veškeré vystavovatele do jednoho pavilonu, což s rostoucím počtem vystavovatelů a návštěvníků začalo být nemožné. Od roku 1876, kdy se konala výstava ve Philadelphii, už byla plocha rozdělena na řadu menších národních pavilonů, s centrálními monumentálními budovami v kterých se soustředily důležité expozice, informační objekty a slavnostní sály a prostranství.

4.2. Architektura na světových výstavách Pavilony jsou často ukázkou soudobého národního architektonického vývoje. Moderní architekti zde mají možnost realizovat své vize budoucího rozvoje architektury a průmyslové podniky zde mohou uplatnit nové materiály a technologie ve stavebnictví. Jsou zde představeny stavby, které mají za úkol představit pouze novou technologii a myšlenku jako například Philips pavilon na Bruselské výstavě od architektů Le Corbusiera a Iannise Xenakise nebo novou koncepci práce s prostorem jako Barcelonský pavilon Mielse van der Rohe. Některé jdou ještě dál a zastupují celé urbanistické řešení, jakým byl Habitat projekt obytného domu od architekta Moshe Safdiho, který se měl stát budoucností městské výstavby a byl taky symbolem výstavy, stejně jako Atomium v Bruselu nebo Eiffelova věž v Paříži. Ve výsledku se montrealským symbolem stal americký pavilon, který prezentoval jak nové technologie, tak i nový koncept výstavní budovy, jednalo se o skleněnou polokouli tvořenou z šestiúhelníkových oken z umělé hmoty. Tato nová a lehká konstrukce byla v Montrealu novinkou, o tři roky později na světové výstavě v Ósace už takových pavilonů bylo několik.

4.3. Výstavnictví v ČSSR Americký pavilon není jedinou ukázkou uplatnění architektury pavilonu i po skončení výstavy, zářným příkladem je náš Bruselský pavilon, který neovlivnil pouze architekturu ale design obecně, zavedl v Československu nový internacionální styl, kterým je známý například Oscar Niemeyer. Z tohoto důvodu se na tvorbě pavilonů podílejí ti nejlepší architekti té doby, buďto vyjdou vítězně ze soutěže nebo jsou jednoduše přednostně vybráni. Nejinak tomu bylo v Československu už od roku 1904. „Výrazný úspěch představovala česká expozice na světové výstavě v americkém St. Louis roku 1904 v duchu nastupující moderny podle návrhu Jana Kotěry. Na tyto počátky navázaly po roce 1918 československé expozice a pavilony na světových a mezinárodních výstavách od architektů Pavla Janáka, Josefa Gočára, Jaromíra 8

KRAMEROVÁ, Daniela - SKÁLOVÁ, Vanda. Světové výstavy – pohled zpátky. In Bruselský sen: československá účast na světové výstavě EXPO 58 v Bruselu a životní styl 1. poloviny 60. cit. d. s. 16.

6

Krejcara, Kamila Roškota a dalších. Projekty byly vybírány formou architektonických soutěží. Architektura pavilonů spěla od nacionálně zabarveného dekorativismu k modernistické internacionálnosti. Pro mladý stát představovaly pavilony závazek a zároveň důkaz, že reprezentaci pojímá jako důležitou součást sebeprosazení na mezinárodním fóru.“9 Soutěž nemohla zajistit, že vyhraje nejrenomovanější architekt v zemi, neboť projekty byly anonymní. Bylo tím zajištěno však to, že se prosadily ty nejoriginálnější a nejlépe podmínky splňující projekty. Tak se stalo, že na Montrealském Expu stavěl pavilon Miroslav Řepa, i když mu bylo teprve 35 let. Pavilon sice nebyl nijak překotně inovativní, zato věrně ukazoval tehdejší úroveň architektury v Čechách. Úspěch pavilonu netkví jen v jeho exteriéru, ale hlavně v jeho expozici. „Vývoj a podoby výstavních prezentací

v poválečném Československu i

expozice představované na

mezinárodním fóru jsou spjaté s dobovým politickým klimatem a s ideou výstavy jako nositelky ideologického poselství. K pokusu zachytit jejich proměny a určující tendence je však třeba přistupovat s vědomím určitých limitů. Výstavy jsou totiž – podobně jako divadlo – syntetickým „zážitkem“, na jehož celkovém působení se podílí množství ideových i materiálních složek – libreto a scénář, prostorový koncept, architektura, výstavní scénografie, exponáty a způsob jejich prezentace, vizuální a kinetické efekty a další. S divadlem je spojuje i jeden výrazný společný handicap – pomíjivost.“10 Výběrem expozic a jejich realizací se v poválečném Československu zabývalo několik malých družstev a podniků specializovaných na jednotlivé segmenty výstavy. Až 1. ledna 1961 vznikl národní podnik Výstavnictví, který byl řízen ministerstvem kultury, a jeho úkolem bylo sjednotit všechny obory pod jednu hlavičku pro lepší koordinaci. Po tomto podniku volali výtvarníci po Bruselské výstavě, neboť zde byly zaznamenány obtíže s přípravou a absencí jakékoliv teorie výstavnictví. Jejich požadavkem bylo vytvoření této teorie a založení škol se zaměřením na jednotlivé úkoly při výstavách, od vytváření speciálních instalací, dekorativních předmětů, přes propagační materiály až po dokumentační funkce. Vláda si byla vědoma důležitosti výstavnictví jako formy ideologické propagandy a výchovy široké veřejnosti, nebyl tak problém se založením n. p. Výstavnictví. Tento podnik měl za úkol pořádat všeobecné, kulturní, politické a popularizační výstavy, které se svým pojetím přibližovaly výtvarnému dílu, proto také spadal pod ministerstvo kultury. Průmyslové 9

STRAKOŠ, Martin. Architektura expo58 v Bruselu a československý pavilon. In Bruselský sen: československá účast na světové výstavě EXPO 58 v Bruselu a životní styl 1. poloviny 60. cit. d. s. 90. 10 KRAMEROVÁ, Daniela - SKÁLOVÁ, Vanda. Výstavnictví v československu – experiment a poezie, obchod i propaganda. In Bruselský sen: československá účast na světové výstavě EXPO 58 v Bruselu a životní styl 1. poloviny 60. cit. d. s. 189.

7

a obchodní výstavy pořádal podnik zahraničního obchodu Brněnské veletrhy a výstavy. Teorie výstavnictví se začala opírat kromě výtvarného umění o oblasti divadla a filmu, neboť některé profese jsou si velice podobné, i když výtvarné umění mělo neustále na vrch. „Výstavnictví chápanému jako experimentální oblast na pomezí architektury a scénografie se věnovali avantgardní architekti a výtvarníci. Zkoumali v menším měřítku a levných materiálech nové postupy, konstrukce, na stavbách pavilonů ověřovali užití nových materiálů a technologií. Pojetí výstavnictví jako interdisciplinární syntetické kategorie, spojující technické a umělecké prostředky, začleňující typografii, scénografii, fotografii a filmovou projekci, souznělo s avantgardním důrazem na technickou dimenzi skutečnosti a tendencí k nahrazování tradičních uměleckých prostředků novými technologiemi.“11 Při plánování expozice se nesmí zapomenout pro koho je výstava dělaná. Světová výstava musí být přehlídkou národa, jedná se o veliký jarmark a ne o výstavu výtvarného umění. Takovou chybu udělali tvůrci expozice v Seville v roce 1992, kde se vystavovalo prakticky pouze výtvarné umění. Výsledek byl takový, že lidé, které skleněné sochy neuchvátily, neměli skoro nic jiného k vidění a tak se akorát svezli po eskalátoru nahoru a dolů a šli pryč a ti, jež to zajímalo, vydrželi v pavilonu jen o pár minut déle. Výstavy pořádané za socialismu měly výhodu, že základní plán byl, ukázat jak je socialismus dobrý, jak se nám daří a co všechno umíme. Spojením s filmovými a dalšími vizuálními efekty se expozice dočkaly vždy kladného hodnocení. U zahraničních diváků i publicistů měl vždy největší úspěch polyekram a Laterna Magika, neboť to bylo něco nového a něco se při tom dělo, nebylo to pouze statické výtvarné umění. V Montrealu se k tomu přidal ještě Kinoautomat, který divákům dokonce umožnil zasahovat do příběhu a diapolyecram, ve kterém se diapozitivy promítaly na pohyblivé kostky. Ač se jednalo o zábavnou formu, mělo to i vzdělávací a propagandistický přesah, neboť filmy promítané na polyekramu znázorňovaly vyspělost Československého průmyslu. Diváci si ani neuvědomovali, že se dívají na film o továrně Škoda. V Hannoveru a Aichii zašli tvůrci ještě dál, zde už byly celé skupiny exponátů, s kterými si lidé mohli pohrát. I pavilon na Expu 2010 v Shanghaji má velký úspěch neboť jsou zde exponáty nejenom umělecké a historické či průmyslové, ale i zábavné. Světová výstava v dnešní době musí hlavně bavit, neboť o průmyslových výdobytcích se díky internetu dozvíme mnohem dříve.

11

KRAMEROVÁ, Daniela - SKÁLOVÁ, Vanda. Historické ohlédnutí. In Bruselský sen: československá účast na světové výstavě EXPO 58 v Bruselu a životní styl 1. poloviny 60. cit. d. s. 190.

8

5. Pavilon v Montrealu 5.1. Vlivy na podobu a tvorbu pavilonu „Dne 16. června 1964 bylo rozhodnuto usnesením ÚV KSČ o účasti Československé socialistické republiky na Světové výstavě v Montrealu v roce 1967.“12 Česká účast na světové výstavě v Montrealu se po Bruselském Expu stala otázkou cti, zda dokážeme i pro tentokrát dosáhnout tak vysoké úrovně jak tomu bylo v roce 58, nebo to byl pouze ojedinělý úkaz, výjimka která potvrzuje pravidlo, že čím bohatší a větší stát, tím větší a bohatší expozice a tedy i lepší? Jak se ukázalo, velikost ani bohatost pavilónu nemá na zájem lidí velký vliv. „Je to málo platné, napsaly to New York Times v úvodníku a jiné žurnály světa v recenzích o výstavě: Československý pavilón na EXPO 67 v Montrealu vede. Několik mezinárodních osobností statečně pochválilo československou expozici a míru našeho vkusu. Noviny se rozepsaly. Redakce dostávaly dopisy návštěvníků. A nejúčinnější propaganda na světě – dobrá pověst – se rozlétla od úst k ústům po celé západní polokouli a po Evropě. Kdekdo mluvil o československém pavilónu. Had čekajících, který třikrát obtočil pavilón a ocasem zabloudil až za pavilón Venezuely nebo Konga, potvrzoval každému, že na tom, co znal z doslechu, něco je.“13 Ve srovnání s ostatními státy hlavně těmi velkými, byl náš pavilón malý a nevýrazný, dokonce se jednalo o nejméně výraznou stavbu na výstavišti, ani expozice si s bohatostí ostatních nezadala, obzvlášť s pavilónem SSSR, kde bylo exponátů až přespříliš, byla to právě umírněnost exteriéru i interiéru která diváky lákala a uchvacovala. Mnoho diváku do našeho pavilonu přilákala touha podívat se, zda ti Čechoslováci opět dokázali něco nového a výjimečného. Pavilon vděčil za vysokou návštěvnost Kinoautomatu s Miroslavem Horníčkem, diapolyecranu a polyekramu od J. Svobody a Alfreda Radoka. „Před výstavou se o ČSSR rozneslo, že bude prý bruselský úspěch opakovat, předpokládalo se to hodně hlasitě a trochu se škodolibostí, poněvadž se to vlastně nikomu nezdálo pravděpodobným. Nám také ne.“14 Ale nakonec se dobrá věc podařila a pavilón splnil očekávání, i když Bruselský pavilon výrazně předběhl českou realitu, zatímco Montrealský pavilón už takovým průkopníkem nebyl. Jeho architektura skloubila dohromady materiály a trendy tehdejšího českého stavebnictví, samozřejmě a naštěstí kromě panelové a sériové výroby, která by se na výstavní budovu nehodila.

12

ŘEPA, Miroslav. Československý pavilón na světové výstavě v Montrealu. Architektura ČSSR. Časopis Svazu architektů ČSSR. 1967. roč. XXVI. č. 10. s. 647. 13 HOFFMEISTER, Adolf. EXPO 67. Architektura ČSSR. cit. d.s. 634. 14 Tamtéž. s. 634.

9

Architekti museli splnit požadavky, s kterými se u jiných staveb nesetkávají. Jedním s požadavků bylo vytvoření projektu, který umožňuje snadné rozmontování a převezení na jiné místo, bez toho aby stavba ztratila na své kvalitě. Tímto opatřením si československá vláda pojistila, že se jí část nákladů vrátí nebo se jí aspoň vrátí stavba. Což se podařilo a vzniklý pavilón, který jako jeden z mála, ne-li jediný, byl převezen na jiné místo, do Nového Foundlandu, kde slouží dodnes jako kulturní centrum a v době výstavy se rozhodně nemusel stydět při vzpomínce na svého předchůdce. „Dokonce nám, kteří jsme trochu nahlédli do zákulisí příprav a znali jsme všechny úsporné zásahy, byrokratické uzdy, želízka a brzdy, devizová omezení hraničící až z omezeností, boj s dodacími lhůtami, a to vše pěkně vyztuženo známými rysy československé povahy, nám se zdála, taková myšlenka absurdní. A přece pavilón architekta Řepy a Pýchy stál včas. Skromný, Čistý ve formě. Někde obložen keramickou pláství, někde průsvitný a průhledný. Nejméně výstřední pavilón na celé montrealské výstavě.“15 Další vliv na stavbu měli kanadští pořadatelé, například povinné odstupy mezi jednotlivými pavilóny a komunikacemi, a specifické přírodní podmínky s sebou přinášely další úskalí. Stavba musela splňovat normy ohledně zemětřesení, kruté severské zimy a větry byly taktéž jedním z vlivů na stavbu, obzvlášť na její prosklené přízemí. Volba místa s sebou nesla další nesnáz, se kterou se museli architekti vypořádat a to fakt, že areál expa byl umístěn na ostrovy na řece Sv. Vavřince, tyto ostrovy byly uměle zvětšeny, náspem na jílem vyztužené podloží, to s sebou neslo skvělou možnost různých jezírek a kanálu v okolí pavilónů a také se architekti nemuseli přizpůsobovat vzrostlým stromům, jak tomu bylo v Bruselu a Sevilla, ale například i na první světové výstavě v Londýně. Podloží mělo ale také speciální požadavky na konstrukci. Pořadatel si tedy pohlídal, jaké piloty jsou do základů použity. „Proto bylo nutno při konstrukčním řešení, speciálně při zakládání počítat s tím, že zhutněný násyp nebude stejnorodý a dostatečně ulehlý a že je nezbytné předpokládat nestejnoměrné sedání.“16 Pod pavilonem tak vznikl rozsáhlý a dobře zařízený suterén, který po převezení na místě zůstal společně s nouzovým schodištěm, připomínající památku našeho pavilonu. V suterénu se po přesunutí usídlila tamní policie. Nejvíce však architekty, autory expozice a umělce omezoval a ovlivňoval komunistický režim v Československu. Výstava měla stejně jako v Bruselu ukázat jak dobře se v socialistickém režimu žije, co všechno dokáže a že jiné politické zřízení nemá šanci konkurovat, jak na poli průmyslovém tak ani kulturním. „Vláda tehdy pověřila Vládní komisi 15 16

HOFFMEISTER, Adolf. EXPO 67. Architektura ČSSR. cit. d. s. 634. ŘEPA, Miroslav. Československý pavilón na světové výstavě v Montrealu. Architektura ČSSR. cit. d. s. 647.

10

pro výstavnictví, aby řídila veškeré přípravy, sledovala postup prací i jejich včasné zakončení a

zejména

aby

věnovala

pozornost

hodnotnému

ideovému

pojetí

obsahu

naší

expozice.“17Generální komisař výstavy Miroslav Galuška získal pro výstavu dostatek financí. Autoři expozic dostali prakticky vše, na co si vzpomněli. Naše expozice se naštěstí ubránila vystavování průmyslu a jeho produktů, stejně jako v Bruselu tu průmysl musel být zastoupen, podařilo se ho však rafinovaně schovat do uměleckých předmětů a za předměty reprezentující průmyslový design. Z počátku příprav probíhal výběr expozice a pavilónu odděleně, neboť ještě nebyl zvolen centrální poradní orgán a nepodařilo se napoprvé schválit libreto výstavy. Což nezabránilo zahájení příprav pavilónu. „dne 1. 2. 1965 byla vypsána celostátní veřejná anonymní soutěž na architektonické řešení. Protože v té době nebylo ještě přijato libreto, nemohla být soutěž vypsána komplexně a budovu včetně výstavních interiérů, aby došlo k vzájemnému ovlivnění a harmonické syntéze obou těchto složek. Soutěž byla obeslána 92 návrhy, což nejlépe svědčí o zájmu československých architektů pokusit se obstát na této velkolepé přehlídce soudobé světové architektury. Soutěž byla uzavřena v květnu 1965. První cenu získal návrh architektů M. Řepy a Vl. Pýchy z Prahy, kteří se poté stali autory vlastního projektu čs. pavilónu a restaurace.“18 To mělo za následek, že libreto výstavy bylo schváleno až po schválení pavilónu, tvůrci interiéru a výstavy se tedy museli podřídit a co nejvíce spolupracovat s architekty budovy. „Snažili jsme se maximálně vyhnout rozporu, aby rozhodovala jen forma pavilónu, do které se bude zcela nezávisle komponovat vnitřní náplň.“19 O to více se architekti expozice museli snažit, aby vše do sebe zapadalo a ladilo. Při výstavě v Bruselu tvůrci tyto starosti neměli, neboť tvůrci expozice byli zároveň i tvůrci pavilónu. Jejich bohatých zkušeností bylo tedy záhodno použít i v případě Montrealské výstavy. „Náš pavilón měl od počátku přísnou a tvrdohlavou režii. To je přednost. Koncepce vypracovaná od instalace celků po poslední lavičku nebo po kus drhu byla neúprosným dílem architektů Cubra, Hrubého a Pokorného. U režie pavilónu začíná každý úspěch a neúspěch. Neúspěch nemohou přece způsobit vynikající exponáty, ale úspěch neudělají ani ty nejsvětovější exponáty bez celkové koncepce, bez správného umístění do prostoru a do sledu prohlídky, bez vhodného osvětlení a bez vyváženého objemu důležitosti i hmoty. A tihle tři králové (Cubr, Hrubý, Pokorný) vyhráli už v Bruselu.“20 Tito pánové stejně jako celá skupina 17

KAHUDA, František. Československá účast na „EXPO 67“. Architektura ČSSR. cit. d. s. 664. ŘEPA, Miroslav. Československý pavilón na světové výstavě v Montrealu. Architektura ČSSR. cit. d. s. 647. 19 tamtéž s. 648. 20 HOFFMEISTER, Adolf. EXPO 67. Architektura ČSSR. cit. d. s. 640. 18

11

umělců v čele s Josefem Svobodou, Roubíčkovými, Alfrédem Radokem a dalšími, spolupracovali už od Bruselu, prakticky se jednalo o velkou skupinu kamarádů, kteří se navzájem znali, a nebylo tedy těžké odhadnout, kdo bude autorem exponátů. Do této party se dostal mladý architekt Řepa, s mírnou pomocí toho, že jeho styl pavilonu se podobal stylu, který používal Cubr, Hrubý a Pokorný. Jelikož libreto výstavy bylo vytvořeno později, snažil se architekt co nejvíce vyjít vstříc tvůrcům expozice, proto také byl celý pavilon bez vnitřního uspořádání. Celé spodní patro stálo na několika sloupech, stěny byly vytvořeny z velkých skleněných oken. Okna se skládala z masivních, čtyři metry vysokých skel, která byla vyrobena v Anglii a přivezena lodí do Montrealu. Podlahy interiérů byly tvořeny terasem o různých barvách a dalo se libovolně přeskládat, aby opticky oddělily jednotlivé expozice od sebe, stejnou funkci mělo osvětlení, které bylo taktéž variabilní. Jak jsme již zmínili dříve, pavilon musel být demontovatelný, o toto se postarala ocelová konstrukce z národního podniku Konstruktiva. Všechny spoje byly montované a pavilon tuto konstrukci vůbec nepopíral, naopak to byla jedna z jeho předností. Obvodové zdi druhého patra byly naprosto bez oken, jednalo se o masivní hmotu visící jakoby ve vzduchu nad prvním podlažím tvořeným pouze ze skleněných oken. Obvodové zdi byly tvořeny z klasického českého vynálezu hurdisek, které byly na sebe položeny na ležato a daly se zpětně rozložit, z venkovní strany byly glazurované. Ve vrchním patře byly umístěny expozice, které nevyžadovaly světlo, nebo jim bylo spíše na obtíž, jako byl kinoautomat, polyekram nebo diapolyecram, spodní patro bylo naopak jako výkladní skříň, která lákala návštěvníky k návštěvě, obzvlášť večer a v noci kdy zářila do dáli.

5.2. Úspěch pavilonu Přese všechny překážky, kterými byla i ideologie, díky níž se nestihlo včas schválit libreto, tudíž se nestihla ani centrálně zkoordinovat výstavba pavilónu se svým obsahem, vznikl pavilón, který u diváků zabodoval. Scénář výstavy se dokonce dopisoval zpětně, prof. Cubr ho dopsal až po skončení expozice, aby byly všechny formality v pořádku, neboť během příprav na toto nebyl čas. I přesto se naše expozice a architektura pavilónu dokonale prolnula a vytvořila jednotný prvek, který sklízel především kladnou kritiku. „A jak vyhlíží v této přehlídce architektura našeho pavilónu (arch. Miroslav Řepa)? Je kultivovaný, střízlivý, s dobrým členěním vnitřních prostorů. Stejně jako bruselský působí i montrealský na výstavní architekturu trochu příliš stabilně a snad i staticky. Jeho náplň a práce architektů a umělců

12

při řešení interiérů mu dodalo kouzlo, které podmaňuje prosté návštěvníky i odborníky.“21 Na znacích naší účasti se shodli všichni návštěvníci i odborní kritici. Naše představení bylo výrazné svou nevýrazností, obzvlášť za svojí střídmost, jednoduchost a eleganci. Oproti ostatním státům jako USA, SSSR nebo Francie byl náš pavilon opravdu jen pomyslnou šedou myškou schovanou v koutě, nakonec ale udělal nejvíc parády. „Architektonické řešení je založeno především na střízlivosti celé naší účasti, dále na rozdílném významu budovy pavilónu a restaurace a na střídání velkých ploch plných a zasklených při dodržení monumentálního měřítka pro všechny pohledy.“22 Ohlasy na výstavu byly velmi příznivé, chvála byla slyšet ze všech stran, i když to byly právě problémy s odděleným plánováním interiéru a exteriéru, které způsobily, že se našli i tací, kterým se některé detaily nelíbily a jelikož to byl právě pavilón, který stál jako první, kritika se opírala především do něj. „Výstavní pavilón má poskytovat optimální možnosti vlastnímu provozu a vytvořit předpoklady zdárné realizace expozice. Domnívám se, že právě zde je nutno se pozastavit nad tím, jak pavilón tyto požadavky splnil. V provozu samém se projevil nedostatek v koncentraci všech vstupů do jednoho místa.“23 Věřím, že většině lidí vadilo více spíše to, že na výstavu čekali ve frontě často kolem tří hodin, někdy dokonce šest než, že vstup i výstup byly situovány do jednoho místa nebo, že při východu koukali na záda gotickým madonám. Množství návštěvníků mělo za následek značnou devastaci trávníku v okolí stavby a ani venkovní sochy nebyly ušetřeny nešetrnému zacházení, návštěvníci je používali i jako věšáky na oblečení, nedočkavým dětem nikdo nemohl vyčítat lezení všude, kde se dalo. Někteří tvůrci expozic si stěžovali na malý prostor, například u diapolyecranu a kinoutomatu byla škoda, že diváci nemohli nahlédnout do technického zázemí celého zařízení. „Autor vlastního interiéru kulturní síně F. Milučký se vypořádal se značně poddimenzovaným prostorem hlediště vtipným řešením, architektonicky, v celku i detailech čistým, při zajištění všech provozních a funkčních potřeb.“24 Zahraničním návštěvníkům jsme tedy úspěšně dokázali, že v socialistické vlasti se nám vše velmi daří, škoda jen že čeští občané se na Expo vydat nemohli, bylo tedy jen málo Čechoslováků, kteří měli tu možnost vidět výstavu na živo, nejenom v televizi, v které se několik reportáží objevilo. Jedna se věnovala jednomu z čestných návštěvníků, prezidenta Antonína

21

VESELÝ, Ludvík. Člověk hledá sebe. In Světové výstavy EXPO: Československo a Česká republika na světových výstavách po roce 1945. cit. d. s. 51. 22 ŘEPA, Miroslav. Československý pavilón na světové výstavě v Montrealu. Architektura ČSSR. cit. d. s. 650. 23 RŮŽIČKA, Vratislav. Československý pavilón na světové výstavě v Montrealu. Architektura ČSSR. cit. d. s. 654. 24 tamtéž s. 660.

13

Novotného, který světové výstavy využil k první oficiální návštěvě státníka z Československé socialistické republiky v Kanadě. Montrealský pavilon nevyvolal ani nijaký nový styl jakým byl styl Bruselský, takže lidí doma se úspěch na výstavě nijak nedotknul. „Podařilo se zde dosáhnout na Montreal vzácné jednoty myšlenky a její realizace. Snad bychom to měli jednou opravdu vážně zkusit i doma. Třeba jen tak, co to udělá! Lidé s nápady by se snad našli a nejen na výstavy!“25 Problémem výstavy je, že neukazuje stát takový jaký je, jedná se o ukázku toho, co dokážeme, ale pouze jako pokus a ve velmi omezeném množství. V Bruselu byly vystavovány předměty, které se u nás se svým designem začaly objevovat až za několik let a rozhodně nebyly dostupné všem, jak tomu napovídala výstava. Trvalo hodně dlouho, než se hromadně rozšířily a v osmdesátých letech už měl téměř každý doma nějaký kousek nábytku či spotřebního zboží, který byl inspirován Bruselem. Tím že Montrealská expozice a pavilon se snažily být střídmější a realističtější, nebylo zde tolik inovativních novinek, které by v Československu chyběly, ale i tak se některé našly, Kinoautomat se nakonec v Praze otevřel, i když to trvalo pár let a Miroslav Horníček ve svém pořadu Hovory H to přirovnal k čekání na posmrtný život. Důležité inovace byly představeny na poli výstavnictví a umělecké výroby, i zde panovaly obavy z nezopakování a nepoučení se na dalších výstavách. „Fakt je, že naše účast na EXPO 67 v Montrealu překvapila znovu svět svou důslednou moderností, vtipností a nápaditostí a důstojnou úrovní umělecké kvality. Abychom nezpychli, tak se obvykle budoucnost postará o to, aby našich velikých zasloužených a pracných úspěchů nebylo využito. Ale nekažme si předem radost z toho, že se nám zase jednou něco podařilo.“26 Světová výstava v Ósace však ukázala, že tyto obavy byly plané, aspoň co se expa týče, neboť výstava si diváky získala především kvalitní uměleckou produkcí, moderností a nápaditostí. Doma se po nástupu normalizace už moc úspěch na výstavě neoslavoval, takže obavu z budoucnosti měli oprávněnou spíše umělci z Ósaky.

5.3. Československá restaurace Nedílnou součástí českého pavilonu byla česká restaurace. Nedílná nejenom proto, že byla s pavilonem spojena nízkým spojovacím traktem, ale byla také velkou součástí úspěchu našeho pavilonu. Pavilon české restaurace byl celo opláštěný hranol, ve kterém se nacházely hned čtyři restaurace, tři české a jedna slovenská. Na interiéru těch českých pracovali stejní 25 26

VESELÝ, Ludvík. Člověk hledá sebe. cit. d. s. 51. HOFFMEISTER, Adolf. EXPO 67. Architektura ČSSR. cit. d. s. 640.

14

lidé jako na pavilonu tedy F. Cubr, J. Hrubý a Z. Pokorný. „Právě v interpretaci prostoru Snack-baru, Staropražské restaurace a Zámecké restaurace se projevila síla jejich tvořivého charakteru. Nepřistoupili k řešení těchto prostor snadnou cestou opakování tradičních forem. Vytapetováním celého interiéru Snack-baru humornými kresbami B. Štěpánka bylo určeno neopakovatelně specifické prostředí.“27 Snack-bar byl prakticky český bufet, v restauracích si lidé mohli zaplatit pět dolarů a sníst co chtěli, pití si však museli zaplatit sami, tenkrát tomu říkali pětidolarový komunismus. Česká kuchyně se jako obvykle těšila velkému zájmu a lidé si zde přišli na své, samozřejmě také díky atmosféře pro Čechy známou, ale pro zahraniční návštěvníky exotickou. „V prostoru Staropražské restaurace cítíte něco milého, známého, co návštěvníkům z Československa poskytuje pocit známých prostorů, pocit domova a cizincům pak lákavou představu starobylosti naší gastronomické historie a lidových šenků. Autoři interiérů přetvořili původní nediferencovaný prostor na sled nepravidelných intimních zákoutí s dobře kompozičně vyváženým řešením stolového zařízení, průhledů a světelného útlumu. Výška prostoru je snížena nepravidelně formovanou reminiscencí klenutých stropů. Autorům se podařilo neslevit ze svého názoru na moderní pojetí interiéru, a přesto vytvořili iluzi historického prostoru a harmonii prostředí, kterou navíc umocňuje šťastný nápad s umístěním děl naivních umělců.“28 Umělecká tvorba, která se zde vystavovala, se neomezovala pouze na tvorbu naivních umělců. Našla se zde i díla dalších tvůrců, ale hlavně zde byl použit nově utvořený design užitných předmětů. Pro restauraci byla vytvořena nová kolekce nábytku i skla s příhodným názvem „Montreal“. „A jestliže interiér Staropražské restaurace je prostý a milý, pak křišťálový salón a lovecký salón Zámecké restaurace spolu s halou v I. patře jsou prostory vznešené a nádherné jak v použití prostorotvorných motivů udávajících tón celku, tak citlivým detailem stavebních a interiérových úprav, tvarově dokonalým nábytkem i umístěním s prostorem nedílně spjatých výtvarných děl A. Fišárka, A. Kybala, L. Guderny, J. Hladíka, V. Janouškové, Vl. Kompánka.“29 Slovenská kuchyně a design zde měly své samostatné zastoupení a interiér nebyl již tedy tvorbou českého trojlístku z Bruselu. „V I. patře restaurační části navrhli F. Milučký a V. Vilhan, Slovenskou restauraci, jejíž interiér je navržen v lapidární formě s kulturně použitými tvaroslovnými prvky dřevěných motivů se šťastnou diferenciací prostoru a provozu a využitím výtvarného díla – dřevěného reliéfu _ VI. Kompánka.“30 Restaurace se tedy stala kromě místa 27

RŮŽIČKA, Vratislav. Československý pavilón na světové výstavě v Montrealu. Architektura ČSSR. cit. d. s. 660. 28 Tamtéž. s. 661. 29 Tamtéž. s. 661. 30 Tamtéž. s. 661.

15

s potravou pro tělo i místem s potravou pro duši. Stavba restaurace stojí mimo pavilon, neboť požadavkem vlády bylo, aby bylo možné restauraci případně prodat odděleně a odvézt na jiné místo, než bude putovat pavilon. Oddělený pavilon a restaurace měl i další výhody, z hygienického a provozního hlediska bylo pro návštěvníky snazší se do restaurace dostat a oddělený prostor nedával příležitost pachům a hluku proniknout do výstavních prostor.

5.4. Vlivy na Miroslava Řepu Miroslav Řepa byl pod vlivem architektury od mala „Tatínek mě k architektuře směroval, jenže mně se moc nechtělo“31. Nakonec se na techniku přihlásil a bez problémů ji udělal. Přípravu na to měl dobrou. Tatínek ho v tom podporoval a jak napsal svému profesoru Plečnikovi, byl rád, že si vybral architekturu i přes nejistotu tohoto oboru v socialismu, neboť soukromá studia byla zrušena. „Táta mi příliš nic nevysvětloval. Místo toho mě v sobotu vzal na vlak a jeli jsme do Prahy na výstavy. Maminka zůstávala doma, aby připravila večeři. V Praze jsme šli do Mánesa nebo do Špálovky, jindy na Hrad. Nikdy nezapomenu na výstavu španělských Francouzů v sedmačtyřicátém v Mánesu. Táta mi ale říkal: Pamatuj si, že všechno na světě je vymyšlené, stačí se dobře koukat! Doma mi třeba řekl, abych nakreslil, jak vypadá zábradlí na vltavském nábřeží nebo mříž v kapli svatého Kříže. To jsem si uvědomil, jak důležité je umět se dívat. Při cestách po světě jsem se pak později raději díval a ukládal obrazy do paměti a přestal lítat s fotoaparáty a kamerou. Lepší je stavbu projít, vstoupit do ní, osahat si ji, zkusit ji pochopit. Tím se do člověka podle mého uloží víc.“32 Miroslav Řepa si do paměti určitě dobře uložil pavilony na expu 58 v Bruselu, kde se byl podívat zatím jen jako divák a dozajista měl v malíčku mistry funkcionalismu, jakými jsou Le Corbusier a Miels van der Rohe, u pohledu na Montrealský pavilon nás hned napadne srovnání s Mielsem a jeho tvorbou a myšlenkou plynutí prostoru. Miroslav řepa byl odkojený na funkcionalismu, neboť i jeho tatínek byl velkým funkcionalistou, jeho pardubické nádraží, je krásnou ukázkou pozdního funkcionalismu, i když byl dostavěn až v roce 1958. Na této stavbě se Miroslav Řepa nijak nepodílel, ale byl u toho, když jí jeho otec vedl. A jak sám říká, funkcionalismus je pro něj inspirativní dodnes a nové technologie mu dávají nové možnosti. To že vyhrál konkurz na Zlínské divadlo nebo Světovou výstavu nebyla žádná náhoda. „Mě především zajímaly takzvané kulturní stavby -od biografu přes kulturní domy až po ta divadla nebo výstavní pavilóny. Studoval jsem je už

31 32

VOLF, Petr. Výstava musí vonět [online]. cit. 2010-05-10. . Tamtéž.

16

na škole.“33 Architektura pavilonu byla z velké části ovlivněna tehdejší výstavní praxí, proto také ta podobnost se stylem architektů z Bruselu, ač se nejednalo o bruselský styl jako takový, jednalo se o montovanou konstrukci kvádrovitých tvarů s velkým podílem skla, nelze však říct že by se jednalo o kopii, pavilon je naprosto jiný, podobnost tu však je, obzvlášť v konstrukci a oddělení dvou pavilonů od sebe nízkým přechodem, stejně jak tomu bylo v Bruselu. V projektu se odráží i projev takové mladistvé drzosti, neboť nikdo nečekal, že po Bruselském úspěchu bude pavilon projektovat někdo jiný než trojce Cubr, Hrubý a Pokorný. A přesto, že se do soutěže přihlásilo kolem stovky návrhů, vyhráli právě architekti Řepa s Pýchou a podle časopisu Reflex se jednalo o jednu z nejlepších staveb šedesátých let. „Mám pocit, že jsme do toho šli asi všichni spíš z legrace. Když jsme se s kolegou Pýchou dozvěděli, že jsme soutěž vyhráli, zatočil se mnou svět. Jako by se otevřelo nebe. Přišlo nasazení, které jsem do té doby nepoznal. A vlastně už ani potom. EXPO -- to bylo něco jako mistrovství světa v architektuře. Architekt Cubr, který byl spoluautorem legendárního Bruselského pavilónu, mi tenkrát řekl: Musíš mít, Mirečku, železné zdraví, hroší kůži a pytel pevných nervů. Když se ti tyhle tři věci nesejdou, tuhletu výstavu nepřežiješ. Výstavy se otvírají na hodinu a den. To je na nich nejhorší. Nic se nedá odsunout. A z toho pramení všudypřítomný stres s nimi spojený. V případě světových výstav je ten stres pak opravdu světový.“34 Jeho snem bylo cestovat, v mládí byl spíše humanisticky zaměřen, nakonec se mu to díky architektuře povedlo, což muže být jeden s důvodů proč vůbec začal po večerech kreslit montrealský pavilon.

5.5. Expozice Ač byla československá expozice vcelku rozsáhlá a různorodá měla hlavní tři pilíře úspěchu, byli jim kinoautomat, polyvize, diapolyekran. Tyto exponáty ohromily svět a najdeme je všude, kde se píše o československém úspěchu na expu v Montrealu. Kinoautomat zde byl absolutní novinkou a dával divákům pomocí zeleného a červeného tlačítka možnost volby, kam se bude děj promítaný na plátně dál ubírat. Vše živě komentoval Miroslav Horníček a pomáhala mu v tom konferenciérka, která vyzívala diváky, aby hlasovali, toto hlasování probíhalo osmkrát během jednoho představení. Ne každé hlasování však nějak výrazně zvrátilo děj, neboť lidem se hlasování natolik líbilo, že tvůrce kinoautomatu Radúz Činčera do programu vložil některá hlasování navíc. Po hlasování se na bočních projekčních plátnech objevil počet hlasů a podle hlasování projekce pokračovala. Prvním filmem byl Člověk a jeho dům a jednalo se o první interaktivní film na světě. „K natočení unikátního díla 33 34

VOLF, Petr. Výstava musí vonět [online]. cit. d. Tamtéž.

17

přizval Radúz Činčera část tvůrčí elity šedesátých let. Námět a scénář dal společně dohromady s Pavlem Juráčkem, Jánem Roháčem a Vladimírem Svitáčkem, na příběhu se podílel i představitel hlavní role herec Miroslav Horníček. V dalších rolích v Kinoautomatu hrají Miroslav Macháček, Josef Somr, Karla Chadimová, Libuše Švormová, Jiří Schmitzer a další.“35 „Druhý nápor propagační invence je program Emila Radoka na diapolyekranu J. Svobody, kde obecenstvo rovněž mnohokráte bouřlivě tleská během patnáctiminutového představení o škodovce. Promítací stěna se hýbe, vysunuje a zasunuje. Hudba hraje. Stroje střídají brouky, ozubená kola, růže. A co navíc, programy fungují bez závad.“36 Tento projekt zaznamenal nebývalý zájem zahraničních medii. Jednalo se taktéž o novinku na Světové výstavě. Diapolyecran byl tvořen 112 kostkami položených u sebe tvořící jednu plochu, na které se zezadu promítalo současně z 224 diaprojektorů, tyto kostky vyjížděly a zajížděly, tvořily tak téměř 3D efekt. Vše řídil elektronkový počítač. Tématem představení byla kosmická evoluce a průmyslový vývoj. Obrázky se neustále měnily a z více malých se stával jeden velký a naopak. Na obrázcích tekla z vulkánu láva měnící se na zelenou krajinu, od améby se přecházelo k hmyzu a ke zvířatům, od surovin až po lesklé stroje, od primátů k Adamu a Evě a nakonec k modernímu člověku v současné době. Dalším audiovizuálním kouskem byla polyvize, což bylo promítání 35mm filmu na několik ploch, které se lišily tvarem, od plochých jako čtverec kruh nebo trojúhelník přes prismatické až třeba po kouli. „Průmyslová výroba je zastoupena daleko účinněji než exponáty výtvarně filmovou férií – polyvizí – architekta a scénografa J. Svobody. Je to strhující podívaná a je to samo o sobě div techniky. Obecenstvo usedá na zem a ani nedutá – a přitom vlastně jde o propagaci našeho vyspělého špičkového průmyslu v nejlepším slova smyslu. Litovali jsme s ing. Fričem a jeho technickou úderkou, že nebylo dost místa, aby diváci mohli nahlédnout i za scénu na elektronkové tabule i neomylné samohravé stroje.“37 Zatímco v Bruselu byla polyvize neboli polyekran novinkou, v Montrealu už jich bylo několik. „Montreal ukazuje, že jsme tím zahájili novou éru: letošní světová výstava je polyekrany doslova přeplněná. Promítá se na dvě, tři, pět, šest i více pláten v tematických i v národních pavilónech. Jednou běží vedle sebe různé obrazy a je na divákovi, jak si tento kaleidoskop dokáže složit v jednotu, jindy se z celkového pohledu obsaženého na pěti plátnech ve tvaru kříže náhle vyloupne ve středu detail, který má zdůrazňující nebo kontrapunktický

35

O Kinoutomatu [online]. c 2010. [cit. 2010-05-13]. . HOFFMEISTER, Adolf. EXPO 67. Architektura ČSSR. cit. d. s. 640. 37 Tamtéž. s. 638. 36

18

význam.“38 Kvalita jednotlivých se lišila, někde šlo o pouhé zvládnutí technické stránky věci, jinde o promyšlený program s celkovou koncepcí. Pokud šlo o počet ploch, na které bylo promítáno, měl československý pavilon opět primát, protože promítal hned na 11 ploch najednou. „Jestliže jsme v Bruselu promítali na několik pláten současně, tady v síni Symfonie běží filmový obraz na točící se kouli, na krychlích, které se pohybují vpřed vzad i do stran; nejvynalézavější a nejkouzelnější polyekran, jaký v Montrealu existuje.“39

6. Divadlo v Ósace 6.1.

Československý pavilon

Na ósackém výstavním pavilonu se Miroslav Řepa přímo nepodílel. Na svědomí ho mají pánové Aleš Janeček, Vladimír Palla a Viktor Rudiš. Přípravy na světovou výstavu začaly před srpnem 1968, takže rozdělaný projekt už nebylo možné zastavit. Československý pavilon zde získal cenu za architekturu, neboť přinesl nový způsob, jak vystavovat exponáty. Dominantou pavilonu byla střecha tvořená konstrukcí skládající se z mnoha malých čtverců a jistě inspirována Japonskou architekturou, neboť dalece přesahovala zdi pavilonu a vyčnívaly z ní části podobné trámům. Zastřešeno bylo 7 200 m2, ale výstavní plocha obehnána zdí byla pouze 1 550 m2, velká část expozice byla vystavována ve volném prostoru a neboť i zdi byly ze skla, celý prostor se spojoval. Zděnou dominantou se stalo kino, jež čnělo nad pavilonem ve válcovém tubusu. Českoslovenští umělci se společně dohodli, že expozice bude vyjadřovat odpor k okupaci a situaci v Čechách. Přes pavilon byla udělána skleněná řeka: „Téma řeky v sobě neslo výmluvnou metaforu nejistot malých národů a doby: „Začínala jako veselý potůček – ten v určitém okamžiku zamrzl. Tato symbolika byla zcela zřetelná a čitelná.“ (V. Rudiš); v roce 1970 začínala tzv. normalizace. Odlitek bronzové sochy Vítěz od Jana Štursy uzavíral expozici jako vyjádření nadějí, které se nakonec navzdory hrozbám prosadí.“40 Spousta dalších exponátů vyjadřovala odpor, stahující se mračna nebo sochy vojáků. Ač Miroslav Řepa přímo nespolupracoval s architekty československého pavilonu, byl v Ósace přítomen jako architekt divadla, což byla jeho specializace již na expu v Montrealu, ale také ve Zlíně, kde projektoval divadlo ještě před světovou výstavou v Montrealu. „Objekt Laterny Magiky projektovala firma Kitano Construction Co. ve spolupráci s architektem Miroslavem Řepou a byl pod názvem Československé divadlo umístěn na okraji 38

VESELÝ, Ludvík. Člověk hledá sebe. cit. d. s. 51. Tamtéž. s. 52. 40 ŠEVČÍK, Oldřich. BENEŠ, Ondřej. Architektura 60. let: "zlatá šedesátá léta" v české architektuře 20. století. cit. d. s. 404. 39

19

Expolandu.“41 Stejně jako v Montrealu, kde byla Laterna magika přítomna, ale nebyla součástí expozice, byla u zábavního centra La Ronde.

6.2. Laterna magika „Laterna magika – tento útvar (a mluvíme zde o útvaru), poněvadž vlastně od okamžiku jeho vzniku není jasné, zda jde spíše o představení filmové, divadelní, nebo jakousi new media show, - byla poprvé uvedena v československém pavilonu na světové výstavě EXPO 58 v Bruselu. Spojuje balet a divadlo s několika filmovými projekcemi, to vše na pozadí zvukově rytmickém. Tím, že Svoboda s Radokem svůj objev nazvali Laterna magika, odvolávali se na zařízení „ magické lucerny“ – lucerna magika – vynalezené pravděpodobně jezuitským vědcem Athanasiem Kircherem, který ve svém pojednání Ars Magna lucis et umbrae (1971) poprvé popsal i kresebně vystihl princip fungování tohoto zařízení.“42 Divadelní představení Laterny magiky vypadalo tak, že na pozadí za živými herci, hudebníky či tanečníky bylo promítáno filmové pásmo či diapozitivy s kterými herec komunikoval a spolupracoval a naopak film komunikoval s ním, vše budilo dojem improvizace a v divácích to budilo pocit, že film oživnul a není tedy předtočený a hraje s hercem. Jednalo se však o pečlivě nacvičené představení, neboť divadelní projev je zde značně omezen. Herec musí přesně dodržovat časový plán a vše musí dokonale ladit s filmem, takže na improvizaci zde není místo. V tom tkvělo dilema kam tento nový útvar zařadit. Promítání se neomezovalo pouze na pozadí, ale promítalo se i na předměty které herci drželi v ruce, například šátek nebo něco podobného. Laterna magika je velmi neobyčejný útvar, který uspěl díky svému originálnímu nápadu a provedení, ale také díky komplikovanému režijně-dramatickému provedení. „Film i hraný děj se dostávaly do různých dramaturgických pozic: stály v dramatickém kontrastu (Slovanské tance), vstupovaly do dialogu, koexistovaly ve stavu několikavrstvového paralelismu (Rytmy). V některých okamžicích byla projekce na pozadí živých postav jakoby jejich skutečným prostředím (živý pianista hrající s virtuálním orchestrem), brzy nato bylo pozadí v absurdním kontrastu (skupina baletek před detailním pohledem na kuřata v drůbežárně nebo na vysoké pece), přičemž každý děj měl vlastní rytmus, jenž byl ještě navíc ve vztahu k rytmu

41

ŠEVČÍK, Oldřich. BENEŠ, Ondřej. Architektura 60. let: "zlatá šedesátá léta" v české architektuře 20. století. cit. d..s. 404. 42 HAVRÁNEK, Vít. Laterna magika a polyekran na Expo 58 a jejich místo v dějinách mediální interaktivity. In Bruselský sen: československá účast na světové výstavě EXPO 58 v Bruselu a životní styl 1. poloviny 60. let. cit. d. s. 157.

20

hudebnímu.“43 Laterna magika existuje dodnes, ale pouze jako ojedinělá instituce v Praze, jako divadelně-filmový žánr se nikdy neuchytila i přesto, že na světových výstavách vždy budila velkou pozornost a byla výnosnou atrakcí.

6.3. Budova Laterny magiky Jen tři roky po úspěchu Montrealské výstavy se měla konat výstava další, což znamenalo, že přípravy začaly již v létě roku 1968. Přípravy se rozeběhly a na architektonickou soutěž o národní pavilon bylo pozváno deset architektů, Miroslav Řepa však neměl zájem se tohoto účastnit a vrátil se k rekonstrukci tří scén národního divadla. „Nicméně tehdy, před lety, jsem byl hodně unaven a říkal jsem si, že už se žádnou takovou výstavou nechci mít nic společného. A když se krátce poté konala soutěž na EXPO v Ósace, odmítl jsem. Přesto jsem dostal další výzvu, abych se dostavil k jednání, že se mnou chce hovořit generální komisař a madame de Maraisová, kanadská milionářka, která věděla, že jsem v Montrealu postavil divadlo pro Laternu magiku, které vydělalo hodně peněz, a tak doufali, že by se podobný úspěch mohl přihodit i v Ósace.“44 Miroslav Řepa se dokonce jel raději rekreovat do Jugoslávie. Zrovna v té době si milionářka Marie de Maraisová vyhledala ředitele Státního divadelního studia pana Hercika a sdělila mu, že by ráda postavila v Ósace divadlo a chtěla by ho od architekta Řepy, s tím, že polovinu zaplatí ona a druhou divadelní studio. Miroslav Řepa nakonec souhlasil se stavbou, ale pouze za určitých podmínek. „Jistě. Vymínil jsem si, že dostanu stejné peníze jako ostatní kolegové -- aby nikdo nežárlil. Potom jsem chtěl bydlet sám, abych se vyhnul možnosti, že na mě nasadí fízla. A nakonec jsem žádal o auto. Všechno bylo splněno.“45 Projekt vznikal z velké části v Japonsku, kde měl k ruce dva japonské inženýry, s kterými se však stěží domluvil, neboť jen jeden uměl trochu anglicky, výhodou však bylo, že se nemusel bát infiltrace ze strany StB, protože v kanceláři se neměl stejnak s kým pořádně bavit. Naštěstí byl v blízkosti s československou výpravou. Laterna magika měla původně být součástí československé účasti, jejíž projekt vypracoval ještě se skupinou kolegů. „V roce 1969 spolu s kolektivem Hanf – Franc – Nováček vypracoval projekt pavilonu pro Laternu Magiku na Světovou výstavu v Ósace. Návrh nebyl realizován. Nakonec však v říjnu 1969 do

43

HAVRÁNEK, Vít. Laterna magika a polyekran na Expo 58 a jejich místo v dějinách mediální interaktivity. In Bruselský sen: československá účast na světové výstavě EXPO 58 v Bruselu a životní styl 1. poloviny 60. let. cit. d. s. 159. 44 VOLF, Petr. Výstava musí vonět [online]. cit. d. 45 Tamtéž.

21

Japonska na EXPO 1970 odjel a realizoval zde ve funkci vedoucího projektanta budovu divadla Laterna Magika.“46 Budova se skládala z jednoho pravidelného hranolu, ke kterému byly přidány stříšky nad bočními vchody. Tyto stříšky se opíraly o zem a dosahovaly více jak nad polovinu výšky divadla, jelikož byly vertikálně členěné na tři díly, vypadaly jako tři prkna opřená o bok budovy zrovna v místě východů. Na každé straně jich bylo po třech, s tím že prostřední byl umístěn trochu níže. Dodávaly budově nádech, jako kdyby se do výšky zužovala. Tento dojem byl umocněn tím, že na rozích budovy byly jehlany, jenž měly špičku v horním rohu budovy, z boku tak budova vypadala jako rovnoramenný lichoběžník s větší dolní základnou. Ze předu budova nepopírala svůj hranolovitý základ, ale jehlany na bocích zužovaly prostor směrem k hlavnímu vchodu, osvětlení zde vytvářela iluzi obráceného lichoběžníku s kratší dolní základnou. Všechna tvarová různorodost zde byla doplněna o vertikální pruhy, které byly na základním hranolu vždy vodorovné, zatímco na rohových jehlanech se k vrcholu zužovaly. Divadlo bylo nejefektivnější v noci, kdy boční strany byly černé, stejně jako jehlany a svítily na nich bílé pruhy a tečky, zatímco přední strana byla celá bíle osvětlená s černými pruhy. Zužující se prostor s bílým barevným provedením zval diváky na návštěvu. Hlavní vstup byl doplněn o plátěnou střechu držící na každé straně čtyři dvojice sloupů spojené do trojúhelníku. Budova byla celá opláštěná bez oken, obložená umělou hmotou a osvětlená neony. Laterna magika zde měla úspěch a zajisté k tomu přispěla i moderně vzhlížející budova umístěna v zábavním parku. V Čechách bylo na celou Ósackou výstavu uvrženo informační embargo, takže mnozí nevěděli, že probíhá a dlouho se nevědělo, zda měla vůbec úspěch. Mnozí z tvůrců expozic měli později problémy s režimem a bylo jim zakázáno oficiálně tvořit a vystavovat.

7. Závěr Cílem této práce bylo připomenout osobnost Miroslava Řepy a jeho práci na světových výstavách. Na světových výstavách od Bruselu po Ósaku jsme sklízeli velké úspěchy, na některé se, ale bohužel zapomnělo. Což je způsobeno velmi malým množstvím literatury zabývajícím se tímto tématem, přitom v době vzniku výstav bylo zájmu o ně vcelku dost, kromě Expa 70 v Ósace, kde by zájem čtenářů jistě byl, ale politická situace to nedovolovala. „Na dědictví bruselského EXPO 58 navázaly pozoruhodné československé expozice na dalších světových výstavách v roce 1967 v Montrealu a 1970 v Ósace. Úspěchy ale nebyly tak 46

HALADA, Jaroslav. Expo a ČR [online]. [cit. 2010-05-13]. .

22

jednoduše kvantifikovatelné jako v Bruselu (Brusel byl poslední světovou výstavou, na níž probíhaly soutěže a hodnocení) a kvalitní československá expozice zde už tak nepřekvapila. Přesto se dařilo ještě celé další desetiletí komplexním uměleckým zpracováním, architektonickým řešením a rozvíjením filmových experimentů udržet úroveň nastavenou československým pavilonem na EXPO 58.“47 Výstavnictví se vlivem socialistického zřízení začalo vyvíjet jako vědní a umělecký obor, Bruselská světová výstava ukázala možnosti vystavování jako ideologického nástroje propagandy, nejenom na vnitrostátní úrovni ale také na mezinárodním fóru. Vznikl tak n. p. Výstavnictví a začaly se otvírat obory na výstavnictví zaměřené a další pomocné obory, například k dokumentaci. Ač umělci museli svá díla tvořit tak, aby byla v souladu s ideologií, měli velkou výhodu ve formě financí, neboť na reprezentaci státu se vynaložily neomezené prostředky. „Ohlas bruselské expozice aktualizoval téma výstavnictví jako výtvarného oboru. Československý pavilon byl z hlediska spojení profesí a celkové souhry a důrazu na spolupráci při řešení a realizaci, na sepětí funkčnosti a poetiky ve výsledném dojmu považován za mezník ve výstavní praxi.“48 S moderní dobou, kdy výstavy přestaly být přehlídkou průmyslu, začíná být výstavnictví vnímáno jako gesamtkunstwerk, neboť spojovalo téměř všechny umělecké obory. Na světových výstavách se objevovalo výtvarné umění společně s architekturou, divadlem, filmem a hudbou a vše se zde prolínalo do jednoho uměleckého celku. „Chtěli jsme vytvořit komplexní dílo, vyplívající z co nejširší spolupráce s malíři, sochaři a grafiky (…) to mělo vliv na vytvoření vnitřní i vnější architektury našeho pavilonu. Snažili jsme se postupovat tak, aby vlastní architektura byla především vhodným rámcem pro umělecká díla, která měla být jeho náplní. (…) Snažili jsme se působit na spolupracující výtvarné umělce tak, aby pochopili, že jejich díla mají být nositeli tematického programu celé naší expozice…“49 Výtvarná díla a ostatní expozice jsou obětí scénáře, musí se mu přizpůsobit a sjednotit svou myšlenku, aby zapadali do daného tématu výstavy. U Architektury tomu tak není, nemusí se přizpůsobovat scénáři ani libretu a nemusí ani vyjadřovat motto výstavy, samozřejmě může, ale není to po ní vyžadováno. Stojí mimo, jako rám obrazu. Vyjadřuje však jiné myšlenky, nejčastěji ukazuje, kam se posunula architektura v dané zemi a jak lze pracovat s novými technologiemi, často překonává hranice současného architektonického myšlení a vytváří nový směr či styl. Architekty ovlivňují zas jiné věci, jakými jsou podmínky 47

KRAMEROVÁ, Daniela - SKÁLOVÁ, Vanda. Výstavnictví v československu – experiment a poezie, obchod i propaganda. In Bruselský sen: československá účast na světové výstavě EXPO 58 v Bruselu a životní styl 1. poloviny 60. cit. d. s. 199. 48 Tamtéž. s. 196. 49 KRAMEROVÁ, Daniela - SKÁLOVÁ, Vanda. Expozice ČSR – socialistický gesamtkunstwerk. In Bruselský sen: československá účast na světové výstavě EXPO 58 v Bruselu a životní styl 1. poloviny 60. cit. d. s. 47.

23

pořadatelů, které se liší v každé pořadatelské zemi. Zatímco v Japonsku měli volnou ruku, neboť výstava se zde konala na volném prostranství, v Montrealu či Bruselu se museli přizpůsobovat jak umístění pavilonu tak přírodním podmínkám. Pavilony se vybírají převážně anonymní architektonickou soutěží, tudíž další věcí, která architekty ovlivňuje je zadání soutěže, respektive požadavky n. p. Výstavnictví.

V tomto ohledu hraje roli například

rozmontovatelnost, užité materiály nebo dostatečně velké výstavní prostory. Samozřejmostí je, že pavilon musí být provozně funkční. Práce se zaměřuje na Miroslava Řepu, je tedy nezbytné podtrhnout, co ovlivňovalo právě jeho. Kromě výše uvedených věcí to byla zajisté rodina a především tatínek Karel Řepa, významný to pardubický funkcionalistický architekt. Odtud pramení nejspíš i Miroslavův zájem o funkcionalismus, který prezentoval hned svojí první vyhranou soutěží na nové Zlínské divadlo. Montrealský pavilon se nese v podobném duchu a je jednou z nejlepších funkcionalistických staveb šedesátých let. Za zaměření se na kulturní stavby, hlavně divadla, může studium u prof. Frágnera a na Vysoké škole architektury a pozemního stavitelství, kde se na kulturní stavby specializoval. Výstavní pavilon na světové výstavě je takovým velkým divadlem a ten Montrealský se mu i podobal, i když šlo i o výstavu výtvarného umění. Na tento pavilon neměli ostatní umělci vůbec žádný vliv, aspoň co se týče exteriéru, byl vybrán přednostně a expozice se podle později schváleného scénáře dodělávala do hotového pavilonu, jediné co si tvůrci expozic mohli přizpůsobit, bylo barevné rozložení podlahy a rozmístění světel. Na pavilonu je vidět vliv tehdejší výstavní praxe a pokračování v bruselské tradici, i když se o takzvaný „Bruselský styl“ nejednalo, neboť stavba jako taková byla bez dekoru. Divadlo v Ósace na sebe vzalo podobu, jakou jsme do té doby u jiné stavby od Miroslava Řepy nenašli. Objekt byl naprosto bez oken, a i když se držel základních geometrických tvarů, byl spíše futuristický než funkcionalistický, vliv na to mělo i to že už nebyl stavěn pod národní taktovkou. Inspirace přicházela nejspíš z Montrealu, přístřešek před divadlem využívá technologii a námět německého pavilonu a vertikální členění se podobalo horní části českého montrealského pavilonu, ovšem bez dolní prosklené části a využívající jiné materiály než hurdisky. Pavilony i divadlo by byly úplně k ničemu, pokud by neměly svou náplň. Ač se lidem výtvarná a sochařská díla líbila, obdivovali třebechovický betlém i Trnkův dětský svět, cenili si historických artefaktů, nejvíce je přece jenom uchvátily audiovizuální instalace. Pokud otevřeme jakoukoliv knihu nebo časopis, ve kterém je nějaký článek o světových výstavách konaných po druhé světové válce, narazíme zpravidla na zmínku o Laterně magice, Kinoutomatu, Polyekramu a Diapolyekramu. Tyto čtyři exponáty znamenaly na výstavách

24

vždy hlavní taháky a jednalo se o světové premiéry. A jelikož je Expo jeden velký jarmark, lidé se vždy rádi přišli pobavit, protože o to jde na světových výstavách především. Zjistit ohlasy na Montrealskou výstavu není nic těžkého, v každém odborném článku najdeme chválu expozice i pavilonu, i když se na hlavu pavilonu někdy nějaká menší kritika snese, v celkovém souhrnu vychází československé představení jako vítěz. A lidé to věděli a posílali si to mezi sebou dál, takže český pavilon ani nepotřeboval reklamu, aspoň podle toho co zažil publicista Ludvík Veselý. „18. května v samoobslužné restauraci u francouzského pavilónu u stolu se skupinou Italů, kteří podle obsahu řeči už delší dobu žijí v Kanadě: „Ten britský pavilón není špatný. – Ano, ale byli jste už u Čechoslováků?“ 24. května kolem deváté před britským pavilónem se setkají dva americké manželské páry: „Jestli sebou nepohneme, tak se nedostaneme do československého pavilónu. – kdy zavírají“ – V deset! – Damned!“ 25. května v devatenáct hodin nejposlouchanější a nejdůležitější zpravodajský program americké televize: desetiminutový pořad o EXPO, jehož dvě třetiny jsou věnovány chvále československého pavilónu.“50 Ani Československá televize se v tomto nenechala zahanbit a nabízela diváků pravidelné zprávy z dění v Montrealu ve svých filmových týdenících a televizních novinách. Nejenom odborná periodika jako Architekt ČSSR, ale i například Mladý svět měli speciální čísla ohledně Světové výstavy v Montrealu. Úspěch měl i stinné stránky, ale nikdo si ve výsledku nestěžoval. „Američtí chlapečkové si myli nohy v bazénu kolem Roubíčkovy skleněné fontány, maminky odkládaly různé části svrchních i spodních oděvů a zdobily jimi sochy před pavilonem, všichni svorně sahali ručičkami od lolipopů na vše, nač se sahat nemá, zdupali trávník kolem budovy a lezli všude tam, kam nelze lézt. To byla daň za úspěch.51 Ósacké Expo se už takové slávě netěšilo, nebylo to způsobeno tím, že by nebylo kvalitní, vždyť v Japonsku vyhrál československý pavilon cenu architektů, ale tehdejší režim tomu nedovolil, po příjezdu tvůrců pavilonu a expozice sice vznikl článek, který vyšel v časopise Květy52, ale to byla ojedinělá vlaštovka. Neboť náplň výstavy byla protestem proti okupaci, vláda se snažila omezit vědomí o této výstavě na minimum. „Stranické orgány chtěly korunovat své tažení proti organizátorům československé účasti na Expo 70 odkrytím nedostatků v hospodaření Kanceláře generálního komisaře, jež se údajně měly projevit při likvidaci československé expozice. Jako oběť byl vyhlédnut ředitel pavilonu Zdeněk Koudelka, na něhož bylo podáno celkem 12 žalob. Neoprávněnost tohoto postupu však byla nucena 50

VESELÝ, Ludvík. Člověk hledá sebe. cit. d. s. 52. HOFFMEISTER, Adolf. Expo ´67 Montreal. In Světové výstavy EXPO: Československo a Česká republika na světových výstavách po roce 1945. cit. d. s. 50. 52 ŘEPA, Miroslav. Ósaka 70. Květy – Týdeník pro celou rodinu. 1970. ročník XX. číslo 20. s. 31-35. 51

25

přiznat i komunistická justice, když všech dvanáct obvinění Zdeňka Koudelku zprostila.“53 Ideologie, která ovlivňovala nejenom výstavnictví a všechny tvůrce spojené s výstavami byla tedy nejenom dobrým důvodem proč udělat krásnou výstavu a utratit za ní hodně peněz, ale i koulí na noze tvůrců exponátů a neustálá hrozba persekuce za svou tvorbu a činy.

53

HALADA, Jaroslav - HLAVAČKA, Milan. cit. d. s. 209.

26

8. Resumé Tato práce pojednává o pavilonech od Miroslava Řepy na Světových výstavách EXPO 1967 v Montrealu a 1970 v Ósace, kde vytvořil pavilon pro Laternu Magiku. V Montrealu se jednalo o národní pavilon a projektoval ho společně s V. Pýchou. Dále se zabýváme životem Miroslava Řepy a vlivem na jeho tvorbu. Na výstavní pavilony je nahlíženo jako na gesamtkunstwerk a je proto věnováno hodně prostoru propojení divadla, filmu a výtvarného umění v pavilonu. Světové výstavy přestaly být průmyslovou záležitostí a začaly být zábavním parkem. Z toho také vyplývá nová teorie výstavnictví, která vzniká po světové výstavě v Bruselu v roce 1958 a je jí věnována rozsáhlá kapitola. Zabývá se tvořením výstavy jako prostředku ideové propagandy. Z expozic jsou vypíchnuty čtyři exponáty, jež proslavily obě výstavy, kterým se věnujeme i Bruselskou výstavu, která předcházela a celou výstavní praxi v Československu velmi ovlivnila.

27

9. Resume The thesis discusses the exhibition pavilions at the World’s Fairs Expo in 1967 in Montreal and 1970 in Osaka designed by Miroslav Řepa. Řepa created the pavilion for Laterna Magika theatre in Osaka, and cooperated on the design of the Czech national pavilion along with V. Pýcha. The thesis deals with the life of M. Řepa and the influences on his production. The pavilions are seen as ‘gesamtkunstwerk‘; a lot of space in the pavilion is dedicated to the interconnection of theatre, film, and art. At the time, the world fairs ceased to be industrial events and became amusement parks. That resulted in a new concept in construction, which arose after the World’s Fair in Brussels in 1958. An extended chapter is devoted to this concept and deals with an exhibition as a tool of ideology propaganda. Four exhibits that made famous both the World’s Fairs and the Brussels Fair, which preceded those and heavily influenced the Czechoslovak exhibition practice, are discussed.

28

10.

Seznam vyobrazení

a) ŘEPA, Miroslav. Návrh Československého pavilonu pro Montreal. s. 32. b) ŘEPA, Miroslav, Československý pavilon v Montrealu. 1967. s. 33. c) ŘEPA, Miroslav. Československá restaurace v Montrealu. 1967. s. 34. d) ŘEPA, Miroslav. Divadlo Laterny Magiky v Ósace. 1970. s.35.

29

11. Bibliografie Literatura:



Architektura ČSSR. Časopis Svazu architektů ČSSR. 1967. roč. XXVI. č. 10.



BENEŠOVÁ, Marie. Česká architektura v proměnách dvou století: 1780-1980. Praha: Státní pedagogické nakladatelství. 1984.



HALADA, Jaroslav - HLAVAČKA, Milan. Světové výstavy – Od Londýna 1851 po Hannover 2000. 1. vyd. Praha: Libri, s. r. o., 2000.



KRAMEROVÁ, Daniela - SKÁLOVÁ, Vanda. Bruselský sen: československá účast na světové výstavě EXPO 58 v Bruselu a životní styl 1. poloviny 60. Praha: Arbor vitae, 2008.



Květy – Týdeník pro celou rodinu. 1970. ročník XX. číslo 20.



PRUDÍK. Viktor. Architektura výstaviště na Výstavě soudobé kultury 1928 v Brně. Brno, 2002. Diplomová práce na Filozofické fakultě Masarykovy Univerzity. Vedoucí práce Prof. PhDr. Jiří Kroupa Csc.



ŘEPA, Miroslav. Světové výstavy EXPO: Československo a Česká republika na světových výstavách po roce 1945. Pardubice: Helios. 2005.



ŠEVČÍK, Oldřich - BENEŠ, Ondřej. Architektura 60. let: „zlatá šedesátá léta" v české architektuře 20. století. Praha: Grada. 2009.

Web: 

Český design světový - Český design na světových výstavách [online]. 2009. [cit. 201005-13] Dostupné na: .



HALADA, Jaroslav. Expo a ČR [online]. [cit. 2010-05-13]. .



Konala se světová výstava EXPO 1967 v Montrealu [online]. 2009. [cit. 2010-04-10] Dostupné na: .



O Kinoutomatu [online]. c 2010. [cit. 2010-05-13]. Dostupné na:.



Retro: Expo 67 [online]. 31. 5. 2009, poslední revize 31. 12. 2009 [cit. 2010-05-14]. Dostupné na: . 30



VOLF, Petr. Výstava musí vonět [online]. cit. 2010-05-10. Dostupné na: .

31

12.

Přílohy

a) Návrh Československého pavilonu pro Montreal

32

b) Československý pavilon v Montrealu (foto Miroslav Řepa 1967)

33

c) Československá restaurace v Montrealu (foto Miroslav Řepa 1967)

34

d) Divadlo Laterny Magiky v Ósace 1970 (foto Miroslav Řepa 1970)

35