M U S I C A DIVINA SPONSORS P.6 3. Festival van Vlaanderen MECHELEN EEN ORGANISATIE VAN

MUSICA DIVINA V O O R W O O R D ……… P. 3 L I E R , B E G I J N H O F K E R K ……… P. 5 EN S EM B LE ACCO RD O N E & M A RCO B E A S LEY G E E L , S I N T- A M A N D S K E R K ……… P. 5 H OV ER C H A M B ER C H O I R H E R E N TA L S , S I N T- WA L D E T R U D I S K E R K ……… P. 5 IL GARDELLINO O N Z E - L I E V E -V R O U W - WAV E R , O R AT O R I U M Z A A L U R S U L I N E N K L O O S T E R ……… P. 5 E U T ER P E BA RO Q U E CO N S O RT H O O G S T R AT E N , B E G I J N H O F K E R K ……… P. 5 H U E L G A S E N S E M B L E O. L . V. PA U L VA N N E V E L T U R N H O U T, B E G I J N H O F K E R K ……… P. 5 RAQ U EL A N D U EZ A & LA G A LA N I A M E C H E L E N , B E G I J N H O F K E R K ……… P. 5 ZEFIRO TORNA, VO CALCONSORT BERLIN, GHALIA BENALI B I O G R A F I E Ë N ……… P. 5 4 K A L E N D E R ……… P. 6 2 S P O N S O R S ……… P. 6 3 C O L O F O N ……… P. 6 4 E E N O R G A N I S AT I E VA N

Festival van Vlaanderen MECHELEN

Beste muziekliefhebber, Van harte welkom op de ‘eerste’ editie van Musica Divina, een naam die u vertelt wat nieuw is, en wat bij het oude is gebleven. Het ‘Festival van Vlaanderen-Mechelen/Kempen’ werd in de jaren ‘80 opgestart door de Intercommunale Ontwikkelingsmaatschappij der Kempen als een achtdelige concertreeks. Op de affiche stonden steevast artiesten met internationale faam. In 2006 werd dit initiatief overgedragen aan de provincie. Drie jaar later werd de concertreeks uitgebreid naar twaalf concerten en werd het Festival van Vlaanderen-Mechelen organiserende partner. Gaandeweg werd de muziekkeuze bepaald door de concertlocaties. De prachtige abdijen en begijnhoven die de provincie Antwerpen rijk is, aangevuld met ander buitengewoon kunsthistorisch religieus erfgoed, vormden het perfecte decor voor hemelse religieuze muziek. Steeds meer ook groeide bij beide partners het verlangen om deze prachtige locaties — waarvan de begijnhoven erkend zijn als Unesco-werelderfgoed — meer dan slechts een prachtig decor te laten zijn. Met de organisatie van het eerste ‘Abdijenweekend’ was het zover. Deze concertreeks was niet alleen een muzikale ervaring, maar ook een historische belevenis. En zo transformeerde Festival van Vlaanderen-Mechelen /Kempen geheel natuurlijk naar Musica Divina. De basisgedachte bleef behouden: artiesten van topkwaliteit en met internationale faam die optreden, verspreid over de provincie Antwerpen. Het bovenlokale belang van dit initiatief wordt vandaag meer dan ooit bevestigd. Samenwerking tussen lokale besturen en organisaties stimuleren om een bovenlokaal project — in dit geval een festival met internationale allure — als resultaat te krijgen, dit is waar de provincie Antwerpen voor wil staan. Ik wens u dan ook namens de provincie Antwerpen en samen met de organisatoren van het Festival van Vlaanderen-Mechelen een bijzonder mooie reeks concerten en ervaringen toe. Want Musica Divina is meer dan muziek, het is een belevenis. Luk Lemmens, gedeputeerde voor Cultuur

2

VOORWOORD

3

DO 26 SEPTEMBER 2013 LIER, BEGIJNHOFKERK S I N T- M A R G A R E TA S T R A AT

20:00

ENSEMBLE ACCORD ONE o.l.v. GUIDO MORINI

M A RCO B E A S LEY, SERGE GOUBIDOUD stem GUIDO MORINI orgel, klavecimbel & artistieke leiding ROSSELLA CRO CE, J OA N N A H U Z C Z A v i o o l JUDITH MARIA BLOMSTERBERG cello F R A N C O PAVA N t h e o r b e

MUSICA DIVINA

CANTATE DEO BIAGIO MARINI«««6RQDWDDVRSUD)XJJLGROHQWHFRUH uit Sonate da Chiesa… Libro terzo, Venetië, 1655 IGNAZIO DONATI«««,QWH'RPLQHVSHUDYL uit Concerti Ecclesiastici a 2, 3, 4, 5 vv. op. IV, Venetië, 1618 GIOVANNI PAOLO CAPRIOLI«««Salve Regina uit Armoniae Cantiones, op. III, Milaan, 1635 ALESSANDRO GRANDI«««O beate Hieronime uit Mottetti a 1, 2 e 4 vv. con sinfonie, libro II, Venetië, 1637 GIOVANNI PAOLO CIMA«««Sonata a tre uit Concerti ecclesiastici, Milaan, 1610 GIUSEPPE GIAMBERTI«««Virgo prudentissima uit Vespro dell’Assunzione, Rome, na 1650 CLAUDIO MONTEVERDI«««Jubilet tota civitas uit Selva morale e spirituale, Venetië, 1640 CLAUDIO MONTEVERDI«««Salve Regina uit Selva morale e spirituale, Venetië, 1640 GIOVANNI BATTISTA FONTANA«««Sonata VII uit Sonate a 1, 2 ,3 per il violino, o cornetto, fagotto, chitarone, violoncino o simile altro istromento, Venetië, 1641 GIOVANNI FELICE SANCES«««Stabat Mater dolorosa uit Mottetti a voce sola, Venetië, 1638 ALESSANDRO GRANDI«««Cantabo Domino uit Mottetti, libro II, Venetië, 1625 IGNAZIO DONATI«««Cantate Deo uit Concerti Ecclesiastici a 2, 3, 4, 5 vv. op. IV, Venetië, 1618 BONIFACIO GRAZIANI«««Ave maris stella uit Vespro dell’Assunzione, Rome, na 1650 Noot: in het kader van dit concert zal de Stedelijke Academie voor Woord, Muziek en Dans een bijkomend project opzetten met Guido Morini en Accordone. Het resultaat van dit project wordt getoond op zaterdag 28 september in de Jezuïetenkerk. i.s.m. Liers Cultuurcentrum en Stad Lier Dit concert wordt LIVE uitgezonden door Klara. Gelieve hiermee rekening te houden tijdens het concert.

T W EEM A A L B I D D EN : G EE S T ELI J K E CO N C ER T I UIT HET Z EV EN T I EN D E - EE U W S I TA LI Ë Het is misschien niet zo perfect als ik gewenst zou hebben. Claudio Monteverdi in zijn voorwoord tot Selva morale e spirituale

Na de hegemonie van de Lage Landen nam Italië vanaf het einde van de zestiende eeuw de fakkel over als vaandeldrager van de muzikale vernieuwing: het werd de bakermat van de ‘seconda pratica’, die de muziekpraktijk van de Frans-Vlaamse polyfonisten naar het achterplan verdrong. Het conceptuele epicentrum van deze innovatie was de dominante positie van het woord ten opzichte van de muziek. Componisten, theoretici en musici verkozen boven het traditionele, complexe contrapunt (dat de verstaanbaarheid en uitdrukking van de tekst bemoeilijkte) een meer transparante textuur, waarin tekstexpressie, retoriek en affectwerking optimaal konden gedijen. Het madrigaal, met zijn wereldlijke, vaak poëtische Italiaanse teksten — steevast rond het thema van de (ongelukkige) liefde — werd één van de favoriete dragers van de seconda pratica. Als dusdanig werd het zowat overal in Europa gretig ingevoerd, gekopieerd en geadapteerd. Maar ook de Italiaanse kamermuziek, met name de sinfonia en de sonate, het concerto en de concertato-stijl maakten internationaal furore. Over het leven van componist / violist Giovanni Battista Fontana (?-ca. 1630) is weinig geweten, maar de informatie die is overgeleverd stamt grotendeels uit het voorwoord tot de postume uitgave van zijn Sonate a 1. 2. 3. per il violino, o cornetto, fagotto, chitarone, violoncino o siENSEMBLE ACCORDONE

7

mile altro istromento. Daarin zijn zes sonaten voor viool solo en twaalf sonaten voor een tot drie violisten met basso continuo verzameld. Fontana hanteert daarbij steeds een gelijkaardig concept, dat stoelt op de aaneenschakeling van contrasterende episoden. Af en toe worden secties herhaald — waarbij het basismateriaal vaak wordt omweven met diminuties — zodat binnen de opeenvolging een boog- of spiegelstructuur ontstaat. Het melodische materiaal ligt nu eens in de lijn van het vocale recitatief, en lijkt dan weer geworteld in de dansmuziek. Met deze werken speelde Fontana een sleutelrol in de vroege ontwikkeling van de solosonate, waarvan hij samen met Biagio Marini tot de pioniers mag worden gerekend. Biagio Marini (1594-1663) stamt, net als Fontana overigens, uit Brescia. Hij is niet zozeer om zijn vocale, dan wel om zijn instrumentale werken door de canon van de oude muziek weerhouden: in deze composities spreidt hij een diepgaande kennis en beheersing van de nieuwste compositiestijlen en speeltechnieken tentoon; hij zou zelfs bij de eersten zijn geweest om tremolo en scordatura in strijkerspartijen voor te schrijven. Marini’s instrumentale œuvre omvat vooral sinfonia’s en sonaten — genres die aanvankelijk nauwelijks verschilden op het vormelijke vlak, maar gaandeweg een meer onderscheiden identiteit kregen: terwijl de sinfonia een uitgebreide compositie werd met veel variatie, werd de sonate een compacter vormconcept en een kamermuzikaal profiel toegemeten. Marini hanteert een uitgelezen palet van beklijvende melodieën, ongewone harmonische kleuren en een flexibele ritmiek: de ingrediënten van een aantrekkelijk staaltje barok, zonder monotonie maar boordevol fantasie. Marini’s opus 22, Per ogni sorte di strumento musicale diversi generi di sonate, da chiesa, e da camera, met muziek voor twee- tot vierstemmige instrumentale bezetting en basso continuo was zijn laatste volledig instrumentale bundel. Hoewel de titel alludeert op twee onderscheiden sonatetypen — ‘da camera’ en ‘da chiesa’ — dragen de werken geen specifieke aanduidingen in die zin. Een aantal sonaten, waaronder de driestemmige Sonata sopra Fuggi dolente core zijn sectioneel opgevat en verschijnen als een aaneenschakeling van contrasterende episoden; zij wijzen vooruit naar de meerdelige sonatevorm die in de toekomst zou overheersen. 8

ENSEMBLE ACCORDONE

De term ‘concerto’ verwees aanvankelijk zowel naar vocale muziek, als naar gemengd vocaal-instrumentale vormen. Voor het eerst gebruikt door de Venetiaanse meerkorige school (met onder meer Andrea en Giovanni Gabrieli), dekte de vlag oorspronkelijk een lading van kerkmuziek en madrigalen in een bezetting van zes tot zestien partijen — een mix van stemmen en instrumenten. De basiskenmerken van deze concerti — het gebruik van korte motieven met sterke cadenswerking en frequente veranderingen in bezetting — doordrongen ook concerti met meer grootschalige ambities, die op het vormelijke / structurele vlak dan weer nauwelijks te onderscheiden waren van de sinfonia. In de eerste helft van de zeventiende eeuw werd de term concerto meer gebruikelijk voor vocale muziek met instrumentale begeleiding, vooral in religieuze context. Dergelijke voorbeelden zijn terug te vinden in het œuvre van tal van Italiaanse barokcomponisten, waaronder Simone Molinaro (Concerti ecclesiastici, 1605), Ercole Porta (Giardino di spirituali concerti, 1609), Giulio Belli (Concerti ecclesiastici, 1613), Francesco Milleville, (Concerti, 1617), Carlo Milanuzzi (Armonia sacra di concerti, 1622), G.B. Faccini (Salmi concertati, 1634) en Guglielmo Lipparino (Sacri concerti, 1627 & 1635). In sommige gevallen leunden deze geestelijke concerti aan bij de grootschalige, meerkorige werken van de Gabrieli’s, maar meestal ging het om composities voor kleinere ensembles: een of enkele zangers met orgel of basso continuo. Giovanni Paolo Cima (ca. 1570-1622) — organist van de S. Maria presso S. Celso in Milaan — publiceerde in 1610 een collectie Concerti ecclesiastici, waarvan niet de vocale werken (geschoeid op het polyfone contrapunt en in een enigszins conservatieve stijl), maar de instrumentale composities baanbrekend genoemd mogen worden: Cima was wellicht een van de eersten om de triosonate als muzikaal medium te exploreren. Zijn Sonata a tre voor viool, cornetto en continuo is doorgecomponeerd en uiterst virtuoos, met thematische integratie doorheen de verschillende secties. Ook Ignazio Donati (ca. 1570-1638), in het eerste kwart van de zeventiende eeuw kapelmeester van de kathedralen van Urbino, Pesaro, Fano, Casalmaggiore, Novara, Lodi en Milaan, leverde zijn bijdrage tot het genre. Zijn œuvre omvat haast uitsluitend religieuze muziek en deENSEMBLE ACCORDONE

9

monstreert Donati’s meesterlijke en creatieve benadering van de genres die hij uit hoofde van zijn betrekkingen diende te cultiveren. Maar zijn belangrijkste verwezenlijking ligt wellicht in het concertato-motet voor kleine vocale bezetting en continuo, zoals verzameld in de bundel Concerti Ecclesiastici (Venetië, 1618). Donati weet in de meer uitgebreid bezette motetten op schitterende wijze te variëren met de beschikbare stemmen en contrapuntische handigheid te koppelen aan een aantrekkelijke melodievoering. In de werken voor twee of drie stemmen kiest hij voor een intimistische benadering, die hem even goed blijkt te liggen! Hier valt Donati’s melodische gave nog sterker op, zoals blijkt aan het begin van Cantate Deo: de energieke inzet wordt onmiddellijk door een tweede stem hernomen, waarna de vocalisten hetzelfde materiaal in een homofone sequens plaatsen, vervolgens interageren in een imitatieve textuur en samen cadenseren. Het spel met sequensen en imitatie wordt eveneens in In te Domine speravi gespeeld, al krijgen de afzonderlijke partijen van de vocale protagonisten hier vaker vrij spel. Ook de collectie Armoniae Cantiones bevat dergelijke kleinschalige werken in concertatostijl. Hieruit werd voor dit concertprogramma het Salve Regina van Giovanni Paolo Caprioli (ca. 1580-1627) geput: een tweestemmige zetting met basso continuo waarin het mariale gebed alle ruimte krijgt om zich te ontplooien. De twee stemmen wisselen motivisch materiaal uit en worden een enkele maal homofoon, maar doorgaans complementair ingezet — nu eens in aaneengeschakelde solistische passages, dan weer in eenvoudig (imitatief ) contrapunt waarin ornamentiek en langer uitgesponnen frasen, op- en neerwaartse melodische bewegingen elkaar in evenwicht houden. Giovanni Felice Sances (ca. 1600-1679) bouwde niet enkel een carrière uit als zanger, onder meer aan het keizerlijke hof in Wenen, maar ook als componist van religieuze muziek — gesmeed op de leest van zijn Habsburgse broodheren en van baanbrekende wereldlijke muziek (cantaten, opera’s, etc.). Hierin weet hij een overtuigend meesterschap over de meest diverse vormen (van strofische variaties tot doorgecomponeerde recitatieven) te demonstreren. Het Stabat Mater (uit de Mottetti a voce sola) is een uitgewerkt lamento voor solostem dat de emotionele geladenheid van de tekst ontvouwt in een aaneenschakeling van fragmen10

ENSEMBLE ACCORDONE

ten met uiteenlopende dynamiek en sfeer. De zanger mag zijn retorische talenten botvieren boven een terugkerend dalend motief in de bas. Het motet is een uitstekend voorbeeld van de een-op-een-relatie tussen tekst en muziek die dit repertoire en deze stijl kenmerkt: de tekstfraseringen, lettergrepen, woordaccenten en zelfs de buigingen van de stem bij interpuncties, worden door de melodie van de zangpartij meticuleus gevolgd! In zijn zetting van de mariale hymne Ave maris stella (Vespro dell’Assunzione) kiest Bonifazio Graziani (ca. 1604-1664) voor een minder contemplatieve, meer gevocaliseerde benadering met veel homofonie en een stevig harmonisch grondplan dat zelfs de imitatieve interactie tussen de stemmen stuurt. Graziani was kapelmeester aan de Romeinse Il Gesù-kerk en veel van zijn muziek zou gecomponeerd zijn geweest voor de castraten van de pauselijke kapel die daar geregeld aantraden. Uit dezelfde collectie stamt Virgo prudentissima van Giuseppe Giamberti (ca. 1600-1662) — ooit kapelmeester aan de kathedraal van Orvieto, de Romeinse San Maria Maggiore en Madonna dei Monti-kerk. Hij componeerde vooral vocale muziek, overwegend in concertatostijl en past uitstekend in deze selectie van religieuze liederen in ‘nieuwe stijl’. Concerti en concertato-motetten floreerden in de œuvres van alle kleine en grote Italiaanse meesters uit het begin van de zeventiende eeuw. Maar enkele iconen hebben met hun innovatieve muziektaal het landschap op ingrijpende wijze beïnvloed of volledig hertekend. Zo ook Alessandro Grandi (1586-1630): een van de meest prominente figuren uit de Noord-Italiaanse school, die met name binnen het domein van de kerkmuziek in concertatostijl een uitermate belangrijke bijdrage heeft geleverd. Hij bouwde een indrukwekkende muzikale loopbaan uit, die hem onder meer als kapelmeester naar Ferrara bracht en als musicus in de kapel van Giovanni Gabrieli en Giovanni Croce deed belanden, waar hij opklom tot tweede in rang. Vooral in Venetië, waar de geestelijke en wereldlijke monodie tot grote bloei was gekomen, raakte Grandi geïnspireerd tot het componeren van solomotetten met of zonder obligate instrumenten. Meer grootschalige werken schreef hij vooral na 1627, toen hij in Bergamo werkzaam was als maestro van de San Maria Maggiore en een breder, flexibeler uitvoerdersveld te zijner beschikking had. Cantabo Domino behoort tot Grandi’s kleinschalige motetten — ENSEMBLE ACCORDONE

11

een repertoire dat uiterst populair en gewild was in Noord-Italië rond 1620. Refreinelementen en een aanstekelijke drieledige maat, evenals virtuoze en vrije, ornamentele passages, maken van dit religieuze lied geen afstandelijke, bovenmenselijke loftuiting maar een haast spontane en warmbloedige lofzang. Ook O beate Hieronime is getoonzet voor solostem en basso continuo, en verzoent vloeiende thematische lijnen met snelle versieringen en een op de tekststructuur gebaseerde frasering met sterke cadenswerking. Grandi was een briljant componist die een beter lot had verdiend dan de quasi-vergetelheid waarin hij vandaag verzeild is geraakt. Maar het toeval heeft beslist dat niet hij, maar Claudio Monteverdi (1567-1643) — zijn grote voorbeeld en kapelmeester aan de San Marco — zou uitgroeien tot het icoon van de Noord-Italiaanse barok. Monteverdi’s revolutionaire toonspraak was geworteld in een diepgaande aandacht voor tekstexpressie. Complexe, contrapuntische vlechtwerken van onafhankelijke stemmen, zoals de polyfonisten die in voorgaande eeuwen hadden geconstrueerd, leenden zich tot op een zeker punt tot het verklanken van deze tekstuele aspecten, maar met de kunst van Monteverdi werd dat punt voorgoed voorbijgeschreden: voortaan zou de projectie van de reële, symbolische en emotionele tekstinhoud gedragen worden door één stem of één partij, begeleid door een ondersteunend, harmonisch fundament — de transparante opzet van de begeleide monodie. Elementen uit de wereldlijke muziek doordrongen het religieuze repertoire in toenemende mate om deze missie zo goed mogelijk te volbrengen: dramatische contrasten en gedurfde harmonieën waren niet enkel toegelaten, maar zelfs wenselijk om vanuit de tekst en via de oren de ziel van de toehoorder te roeren. In de late jaren 1630 werkte Monteverdi aan twee grootschalige compendia die bijna dertig jaar compositorische activiteit zouden bekronen. Terwijl zijn achtste madrigalenbundel (1638) het orgelpunt vormde van zijn werk als madrigalist, was de collectie Selva morale e spirituale het ultieme bewijs van zijn innovatieve en experimentele benadering van het religieuze repertoire. Het was de laatste publicatie die tijdens zijn leven zou verschijnen (Bartolomeo Magni, Venetië, 1640-1641). Wanneer Monteverdi de werken in deze bundel schreef, is niet duidelijk. Ze zouden zo vroeg gecomponeerd kunnen zijn als 1614 — net na zijn aan12

ENSEMBLE ACCORDONE

komst in Venetië — en zo laat als 1638 — het jaar waarin hij de werken in druk gaf. Al vermoedt men dat veel van de composities stammen uit de periode 1630-1632, toch valt niet uit te sluiten dat ze een mozaïek vormen van een veel bredere periode van compositorische activiteit. Doorheen dit ‘morele en spirituele woud’ leidt een duidelijk pad met heldere bakens: Monteverdi bestemt afgelijnde secties voor liturgische muziek, psalmzettingen, hymnen en mariale antifonen, waaronder drie Salve Regina’s voor respectievelijk één, twee en drie stemmen. De laatste bladzijden van de bundel bevatten een collectie solistische motetten, waaronder het fascinerende kleinood Jubilet tota civitas: een loflied op een tekst die van toepassing kan zijn op om het even welke mannelijke heilige of martelaar. Het werk lijkt getoonzet voor sopraan-solo, maar de aanwijzingen ‘canta’ (zing) en ‘tacet’ (zwijg) suggereren een alternering tussen een unisono- en eenstemmige textuur. Misschien was het de bedoeling van de componist om een castraat van de San Marco als solist op te voeren, en hem in de niet-solistische secties te laten bijtreden door een nonnenkoor? In elk geval spreiden de drie met ‘tacet’ gemerkte secties een meer solistische schriftuur tentoon. De volledig bezette fragmenten stoelen dan weer op herhalingen van snelle motieven met een courante harmonische onderbouw — uitstekend geschikt voor de verklanking van het eenvoudige proza dat wil aanzetten tot lofuitingen aan het adres van de gevierde heilige. Selva morale e spirituale wordt wel eens Monteverdi’s testament en autobiografie genoemd, niet enkel omwille van de hoeveelheid composities in de bundel, de staalkaart die zij bieden van zijn kunnen en de amplitude van het artistieke traject dat aan de realisatie van de collectie vooraf is gegaan, maar ook omdat Monteverdi’s wedervaren bij het drukken van de verzameling veel onthult over zijn persoonlijkheid: toen de proeflezer tal van drukfouten ontdekte, ging Monteverdi — toen toch al 73 jaar oud — meteen akkoord met het gesuggereerde uitstel van publicatie van zes maanden om de nodige correcties aan te kunnen brengen. Een imperfecte creatie loslaten op de wereld zou voor hem ondenkbaar zijn geweest. Sofie Taes

ENSEMBLE ACCORDONE

13

IGNAZIO DONATI In te Domine speravi non confundar in aeternum. In iustitia tua libera me inclina ad me aurem tuam accelera ut eruas me Esto mihi in Deum protectorem et in domum refugii ut salvum me facias.

IN TE DOMINE SPERAVI Willibrordvertaling 1995

Bij U, Heer, kom ik schuilen, beschaam mij nooit ofte nimmer, bevrijd mij in Uw rechtvaardigheid. Leg Uw oor te luisteren en kom mij snel ter hulp. Wees mijn machtige rots, de burcht die mij zal beschermen. GIOVANNI PAOLO CAPRIOLI, CLAUDIO MONTEVERDI SALVE REGINA LIER — SINT-MARGARETAKERK Het begijnhof in Lier is ontstaan vanuit een woonplaats voor dochters van geestelijken. Geleidelijk aan is het uitgegroeid tot het begijnhof “Curtis Sancte Margarete” in 1258. Het stond onder de bescherming van hertogin Aleidis, vrouw van Hendrik III die op dat moment hertog van Brabant was. Ze schonken zelfs een deel van hun jachtverblijf aan de begijnen. Dat werd ingericht als bidplaats en in 1259 verheven tot parochiekerk. In 1264 werd de zelfstandigheid van het begijnhof herbevestigd door een akte. Het begijnhof lag oorspronkelijk buiten de stadsomwalling, maar door de uitbreiding van 1389-1430 werd het geïntegreerd in de stad. Het begijnhof kende een geleidelijke uitbreiding langs de vier kanten. De eerste uitbreiding gebeurde in de veertiende eeuw. In 1663-1664 bouwde men een nieuwe kerk omdat de oude bidplaats te klein en te bouwvallig was geworden. De nieuwe kerk werd ingewijd in 1667. Het begijnhof is omgeven door een bakstenen muur en voorzien van vier toegangspoorten. Het is een typisch straatbegijnhof dat bestaat uit 162 huizen verspreid over elf straten. De straten liggen ongeveer in een dambordschema. Elk huis draagt de naam van een heilige of van een symbool. De meeste huizen dateren uit het begin van de zeventiende en achttiende eeuw. Verspreid over het begijnhof bevindt zich een kruisweg die op hout geschilderd is. Het begijnhof is in 1966 beschermd als monument en als landschap. Sinds 1998 is het Lierse begijnhof samen met twaalf andere Vlaamse begijnhoven erkend als UNESCOwerelderfgoed.

14

ENSEMBLE ACCORDONE

Salve Regina, Mater misericordiae, vita, dulcedo et spes nostra, salve. Ad te clamamus exsules filii Evae, ad te suspiramus gementes et flentes in hac lacrimarum valle. Eia ergo advocata nostra illos tuos misericordes oculos ad nos converte. Et Jesum benedictum fructum ventris tui, nobis post hoc exilium ostende. O clemens, o pia, o dulcis Virgo Maria. Wees gegroet, Koningin, Moeder van barmhartigheid, ons leven, onze zoetheid en onze hoop, wees gegroet. Tot U roepen wij, verbannen kinderen van Eva. Tot U smeken wij, zuchtend en wenend, in dit dal van tranen. Welnu dan, onze Voorspreekster, wend Uw medelijdende ogen naar ons. En Jezus, de gezegende vrucht van Uw schoot, toon Hem ons na deze ballingschap. O zachtmoedige, o liefdevolle, o zoete Maagd Maria.

ENSEMBLE ACCORDONE

15

ALESSANDRO GRANDI

O BEATE HIERONIME Vertaling: Evianne de Kup

O beate Hieronime, divinae legis amator, divinae legis doctor. Collaudabunt multi sapientiam tuam, et usque in saeculum non delebitur, non recedet tui memoria et nomen tuum, o beate Hieronime, a generatione in generationem. Alleluja. Sapientiam tuam enarrabunt gentes et laudem tuam annuntiabit ecclesia. Alleluja. O beate Hieronime, deprecare pro nobis filium Dei. Alleluja.

GIUSEPPE GIAMBERTI

16

JUBILET TOTA CIVITAS Vertaling: Hilde Venken

Jubilet, tota civitas. Psallat nunc organis mater ecclesia Deo aeterno, quae salvatori nostro gloriae melos laetabunda canat. Laat het volk juichen. Laat de moederkerk nu met orgels zingen voor de eeuwige God, zij zingt de blijde lofzang voor onze Verlosser. Quae occasio cor tuum dilectissima Virgo, gaudio replet tanta hilaris et laeta, nuntia mihi. Festum est hodie sancti gloriosi qui coram Deo et hominibus operatus est. Quis est iste Sanctus qui pro lege Dei, tam illustri vita et insignis operationibus usque ad mortem operatus est?

O gezegende Hieronymus, minnaar van goddelijke wet, leermeester van goddelijke wet. Velen zullen je wijsheid prijzen tot in eeuwigheid wordt niet gewist, verdwijnt niet jouw herinnering en je naam, o gezegende Hieronymus, van geslacht op geslacht. Halleluja. De mensen zullen van je wijsheid verhalen en de kerk zal van je lof berichten. Halleluja. O gezegende Hieronymus, vraag Gods zoon voor ons om verschoning. Halleluja.

Virgo prudentissima quo progrederis quasi aurora valde rutilans. Filia Sion tota formosa et suavis es, pulchra ut luna electa ut sol.

CLAUDIO MONTEVERDI

Deze gelegenheid, liefste Maagd, vervult Uw hart met vreugde, zo blij en opgewekt, vertel het me. Vandaag is het feest van de roemvolle Heilige, die bij God en de mensen werkt. Wie is deze Heilige die naar de wet Gods helemaal tot de dood een beroemd leven leed met indrukwekkende werken? Est Sanctus Theodorus. O Sancte benedicte! Dignus est certe ut in ejus laudibus semper versentur fidelium linguae. VIRGO PRUDENTISSIMA

Maagd vol wijsheid, die opkomt als een schitterende dageraad. Dochter van Sion, vol schoonheid en lieflijkheid, als de maan zo mooi, als zonnegloed zo zuiver.

ENSEMBLE ACCORDONE

Het is de Heilige Theodorus. O gezegende Heilige! Hij is zeker waardig dat de woorden van de gelovigen altijd voor zijn lof klinken.

ENSEMBLE ACCORDONE

17

Jubilet ergo, jubilet tota civitas. Psallat nunc organis mater ecclesia Deo aeterno quae salvatori nostro gloriae melos laetabunda canat. Alleluia. Jubel dus, Jubel, hele stad. Laat de moederkerk nu met orgels voor de eeuwige God zingen. Laat haar een vrolijk loflied zingen voor onze Verlosser. Alleluja. GIOVANNI FELICE SANCES Stabat mater dolorosa iuxta crucem lacrimosa dum pendebat Filius.

STABAT MATER DOLOROSA Vertaling: Hélène Nolthenius Naast het kruis, met wenende ogen, stond de Moeder droefgebogen, waar Haar Zoon te lijden hing.

Cuius animam gementem contristatam et dolentem pertransivit gladius.

Ach, hoe Haar door ’t zuchtend harte, medelijdend met Zijn smarte, ‘t zwaard van droefheid henenging.

O quam tristis et afflicta fuit illa benedicta mater unigeniti.

O, hoe weende in pijn en rouwe, die gebenedijde Vrouwe, Moeder van Gods enige Zoon.

Quae moerebat et dolebat, pia mater, dum videbat nati poenas inclite.

Ach, hoe treurde en hoe streed Zij, Ach, wat moederangsten leed Zij, ziende Hem ten spot en hoon.

Quis est homo qui non fleret, matrem Christi si videret in tanto supplicio?

Wie, die zonder mede rouwen Christus’ Moeder kan aanschouwen in zo wrede foltering?

Quis non posset contristari, Christi matrem contemplari dolentem cum Filio?

Wie wil niet in droevig wenen met Maria zich verenen, lijdend met Haar lieveling?

Pro peccatis suae gentis vidit Jesum in tormentis, et flagellis subditum.

Voor de zonden van de zijnen zag Zij Jesus zo in pijnen en door gesels wreed gewond.

18

ENSEMBLE ACCORDONE

Vidit suum dulcem natum moriendo desolatum dum emisit spiritum.

Gans alleen zag Zij Hem lijden, troosteloos de doodsstrijd strijden in Zijn laatste stervensstond.

Eia Mater, fons Amoris me sentire vim doloris fac, ut tecum lugeam.

Geef, o Moeder, bron van liefde, dat ik voele wat U griefde, dat ik met U medeklaag.

Fac, ut ardeat cor meum in amando Christum Deum ut sibi complaceam.

Dat mijn hart ontgloeit van binnen, in mijn Heer en God te minnen, dat ik Hem alleen behaag.

Sancta mater, istud agas, crucifixi fige plagas cordi meo valide.

Heilige Moeder, ach verhoor mij, des gekruistes wonden boor mij diep en krachtig in het hart.

Tui nati vulnerati, tam dignati pro me pati, poenas mecum divide.

’k Zie Uw Zoon bedekt met wonden talloos om mijn vele zonden, laat mij delen in Zijn smart.

Fac me tecum, pie, flere, crucifixo condolere, donec ego vixero.

Doe mij in liefde met U wenen en met Jezus mij verenen tot mijn stervensuur zal slaan.

luxta crucem tecum stare, et me tibi sociare in planctu desidero.

Diep bedroefd kom ik U vragen met U Jezus leed te dragen en met U bij ’t kruis te staan.

Virgo virginum praeclara, mihi iam non sis amara fac me tecum plangere.

Maagd der Maagden, uitverkoren, wil mij in Uw goedheid horen, laat mij wenend bij U zijn.

Fac, ut portem Christi mortem passionis fac consortem, et plagas recolere.

Laat mij al de wrede plagen en de dood van Christus dragen, laat mij sterven zoals Hij.

Fac me plagis vulnerari, fac me cruce inebriari om et cruore Filii.

Laat mij Christus’ doodsangst proeven, Om Zijn lijden mij bedroeven, stil herdenken al Zijn pijn.

ENSEMBLE ACCORDONE

19

Flammis ne urar succensus per te, virgo, sim defensus in die iudicii.

Moge ik in ’t vuur niet branden, neem, o Maagd, mijn zaak in handen in het oordeel voor Gods troon.

Christe, cum sit hinc exire, da per matrem me venire ad palmam victoriae.

Met Hem aan het kruis geklonken, maak mij van de smarte dronken om de liefde voor Uw Zoon.

Quando corpus morietur, fac, ut animae donetur paradisi gloria.

Als mijn lichaam weg zal sterven, doe mijn ziele dan verwerven ’t glorievolle Paradijs. Amen.

ALESSANDRO GRANDI Cantabo Domino in vita mea. Alleluja. Psallam Deo meo quamdiu fuero. Alleluja. Jucundum sit ei eloquium meo, ego vero delectabor in Domino. Alleluja. Delectabor in Domino, in Deo Jesu meo. Alleluja.

CANTABO DOMINO Vertaling: Evianne de Kup

Ik zal voor de heer zingen zolang ik leef. Halleluja. Ik zal voor mijn God op de citer spelen zolang als ik zal zijn. Halleluja. Weze voor Hem mijn toespraak aangenaam, ik verblijd me waarlijk in de Heer. Halleluja. Ik verblijd me in de Heer, in God, mijn Jezus. Halleluja. IGNAZIO DONATI Cantate Deo. Psalmum dicite nomini eius. Iter facite ei qui ascendit super occasum, Dominus nomen illi. Exultate in conspectu eius. Turbabuntur a facie eius patris, orphanorum iudicis viduarum.

20

CANTATE DEO Vertaling: Evianne de Kup

Zing voor God. Spreek uit de psalm in Zijn naam. Maak dat de weg voor Hem opstijgt in het westen, de Heer is Zijn naam. Jubel in Zijn aanschijn. Zij zijn verwarring voor Zijn aangezicht, vader der wezen, rechter der weduwen.

ENSEMBLE ACCORDONE

BONIFACIO GRAZIANI AVE MARIS STELLA Vertaling uit Hymnen (1967), J.W.Schulte Nordholt & J. van Biezen. Ave maris stella, dei Mater alma atque semper virgo felix caeli porta. Wees gegroet, sterre der zee gezegende Moeder Gods altijd maagd gebleven, gelukkige poort des hemels. Sumens illud ave Gabrielis ore funda nos in pace mutans Evae nomen. Door dit Ave aan te nemen uit de mond van Gabriel, veranker ons in vrede door de herinnering aan Eva’s naam te veranderen. Solve vincla reis profer lumen caecis mala nostra pelle bona cuncta posce. Maak een eind aan de kluisters, breng het licht tevoorschijn bij de blinden, drijf het kwade uit en eis het goede. Monstra te esse matrem sumat per te preces qui pro nobis natus tulit esse tuus. Toon ons onze Moeder te zijn neem de aan U gerichte gebeden aan, U, die voor ons Uw kind hebt gedragen.

ENSEMBLE ACCORDONE

21

Virgo singularis inter omnes mitis nos culpis solutos mites fac et castos. Voortreffelijke Maagd vergeleken met alle anderen zo zachtmoedig maak ons, vrij van schulden zachtmoedig en rein. Vitam praesta puram iter para tutum ut videntes Jesum semper collaetemur. Waarborg een rechtschapen leven, wijs ons de veilige weg zodat als we Jesus zien we ons eeuwig verblijden. Sit laus Deo Patri summo Christo decus spiritui sancto tribus honor unus. Geloofd zij God de Vader de hoogste eer voor Christus. En ook aan de Heilige Geest, de eer komt toe aan één wezen. Amen.

ACCORD ONE Accordone is het geesteskind van Marco Beasley en Guido Morini, ontstaan in de schoot van hun gemeenschappelijke passie voor en interesse in de muziekwetenschappelijke aanpak van uitvoeringsproblematieken enerzijds en het Italiaanse vocale repertoire — van de renaissance tot de achttiende eeuw — anderzijds. 1991 was een mijlpaal: met Lo Tasso Napolitano presenteerde Accordone voor het eerst een voorstelling met dramatische infusie. Voortaan zou het concert als event, met zowel muziek als drama, het handelsmerk worden van het ensemble. Accordone voert niet enkel bestaand, historisch repertoire uit maar ook muziek gecomponeerd op maat van de uitvoerders en geworteld in de traditie. Accordone concerteert wereldwijd, van Concertgebouw Amsterdam tot Tokyo Summer Festival en Melbourne Recital Centre, en realiseerde diverse cd’s die naast lovende kritieken ook een enorme publieke bijval genoten. GUIDO MORINI Guido Morini werd geboren in Milaan, studeerde er orgel en klavecimbel en verdiepte zich verder in de oude muziek met bijzondere aandacht voor improvisatietechnieken en basso continuopraktijk. In 1984 stichtte hij met Marco Beasley het ensemble Accordone, dat inmiddels op de belangrijkste festival- en concertpodia ter wereld te zien was, en via radio- en televisieopnamen door onder meer Arte en Mezzo tot in menig huiskamer werd gebracht. Morini is een kapelmeester van de eenentwintigste eeuw: niet alleen zet hij zijn ensemble in voor de uitvoering van bestaand repertoire, het is ook het ‘instrument’ dat zijn eigen, op maat gemaakte bewerkingen, revisies en composities vertolkt. Zijn concerten, performances en projecten spreken de taal van de renaissance en de barok, maar ademen de inspiratie en creativiteit van een musicus van vandaag.

Amen.

22

ENSEMBLE ACCORDONE

ENSEMBLE ACCORDONE

23

MARCO BEASLEY Marco Beasley stamt uit Napels — één van Italië’s meest muzikale steden. Zijn studies voerden hem naar Bologna, waar hij zich toelegde op de uitvoeringspraktijk van het vocale renaissance- en barokrepertoire. Begin jaren ’80 raakte Beasley gepassioneerd door volkse muziektradities uit Zuid-Italië: een liefde die zijn artistieke ontwikkeling en carrière in grote mate zou bestemmen. Ook zijn ontmoeting en opleiding bij Cathy Berberian — grande dame van de klassieke avantgarde — was van bepalend belang voor zijn verdere evolutie. Uit dit rijke traject resulteerde een eclectische muzikale persoonlijkheid, met een karakterstem, een grote klankgevoeligheid, perfecte stemcontrole en een breed palet aan kleuren en timbres. Beasley staat daarnaast bekend om zijn magnetische podiumprésence en het unieke contact met zijn medemusici en publiek. Sinds 1984 vormt zijn ensemble Accordone de gedroomde voedingsbodem voor de ontwikkeling van nieuwe projecten en ideeën; al het tekstmateriaal van de nieuwe composities die sinds 2001 voor het ensemble werden geschreven, zijn van Beasley’s hand. SERGE GOUBIDOUD Na zijn passie voor het zingen te hebben ontdekt bij Paul Colléaux en het Ensemble Vocal de Nantes, verdiepte Serge Goubidoud zich in het vocale repertoire en de historische uitvoeringspraktijk aan de Studio Baroque Opéra de Versailles. Vandaag verkeert hij in opera’s en concertzalen met muziek die reikt van de renaissance tot de twintigste eeuw, maar met een accent op de barokopera. Zo werkte hij als solist samen met dirigenten als William Christie, Marc Minkowski, René Jacobs, Ton Koopman, Jean-Claude Malgoire, Hervé Niquet, Christophe Rousset en Vincent Dumestre en trad hij aan met ensembles als Le Poème Harmonique en Ensemble Clément Janequin. Met gitarist Jean-Luc Tamby toert hij langs podia binnen en buiten Frankrijk met een programma rond liederen en mélodies. Goubidoud is ook te horen op diverse opnamen, onder meer met Le Concert Spirituel en Doulce Mémoire.

24

ENSEMBLE ACCORDONE

VR 27 SEPTEMBER 2013 G E E L , S I N T-A M A N D S K E R K MARKT

20:00

HOVER CHAMBER CHOIR o.l.v. S O N A H O V H A N N I S YA N

E L E O N O R A A S A T R YA N c o n c e r t m e e s t e r H E G H I N E B A R S E G H YA N , A N I H O VA K I M YA N , E R A H O V S E P YA N , L A U R A K I R A K O S YA N , I N G A M U R Z A , J E N N Y N A Z A R YA N , M A R I A S A R D A R YA N , S O N YA Y E N G I B A R YA N s o p r a a n TA T E V I K D A N I E L YA N , L U S I N E M K R T C H YA N , Y E VA P O D P O M O G O VA , A N I P O G H O S YA N , N E L L Y S H I S H M A N YA N a l t A R A M A V E T I S YA N , A S H O T C H T C H YA N , A R T H U R M A N U K YA N , S I M O N S I M O N YA N , M I K H A I L T O V M A S YA N , E D G A R VA R O S YA N t e n o r G E V O R G A V E T I S YA N , VA B A G N B A B L O YA N , A R E G G H A G H R A M A N YA N , K A R E N M A N A S YA N , K I M S A R G S YA N , D E R E N I K VA R D U M YA N b a s

MUSICA DIVINA

UIT DE GODDELIJKE LITURGIE««« ARR. DOOR KOMITAS VARDAPET (1869-1935) Through the intercession of your Virgin Mother — Christ in our midst has been revealed — The Sanctus — In all things blessed are you — Son of God — The Hymn of Communion — We have been filled with your goodness — We give thanks to you — Mighty Lord, reach us with your help — Praise the Lord, O Jerusalem

ARMEENSE RELIGIEUZE LIEDEREN««« ARR. KOMITAS VARDAPET O Amazing Mystery — This day the voice of the Father resounded from the Heavens — The Only Begotten of the Father Descended — This mystery was fulfilled — Lord through your Grace — Now release us — My heart trembles — Amen, Holy is the Father — May we remember your name in the night — The Sanctus — The Lord’s Prayer

pauze Armeens religieus lied, arr. door SEDRAK YERKANYAN««« The Sanctus Armeense ‘sharakan’ van de heilige Mesrop Mashtots (361/362-440), arr. VACHE SHARAFYAN (1966)««« Lord, who made the spring run from the mountain stones ARTUR AVANESOV (1980)«««Miserere DAVID HALADJIAN (1962)««« Domine Deus uit Missa de Lumine TIGRAN MANSURYAN (1939)««« Lord’s Prayer (opgedragen aan Komitas) Armeens volkslied, arr. KOMITAS««« The Plowman’s song of Lori VACHE SHARAFYAN«««Winter moon uit Snow Cantate Armeens volkslied, arr. KOMITAS«««Get up

Organisatie i.s.m. Cultuurcentrum De Werft en Gemeente Geel

D E S LE U T EL VA N KO M I TA S R ELI G I E U Z E M U Z I EK I N A R M EN I Ë

:

Ik buig voor u Lof van Claude Debussy voor Komitas Vardapet

Op de grens tussen Europa en Azië, leunend tegen Turkije, Georgië, Azerbeidzjan en Iran, ligt Armenië: een land met een bijzonder oude en rijke cultuurgeschiedenis. Daarvan getuigen de archeologische vondsten, rotsschilderingen en geschreven bronnen die teruggaan tot het vijfde en vierde millennium voor Christus. In het derde millennium voor Christus was Armenië al een natie met één taal en een eigen cultuuridioom. Maar het volk kreeg door de eeuwen heen ook voortdurend af te rekenen met dreigingen van buitenaf, oorlog en verwoesting. De politieke, economische en spirituele geschiedenis van de natie is dan ook getekend door hoge pieken en diepe dalen, die in sterke mate reflecteren in de evolutie van de Armeense muziek. Een cruciaal ijkpunt in dat opzicht is de periode van de vijfde tot de zevende eeuw: de era van een bikkelharde vrijheidsstrijd en talrijke boerenopstanden die evenwel een sterke opbloei van de Armeense cultuur hebben teweeggebracht. Aan de basis daarvan lag de creatie van het moderne Armeense alfabet (404). Ook de creatie en codificatie van de antieke Armeense kerkmelodieën zouden uit deze periode dateren. Vóór de uitvinding van het alfabet en het ontstaan van een Armeense bijbelvertaling, werden in de Armeense kerk enkel psalmen gezongen, vermoedelijk op volkse melodieën. Maar voortaan zouden zich onafhankelijk daarvan, maar parallel met de evoluties binnen de riten en liturgie van de Armeense kerk, melodieën ontwikkelen die uitgroeiden tot volwaardige religieuze liederen. HOVER CHAMBER CHOIR

27

De Armeense muziekpraktijk is dan ook van oudsher volledig verstrengeld met de liturgie. Dat blijkt uit de aard van de Armeense ritus: enkel de gebeden en collecten worden al sprekend gereciteerd, maar de psalmodie, de liturgie en het officie laten zich al zingend prevelen en dat volgens een drieledig stramien: in de eerste plaats is er het gezongen recitatief — bestemd voor eenvoudige psalmformules en litanieën, die op meanderende zanglijnen met beperkte ambitus worden gedebiteerd. Daarnaast zijn er de gezangen met speciale melodieën, zoals de taghs (oden gezongen door de congregatie). Dit repertoire veranderde door de eeuwen heen geregeld van melodietypen en modi, al naargelang de muzikale smaak van dat moment. Daarmee contrasteren de vaste modi van de canonieke hymnen, waarvan het gebruik strikt bepaald is. Tot dit repertoire behoren de zogenaamde ‘sharakan’: liturgische liederen waarvan de melodieën gebaseerd zijn op twaalf traditionele formules die in het Armeens ‘dzain’ worden genoemd. Zij hebben een inherent muzikale logica en structuur, maar zijn ondergeschikt aan de tekst en worden dus geadapteerd al naargelang de prosodie. Ook het tempo waarin de melodieën worden gezongen, kan afhankelijk van de context of de gelegenheid verschillen. Deze kerkmelodieën en de volkse melodieën van Armenië liggen erg dicht bij elkaar en zijn allemaal gebaseerd op een systeem van tetrachorden (in plaats van de westerse toonladders). De sharakan behoren tot het oudst bewaarde muzikale werelderfgoed (hun wortels zouden reiken tot in de Antieke Oudheid) en staan in de kern van de Armeense kerkmuziek en de ‘patarag’ (‘Goddelijke Liturgie’): het is een repertoire van meer dan dertienhonderd cyclisch geordende gezangen, die in het sharakan-boek zijn opgetekend en zich hebben ontwikkeld uit een hymnencollectie die door Barsegh Tjon werd samengesteld in de zevende eeuw. Aanvankelijk werden de sharakan gezongen tijdens het officie naast de oude psalmen, later vervingen ze deze volledig. Over de vroege geschiedenis van deze liederen is voorts weinig bekend. ‘Krikor de dove’ zou op het einde van de twaalfde, begin dertiende eeuw de melodieën hebben gereviseerd en ontdaan van vreemde elementen en ongewenste uitwassen. Zijn bijnaam ontleent hij overigens aan de legende die verhaalt hoe hij was in zijn oren stopte, om zichzelf 28

CONTR APUNCTUS

te beschermen tegen lelijke en vulgaire melodieën. Krikors versie van de sharakan was sterk autoritatief en zou eeuwenlang overal in Armenië worden gehanteerd. Voor nieuwe melodieën die in deze periode ontstonden, was het ook Krikor die een neumensysteem ontwikkelde zodat de muziek adequaat genoteerd kon worden. De sleutel tot het ontcijferen van deze Armeense variant van het neumenschrift (‘khazes’) is helaas verloren gegaan. De orale overlevering van de sharakan is dan ook van bijzonder groot belang geweest voor het behoud van dit repertoire. Tot de sharakancomponisten van de dertiende eeuw — meteen de eerste met naam bekende toondichters uit de Armeense muziekgeschiedenis — behoren onder meer St. Mesrop Mashtots, St. Sahak Part´ew en Catholicos St. Nerses IV Klayetsi, die zowat een vijfde van alle bekende canonieke sharakan schreef. Hun namen reflecteren het priesterlijke karakter van het repertoire. Het Hover Chamber Choir stelde een programma samen met religieuze muziek uit zijn thuisland — waaronder sharakan en fragmenten van de patarag — en traditionele religieuze liederen in een arrangement van de Armeense componist en etnomusicoloog Komitas Vardapet (1869-1935). Komitas — wiens doopnaam Soghomon (Gevorgi) Soghomonyan luidt — werd geboren in een muzikale familie, maar verloor op jonge leeftijd beide ouders. Als wees werd hij opgenomen en opgeleid aan het Echmiadzinseminarie, waar hij afstudeerde in 1893 en vervolgens de geloften aflegde als monnik. Het is bij die gelegenheid dat Soghomon de naam Komitas aannam, in navolging van een zevende-eeuwse Armeense kerkleider (Catholicos), die overigens bekend stond als hymnedichter. Twee jaar later werd hij gewijd tot priester of ‘Vardapet’. Komitas nam in het klooster de leiding van het koor op zich en voelde steeds sterker de drang om zich in de muziek te gaan verdiepen. In 1896 trok hij dan ook naar Berlijn, waar hij aan de Kaiser Friedrich Wilhelm Universität en het private muziekinstituut van Richard Schmidt ging studeren. Na het verwerven van een doctorstitel in de musicologie keerde hij terug naar zijn klooster, waar hij de directie van een meerstemmig mannenkoor overnam. Voortaan zou hij geen sedentair leven meer leiden, maar het land rondreizen om er de Armeense volksmuziek te traceren en te catalogiseren. Zo legde hij een collectie aan met drieduizend liederen, waarvan hij een groot deel arrangeerde en publiceerde. CONTR APUNCTUS

29

Later werd hij medestichter van de International Music Society en gaf hij wereldwijd lezingen rond de Armeense muziektradities. Vanaf 1910 vestigde Komitas zich in Istanbul, waar hij het driehonderdkoppige Gusan-koor stichtte. Op 24 april 1915, de dag waarop de Armeense genocide officieel begon, werd hij gearresteerd en per trein afgevoerd naar Çankiri. De tussenkomst van enkele bevriende notabelen en intelligentsia redde hem van een rampzalig lot en Komitas werd terug naar de hoofdstad gebracht. Daar wachtte hem echter een weinig rooskleurig levenseind: in 1916 belandde Komitas in een ziekenhuis in Istanbul, drie jaar later verhuisde hij naar Parijs, waar hij zou sterven in een psychiatrische inrichting. De liedcollecties van Komitas zijn erg precies aangelegd en enorm gevarieerd: alle poëtische vormen, dialecttypen, modale en ritmische geslachten zijn erin vertegenwoordigd. Via deze collectie ontdekte Komitas dat bepaalde volksliederen sporen van geïmproviseerde liederen, minstrelenrepertoire en andere tradities bevatten. Daardoor is zijn verzameling niet enkel een collectie van museale waarde, maar ook een schat aan materiaal voor verder onderzoek en reconstructie van eeuwenoude Armeense muziektradities. Komitas zou ook de sleutel tot decodering van de khazes hebben ontdekt, maar stierf vooraleer hij zijn onderzoek kon voltooien. Zijn eigen compositorische œuvre is eerder beperkt qua omvang en kan in twee categorieën worden opgedeeld: composities gebaseerd op volksmuziek of liturgische melodieën, en vrij gecomponeerd werk. Dat laatste is minder typisch voor zijn stijl, maar toont wel zijn muzikaaltechnisch vakmanschap en artistieke zeggingskracht. Door zijn jeugd in het klooster, zijn priesterwijding en zijn ervaringen als koorleider, mag het nauwelijks verwonderen dat Komitas bijzonder veel affiniteit had met vocale, liturgische muziek. Zijn zettingen van de patarag (in een brief heeft hij het over “zeven meerstemmige varianten”) mogen dan ook als zijn magnum opus worden beschouwd. De versies van Komitas verschillen van alle eerdere toonzettingen van de patarag: zijn arrangementen zijn uniek, innovatief, soms zelfs gedurfd en doorregen met referenties aan en invloeden uit de wereldlijke muziek. Aan de basis van Komitas’ arrangementen, liggen de gezangen zoals ze in de negentiende eeuw nog door Armeense priesters werden uitgevoerd. De melodieën werden gestript van externe invloeden en niet-oorspronkelijke 30

HOVER CHAMBER CHOIR

elementen. Komitas accentueerde daarnaast de typisch Armeense aspecten met materiaal in de lijn van de melodieën die hij in zijn etnomusicologische onderzoek had verzameld. Hij systematiseerde de Armeense harmonieën, ontdeed ze van vreemde elementen en gaf ze een eigen gezicht tegenover de Europese en de Oriëntaalse systemen. Zijn harmonisering was des te meer belangrijk, omdat Armeense muziek in essentie monodisch is. Het moet een bijzondere krachttoer zijn geweest om aan deze melodieën een breder muzikaal raamwerk toe te kennen. Komitas vermeed in zijn arrangementen overdadige ornamentiek, maar legde de nadruk op de constructie van de melodieën en de nauwe relatie tussen het muzikale ritme en het woordaccent. Met zijn arrangementen van de patarag en van tal van andere religieuze liederen, wilde Komitas niet enkel eer bewijzen aan de religieuze fundamenten van de Armeense muziektraditie, maar ook de specifieke contouren ervan verscherpen: het was zijn missie om een karakteristieke, onafhankelijke en herkenbare Armeense muziekstijl te creëren. Voor hem waren volksmuziek en religieuze muziek broer en zus en hij zag het als zijn taak om wat essentieel in het natuurlijke, spontane musiceren van een natie was geworteld, te stutten en te verrijken tot een kunstmuzikaal repertoire van internationale allure. Vandaag is Komitas nog steeds een nationale held in Armenië — een muzikale messias en een artistieke persoonlijkheid ‘bigger than life’. Zijn patarag functioneert nog steeds als rituele compositie, maar ook als concertmuziek die door de Armenen als een van hun belangrijkste kunstschatten wordt beschouwd. En hoewel zijn naam vandaag op de internationale scene nog te weinig bekendheid geniet, heeft Komitas doorheen de eeuwen heel wat elogen van nationale en internationale muzikale grootheden geoogst. Zijn landgenoot Aram Khachaturian erkende ten volle dat Komitas de fundamenten legde van Armenië’s klassieke traditie, terwijl ook westerse componisten — waaronder SaintSaëns en Fauré — hun bewondering voor Komitas niet onder stoelen of banken staken. Claude Debussy, ten slotte, merkte na het beluisteren van een eenvoudig liedarrangement van Komitas op dat hij het alleen al op basis daarvan “verdiende om als een groot componist erkend te worden”. Sofie Taes

HOVER CHAMBER CHOIR

31

THROUGH THE INTERCESSION OF YOUR VIRGIN MOTHER Deze dag offeren wij, klassen van priesters, dekens, kosters en dienaars, hier samen, wierook voor U, o Heer, zoals Zachariah als van oudsher deed. Aanvaard onze gebeden met offerandes van wierook, zoals het offer van Abel, van Noah en van Abraham. Door de voorspraak van Uw bovennatuurlijke gastheren blijft de troon der Armeniërs voor eeuwig onwrikbaar. CHRIST IN OUR MIDST HAS BEEN REVEALED

G E E L — S I N T- A M A N D S K E R K Het laatgotische kerkgebouw kende een lange bouwgeschiedenis; van 1400 tot 1532 werd eraan gewerkt. In 1489 gingen kerk en inboedel in vlammen op, behalve een deel van de westertoren. Deze werd in de volgende bouw- en herstelcampagne verhoogd en is het enige overblijfsel van de eerste bouwfase. In het vrij homogene, rijk versierde barokke interieur vallen de vele altaren op. Theodoor Verhaegen sculpteerde het hoofdaltaar (1748), met de Heilige Amandus van Maastricht. Het koorgestoelte, twee biechtstoelen met nissen en twee zijaltaren (van Onze-Lieve-Vrouw en de Heilige Drievuldigheid) werden gemaakt door G. Hechtermans uit Borgloon. Vier andere barokke zijaltaren zijn uitgevoerd in marmer en steen en gewijd aan de HH. Georgius, Carolus Borromeus, Onze-Lieve-Vrouw en het Heilige Kruis. De prachtige marmeren koorafsluiting werd gesigneerd en gedateerd door P. Scheemaeckers uit Antwerpen (1693). Lokale beeldsnijders zorgden voor de rijk versierde lambrisering met ingewerkte biechtstoelen, met flankerende beelden aan de priesternis flankerende beelden van Jezus en de Samaritaanse vrouw op de ene, en Maria van Egypte en de tollenaar op de andere biechtstoel. Een ander barok hoogtepunt is de preekstoel van Willem Kerrickx, geschraagd door een levensgrote Heilige Amandus die de draak vertrapt. Tot de oudste interieurelementen behoren de doopvont en het triomfkruis (vijftiende eeuw), de arendslezenaar en paaskandelaar (zestiende eeuw) en de heiligenbeelden van de HH. Dimpna, Gerbernus, Rochus en Catharina van Alexandrië. Van de rijke schilderijencollectie is de triptiek van Goswin van der Weyden met de Aanbidding van de Wijzen uit de eerste helft van de zestiende eeuw ongetwijfeld één van de mooiste stukken.

32

HOVER CHAMBER CHOIR

Christus heeft zich in ons midden geopenbaard; Hij, Wie is God, is hier gezeten. De stem van vrede heeft weerklonken; het Heilige groeten wordt bevolen. Deze Kerk is nu een ziel geworden, de kus wordt gegeven voor een volmaakt verbond. De onmin is weggenomen; en liefde wordt over ons allen verspreid. Nu, Predikanten, laat jullie stem horen, en geef uw zegen met een harmonie aan het hoofd van de Goddelijke Drie-eenheid, terwijl engelen zingen: “Heilig, Heilig, Heilig.” SANCTUS Heilig, heilig, heilige Heer der dienaars; Hemel en aarde zijn vervuld van Uw glorie. Gezegend in den hoge. Gezegend zijt Gij die gekomen zijt en die komen gaat in de naam van de Heer. Hosanna in den hoge. IN ALL THINGS BLESSED ARE YOU In alle gezegende dingen zijt Gij, o Heer. Wij zegenen U, wij prijzen U, wij danken U, wij bidden tot U, o Heer onze God.

HOVER CHAMBER CHOIR

33

SON OF GOD Zoon Gods, aan de Vader geofferd voor verzoening, brood des levens onder ons verdeeld, door het vergieten van uw heilige bloed, wij smeken U, wees de kudde die door Uw bloed gered is, genadig.

die hun vertrouwen in U stellen, Hallelujah. Onze steun en redder, machtige koning, wij loven U in den hoge met de veelheid van engelen, aanvaard onze avondgebeden met goede wil en bescherm diegenen die in U geloven, Hallelujah. PRAISE THE LORD, O JERUSALEM

THE HYMN OF COMMUNION Christus wordt geofferd en verdeeld onder ons. Hallelujah. Zijn Lichaam geeft Hij ons om te eten, en met Zijn heilige Bloed bedauwt Hij ons. Hallelujah. Nader de Heer en ontvang het licht. Hallelujah. Proef en zie dat de Heer zoet is. Hallelujah. Loof de Heer in de hemel. Hallelujah. Loof hem in den hoge. Hallelujah. Loof hem, al zijn engelen. Hallelujah. Loof hem, al zijn gastheren. Hallelujah. WE HAVE BEEN FILLED WITH YOUR GOODNESS Wij zijn vervuld met Uw goede dingen, o Heer, door het proeven van Uw lichaam en bloed. De hoogste glorie aan U, die ons gevoed heeft. U die ons onafgebroken blijft voeden, zend ons Uw geestelijke zegen. De hoogste glorie aan U, die ons gevoed heeft.

Loof de Heer, Jeruzalem. Christus is herrezen uit de dood, Hallelujah. Kom, mensen en zing tot de Heer, Hallelujah. Geroemd zij de Vader en de Zoon en de Heilige Geest, nu en altijd en tot in de eeuwigheid, Amen. Aan Hij die uit de dood herrezen is, Hallelujah. Aan Hij die het licht van de wereld is, Hallelujah. O AMAZING MYSTERY O groots en wonderlijk mysterie dat onthuld is, God de Schepper kwam langs de Jordaan. Hij wenste door zijn dienaar gedoopt te worden, maar Johannes de Doper durfde hem niet dopen. “Rivier, wees niet bang. Ik ben Uw Schepper. Ik ben gedoopt en heb de zonden van de wereld weggespoeld.” THIS DAY THE VOICE OF THE FATHER RESOUNDED FROM THE HEAVENS

WE GIVE THANKS TO YOU Wij danken U, Heer, die ons gevoed heeft aan Uw tafel van onsterfelijk leven; Uw lichaam en Uw bloed verdelend voor de verlossing van de wereld en voor leven voor onze zielen.

Op deze dag weerklonk de stem van de Vader uit de Hemel, vergenoegd om de getuigenis van Zijn dierbare Zoon, op de stromende Jordaan. Met bemoedigende stem zong de grote Johannes de Doper uit volle borst. THE ONLY BEGOTTEN OF THE FATHER DESCENDED

MIGHTY LORD, REACH US WITH YOUR HELP Machtige Heer, reik ons Uw hulp, zend van boven Uw vrede, en bescherm diegenen die in U geloven, Hallelujah. Onze steun en redder, machtige koning, Zend de verheerlijking van Uw overwinnende kruis naar ons en bescherm diegenen

34

HOVER CHAMBER CHOIR

De Enige Verwekte van de Vader kwam nedergedaald en het licht met Hem. De stem weerklonk uit de diepten van de Hel. Nadat Hij het grote licht gezien had, vertelde onze Patriarch Grigor de bekeerde koning met vreugde, “Kom, laat ons het heilige Altaar van licht bouwen, want daar drong het licht tot ons door in Armenië.”

HOVER CHAMBER CHOIR

35

THIS MYSTERY WAS FULFILLED Dit mysterie werd volbracht, wat voorspeld was, is nu gebeurd. God werd mens, leefde volgens de wet, en werd priester. LORD THROUGH YOUR GRACE Heer, was ons met Uw hand, middels Uw genade en les onze dorst met de beker. NOW RELEASE US Verlos ons nu van onze schulden, vergever van zonden, wij bidden. Aanhoor ons, Heer, en heb genade. MY HEART TREMBLES Mijn hart beeft, angst maakt zich van me meester omwille van Judas. AMEN, HOLY IS THE FATHER Amen. Heilig is de Vader, heilig is de Zoon, heilig is de Geest. Gezegend zij de Vader en de Zoon en de Heilige Geest, nu en altijd en tot in de eeuwigheid. Amen. MAY WE REMEMBER YOUR NAME IN THE NIGHT Moge wij ons Uw naam herinneren in de nacht, Heer. Moge ons hart het goede woord verspreiden en onze tongen de wonderen van onze Hemelse Koning verkondigen. Ontwaak, mijn glorie, ontwaak en ik zal ontwaken in de ochtend, Hallelujah. Ontwaak, waarom slaap jij, o Heer? Wijs mij niet eeuwig af, wij die ontwaken uit onze nachtrust, voor eeuwig en altijd. Amen. Hallelujah, hallelujah, hallelujah.

36

HOVER CHAMBER CHOIR

THE LORD’S PRAYER Onze Vader die in de Hemelen zijt, geheiligd zij Uw Naam. Uw Rijk kome, Uw Wil geschiede op aarde als in de Hemel. Geef ons heden ons dagelijks brood en vergeef ons onze schulden, gelijk ook wij vergeven aan onze schuldenaren. En leid ons niet in bekoring, maar verlos ons van het kwade. ST. MESROP MASHTOTS, ARR. DOOR VACHE SHARAFYAN LORD, WHO MADE THE SPRING RUN FROM THE MOUNTAIN STONES Heer, die de wateren van de rotsen liet stromen, Heer, bevrijd de tranen van boetedoening uit mijn hart, opdat ik moge leven en door mijn boetedoening gered moge worden van Uw onbesliste oordeel. ARTUR AVANESOV

MISERERE

Heer, ontferm U over ons, heilige Heer en Meester. Vol is de hemel van Uw genade, Heer. DAVID HALADJIAN

DOMINE DEUS

Heer God, Hemelse Koning, almachtige God en Vader. Heer Jezus Christus, enige Zoon van de Vader. Heer God, Lam Gods, Zoon van de Vader.

HOVER CHAMBER CHOIR

37

TIGRAN MANSURYAN - LORD’S PRAYER

ARMEENS VOLKSLIED, ARR. DOOR KOMITAS

Onze Vader, de nachtmerrie van de dimensies en de oneindigheden als vertakkingen van een kandelaber. Onze vader der hongerdood… Onze huiverende vader die klaaglijk bidt in de nacht naast de lijken van de golvende engelen. Onze vader van de verscheurde harten, steek de eindeloze fakkels van de miserabele monnik aan en neem zijn hart in U op omarm zijn dreigende ziel met Uw grootsheid.

Mijn gekoesterde stier, de dag is voorbij — sta op, sta op, sta op. De wind begint te waaien — sta op, sta op, sta op. De nacht is gekomen — sta op, sta op, sta op. De sterren staan aan de hemel — sta op, sta op, sta op.

GET UP

ARMEENS VOLKSLIED, ARR. DOOR KOMITAS THE PLOWMAN’S SONG OF LORI O, gezegende Heer, herinner ons, God O, o. Hey-ya ho, ho, ho, ho. Loei luid, mijn mooie os, ho, hoy, jo-a, ontvang, mijn mooie os, ho, hoy, joa. Haal me hier vandaan, mijn mooie os, ho, hoy, joa. De zon schijnt ha, ha, dank u, Heer, goedheid groeit. He, he, he, he, he, hoy! Yo-a, ho, ho, ho, ho, Loei, mijn beste kameraad, loei, o, loei. Ho rol, ay, toe trouwe vriend, loei, ho rol ay. Ho, de boer is aan het werk, ho-a Horo, horo, horo, horo, Hoy, he nog een keer, ho-a Ho, he de boer is aan het werk, ho. VACHE SHARAFYAN

WINTER MOON

De wintermaan komt achter de wolken vandaan om me gezelschap te houden. De wind is doordringend, de sneeuw is koud.

Vertaling: Kim Maes

38

HOVER CHAMBER CHOIR

HOVER CHAMBER CHOIR

39

S O N A H O V H A N N I S YA N Geboren in een muzikale familie in de Armeense hoofdstad Yerevan, startte Sona Hovhannisyan haar muziekstudies aan de Sayat-Nova muziekschool. Al op jonge leeftijd voelde ze zich aangetrokken tot koormuziek en zo werd ze medestichter van het experimentele vrouwenkoor van Arthur Veranyan. Ze zette haar opleiding voort aan het muziekcollege Romanos Melikyan en het Yerevan Komitas State Musical Conservatory, waar ze na haar studies aanbleef als docente. Intussen bouwde ze ervaring op als koorleider, onder meer bij het kinderkoor van Yerevan Pioneer’s Palace en het Hayren Chamber Choir. 1992 was het jaar waarin Hovhannisyan haar eigen Hover Chamber Choir oprichtte, waarvan ze tot op vandaag de directie en het artistieke leiderschap waarneemt. In 2010 werd ze omwille van deze uitzonderlijke carrière en haar bijzondere bijdrage aan het Armeense koorleven bekroond met de onderscheiding ‘Meritorious Worker of Art’. HOVER CHAMBER CHOIR Het Armeense Hover Chamber Choir stelt zich sinds zijn ontstaan in 1992 tot doel om het stof te blazen van nationaal en internationaal koorrepertoire, en het niet als versteend erfgoed maar als levende kunst op het podium te brengen. Kracht en durf typeren de aanpak van deze vocalisten, die in hun twintigjarige bestaan reeds veelvuldig werden bekroond: in 1997 kaapten ze de eerste prijs weg op het koorfestival van Arezzo, twee jaar later volgde een lauwerkrans in Tours en in 2000 een gouden medaille op de koorolympiade van Linz. Het koor toerde onder meer in het Verenigd Koninkrijk, Frankrijk, Duitsland en Polen, werkte samen met orkesten als het Serenade Chamber Orchestra en het Armeens Nationaal Orkest, en met dirigenten als John Nelson en Olli Mustonen. Bij de labels Pomegranate en VEM Records verschenen diverse opnamen, waaronder Six Fables en The Parallel die respectievelijk in 2004 en 2010 de Armenian Music Award in de wacht sleepten. Met zijn energieke, frisse en genuanceerde vertolkingen en zijn herkenbare eigen sound is Hover Chamber Choir vandaag een referentie binnen de internationale koorwereld.

40

HOVER CHAMBER CHOIR

VR 27 SEPTEMBER 2013 G E E L , S I N T-A M A N D S K E R K MARKT

20:00

iL GARDELLINO o.l.v. MARCEL PONSEELE

LI EV EN T ER M O N T bas M A RG O T O I TZ I N G ER alt M A R C U S U LL M A N tenor G R I E T D E G E Y T E R sopraan ripieni R U T H VA N K I L L E G E M b l o k f l u i t A L A I N D E R U D D ER E trompet JA N D E W I N N E traverso MARCEL PONSEELE, A N N VA N L A N C K E R o b o e , o b o e d ’ a m o r e A L A I N D E R I J C K E R E fagot M AY U M I H I R A S A K I , J OA N NA H U S C Z A viool I N G RI D B O U RG E O I S alt H ERV É D O U C H Y cello F R A N K C O P P I E T E R S contrabas Z V I M EN I K ER klavecimbel, orgel

MUSICA DIVINA

BAC H JOHANN SEBASTIAN BACH Brandenburgs concerto nr. 2 in fa groot, BWV 1047««« Zonder tempo-aanduiding Andante Allegro assai Cantate Ihr werdet weinen und heulen, BWV 103««« Koor en arioso voor bas: Ihr werdet weinen und heulen Recitatief voor tenor: Wer sollte nicht in Klagen untergehn Aria voor alt: Kein Arzt ist außer dir zu finden Recitatief voor alt: Du wirst mich nach der Angst auch wiederum erquicken Aria voor tenor: Erholet euch, betrübte Sinnen Koraal: Ich hab dich einen Augenblick pauze Klavecimbelconcerto nr. 1 in re klein, BWV 1052««« Allegro Adagio Allegro Cantate Allein zu dir, Herr Jesu Christ, BWV 33««« Koor: Allein zu dir, Herr Jesu Christ Recitatief voor bas: Mein Gott und Richter Aria voor alt: Wie furchtsam wankten meine Schritte Recitatief voor tenor: Mein Gott, verwirf mich nicht Aria voor tenor en bas: Gott, der du die Liebe heißt Koraal: Ehr sei Gott in dem höchsten Thron

Organisatie i.s.m. Cultuurcentrum ’t Schaliken en Gemeente Herentals

GRAND CRU

Johann Sebastian Bach (1685-1750) geldt — samen met Georg Philipp Telemann — als de grootmeester van de internationale barokstijl, die zowel Franse als Italiaanse elementen integreert en lardeert met karakteristieken die dan weer als typisch ‘Duits’ kunnen worden bestempeld. In deze context werd het als hoogst normaal, als een eerbetoon zelfs, beschouwd om composities van internationale collega’s te transcriberen voor andere bezettingen. Zo herschreef Bach het hoboconcerto van Marcello tot een klavecimbelconcerto en het concerto in la klein voor twee violen van Vivaldi tot een werk voor orgel. Vivaldi’s Concerti con molti stromenti zouden hem dan weer hebben geïnspireerd tot de Concerts avec plusieurs instruments — vandaag beter bekend als de Brandenburgse Concerti. Die benaming verwijst naar Christian Ludwig, markgraaf van Brandenburg, naar wie Bach de concerti opstuurde — mogelijk als resultaat van een opdracht, of als proeve van zijn kunnen met het oog op een functie aan het Brandenburgse hof. De concerti behoren tot Bachs populairste composities en demonstreren op magistrale wijze de uitersten van zijn veelzijdige kunst. De werken ontstonden tussen 1717 en 1723, toen Bach verbonden was aan het calvinistische hof in Cöthen. Daar werd van hem geen muziek voor de liturgie verwacht, maar hij beschikte er wel over een instrumentaal ensemble van een vijftiental uitstekende solisten waarvan hij dankbaar gebruik maakte om de technische en expressieve mogelijkheden van het instrumentarium optimaal te benutten. Vandaar dat de bezetting van elk concerto verschilt en de meest uiteenlopende combinaties van strijkers, blazers en klavecimbel worden geëxploreerd. De Brandenburgse Concerti zijn bijzonder toegankelijk dankzij hun spontane melodische vinding en aanstekelijke ritmische ‘drive’. Maar de muziek is ook ‘geleerd’: Bach speelt de solistische instrumenten als gelijkwaardige partners tegen elkaar uit en brengt daarmee het concerterende principe tot een hoogtepunt. Op dit concertprogramma figureert het Brandenburgse Concerto nr. 2: volgens sommige muziekwetenschappers een van de laatste coniL GARDELLINO

43

certi uit de reeks, bestemd voor een bijzondere gelegenheid. Het concerto is geschoeid op de leest van de Italiaanse barokmuziek, waaraan het onder meer zijn drieledige structuur (snel — langzaam — snel) ontleent. Boven de basis die wordt gelegd door strijkers en basso continuo, treden vier instrumenten solistisch naar voren: trompet, blokfluit, viool en hobo. De protagonisten moeten het onderste uit de kan halen: vooral op de hoge trompetpartij hebben al heel wat musici hun tanden stuk gebeten… Bach modelleerde dit concerto naar de Italiaanse concerto grosso-formule en implementeerde een afwisseling van fragmenten door het solistische groepje met passages voor strijkers-tutti. Anders dan bij de meeste Italiaanse concerti echter, is de gevarieerde en verregaande integratie van de solisten in het geheel van het muzikale weefsel. In de eerste beweging, bijvoorbeeld, staan de solisten zowel op het voorplan als — in steeds wisselende combinaties — midden in de orkestgroep. Het dynamische hoofdthema van deze sectie wordt geïntroduceerd door het orkest, waarna de solisten zich twee aan twee voorstellen met een eigen motief terwijl nieuwe statements van het openingsthema door de orkestgroep als interpuncties worden gehanteerd. De solisten blijven vanaf dat punt steeds in mindere of meerdere mate in het muzikale weefsel aanwezig: ze jongleren met hun eigen materiaal, maar ook met elementen uit het ritornello-thema. In het Andante zet de trompet een stap terug. De andere solisten worden ondersteund door een sobere basso continuo-begeleiding in een beweging met uitgesproken klaaglijk-melancholische atmosfeer vol aarzelingen en gezucht. Bach zet de hortende beweging in de verf door een contrapuntische premisse te integreren die er nooit in slaagt zichzelf te verwerkelijken: telkens wanneer een nieuwe solistische passage wil ingrijpen op een vorige, wordt het polyfone stemmenspel voortijdig afgebroken. In het Allegro assai krijgt het contrapunt wel de ruimte om zich te ontplooien, en dat met materiaal dat aanknoopt met de openingsbeweging. Met een meesterlijk oog voor het muzikale potentieel van zijn uitvoerderscollectief, verschuift Bach in deze slotsectie de focus: waar solisten in de vorige delen melodieën deelden en vooral hun kleurverschillen uitspeelden, krijgen ze hier eigen muzikale bouwstenen toe44

iL GARDELLINO

gewezen — als verschillende partijen in een volbloed fuga! Het orkest zorgt voor de fundamenten en ondersteunt de sleutelpassages en schakelmomenten. Bach zou Bach niet zijn, moest hij dit bravourestukje niet weten te vatten in een onweerstaanbare, heldere en feestelijke partituur die allerminst abstract intellectueel genot propageert, maar intens muzikaal plezier en onvervalst entertainment biedt! Het samengaan van esthetiek en pragmatiek tekent ook Bachs indrukwekkende cantate-œuvre. Als Thomascantor van Leipzig behoorde het nu eenmaal tot zijn taken om muziek te componeren voor de diensten op zon- en feestdagen in de Sint-Thomas- en Sint-Nikolaikirche. Het geijkte muzikale vehikel daartoe was de cantate, die als verlengstuk van de evangelielezing integraal deel uitmaakte van de lutherse liturgie. Bach schreef vijf volledige cantatejaargangen; twee cycli zijn verloren gegaan, maar zo’n tweehonderd composities hebben de tand des tijds doorstaan. Voor de dertiende zondag na Drievuldigheidszondag (3 september 1724) componeerde Bach cantate nr. 33 — Allein zu dir, Herr Jesu Christ. Een koraal met drie verzen van de hand van Konrad Hubert vormde de basis van dit werk: de buitenste verzen weerklinken in de begin- en slotkoralen, terwijl de centrale tekstsectie het ankerpunt vormt voor de recitatieven en aria’s. Getoonzet voor alt, tenor, bas en orkest met hobopaar, strijkers en basso continuo, baadt deze cantate in een enigszins donkere maar allerminst sombere atmosfeer. Bach legde aan de opeenvolging van de zes secties een doordacht tonaal plan ten gronde, opgevat als een boogstructuur die pivoteert rond de derde sectie (in do groot) en van daaruit naar de buitendelen toe de toonaarden mi en la klein doorkruist. De eerste beweging laat er geen twijfel over bestaan: dit is Bach op z’n best. Het volledige orkest krijgt het woord, terwijl de sopranen zin per zin Huberts koraal in het weefsel injecteren en de lagere koorstemmen de frasen van de hymne omspelen. Het secco-recitatief voor bas en continuo in de tweede sectie mondt uit in een arioso slot, waarna het derde deel zich ontpopt tot de meest uitgebreide sectie van de cantate: een da capo aria voor alt, met lage strijkers en continuo in pizzicato en eerste violen met sourdine. Een recitatief voor tenor en een duet voor tenor en bas met obligate hobo’s volgen, waarna het laatste vers van Huberts koraal als slotstatement wordt aangebracht door het volledige uitvoerderscollectief. iL GARDELLINO

45

Cantate 103, Ihr werdet weinen und heulen, was bestemd voor de derde zondag na Pasen (1725). Een tekst van Marianne von Ziegler, het evangelie van die zondag en een koraalmelodie van Paul Gerhardt vormden Bachs basismateriaal. Daarop bouwde hij een cantate voor bas, tenor, alt en solisten en een rijk bezet orkest met trompet, piccolo, twee oboe d’amore, strijkers en basso continuo-sectie. De afstemming van het tonale plan op de tekstinhoud tekent Bachs genie ten voeten uit. Het traject volgend van Zieglers initiële bespiegelingen rond pijn en lijden naar een tweede tekstdeel waarin troost, hoop en vreugde overheersen, laat hij de eerste secties baden in mineur-tonaliteiten om vanaf de vierde sectie — die mineur start maar majeur eindigt — ook op het puur muzikale plan een positieve wending te verbeelden. De cantate opent met een heuse koorfuga waar concertato-elementen doorheen zijn geweven. Ook in dit eerste deel: een korte, geagiteerde sectie voor de bas, begeleid door een uitgedunde orkestgroep. Een recitativo secco voor tenor opent het tweede deel en loopt in zijn laatste maten uit op een kort arioso. Daarop volgen een aria in triosonatevorm voor alt, soloviool en piccolo, en een recitatief met de alt in een hoofdrol. Op “Freude” gaan de remmen los en laat Bach de muziek jubelen! Een tenoraria met dansante inslag en een virtuoze solopartij voor de trompet vormen de voorbode van de afsluitende, zesde sectie: een krachtige zetting van Gerhardts koraal voor de tutti-bezetting van vocalisten en instrumentalisten. Een aantal kerkelijke cantaten uit de late jaren 1720 (Wir müssen durch viel Trübsal in das Reich Gottes eingehen, BWV 146 en Ich habe meine Zuversicht, BWV 188) bevat muzikaal materiaal dat Bach later tot drie bewegingen van een vioolconcerto (BWV 1052R) zou herwerken. Anno 2013 rest daarvan enkel een transcriptie voor klavecimbel, die haar identiteit echter prijsgeeft in de specifieke ornamentiek van de solopartij. Samen met zes andere klavecimbelconcerti staat het werk opgetekend in een manuscript uit Leipzig. De precieze ontstaans- of uitvoeringscontext van het werk blijven onbekend, maar dit is vintage Bach: briljant contrapunt met motivisch geïnspireerde begeleidingspartijen en een hoge mate aan virtuositeit die stevig verankerd zit in de centrale muzikale idee. Het concerto omvat 46

iL GARDELLINO

drie secties. De eerste, die Bach later zou herwerken tot orgelprelude, maakt meteen duidelijk dat de componist hier — zoals in de meeste van zijn instrumentale concerti — koos voor een concept geschoeid op Italiaanse leest en geplooid rond de ritornello-vorm. Hier is het refreinelement een unisono thema van zes maten, waarvan het uit vijf noten bestaande incipit de volledige beweging beademt. Het thema bezit een grote innerlijke spankracht dankzij zijn steeds sterker uitwaaierende sprongen en zijn herkenbare cadensformule. Uit dit thema distilleert Bach ook de partij van de solist, al voorziet hij bijkomend materiaal in de vorm van een toccata-achtige, chromatische figuur met tal van mogelijkheden voor een doorgedreven effectwerking. Het ritornello maakt al gauw plaats voor een ontwikkeling die diverse verwante majeur- en mineur-tonaliteiten doorkruist. De solist neemt het voortouw bij deze ontdekkingstocht, het orkest volgt en houdt de mijlpalen in de gaten door her en der (gevarieerde) statements van het ritornello te interpoleren. Datzelfde ritornello vormt het sluitstuk van de eerste beweging, meteen na een uitgebreide solistische cadenza. Daarop volgt een langzame beweging in sol klein — enigszins ongewoon, omdat na de eerste beweging in re mineur een contrasterende majeur-sfeer in de lijn van de verwachtingen zou liggen. Eveneens ongebruikelijk: de aanzet in tutti unisono, gestut door een plechtige basso continuopartij met ostinato-karakter. De solist krijgt van Bach een instrumentale aria cadeau, die het uitgangspunt vormt voor een dialoog met de violen en altviolen. Het afsluitende, briljante Allegro spiegelt de constructie van het openingsdeel: het opent met een ritornello van twaalf maten, zet aan met een dalende notenreeks en wordt geanimeerd door een herkenbare, dynamische ritmische figuur van twee zestienden en een achtste noot. Ook ditmaal wordt de laatste weergave van het ritornello voorafgegaan door een solistische cadenza. Het is een sprankelend slot dat het uiterste vergt van de solist aan het klavier: extreme precisie en razendsnelle trefzekerheid tot in de laatste maten! Sofie Taes

iL GARDELLINO

47

JOHANN SEBASTIAN BACH IHR WERDET WEINEN UND HEULEN, BWV 103 Koor en arioso voor bas Ihr werdet weinen und heulen, aber die Welt wird sich freuen. Ihr aber werdet traurig sein, doch eure Traurigkeit soll in Freude verkehret werden. Gij zult schreien en weeklagen, maar de wereld zal zich verblijden. Gij zult bedroefd zijn, maar uw droefheid zal tot blijdschap worden.

H E R E N TA L S — S I N T - W A L D E T R U D I S De zogenaamde ‘Bovenkerk’ werd gebouwd in de veertiende en vijftiende eeuw en draagt kenmerken van hoog- en laatgotiek. Eind zestiende eeuw werd het koor recht afgesloten door bakstenen muren: cfr. jaartallen ‘1626’ en ‘1646’ in gesinterde baksteen in de zijkoren. Vanaf 1878 werd de kerk gerestaureerd onder leiding van provinciaal architect P.J. Taeymans en honderd jaar later onder leiding van J.L. Stynen. De kerk beheert een rijke kunstcollectie, onder andere afkomstig van de verschillende kapellen. De schilderijen, vooral zestiende tot negentiendeeeuws, worden thematisch opgesteld: heiligenlevens, legenden en mirakelen in de noordelijke kooromgang, Oude Testament-taferelen en geboorte in de zuidelijke kooromgang, leven van Christus in de zuidelijke zijbeuk, passietaferelen in de noordelijke zijbeuk. Van de Herentalse schildersfamilie Francken (zestiende tot zeventiende eeuw) zijn er negen werken, waaronder enkele drieluiken. Een uitgebreide verzameling beeldhouwwerk uit de vijftiende tot negentiende eeuw siert de kerk. Topstuk is het retabel (ca. 1520) van de Brusselse Passier Borreman met de marteling van de Heilige Crispiaan. Andere blikvangers zijn het barokke OnzeLieve-Vrouw-altaar in gemarmerd hout (eind zeventiende eeuw), en het hoofdaltaar onder leiding van C. Kenis uit 1778, uitgewerkt door J. Vasseur. Koorgestoelte van 1661-1664 door J. Verbuecken en Herentalse schrijnwerker J. Van Tendeloo met snijwerk van P. Verbruggen, die tevens de beelden van de biechtstoelen maakte. Het oudste stuk in de kerk is de dertiendeeeuwse doopvont in Doornikse hardsteen met deksel uit 1642. In de zuidelijke kruisbeuk vinden we vijftiende-eeuwse muurschilderingen. Er is ook een zeventiende-eeuws reliekschrijn van Sint-Waldetrudis en neogotische communiebanken uit 1880 door L. Van Ryswyck.

48

iL GARDELLINO

Recitatief voor tenor Wer sollte nicht in Klagen untergehn, Wenn uns der Liebste wird entrissen? Der Seelen Heil, die Zuflucht kranker Herzen, acht nicht auf unsre Schmerzen. Wie zou niet in klagen tenondergaan wanneer onze liefste bij ons wordt weggerukt? Hij die het heil is van onze zielen, de toevlucht voor ons zieke hart, let niet op onze smart. Aria voor alt Kein Arzt ist außer dir zu finden, ich suche durch ganz Gilead. Wer heilt die Wunden meiner Sünden, weil man hier keinen Balsam hat? Verbirgst du dich, so muss ich sterben. Erbarme dich, ach, höre doch! Du suchest ja nicht mein Verderben, wohlan, so hofft mein Herze noch.

Geen arts is buiten u te vinden, ik zoek heel Gilead door. Wie heelt de wonden van mijn zonden, omdat men hier geen balsem heeft. Als Gij U verbergt, dan moet ik sterven. Ontferm U, ach, hoor toch! Gij zoekt immers niet mijn ondergang, welnu, daarom hoopt mijn hart nog.

iL GARDELLINO

49

Recitatief voor alt Du wirst mich nach der Angst auch wiederum erquicken. So will ich mich zu deiner Ankunft schicken. Ich traue dem Verheißungswort, dass meine Traurigkeit in Freude soll verkehret werden. Gij zult mij na de angst ook weer verkwikken. Daarom wil ik mij op Uw komst verlaten. Ik vertrouw het woord van Uw belofte, dat mijn droefheid in blijdschap veranderd zal worden. Aria voor tenor Erholet euch, betrübte Sinnen, ihr tut euch selber allzu weh. Lasst von dem traurigen Beginnen, eh ich in Tränen untergeh. Mein Jesus lässt sich wieder sehen. O Freude, der nichts gleichen kann! Wie wohl ist mir dadurch geschehen, nimm, nimm mein Herz zum Opfer an!

Kom op, bedrukte gevoelens, u doet uzelf al teveel pijn. Begin niet te treuren, voordat ik onderga in tranen. Laat mijn Jezus zich weer zien. O vreugde, met niets te vergelijken! Wat een weldaad is mij daardoor ten deel gevallen, neem, neem mijn hart als offer aan.

Koraal Ich hab dich einen Augenblick, o liebes Kind, verlassen. Sieh aber, sieh, mit großem Glück und Trost ohne alle Maßen, will ich dir schon die Freudenkron aufsetzen und verehren. Dein kurzes Leid soll sich in Freud und ewig Wohl verkehren.

Ik heb u voor een ogenblik, mijn geliefd kind, verlaten. Zie echter, met groot geluk en mateloze troost wil Ik u al de kroon der vreugde opzetten. en u eer geven. Uw korte lijden zal in vreugde en eeuwig geluk veranderen.

JOHANN SEBASTIAN BACH ALLEIN ZU DIR, HERR JESU CHRIST, BVW 33 Koor Allein zu dir, Herr Jesu Christ, mein Hoffnung steht auf Erden. Ich weiß, dass du mein Tröster bist, kein Trost mag mir sonst werden. Von Anbeginn ist nichts erkorn, auf Erden war kein Mensch geborn, der mir aus Nöten helfen kann. Ich ruf dich an, zu dem ich mein Vertrauen hab.

Alleen op U, Heer Jezus Christus is mijn hoop gericht op aarde. Ik weet dat Gij mijn trooster zijt en niets anders kan mij troosten. Van meet af aan is niets anders uitverkoren, op aarde werd geen mens geboren die mij uit de nood helpen kan. Ik roep U aan in wie ik mijn vertrouwen heb.

Recitatief voor bas Mein Gott und Richter, willst du mich aus dem Gesetze fragen, so kann ich nicht, weil mein Gewissen widerspricht auf tausend eines sagen. An Seelenkräften arm und an der Liebe bloß, und meine Sünd ist schwer und übergroß. Doch weil sie mich von Herzen reuen, wirst du, mein Gott und Hort, durch ein Vergebungswort mich wiederum erfreuen. Mijn God en Rechter, als Gij mij uit de wet bevraagt, dan kan ik, omdat mijn geweten mij tegenspreekt, op duizend vragen niet één antwoord geven. Ik ben arm aan geestkracht en liefde en mijn zonde is ernstig en bovenmatig groot. Maar omdat ze mij van harte berouwen zult Gij, mijn God en Beschermer, door een woord van vergeving mij wederom verheugen.

Vertaling: Leo de Leeuw

50

iL GARDELLINO

iL GARDELLINO

51

Aria voor alt Wie furchtsam wankten meine Schritte, doch Jesus hört auf meine Bitte und zeigt mich seinem Vater an. Mich drückten Sündenlasten nieder, doch hilft mir Jesu Trostwort wieder, dass er für mich genung getan. Hoe vreselijk wankelden mijn schreden, maar Jezus hoort mijn smeken en toont mij Zijn Vader. De lasten van zonden drukten mij neer maar Jezus’ troostwoord helpt mij weer omdat Hij voor mij genoeg heeft gedaan. Recitatief voor tenor Mein Gott, verwirf mich nicht, wiewohl ich dein Gebot noch täglich übertrete, von deinem Angesicht! Das kleinste ist mir schon zu halten viel zu schwer, doch, wenn ich um nichts mehr als Jesu Beistand bete, so wird mich kein Gewissensstreit der Zuversicht berauben. Gib mir nur aus Barmherzigkeit den wahren Christenglauben! So stellt er sich mit guten Früchten ein Und wird durch Liebe tätig sein. Mijn God, verwerp mij niet, hoewel ik Uw gebod nog dagelijks overtreed, van voor Uw aangezicht! Het kleinste gebod houden is voor mij al veel te moeilijk, maar wanneer ik maar bid om niets meer als Jezus’ bijstand, dan zal geen gewetensnood mij van mijn vertrouwen beroven. Geef mij alleen uit barmhartigheid het ware christengeloof! Dat brengt goede vruchten voort en zal in liefde werkzaam zijn.

52

iL GARDELLINO

Aria (duet) voor tenor en bas Gott, der du die Liebe heißt, ach, entzünde meinen Geist, lass zu dir vor allen Dingen meine Liebe kräftig dringen! Gib, dass ich aus reinem Triebe als mich selbst den Nächsten liebe, stören Feinde meine Ruh, sende du mir Hülfe zu!

God, die liefde heet, ach, zet ook mijn Geest in vuur en vlam, dat ik U boven alle dingen krachtig liefheb! Geef dat ik met een zuiver motief mijn naaste liefheb als mijzelf, en verstoren vijanden mijn rust, zend Gij mij dan Uw hulp!

Koraal Ehr sei Gott in dem höchsten Thron, dem Vater aller Güte, und Jesu Christ, sein’m liebsten Sohn, der uns allzeit behüte, und Gott dem Heiligen Geiste, der uns sein Hülf allzeit leiste, damit wir ihm gefällig sein, hier in dieser Zeit und folgends in der Ewigkeit.

Eer zij God op de hoogste troon, de Vader van alle goeds, en Jezus Christus, zijn liefste Zoon, die ons altijd behoedt, en God de heilige geest, die ons Zijn hulp altijd geeft, opdat wij Hem welgevallig zijn hier in deze tijd en vervolgens in de eeuwigheid.

Vertaling: Leo de Leeuw

iL GARDELLINO

53

IL GARDELLINO

MARCEL PONSEELE

Barokensemble il Gardellino werd opgericht in 1988 onder impuls van Marcel Ponseele en Jan De Winne. Van een compacte basisbezetting verbreedde de cast geleidelijk aan tot een omvangrijker collectief, waarmee ook ruimer bezette werken kunnen worden uitgevoerd. Daartoe wordt ook de handen in elkaar geslagen met muzikale geestverwanten als Cappella Amsterdam en Gesualdo Consort. il Gardellino staat bekend om zijn hoogkwalitatieve uitvoeringen op periode-instrumentarium, vanuit een historische basis maar met een eigentijdse vertelkracht. De eigenheid van de akoestische ruimte en het contact met het publiek worden dan ook als even belangrijk ingeschat als de historische ruggengraat van de uitvoering. De musici zijn internationaal gerenommeerde solisten, die tijdens concertreizen vaak masterclasses verzorgen. Binnen het ensemble krijgt hun samenspel een gouden randje: een herkenbaar klankidioom dat il Gardellino tot op de belangrijkste festival- en concertpodia ter wereld bracht. In het hart van het repertoire staat Johann Sebastian Bach, die in ruimer perspectief verschijnt in combinatie met meesters als Telemann, Händel en Vivaldi of minder bekende tijdgenoten als Graun, Fasch en Janitsch. De gedrevenheid, het spelplezier, de originele lezing van de partituur en de fijnzinnige uitvoeringen van il Gardellino zorgen voor enthousiaste reacties wereldwijd. Ook de cd-opnamen bij labels als Accent, Klara, Eufoda, Signum, Passacaille vallen steevast in de smaak bij pers en publiek.

Marcel Ponseele studeerde moderne hobo en kamermuziek aan de conservatoria van Brugge, Gent en Brussel en legde zich vervolgens toe op de barokhobo. In 1981 was hij laureaat van het internationale concours Musica Antiqua in Brugge. Vandaag geldt Ponseele als een van de beste barokhoboïsten ter wereld en heeft hij vrijwel alles uitgevoerd en opgenomen wat Bach, Vivaldi, Mozart en anderen ooit voor hobo hebben geschreven. Met Jan De Winne richtte Ponseele in 1988 il Gardellino op, waarvan hij artistiek leider is. Samen met Philippe Herreweghe stond hij aan de basis van L’Orchestre des Champs-Elysées, zelf leidt hij de Harmonie des Champs-Elysées. Samen met zijn broer Francis bouwt hij historische instrumenten na, die wereldwijd als referentie gelden. Marcel Ponseele was als docent hobo verbonden aan het conservatorium van Parijs, maar legt zich vandaag volledig toe op il Gardellino. Wel geeft hij overal ter wereld masterclasses.

MARGOT OITZINGER Margot Oitzinger werd geboren in Graz en studeerde er zang aan de universiteit. Ze vervolmaakte zich in masterclasses bij onder meer Emma Kirkby en Peter Kooij en werd laureate van diverse internationale wedstrijden (Internationale Johann-Sebastian-Bach Wettbewerbe Leipzig, 2008; Concours de Chant Baroque de Chimay, 2006). Vertrouwd met een repertoire dat reikt van de barok tot heden — met een accent op de oratoriumliteratuur — was Oitzinger onder meer te horen met Collegium Vocale Gent, Bach Collegium Japan, L’Orfeo Barockorchester en Le Concert Lorrain, in operahuizen als Kammeroper Graz en Kammeroper Wien, en op festivals als Händelfestival Halle, Bachfest Leipzig, Festival voor Oude muziek Utrecht, Festival de Saintes, Innsbrucker Festwochen, Festival de musique de La Chaise Dieu en Bachfest Salzburg. Margot Oitzinger realiseerde opnamen bij de labels Deutsche Harmonia Mundi, Linn records, Querstand en J.S. BachStiftung. Nieuwe releases bij cpo, phi en Challenge records staan in de steigers.

54

iL GARDELLINO

LIEVEN TERMONT Lieven Termont is alumnus van het Lemmensinstituut, waar hij onder meer studeerde bij Lieve Vanhaverbeke, Maarten Koningsberger en Liane Jespers. In 1996 was hij laureaat van de Erna Spoorenberg Vocalisten Presentatie in Nederland. Vandaag is Termont een bekend gezicht in de wereld van de oude muziek als bariton van Capilla Flamenca — een internationaal gerenommeerd topensemble op het gebied van de renaissancepolyfonie. Als ensemblezanger concerteerde hij ook met het Huelgas Ensemble, als solist zong hij onder meer met dirigenten als Erik Van Nevel, Paul Dombrecht, Philippe Pierlot, Florian Heyerick, Kurt Bikkembergs, Lazlo Heltay en Marcel Ponseele. Hij vormt een duo met de pianist Geert Callaert, waarmee hij in 2001 voor KLARA liederen van Peter Benoit opnam en is leraar zang aan het Stedelijk Conservatorium van Leuven. Recent werkte hij samen met il Gardellino aan een opname met Bach-cantaten. MARCUS ULLMANN Marcus Ullmann maakte kennis met de muziek als koorjongen in het Dresdner Kreuzchor. Hij studeerde lied, koormuziek en opera aan de muziekacademie van de stad en zette zijn opleiding verder met masterclasses bij onder meer Dietrich Fischer-Dieskau, Elisabeth Schwarzkopf en Theo Adam. Een overwinning op de International Dvorak Competition in Tsjechië (1992) lanceerde zijn carrière. Met Helmuth Rilling en Gächinger Kantorei verdiepte hij zich in Bach en Händel, maar hij werkte ook samen met het Leipzig Gewandhaus Orchestra, het Thomanerchor, de Madrileense Capella Real, het Mozarteum in Salzburg,

iL GARDELLINO

55

het National Symphony Orchestra in Washington en het Houston Symphony Orchestra. Hij vertolkte veelvuldig de rol van evangelist in Bachs passies en oratoria en werkte mee aan een waaier van Bach-opnamen: van een live-cd met het Dresdner Kammerchor en Barockorchester, over de cantatenreeks met La Petite Bande tot de h-Moll Messe met Kammerchor Stuttgart en Frieder Bernius. Er is uiteraard meer dan Bach: Ullman was Nerone in Monteverdi’s L’incoronazione di Poppea, werkte mee aan de integrale Deutsche Schubert-Lied-Edition en de eerste opname van Rautavaara’s liedcyclus The Lovers.

ZONDAG 29 SEPTEMBER 2013 11:00 O N Z E - L I E V E -V R O U W - WAV E R , O R AT O R I U M Z A A L U R S U L I N E N K LO O S T E R , B O S S T R A AT 9

GRIET DE GEY TER Sopraan Griet De Geyter studeerde aan het Lemmensinstituut zang bij Dina Grossberger en Lieve Vanhaverbeke en blokfluit bij Bart Spanhove en Bart Coen. Daarna zette ze haar studies als vocaliste verder aan de Dutch National Opera Academy van Den Haag en Amsterdam en — dankzij de Ruim Baan voor Talent-beurs — bij Jard van Nes. Momenteel wordt ze gecoacht door Margreet Honig. De Geyter is van jongsaf aan geboeid door de mogelijkheden van de menselijke stem, in de meest uiteenlopende muzikale genres en stijlen. De Geyter werkte onder meer met dirigenten als Otto Tausk, Vladimir Ashkenazy, James Wood, Philippe Herreweghe, Frank Agsteribbe, Richard Egarr, Paul Dombrecht en Paul Van Nevel, en met orkesten als Holland Symfonia, Akademie für Alte Musik Berlin, Concerto Amsterdam, Residentie Bachorkest, het European Union Youth Orchestra en Champ d’Action. ZVI MENIKER Klavecinist, organist, fortepianist en dirigent Zvi Meniker werd geboren in Moskou en groeide op in Israël, waar hij vanaf zijn vijftiende muzikale studies aanvatte. Hij vervolgde zijn traject aan het Salzburg Mozarteum en de Zürich Academy of Music — waar hij studeerde bij oudemuziekiconen Nikolaus Harnoncourt en Johann Sonnleitner — en in de VS bij Malcolm Bilson aan Cornell University. Meniker won diverse internationale prijzen, bouwde een indrukwekkende carrière uit als docent — onder meer aan Duke University, het Mendelssohn en het Hannover conservatorium en de Buchmann-Mehta School of Music — en behaalde een doctorstitel met een proefschrift rond de uitvoeringspraktijk van de muziek van Chopin. Maar zijn muzikale smaak reikt wijder dan dat: Meniker is vertrouwd met repertoire van de late middeleeuwen tot de twintigste eeuw. Meniker is naast solist ook kamermusicus, voornamelijk in het gezelschap van Trio de l’Oustal (met Heiko ter Schegget en Mieneke van der Velden) en Trio Parole (met Philippe Couvert en Andrea Fossà).

56

iL GARDELLINO

EU TERPE BARO Q UE CONSORT o.l.v. BART RODYNS

BART RODYNS artistieke leiding & klavecimbel S A R A H VA N M O L s o p r a a n TIJMEN WEHLBURG, M A RT I N E B EER NA ERT viool T I N E VA N P A R Y S c e l l o

MUSICA DIVINA

CLAUDIO MONTEVERDI«««Jubilet, a voce sola in Dialogo ANTONIO VIVALDI«««Sonate nr. 3 in la klein voor cello en basso continuo, RV44 Largo Allegro poco Largo Allegro ANTONIO VIVALDI«««Che giova il sospirar, cantate voor sopraan, twee violen en basso continuo, RV679 Recitativo Aria (Largo) Recitativo Aria (Allegro) ANTONIO VIVALDI«««Sonate nr. 6 in la groot voor viool en basso continuo, RV758 Preludio. Largo Corrente. Allegro Andante Corrente. Presto CLAUDIO MONTEVERDI««« Si dolce è’l tormento Laudate Dominum, voce sola Soprano ANTONIO VIVALDI«««Nulla in mundo pax sincera, motet voor sopraan, twee violen en basso continuo, RV630 Aria (Larghetto) Recitativo Aria (Allegro)

58

i.s.m. C OGemeente N T R ASint-Katelijne-Waver PUNCTUS

AG R O D O L C E V EN E T I A A N S E BA R O K T U S S EN P I J N EN P LE Z I ER

:

At the Hospitals and in Churches, where it is not allowed to applaud in the same manner as at the Opera, they cough, hem, and blow their noses, to express admiration. globetrotter Charles Burney observeert met enige verbazing de muzikale geplogenheden in Venetië

Van oudsher wordt Italië beschouwd als bron, voedingsbodem en mekka van al wat mooi, verfijnd, kunstzinnig en creatief is. Venetië en haar San Marco-basiliek behoren tot de parels aan die kroon. Al van in de renaissance kon de San Marco bogen op een schitterende muziekkapel, waar ooit West-Vlaming Adriaan Willaert en later Andrea en Giovanni Gabrieli de muzikale leiding in handen hadden. Maar ondanks het belang van deze meesters, is Claudio Monteverdi (15671643) misschien toch wel de bekendste onder de kapelmeesters van de machtige basiliek gebleken. Hij nam de functie op vanaf 1613, maakte komaf met het minder succesvolle beleid van zijn voorgangers, reorganiseerde de kapel, engageerde nieuwe zangers en vulde de bibliotheek aan met hoogkwalitatieve renaissancepolyfonie. Maar het was vooral zijn vernieuwende toonspraak die volgende generaties blijvend zou beinvloeden: in plaats van het idioom van de Frans-Vlaamse polyfonisten cultiveerde Monteverdi een andere stijl of ‘seconda pratica’, waarin het woord meester werd over de muziek. Complex contrapunt ruimde baan voor een transparante textuur, waarin tekstexpressie en affectwerking optimaal konden gedijen. EUTERPE BAROQUE CONSORT

59

Het solistische madrigaal Si dolce è’l tormento is daarvan een uitstekend voorbeeld: gepubliceerd in een verzamelbundel door Carlo Milanuzzi (Quarto scherzo delle ariose vaghezze, Venetië, 1624) is het werk een uitstalraam voor retorische technieken en efficiënte affectwerking. Het thema van dit lied zou symbool kunnen staan voor de barokke mens: de zoete marteling van de liefde, de wreedheid van de schoonheid, het land tussen vertrouwen en hoop, pijn en troost beheersen zijn hele leven. Monteverdi vat die complexe gevoelswereld in een vrij eenvoudige, strofische, maar hoogst expressieve en ontroerende zetting, waarin de uitvoerder zonder schroom zijn ziel op tafel kan leggen. In de late jaren 1630 — en nog steeds in Venetië — werkte Monteverdi aan twee publicaties die de kroon op bijna dertig jaar werk moesten vormen: een achtste madrigalenbundel (1638), opgedragen aan de Habsburgse keizer Ferdinand II, en een religieuze anthologie — Selva morale e spirituale (1640-1641) — met dedicatie aan de keizer-gemalin Eleonora Gonzaga. Laatstgenoemde collectie was opgevat als een ambitieus, strak gestructureerd compendium, met secties gewijd aan liturgische muziek, psalmzettingen, hymnen en mariale antifonen. De laatste bladzijden van de bundel bevatten een aantal solistische motetten, waaronder het fascinerende kleinood Jubilet tota civitas. Diverse karakteristieken maken van dit werk een unicum binnen de Selva morale e spirituale: niet alleen is het één van slechts twee Latijnse werken in de bundel die niet in een specifiek liturgisch kader passen, maar ook werpt de bezetting van het motet vragen op: de versie die door Monteverdi werd gepubliceerd, bestemt het werk nadrukkelijk als muziek voor solostem, maar draagt de annotatie “in dialoog”: een schijnbare contradictio in terminis. Daarnaast zijn doorheen de partituur notities in rode inkt aangebracht, die nu eens ‘canta’ (zing), dan weer ‘tacet’ (zwijg) bevelen: wilde Monteverdi twee sopranen unisono laten zingen met solistische intermezzi? Best mogelijk, want in de ‘tacet’-secties wordt duidelijk een meer solistische schriftuur gehanteerd, met uitgewerkte ornamentaties en op de tekst geënte recitativische secties. Het feestelijke karakter van het lied wordt benadrukt door echo-effecten tussen de vocale en instrumentale partijen en door de uitgewerkte Alleluia-sectie met uitgecomponeerde versieringen. Uit dezelfde bundel stamt het arioso jubelmotet Laudate Dominum in sanctus. De openingssectie zet de toon met een opgewekte sfeer, ostinate 60

EUTERPE BAROQUE CONSORT

bas en drieledige maatsoort. De sopraan steekt van wal met een doordringende aansporing om God te loven en barst dan uit in een exuberante vreugdezang vol hemiolen, appoggiatura’s en melismen. De melodie is een aaneenschakeling van aanstekelijke, korte motieven, maar het geheel is homogeen en samenhangend dankzij zijn tonale en vormelijke organisatie. Na die dansante aanzet verandert de teneur: plots wordt Laudate Dominum meer gereserveerd, minder direct, en plooit de muziek terug op de stem en de technische kwaliteiten van de vocalist. Monteverdi bouwt vervolgens een plejade aan uitdagingen voor de sopraan in — een voor haar uitgelezen kans om haar kunnen te demonstreren en het publiek niet met melodie of retoriek, maar met adembenemend vakmanschap aan haar lippen te kluisteren. Opmerkelijk is dat de verandering in sfeer en schriftuur niet onmiddellijk gestuurd wordt door de tekst. Dit betekent dat naast de kernprincipes van de seconda pratica — prima le parole! — ook het puur muzikale plan soms mocht prevaleren. Na de dood van Monteverdi (1643) zou de San Marco steeds meer naar de periferie van het Venetiaanse muziekleven verdwijnen. Het wereldlijke muziekleven in operahuizen en in stedelijke / private context floreerde daarentegen als nooit tevoren. Heel bijzonder in dat verband waren de vier ospedali - Incurabili, Mendicanti, Derelitti (of Ospedaletto) en Pietà: liefdadigheidsinstellingen voor de opvang en het onderricht van zieke kinderen en wezen, waar muziek deel uitmaakte van het curriculum en componisten en musici vanaf 1700 in steeds grotere getale aan de slag konden. Aan de ospedali waren kapellen verbonden waarin de studenten de vaak speciaal voor hen gecomponeerde werken ten gehore brachten. Veel van dat repertoire is verloren gegaan, maar van één van de meest illustere meesters van de ospedali, Antonio Vivaldi (1678-1741), bleef wel heel wat muziek bewaard. ‘Il prete rosso’, bouwde net als zijn vader Giovanni Battista — vanaf 1685 musicus in het instrumentale ensemble van de San Marco — een carrière uit als violist. Al snel werd die gehonoreerd met een benoeming tot ‘maestro di violino’ aan het ospedale della Pietà: een functie die Vivaldi tot 1709 en van 1711-1716 zou bekleden. In dat jaar werd hij bevorderd tot ‘maestro de’ concerti’. Van 1723 tot ca. 1738 zou hij voor de Pietà blijven werken in een los-vast dienstverband. Toen hij bij de instelling in EUTERPE BAROQUE CONSORT

61

dienst trad, had Vivaldi al enkele invloedrijke bundels met instrumentale concerti gepubliceerd. Maar ook het vocale, religieuze repertoire genoot in die periode zijn aandacht. Uit zijn tijd aan de Pietà stammen dan ook diverse vocale composities, waarvan Nulla in mundo pax sincera RV630, tot de vroegste voorbeelden behoort: een kleurrijk, intens en dramatisch, retorisch en inventief motet voor sopraan met hoog bereik, dat uiteenvalt in diverse secties. De anonieme tekst reflecteert rond de onvolmaaktheid van het aardse leven — vol van kwaad en zonde — en prijst Christus om de verlossing die hij brengt. Het werk opent met een da capo-aria, waarin het berustende geloof in Christus wordt geëchood in een vloeiend, berustend siciliana-ritme. Het uitgewerkte recitatief wordt doorkruist door ariosopassages die specifieke tekstdelen in de verf zetten en waarschuwen tegen duivelse verlokkingen. De daaropvolgende aria heeft een allegorische inhoud en schetst het beeld van een slang die zich schuilhoudt tussen het gras, azend op zijn prooi. Het briljante Alleluia spreekt hoop en vertrouwen uit en stuwt de uitvoerders tot een muzikaal hoogtepunt. Van Vivaldi’s hand zijn ook zesendertig kamercantaten bewaard gebleven: pareltjes van compositorische trefzekerheid, vol présence, impulsiviteit, onstuimigheid en virtuositeit, maar ook gezegend met onweerstaanbare lyrische kwaliteiten. Haast alle cantateteksten handelen rond het thema van de liefde: haar valkuilen en haar geneugten, haar ontroerende puurheid, maar ook haar misleidingen, misverstanden en bedrog. Op het vormelijke vlak wisselen korte recitatieven en substantiële da capo-aria’s elkaar af. De meeste van deze werken zijn getoonzet voor stem en basso continuo, maar voor Che giova il sospirar wordt een volwaardige strijkersbezetting gevraagd. Che giova werd mogelijk gecomponeerd voor Faustina Bordoni — een van de grote mezzosopranen van Vivaldi’s tijd en echtgenote van componist Johann Adolf Hasse. Vivaldi schreef nooit een operarol voor haar, maar zou wel eens haar leermeester kunnen zijn geweest en Faustina, van haar kant, een schitterende ambassadeur voor zijn vocale œuvre. In de eerste aria van deze cantate verwerpt Irene de aanmatigende liefdesbetuigingen van haar vrijer. Vivaldi slaagt erin om een prachtige, bitterzoete mix van emoties te verklanken: tederheid en woede, liefde en ergernis. Strelende vioolpartijen zetten aanvankelijk de toon, maar 62

EUTERPE BAROQUE CONSORT

op het einde van het ritornello pakken donkere wolken zich samen: de tonaliteit schippert tussen majeur en mineur en schetst het beeld van een verstoorde ziel waarin de ergernis zich opstapelt. De tweede aria, Cupido tu vedi, is eveneens bitterzoet maar toch helemaal anders: de mineurtonaliteit staat pittige uitwassen op woorden als ‘pena’ (pijn) en ‘affanno’ (angst) niet in de weg, terwijl de innerlijke rust die Cupido zou moeten herstellen in de openingssectie wordt voorafgespiegeld. Heel bijzonder in Che giova is de aanwezigheid van een fermate op een dominantakkoord als lanceerbasis voor een solistische cadens: de eerste en meteen ook enige keer dat Vivaldi deze techniek toepast in een kamercantate en zo de kleine resterende kloof tussen de cantate-aria en opera-aria dicht. Voor zijn tijdgenoten was Vivaldi in de eerste plaats een groot violist — als componist werd hij minder belangrijk geacht. Vandaag wordt het omgekeerde perspectief gehuldigd, al blijft de viool in het middelpunt van de Vivaldi-receptie staan en zijn het zijn composities voor dit instrument die het vaakst op opnamen en concertpodia belanden. Zo ook de solosonaten, bijvoorbeeld, die, op enkele uitzonderingen na, allemaal de viool in de hoofdrol voeren. Zestien van de zestig overgeleverde sonaten werden gepubliceerd, de andere zijn enkel bewaard in handschrift. Twaalf daarvan zijn gekopieerd onder supervisie van de componist in een aantrekkelijk handschrift dat zich vandaag bevindt in de Henry Watson Music Library, Manchester, maar ooit toebehoorde aan kardinaal Ottoboni — mecenas van musici als Händel en Corelli. De sonaten zijn niet precies gedateerd, maar men vermoedt dat ze gecomponeerd werden rond 1726: hier is een rijpe Vivaldi aan het woord, die anders dan in vroegere sonaten de baspartij niet zozeer in dialoog met de bovenstem laat treden, maar een harmonisch en ritmisch fundament laat bouwen waarop de solist een genuanceerd, virtuoos versierd en tot in de puntjes uitgewerkt discours kan ontplooien. Alle sonaten zijn gegoten in de mal van Corelli: ze zijn vierdelig, openen met een preludio en vervolgen met drie dansen. RV758 is de zesde sonate uit deze collectie. Ze zet aan met een Preludio. Largo — een wiegende siciliana — en vervolgt met een wervelende Corrente. Allegro in 3/8. Het Andante is geïnjecteerd met een vleugje polyfonie door de vele dubbelgrepen in de vioolpartij. Een Corrente. Presto, ditmaal in 9/8-maat, sluit het werk af. Ook met de overlevering van Vivaldi’s negen cellosonaten moet EUTERPE BAROQUE CONSORT

63

enige voorzienigheid — of een gezonde dosis geluk — gepaard zijn gegaan. De componist liet de werken, in tegenstelling tot de sonaten voor viool, immers nooit publiceren. Ze zijn dus enkel bewaard gebleven in drie manuscripten, waarvan een er zich bevindt in de conservatoriumbibliotheek van Napels: de eigenaar van de bundel, noch de ontstaanscontext of compositiedata van de sonaten (RV39, 47 en 44) zijn bekend, maar men vermoedt dat Vivaldi de werken schreef in de jaren 1720. In deze cellosonaten exploiteert Vivaldi op intelligente en creatieve wijze de dubbelrol van de cello: als solistisch melodie-instrument in tenortessituur en als basinstrument of harmonisch fundament. Vivaldi laat de cello springen tussen beide rollen en registers, waardoor zich als het ware een geïnternaliseerde dialoog ontspint. Vanuit zijn ervaringen met de jonge cellistes aan de Pietà en door eerdere opdrachten van gerenommeerde professionele cellisten, had Vivaldi klaarblijkelijk een grote expertise met betrekking tot het cellospel opgebouwd: hij buit enerzijds de technische karakteristieken van het instrument uit — met akkoordbrekingen, wijde sprongen en duizelingwekkende toonladders — en anderzijds zijn donkere, ietwat melancholische en ernstige koloriet. Die amberkleurige Sehnsucht doordringt met name de sonaten in mineur-tonaliteit, zoals RV44: een vertellend, enigszins klaaglijk Largo opent de sonate in donkere tonen. Het wordt gevolgd door een energiek Allegro poco met gesyncopeerde ritmiek, virtuoze ornamentiek en halsbrekend passagewerk. Na alweer een bitterzoet en contemplatief Largo, dat aanknoopt met de stijl en sfeer van het openingsdeel, maakt een aanstekelijk Allegro — dat ernst koppelt aan een dansante tred — de cirkel rond. Terwijl Vivaldi’s concerti door zijn tijdgenoten, en misschien ook vandaag nog, als zijn beste en meest aantrekkelijke werken werden beschouwd, blijken de sonaten van oudsher voer voor kenners en fijnproevers: vier eeuwen terug waren het de melomanen die de Venetiaanse muziekverenigingen frequenteerden die zich laafden aan deze exquise creaties. Anno 2013 zijn het die muziekaficionado’s, die naast de flamboyante of hooggeëxalteerde Vivaldi ook zijn meer intimistische zijde willen leren kennen, die de meer bescheiden pracht van zijn kamermuziek weten te smaken. Sofie Taes

64

EUTERPE BAROQUE CONSORT

O N Z E - L I E V E - V R O U W - WAV E R , O R AT O R I U M E N W I N T E R T U I N In 1841 begonnen acht zusters Ursulinen uit Tildonk in Onze-Lieve-Vrouw-Waver een school voor volksonderwijs en een pensionaat voor meisjes uit de gegoede klasse. Door het degelijke onderwijs kreeg de instelling een internationale faam; ze had zelfs leerlingen van buiten Europa. Door de groei van de school moesten herhaaldelijk nieuwe vleugels worden aangebouwd. Ondanks de verschillende bouwfasen, functies en stijlen vertonen ze langs buiten toch een zekere homogeniteit door de neogotische afwerking na de Eerste Wereldoorlog. Na Wereldoorlog I werd de oude kapel, na de bouw van de imposante, nieuwe kapel naar een ontwerp van E. Careels in 1907, verkleind en heringericht als een oratorium, een gebedsruimte voor de Congregatie van Maria-Onbevlekt-Ontvangen. Bij die gelegenheid kreeg de neoclassicistische ruimte neogotische koorbanken die bijzonder goed harmoniëren met de stucwerkversiering en de schilderijen. Het meest bekend is ongetwijfeld de wintertuin uit 1900, een ijzeren constructie met kleurrijk glas, die was bedoeld als ontvangst- en ontmoetingsruimte. De ontwerper is jammer genoeg niet gekend. De art-nouveauversiering met plant- en bloemmotieven verwijst naar ochtend, dag en avond. Het warme gele licht dat door het glas valt, geeft ook op donkere dagen een zonnige sfeer. De marmeren beeldjes rond de fontein stellen Sara, Rebecca, Rachel en Ruth voor, vier bijbelse vrouwen die als voorbeeld dienden voor de kostschoolmeisjes. Bij de heropbouw van de school na de Eerste Wereldoorlog, heeft men de wintertuin verplaatst en een kwartslag gedraaid zodat de symboliek die naar de ochtend verwijst, nu op het zuiden is gericht.

EUTERPE BAROQUE CONSORT

65

CLAUDIO MONTEVERDI Jubilet, tota civitas. Psallat nunc organis mater ecclesia Deo aeterno, quae salvatori nostro gloriae melos laetabunda canat.

JUBILET TOTA CIVITAS Vertaling: Hilde Venken Laat het volk juichen. Laat de moederkerk nu met orgels zingen voor de eeuwige God, zij zingt de blijde lofzang voor onze Verlosser.

Quae occasio cor tuum dilectissima Virgo, gaudio replet tanta hilaris et laeta, nuntia mihi. Festum est hodie sancti gloriosi qui coram Deo et hominibus operatus est. Quis est iste Sanctus qui pro lege Dei, tam illustri vita et insignis operationibus usque ad mortem operatus est? Deze gelegenheid, liefste Maagd, vervult Uw hart met vreugde, zo blij en opgewekt, vertel het me. Vandaag is het feest van de roemvolle Heilige, die bij God en de mensen werkt. Wie is deze Heilige die naar de wet Gods helemaal tot de dood een beroemd leven leed met indrukwekkende werken? Est Sanctus Theodorus. O Sancte benedicte! Dignus est certe ut in ejus laudibus semper versentur fidelium linguae.

Het is de Heilige Theodorus. O gezegende Heilige! Hij is zeker waardig dat de woorden van de gelovigen altijd voor zijn lof klinken.

Jubilet ergo, jubilet tota civitas. Psallat nunc organis mater ecclesia Deo aeterno quae salvatori nostro gloriae melos laetabunda canat. Alleluia. Jubel dus, Jubel, hele stad. Laat de moederkerk nu met orgels voor de eeuwige God zingen. Laat haar een vrolijk loflied zingen voor onze Verlosser. Alleluja.

66

EUTERPE BAROQUE CONSORT

ANTONIO VIVALDI

CHE GIOVA IL SOSPIRAR Vertaling: Evianne de Kup

Recitativo Che giova il sospirar, povero core, se la crudele Irene a tormentare avvezza di te non cura, ti deride e sprezza? E se talor si avvede dell’angoscioso affanno, che ai gravi moti tuoi più forza accresce, sospira per inganno. Non già che pietà senta. Ché pascere si vuol del tuo dolore, Che giova sospirar, povero core?

Recitatief Wat baat het je te zuchten, o arm hart? Wanneer de wrede Irene, het folteren gewoon, niet om je geeft, je minacht en je hoont? En als ze eens bemerkt de angstig bange zorg, die zware woelingen in kracht doet groeien, zucht ze diep uit bedrog. Ze voelt niets van genade. ’t Is dat ze zich wil voeden met jouw smart, wat baat het je te zuchten, o arm hart?

Aria Nell’aspro tuo periglio, sento, mio pover core, che tutta langue in sen l’anima mia. E cresce a quest’affanno la forza dell’inganno, che fa sempre maggior la pena ria.

Aria In je wrange beproeving voel ik, o mijn arm hart, dat in mijn borst geheel mijn ziel verkwijnt. Hoe groeit in deze zorg de kracht van het bedrog, die de gemene pijn immer groter maakt.

Recitativo Ma tu, nume d’amor, perché consenti a così fiero oltraggio? E questa è la mercede che rendi ad un che volontario il piede pose ne’ lacci tuoi? Troppo mi grava il giogo tuo pesante: O volgi al mio desir la bella Irene. O sciogli dal mio pie’ le tue catene.

Recitatief Maar jij, god van de liefde, waarom sta je toe zo’n wrede krenking? Is dit dan de vergoeding die je geeft aan één die spontaan zijn voeten gezet heeft in je strikken? Te veel belast me je zware knellende juk: Of richt naar mijn verlangen mooie Irene. Of maak los van mijn voeten nu je ketenen.

Aria Cupido, tu vedi la pena dell’alma. Cupido, tu vedi l’affanno del cor.

Aria Cupido, je aanschouwt van de ziel de smart. Cupido, je aanschouwt van het hart ’t verdriet.

EUTERPE BAROQUE CONSORT

67

Fedele concedi al core la calma all’alma l’amor.

Toe, verleen getrouw kalmte aan het hart, liefde aan de ziel.

CLAUDIO MONTEVERDI Si dolce è’l tormento ch’in seno mi sta, ch’io vivo contento per cruda beltà. Nel ciel di bellezza s’accreschi fierezza et manchi pietà: Che sempre qual scoglio all’onda d’orgoglio mia fede sarà.

SI DOLCE È’L TORMENTO Vertaling: Evianne de Kup Zo zoet is de gesel die mijn boezem kastijdt, die beeldschone wrede, ze geeft me genoegen. Al ontbreekt er in de schone hemel mededogen; vermeerdert er ’t woeste, in branding van trots ben ik als een rots trouwhartig te moede.

La speme fallace rivolgam’ il piè, diletto ne pace non scendano a me. E l’empia ch’adoro mi nieghi ristoro di buona mercè, tra doglia infinita, tra speme tradita vivrà la mia fè.

Al grijpt valse hoop me vast in haar klauw, laat me ongestoord vredig klatergoud. Aanbid ik een verfoeide, die de vrede van goeie genade me onthoudt, is ’t lijden gestadig, en hoop nu verraden, toch leeft voort mijn trouw.

Per foco e per gelo riposo non hò. Nel porto del cielo riposo avrò. Se colpo mortale con rigido strale il cor m’impiagò, cangiando mia sorte col dardo di morte il cor sanerò.

Door vuur en ijs gaande is geen rust me gegund. In hemelse haven is rust me gegeven. Treft mij een starre pijl een doodklap gelijk, door ’t hart pijnlijk stekend, verander ik mijn lot met dodelijke dolk en maak mijn hart beter.

68

EUTERPE BAROQUE CONSORT

Se fiamma d’amore già mai non sentì quel rigido core ch’il cor mi rapì. Se nega pietate la cruda beltate che l’alma invaghì. Ben fia che dolente, pentita e languente sospirimi un dì.

Heeft nooit liefdesgloed daar in ’t starre hart gesmeuld of gewoed dat ’t hart van me stal. Onthoudt de wreedschone mijn ziel mededogen nadat ze die ontstak. Is ’t juist dat ze lijdend, berouwvol en kwijnend ze eens naar me smacht.

CLAUDIO MONTEVERDI

LAUDATE DOMINUM Vertaling: Evianne de Kup

Laudate Dominum in sanctis eius. Laudate eum in firmamentum virtutis ejus. Laudate eum in sono tubae. Laudate eum in psalterio et cithara. Laudate eum in tympano et choro. Laudate eum in cymbalis bene sonantibus. Laudate eum in cymbalis iubilationibus. Omnis spiritus laudet Dominum. Requiem aeternam dona eis Domine, et lux perpetua luceat eis. Alleluja. Geprezen God de Heer in ’t heiligdom. Geprezen Hem in het gewelf van Zijn kracht. Geprezen Hem met hoorngeschal. Geprezen Hem met de citer en gitaar. Geprezen Hem met tamboerijn en reidans. Geprezen Hem met cimbalen welluidend klinkend. Geprezen Hem met cimbalen van koper juichend. Elke zalige ziel looft de Heer. Een eeuwige rust zij hun gegeven, Heer, voortdurend licht op hen geschenen. Halleluja.

EUTERPE BAROQUE CONSORT

69

ANTONIO VIVALDI

NULLA IN MUNDO PAX SINCERA

Aria Nulla in mundo pax sincera sine felle; pura et vera, dulcis Jesu, est in te.

In deze wereld is er geen oprechte vrede vrij van bitterheid. Lieve Jezus, in U ligt er pure en ware vrede.

Inter poenas et tormenta vivit anima contenta casti amoris sola spe.

Te midden van straf en kwelling leeft de voldane ziel, de kuise liefde haar enige hoop.

Recitatief Blando colore oculos mundus decepit at occulto vulnere corda conficit; fugiamus ridentem, vitemus sequentem, nam delicias ostentando arte secura vellet ludendo superare. Deze wereld misleidt het oog door oppervlakkige bekoringen, maar vergaat van binnenuit door verborgen wonden. Laat ons hem, die lacht, ontvluchten, hem, die ons volgt, schuwen, want door het vakkundig tonen van haar geneugten, overweldigt deze wereld ons door misleiding. Aria Spirat anguis inter flores et colores explicando tegit fel. Sed occulto factus ore homo demens in amore saepe lambit quasi mel.

70

De slang sist tussen de bloemen en pronkend met haar bonte huis, verhult ze haar venijn. Maar met een steelse aanraking van de lippen, zal een man, gek van liefde vaak kussen alsof het honing was.

EUTERPE BAROQUE CONSORT

EU TERP E BARO Q UE CONSORT Vernoemd naar de muze van de muziek en de lyrische poëzie, werd Euterpe Baroque Consort in 2007 boven de doopvont gehouden door artistiek leider Bart Rodyns. Het ensemble met flexibele bezetting wordt bevolkt door professionele zangers en instrumentalisten die vanuit een historische basis, met periode-instrumentarium en met een grote persoonlijke gedrevenheid als ambassadeurs van de barokmuziek beschouwd mogen worden. Samen staan deze musici voor een pak ervaring en schitterende geloofsbrieven, verworven bij ensembles als Monteverdi Choir, Collegium Vocale Gent, The Sixteen, RIAS Kammerchor, Vlaams Radio Koor, Gabrieli Consort, Nederlandse Bachvereniging, Beethoven Academie en The Tallis Scholars. Het jonge consort kreeg dan ook snel het vertrouwen van concertorganisatoren in binnen- en buitenland, en werd onder meer geprogrammeerd in het Festival van Vlaanderen, Cloppenburger Kultursommer, Klara in het Paleis 2008 en 2009 en Klara in Izegem. BART RODYNS Aanvankelijk geboeid door jazz, pop en improvisatie, legde klavierspeler Bart Rodyns zich later in toenemende mate toe op het klassieke repertoire. Zijn opleiding bracht hem naar de conservatoria van Antwerpen en Maastricht — onder meer bij Dorthy de Rooij en Joris Verdin — en naar Naji Hakim en Andrea Marcon, bij wie hij zich verdiepte in de uitvoeringspraktijk. Centraal in zijn denken staat het respect voor het vakmanschap van een componist. De keuze voor een historisch instrumentarium vloeit daar op natuurlijke wijze uit voort, al is de vertaling naar de eigentijdse context van even groot belang. Rodyns is niet enkel actief als solist in het œuvre van Bach tot Poulenc en in producties met genre-overschrijdende inslag, maar vormt ook een duo met violist Tijmen Wehlburg en is actief als dirigent. Met Jan Van Elsacker stond hij in 2007 aan de basis van Il Triomfo del Tempo en in datzelfde jaar stichtte hij Euterpe Baroque Consort. Rodyns is titularis-organist en artistiek adviseur van het Zilveren Orgel van Broechem, lid van diverse orgelcomités en artistiek adviseur van Cultuurproject Dieseghem. Als solist en dirigent werd hij meermaals bekroond, onder meer met een eerste prijs in het Orgelconcours van Leiden en een nominatie voor de KLARA-prijzen 2010 als Jonge Belofte van het Jaar.

EUTERPE BAROQUE CONSORT

71

S A R A H VA N M O L Sopraan Sarah Van Mol voltooide in 2001 haar opleiding aan het conservatorium van Antwerpen, waar ze studeerde bij Bernadette Degelin en Peter Thomas. Ze volgde masterclasses bij Robert Alderson, Susan Roper, Guy de Mey en Gidon Saks en wordt momenteel gecoacht door Carol MeyerBrütting. Als soliste durft zij zowel religieus repertoire als opera’s en operettes aan. Maar ze is ook geregeld als ensemblezangeres te horen — onder meer bij Collegium Vocale Gent, Currende, Nederlandse Bachvereniging, Aquarius en Anima Eterna Brugge — en werkte zo reeds samen met dirigenten als Hervé Niquet, Paul Dombrecht, Kurt Bikkembergs, Patrick Peire, Paul Hillier en Bo Holten, die voor haar stem de sopraansolo in Handle Variations with Care schreef. Met het trio Voces Aequales realiseerde ze opnamen met Vlaamse religieuze muziek en werk van Antonio Lotti, met vader/organist Jan Van Mol bracht ze de cd Le Ciel a visité la terre uit. Met het Vlaams Radio Koor — waar ze tot de vaste cast behoort — soleerde ze bovendien in opnamen van motetten van Bach, Rachmaninovs Liturgie en de Cantiones Sacrae van Johan Duijck. Sarah Van Mol is als muziekpedagoge verbonden aan de muziekacademies van Lier en Oostmalle.

D O 3 OKTOBER 2013 H O O G S T R AT E N , B E G I J N H O F K E R K BEGIJNHOF

20:00

HUELGAS ENSEMBLE o.l.v. P A U L VA N N E V E L

AXELLE BERNAGE, D O R O T H E A JAC O B sopraan W I T T E M A RI A W EB ER alt ACH IM SCH ULZ, BERND OLIVER FRÖHLICH, S T E FA N B E R G H A M M E R , T I M O T H Y L E I G H E VA N S , TOM PHILLIPS, M AT T H E W V I N E te n o r CA R S T EN K R Ü G ER bariton T IM WH I TELEY, G U I LL AU M E O L RY bas

72

EUTERPE BAROQUE CONSORT

MUSICA DIVINA

MALHEUR ME BAT ANONIEM««« O dieu damours et qu’as tu fait ALEXANDER AGRICOLA««« Sanctus uit Missa Malheur me bat MALCORT««« Mal heure me bat / contrafact De malle heure fus-je oncques née JACOB OBRECHT««« Kyrie uit Missa Malheur me bat JANNES MARTINI««« Malheur me bat / contrafact O dieu damours et qu’as tu fait JOSQUIN DESPREZ««« Agnus Dei III uit Missa Malheur me bat ANONIEM««« De malle heure fus-je oncques née JOSQUIN DESPREZ««« Agnus Dei III uit Missa Malheur me bat OCKEGHEM««« Malor me bat / contrafact O dieu damours JOSQUIN DESPREZ««« Agnus Dei uit Missa Malheur me bat CLAUDE LE JEUNE««« Méditation Povre coeur entourné

Organisatie i.s.m. Gemeente Hoogstraten

M Y S T ER I E EN M E TA M O R F O S E : M A L H E U R M E BAT Van al zijn tijdgenoten is hij de vreemdste en meest bizarre, die zich genoeglijk laat meevoeren door de eigenaardige kronkels van zijn geest — meer zelfs: hij tendeert naar het schrijven van een soort nors, slechtgeluimd en donker contrapunt. de negentiende-eeuwse musicoloog August Wilhelm Ambros is geen fan van Alexander Agricola

VLEIERIJ In tijden waarin originaliteit en uniciteit als geloofsbrieven van de artistieke en literaire creatie gelden, is het nauwelijks te bevatten dat het citeren, hergebruiken, verknippen en plakken van bestaande composities in nieuwe werken ooit tot de courante compositiepraktijk behoorde. Meer zelfs: dit soort van artistieke recyclage gold als een heuse eloge aan het adres van de oorspronkelijke kunstenaar en zijn werk. Met hun verwijzingen naar andere, bestaande composities plaatsten componisten echter ook hun eigen inventiviteit en technische superioriteit in de kijker: de manier waarop het basismateriaal in een nieuwe context werd verweven, verwerkt, gevarieerd, geornamenteerd of op welke wijze dan ook geadapteerd, was een showcase voor zijn visie en contrapuntische talenten. Imitatie als hoogste vorm van vleierij, dus, en recyclage als toppunt van artisticiteit. Bovendien was het gebruik van bestaand materiaal voor een componist een uitgelezen kans om een extra inhoudelijke of symbolische laag aan zijn creatie toe te voegen, vooral wanneer de compositie die als uitgangspunt diende, behoorde tot de parate muzikale kennis of het collectieve geheugen: de tekst, de ontstaanscontext, zelfs de stijl van een werk kon in dat geval onmiddellijke referenties of connotaties HUELGAS ENSEMBLE

75

toevoegen aan het interpretatiekader van de nieuwe compositie en zo een bijkomend betekenisniveau installeren. De verwerking van wereldlijke chansons met een vrouwelijk hoofdpersonage in mariale motetten — zoals dat in de renaissance vaak gebeurde — is in dat opzicht exemplarisch; het lied Comme femme desconfortée groeide zelfs uit tot een van de belangrijkste muzikale symbolen voor het lijden van Maria, en werd niet minder dan tienmaal gebruikt als basis voor een religieuze compositie. COPY/PASTE? In de middeleeuwen en renaissance lagen voor componisten die met bestaande muziek aan de slag wilden, tal van mogelijkheden open. Zo kon aan het oorspronkelijke werk één stem (in veel gevallen de tenor, vaak het fundament van een polyfone compositie) ontleend worden, die als grondlaag van het nieuwe muzikale bouwwerk werd gebruikt en met andere stemmen — van eigen vinding — werd omweven. Zo’n ontleende basismelodie of ‘cantus firmus’ kon uiteenlopende gedaanten aannemen en op diverse wijzen in een compositie worden verwerkt: een componist hoefde niet noodzakelijk een volledige melodie te gebruiken, maar kon ook een passage of motief selecteren. Ook diende hij het origineel geenszins letterlijk te citeren: het oorspronkelijke materiaal kon gewijzigd worden door bijvoorbeeld de notenwaarden te verlengen of te verkorten (augmentatio — diminutio), of door de melodie in tegenbeweging of kreeftgang te plaatsen. In deze gevallen wordt de basismelodie niet geciteerd, maar ‘geparafraseerd’. De cantus firmus hoefde daarenboven niet tot één stem beperkt te blijven: in doorgeïmiteerde werken doordrong de basismelodie vaak ook de andere stemmen van de polyfone constructie. De meest ingenieuze toondichters slaagden er ten slotte in om diverse muzikale ontleningen met elkaar te combineren, of om meerdere stemmen tegelijk te ontlenen. Een polyfone compositie waaraan een bestaand meerstemmig werk ten grondslag ligt, wordt een parodie genoemd. Imitatio/emulatio konden ten slotte ook op een metaniveau plaatsvinden: componisten refereerden vaak niet enkel aan het oorspronkelijke materiaal, maar alludeerden ook op andere be76

HUELGAS ENSEMBLE

werkingen van datzelfde materiaal door voorgangers of tijdgenoten. Zo verbergt een enkele compositie vaak een netwerk aan muzikaal/artistieke verwantschappen en verwijzingen. MALHEUR ME BAT Door de eeuwen heen hebben bepaalde composities vaker dan andere als uitgangspunt voor nieuwe creaties gediend — ofwel omwille van hun inherent muzikale kwaliteiten, ofwel omwille van hun symbolische waarde of hun belang voor en betekenis binnen de muziekgeschiedenis. De L’homme armé-melodie is een illuster voorbeeld: het populaire middeleeuwse lied met een enigszins enigmatisch inhoudelijk programma, werd tussen 1450 en 1700 in niet minder dan veertig missen als cantus firmus gebruikt. Maar ook het anonieme, driestemmige chanson Malheur me bat moet een bijzondere aantrekkingskracht hebben uitgeoefend op componisten van de renaissance: niet alleen werd het oorspronkelijke lied meermaals bewerkt, maar ook werden er heel wat missen geschreven met het chanson als muzikaal fundament. Het tekstloze rondeau werd in Petrucci’s iconische Harmonice musices odhecaton A (1501) en een aantal onafhankelijke bronnen toegeschreven aan Johannes Ockeghem, in twee manuscripten aan Johannes Martini, maar in een andere handschriftelijke bron — gekopieerd in Ferrara tijdens Martini’s diensttijd aldaar — aan ene Malcort (Malcourt); een toeschrijving die, alle bewijslast in acht genomen, het dichtst de waarheid lijkt te benaderen. De mysterieuze Malcort kan met aan zekerheid grenzende waarschijnlijkheid geïdentificeerd worden met Abertijne Malcourt: zanger, kopiist en koormeester aan Sint-Goedele in Brussel in het laatste kwart van de vijftiende eeuw. Een andere mogelijke alias is Hendrick Malecourt, in diezelfde periode werkzaam als tenor bij de Onze-LieveVrouwebroederschap in Bergen-Op-Zoom: rekening houdend met het feit dat Jacob Obrecht koormeester en hoofdkopiist was in deze stad tussen 1480 en 1484 en dat ook hij een mis op Malheur me bat heeft gecomponeerd, blijft ook dit een reële mogelijkheid tot ontmaskering van de mysterieuze toondichter van een van de meest invloedrijke chansons uit het ganse renaissancerepertoire. HUELGAS ENSEMBLE

77

Dat het lied zoveel componisten heeft geïnspireerd, heeft misschien wel te maken met zijn melodieuze en memorabele tenorpartij, die aanheft met een stijgende kwint en vervolgt met een geleidelijke afdaling vanaf dat punt — een typisch motief voor melodieën in de Phrygische modus. Ook bevat de partij diverse sequensen op basis van korte motieven: de perfecte bouwstenen voor een nieuwe, gelaagde compositie. METAMORFOSEN Dit concertprogramma loopt in het spoor van het muzikale netwerk rond Malheur me bat door een plejade aan versies van het driestemmige origineel te combineren met misdelen die rond één of meerdere stemmen van het chanson zijn gebouwd. Daarvoor wordt geput uit negen bronnen, allemaal gepubliceerd tussen ca. 1480 en 1538. De metamorfosen die het chanson heeft ondergaan als muzikaal fundament van miscomposities, onder meer bij Alexander Agricola, Josquin Desprez en Jacob Obrecht, vormt daarbij de focus. Alexander Agricola werd omstreeks 1446 geboren in de Lage Landen, maar bracht — zoals vele van zijn vak- en tijdgenoten — zijn carrière grotendeels door in Italië. Agricola was bij zijn tijdgenoten vooral vermaard om zijn wereldlijke werken — van instrumentale muziek tot Franse chansons — maar ook zijn missen, liturgische composities en motetten behoren tot het beste van wat de vroege renaissancepolyfonie heeft voortgebracht. Typisch voor Agricola is een enigszins grillige melodievoering: levendige, gesyncopeerde, vaak asymmetrische en sterk versierde lijnen die een heel ander artistiek spectrum vertegenwoordigen dan de meer declamatorische, op de tekst geënte stijl die Josquin Desprez in die tijd cultiveerde. In zijn Missa Malheur me bat — een van de meest uitgebreide zettingen uit die periode, waarvan de uitvoering, ondanks het ontbreken van het [verloren] Kyrie, zo’n drie kwartier in beslag neemt! — bewaart Agricola de complete weergaven van de ontleende tenor voor strategische plaatsen. Het Agnus III, bijvoorbeeld, waarin de melodie volledig verschijnt in de baspartij, zij het in kwinttranspositie. Of het Credo, waarin het incipit van de cantus firmus in drie stemmen wordt aangezet, om vervolgens enkel door de tenorpartij te worden meege78

HUELGAS ENSEMBLE

dragen tot op het einde van het misdeel. Vaak past Agricola de parafrasetechniek van het isomelisme toe: hij behoudt de toontrappen van het originele chanson, maar modificeert de duurtijd ervan. Ook decoreert hij het oorspronkelijke materiaal met bijkomende tonen, of knipt hij er enkele weg, zodat niet enkel de interne dynamiek maar ook de contouren van de melodie herbestemd worden tot een soms haast onherkenbare gedaante. In het Sanctus past Agricola een enigszins archaïsche contrapuntische techniek met groot expressief effect toe: de hoquetus — letterlijk ‘gehik’. Deze techniek behelst een verregaande manipulatie van klank/stilte, door middel van het inlassen van rusten, doorgaans in twee of meer stemmen tegelijkertijd, met een hortend, geagiteerd klankresultaat tot gevolg. De kwantiteit en kwaliteit van zijn œuvre tillen Agricola op eenzelfde niveau als Antoine Brumel en Loyset Compère. Zijn muzikale erfenis is relatief beschouwd minder uitgebreid en innovatief dan die van zijn beroemdste tijdgenoot, die een schaduw over zowat alle andere polyfonisten van de derde generatie heeft geworpen: Josquin Desprez (ca. 1450-1521), de legendarische ‘prins van de polyfonie’, die de geschiedenis is ingegaan als meester van de imitatiepolyfonie en virtuoos contrapunt componeerde dat volledig was geënt op de tekst, zowel naar vorm als naar inhoud. Hoewel de biografie van Josquin met zijn hiaten en mysteries meer vragen oproept dan feiten presenteert, en ook zijn werkencataloog evenveel lacunes als zekerheden bevat, wordt intussen algemeen aangenomen dat de geniale polyfonist werkelijk heeft bestaan en geen valse personificatie is van onbekende one-hit-wonders uit die tijd. Josquin heeft zich een meester getoond in alle wereldlijke en religieuze genres die toentertijd werden gecultiveerd. En dus componeerde hij ook heel wat missen. Stilistisch bewoog hij zich daarbij in de experimentele zone die zich toen binnen de miscompositie manifesteerde: de strikte cantus firmusmis had bewezen zijn limieten te hebben, maar de parafrase- en parodietechnieken werden nog niet systematisch gebruikt. In heel wat missen van Josquin zijn die drie technieken dan ook in een mengvorm met wisselende legering aanwezig. Josquins Missa Malheur me bat, uitgegeven in 1505, mixt de canHUELGAS ENSEMBLE

79

tus firmustechniek met de parodiemis: Josquin maakt vrij letterlijk gebruik van het ontleende materiaal, nu eens door een van de stemmen afzonderlijk te gebruiken, dan weer door alle partijen samen te citeren. In de tenorpartij van het Kyrie wordt de tenor van het chanson in zijn volledigheid geciteerd, terwijl een gelijktijdige weergave van alle partijen van het origineel wordt voorbehouden voor de opening van het Sanctus. In het Gloria verweeft Josquin eveneens een volledige weergave van de eenstemmige cantus firmus, maar dan in een gefragmenteerde en herschikte vorm, om zo tot een meer uitgebreide episode te komen. In het Credo levert de superius van het chanson de volledige bovenstem: de melodie wordt zelfs tweemaal weergegeven, waarvan een eerste keer met interne herhalingen waardoor opnieuw een meer langgerekt statement ontstaat. Subliem zijn Agnus Dei I, II en III: drie versies van eenzelfde compositie voor vier, vijf en zes stemmen, waarbij het chanson zich steeds verder laat wegzakken in het contrapuntische weefsel, tot het culminatiepunt in Agnus III. Hier wordt de chansontenor in lange notenwaarden — cantus firmustechniek oude stijl — weergegeven in tenor I, terwijl de originele superius de bovenstem voedt, en de andere stemmen in een dubbelcanon verwikkeld zijn! Net als Josquin had Jacob Obrecht (1456/1457-1505) een voorkeur voor polyfone chansons of volkse liederen als basis voor meerstemmige missen. Zijn Missa Malheur me bat ontstond vermoedelijk tijdens zijn eerste verblijf in — alweer — Italië (Ferrara, 1487-1488). Hier is het de superius van het origineel die het sterkst wordt geëxploiteerd: Obrecht verdeelt de melodie in negen secties en gebruikt elk segment driemaal (het zesde zelfs viermaal) als cantus firmus van een ander onderdeel van de mis, tot in het Agnus I. Enkel in Agnus III verwerkt hij een volledig statement van de melodie. Het briljante technische meesterschap van Obrecht stopt daar niet — zo illustreert het Kyrie: omdat de oorspronkelijke melodie een binaire maatsoort heeft en het Kyrie ternair is, wordt de originele configuratie van het melodische segment helemaal omgegooid, meer zelfs: geen twee presentaties van het originele chansonfragment in dit Kyrie zijn ritmisch identiek. En wat te denken van Obrechts virtuoze Spielereien met 80

HUELGAS ENSEMBLE

modaliteit? Omdat ook de modus van het chanson (frygisch) en die van de mis (aeolisch) verschillen, manipuleert de componist het basismateriaal om het toch in zijn nieuwe context te laten functioneren, onder meer door de slotakkoorden van cadensen een dominantspanning te verlenen en de cadensfiguur te verlengen met een samenklank die de modus van de mis accentueert. Upcycling voor gevorderden! EPILOOG: MYSTERIES De precieze herkomst van Malheur me bat en het auteurschap van het origineel zijn, zo werd eerder al aangehaald, tot op vandaag onopgehelderd. Maar het chanson draagt nog meer geheimen met zich mee. Een tweede mysterie betreft de tekst. Van alle stemmen is immers enkel het incipit (de eerste woorden) geteksteerd. De oudste bron vermeldt bovendien een ander incipit: Dieu d’amours! Niet enkel de rest van de verzen of de plaatsing ervan op de muziek is versluierd geraakt, ook de oorsprong van het gedicht is onbekend. Nergens, noch in de muziek, noch in de literatuur, is een gedicht terug te vinden met de aanzet — “Malheur me bat”. Dat plaatst uitvoerders anno 2013 voor behoorlijke uitdagingen: wat te zingen als het merendeel van de woorden daartoe ontbreekt? Om het chanson te kunnen uitvoeren, heeft Huelgas Ensemble twee teksten gekozen die door hun vorm en weemoedige karakter aansluiten bij beide incipits. Deze gedichten, O dieu d’amours en De malle heure fus-je oncques née, komen uit de omgeving van de negen bronnen van het chanson. Het derde mysterie is veelzijdiger: hoe is het mogelijk dat een ritmisch complex chanson met atypische tenor, de basis is kunnen worden van missen met een zeer geconcentreerd contrapunt? Het antwoord wordt aangereikt door de metamorfosen die op dit programma werden gebundeld: enkel de grootste componisten van de renaissance hebben zich aan de uitdaging gewaagd. Het resultaat is een staalkaart aan contrapuntische technieken, telkens toegepast op hetzelfde melodisch/harmonische basismateriaal. Daarmee krijgt de luisteraar meteen een bijzondere inkijk in het delicate en exquise vakwerk van de Frans-Vlaamse polyfonisten. HUELGAS ENSEMBLE

81

Als sluitsteen van deze esthetisch-filosofische reflectie werd allerminst toevallig gekozen voor het chanson Povre coeur entourné, dat Claude Le Jeune (ca. 1530-1600) zowat een eeuw na Malcourt componeerde: in een heel andere stijl maar vanuit een vergelijkbare optiek, toont de laatste zin — “Quelle fin auron nous un jour à tant de peines” — dat de weemoed van Malheur me bat wellicht voor eeuwig een heerlijk raadsel zal blijven. Sofie Taes & Paul Van Nevel

H O O G S T R AT E N , B E G I J N H O F K E R K In 1992 was het begijnhof een ruïne, maar het werd gered door een restauratiecampagne onder impuls van vzw ’t Convent, bestaande uit buurtbewoners. De zuiver barokke kerk van architect Libert Fabri (1680-1687) was er slecht aan toe en werd in 1999 gerestaureerd. Sindsdien prijkt het begijnhof ook op de UNESCO-lijst van werelderfgoed. Het interieur valt op door een grote eenheid in stijl en decoratie: meubilair en kunstwerken dateren bijna allemaal uit de late zeventiende en vroege achttiende eeuw. Belangrijke barokke elementen zijn onder meer drie houten portiekaltaren in imitatie-marmerschildering, waarin een beeld van Onze-Lieve-Vrouw (links) en een schilderij met de Heilige Catharina (rechts). Het hoofdaltaar werd in 1711 gerealiseerd door Jan De Cock. Op de basementen van de zuilen staan de vier evangelistensymbolen in hoogreliëf. Het altaardoek met het Laatste Avondmaal is van de Antwerpse schilder Peter Sperwer. De monumentale preekstoel (1700-1725) van de Mechelaar Theo Verhaegen wordt geschraagd door de personificatie van de onderwijzende Kerk, met als attributen een albe, stola, schild met kelk en hostie, kruisstaf en tiara. Van de hand van deze kunstenaar zijn onder andere ook de preekstoelen van de Sint-Romboutskathedraal, de Onze-Lieve-Vrouw van Hanswijk en de SintJanskerk te Mechelen. Verspreid in de kerk staan diverse types mooie knielstoelen met messingen naamplaatjes. Ook de meeste heiligenbeelden en talrijke schilderijen zijn zeventiende- en achttiende-eeuws. Naast verschillende typevoorstellingen van Onze-LieveVrouw kan de Heilige Begga, patrones van de begijnen, niet ontbreken: haar witgeschilderde stenen beeltenis uit de tweede helft van de zeventiende eeuw staat langs de zuidkant van het koor. In het koor bevinden zich de vier oudste glasramen, gerealiseerd in 1681, met wapenschilden van belangrijke lokale mecenassen als De Moor en J.F. De Beughem.

82

HUELGAS ENSEMBLE

HUELGAS ENSEMBLE

83

O DIEU DAMOURS ET QU’AS TU FAIT O dieu damours et qu’as tu fait davoir consenty le forfait de celuy dont je fus maistresse. Mon cuer en a si grant destresse Qua bien peu il nen est deffait.

O god van de liefde, wat heb je gedaan door het forfait toe te staan van diegene van wie ik de minares was. Mijn hart kwam daardoor in zo’n grote nood, het werd bijna zijn dood. SANCTUS — MISSA MALHEUR ME BAT

Sanctus Dominus Deus Saboath Pleni sunt coeli et terra gloria tua Hosanna in excelsis Benedictus qui venit in nomine Domini Hosanna in excelsis.

Heilig Heilig de Heer Vol zijn hemel en aarde van uw heerlijkheid Hosanna in den hoge Gezegend hij die komt in de naam van de Heer Hosanna in den hoge

DE MALLE HEURE FUS — JE ONCQUES NÉE De malle heure fus-je oncques née Car de tous temps toute donnée Mestoye a luy Or me voy-je tant ravallée Que presque suy De tous mes cinq sens forcenée Et meurs d’enuy.

Voor het ongeluk ben ik geboren Want ik heb me altijd volledig Aan hem gegeven Maar nu zie ik me zo verlaagd Dat ik bijna Volledig buiten zinnen ben En sterf van verveling. KYRIE — MISSA MALHEUR ME BAT

Kyrie e eleison Christe eleison Kyrie e eleison AGNUS DEI III — MISSA MALHEUR ME BAT Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, Lam Gods, dat wegneemt de zonden der wereld dona nobis pacem! geef ons de vrede !

84

HUELGAS ENSEMBLE

AGNUS DEI I, II, III —MISSA MALHEUR ME BAT Agnus Dei, qui tollis peccata mundi der wereld miserere nobis Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, der wereld miserere nobis! Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, der wereld dona nobis pacem!

Lam Gods, dat wegneemt de zonden ontferm u over ons Lam Gods, dat wegneemt de zonden ontferm u over ons ! Lam Gods, dat wegneemt de zonden geef ons de vrede ! POVRE COEUR ENTOURNÉ

Povre coeur entourné de tant de passions, De tant de nouveautés, de tant de fictions, Outré de tant de maus que je sens en mes veines, Quelle fin auron nous un jour a tant de peines ? Arm hart omringd door zoveel passie Zoveel nieuws, zoveel fictie Verontwaardigd door al het kwaad dat door mijn aderen stroomt Welk einde zullen we ooit kennen voor zoveel smart ? 2e partie Quelle aide maintenant, quel espoir de guérir ? Quel bon Dieu qui nous vint a ce coup secourir ? Quel port en ceste mer, quelz feus en ceste orage ? Et quel autre salut voulons nous d’avantage ? Nostre ayde, nostre espoir, nostre Dieu, nostre port, Nos feus, nostre salut, sont ores en la mort. Welke hulp is er nu, welke hoop op genezing ? Welke goede God die ons bij deze slag kwam helpen ? Welke haven in deze zee, welke lichten in dit onweer ? En welk ander heil willen we nog meer ? Onze hulp, onze hoop, onze God, onze haven onze lichten, ons heil, liggen voortaan in de dood.

HUELGAS ENSEMBLE

85

HUELGAS ENSEMBLE Huelgas Ensemble werd geboren in 1971 aan de Schola Cantorum in Basel, waar stichter/dirigent Paul Van Nevel destijds studeerde. Oorspronkelijk een vierkoppig blokfluitensemble transformeerde het collectief geleidelijk aan tot de concertformatie die vandaag overal ter wereld hoge toppen scheert: een vocale kern geflankeerd door een instrumentale sectie op historisch instrumentarium. De programma’s van Huelgas Ensemble zijn intussen zowat legendarisch geworden: dirigent Van Nevel weet steeds feilloos het beste en meest interessante repertoire op te delven uit bekend of onbekend, oud of recenter werk. Want hoewel het vooral bekend staat als specialist van middeleeuwse muziek en renaissancepolyfonie, verkent het ensemble ook andere spectra — van romantisch sigarenlied tot hedendaags koorwerk. Doorheen dat alles zijn er uiteraard constanten: een grondige studie van de historische ontstaans- en gebruikscontext van een compositie, van het bronnenmateriaal en de uitvoeringspraktijk ligt aan de basis van elk project. Ook de sonoriteit van het ensemble is herkenbaar uit de duizend: transparant en glashelder maar ook rijk en voluptueus. Het Huelgas-palmares is na meer dan veertig jaar muzikale excellentie bijzonder uitgebreid: cd-opnamen oogsten steevast enthousiaste kritieken en internationale onderscheidingen. P A U L VA N N E V E L Paul Van Nevel is stichter, dirigent en artistiek leider van het Huelgas Ensemble. Hij breekt een lans voor de interdisciplinaire benadering van het originele bronnenmateriaal, rekening houdend met de tijdsgeest (literatuur, oude uitspraak, temperament en tempo, retoriek, etc.), en benadert met eenzelfde passie de gecanoniseerde werken van het polyfone repertoire als de vergeten schatten van de renaissancemuziek. Van Nevel is gastdocent aan de Musikhochschule van Hannover, gastdirigent bij ensembles als het Nederlands Kamerkoor en het Deens Radiokoor en auteur van monografieën over Johannes Ciconia en Nicolas Gombert. Voor Bärenreiter verzorgde hij uitgaven van transcripties van renaissancemuziek. Aan Van Nevel en zijn ensemble vielen diverse onderscheidingen te beurt: van de Prix in Honorem van de Académie Charles Cros (1994) over diverse Diapasons d’Or (o.m. in 1996 voor Utopia triumphans) en Choc’s van Le monde de la Musique (waaronder in 2012 voor Jacob Clement), tot de Cannes Classical Award (Missa ‘L’Homme armé’, 1998) en de Caeciliaprijs van de Belgische Muziekpers.

86

HUELGAS ENSEMBLE

VR 4 OKTOBER 2013 T U R N H O U T, B E G I J N H O F K E R K

20:15

LA GALANIA & RAQ UEL ANDUEZ A sopraan J O S É M A N U E L N A VA R R O , PA B L O P R I E T O viool M A R TA V I L A c e l l o V E G A M O N T E R O contrabas J ES U S F ER NA N D EZ BA ENA theorbe C É S A R H UA L D E barokgitaar M A N U EL V I LA S harp

MUSICA DIVINA

ALMA MIA«««Liefdescantates en aria’s door de ogen van een priester ANTONIO CESTI Alma mia uit L’Argia Sinfonia uit La Dori (Scène V) Mie pene uit Orontea Vieni Alidoro uit Orontea Sinfonia avanti il Prologo uit La Dori Che mi consigli uit Il Tito Sinfonia avanti il Prologo uit Il Tito Cantata Non si parli più Berenice uit Il Tito Sinfonia uit La Dori (Scène XI) Intorno all’Idol mio uit Orontea Sù lieti scherzate uit L’Argia Sinfonia avanti il Prologo uit L’Argia Cantata Ò quanto concorso Amor se la palma uit La Dori Sinfonia uit L’Argia (Act I, scène IV) Disserratevi abissi uit L’Argia Dormi ben mio uit Orontea

Organisatie i.s.m. de Warande en Stad Turnhout

I L PA D R E C E S T I , M I R ACO L O D ELL A M U S I CA

…

“Mirakel van de muziek”… zo verwees theaterauteur Francesco Sbarra in 1651 naar Antonio Cesti (1623-1669), een van de belangrijkste Italiaanse componisten van de zeventiende eeuw. Cesti’s doopnaam was eigenlijk ‘Pietro’ — de voornaam waarmee hij de muziekgeschiedenis is ingegaan, nam hij aan toen hij als vijftienjarige intrad in de orde der Franciscanen. In de jaren 1640 was Cesti werkzaam als musicus aan diverse religieuze instellingen: zo werd hij in 1644 aangesteld als organist aan de Santa Croce van Firenze en was hij in 1643 en vanaf 1645 organist en uiteindelijk ook kapelmeester aan de kathedraal van Volterra. Cesti moet gezegend zijn geweest met een aangename tenorstem; die bracht hem in 1647 tot op het podium van het gloednieuwe theater van Siena, waar hij onder auspiciën van de machtige familie de Medici zijn operadebuut maakte. Het avontuur moet hem zijn bevallen, want drie jaar later trad Cesti als ‘tenore provisionato’ van de kathedraal van Pisa voor een laatste maal aan in een religieuze context. Voortaan zou hij zich exclusief toeleggen op het zingen en componeren van opera’s en cantaten — een behoorlijke verandering van levensstijl, die zijn Franciscanerbroeders met lede ogen gadegesloegen. Cesti knipte daarop alle banden door: hij liet niet enkel het monastieke leven achter zich, maar zou ook de kuisheidsgelofte hebben verbroken met ene Signora Anna Maria — mogelijk de zangeres Anna Maria Sardinelli. Een eerste opera van zijn hand verscheen in 1651: Alessandro vincitor di se stesso, gecomponeerd voor het Teatro di SS. Giovanni e Paolo in Venetië. Het jaar daarop werd Cesti geëngageerd door het hof van Innsbruck als directeur van de ‘Kammermusiker’: een groep Italiaanse zangers, overwegend bevolkt door castraten. Hun taak bestond erin om L A GAL ANIA & R AQUEL ANDUEZA

89

cantaten en aria’s te vertolken en opera’s uit te voeren ter vermaak van het hof. Het was in deze context dat Cesti onder meer L’Argia (1655), Orontea (1656) en La Dori (1657) schreef. Vooral de twee laatstgenoemde composities moeten succesvol zijn geweest: ze behoren tot de vaakst uitgevoerde opera’s van het Italië van de late zeventiende eeuw! Uit L’Argia stamt Disserratevi abbisi — met zijn over vier akkoorden dalend basso continuomotief, een schitterende illustratie van het typisch Italiaanse genre van het lamento. In de scène waarbinnen deze treurzang moet worden gesitueerd, beklaagt het personage Selino zich omtrent het onrecht dat hem wordt aangedaan — hij is immers door koning Atamante ter dood veroordeeld. Het verhaal vervolgt met de karakteristieke ‘anagnorisis’ — het moment van herkenning — waarin wordt ontdekt dat Selino niemand minder is dan Lucimoro, de lang verloren zoon van Atamante! De opera eindigt op een positieve noot met de hereniging van vader en zoon. Uit een latere opvoering van L’Argia (Teatro di San Salvatore in Venetië, 1669 — enkele maanden voor de dood van Cesti), stamt Alma mia: een prachtige maar intrieste aria voor Solimano, die getroffen is door de beslistheid van zijn protégé Laurindo — een vermomde Argia — om een zwaardduel aan te gaan. Daarmee contrasteert de lichtvoetige aria Vieni Alidoro die op een passacagliabas werd gecomponeerd. Het werk stamt uit de opera Orontea en laat Silandra aan het woord, die haar nieuwe geliefde Alidoro — in werkelijkheid de Fenicische prins Floridano — toezingt, nadat ze haar vorige gezel, Corindo, heeft verlaten. Uit dezelfde opera stammen Intorno all’idol mio en Dormi ben mio: ze markeren enkele van de meest dramatische momenten in de vertelling en voeren Orontea op terwijl ze het stervende lichaam van haar geliefde Alidoro wiegt. Orontea werd nogmaals opgevoerd in Venetië in 1666, met een nieuwe aria — Mie pene — voor Giacinta. Hierin twijfelt ze of ze aan Alidoro zou onthullen dat ze hem ooit heeft proberen te doden… Samen met Orontea, behoort La Dori tot Cesti’s meest beroemde werken — getuige het statement van uitgever Francesco Nicolini, die het werk als “acclamata, & ricchiesta universalmente da ogn’uno” bestempelde. In de strofische aria Amor se la palma betreurt Dori haar lot: het is voor haar onmogelijk om aan de zijde van haar geliefde, de Perzische 90

L A GAL ANIA & R AQUEL ANDUEZA

prins Oronte, te vertoeven omdat ze haar identiteit moet verbergen door zich te vermommen als Ali, een eenvoudige slaaf. Een verkleedpartij die intrinsiek deel uitmaakt van het weefsel van Cesti’s plot: alweer! Argia is Laurindo, Giacinta is Ismero, Dori is Ali… Met dit typische narratieve fenomeen schakelen deze verhalen zich in, in de traditie van de zeventiende-eeuwse Spaanse ‘capa y espada’- of mantel-en-degen-komedies, en van literaire œuvres als die van Lope de Vega, Tirso de Molina en Calderon de la Barca. In 1658 begon een volgende fase in Cesti’s carrière: hij verliet Innsbruck en reisde naar Rome om er ontheven te worden van zijn monastieke geloften. Een allerminst evidente onderneming, die toch slaagde toen Cesti in ruil voor deze gunst zijn zangkunsten ten dienste beloofde te stellen van de kapel van paus Alexander VII. In deze fase schreef hij de meeste van zijn cantaten. Daaronder: Non si parli più d’amore en Ò quanto concorso — twee werken waarvan de thema’s perfect kaderen binnen de toenmalige ethische tendens in Rome: in het eerste wordt de liefde ervan beschuldigd pijn en rouw te veroorzaken en geliefden van hun vrijheid te beroven, het tweede handelt over de grilligheid en onontkoombaarheid van het lot. Hoewel hij op dreiging van excommunicatie werd verzocht om het pauselijke koor niet te verlaten, waagde Cesti het toch om in 1661 terug te keren naar Innsbruck, waar hij als componist verder aan de weg wilde timmeren. Maar de voortijdige dood van aartshertog Sigmund Franz, de laatste telg van de Tiroler tak van de Habsburgers, noopte de hovelingen — en dus ook de musici — ertoe te verhuizen naar het hof van keizer Leopold I in Wenen: een van de meest schitterende cultuur- en muziekcentra van Europa! Cesti liet de Venetiaanse operastijl voor wat hij was, en componeerde voortaan grootschalige, mythologisch geïnspireerde spektakels met uiterst complexe ensceneringen. Het bekendste werk uit deze periode is de opera Il pomo d’oro, waarvan de eerste uitvoering gepland was voor het huwelijksfeest van de keizer en de Spaanse infanta Margarita Teresa in 1666. De première zou echter pas plaatsvinden in 1668, ditmaal om de verjaardag van de infanta — inmiddels keizer-gemalin — te vieren. De grote evenementen aan het Weense hof eisten uiteindelijk hun tol van Cesti; in 1667 besliste hij dan ook om L A GAL ANIA & R AQUEL ANDUEZA

91

terug te keren naar Italië, maar nauwelijks twee jaar later overleed hij, slechts 46 jaar oud. De opera Il Tito (1666) stamt uit de laatste fase van Cesti’s leven en werk. Uit het werk (voor het eerst te zien in het Teatro di SS. Giovanni e Paolo van Venetië) stamt een van de mooiste aria’s die Cesti ooit schreef: Che mi consigli Amor, waarin de toekomstige keizer Titus zich vertwijfeld afvraagt of hij zich zou overgeven aan zijn liefde voor de koningin van Judea. Uit dezelfde opera komt een ontroerende aria van het personage Polemone, Berenice, die drie contrasterende secties omvat: een lamento, een recitatief en een ‘aria di furore’. Polemone, koning van Lycia, weegt hierin zijn liefde voor Berenice af tegen de jaloezie die hij voelt wanneer hij zich voorstelt dat ze in Titus’ armen ligt... Deze aria was zo succesrijk, dat hij zelfs in Amsterdam werd gepubliceerd (Scelte delle più belle ariette e canzocine italiane, 1691)! Alle aria’s op dit programma schetsen een emotionele explosie van de geportretteerde personages. Het tentoonspreiden van een brede waaier aan affecten was dan ook het hoofddoel van de zeventiendeeeuwse librettisten, die de steeds complexere plots slechts als vehikel voor een psychologisch-expressieve lading gebruikten. Voor de zangers, die in deze periode een steeds hogere status genoten, boden zulke aria’s dan ook de ideale gelegenheid om hun individuele talenten te etaleren. Vandaag onthullen ze, samengebracht in een rijk mozaïek, het opmerkelijke leven van een opmerkelijke man: Franciscaner monnik en kerkorganist, maar ook stertenor en operacomponist en misschien zelfs samenzweerder en moordslachtoffer… Gelukkig is Cesti niet zozeer om die sterke verhalen, dan wel om zijn muziek de geschiedenis ingegaan. Een eresaluut, in de woorden van uitgever Steffano Curti (1666), is dan ook niet meer dan gepast: “goderai della Musica celeste del Signor Cavalier Antonio Cesti, & per ogni rispetto ne riceverai i diletti maggiori”. Raúl Angulo, Antoni Pons Vertaling & redactie: Sofie Taes

92

L A GAL ANIA & R AQUEL ANDUEZA

T U R N H O U T, H E I L I G K R U I S K E R K Hoewel pas in 1340 voor het eerst melding wordt gemaakt van het Turnhoutse begijnhof, dateerde de eerste begijnhofkerk vermoedelijk uit de dertiende eeuw. Deze kerk werd rond 1620 vergroot om amper vijftig jaar later te worden afgebroken na de voltooiing van de nieuwe kerk in 1667. Hieronder volgt een kleine greep uit de talloze kunstschatten die de kerk herbergt. Vooreerst is er het neoclassicistische witstenen hoofdaltaar (1880) van de hand van de Turnhoutse beeldhouwer Van Opstal-Pauwels. In elke zijbeuk staat een gemarmerd houten portiekaltaar uit de zeventiende eeuw met salomonszuilen en een rijke bekroning. Het zuidelijke zijaltaar is gewijd aan Sint-Anna. Het altaarstuk toont Anna die Maria leert lezen terwijl Barbara en Catharina toekijken. Het noordelijke zijaltaar werd gewijd aan Onze-Lieve-Vrouw met op het altaarstuk een Tenhemelopneming van Maria. In elke zijbeuk staat een rijk gesculpteerde biechtstoel, aan de kerk geschonken door Maria Munnincx in 1667. De biechtstoel in de noordelijke zijbeuk is versierd met beelden van Petrus, een personificatie van het geloof, een figuur met een Veronicadoek en koning David. De andere biechtstoel toont Maria Magdalena, twee personificaties van het gebed en Barbara. Verder zijn verspreid in de kerk vier beelden uit de achttiende eeuw van de Antwerpse beeldhouwer W. Pompe te vinden (HH. Agnes, Helena, Donatus en Johannes Nepomucenus).

L A GAL ANIA & R AQUEL ANDUEZA

93

ALMA MIA

MIJN ZIEL

Alma mia, e che sarà se pietà non speri più? Sei rimasta in servitù ne trovar puoi libertà.

Mijn ziel, wat blijft over, als je niets meer verlangt van mededogen? Geketend aan slavernij zal je nooit vrij zijn.

Impetrar non può mercé la schernita tua beltà se costante serbi fe a chi fede in sen non hà.

Je kan niet om genade vragen daar je de schoonheid bespot hebt als je nog vertrouwen hebt in wie ontrouw is. MIE PENE

MIJN VERDRIET

Mie pene, che fate? Perché non osate scoprirvi al mio bene?

Mijn verdriet, wat doe je toch? Waarom durf je jezelf niet te openbaren en mij te troosten?

Se spera Giacinta Ismero paventa. Di frode convinta honor mi tormenta. Amor mi da morte ne pur la mia sorte si muove a pietade.

Als Giacinta hoopt, vreest Ismero. Overtuigd van het bedrog, kwelt de eer me. De liefde schenkt me de dood, zelfs mijn lot wordt niet tot mededogen bewogen. VIENI ALIDORO

Vieni, Alidoro, vieni. Consola chi si more e temprando il mio ardore gode in grembo à Silandra i di sereni. Vieni, mia vita, vieni. CHE MI CONSIGLI, AMOR Che mi consigli, Amor, hor che prospera

94

KOM, ALIDORO, KOM Kom, Alidoro, kom. Troost diegene die stervende is en geniet, jouw hartstocht scherpende op Silandras schoot, van de rust van deze dagen. Kom, mijn geliefde, kom. WAT STEL JE VOOR, LIEFDE Wat stel je voor, Liefde nu ik het bloeiende

L A GAL ANIA & R AQUEL ANDUEZA

e opportuna per lo crin tengo fortuna? Palesar degg’io l’ardor.

opportune Lot bij het haar vastgrijp? Ik moet mijn hartstocht onthullen.

Parlerò, scoprirò, del cor lo strale. Che la piaga più ascosa e più mortale.

Ik zal spreken en de pijl in mijn hart onthullen. De meest verborgen plaag is ook de dodelijkste.

NON SI PARLI PIÙ D’AMORE SPREEK NIET LANGER VAN LIEFDE Non si parli più d’amore, si dia bando alla beltà e trionfi nel mio core la gradita libertà.

Spreek niet langer van liefde, ban de schoonheid en veel gekoesterde vrijheid zal triomferen in mijn hart.

Del mio cor l’aspre catene — dure più d’un adamante — sono infrante. E le rigide mie pene che parevano infinite son finite.

De wrede ketens van mijn hart — harder dan een diamant — zijn gebroken. En de wrede pijn, die eindeloos leek, zal eindelijk tot een einde komen.

Ne più gode al mio dolore l’altrui fera crudeltà.

Moge noch de kwaadaardige wreedheid van anderen zich verheugen om mijn verdriet.

Finché frode mendace i rai non profanò di due pupille dell’amorosa face lieto adorai le fervide faville. E ben che esposto a barbaro martire, chiamai dolce il penar caro il soffrire.

Totdat leugenachtig bedrog de stralen schendde in de pupillen van het amoureuze zicht aanbad ik met plezier haar bezielde vonken. En hoewel blootgesteld aan barbaars martelaarschap, noemde ik mijn rouwen zoet en mijn lijden dierbaar.

Hor che cauto m’avveggio da riso mentitore esser gl’ostri d’un labro idolatrati tra gl’affetti mal nati

Nu ik besef door een valse lach dat de paarse lippen die ik ooit aanbad de onterecht verkregen affecties zijn

L A GAL ANIA & R AQUEL ANDUEZA

95

d’un aborrito amor più non vaneggio. Onde l’odiato ardore in un eterno oblio la tomba havrà.

van een gehate liefde, tier en raas ik niet langer. Dus zal de gehate hartstocht in haar graf liggen in eeuwige vergetelheid. BERENICE

BERENICE

Berenice, dove sei? Dove t’ascondi luce degl’occhi miei? Marmi ò voi, che nel candore pareggiate la mia fe, per pietate palesate il mio sol, dite dov’è.

Berenice, waar ben je? Waar verberg je je, licht van mijn ogen? O marmer, wanneer jouw witheid mijn onbezoedeld geloof weerspiegelt, toon me dan alsjeblieft mijn zon, zeg me waar ze is.

Folle, ma con chi parlo? Ah, che l’empia, l’indegna, conscia di sue lascivie e de miei torti rapida qual baleno s’è ricovrata al nuovo amante in seno.

Dwaasheid, met wie moet ik praten? nu zij, verdorven, waardeloos, zich bewust van haar lust en van mijn fouten, snel als een schicht, toevlucht zocht in de omhelzing van haar nieuwe minnaar.

Furori armatemi tutt’ ingombratemi di stigio ardor. Cada svenata e lacerata l’empia spietata chi già rapimmi con l’alma, il cor.

Furie der wanhoop, bewapen me en vul me met Stygische hartstocht. Moge zij, de kwaadwillige meid, die zowel mijn ziel als mijn hart gestolen heeft, zwakker worden met elke ader die doorkliefd wordt.

INTORNO ALL’IDOL MIO Intorno all’idol mio spirate pur spirate aure soavi e grate. E nelle guancie elette baciatelo per me

96

RONDOM MIJN IDOOL Blaas opnieuw en opnieuw, behaaglijke dankbare briesjes rondom mijn idool. En kus voor mij zachte bries

L A GAL ANIA & R AQUEL ANDUEZA

cortesi aurette.

deze dierbare wangen.

Al mio ben che riposa sù l’ali della quiete grati sogni assistete, e il mio racchiuso ardore svelategli per me, larve d’Amore.

Zend aan mijn geliefde, die rust op vredige vleugels, aangename dromen, en onthul aan haar mijn passie ingesloten in de larven der liefde.

SÙ LIETI SCHERZATE Sù lieti scherzate, amici, giocondi. La gioia v’abondi, allegri danzate.

LAAT ONS VROLIJK SCHERTSEN Laat ons vrolijk schertsen mijn opgewekte vrienden. Vreugde in overvloed, en laat ons heerlijk dansen.

Ò QUANTO CONCORSO

O, ZULK EEN TUMULT

Ò quanto concorso intorno a fortuna il mondo s’aduna chiedendo soccorso.

O, er is zulk een tumult rond het lot, iedereen komt samen op zoek naar hulp.

Vuol guerra Bellona, vuol pace Himeneo, dovizie, Pompona, vendemmie, Lieo Clitia, il sol Tifi, il mar, Leandro, il lito, Didone, il marito Plutone, la moglie Alcide, le spoglie dell’ Apro e del’ Orso.

Bellona wenst om oorlog, Hymen wil vrede, Pomona, overvloed, Lieo, wijn, Cynthia, de zon, Typhos, de zee, Leander, de kust, Dido, een man, Pluto, een vrouw, Alcides, de buit van Apro en Orso.

Ò quanto concorso…

O, er is zulk een tumult…

Non vede l’insano che quell’ infedele. Per girne lontano

De krankzinnigen kunnen dat verraderlijke lot niet zien. Om afstand te nemen

L A GAL ANIA & R AQUEL ANDUEZA

97

in mano hà le vele è l’ali sul dorso.

houdt ze reeds de zeilen in haar handen en heeft vleugels op haar rug.

Ò quanto concorso…

O, er is zulk een tumult…

Mà sento: che risponde anima incauta che assicurarsi dalla temuta fuga e far di quella rea certe rapine la stringerà sul crine.

Maar ik hoor: de onvoorzichtige ziel antwoordt dat, om zo’n gevreesde ontsnapping te voorkomen het schuldige lot ontvoerd moet worden en bij het haar vastgehouden moet worden.

E poi che sarà quand’anco si prende la chioma che stende chi posa non hà e poi che sarà.

En wat zal zijn eens jij, rusteloze dwaas, de lange golvende manen van het lot hebt vastgegrepen, en wat zal er dan zijn?

À tempo vedrai à prova saprai che de tuoi voti immensi l’alto possesso ad’un capello attiensi ch’è di rota volante un fragil morso.

De tijd zal het uitwijzen, door ervaring zal je weten dat de vervulling van jouw diepste wensen vastgehouden wordt bij een enkele streng haar die van het wervelende wiel slechts een broos deeltje is.

Ò quanto concorso…

O, er is zulk een tumult…

AMOR SE LA PALMA Amor se la palma di crudo pretendi con arderm’il sen perché mi contendi ch’io spIri quest’alma in braccio al mio ben? S’appaghi la sorte vola pur à ferir, ch’io corro a morte.

98

Destin se di mali nutristi mia vita per farmi languir fà pur che tradita quest’anima esali fra tanti martir. Non bramo ristoro. Altri viva ridendo, io piango e moro.

O lot, als jij mijn leven zou voeden met tegenspoed teneinde me te doen wegkwijnen, doe deze verraden ziel dan haar laatste pijnlijke adem uitblazen onder zo veel martelaarschap. Ik smacht niet naar verademing. Laat anderen in vreugde leven, terwijl ik huil en sterf.

DISSERRATEVI ABISSI Disserratevi abissi io vengo a piangere. Son reo di tradimenti artefice d’inganni. Congiurate a miei danni ombre dolenti. Nel centro delle pene convinto del suo bene. Un tiranno d’Amor l’ingratissimo cor, desia di frangere. DORMI BEN MIO

LIEFDE, ALS JE OP ZOEK BENT

Dormi ben, mio. Per te veglia Orontea mia vita, addio.

OPEN U, DIEPZEE Open u, diepzee ik kom om te treuren. Ik ben schuldig aan verraad, de listigheid van bedrog. Berouwvolle schaduwen brengen mijn zonde tevoorschijn. De mens bedroevend in de kern van de pijn zelf, edoch overtuigd van haar goedheid. Een tiran van de Liefde wenst het ondankbare hart te breken. SLAAP, MIJN LIEFSTE Slaap, mijn liefste. Orontea waakt over jou, mijn liefde, vaarwel.

Liefde, als je op zoek bent naar de wreedaardigste overwinningspalm door mijn verstand te verschroeien, waarom laat je me dan niet sterven in de armen van mijn geliefde? Laat het lot vervuld worden vlieg dan om mij te verwonden, en ik zal de dood tegemoet lopen.

L A GAL ANIA & R AQUEL ANDUEZA

Vertalingen: Kim Maes

L A GAL ANIA & R AQUEL ANDUEZA

99

LA GALANÍA La Galanía is een Spaans ensemble rond de flamboyante sopraan Raquel Andueza. Het jonge collectief realiseerde in 2011 een opgemerkte debuutcd, Yo soy la Locura, met Castilliaans repertoire uit de zeventiende eeuw. Niet alleen zorgde de opname voor een herontdekking van composities die in sommige gevallen eeuwenlang onder het stof hadden gelegen, ook bood ze de gelegenheid om de invloed van de Castilliaanse muziek op gelijktijdige artistieke ontwikkelingen in Frankrijk, Italië en Engeland, te meten. La Galanía was reeds te horen op belangrijke (oude muziek-) festivals binnen en buiten het Iberische Schiereiland, en is de komende maanden te gast op diverse podia in Vlaanderen. RAQ UEL ANDUEZ A De Spaanse sopraan Raquel Andueza studeerde muziek in haar thuisstad Pamplona en aan de Guildhall School of Music and Drama in Londen. Haar krachtige, transparante, maar bovenal warme stem, waarmee ze een breed spectrum van kleuren en timbres kan bestrijken, trok al snel de aandacht van internationale programmatoren en ensembles. Zo werkte ze inmiddels samen met L’Arpeggiata, Gli Incogniti, B’Rock, Al Ayre Español, Orquesta Barroca de Sevilla, El Concierto Español en Private Musicke, en met dirigenten als William Christie, Fabio Biondi, Jacques Ogg, Monica Huggett, Eduardo López-Banzo, Richard Egarr en Sir Colin Davis. Sinds 2003 maakt ze deel uit van het vocale kwartet La Colombina en met echtgenoot-theorbespeler Jesús Fernández Baena vormt ze La Galanía. Andueza treedt geregeld aan op de belangrijkste oude muziekfestivals en concertpodia ter wereld, van Wenen over Hong Kong tot New York. Naast zangcursussen aan het Teatro Real in Madrid en aan de conservatoria van Burgos en Alcalá de Henares, geeft ze wereldwijd masterclasses aan jong muzikaal talent.

Z A 5 OKTOBER 2013 MECHELEN, BEGIJNHOFKERK N O N N E N S T R A AT

20:15

ZEFIRO TORNA C É C I L E K E M P E N A E R S sopraan G R I E T D E G E Y T E R mezzosopraan J O WA N M E R C K X f l u i te n , p e r c u s s i e R O M I NA LI S C H K A viola da gamba J U RG EN D E B R U Y N luit, theorbe

VOCALCONSORT BERLIN C L A U D I A E H M A N N sopraan A N N E B I ER W I RT H alt S T EP H A N G Ä H LER tenor J O H A N N E S K L Ü G LI N G tenor C H R I S T O P H D R ES C H ER bas G H A LI A B ENA LI A RA B I S C H E zang, dans J U RG EN D E B R U Y N muzikale leiding F O L K E R T U H D E dramaturgie J Ö R G B I T T N E R scenografie, lichtregie

100

L A GAL ANIA & R AQUEL ANDUEZA

MUSICA DIVINA

DE ALLEGORIE VAN HET VERLANGEN Het Hooglied in westerse en oriëntaalse tradities JOHANN CHRISTOPH BACH««« Meine Freundin, du bist schön JOHN DUNSTABLE«««Quam pulchra es HILDEGARD VON BINGEN/GHALIA BENALI««« Favus distillans/Emissiones tuae/Fons hortorum/Mw’Soul ALEXANDER AGRICOLA«««Belle sur toutes/ Tota pulchra es GUILLAUME DE MACHAUT«««Maugré mon cuer/ de ma dolour confortés/Quia amore langueao GHALIA BENALI«««Last embrace HEINRICH SCHÜTZ«««Ego dormio/Vulnerasti cor meum GHALIA BENALI«««Dry Veins ORLANDUS LASSUS«««Veni dilecti ALLESSANDRO GRANDI«««O, quam tu pulchra es OUM KALTHOUM«««Araftu’l Hawa CLAUDIO MONTEVERDI««« Quam pulchra es uit Mariavespers DIETRICH BUXTEHUDE«««Ad latus — Surge amica mea uit Membra Jesu nostri GIOVANNI FELICE SANCES«««Vulnerasti cor meum TRADIONEEL«««Lamabada (Irak, negende eeuw / Andalusië, veertiende eeuw) JOHANN CHRISTOPH BACH/GHALIA BENALI««« Mein Freund is mein/Love’s my faith TRADITIONEEL/GHALIA BENALI«««Dama daiman Organisatie i.s.m. Cultuurcentrum Mechelen en Stad Mechelen. Dit concert wordt opgenomen door Klara en wordt (onder voorbehoud) uitgezonden op maandag 14 oktober 2013 tussen 20:00 en 22:00 in het programma In de Loge.

BA L S EM VO O R D E Z I EL — S T O F T O T NA D EN K EN : H E T H O O G LI ED T U S S EN O O S T EN W E S T Het meest raadselachtige boek van de Hebreeuwse bijbel is wellicht het Lied van Salomon, Canticum Canticorum of het Hooglied: een verzameling beeldende, vaak suggestieve, soms zelfs erotische gedichten rond het wezen, het zijn en het voelen van een liefdespaar. Het Hooglied heeft een fascinerende rol gespeeld in de westerse cultuur. Zo werd het niet enkel vanuit zijn zinnelijke inhoud en humane context geïnterpreteerd, maar ook als allegorie voor Gods liefde. In die hoedanigheid werd de tekst geaccapareerd als fundament van het ascetisme en drijfveer voor de mystiek. Ook honderden componisten hebben zich door de eeuwen heen laten bezielen door de gelaagdheid van de poëzie en zetten fragmenten van het boek op muziek: van Hildegard von Bingen, Guillaume de Machaut, de Frans-Vlaamse polyfonisten en Giovanni Pierluigi da Palestrina, over barokcomponisten als Claudio Monteverdi en Heinrich Schütz tot moderne en hedendaagse toondichters als Igor Stravinsky en Krzysztof Penderecki. Dat inspiratie aanstekelijk werkt en musici op hun beurt geïntrigeerd zijn geraakt door deze creaties, bewijzen de diverse opname- en concertprojecten die in de voorbije decennia aan het Hooglied zijn gewijd. De Allegorie van het Verlangen schrijft zich dan ook in, in een rijke uitvoeringstraditie, maar pakt het nét even anders aan… ZEFIRO TORNA & VO C ALCONSORT BERLIN

103

Voor deze productie slaat het jarige Vocalconsort Berlin de handen ineen met Zefiro Torna en de Tunesische kunstenares Ghalia Benali. Samen creëren ze een voorstelling waarin de versregels van het Hooglied een muzikale invulling krijgen, wars van elke chronologie of geografische situering. Eenstemmige madrigalen flankeren composities voor kamermuziekensemble, maar ook werken voor een ruimer bezet vrouwenkoor, opulente polyfonie, barokke monodie en Arabische liederen met bijhorende gestiek vinden hun plaats op het programma. Latijnse bijbelteksten kregen een pendant in mystieke soefipoëzie en hedendaagse Arabische liefdesgedichten, en de onderhuidse passies van het geportretteerde liefdespaar worden veruitwendigd tot de energie en opwinding die vandaag de Arabische Lente beademen. Het geheel vormt de premisse en aanleiding tot een ontmoeting over culturen en spirituele tradities heen.

Jurgen De bruyn, artistiek leider van Zefiro Torna en mastermind achter dit bijzondere project, over het traject naar de realisatie van een artistiek-filosofisch huzarenstukje. JDB: De uitnodiging tot dit project kwam van Vocalconsort Berlin naar aanleiding van hun tienjarige bestaan. Folkert Uhde, dramaturg bij Radialsystem V, is in feite het brein achter deze alliantie: Vocalconsort werkt dikwijls met innovatieve concertformules — net zoals Zefiro Torna, dat Folkert ook goed kende vanuit eerdere samenwerkingen. Hij vond dat we absoluut eens iets samen moesten gaan doen! Op zoek naar een geschikt thema belandden we vrij snel bij het Hooglied: een pad dat natuurlijk al vaker door ensembles werd bewandeld, maar doorgaans een zeer doelgerichte en gefocuste uitwerking heeft gekregen. Wij wilden het Hooglied als symbool ten gronde uitspitten en daartoe een breed georiënteerde, unieke muzikale formule creëren. Het DNA van de betrokken ensembles vormde daartoe een belangrijk aanknopingspunt: Zefiro Torna verdiept zich graag in middeleeuwen en renaissance, Vocalconsort legt zich dan weer meer toe op laatrenaissance 104

ZEFIRO TORNA & VO C ALCONSORT BERLIN

en barokmuziek. We kozen daarom voor een diachronische benadering met een accent op de barok. Vanuit de bezetting die we in gedachten hadden, werden verdere bakens uitgezet en kwamen we als vanzelf in een specifieke inspiratiestroom terecht. Vervolgens ben ik in de materie gaan graven en kwam ik al gauw bij de poëtische ‘turf ’ van het Hooglied terecht, die opvallende raakvlakken met de Arabische poëzie bleek te vertonen. Ik raakte vooral gefascineerd door wat men in die traditie ‘Wasf ’ noemt: een lofzang op het lichaam met een zeer rijke metaforische inhoud. Het was dan ook evident voor mij dat de voorstelling een Arabische component moest krijgen! Folkert en ik hebben die basisidee samen verder uitgewerkt. Hoe heb je Ghalia Benali aan boord gehaald van dit project? Eerlijk gezegd: ik heb Ghalia echt moeten overtuigen — ze was aanvankelijk wat terughoudend om dit avontuur met oude muziek aan te vatten… Ik ben onze ideeën gaan verdedigen bij haar, heb de elementen toegelicht die we expliciet naar voren wilden halen en al heel snel ging ze actief meedenken: Ghalia voelde onmiddellijk aan hoe de thematiek van het Hooglied verstrengeld is met de Arabische tradities en eigenlijk tot op vandaag duidelijk aanwezig is in zowel de religieuze beleving als de poëtische en populaire cultuur van de Arabische wereld. Maar Ghalia wilde meer: ze is een heel bijzondere vrouw, die letterlijk en figuurlijk tussen Oost en West vertoeft — eigenlijk is zij de belichaming van de bruid van het Hooglied! Dagelijks staat ze in contact met beide werelden en beleeft ze de omwentelingen die zowel Europa als Arabië doormaken van binnenuit. Uit haar contacten met jonge Arabische dichters, die ze vertelde over ons project, werd in een mum van tijd materiaal geboren dat heel mooi de verwantschap met de symboliek van het Hooglied vat. Ghalia zorgt voor een brug tussen culturen, maar ook tussen de diverse betekenislagen van de voorstelling. Ze zingt immers niet alleen, maar acteert en danst ook — precies wat we zochten, want het Hooglied houdt ook verband met Babylonische vruchtbaarheidsriten rond de godin Ishtar, die vaak zeer geladen en libidineus waren. Die sensualiteit maakt ons, westerlingen, wat nerveus maar voor Ghalia is dit perfect natuurlijk! Zo heft ze het Hooglied boven het allegorische niveau uit, om ZEFIRO TORNA & VO C ALCONSORT BERLIN

105

terug naar de wortels te gaan: de lof aan het verlangen en de schoonheid, die voor mij de kern uitmaakt van deze voorstelling. Het moet een uitdaging zijn geweest om al die lagen en elementen binnen één concertprogramma aan bod te laten komen! Vond je de selectie van passende muziek een lastige opdracht? Afschuwelijk [lacht]! “Kill your darlings” was ditmaal een understatement van jewelste... Het moeilijke was vooral dat we vanuit een breed perspectief zijn vertrokken: dat leverde een gigantische waaier aan mogelijkheden op. Maar al gauw stelde zich de prangende vraag of we daaruit de verborgen parels tevoorschijn wilden halen of enkel de absolute toppers zouden weerhouden. Uiteindelijk zijn we dan toch voor die tweede piste gegaan en is het een programma van highlights geworden — de meest rijpe vruchten van onze rijke oogst. Alleen al door hun puur muzikale kwaliteiten maken deze composities het verschil met de rest van het beschikbare repertoire. En alleen het beste vonden we goed genoeg om het Hooglied te verheerlijken; de curiosa moet je dan maar achterwege kunnen laten… Je bent dus toch bij de ‘usual suspects’ terechtgekomen? Tja, ik had het zelf misschien anders gewild en anders ingeschat, anders zou ik zo lang en hard niet hebben gezocht… [lacht]! Ach, ik heb geprobeerd het me niet teveel aan te trekken: die muziek was gewoon te goed om te laten liggen! In de finale selectie speelden natuurlijk ook mijn persoonlijke affiniteiten met stijlen, œuvres en componisten mee… als het punt komt waarop je moet kiezen tussen een motet van Lassus of van Palestrina — die in feite zoveel meer van het Hooglied op muziek heeft gezet — stel je vast dat die laatste je net iets minder aanspreekt en je voorkeur uitgaat naar Lassus: voor mij een componist die de conformiteit van de polyfonie ruimschoots overstijgt. Daarnaast vond ik het belangrijk om de rijkdom van het Hooglied muzikaal te weerspiegelen op zowel het inhoudelijke als het vormelijke vlak — vandaar de keuze voor uiteenlopende vormen en stijlen, van monodie over dialoog tot polytekstueel motet. Ik ben in elk geval blij met het eindresultaat! Het programma reikt van Lassus over Bach tot Oum Khaltoum, maar een chronologische lijn hebben jullie daar niet doorheen getrokken. Bewust? 106

ZEFIRO TORNA & VO C ALCONSORT BERLIN

Het mag dan een bonte mix lijken, maar er zit een logica in die voor ons onwankelbaar is. We beginnen en eindigen bijvoorbeeld met een dialoogcantate van Johann Christoph Bach: een voorstelling van de protagonisten van het Hooglied. Binnen dat kader hebben we voor onszelf een virtueel landschap gecreëerd waarin diverse werelden doorkruist worden en alle aspecten van het Hooglied aan bod komen. Is het de bedoeling dat er op het podium bruggen worden gebouwd tussen die werelden, of worden net hun eigenheden en contrasten in de verf gezet? Ik wilde echt een inhoudelijke wisselwerking creëren. En dat gebeurt op verschillende wijzen: bij Hildegard von Bingen, bijvoorbeeld, vormen de vrouwelijke zangeressen van Zefiro Torna en Vocalconsort samen een collectief en wordt de muziek verweven met een door Ghalia gezongen commentaar. Zo wordt het geheel als het ware een polytekstueel motet — een mooie muzikale metafoor voor deze voorstelling. Op het einde bundelen we de krachten en wordt er door iedereen deelgenomen aan het ritueel dat vervat zit in het slotnummer: een bezwerende meditatieformule van een soefidichteres. Ook de instrumentalisten bewegen zich tussen twee werelden: Romina Lischka, bijvoorbeeld, is niet enkel een schitterende gambiste maar verdiept zich al geruime tijd in Indische zang. Op die manier heeft de Arabische laag van de voorstelling een intense geladenheid gekregen. Het is duidelijk een bijzonder project geworden… Wat zal jou het meest bijblijven? Ik ben in februari met Ghalia naar Berlijn getrokken om er samen met Folkert alle muzikale opties naast elkaar te leggen en daaruit het definitieve programma te distilleren. Uiteindelijk hebben we daar heel vreemde dagen beleefd, want de puzzel is als vanzelf in elkaar gevallen! Hoe of waarom is ons nog steeds niet duidelijk, maar in een mum van tijd was alles beklonken en klopte het plaatje perfect! Op dat moment voelde ik heel sterk de kracht van dit project: dit kon niet meer stuk, wat er ook zou gebeuren. Inmiddels hebben we de eerste stappen gezet in de concrete realisatie van de voorstelling: er hebben enkele sessies plaatsgevonden met Ghalia en samen met de instrumentalisten komt de muziek nu echt tot ZEFIRO TORNA & VO C ALCONSORT BERLIN

107

leven. We voelen dat het proces intensiever wordt en dat de versterkende factoren die in het programma zitten ingebouwd, ook echt werken. Momenteel staan we voor alweer een belangrijke fase: de integratie van de andere zangers… Maar eerlijk? Ik ben er nu al van overtuigd dat alles precies zo zal werken als we verhoopt hadden — gevaarlijk misschien, maar dat kan me nu even niet deren [lacht]. Je klinkt in elk geval als een gelukkig man… Ja, voor mij is zo’n project echt eten en drinken! Te voelen dat er een ultieme ontmoeting in de maak is doorheen de muziek: dat is voor mij het mooiste cadeau. Interview door Sofie Taes

MECHELEN, BEGIJNHOFKERK Het begijnhof van Mechelen, dat, net als de meeste andere begijnhoven, ontstaan is omstreeks het midden van de dertiende eeuw, is pas sinds het einde van de zestiende eeuw op de huidige locatie gevestigd. De bouw van de huidige kerk startte in 1629 naar een ontwerp van de architect-jezuïet Pieter Huyssens en de Brusselse hofarchitect Jacques Francquart. De Mechelse beeldhouwer Lucas Fayd’herbe nam na 1645 samen met Jan Rigouts de versiering van de kerk op zich. Het meest opvallende deel van het exterieur is ongetwijfeld de plastisch uitgewerkte barokke voorgevel waarvan Fayd’herbe onder andere het beeld van de Heilige Catharina en het reliëf met de voorstelling van God de Vader heeft uitgevoerd. Een groot deel van de inboedel van de kerk dateert nog van vóór de Franse Revolutie. Het is nog steeds een staalkaart van barokke kunst met werk van vooral Antwerpse en Mechelse kunstenaars. Van het vroegere begijnhof echter zijn slechts schaarse sporen overgebleven, zoals het zestiende-eeuwse kruisbeeld in de linkerzijbeuk. Het marmeren hoofdaltaar is waarschijnlijk het werk van de Mechelse beeldhouwer Jan van den Steen die vermoedelijk ook de twee engelen met wijwatervat aan de hoofdingang heeft gemaakt. De biechtstoelen en de communiebank zijn van de hand van Mechelaar Jan Frans Boeckstuyns. In de middenbeuk zien we nog een fraai kruisbeeld, een kopie naar een werk van Hiëronymus Duquesnoy waarvan het origineel zich in de reserve bevindt. Het beeld van de Heilige Jozef met het kindje Jezus is gesneden door Nicolaas van der Veken. In de zijbeuken en tegen de westelijke wand vinden we nog tal van schilderijen van onder meer Antwerpse schilders zoals Jan Erasmus Quellinus, Theodoor Boeyermans, Jan Cossiers en Theodoor van Loon en de Mechelaars Lucas II Franchoys, Jan Verhoeven en Gillis Smeyers.

108

ZEFIRO TORNA & VO C ALCONSORT BERLIN

ZEFIRO TORNA & VO C ALCONSORT BERLIN

109

JOHANN CHRISTOPH BACH Bas Meine Freundin, du bist schön, wende deine Augen von mir, denn sie machen mich brünstig.

MEINE FREUNDIN, DU BIST SCHÖN Bas Wat ben je mooi, mijn lief, wend je ogen van mij af, want ze vervullen mij met verlangen.

Sopran O daß ich dich, mein Bruder, draußen finde, und dich küssen müßte, daß mich niemand höhnete. Mein Freund, komme in deinen Garten. O daß ich dich, mein Bruder, draußen finde, und dich küssen müßte, mein Freund, mein Bruder. Komm mein Bruder, komm mein Freund, in seiner Garten. Sopraan O, dat ik jou, mijn broeder, buiten mocht ontmoeten en je mocht kussen, zonder dat de mensen de spot met mij zouden kunnen drijven. Mijn vriend, kom naar je tuin. O, dat ik jou, mijn broeder, buiten mocht vinden en je mocht kussen, mijn vriend, mijn broeder. Mijn vriend, kom naar je tuin.

QUAM PULCHRA ES

Quam pulchra es et quam decora, carissima in deliciis. Statura tua adsimilata est palmæ et ubera tua botris. Caput tuum ut Carmelus sicut turris eburnea, collum tuum sicut turris eburnea. Veni dilecte mi; egrediamur in agrum, videamus si flores fructus parturiunt, si floruerunt mala punica. Ibi dabo tibi ubera mea. Amen. Hoe mooi en bekoorlijk jij bent, mijn dierbare, zo zoet in jouw geneugten. Jouw postuur is als een palmboom, en jouw borsten zijn als fruit. Jouw hoofd is als Mount Carmel en jouw nek is als een ivoren toren. Kom, mijn dierbare, laat ons de velden intrekken en kijken of de bloesems reeds fruit dragen en of de granaatappels reeds bloeien. Daar zal ik mijn borsten aan jou geven. Amen. HILDEGARD VON BINGEN FAVUS DISTILLANS/EMISSIONES TUAE/FONS HORTORUM Vertaling: Evianne de Kup Favus distillans Ursula virgo fuit, Een druppelende honingraat was de maagd Ursula, quae Agnum Dei amplecti desideravit. ze verlangde het Lam Gods te omarmen, Mel et lac sub lingua eius. honing en melk onder zijn tong. Quia pomiferum hortum et flores florum in turba virginum ad se collegit. Unde in nobilissima aurora gaude, Filia Sion. Quia pomiferum hortum et flores florum in turba virginum ad se collegit. Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto. Quia pomiferum hortum et flores florum in turba virginum ad se collegit.

Bas Ik kom, mijn zuster, lieve bruid, naar mijn tuin. Ik kom, mijn vriendin, naar mijn tuin.

Daar ze de vruchtdragende hof en de bloesem der bloemen in de schare maagden tot zich verzamelt. Vandaar verheugt ze zich in de edelste dageraad, dochter van Sion. Daar ze de vruchtdragende hof en de bloesem der bloemen in de schare maagden tot zich verzamelt. Sieraad voor Vader en Zoon en Heilige Geest. Daar ze de vruchtdragende hof en de bloesem der bloemen in de schare maagden tot zich verzamelt.

ZEFIRO TORNA & VO C ALCONSORT BERLIN

ZEFIRO TORNA & VO C ALCONSORT BERLIN

Bas Ich komm, meine Schwester, liebe Braut, in meinen Garten. Ich komm, meine Freundin, in meinen Garten.

110

JOHN DUNSTABLE

111

GHALIA BENALI

MW’SOUL Originele Arabische tekst: Abdalla Ghoneem (Egypte, 1990) De verbinding is gebroken, maar de liefde blijft gebonden. De afstand is lang en snijdt de paden af. Maar nostalgie houdt aan en in de harten dwaalt genegenheid. ALEXANDER AGRICOLA

BELLE SUR TOUTES/TOTA PULCHRA ES Vertaling: Andries Welkenhuysen Belle sur toutes et sans quelque macule, je vostre serf, ma divine maistresse, a vous seule humblement je m’adresse vous suppliant que penches me macule. Gij schone boven allen, volkomen vlekkeloos, mijn goddelijke meesteres, ik uw dienaar richt me tot u met nederig gevoel en smeek u dat gij mijn zondevlek verzorgt.

Enfer me point et peche me mascule, mais vous poues oster de ceste presse. Mij pijnt de hel en mij bevlekt de zonde, maar gij kunt mij redden uit die kwel. A vos vertus jamais n’aproucha nulle; don’t vous presente mo name pecheresse, que vous requiert que luy soies adresse, tant qua bien fair et vertus ne recule. Niet één kan ooit uw deugd nabij komen, daarom bied ik u mijn zondig hart aan, met de bede dat gij het wilt terzijde staan, zodat het niet van goede daad en deugden wijkt.

112

ZEFIRO TORNA & VO C ALCONSORT BERLIN

GUILLAUME DE MACHAUT MAUGRÉ MON CUER/ DE MA DOLOUR CONFORTÉS/QUIA AMORE LANGUEAO Vertaling: An Smets Maugré mon cuer, contre mon sentement, Tegen mijn hart en gevoelens in dire me font que j’ay aligement doen ze mij zeggen dat ik verlichting krijg de bonne Amour. van de zoete Liefde. Ceaus qui dient que j’ay fait faintement Zij die zeggen dat ik valselijk mes chans qui sont fait dolereusement mijn liederen droef maak et que des biens amoureus ay souvent en dat ik vaak van liefdevolle zaken le grant douçour. groot soelaas ontvang. Helas! Dolens, et je n’os onques jour, Helaas! Spijtig, ik heb nooit een dag gekend puis que premiers vi ma dame d’onnour sinds ik mijn dame van eer ontmoette que j’aim en foy, — waarvan ik hou vol van geloof — qui ne fu nez et fenis en dolour, die niet begon en eindigde in smart, continuez en tristesse et en plour, voortging in droefheid en tranen pleins de refus pour croistre mon labour, vol van weigering, om mijn pijn te vergroten, et contre moy. en tegen mij gericht. N’onques ma dame au riche meinteing coy Nooit heeft mijn dame, welgemanierd en rustig, mon dolent cuer, qui ne se part de soy, vreugde geschonken aan mijn droef hart, ne resjoï, dat haar nooit verlaat, ne n’ot pitié dou mal que je reçoy. noch medelijden getoond voor het kwaad dat ik onderga. Et si scet bien qu’en li mon temps employ En ze weet wel dat ik mijn tijd met haar vul et que je l’aim, criem, serf et desir et croy dat ik van haar houd, haar vrees, dien, verlang en geloof de cuer d’ami. in haar met het hart van een geliefde. Et quant il n’est garison ne merci En wanneer er geen genezing is, noch genade qui me vausist, se ne venoit de li die me waardig is, als die niet van haar komt à qui m’ottry, aan wie ik me toevertrouw et son franc cuer truis si dur anemi en ik vind haar eerlijk hart zo’n harde vijand qu’il se delite es maus dont je langui, die zich verheugt in de kwalen waaraan ik lijd, chascuns puet bien savoir que j’ay menti. dan kan iedereen begrijpen dat ik gelogen heb.

ZEFIRO TORNA & VO C ALCONSORT BERLIN

113

De ma dolour confortés doucement, de mon labour meris tres hautement, de grant tristour en toute joie mis, de grief langour eschapés et garis, de bon eür, de grace, de pitié. et de Fortune amis et à mon gré, com diseteus richement secourus et familleus largement repeüs de tous les biens que dame et bonne Amours pueent donner à amant par honnour. Suis, et Amours m’est en tous cas aidans. Mais, par m’ame, je mens parmi mes dens. Voor mijn pijn ben ik zacht getroost, voor mijn last ben ik enorm beloond, van grote droefheid in volle vreugde beland, van ernstig wegkwijnen ontsnapt en genezen, voorzien van geluk, genade, medelijden, bevriend met en dankbaar voor Fortuna zoals behoeftigen rijk geholpen en hongerigen genereus gespijsd ben ik gezegend met alle goeds dat dame goede Liefde eerlijk kan geven aan een geliefde En Liefde is me overal en altijd ter wille. Maar, op mijn ziel, ik lieg tussen mijn tanden. Quia amore langueo.

Want ik smacht naar de liefde.

GHALIA BENALI

LAST EMBRACE Originele Arabische tekst: Abdalla Ghoneem Vertaling uit het Frans: An Smets In mijn ziel, het beeld van een onvolledige perfectie. Haar perfectie zal verdwalen in de duisternis van de reis, reis van de hoogten naar het aardse jammerdal, reis uitgestrekt tussen eeuwig en altijd. Ik was Adam, de reiziger, en Jozef, de emigrant. Ik was een gevallen Heilige, voor de helft wegkwijnend. Ik was de helft wegkwijnend van zijn Heilige. Omarm me, ik die voor altijd de dood omarm. Omarm me, opdat ik nooit de dood omarm.

114

ZEFIRO TORNA & VO C ALCONSORT BERLIN

HEINRICH SCHÜTZ

EGO DORMIO/VULNERASTI COR MEUM

Ego dormio et cor meum vigilat. Aperi mihi, soror mea, columba mea, immaculata mea! Quia caput meum plenum est rore et cincinni mei guttis noctium. Ik sliep, maar mijn hart waakte. Doe mij open, mijn zuster, mijn duif, mijn volmaakte! Want mijn hoofd is vervuld met dauw, mijn haarlokken met nachtdruppen. Vulnerasti cor meum, soror mea, sponsa: vulnerasti cor meum in uno oculorum tuorum et in uno crine colli tui. Quam pulchrae sunt mammae tuae soror mea sponsa. Pulchriora sunt ubera tua vino et odor unguentorum tuorum super omnia aromata. Veni de Libano sponsa, veni de Libano: veni coronaberis. Gij hebt mij het hart genomen, mijn zuster, o bruid: gij hebt mij het hart genomen, met een van uw ogen, met een keten van uw hals. Hoe schoon is uw uitnemende liefde, mijn zuster, o bruid! Hoeveel beter is uw uitnemende liefde dan wijn, en de reuk uwer olien dan alle specerijen! Mijn bruid, ga met me mee, kom mee, weg van de Libanon. GHALIA BENALI

DRY VEINS Originele Arabische tekst: ‘Che the Archive’ (Egypte, 1992) Vertaling uit het Engels: Kim Maes Ik wandel over het oppervlak van een meer van wijn, zonder schoenen, zonder hart mijn huid wordt dronken en wordt zo delicaat als verleiding. Ik zie een eiland van liederen dat aan en uit knippert en een rokerige zon die stem en echo regent. Ik slaap op het water en de lichten trekken me naar beneden. Ik lees mijn droge aderen, ik doe mijn ogen uit en val in een diepe slaap.

ZEFIRO TORNA & VO C ALCONSORT BERLIN

115

ORLANDUS LASSUS Veni dilecte mi, egrediamur in agrum, commoremur in villis. Mane surgamus ad vineas. Videamus si floruit vinea, si flores fructus parturiunt, si floruerunt mala punica. Ibi dabo tibi ubera mea.

VENI DILECTI (HOOGLIED 7:11-12) Kom, mijn liefste, laat ons naar het veld gaan, laat ons in de dorpen verblijven. Laat ons vroeg opstaan en naar de wijngaarden gaan. Laat ons zien of de wijnranken hebben gebloeid, of de bloemen hun fruit hebben verspreid, of de granaatappel in bloei staat. Daar zal ik u mijn borsten geven.

ALLESSANDRO GRANDI

O, QUAM TU PULCHRA ES

O, quam tu pulchra es amica mea, columba mea, formosa mea. Oculi tui columbarum, capilli tui sicut greges caprarum, et dentes tui sicut greges tonsarum. Veni de Libano, amica mea, columba mea, formosa mea. Veni, coronaberis. Surge, propera, sponsa mea, dilecta mea, immaculata mea. Surgi, veni, quia amore langueo. O, wat ben je mooi, vriendin van mij, mijn duifje, mijn schone. Je ogen zijn duiven, je haar golft als een kudde geiten en je tanden zijn als witte schapen. Kom mee, weg van Libanon, vriendin van mij, mijn duifje, mijn schone. Kom, ik zal je omkransen. Sta op, haast je, mijn bruid, mijn geliefde, mijn onbevlekte. Sta op, want ik ben ziek van liefde.

116

ZEFIRO TORNA & VO C ALCONSORT BERLIN

OUM KALTHOUM

ARAFTU’L HAWA Originele Arabische tekst: Ra-bi’a al-’Adawiyya (Irak, achtste eeuw) Vertaling uit het Frans: An Smets Ik heb de liefde gekend wanneer ik haar had voor U en mijn hart voor anderen dan U verzegeld had. Ik heb U geroepen, U die de harten ziet, maar die wij niet zien. Ik brand van twee liefdes, een die mij verteert en een die me verheft: één voor Uw wezen dat mij absorbeert, de andere voor U die mij het mysterie onthult. Il wil niet geëerd worden. Alle eer komt U toe. Ik brand van twee liefdes, een die mij verteert en een die me verheft. O pijn van het mysterie, extase van de aanwezigheid, pijn van tranen die de afwezigheid voedt, extase van het leven dat Uw licht dooft. Ik betreur de smarten van de liefde niet, ik onderwerp me. Toen hij is verschenen, wiegend met zijn heupen, mijn geliefde, heeft hij ons betoverd met zijn schoonheid. Het knipperen van zijn blik heeft ons onderworpen. Deze tak heeft ons gegijzeld toen hij zich boog. Wat ben ik ongelukkig en verloren. Ik weet niet bij wie te klagen over deze brandende liefde die in zich alleen de schoonheid inhoudt. CLAUDIO MONTEVERDI Quam pulchra es et quam decora quam pulchra es amica mea columba mea, formosa mea. Veni, dilecta mea vox enim. Tua dulcis et facies decora nimis.

QUAM PULCHRA ES UIT MARIAVESPERS Vertaling: Evianne de Kup Hoe mooi ben je, en hoe sierlijk, hoe mooi ben je, mijn vriendin, mijn duifje, mijn schone. Kom, mijn dierbare stem, waarlijk. Je verschijning is al te zoet en sierlijk.

ZEFIRO TORNA & VO C ALCONSORT BERLIN

117

DIETRICH BUXTEHUDE AD LATUS/SURGE AMICA MEA UIT MEMBRA JESU NOSTRI Surge, amica mea, speciosa mea, et veni, columba mea, in foraminibus petrae, in caverna maceriae. Sta op, mijn vriend, mijn beminde, kom, mijn lief die in de kloven van de rots staat, die zich tussen de steile heuvels schuil houdt. Salve latus salvatoris in quo latet mel ducoris, in quo patet vis amoris, ex quo scatet fons cruoris, qui corda lavat sordida. Ik groet u, zijde van de Redder, waarin de zoetheid van honing verborgen is, waarin de kracht van de liefde verschijnt, vanwaar de fontein van bloed ontspringt dat de bedroefde harten zuivert. Ecce tibi appropinquo, parce, Jesu, si delinquo verecunda quidem fronte. Ad te tamen veni sponte, scrutari tua vulnera, verecunda quidem fronte. Nu kom ik naar U toe, o Jezus, als ik zondig, spaar dan mijn schaamtevolle voorhoofd. Want ik kom tot u uit eigen vrije wil om Uw wonden te gedenken. Hora mortis meus flatus intret, Jesu, tuum latus, hinc expirans in te vadat, ne hunc leo trux invadat, sed apud te permaneat.

GIOVANNI FELICE SANCES VULNERASTI COR MEUM (HOOGLIED 4:8-10) Vulnerasti cor meum, soror mea, sponsa. Vulnerasti cor meum in uno oculorum tuorum et in uno crine colli tui. Quam pulchrae sunt mammae tuae soror mea sponsa. Veni de Libano sponsa mea, veni coronaberis. Gij hebt mij het hart genomen, mijn zuster, o bruid! Gij hebt mij het hart genomen, met een van uw ogen, met een keten van uw hals. Hoe schoon is uw uitnemende liefde, mijn zuster, o bruid! Ga mee met mij, weg van de Libanon, o bruid! Kom, ik zal je omkransen. TRADIONEEL

LAMA BADA Originele tekst in Arabisch Vertaling uit het Engels: Kim Maes

Toen hij wankel verscheen, mijn Geliefde, betoverde zijn schoonheid ons. Het knipperen van zijn oogleden maakte ons tot slaaf, deze knikkende twijg maakte ons tot gijzelaars. Daar ik ongelukkig en in de war ben, weet ik niet waar anders heen om getroost te worden om deze vurige liefde dan naar hem die de schoonheid vasthoudt.

Moge in het uur van mijn dood mijn adem Uw zijde doordringen. Wanneer het mij ontvlucht moge het in U binnengaan. Zodat de bloeddorstige leeuw hem niet zal bespringen maar aan Uw zijde blijft.

118

ZEFIRO TORNA & VO C ALCONSORT BERLIN

ZEFIRO TORNA & VO C ALCONSORT BERLIN

119

JOHANN CHRISTOPH BACH

MEIN FREUND IS MEIN

Mein Freund ist mein und ich bin sein, der unter den Rosen weidet, und er hält sich auch zu mir. Seine Linke lieget unter meinem Haupt, und seine Rechte herzet mich. Er erquickt mich mit Blumen, und labet mich mit Äpfeln. Mein Freund ist mein und ich bin sein, denn ich bin krank vor Liebe. Mijn vriend is van mij en ik ben van hem, die zich onder de rozen vermeit, en hij blijft ook bij mij. Zijn linkerhand ligt onder mijn hoofd en met zijn rechterhand omarmt hij mij. Hij montert mij op met bloemen en lest mijn dorst met appels. Mijn vriend is van mij en ik ben van hem, want ik ben ziek van liefde. TRADITIONEEL/GHALIA BENALI

DAMA DAIMAN Originele Arabische tekst: Ra-bi’a al-’Adawiyya

Laatste eeuwigheid

ZEFIRO TORNA Het Vlaamse, vocaal-instrumentale ensemble Zefiro Torna ontstond in 1996 onder impuls van Jurgen De bruyn en legt zich toe op de uitvoering van muziek uit de middeleeuwen, renaissance en barok — meestal belicht vanuit een aparte invalshoek. Creativiteit, multidisciplinariteit en expressie stoelen steeds op een historische basis en musicologisch onderzoek. Zefiro Torna exploreert niet alleen uiteenlopende repertoires — van kunst- over volks- en wereldmuziek tot improvisatie — maar reikt vanuit de muziek ook de hand aan andere disciplines, zoals literatuur, beeldende kunst, installatiekunst en dans. Zo ontstaan creaties waaraan doorgaans een symbolisch of allegorisch thema ten gronde ligt: een soort van ‘Gesamtkunst’ waarvan de dieperliggende betekenis door de musici sterk wordt beleefd en met het publiek wordt gedeeld. Zefiro Torna verwierf internationale faam met zijn veelzijdige aanpak en was reeds te gast in tal van gerenommeerde concertzalen en op de grote Europese muzieken kunstenfestivals. Cd-opnamen verschenen bij labels als Eufoda, Et’Cetera en Homerecords en vielen veelvuldig in de prijzen (Klara Muziekprijs in 2005, Diapason d’Or in 2007). GHALIA BENALI Het artistieke multitalent Ghalia Benali is één van die sterke vrouwelijke persoonlijkheden uit de Arabische wereld die de laatste jaren internationaal furore maken. Benali is actrice, grafisch vormgever, auteur, componist en zangeres. In haar uitvoeringen en creaties verbindt ze een breed scala aan invloeden en elementen, van Arabische folk tot Westerse jazz en van hedendaagse lounge tot klassieke Indische muziek. Benali’s performances drijven op haar warme, sensuele stem, beweging en dans. Ze realiseerde onder meer projecten rond een semi-autobiografisch sprookje tussen Oost en West (Romeo & Leila) en rond het Egyptische icoon Oum Kalthoum. Naast vele gastbijdragen — onder meer op werk van Nicola Conte en Mad Professor — realiseerde Benali ook diverse eigen cd’s, waaronder Wild Harissa (2001) en Al Palna (2008). Ze werkt momenteel aan een nieuw album met ‘Neo-Tarab Arab soul’. VOCALCONSORT BERLIN Vocalconsort Berlin werd opgericht in 2003 en debuteerde datzelfde jaar op het festival van Innsbruck met Monteverdi’s L’Orfeo onder leiding van René Jacobs. De zangers kunnen allen een indrukwekkend track record in diverse formaties en contexten voorleggen, maar spitsen zich binnen Vocalconsort

120

ZEFIRO TORNA & VO C ALCONSORT BERLIN

ZEFIRO TORNA & VO C ALCONSORT BERLIN

121

toe op de uitvoering van barokrepertoire. De flexibiliteit van de cast laat echter toe om ook een bredere waaier aan muziek te bestrijken, van middeleeuwen tot romantiek, van kwartet tot meerkorig repertoire en van recital tot opera. Sinds 2006 werkt Vocalconsort Berlin samen met Sacha Waltz & Guests en de Akademie für Alte Musik Berlin onder het dak van Radialsystem V, de nieuwe locatie voor performance art aan de Spree. Daarnaast wordt geregeld samengewerkt met gastdirigenten die perfect gealigneerd zijn met de artistieke visie en kwaliteit van het ensemble, zoals Marcus Creed, Jos van Immerseel en Gary Cooper. De pure en dynamische sound van Vocalconsort Berlin maakt het tot een van de meest gerenommeerde en gewilde vocale ensembles van vandaag.

122

ZEFIRO TORNA & VO C ALCONSORT BERLIN

20.9 21.9

A B D I J E N W E E K E N D S TA B AT M AT E R

met de steun van

Bornem………Ex Tempore & Mannheimer Hofkapelle H AY D N

SUBSIDIËNTEN Het Festival van Vlaanderen-Mechelen geniet de steun van de Provincie Antwerpen de Vlaamse Gemeenschap en de Stad Mechelen.

Tongerlo………Eric Ericsons Kammarkör N O R D I C S TA B AT M AT E R Averbode………Vox Luminis & Goeyvaerts Trio PÄ R T • D. S C A R L AT T I • J O S Q U I N

22.9

Postel………Capriola di Gioia PERGOLESI • SANCES CO N CE RT E N

26.9 27.9 28.9 29.9 3.10 4.10 5.10

Lier………Ensemble Accordone & Marco Beasley C A N TAT E D E O Geel………Hover Chamber Choir ARMEENSE TRADITIONELE MUZIEK Herentals………il Gardellino BACH Onze-Lieve-Vrouw-Waver………Euterpe Baroque Consort V I VA L D I Turnhout………La Galania & Raquel Andueza ANTONIO CESTI Hoogstraten………Huelgas Ensemble M A L H E U R M E B AT Mechelen………Zefiro Torna, Vocalconsort Berlin & Ghalia Benali D E A L L E G O R I E VA N H E T V E R L A N G E N Meer info op www.festivalmechelen.be Wenst u een brochure te ontvangen, bezorg dan uw naam en adres via [email protected]

126

MUZIEK IN ABDIJEN EN BEGIJNHOVEN

Logo’s Vlaamse Gemeenschap / Stad Mechelen / Provincie Antwerpen P R O J E C T PA R T N E R S Logo’s Vlaamse Gemeenschap / Stad Mechelen / Provincie Antwerpen De Intercommunale Ontwikkelingsmaatschappij voor de Kempen (IOK) was initiatiefnemer van de concertreeks Festival van Vlaanderen-Mechelen/Kempen en blijft anno 2013 Musica Divina financieel ondersteunen. Voor meer info over de werking van IOK: zie www.iok.be Stichting Stabat Mater organiseert al 15 jaar in Oirschot (Brabant, Nederland) een driedaags concertweekend, twee weken voor Pasen. Steeds een nieuw programma met Stabat Maters. De concerten zijn altijd in de Sint Petrus Basiliek van Oirschot, waar ruim 2000 gasten genieten van de muziek en extra activiteiten. www.stabatmater.nl M E C E N A AT Logo’s Vlaamse Gemeenschap / Stad Mechelen / Provincie Antwerpen L O G I S T I E K E PA R T N E R S Logo’s Vlaamse Gemeenschap / Stad Mechelen / Provincie Antwerpen C U LT U U R P A R T N E R S Logo’s Vlaamse Gemeenschap / Stad Mechelen / Provincie Antwerpen Met gewaardeerde dank aan lokale cultuurcentra, gemeentebesturen en de abdijgemeenschappen. MEDIASPONSORS Logo’s Vlaamse Gemeenschap / Stad Mechelen / Provincie Antwerpen Het Festival van Vlaanderen staat onder de hoge bescherming van Hare Majesteit Koningin Fabiola. Het Festival van Vlaanderen is lid van de European Festivals Association (www.efa-aef.eu)

SPONSORS

127

ALGEMENE COÖRDI NAT IE EN ORGA NI S AT I E MUS ICA DIVINA 2 0 1 3 Musica Divina is een organiatie van het departement Cultuur van de provincie Antwerpen en het Festival van Vlaanderen-Mechelen. Veerle Declerck algemene leiding Veerle Bosmans productieverantwoordelijke Nele Druyts productieverantwoordelijke ad interim Lien Puttemans communicatie & pr Petra Lievens adviseur communicatie Departement Cultuur Provincie Antwerpen Yasmine Delvaux consulent Communicatie Departement Cultuur Provincie Antwerpen PRO GRAMM ABOEK Ann Bries, Marc Mees en Anne Blondé erfgoedteksten locaties Veerle Bosmans, Veerle Declerck, Marcel De Cock en Lien Puttemans coördinatie en redactie Deputatie van het Provinciebestuur Antwerpen verantwoordelijke uitgever: www.janenrandoald.be grafisch ontwerp De Marketiers, Tessenderlo drukwerk D EPU TAT I E P ROVINCI ERA A D A NT W ER P EN Cathy Berx (gouverneur) voorzitter Luk Lemmens, Ludwig Caluwé, Inga Verhaert, Peter Bellens, Rik Röttger en Bruno Peeters (gedeputeerden) leden Danny Toelen provinciegriffier FEST IVA L VAN VLAA NDEREN — M EC HELEN Raad van Bestuur: Frank Nobels voorzitter, Ludo Kools secretaris, Eddy Brouwers penningmeester, Peter Bellens, Rogier Chorus, Marc De Geyter, Els De Keyser, Jan De Maeyer, Bart De Nijn, Marie-Louise Grouwet-Vervliet, Willy Van den Eynde, Nicole Van Dessel, Carl Van Dyck, Michel Vanholder, Kris Vreys Algemene Vergadering: Claude Deboosere, Constant Demeester, Eddy Mariën, Heidi De Nijn, Raymond Vanderwaeren, Kris Van Esbroeck

Festival van Vlaanderen — Mechelen Zoutwerf 5, 2800 Mechelen T 015 26 23 41 [email protected] www.festivalmechelen.be

Wettelijk Depot: D/2013/0180/39 Alle rechten voorbehouden. Niets uit deze uitgave mag verveelvoudigd en/of openbaar gemaakt worden zonder voorafgaandelijke schriftelijke toestemming van de uitgever. Programma onder voorbehoud van wijzigingen.

128

COLOFON