FILOZOFICKÁ FAKULTA MASARYKOVY UNIVERZITY. Seminář dějin umění. Můj dům, můj mrak. Coop Himmelb(l)au architektonické dílo

FILOZOFICKÁ FAKULTA MASARYKOVY UNIVERZITY Seminář dějin umění

Můj dům, můj mrak. Coop Himmelb(l)au – architektonické dílo. Magisterská diplomová práce

Vedoucí práce: prof. PhDr. Jiří Kroupa, Csc. Vypracoval: Filip Šenk

BRNO 2008 0

Prohlášení: Prohlašuji, že jsem tuto magisterskou diplomovou práci vypracoval samostatně a že jsem uvedl všechny svoje zdroje v ní použité.

1

Poděkování: Za nespočet podnětných připomínek děkuji prof. PhDr. Jiřímu Kroupovi, CSc. Za trpělivost a pomoc s překlady děkuji Evě Kroupové. Za podporu děkuji rodičům.

2

3

Obsah:

1. Úvod ..............................................................................................................5 2. Symetrie, řád, chaos........................................................................................7 2.1 Řád a chaos...............................................................................................7 2.2 Symetrie...................................................................................................13 3. Dekonstruktivismus.......................................................................................17 3.1 Obecná definice, hledání.........................................................................17 3.1a)Druhá moderna..........................................................................34 4. Coop Himmelb(l)au........................................................................................39 4.1 Bubliny/ bubbles (1968-80)......................................................................40 4.2 Křídla/ wings (1980-90)...........................................................................52 4.3 Trosky/ wrecks (1990-97)........................................................................64 4.4 mlhová stěna/ fog banks (1997- ).............................................................77 5. Závěr..............................................................................................................91 6. Literatura........................................................................................................95 7. Seznam vyobrazení........................................................................................97 8. Přílohy..........................................................................................................100 a) Vitruvius....................................................................................100 b) Alberti.......................................................................................102 c) Palladio......................................................................................105

4

1.) Úvod

Při vybírání tématu pro svoji diplomovou práci jsem se pokoušel, vzhledem ke svému souběžnému studiu dějin umění a filozofie, najít témata v oblasti architektury, která by obě oblasti spojovala. První myšlenka byla napsat práci o vztahu filozofie Jacquese Derridy a architektury zvané dekonstruktivismus. Brzy jsem však došel k názoru, že taková práce nemá příliš valného smyslu, neboť jak se dalo předpokládat, umělci – v tomto případě – architekti si často z filozofie vezmou jen inspiraci, která nakonec zůstane jen na pozadí, jen kdesi vzadu jako moment, který mohl přinést jistý nápad. Ten se však dál sám rozvíjí po vlastních cestách, zcela bez pomoci nebo dosahu filozofie. Nelze sledovat dodržování a aplikování dané filozofie. Bez příkras je možné říci, že umělci filozofii dezinterpretují. Netvrdím, že je to tak dobře nebo špatně, protože výsledkem i takového procesu je svébytné umělecké dílo, tedy kulturní statek rovný filozofii samé. Pro mě to ovšem znamenalo najít si nové téma práce. Porovnávat detailně filozofii a umění se v mnoha případech jednoduše nedá. Během studování architektury dekonstruktivismu jsem narazil na řadu zajímavých myšlenek, staveb, osobností. Nejvíce mě zaujali vídeňští architekti Coop Himmelb(l)au pro svoji radikální jinakost. První byl úžas z takové nekompromisní architektury, který vyvolal řadu otázek – proč někdo staví takovým způsobem, co ho k tomu vede. Druhý zájem byl čistě pragmatický, a to dostupnost velké části této architektury v rámci střední Evropy. Stavby Franka Gehryho a dalších jsou neméně zajímavé, ale rozsah jejich působení je dlouhodobě celosvětový, a proto také jako celek v podstatě nedostupný. Tématem mé práce je tedy ateliér Coop Himmelb(l)au. Dlouho jsem přemýšlel, jaký přístup bych měl k zpracování zvolit. Rozhodl jsem se, že nejpříhodnějším způsobem bude podívat se na tuto anti-tradicionalistickou architekturu z několika hledisek. Oddíl věnovaný Coop Himmelb(l)au je především sledováním chronologického vývoje ateliéru. Abych však neskončil u pouhého seznamu staveb, je místy tato struktura porušena, aby bylo ukázáno na širší souvislosti. Snaha o postihnutí právě širších souvislostí mě vedla až k uvažování o základních pojmech vnímání architektury. Podle toho jsem také zvolil strukturu práce. Rozdělena je do tří hlavních částí, kdy první je obecným rozvažováním, druhá se snaží být méně abstraktní a zabývá se dekonstruktivismem, poslední je konkrétním zkoumáním o architektuře Coop Himmelb(l)au. Začínám ve zcela obecných úvahách, které jsou s architekturou spojeny jen letmo. Architektura, kterou budeme sledovat, se v obecných termínech označí jako ne-řádová, chaotická, asymetrická. Proto se těmito pojmy budu ze začátku krátce zabývat. Je třeba ale 5

dodat, že symetrie není přímo tématem architektury ani Coop Himmelb(l)au, ani dekonstruktivismu. Ačkoli ta je sice odmítnuta prostřednictvím jednoho z jejích důsledků – alespoň ve Vitruviově smyslu – harmonie. Další část se snaží blíže vymezit pojem dekonstruktivismu samotný. Prozkoumávány jsou přístupy různých teoretiků a historiků architektury. Výsledná definice, která je směsí názorů různých autorů, přesto (a právě proto) není zcela neproblematická. Snaží se vystihnout jak teoretické zdroje mimo oblast architektury, tak architektonické zdroje a předchůdce. V závěru je pak zmíněna teorie druhé moderny, která otázku dekonstruktivismu vztáhne do většího rámce a celý diskurs srozumitelně zakončí. Nejlepší způsob, jak se zbavit přílišného teoretizování, je podívat se na konkrétní architekturu popisovanou onou teorií. Poslední část je představením architektury Coop Himmelb(l)au, jejichž tvorba je rozdělena do několika pododdílů. Čtyři tvůrčí období lze poměrně dobře identifikovat, zřejmě by bylo možné jich najít i více – na to ostatně upozorňuji na příslušném místě. Je příznačné, že architekti Coop Himmelb(l)au v rané tvůrčí fázi architekturu spíše jen zkoumají, než aby přímo měli možnost stavět. To je právě jádro věci – podobnou situaci vidíme velmi často, mladí architekti mají spoustu revoltujících nápadů, ale nedostávají skutečné zakázky. Nemají možnost své ideje zhmotnit ve stavby. Postupem času, s pomalým prosazením se, přichází v konfrontaci se stavební praxí drobný útlum radikálnosti raných myšlenek. Tento jev budeme sledovat i v případě Coop Himmelb(l)au. Mám však za to, že to nejhodnotnější, co z ateliéru vzešlo, jsou stavby jejich posledního období, kdy se již zkušení a praxí poučení architekti vrací k radikálním myšlenkám svého architektonického začátku a dávají jim tak nový ráz (a říz).1 Současně, v rámci celkového záměru, je část o Coop Himmelb(l)au uplatněním a dokreslením všech teoretických pojmů, které byly představeny v předchozích dvou oddílech.

1

Tyto úvahy vyšly z diskuse nad projekty Anda, Hadid, Nouvela a Gehryho v nově vznikající rozlehlé kulturní oblasti s muzei a galeriemi Abu-Dhabí (SAE) s arch. Lukasem Sokolem, toho času pracujícího na urbanismu Abu-Dhabí.

6

2.) Symetrie, řád, chaos

Tyto pojmy by mohly být jakýmisi aristotelskými kategoriemi (nejen) moderní architektury. A nejen tyto, bylo by jich samozřejmě mnohem více, zvláště těch specifických jako například prostor. V souvislosti s architekturou zvanou dekonstruktivismus jsou tyto pojmy maximálně výrazné. Jako takové, a stejně jako architektura dekonstruktivismu, podléhají historicitě, a proto se jim budu krátce věnovat z tohoto hlediska. Ovšem nelze oddělit i filozofický rozsah a dosah těchto pojmů, naopak mám za to, že jde o velmi úzký vztah s jejich využitím. A to se nyní pokusím předvést.

2.1) Řád a chaos

Architektuře, které se věnuje tento text, by se bez větších obtíží dalo připsat několik zdánlivě hanlivých přívlastků typu „chaotická“, „asymetrická“, „ne-řádová“, „bez-řádová“, „náhodná“, „někde tam vybuchla bomba“ a podobně. Nezdá se nesmyslné předpokládat, že právě tak bude (ne)zaujatý pozorovatel2 tyto stavby popisovat a pravděpodobně bude i rozladěn při pohledu na tyto stavby3. A to proto, že tato architektura nesplňuje základní požadavky běžného uživatele, jak říká v úvodu své eseje o dekonstruktivistické architektuře Mark Wigley: „architektura je vždy ústřední kulturní institucí, a je oceňována především proto, že se stará o stabilitu a řád.“4 Protože se s těmito pojmy bude nadále pracovat, nebude na škodu o nich na malém prostoru popřemýšlet. Mám za to, že je to téměř nezbytně nutné, abychom se neutopili (tedy, aby se především autor sám neutopil) v moři vágnosti. Ačkoli nejsem příznivcem hledání podstat, základů nebo esencí, kde se dá i nedá5, ani megamixu New Age, úvaha o hlubších souvislostech architektury, řádu, symetrie je zde na místě, protože bez ní není možné jasně a srozumitelně pochopit, natož podat stavby vzešlé z ateliéru Coop Himmelb(l)au. Tato drobná apologetika následujících několika stránek by měla být přijata především po přečtení celého textu. 2

Srov. z kritického textu o současné architektuře po propadnutí moderny „Rozpadl se obraz světa a s ním i poslání architektury, které se zdály být tak nezpochybnitelně založeny na pojmech pravdy a morálky, společenské vize a angažovanosti, zmizel pocit smyslu a řádu.“ Juhani Pallasmaa, Šest témat pro příští milénium in: Petr Kratochvíl (ed.), O smyslu a interpretaci architektury, Praha 2005, s. 17. 3 Hovořím o vlastní zkušenosti. Velmi často, když jsem ukazoval fotky staveb z ateliéru Coop Himmelb(l)au, diváci reagovali negativně. Ale to jen tak na okraj. 4 Mark Wigley, Dekonstruktivistische architektur in: Mark WIGLEY, Philip JOHNSON, Dekonstruktivistische architektur, Stuttgart 1988, s. 10. 5 Pod cíleným vlivem nejslovutnějšího antiesencialisty Richarda Rortyho.

7

Na začátek je vhodné upozornit na to, že pojmy v názvu této kapitoly nejsou chápany jako rovnocenné. Přesnější název by zněl chaos a řád, symetrie. Chaos a řád jsou brány jako sobě rovné protiklady, symetrie by měla být projevem řádu. Toto zní pěkně, přehledně a srozumitelně, avšak (už proto) je jasné, že tak snadné to není. Otázka, zda je řád projevem symetrie, nebo symetrie projevem řádu, je sama o sobě zajímavá a nezodpovězená. Ovšem pokud bych se jí měl zabývat, obávám se, že by bylo nutné změnit téma celé práce a pravděpodobně i studijní obor. Nemluvě o tom, že pojetí chaosu v současné vědě, především ve fyzice, není nutně protikladem řádu. Nicméně v pojmové oblasti dějin architektury, potažmo umění, se mi zdá oprávněné tento protiklad zachovat. Ačkoli nemusí odpovídat doposud známému poznání světa v nejširším možném pojetí, pro dějiny architektury je vypovídající, protože nemáme (naštěstí ani nemůžeme mít) na mysli základní charakteristiku světa. Naším cílem je popsat oblast lidských výtvorů, a tedy oblast v jistém smyslu umělou. V tom smyslu, že díla člověka mají jiný charakter než výtvory přírodní.6 (Před tím, než se vrhnu do víru myšlenek, musím zde zdůraznit, že při tematizování řádu nemám, jak by se dalo v oblasti dějin umění předem usuzovat, na mysli konkrétní architektonické řády (dórský, iónský, korintský, nebo toskánský), nýbrž že se budu pohybovat na obecnější rovině. Je třeba tyto dvě významové roviny odlišit. Řád na pojmové úrovni chaosu a řád jako konkrétní architektonický.) Mohli bychom vždy podobnou úvahu začít populárním „již staří Řekové...“. Samo slovo chaos, které dnes hojně používáme, je řeckého původu.7 Podíváme-li se ke kořenům naší civilizace, najdeme velmi silné zaujetí řádem. Je třeba upřesnit, že máme na mysli řád na ontologické úrovni, tedy řád jako jedna ze základních charakteristik světa. Nicméně je přirozené, že pro moje bádání, které se věnuje stavitelskému umění, je neméně důležité to, jak se tato prvotně metafyzická snaha přesune (či uplatní) na estetické hodnoty. Řecká mytologie - a jedním dechem dodejme, že nejen ona - začíná vymezením řádu, oddělením uspořádanosti z původního chaosu.8 „Na počátku povstala nahá z Chaosu Eurynomé, Bohyně všech věcí, a protože nenašla pro nohy pevnou oporu, oddělila od oblohy moře a tančila na vlnách.“9 Protože nenašla pro nohy pevnou oporu, začala uspořádávat, chtělo by se říci. Nebo v olympském mýtu o stvoření světa: „na počátku všech věcí se matka Země vynořila z Chaosu 6

L.I. Kahn říká ve filmu Můj architekt Louis Kahn: „Nature cannot make things human can.“ Oproti tomu lze postavit tvrzení: „Je strom krásný? Dovede člověk vytvořit něco, co samo roste?“ Citace z debaty při přednášce prof. Šmajse Kultura a příroda na KF FF MU. Ve srovnání s Kahnovým výrokem, pak lze formulovat takto: Člověk nedovede dělat takové věci jako příroda. 7 Řecký význam se v různých použitích liší, např. směsice, prázdný prostor, nekonečnost. 8 Nemusíme však až do starého Řecka, je zřejmé, že uspořádáním začíná i Bible v První Mojžíšově knize, což bude ještě jasnější o pár řádků níže. 9 Robert Graves, Řecké mýty, Praha 2004, s. 21.

8

a ve spánku porodila syna Úrana. Hleděl na ni laskavě z hor, oplodňoval deštěm její tajné skuliny a ona rodila trávu, květiny a stromy s příslušnými zvířaty a ptáky. Tentýž déšť způsobil, že řeky tekly a kotliny se naplňovaly vodou; tak vznikla jezera a moře.“10 Tak vznikla uspořádanost v jiném podání. A v abstraktnější podobě do třetice z dané oblasti. „Někteří říkají, že nejdříve byla Tma a ze Tmy že vznikl Chaos. Ze spojení Chaosu a Tmy vznikla Noc, Den, Erebos a Vzduch. (...) Jiní praví, že se Bůh všech věcí – ať už to byl kdokoli – zjevil náhle v Chaosu, oddělil zemi od nebe, vodu od země a horní od spodního.“11 A ve stejném duchu lze poznamenat: jiní praví, že se Bůh všech věcí – ať už to byl kdokoli – zjevil náhle v Chaosu a začal uspořádávat svět, v podstatě jej vytvářet tak, jak mi jej známe. (Zcela jinou otázkou by bylo, ptát se na to, podle jakého řádu se vytváří tato uspořádanost. Tento krok znamená posunutí na další myšlenou úroveň, vhodné je přirovnání k řeckým bohům a jejich podléhání osudu. Ovšem s tím, že i v tomto případě zůstává stále v prostoru otázka, podle jakého a zda vůbec nějakým řádem je řízen tento osud. Spíše Osud. A to je další vrstva.) Tehdejší pozorovatelé, kteří svět na úrovni svého poznání nemohou srozumitelně chápat12, vidí kolem sebe přírodu, která souzní v různých jednotlivostech, tedy jinými slovy tak, že celek okolního světa vyznívá pro pozorovatele harmonicky. Je-li vnímána určitá harmonie, pak je dána božským řádem, božským uspořádáním věcí. Naproti tomu nesoulad a neuspořádanost jsou pojaty zpravidla v záporném smyslu. Snaha o postižení a pochopení světa jako celku se z mytických příběhů přesouvá v době vymezené 8. st. př. Kr. a 5. st. př. Kr. pomalu do oblasti filozofie.13 Je však téměř nemožné nalézt přesnou hranici, kde končí mytologie a začíná snaha o racionální výklad světa. Stará řecká filozofie tak spoluvytváří a definuje pro nás pochopitelněji, díky snaze o koherenci, základy našich názorů na chaos a řád, respektive přesněji by se dala tato teze formulovat jako naše snaha o nalézání řádu14. A vynecháme-li božský původ, řád je stále něčím fascinujícím, čím se zabývají myslitelé tehdejšího světa. V obecné rovině to lze přisuzovat snazší a jistější orientaci v předvídatelném světě. Řád dává jistoty, chaos je bere. Ve stejné linii myšlenek by

10

Ibidem, s. 26. Ibidem, s. 28. 12 A nedělám si iluze o tom, že i my, ačkoli poznání jsme přece rozšířili, svět nechápeme. Mám za to, že je to jedna ze základních charakteristik, která svět utváří. Ano, svět je nepochopitelný. Co by se také přesně mělo chápat? 13 Toto je třeba brát s rezervou, neboť jak ukazují filozofové minulého století (např. Barthes a mnozí další), mýty jsou všude kolem nás, i v nás. 14 Srov. „Řecká přítomnost řádem je přítomná po celou antiku a i celý další vývoj evropského myšlení se odvíjí v intencích hledání řádu.“ Josef Krob, Ontologie jako vztah filosofie a fyziky in: J. Šmajs, J. Krob, Evoluční ontologie, Brno 2003, s. 71. 11

9

pak řád byl spojen i s pojmy pravda a krása (jak je toto úzce provázáno u Platóna). Architektura může být pojata jako naplnění, zpřítomnění těchto pojmů.15 V konkrétní rovině lze poukázat například na snahu vystihnout správný proporční řád, správné uspořádání vztahů částí lidské postavy. Polykleitos ve 4. století př. Kr. vytvoří sochu, která je manifestací kánonu a tato socha je vytvořena na základě geometrických zkoumání. Mluvíme o abstrahovaném geometrickém řádu vztaženém na lidské tělo. Zpět v obecné rovině dodejme, že řád je spojen s kvantifikovatelností. Kánon, který je vytvořen na geometrických základech, na základě objektivního řádu, může být znovu a znovu používán tak, aby bylo dosaženo správného výsledku a účinku. Protože mým tématem je architektura, nebudu se více zabývat sochařskými kánony. Z řeckého vědění se bohužel nedochoval žádný architektonický spisek, který by mohl moje úvahy dokreslit. Samozřejmě je ale možné podívat se na proporční vztahy dochovaných řeckých staveb (nebo jejich ruin) a následně teorii domýšlet. Geometrie řeckých chrámu je přinejmenším pozoruhodná. Stavby chrámů nejsou stavěny podle striktní čisté geometrie (tak, aby odpovídali geometrickému řádu), naopak tyto stavby ví o zkreslujících deformacích oka a umně se jim vyhýbají. Architektura tak není podřízena abstraktnosti, naopak vychází vstříc pozorovateli. Nicméně z o něco pozdějšího období se takový spisek dochoval, navíc dosah Vitruviova díla v dějinách architektury je obrovský. Samotný spisek není příliš teoretizující, spíše se jedná o praktickou příručku, přesto je to neocenitelný pramen. Proto jsem v příloze přidal stručné představení názorů Vitruvia, Albertiho a Palladia. Nejstarší řecká filozofie, respektive iónští myslitelé hledají světový řád v (pra)látce, arché (αρχή). Thalés16 jej nalézá ve vodě, Anaximenés ve vzduchu, Anaximandros není takto specifický – apeiron (απειρoν) je nediferencovaná a kvalitativně nerozlišitelná pralátka. Už jenom to, že se tito myslitelé orientují na základní přírodní živly, rozmělňuje jakoukoli přesnou hranici mezi mýtem a filozofií17. Pro tuto úvahu je mnohem podnětnější uvažování pythagorejské školy, která hovoří o číslech jako základech světa. Je vhodné zdůraznit, že řád, který byl původně vyvozen z empirie, z pozorování přírody, se posouvá do roviny abstraktnějšího uvažování. Uvědomme si proti sobě stojící koncepty vody či ohně, a čísla. Číslo v jejich podání nabírá až fundamentální sílu, protože číslo je nejmoudřejší. Je-li 15

Srov. „Architektura odkrývala pravdu tím, že zjevovala kosmický řád v sublunárním světě a pomocí analogií ukazovala obdivuhodný řád přírody a lidského těla.“ Alberto Peréz-Goméz, Hermeneutika jako architektonický diskurz in: Petr Kratochvíl (ed.), O smyslu a interpretaci architektury, Praha 2005, s. 72. 16 O tom, že byl tento badatel velmi dobrým pozorovatelem okolního světa, svědčí nejen jeho vztah k vodě, respektive její nezbytnost pro vše živé, ale také například dochované legendy, že to byl právě on, kdo jako první dokázal spočítat výšku pyramid podle jejich stínu, nebo že dokázal předpovídat zatmění Slunce a Měsíce. 17 Filozofii je třeba chápat v tomto kontextu jako pojem zahrnující i dnes samostatné přírodní vědy, a nejen je. Vědy všeho druhu.

10

základem světa číslo, pak je tento svět jednoznačně kvantifikovatelný, a v důsledku toho také rozpoznatelný (a v důsledku optimističtější). Z gnozeologického hlediska je to zcela zásadní moment, neboť tento řád lze odhalit. Na základě tohoto řádu je svět harmonický. Harmonii představuje tetraktys, skutečný pramen moudrosti.18 Jedná se o první čtyři přirozená čísla, z nichž je možné vytvořit harmonické poměry kvarty, kvinty a oktávy. Matematické vztahy mezi těmito čísly určují všechna ostatní čísla, navíc je lze upravit do geometrického vztahu – do trojúhelníku, jehož každá strana je tvořena čtyřmi body.

2/ tetraktys

Vyjde nám dokonalý rovnostranný trojúhelník s bodem uprostřed. Tyto matematické zákonitosti nezapůsobily jen na pythagorejce, objevují se také v jednom z pozdních dialogů Platóna19, v dialogu Timáios. Pro tradici evropské architektury je to podstatný moment. V tomto dialogu, formou se jedná tentokráte spíše o monolog, se probírá vznik světa. Objevuje se stejný motiv jako v řeckých bájích, když Timáios sám podává výklad vzniku světa, říká: „poněvadž totiž bůh chtěl, aby pokud možno všechno bylo dobré a nic nebylo špatné, ale nalezl všechno, cokoli bylo viditelné nikoli v klidu, nýbrž v nesouladném a neuspořádaném pohybu, uvedl to z neuspořádaného stavu v řád, pokládaje tento stav za všeobecně lepší než onen.“20 A podobně „do těchto věcí, jež byly /na počátku/ v nespořádaném stavu, vpravil bůh souměr, jak v jedné každé zvlášť, tak mezi všemi vespolek, pokud jak bylo možno, aby byly ve vzájemném poměru a souměrné.“21 Nejen z hlediska ontologického je řád vnímán kladně, respektive se tato uspořádanost převádí i zde na estetické chápání. Jedno jde ruku v ruce s druhým. Ve svém souvislém výkladu Timáios pokračuje o několik stránek dále „...uznávaje (bůh), že pravidelné

18

Srov. G.S. Kirk, J.E. Raven, M. Schofield, Předsókratovští filosofové, Praha 2004, s. 303. Protože zde uvažujeme často v dualismech, (za které by nám pragmatisté i neopragmatisté, k nimž jsem se přiznal, řádně vyčinili) zmíním krátce i Platónova nejslavnějšího žáka Aristotela. Také tento velký systematik a neobvykle zdatný pozorovatel i myslitel měl k řádu silný vztah. Zformuloval teorii přirozených míst a pohybů, která je založena na čtyřech hlavních elementech. Nehovoří o ničem jiném než správném uspořádání, o tom, jaký věci mají řád. 20 Platón, Timáios, Praha 1996, s. 28. 21 Ibidem, s. 69. 19

11

je tisíckrát krásnější než nepravidelné.“22 Nejvyšší platónská idea Dobra se projevuje i v těchto představách. Platón ve svém díle při kvantifikaci světa představuje teorii, která vidí základní geometrické obrazce v základu přírodních živlů.23 Je zde zcela zřetelná tendence - ve srovnání s mílétskými mysliteli se pohybuje Platón na úrovni abstraktního základu pozorovatelného světa. Tento základ má geometrický ráz, který už nebude opuštěn. Platónské ideální objekty znovuožijí v období renesance, jsou přezkoumávány a ztvárňovány například Leonardem da Vinci. Nicméně, důležité je, že se naplno prosazuje idea řádu, uspořádanosti, která je racionální, a proto rozumem poznatelná. Období renesance vyniká v matematických propočtech a jejich konkrétním užití, viz perspektiva. Pro tuto úvahu je dobré uvědomit si dosah tohoto pojetí a současně přijetí řádu. Na okraj poznamenávám, že není nutné vynechávat středověk, tedy v duchu této úvahy dobu, která se odklání ve svých metafyzických představách od pozemského světa (ostatně i Platón byl „doma“ také ve sférách idejí), protože i v tomto údobí lze sledovat bez obtíží na dochovaných stavbách řád uspořádání, ať už zmíníme například rozvržení vnitřních stěn nebo uspořádání fasád katedrál. Naopak v konkrétních příkladech nelze očekávat, že teoretik architektury bude vyznávat stejné proporce a rozvržení v každé době. Iónský chrám a gotickou katedrálu nepojí stejné poměrové vztahy konkrétní stavební úrovně, ale celkový koncept poměrovosti, obecněji uspořádanosti. Křesťanský středověk si matematických vztahů všímá, pro své účely posouvá jejich význam. Ne, co do hodnot, avšak co do chápání významů použití, symbolické řeči čísel. V různých obdobích lze sledovat konkrétní výtvarné projevy, které se tomuto převládajícímu řádu vzpouzí. Jeví se jako pochopitelné, označit například některé stavební prvky budov šestnáctého století jako záměrně řád zpochybňující, vyvracející a ironizující. Krásným příkladem je Palazzo del Te stavěný podle návrhu Giulia Romana od roku 1523 pro Federica II. Gonzagu. Například nelogicky „propadlé“ triglify a nepřiměřeně velké klenáky jsou právě tím, co mám na mysli. V intencích architekta je znát cit a smysl pro ironii. Přesto nemůžeme takovou stavbu chápat jako chaotickou. Chaos je absence pořádku, a to ani při nejlepší vůli není možné připsat této stavbě. V dějinách architektury je možné sledovat různé vlny větší či menší snahy po uspořádanosti, nebo naopak reakční protichůdnosti (která však tím, že se proti řádu vymezuje, jej vlastně

22 23

Ibidem, s. 31. Srov. Ibidem, s. 54.

12

spolu-definuje). Nemá smysl hledat zde všechny možné příklady a ukázky staveb, které by tuto tezi podkládaly. Výsledkem této části mého textu je pokus o postižení snahy o řád, o uspořádanost, která, zdá se, je v nás hluboce zakořeněna. Pokusil jsem se ukázat, kde taková snaha pramení, proč vzniká, v čem koření, a krátce jsem sledoval prosazení se přes mýty, filozofii až do racionálních spekulací aktivních, praktikujících architektů.

2.2) Symetrie

Bylo naznačeno, v jakém smyslu byla symetrie pojímána v antickém období (více viz přílohy), v moderním, přesněji řečeno současném smyslu, je nejčastěji používán tento výraz ve smyslu uspořádanosti podle dané osy souměrnosti na stejné části, a je třeba jedním dechem dodat, že povětšinou je symetrie chápána jako dvoustranná souměrnost. To je pro lidské vnímání zcela přirozené, neboť sám člověk je s drobnými odchylkami dvoustraně souměrný. Ba co více, všimneme-li si zběžným pohledem živočišné říše, drtivá většina fauny je bilaterálně symetrická podle vertikální osy. Ostatně již u Vitruvia se objevuje poznámka o tom, jak staří – míněno staří v jeho době – své stavby odvozovali či odvolávali na přírodu, a proto například počet podpěr zůstával v sudých číslech. To, co se zde tematizuje je, pokud si vypůjčíme poznatky evoluční psychologie, vlastnost našeho vnímání určená vývojem lidského mozku a adaptování se na okolí. Navíc je možné postoupit ještě o krok dále, využít poznatků z biologie a entomologie, a poukázat na to, že bilaterální symetrie má, a musí mít, podstatný význam, pokud v přírodě převládá. Nejde tedy jen o vlastnost patřící člověku, ale zdá se, že je to vlastnost s mnohem širší základnou. Zmíním například alespoň výsledky neurologa Josepha LeDouxe, který zjistil, že v mozku existuje určitá neanalytická rovina rozhodování. Co je tím míněno? Podle jeho výzkumů na fyziologické úrovni existuje fáze rozhodování, do které se nezapojuje „vyšší analytická schopnost“; to znamená, existuje rovina rozhodování, která reaguje na podněty okamžitě, bez rozmyslu. Při zkoumání pohybů neuronů u krys zjistil, že při ohrožení, při silné emoci strachu, nabytá informace putuje do amygdaly, která okamžitě spouští obranný mechanismus.24 Z tohoto je pro nás důležité, že taková emoce „startuje“ rozpoznáním bilaterální symetrie. Fakt, že rozpoznatelnost dvoustranné souměrnosti je pro přežití jednotlivce nezbytně nutná. Další pozorování25 upozorňují například na výzdobu motýlích křídel, která má za účel zmást 24 25

Srov. Mario Livio, Neřešitelná rovnice, Praha 2008, s. 230. Vědeckého tria Lyytinen, Brakefield, Mappes. Livio (pozn. 24), s. 230.

13

potencionálního predátora. Motýl v ohrožení roztažením křídel vyvolá příslušným zdobením dojem dalšího páru očí, která mají predátora odehnat. Nemá cenu zabíhat do přírodopisných podrobností. Jakkoli jsou tyto vědecké výsledky vytržené z kontextu, dá se z nich vyčíst užití a potřeba symetrie. Snažím se pouze podtrhnout, nakolik je symetrie důležitá na základní živočišné úrovni. Proč se takové informace objevují v práci zaměřené na dějiny architektury? Z výše řečeného je patrné, že symetrie není umělým výdobytkem lidské mysli, naopak je to vlastnost zabudovaná hluboko v kořenech živočišné říše. Není třeba se odvolávat ani na jiné živočichy, podíváme-li se dostatečně hluboko do nás samotných, nalezneme (co jiného než) symetrii. „Kolem šesti milionů z celkem 50 milionů písmen popisujících DNA tvoří palindromní sekvence, tedy takové, které se na obou vláknech dvojité šroubovice čtou stejně dopředu i pozpátku.“26 Snadnou úvahou si můžeme „proběhnout“ dějiny architektury a dojdeme k závěru, že bilaterální souměrnost podle vertikální osy se dominantně projevuje na stavbách v průběhu věků. Nejde ovšem o pouhou lidskou snahu po estetičnu. Patrně se v tomto případě projevuje evolucí nabytá vnímavost vůči okolí. Respektive jsme s to formulovat tento fakt i tak, že jde o jednu z transcendentních podmínek našeho poznání a rozpoznávání vůbec. Dovedeno do důsledků, je to nezbytnost pro orientaci ve světě. Příkladů, které by dostatečně prokazovaly důležitost a přítomnost symetrie, jsme s to nalézt mnoho. Abychom neztratili hlavní nit výkladu, vraťme se zpět k architektuře. Jedním z nejjednodušších příkladů (rotační) symetrie je kružnice. Kružnice je symetrická podle libovolné osy shodné s jejím průměrem, tedy těchto možných os je velký počet. V architektuře lze motiv kruhu či kružnice dohledat vcelku snadno. Začít můžeme u primitivních forem půdorysů přístřešků severoamerických indiánů nebo kamenných architektur Stonehenge, popřípadě v oblíbeném antickém Řecku v Delfách, či v Římě Pantheonem, a podobně. Příkladů významných staveb není málo. V sofistikovanější formě se motivem kružnice v jedné ze svých esejí nazvané Architektura utopie27 zabývá slavný historik architektury Colin Rowe. Všímá si rozvržení ideálního města a upozorňuje právě na kruhový půdorys renesančních urbanistických teoretiků. Projekty ideálních měst Sforzindy nebo Palma Nuovy jsou předmětem bádání humanistických kruhů, často novoplatónských, a proto není taková forma překvapením. Na druhou stranu, zohledňována jsou i jiná hlediska, například obrana města, přehlednost. V jistém smyslu je také možné tyto striktně geometrické návrhy pojímat jako protipól a reakci na neplánovaný urbanismus středověkých měst. Rowe poznamenává, že kruh 26 27

Livio (pozn. 24), s. 17. Colin Rowe, Architektura utopie in: Matematika ideální vily a jiné eseje, Brno 2007.

14

jako prostor ideálního města přetrvává v dalších stoletích spíše mechanicky, nereflektovaně. Ledouxův návrh solivaru v Chaux je toho dokladem. Domnívám se, že toto tvrzení je problematické, neboť se mi zdá, že na příkladu Claudea Etiénnea Bouleého, který kouli v idealistických a utopistických návrzích používá, je tato forma používána uvědoměle. Ne však s odkazem na platónské či novoplatónské nauky, spíše z „vědecké radosti“ z newtonovské fyziky, tedy její přehlednosti a přesvědčivosti. Rowe se pokouší ukázat opuštění kruhové formy ve prospěch nových utopií vytvářených moderními architekty, viz Le Corbusier a jeho Zářící město. Tento oddíl uzavřu krátkým shrnutím. Na předchozích stranách jsem se snažil přiblížit pojmy, které jsou nezbytně nutné při teoretickém zacházení (nejen) s architekturou zastřešovanou pojmem dekonstruktivismus. Po obecném začátku, kdy jsem se snažil poukázat na to, jak jsou řád a uspořádanost jednoznačně upřednostňovány vůči chaosu od nejstarších dob. Snažil jsem se vybudovat konstrukci, která by podepřela tvrzení o vzrůstající míře reflexe řádu a uspořádanosti. Tato konstrukce je však velmi křehká, protože pokud by měl být tento výzkum úplný, bylo by třeba zpracovat mnohem více pramenného materiálu. Věřím, že taková práce by byla hodnotná, nicméně pro účely tohoto textu je třeba soustředit se jen na pár vybraných špiček ledovce. V příloze jsem prošel nejvýznamnější architektonický spis dochovaný z antického období, Vitruviových Deset knih o architektuře, ukázal, s jakými pracuje pojmy, upozornil, jaký je rozdíl v našich významech obdobných termínů. Je třeba dávat si pozor na správné čtení Vitruvia, zbavit se co možno nejvíce našich projekcí. V Albertiho díle vidíme jak reakci na Vitruvia, tak ohlasy humanistické kultury. Alberti rozpracovává pojem concinnitas, souladnost, „která je živitelkou vší krásy a půvabu“28. A konečně skrze dílo Palladia jsem se posunul k úvaze o konkrétním projevu řádu, k symetrii. Podobně jako řád, symetrie zdá se mít hluboké metafyzické kořeny. Při srovnání s hledáním řádu, symetrie se zdá být jednou ze základních charakteristik světa, naopak řád je na takovéto pojmové úrovni spíše něčím výjimečným.29 Tento moment je dobře vysledovatelný v mýtech. Tím, že končím v příloze jen u Palladia, není náhoda. Vynechávám dlouhé období, kde by se symetrie dala považovat za hlavní a stěžejní motiv, současně i rušení symetrie na konci 19. století a podívám se na období kolem poloviny minulého století očima Colina Rowea. „V obecné rovině vypadá ´neopalladiánská´ budova jako malý dům s miesovskými pohledy a detaily. Její koncept tvoří

28

Leon Battista Alberti, Deset knih o stavitelství, Praha 1956, s. 311. O entropii a dalších tématech fyzikálních vlastností srov. Brian Greene, Struktura vesmíru, Praha 2006 nebo John D. Barrow, Teorie všeho, Praha 2003. 29

15

pavilon, obvykle jeden objem, usilující o přísnou symetrii v exteriéru a tam, kde je to možné, i v interiéru.“30 Na konkrétní rovině se budeme zabývat takovou architekturou v poslední části. Pro můj postoj je důležité, že v polovině minulého století existuje řada architektů, pro které je symetrie nezbytná.31 Dovolím si nyní přerušit tuto linku výkladu a posunout se k další části. K této otázce se vrátím v části o Coop Himmelb(l)au, kde bude na konkrétních příkladech rozvinuto srovnání s architekturou dekonstruktivismu.

30 31

Rowe (pozn. 27), s. 123. Ibidem, s. 124.

16

3) Dekonstruktivismus

Poté, co jsme poukázali na řádovost a snahu po ní nejen architektů, zdá se podle předchozí úvahy, že řád a uspořádanost je něco člověku zcela přirozeného. Ačkoli, s přibývajícími vědeckými poznatky se v tomto momentě vyskytne drobný paradox. Podle zákonů termodynamiky je entropie, tedy růst neuspořádanosti, je neustále přítomná. Je možné lokálně rostoucí neuspořádanost zdánlivě pozastavit, avšak jen na úkor toho, že jiný systém bude přímo úměrně zvětšovat svou neuspořádanost. V rozporu je, zdá se, lidská přirozenost a přirozenost vesmíru. Na takto spektakulární tvrzení je třeba dávat si pozor, neboť jsou náležitě zkreslující a spekulativní. Není mým cílem odhalovat smysl a povahu vesmíru a bytí a s lehkým srdcem toto „bombastické“ spekulování opustím. Zájmem této práce je konkrétní architektura. Proto se nyní budeme věnovat těm, kteří se snaží svými díly vytvářet pravý opak řádu, a samozřejmě se pokusíme odpovědět i na otázku: proč tak činí? Tato práce je věnována vídeňskému ateliéru, alespoň z hlediska výchozího místa32, Coop Himmelb(l)au. Tato dnes již slavná (bohužel také bývalá) tvůrčí dvojice Prix - Swiczinski33 je spolu s několika dalšími architekty řazena do podivné skupiny architektů s hlavičkou dekonstruktivismus. Než se tedy dostanu k jejich vlastní práci, zastavím se u tohoto pojmu. Část 3.1 a) by měla osvětlit zrod teoretického konceptu dekonstruktivismu, respektive vysvětlit, proč došlo ke vzniku tohoto trendu. Jednotlivé projekty z výstavy v MoMA, zde analyzovány nebudou, aby byl zachován plynulý přechod od abstraktního uvažování první části, ke konkrétnímu části poslední. Tato část je spojujícím článkem, pohybuje se jak na abstraktní úrovni myšlení formy, tak již upozorňuje a zkoumá jednotlivá relevantní díla.

3.1) Hledání definice dekonstruktivismu

Jak naznačuje název této kapitoly, s dekonstruktivismem budou definiční potíže. Jenom při pohledu na výběr jmen architektů na výstavu z roku 1988 s názvem Deconstructivist Architecture34 v newyorském MoMA (The Museum of Modern Art) se okamžitě objeví

32

Dnes pobočky sídlí také v Mexiku a USA. Tedy dnes již bývalá tvůrčí dvojice, neboť Swiczinsky z atelieru odešel v roce 2006 ze zdravotních důvodů. 34 Původně zvažovaný název zněl „Violated Perfection“, tedy „Porušená dokonalost“. Tento název výstavě vymyslel jeden z vystavujících – Peter Eisenman, byl však zamítnut vedením MoMA. Eisenman současně žádal, 33

17

myšlenka, že tito vybraní spolu nikdy netvořili konzistentní uměleckou skupinu. K účasti na této výstavě, kde každý prezentuje jen jeden projekt, byli přizváni Frank O. Gehry, Daniel Libeskind , Rem Koolhaas, Peter Eisenman, Zaha M. Hadid, Coop Himmelb(l)au, Bernard Tschumi.35 Až po této výstavě došlo sice k několika setkáním, jejichž náplní byla diskuse nad architekturou, avšak ani tato událost se nedá popsat jako utvoření umělecké skupiny. A proto se musíme podívat na kritéria, podle kterých byli vystavující vybráni Markem Wigleyem36 a Philipem Johnsonem, abychom došli k nějaké definici pojmu dekonstruktivismus. Tato definice by měla být závazná, neboť tento architektonický trend teoreticky podkládá a sjednocuje. Budu brát tuto výstavu jako oficiální pojmenování tohoto trendu. Proto také tento text bude v mém hledání závazný a určující. Současně jej konfrontuji s dalšími vymezeními různých autorů tak, aby ve výsledku byla definice co možná nejpřesnější a nejsrozumitelnější. Je velmi snadno pochopitelné, že v případě, kdy se mluví o dekonstruktivismu, se jedním dechem hledá spojitost s filozofií Jacquese Derridy. Často se tak děje ve velkých syntézách dějin architektury, nebo slovníkových heslech.37 Opravdové střetnutí filozofie zvané dekonstrukce a architektury dekonstruktivismu je přitom přímo patrné snad jen v případě švýcarského rodáka Bernarda Tschumiho a amerického architekta Petera Eisenmana38. Kenneth Frampton je zastáncem takového pojetí, v jeho vidění je počátek dekonstruktivismu spojen s rokem 1983, kdy se ve finále soutěže na úpravu Parc de la Villette střetli Rem Koolhaas a Bernard Tschumi. Vítězem se stal Tschumi, který na projektu spolupracoval přímo s Derridou. Základem jeho projektu je řada konstruktivistických pavilonů podle geometrické

aby byli pozváni i další architekti jako například John Hejduk, či Raimund Abraham. Charles Jencks, Dialogs with Peter Eisenman in: Charles Jencks (pozn. 34), s. 219. 35 Seřazeni podle katalogu výstavy. 36 Mark Wigley (*1956) je v současné době děkanem Graduate School of Architecture, Planning and Preservation na Columbia University v New Yorku. 37 Srov. „Od období dvacátých let posunuly dějiny ducha své těžiště od utopického pojímání světa k sebereflexivní hermeneutice, která ani nyní neznala v kritice 'čistého rozumu' žádný argument, který by nebylo možné rovněž podrobit kritice. V průsečíku setkání filozofie a architektury zřejmě stojí Francouz Jacques Derrida, jenž, i když vycházel z literárněvědných prací, projevil svůj zájem o architekturu, když ho Bernard Tschumi pozval k rozhovoru o parku La Villette v Paříži.“ Peter Gössel, Gabriele Leuthäuserová, Architektura 20. století, Praha 2006, s. 507. Nebo je dekonstruktivismus definován jako „toporná kombinace konstruktivismu a koncepce dekonstrukce Jacquese Derridy, /dekonstruktivismus/ se snažil identifikovat společnou základnu nové formální vynalézavosti a pokusů diverzifikovat teoretickou základnu architektury.“ Jeremy Melvin, …ismy. Jak chápat architekturu, Praha 2006, s. 87. Vcelku pěknou definici podává Encyklopedie architektury nakladatelství Baset: „Typickými rysy dekonstruktivismu jsou: a) odklon od horizontály a vertikály a časté užívání diagonál; b) časté uplatnění ostrých úhlů a pootáčení geometrických těles o malé úhly, rotace; c) vzájemné posuny vrstev, překryvy, kolize; d) zdánlivě nelogické konstrukce, působící často záměrně labilním nebo provizorním dojmem; e) mozaikovité řetězovité spojování rozložitelných fragmentů.“ Vladislav Dudák, Rudolf Pošva, Bořek Neškudla, Encyklopedie světové architektury, Praha 2000. 38 Oba se k Derridovi „přihlásili“. Srov. Mary McLeod, Architecture and Politics in the Reagan Era: From Postmodernism to Deconstructivism, Assemblage, č. 8, únor 1989, s. 44.

18

sítě položených v parku. Všechny tyto pavilony jsou si podobné, ale ani jeden není stejný.39 Princip rozkládání je prvním důležitým momentem budoucí definice.

3/ Bernard Tschumi, Parc de la Villette

Kdyby však byla přímá a zřetelná spojitost pojmů dekonstrukce a dekonstruktivismu vždy pevná v tomto pořadí, jak se udává, pak by nám to ušetřilo řadu starostí, neboť dekonstrukce sama v podstatě nemá přesnou definici. I když jistou definici používáme, je to s vědomím, že „dekonstrukce se případ od případu liší.“40 Je třeba ještě ze začátku upozornit na pojmový zmatek, který v této oblasti panuje. V architektonických knihách bývají zaměňovány pojmy dekonstrukce a dekonstruktivismus jako synonyma.41 Není třeba dlouze vysvětlovat, že se jedná o naprostý omyl. Dekonstrukce je specifická (filozofická) metoda pronikající k základům jazykové tradice s tím, že tato metoda na sebe neklade požadavky objektivnosti, respektive objektivního stanoviska, neboť je sama 39

Kenneth Frampton, Moderní architektura, Praha 2004, s. 364. Jürgen Pahl, Architekturtheorie des 20. Jahrhunderts, München 1999, s. 188. 41 Tento nešvar se objevuje například v textech Charlese Jenckse viz The New Paradigm in Architecture, New Haven and London 2002.

40

19

součástí té samé tradice.42 Tento specifický přístup rozvinul francouzský filozof Jacques Derrida v návaznosti na předchozí Heideggerovo zkoumání, kde je v podobném smyslu používán pojem destrukce.43 Naproti tomu dekonstruktivismus je antitradicionalistický architektonický trend formující se v 80. letech 20. století. Zatím zde využijme takto nejednoznačné a vágní definice, abychom jasně tyto dva pojmy odlišili. Nelze tedy tvrdit, že by architektura dekonstruktivismu byla v úzké návaznosti na filozofii dekonstrukce, respektive, že by tato architektura byla pouhou aplikací44 myšlenek dekonstrukce. Navíc je jen přirozené, staví-li se proti takové interpretaci samotní architekti, neboť jim ubírá jistou uměleckou tvořivost a spontánnost, která se (možná) překvapivě objevuje během procesu tvorby prvních rozvržení návrhů. Konkrétně mám na mysli styl tvorby jak Prixe a Swiczinského, tak třeba i Franka O. Gehryho. Oba (proces tvorby Prixe a Swiczinského je nanejvýš zajímavý, bude o něm řeč později v oddíle věnovaném Coop Himmelb(l)au, zatím tajemně naznačím, že je třeba ji vnímat jako tvorbu jednoho člověka) používají při vzniku prvotní myšlenky médium kresby tužkou. To pokládám za zajímavé, neboť takto tektonicky náročné stavby mohou vznikat jen za podpory vyspělé informační technologie. Na jedné straně je abstraktní kresba tužkou, na druhé straně přesně modelované provedení kresby a počítačová technika umožňující takové stavby. U Gehryho je kresba na pomezí konkrétního a abstraktního také důležitým prvkem tvorby. Při různých stádiích stavby často využívá kromě modelového upravování množství skic.45 Pokud hledáme definici dekonstruktivismu je jasné, že kromě spojení se specifickou filozofií nás napadne ještě jedna zřejmá spojitost, a to s konstruktivismem. Z hlediska etymologického by nás patrně měla tato spojitost napadnout jako první.46 Dekonstruktivismus jako pojem je v dějinách umění minimálně prapodivný, neboť pokud je v této oblasti zachycena pojmově určitá vývojová (časově lineární) spojitost, obvykle se využívají tvary post-, neo-47, a tak podobně. Podle významu samotného de-, by zkoumaný architektonický směr šlo přeneseně 42

Srov. Kolektiv autorů, Filosofický slovník, Olomouc 2002. Jacques Derrida, Texty k dekonstrukci, Bratislava 1993. 43 Wolfgang Welsch upozorňuje na již v pojmové rovině je patrné důležité rozlišení. Heideggerova de-strukce neobsahuje tvořivý prvek, znovu použití získaného touto procedurou. Naproti tomu de-kon-strukce je de-strukcí s –kon-, tedy vztahuje se k tomu, že odhalené se znovu zapojuje, nové poznatky se využívají k vytváří nového způsobu myšlení. Pahl (pozn. 40), s. 190. 44 Srov. „/Projekty dekonstruktivistů/ nejsou aplikací teorie dekonstrukce.“ Mark Wigley, Dekonstruktivistische architektur in: Mark Wigley, Philip Johnson, Dekonstruktivistische architektur, Stuttgart 1988, s. 11. 45 Horst Bredekamp, Frank Gehry and the Art of Drawing in: Mark Rappolt, Robert Violette (edd.), Gehry draws, Cambridge 2004. 46 Tato situace připomíná vtip ze seriálu Jistě, pane ministře, kdy se Sir Humprey pokouší vysvětlit rozdíl mezi chemickými látkami metadioxinem a dioxinem, aniž by věděl, co tyto pojmy vlastně znamenají. Proto se zde musíme krátce zaměřit na konstruktivismus. 47 Například pojem neoavantgarda používá Kenneth Frampton k označení této architektury.

20

chápat jako od-konstruktivismu, z-konstruktivismu vzešlí. Dalším významem de-, kterým se nedá vytvořit srozumitelný tvar, přesto jej ale nejde opominout, je pryč. Zdůrazňuji to jen proto, aby bylo předem patrné, jak je tento pojem nejednoznačný, ambivalentní. A předesílám, že přesnější definice dekonstruktivismu nám tento trn z paty nevytrhne, jak uvidíme, tato postmodernistická48 ambivalentnost je obsažena přímo v srdci vztahu konstruktivismus dekonstruktivismus. Dekonstruktivismus navazuje na konstruktivismus, ale současně jej odmítá, je navázáním i odmítnutím a překročením zároveň. Projekty, které byly na výstavu v MoMA vybrány, zosobňují antitezi představám klasických modernistů o čisté geometrické formě v architektuře. Ale nejen ty, v německém prostředí pracuje s obdobným formálním jazykem Günter Behnisch například na projektu pro univerzitu ve Stuttgartu (1987). Ale i v USA je možné najít architekty, kteří se na výstavu nedostali, přesto je jejich dílo v souladu s radikálním přístupem k formě – jsou to Eric Owen Moss nebo Thom Mayne (Morphosis). Než se pustíme do hlubšího zkoumání a současně hledání definice, myslím, že je dobré, abychom si uvědomili a dostatečně zdůraznili epizodnost dekonstruktivismu. Tento architektonický trend nemá dlouhého trvání, alespoň co se širšího uplatnění týká. Jeho dobou jsou především 80. a počátek 90. let 20. století. Pokud Wigley a Johnson vybrali sedm ateliérů, které v této době vytvořily projekty se shodnými formálními prvky, pak není nezbytně nutné, aby tito architekti v této výtvarné poloze pokračovali. Je (a bude) patrné, že se jedná o výrazné umělecké osobnosti s různými podněty a zkušenostmi, a i proto se jejich tvorba rozejde po různých tvůrčích cestách. Chci říci, že vybraní architekti programově nesledují, nedodržují dekonstruktivistické definiční podmínky, popřípadě je rozvíjí novým směrem. Například Zaha M. Hadid se výrazně formálně proměňuje k organicistní architektuře blízké jak Eero Saarinenovi, tak současníkům Future Systems a dalším. Gehryho stavby radikální přístup k formě neopustí, na druhou stranu se jeho styl poměrně rychle vyvíjí k manýře blízké soudobému sochařství. Samozřejmě však s velkou dávkou osobitého výtvarného projevu. Je nutno dodat, že styl obou a především Zahy M. Hadid je v současné době velmi vyhledávaný pro svoji ladnost a eleganci. Stačí otevřít snad jakýkoli zahraniční časopis o současném designu nebo architektuře a s velkou pravděpodobností tam bude minimálně zmínka o této výrazné postavě.49 Naproti tomu například Coop Himmelb(l)au nebo Rem Koolhaas svůj 48

Snad by bylo možné zde i uvažovat o nepřímém vlivu Jacquese Derridy, který sám si v nejednoznačnostech liboval. Tvrdíme, že dekonstruktivismus není aplikací dekonstrukce, přesto sám výběr tvaru slova s předponou de- na dekonstrukci odkazuje. 49 Samozřejmě bývá také často kritizována pro přehnanou líbivost (v angličtině se využívá termín „eye candy“, tedy jakási „bonbónek pro oko“).

21

formální jazyk proměňují pomalu, ze všech sedmi vybraných architektonických ateliérů jsou však Coop Himmelblau nejvěrnější dekonstruktivismu, ač to vlastně není ani jejich cílem, intencionálně rozhodně ne. Ale zpět k definičním kritériím. Je více než jasné, že tato architektura nevznikla „na zelené louce“. Naopak, je možná jen jako reakce na předchozí vývoj. Architektura jako svébytný kulturní statek je zpravidla velmi konzervativní. Je to dáno už tím, že formy, které může využít, jsou velmi tvarově omezené. Jak připomíná Le Corbusierova kresba publikovaná v měsíčníku L’Esprit Nouveau z roku 1921, na které jsou zachyceny římské antické stavby spolu se základními geometrickými útvary – koulí, pyramidou, krychlí, kvádrem a válcem.

4/ Le Corbusier, kresba

Různým variováním jsou tyto stavby převoditelné právě na tuto základní geometrickou úroveň. Podsouvá se tak myšlenka, že architektův slovník je determinovaný čistými geometrickými formami; navíc, aby byla dodržována kompoziční pravidla (chce-li autor dosáhnout harmonie), pak se tyto základní formy nemají navzájem rušit. Podle Wigleyho je zde přímá cesta od harmonie geometrické struktury k fyzické struktuře budovy, neboť tato nabytá formální čistota je chápána jako garant stability.50 Tato nepřímá tvrzení lze konfrontovat s Miesovým „méně je více“. Respektive jsou založena na stejném estetickém, architekturu hodnotícím pohledu. Při zkoumání staveb z okruhu dekonstruktivistů je jasné, že toto je základní poučka, která musí být (a je) zamítnuta. Formální redukcionismus předchozích „mainstreamových“ architektů, který vede k zcela odosobněným a bezvýrazným architekturám je radikálně odmítnut snahou, aby architektura dostala výraz a identitu. V čemž by se v podstatě shodoval dekonstruktivismus s postmodernou. Tuto argumentaci rozvedu níže.

50

Srov. Wigley (pozn. 4), s. 10.

22

Zdá se zřejmé, že architekti a jejich projekty na výstavě v MoMA byli vědomě provokativní, především díky odmítnutí tradičních architektonických pojmů jako jsou jednota, harmonie, stabilita. Tím vystavené projekty doslova ničí představy a sny o čistých geometrických formách v architektuře. Z tohoto hlediska jsou nejblíže k Derridově filozofii, tím jsou tyto projekty dekonstruktivní, vedou k znovupřemýšlení o formě.51 Uplatnění dekonstrukce v architektuře vede podle Derridy k osvobození od finality a cizích cílů typu harmonie.52 Je třeba být ovšem velmi obezřetný a neztotožňovat tyto díla s pouhým ničením a rozkladem.53 Pak by každý projekt narušující jednotnou strukturu musel být dekonstruktivismem. Vzpomeneme-li například hravé stavby budované pro firmu Best Products v různých městech USA vzešlé z ateliéru SITE54, budeme souhlasit, že jednotu formy porušují. Funkce jednotlivých základních prvků stavby je změněna. Stěna není vymezením vnitřního prostoru, je různě perforována, deformována. Je to stejný ironický prvek jaký sice pro dekonstruktivismus jako určující prvek používá Jencks, ovšem, jak záhy ukážeme, nejde o jediný moment dekonstruktivismu.55 V případě dekonstruktivismu se ironie často promění v radikální konfrontaci. Zájem SITE je především propojování různých uměleckých žánrů tak, aby byly od sebe maximálně nerozlišitelné. Jejich stavby jsou syntézou architektury, sochařství, malířství. Jinými slovy, viditelně strukturu stavby rozebírají, mění a narušují. Proč by ale měly být proto dekonstruktivistické? Označit je tak, by bylo příliš zjednodušující. Odpověď je prostá, splňují pouze jednu definiční podmínku. SITE nelze považovat za dekonstruktivismus, protože jej nelze ztotožnit s architektonickou ironií. Nicméně máme zde další definiční moment, který je třeba zdůraznit - odmítnutí čisté formy. Můžeme tedy tvrdit, že v těchto projektech dochází k přezkoumávání formy. Tím, že projekty architektů z výstavy v MoMA strukturu formy staví do extrémních a problematických pozic a situací, ji samu neničí. Manipulace s formou v jejich případě není zhroucením, kolapsem. Jde o jiný pohled na strukturu, pohled, který není založen na pojmech harmonie, jednota, a podobně. Adolf Max Vogt to vystihl následovně: „Dekonstruktivismus je architektura

51

Forma se vztahu k tvaru a morfologii stavby, je však současně něčím, co přesahuje funkci. Je chápána jako něco, co je dáno stavbě navíc architektem, něco co dodává umělecké kvality. Toto je pojetí, proti kterému se samozřejmě staví nejtvrdší funkcionalisté. Ale je vhodné, alespoň v této krátké podobě, naznačit, o čem vlastně bude řeč. Srov. Mary McLeod, Forma a funkce dnes in: Jana Tichá (ed.), Architektura v informačním věku, Praha 2006, s. 79. Dekonstruktivismus je tedy negací tvrzení „forma následuje funkci. Srov. „Zajímám se o to, aby budova byla plně fukční, aby byla útočištěm, aby skvěle fungovala, ne o to, aby reprezentovala nebo byla symbolem funkce. Já jsem rozhodně proti reprezentaci funkce.“ Jencks (pozn. 34), s. 226. 52 Pahl (pozn. 40), s. 191. 53 Tak jak by k tomu mohl svádět Heideggerův pojem destrukce, který se od Derridovi dekonstrukce nedá odmyslet. 54 SITE je zkratka „Sculpture in the Environment“. 55 Jencks (pozn. 34).

23

artikulovaných konfliktů.“56 Pointou této argumentace je to, že tato deformace vychází z formy samé, je její inherentní součástí, a proto ji nemůže zničit. Dekonstruktivisté přijímají opačné hledisko - právě bez těchto deformací nemůže být forma úplná a současně, pokud by se povedlo je doopravdy odstranit, byla by tím forma zničena. „Dekonstruktivistický architekt proto není někdo, kdo stavbu rozebírá, nýbrž ten, který určuje inherentní problémy stavby.“57 Koncepce redukovatelnosti u Le Corbusiera lze pojímat jako především estetickou kvalitu. Nejen že v jeho pojetí existuje architektonický slovník totožný se základní (eukleidovskou) geometrií, čistá forma je vrcholem funkčnosti a v návaznosti i esteticky maximálně platná. Koncepce, která je rozvíjena v případě dekonstruktivismu, je na o stupeň vyšší úrovni abstrakce, můžeme-li použít tento příměr. Je to samozřejmě dáno výchozími motivy a kulturním zázemím obou koncepcí, a proto se zdržme hodnotících soudů. Koncepce formy v případě dekonstruktivismu vychází z post-strukturalistické filozofie, jak dokazuje už jen slovník,

který

používá

jeho

teorie.

Mary

McLeod

pojmy

dekonstruktivismu

a

poststrukturalismu klade vedle sebe jako velmi blízké58, Wigley volně zaměňuje pojmy struktura a forma v textu k výstavě v MoMA. Upozorňuji na to pouze proto, aby bylo jasné, že takto i abstraktní rétorika má své transcendentální podmínky, což znamená, že vychází ze specifických předpokladů své doby, jednoduše řečeno, že podléhá historicitě. Nedotýkáme se neměnných základů architektury, jak by se mohlo zdát. Opusťme ale na chvíli filozofující úvahy a podívejme se na architektonické kořeny, respektive předpoklady, jak bylo avizováno výše. Podobné experimenty s formou se neobjevují až u dekonstruktivistů, tedy, abychom byli spravedliví, existovaly projekty deformující formu, avšak zůstaly pouze ve formě kreseb, utopií. Obracíme svůj pohled – jak bylo avizováno - ke konstruktivismu. Konstruktivismus, především jeho raná fáze konce desátých a počátek dvacátých let 20. století je kurátorem výstavy v MoMA Wigleyem, stejně jako Klotzem, Pahlem59 i Framptonem60 pojat jako důležitý bod obratu. V této oblasti a době dochází k radikálnímu odklonu od tradice architektury. Ačkoli, jak bylo řečeno o pár řádků výše, většina projektů této doby zůstala pouze na papíře, můžeme alespoň v této podobě sledovat nový přístup k objektu stavby. Pro tradiční formy umění je ruská avantgarda takřka hrozbou, neboť rozbíjí veškerá ustálená pravidla

ohledně

kompozičních

uspořádání

založených

na

představě

jednotlivostí

56

Pahl (pozn. 40), s. 191. Wigley (pozn. 4), s. 11. 58 Mary McLeod, Architecture and Politics in the Reagan Era: From Postmodernism to Deconstructivism, Assemblage, č. 8, únor 1989, s. 44. 59 Pahl (pozn. 40), s. 190. 60 Na specifický pohled Framptona jsem upozornil výše. 57

24

poskládaných do harmonického celku. Čisté formy jsou využívány k vytváření „nečistého“ celku, čímž je míněno využití základních geometrických obrazců sestavěných do křivolakých kompozic. Čisté formy jsou kladeny proti sobě do opozice tak, aby si konkurovaly a narušovaly jedna druhou navzájem. Harmonie je popřena - napětí, které vzbuzují je výsledkem kakofonie forem. Například lze uvést Tatlinovy61 objekty jako je z roku 1915 Rohový protireliéf vytvořený ze železa, hliníku a základové barvy. Využijeme-li slovníku z první části tohoto textu, bilaterální symetrie zde chybí. Ačkoli je zřejmá gradace hmoty do středu díla, části na obou stranách si neodpovídají, celek je k tomu narušován přetínajícími dráty – osami. Tatlin vychází z materiálu samého, „forma je diktována materiálem“62. Mezi konstruktivismem a jeho de-jmenovcem je však podstatný rozdíl z hlediska motivace. Ruská avantgarda odmítá tradiční umění, neboť je pro ni jen útěkem od reality, od sociálních problémů.63 Proto je tradiční umění odmítáno, proto se tradiční formy opouští. Umění, o které ruská avantgarda usiluje, by mělo být uměním nové (lepší a spravedlivější) společnosti. Umění je plně politizováno, aby podpořilo revoluční myšlenku. Architektura v tomto ohledu je úzce spojena s funkcí (a reprezentací idejí), její role ve společnosti je proto nezaměnitelná. Chce-li umění pomoci revoluci, a architektura mezi umění patří, pak je třeba najít nový způsob, nové formy pro toto umění, a to také znamená novou architekturu. Revoluční architektura může přispět k (socialistické) revoluci celé společnosti. Naproti tomu architekti dekonstruktivismu nejsou zapojeni do politického boje, alespoň ne ideologicky. Jejich motiv není přeměna stávající společnosti v lepší (komunistickou). Jejich zájem je omezen na architekturu samotnou.64 Jinými slovy, konstruktivismus je uměním pro masy, respektive chce být orientován na masy. Oproti tomu dekonstruktivismus je architektura elitářská, zaměřená na vzdělané65 elity.66 Při hledání nových revolučních architektonických forem ruská avantgarda navazuje na ještě předrevoluční ruské umění, které je již dostatečně anti-tradicionalistické, dostatečně radikální. Jeden z takových uměleckých objektů, vytvořený Tatlinem, byl popsán výše. Dodejme, že se

61

Vladimir Tatlin (1885-1953) má k podobným objektům až dokonalé rodinné předpoklady. Jeho otec byl inženýr, odborník na americké železnice, jeho matka byla básnířka. Srov. Hal Foster, Rosalind Kraussová, YveAlain Bois, Benjamin H. D. Buchloh, Umění po roce 1900, Praha 2007, s. 126. 62 Srov. Ibidem. 63 Srov. Ibidem, s. 127. 64 Srov. výrok Wolfa D. Prixe: „Myslíme, že architektura je mrtvá...je to hrůza.“ Alvin Boyarsky, Michael Sorkin, Wolf Prix, Helmut Swiczinsky, Blaubox, London 1988, s. 20. 65 A také dostatečně movité. 66 Na druhou stranu je třeba přiznat, že i zde existují výjimky. Coop Himmelb(l)au v době, kdy formulují nevědomky rétoriku dekonstruktivistické estetiky, se snaží vytvořit kvalitní městské bydlení pro široké masy. Jejich způsob je však těžko srozumitelný masám, díky odmítnutí tradičních hodnot a „estetice ošklivosti“, nelze očekávat široké přijetí.

25

zde mísí umělecké poznatky původem ze západní Evropy, a to především kubismu, jehož bezprostřední kontakt v Rusku byl možný díky sbírkám na modernu zaměřených znalců (jako byl například Ščukin), současně také díky cestám samotných umělců do meky tehdejšího uměleckého světa, do Paříže. Například Tatlin pobýval v Paříži v roce 1914.67 Dalším podstatným prvkem je domácí tradice, nově si všímají ikon.68 Tatlin, který spolu s Malevičem byl vůdčí postavou, nehledal inspiraci jen ve výtvarném umění, ale například i v literatuře, kde v této době existuje paralela s jeho výtvarným projevem. Básníci Alexej Kručonych a Velemir Chlebnikov podobně experimentovali s jazykem, rozebírali jej na základní jednotky, fonémy.69 Následně z těchto jednotek vytvářeli nové konstrukce, což se zdá jako analogický postup s Tatlinovými objekty. I on pracuje se základními jednotkami díla, variuje je, vytváří nové konstrukce. O několik řádků výše byl popisován objekt nazvaný Protireliéf. Už jen volba tohoto názvu prokazuje rozchod s jednou z tradičních forem umění, tento objekt-konstrukce je na pomezí vícera umění, není jasné, zda se jedná o trojrozměrný obraz – reliéf, sochu nebo architekturu. Fragmentace a rozklad jsou motivy, které se opakují u dekonstruktivistů.

5/ V. Tatlin, Protireliéf

6/ V. Tatlin, památník Třetí internacionály

Jedno z nejslavnějších Tatlinových děl využívá čistých geometrických forem, výsledné dílo je však jejich posunutím, nakláněním a skládáním. Dominantou je diagonála propletená spirálami. Mám na mysli, jak jinak, slavný model pro památník Třetí internacionály, který byl

67

Foster, Kraussová, Bois, Buchloh (pozn. 61), s. 126. Sochař a kritik V. Markov v roce 1914: „Připomeňme si ikony; jsou ozdobené kovovými aureolami, kovovým obložením na ramenou, třásněmi a obaly; i sama malba je vyzdobena vzácnými kameny a kovy atd. to všechno rozbíjí naši současnou představu malířství.“ Ibidem. 69 Ibidem, s. 127. 68

26

poprvé odhalen 8. listopadu 1920.70 Je otázka, zda posuzovat tuto věž jako sochařské dílo, které by mohlo být (ale nebude) realizováno jako architektura. Hovoříme-li o prolnutí jednotlivých forem umění, toto je takřka dokonalý příklad. Do celkového pohledu nezapomeňme doplnit, že tato (utopická) architektura se měla pohybovat, různé části se měly otáčet různou rychlostí. Používám zde vše zahrnující pojem ruská avantgarda, který je částečně zkreslující. Ačkoli sdílí většina avantgardních umělců názory na politizaci umění, splynutí umění a nové společnosti, celkově není myšlenkově jednotná. Naum Gabo, jedna z dalších vůdčích osobností, se odmítavě stavěl proti Tatlinově věži: „Ukázal jsem jim fotografii Eiffelovy věže a řekl jsem: To, o čem si myslíte, že je nové, už bylo vykonáno. Buď se budou stavět funkční domy a mosty, nebo tvořit čisté umění, nebo oboje. Nezaměňujte jedno s druhým. Takové umění není čisté konstruktivní umění, ale pouhá imitace stroje.“71 Není pochyb o tom, že Tatlin Eiffelovu věž znal dávno před tím, sám v Paříži byl (a Eiffelovu věž je opravdu těžko minout). Pařížská věž je vůči Tatlinově věži mnohem dekorativnější, i když oslavuje především konstrukci, velkolepé možnosti konstrukce. V rétorice úvodní části je tato věž zcela symetrická, to je podstatný rozdíl. Navíc Tatlin plánoval věž vysokou až 400 metrů, tedy mnohem vyšší, než je pařížská. Kritika nepřišla jen ze strany Gaba, ale také z vlastních řad, z radikálnějšího jádra produktivismu. Rodčenko věž kritizoval za to, že je dílem jediného umělce uzavřeného ve svém ateliéru. Stejně kritizoval formální stránku, neboť použití spirál není oprávněné z hlediska věrnosti materiálu.72 Jiná konstruktivistická73 díla, například Rodčenkův návrh na rádiový vysílač z roku 1920, čisté geometrické formy v takové podobě nevyužívají, naopak je deformují, trhají, vytváří nové strukturální formy, nové neuspořádané celky. Formy bez vnitřní a vnější sounáležitosti, pouze navršené bez jakéhokoli kompozičního pravidla můžeme sledovat na kresbě Vladimira Krinského, která zachycuje experimentální návrh na obecní bytovou stavbu z roku 1920. Nedostatek uspořádanosti by bylo možné popsat jako chaos forem. Postupně však dochází

70

Ibidem, s. 174. Frampton (pozn. 39), s. 198. 72 Foster, Kraussová, Bois, Buchloh (pozn. 61), s. 176. 73 Frampton používá pro tyto umělce pojem produktivisté, konstruktivismus tak v jeho interpretaci vychází časově později a je blíže západoevropské moderně. Což je v přímém rozporu s tvrzením Marka Wigleyho, který naopak hovoří o zkorumpování původního konstruktivismu idejemi čistých forem. Příkladem může být budova Pravdy bratří Vesninů. Ve Framptonově pojetí „typické konstruktivistické dílo“, je ve srovnání s návrhy Krinského nebo Rodčenka, které jsou o něco málo mladší, výrazně umírněnou variantou. Produktivisté, v tomto směru byl aktivnější Rodčenko Tatlina, měli za cíl spojit umělce a výrobu, ovšem toto ve většině případů selhalo, např. Tatlin se také dostal k práci v továrně, avšak dlouho tam nevydržel. Ostatně, žádný z jeho užitkových předmětů nebyl realizován. Foster, Kraussová, Bois, Buchloh (pozn. 61), s. 178. 71

27

k opouštění těchto radikálních prvků74, a jak bylo zmíněno, jen výjimečně byl nějaký z experimentálních projektů realizován. Ústup radikalizace je patrný například na projektu bratří Vesninů, který se obloukem k čistým formám navrací, z předchozího experimentování zůstala jen malá připomínka v podobě drátů na vrcholu stavby. „Původní /radikální/ idea zakrněla v ornament, své místo má pouze na střeše budovy klasické kompozice čistých forem.“75 Radikálnost utopických projektů, která měla pomoci revoluci společnosti, nikdy nedosáhla dále než k nadšeným projektům. Známá je smutná historie avantgardního umění po revoluci, především po nástupu Stalina k moci v roce 1927.

7/ A. Vesnin, Komisariát těžkého průmyslu

Sám Alexander Vesnin se po obratu k monumentálnímu klasicismu k velkým projektům již nedostal. Ve třicátých letech vytvořil projekty například na budovu komisariátu těžkého průmyslu v Moskvě (1934)76, kde je už zcela patrný projev návratu čistých forem77 v maximální možné míře. Jedná se o několik kvádrů v řadě za sebou na širší základně. Pravé úhly, osovost, bilaterální symetrie podle různých os charakterizuje tento projekt.78 Stručně shrnuto, experimentální přístup k architektuře, který si kladl za cíl najít nové formy pro novou společnost, neuspěl. Radikální přístupy byly z pole architektury vytlačeny, i když ještě nějakou chvíli přetrvávaly v jiných médiích, jako je scénografie, typografie nebo fotomontáž.

74

Srov. „Nestabilní montáže antinomických forem se proměnili na strojové sestavy, v nichž formy opět harmonicky souzní.“ Wigley (pozn. 4), s. 13. 75 Wigley (pozn. 4), s. 15. 76 Kresba dostupná na http://www.utopia.ru/english/item.phtml?id=19&type=graphics&sortby=author&start=350 . 77 Srov. „Ruská avantgarda byla svedena čistotou modernistických hnutí.“ Wigley (pozn. 4), s. 16. 78 Abychom ale byli zcela spravedliví, je třeba doplnit, že ještě v roce 1918 vytvořil Vesnin projekt lázní, který je historizující. Jedná se o klasicizující stavbu s portikem. Kresba dostupná na http://www.utopia.ru/english/item.phtml?id=75&type=graphics&sortby=author&start=350 .

28

Čisté formy v tradičním pojetí se opět naplno prosadily, rána, kterou čisté formy utrpěly, se brzy zacelila. I když se nikdy nezacelila úplně, jizva zůstala. Znovu tuto jizvu otevírají architekti dekonstruktivisté.79 Vychýlené a radikální formy před- a raně revolučních projektů volí nový přístup k formě jako takové, respektive k jejímu využití. Ruská avantgarda jakoby zkoumala formu z druhé strany, zkoušela, co vše vydrží, a tím dostala na povrch deformace a nedostatky, které ale nejsou formě nepřirozené, naopak jsou její inherentní součástí. Dekonstruktivismus je plný protikladů, kodifikuje normu, která je založena na klasickém a tradičním a současně na jakoby nedodělaném a neuspořádaném. Navazuje na tradici a současně ji odmítá pro její ideovou dogmatičnost, nebere ji tak vážně, jak brala ona sama sebe.80 Čistá forma by v tomto případě dostala nový význam, který není úzce spojen se základními geometrickými vztahy. Čistá forma v takovém případě by byla (herakleitovským) souladem protikladů. Pokud by nějaká její část byla potlačena, čistá forma by nebyla čistá.81 Respektive, jak se celá věc nyní jeví, přesnějším označením by bylo forma úplná nebo dokonalá (nic nepostrádá).82 Tato pozměněná definice čisté formy, používejme ale radši spojení úplné nebo dokonalé formy, se nedá aplikovat na konstruktivismus, ačkoli z něj evidentně vychází. Jak bylo řečeno výše, motivace ruských avantgardních umělců je sociopolitická. Takto spekulativní přemítání o formě jako takové je bližší dekonstruktivistům. Cílem experimentů však není formu zničit. Je zde zřejmá idea, podle které je s formou zacházeno. Forma je v projektech dekonstruktivistů mučena, podrobována hrubému zacházení, můžeme-li to tak říci. Nelze to však označit za pouhé lámání nebo rozkouskování. Forma jako taková není ohrožena. Ostatně, jak je patrné, forma není tímto zacházením zmožena, naopak ve svém důsledku vychází posílena.83 „Struktura /formy/ se otřásá, ale nesesype se.“84 Pozorujeme-li stavby dekonstruktivistů, dojem nestability je silný, zůstává však pouze dojmem, výsledná realizace je nezbytně (a samozřejmě) stabilní. Je to ironie85 a sarkasmus, který zahrnuje i sebe sama. Dekonstruktivismus je tak plný otázek a skepticismu nejen o formě, ale současně o sobě

79

Wigley (pozn. 4), s. 10. Srov. Jencks (pozn. 34), s. 206. 81 Srov. Eisenmanův výrok: „Nejsem proti reprezentaci, pokud reprezentace odkrývá to, co běžný jazyk architektury potlačuje.“ Ibidem, s. 214. 82 Srov. Wigley (pozn. 4), s. 18. 83 Ibidem, s. 17. 84 Ibidem, s. 19. 85 Srov. „Pokud dekonstruktivismus není zábavný, pak neexistuje.“ Jencks (pozn. 34), s. 207. 80

29

samém, zda je relevantní taková výjimečnost (zda to není pouhý formalismus86), taková hravost s tak zdánlivě vážným tématem.87 Pokud ale hovoříme o dojmu, těžko můžeme všechny vybrané projekty z výstavy v MoMA popsat jedním termínem. U Gehryho projektu vlastního domu, stejně jako u návrhu půdní vestavby Coop Himmelb(l)au je drastické zacházení s formou převedeno na hlavní estetickou kvalitu. Surovost ohnutí, naklánění a propojení, lámání, tak se projevují tyto projekty. V těchto případech se výsledná stavba prezentuje dramatickým napětím konkurence forem, dojem je blízký pocitu na nich provedeného násilí. Naproti tomu projekty Zaha Hadid jsou takřka opakem, přes výše řečené vlastnosti dekonstruktivismu je ladnost prezentace projektu neodmyslitelná. U Rema Koolhaase jde zase popsat dekonstruktivistické prvky jako především ironizující, jak zdůrazňuje Klotz.88 Nyní se pokusme z výše řečeného vystihnout druhý definiční moment. První byl princip rozkládání, druhý ironické odmítnutí čisté formy, jako striktně geometricky čisté. Nyní je jasné, že tyto projekty musí jít ještě o krok dále, aby bylo možné je označit jako dekonstruktivismus. Musí odkrývat historií a tradicí vytlačené deformace formy. Je zřejmé, že třetí bod definice vychází z druhého. Tento bod je také velmi problematický vzhledem k různorodosti dekonstruktivistických architektů. Projevují se sice u všech zmíněných architektů, ovšem ne ve stejné míře. U Coop Himmelb(l)au je tento ustavující prvek velmi silný, u Gehryho a amerických dekonstruktivistů také, naopak u Koolhaase (viz níže) nebo Hadid se odkryté deformace hmoty objevují méně. Zaha Hadid formy rozkládá, jak je vidět na návrhu The Peak (Vrcholek), který zůstal nerealizován, ačkoli vyhrál soutěž.

86

Jak je jim vyčítáno např. Gert Kähler, který je považuje pouze za „formální rozmary“. Pahl (pozn. 40), s. 188. Srov. Jencks (pozn. 34), s. 202. Podotýkám, že Jencks text, na který odkazuji, zformuloval před výstavou v MoMA o dekonstruktivismu. Jeho text se nesnaží o definici, je spíše upozorněním na obsahové prvky, které jsem uvedl. Sepsal ho u příležitosti First International Conference on Deconstructivist Art and Architecture v březnu 1988, která se uskutečnila v Tate Gallery. Pro definování a přesnější určení dekonstruktivistické architektury je podstatnější výstava v MoMA. Ovšem, stojí za to si povšimnout, že koncem 80. let 20. st. zájem o tento trend roste. Projekty z počátku 80. let se dostavují a budí pozornost. Od roku 1987 je ve výstavbě Parc de la Villette podle Tschumiho projektu, 1988 dokončují Coop Himmelb(l)au vestavbu na Falkestrasse, 1989 Eisenman dokončuje Wexner Center v Ohiu. 87

88

Heinrich Klotz, Moderne und Postmoderne, Braunschweig/Wiesbaden 1985, s. 27.

30

8/ Zaha M. Hadid, The Peak

Tato rétorika jasně vyvolává dojem postmoderního diskursu, který relativizuje umělecké hodnoty. Tradicí privilegovaná hierarchie přehledně uspořádaných forem jako nejvyššího obrazu umění, a naopak vytlačování jakýchkoli deformací z centra uměleckého zájmu, je odmítána z hlediska, které nevidí jako relevantní, opodstatněné uznávání této hierarchie. Tradice není brána jako vhodný argument, kritická racionalita nenachází dostatečný důvod. Jak ale bylo naznačeno v první části, tato snaha o řád je člověku přirozená. Pokud je toto pravda, pak se nutně objeví otázka, proč někdo tento prvek přirozenosti popírá. Jednou z možných odpovědí může být, že se tito architekti snaží upozornit na onu zdánlivou neopodstatněnost hierarchie hodnot. Tak si ovšem protiřečíme s výše řečeným tvrzením, že tito architekti se zajímají především o architekturu samotnou. Ovšem pouze pokud lze takto dekonstruktivismus interpretovat, pokud se ona otázka estetických hodnot nevztahuje pouze na architekturu. Další odpovědí může být, že se jedná o (ne)přímou reakci na redukcionismus a purismus racionální architektury. Tato (zatím stručná) odpověď se jeví jako přijatelná, bude podrobněji rozebrána v pododdíle o druhé moderně. Proč je tedy pro dekonstruktivismus tolik podstatný konstruktivismus? „Jádro věci je v tom, že Rusové odkryli takové geometrické uspořádání, s jehož pomocí může být destabilizována struktura /formy/.“89 Na druhou stranu je třeba upozornit, že se v žádném případě nedá považovat dekonstruktivismus za historismus, neboť navazování na konstruktivismus není cílem, ani ideálem, spíše prostředkem k dosažení vlastních architektur. Toto jednoznačné přijetí navazování pokulhává také proto, jak bylo řečeno výše, že dekonstruktivisté nikdy

89

Wigley (pozn. 4), s. 16.

31

netvořili jednotnou uzavřenou skupinu. Je v celku jen logické, že nemohli vytvořit vlastní umělecký program. Ne všichni z této skupiny se o konstruktivismus přímo zajímali. Z vybraných sedmi autorů není pochyb o tom, že Zaha M. Hadid se ruskou avantgardou zabývala ve svých studentských projektech.90 Naopak o přímém (vědomém) vztahu Coop Himmelb(l)au ke konstruktivismu se říci mnoho nedá. Shrnuto, mnoho se definice dekonstruktivismu nevyjasnila. Intuitivně jsme s to pocítit kritéria, která vedla k výběru projektů, ovšem přesnou definici je stále těžko podat. V textu, který by mohl být považován jako svého druhu manifest, najdeme pouze dvě přesnější kritéria. Prvním je odmítnutí čistých geometrických forem, druhé je rozvedením, vyžaduje odkývání deformací a nedokonalostí, které jsou formě imanentní, tradicí však byly zcela potlačeny. Dalšími zásadními prvky jsou princip rozkládání a princip ironie. Než postoupíme dále, je třeba znovu připomenout, že v případě dekonstruktivismu se nedá hovořit o „-ismu“ v tradičním smyslu. Dekonstruktivismus je tak pojem neoznačující uměleckou skupinu, ale je umělým, to znamená teoretiky a historiky architektury91 zformovaným spojením žijících architektů, jejichž díla mají nezáměrně společné rysy. Dokonce by se dalo vyhroceně říci, že dekonstruktivismus je primárně teoretickou debatou, neboť není mnoho architektury, která by odpovídala tomuto trendu, tedy zvláště v době kdy tato debata prožívá svůj vrchol koncem 80. let.92 Je až s podivem, jak velká debata se rozproudila kolem několika málo projektů. Důvodem této neúměrnosti je podle mého antiintuitivnost této architektury. Ve srovnání s konstruktivismem, kdy realizované projekty byly v podstatě umírněnou variantou, se řada projektů dekonstruktivismu dočkala realizace v radikální podobě. V první části jsme sledovali snahu po uspořádanosti, jako jeden z hlavních kulturních činitelů. Doopravdy porušen je až architekturou dekonstruktivismu. V dějinách architektury se dají snadno najít i dřívější porušení symetrie. Avšak v konečném výsledku se nevymykají natolik, aby bylo možno je postavit do opozice řádu a symetrii. Hovořit můžeme o architektech, kteří přistupovali novátorsky ke stavění. Tak je možné vyzdvihnout například Adolfa Loose, protože v jeho případě je otázka symetrie nepodstatná93. Tím, že se zabývá architekturou primárně z hlediska uspořádání prostoru, vnější výraz je druhotný. Nicméně, i když uspořádání stavby je tak podřízeno tomuto faktu, jeho díla tak z určitého pohledu 90

Srov. Zaha Hadid, Ausgewählte Werke, Basel 2005. Toto samozřejmě není nic nového, je to běžná praxe historiků architektury, ovšem většinou se tyto skupiny architektur vytváří retrospektivně. Nicméně v případě dekonstruktivismu se toto děje současně. Výstava byla uspořádána v roce 1988, v roce kdy je řada projektů budována, dostavována, srov. poznámku 40. 92 Srov. Mary McLeod, Architecture and Politics in the Reagan Era: From Postmodernism to Deconstructivism, Assemblage, č. 8, únor 1989, s. 44. 93 Za toto upozornění děkuji profesoru Kroupovi.

91

32

odmítají princip symetrie (například rozvržení oken nemusí být podřízeno symetrii), v makroměřítku se pohybuje v rámci uspořádávání čistých forem. Respektive nepřekračuje mez, ačkoli a protože o ni nedbá. Je třeba dodat, že architektů, kteří na symetrii nehledí jako na neporušitelné dogma, přibývá koncem 19. století a počátkem 20. století. V době tvůrčí aktivity dekonstruktivismu je symetrie už zcela na okraji zájmu, nikdo, zdá se, se cíleně nesnaží symetrií zabývat. Symetrie jako architektonické téma není aktuální, přesto si myslím, že je to právě výrazné porušování symetrie a absence řádu, která činí tuto architekturu centrem pozornosti architektonické teorie. Nabízí se srovnání s pozdějšími Coop Himmelb(l)au, jejichž podstatným námětem je také prostor. Formulují vlastní prostorové koncepce, ovšem v jejich případě i výsledná forma obalu je odmítnutím tradičních hodnot. Jinak řečeno, ačkoli Loos na obal prostoru neklade důraz, zůstává poplatný tradici. Shrneme-li, co bylo nyní řečeno o dekonstruktivismu, z definičních problémů jsme se nevymanili. Definice dekonstruktivismu je sice jasnější, ale ne bezproblémová. Architekti z výstavy v MoMA se pod následující obecnou definici mohou zařadit, současně je nutné být si vědom jejich různého kulturního zázemí a výchozích motivů (konstruktivismus – Hadid, Koolhaas94; Derrida – Tschumi, Eisenman, současné sochařství – Gehry). Pokud neabstrahujeme tyto rozdíly, definice není vůbec možná. Přiznáváme proto rovnou, že musíme ustoupit zkreslení a drobné nepřesnosti. Shrnuto, definice, která vychází z předchozího textu je následující: dekonstruktivismus je architektonický trend především 80. let a počátku let 90. 20. století, který odmítá čisté geometrické formy a snaží se odkrýt tradicí potlačené deformace formy, jež jsou nutně její součástí. Činí tak za pomoci odmítnutí a ironizováním tradičních hodnot jednoty, uzavřenosti, stability, harmonie. Důležitým prvkem metody práce dekonstruktivistů je rozkládání celku na jednotlivé části, které se pak k sobě znovu vztahují nikoli již podle výše uvedených principů. Tím, že se snaží vyvolat znovupřemýšlení o formě, o jejích represích, je spojena s postupem filozofické metody dekonstrukce. Není však jen aplikací této metody, vyvíjí se z vlastních architektonických dějin, a to především v návaznosti na ruský konstruktivismus a negací vyprázdněné poválečné moderny omezující se na funkci. Návaznost na konstruktivismus je však ovlivněna podstatou dekonstruktivismu, to znamená, že z něj sice vychází v principálním

94

Koolhaas jel přímo do Moskvy do tehdejšího Sovětského svazu se podívat na málo dostupné kresby Leonidova. Catharine Cook, Russische Vorläufer in Andreas Papadakis, Dekonstruktivismus: eine Anthologie, Stuttgart 1989, s. 17.

33

vztahu k formě, ale současně jej překračuje a odmítá, protože si neklade politické cíle, stejně jako není antielitářský. Taková definice se mi jeví jako přijatelná, i když ne neproblematická. Mám ale za to, že pro danou situaci taková definice postačí, v dalším textu bude ukázáno na zmíněné nejasnosti. Výše jsme jako jednu z možných odpovědí na původ a zrod dekonstruktivismu uvedli reakci na předchozí architektonickou praxi, na „mainstream“. Protože mám za to, že teorie druhé moderny nejlépe vysvětluje tuto skutečnost, je třeba se o ní zmínit.

3.1 a) Druhá moderna

Pojem druhá moderna (s novým významem) začal ve své teorii vývoje umění 20. století používat německý historik umění Heinrich Klotz95 již počátkem 80. let jako pojem stavěný kriticky proti pojmu postmoderny.96 Později v jeho teorii, jak záhy uvidíme, označuje vývojové stádium moderny, které je po postmoderně (ale také současně z ní částečně vychází). Samotný pojem druhá moderna je přitom starší, používal se k označení vývoje moderny 50. let.97 V sociologii a filozofii jej používá téměř současně s přesnějším Klotzovým vymezením pojmu na přelomu 80./90. let pro svou teorii reflexivní modernizace německý myslitel Ulrich Beck. Hledáme-li retrospektivní vysvětlení již nastolené situace, čímž mám na mysli to, že stavby zde již jsou, provokují a my se snažíme přijít na to proč, druhá moderna nabízí odpověď. Mohla by zaznít námitka, že již v předchozí části jsme sledovali, z čeho se formuje dekonstruktivismus, a došli k určitému závěru, proč tedy se tímto dále zabývat. V předchozím oddíle jsme se snažili ukázat na předchůdce a zdroje, z kterých formálně a metodicky dekonstruktivisté vyšli. Nyní je ale třeba otázku položit na pomyslnou hlubší rovinu, ptát se, proč vůbec k takové situaci došlo, proč architekti volí tak extrémní přístupy k formě. Přirozeně Klotz ve svých úvahách sleduje také myšlenky a souvislosti, na které již bylo upozorněno (nebo teprve bude v části poslední). Protože v další části budeme tento pojem využívat, je vhodné krátce si shrnout hlavní body. V teorii Heinricha Klotze je druhá moderna pokračováním moderny první, to je patrné již z názvu. V umění se projevuje především dvěma počátečními fázemi – novou abstrakcí a 95

Heinrich Klotz (1935-1999) byl profesorem dějin umění na univerzitě v Marburgu do roku 1989, také ředitelem Muzea německé architektury ve Frankfurtu nad Mohanem od roku 1979. 96 Heinrich Klotz, Kunst im 20. Jahrhundert : Moderne — Postmoderne — zweite Moderne, München 1999, s. 195. 97 Např. Karl Ruhrberg, Kunst im 20. Jahrhundert, Stuttgart 1986.

34

dekonstruktivismem.98 Postmoderna, jako přímá reakce na výslednou strohost a monotónnost výsledků první moderny99, na dominantu funkcionalismu, se obrací zpět k historii, využívá eklekticky formální prvky dané architektonickými slovníky historického vývoje. Je protestem proti vyprázdněnému obsahu moderny, proti její účelové racionalitě.100 Cílem je vymanit se ze zúženého vnímání architektury na její funkci. Architektura pojata nejen jako funkce, ale také jako fikce, tak Klotz formuluje tyto nové projevy. „Tedy nejen to, co člověk potřebuje, ale zdůraznit také to, co člověk chce, po čem touží.“101 Ve srovnání s modernou má postmoderna shodné prvky s dekonstruktivismem, je stejně elitářská, brojí proti první moderně tím, že přidává právě fikci.102 Z určitého pohledu je dekonstruktivismus (a tedy druhá moderna) již v postmoderně – tím, že obrací svůj pohled zpět, ovšem dekonstruktivismus není eklektický. Je třeba je proto rozlišit. K tomu, aby divák ocenil postmoderní hravost, je potřeba, aby byl dostatečně poučený. Postmoderna není koncem moderny, je koncem – pokud nějakým je – avantgardy. Přesnější by bylo říci fáze avantgardy, neboť dekonstruktivismus je jejím pokračováním. Současně je revizí první moderny z toho hlediska, že abstrakci – podstatu umění minulého století – neodmítá, ale reviduje.

Druhá

moderna 103

modernistických hnutí.

je

tak

neočekávaným,

nepředpokládaným

důsledkem

Podobně jako se postmoderna snaží znovuzískat architektuře

výtvarnou svobodu pomocí eklekticismu, druhá moderna se v architektuře vrací na začátek moderny a z toho se snaží čerpat svůj silný výtvarný výraz.104 Je tak zřejmou kontinuitou první moderny, ovšem bez toho, aby navazovala na „krutou prázdnotu funkcionalistického ztroskotání“ nebo eklekticismus postmoderny.105 Není bez zajímavosti, že podle Klotzova rozdělení se první tvůrčí fáze Coop Himmelb(l)au (viz níže) zabývající se vědeckofantastickými projekty vztahuje k moderně a jejím cílům tak silně, že je řazena přímo do první moderny. To se dá formulovat tak, že ještě převládá víra v možnosti vědy a nové materiály, které umožní nové – lepší – formy bydlení.

98

Z pochopitelných důvodů se zde krátce seznámíme pouze s dekonstruktivismem. Srov. Klotz (pozn. 96), s. 165. 100 Srov. Heinrich Klotz, Moderne und Postmoderne, Braunschweig/Wiesbaden 1985, s. 22. 101 Ibidem. 102 Právě takovým prvkem je podle Klotze jehlice probodávající tělo stavby v případě projektu Hot Flat od Coop Himmelblau. Viz níže. Ibidem, s. 23. 103 Srov. Klotz (pozn. 96), s. 153. 104 Ibidem, s. 166. 105 Ibidem, s. 168. 99

35

9/ R. Venturi, dům architektovy matky

Při srovnávání děl postmoderny a nové moderny v architektuře, si můžeme všimnout jedné důležité vlastnosti. Dá se říci, že v obou případech je tématem celek architektury. Celistvá uzavřená forma jako důsledek přílišného důrazu na funkci stavby bez individuálních výtvarných projevů. Postmoderna, jak můžeme ukázat na příkladu jednoho z hlavních teoretiků tohoto projevu v architektuře Roberta Venturiho, celek stavby nenarušuje, respektive skládá jednotlivé prvky stavby tak, aby celek byl soudržný. Objevují se hříčky typu předimenzovaných průlomů, římsy dělící plochu nebo zdůrazňující vstup, jak to vidíme na domě postaveném pro Venturiho matku v Pensylvánii v roce 1964.106 Funkce domu je doplněná fikcí, historií, odkazy a sémantickým významem, která dům neomezuje pouze na corbusierský „stroj na bydlení“. Oproti tomu dekonstruktivismus se dívá zpět do historie, nevybírá však jednotlivé prvky, ale možnosti formálního hledání. Intenzita formy v jejím narušení musí být přesvědčivá. Architektura zdůrazňuje prvky obsažené již v postmoderním slovníku, jako je zmíněné prolamování. Charakteristika dekonstruktivismu je vystihnutá pojmy – nejistá stabilita, roztříštěná konzistence, popraskaná celost.107 Nová snaha architektů je proto postihnutelná i takto: jak bez využití historického architektonického slovníku rozvinout nový architektonický jazyk, který by se odklonil od pouhé účelnosti a otevřel možnosti fikce v architektuře.108 Coop Himmelb(l)au razí nekompromisní přístup k vnější formě, která je rozštěpena, tak aby vznikl anarchický nesoulad. Rem Koolhaas volí přístup odlišný, stejně tak i Zaha M. Hadid, která byla součástí Koolhaasova ateliéru OMA (1977-80)

106

Peter Gössel, Gabriele Leuthäuserová, Architektura 20. století, Praha 2006, s. 397. http://www.vsba.com/projectViewer.php?id=10 107 Klotz (pozn. 96), s. 167. 108 Ibidem, s. 170.

36

před založením vlastní kanceláře. Pro Koolhaase je typické jemnější zacházení s materiálem stavby. Formy neskládá, aby docílil maximálního účinku intenzity formy, aby proti sobě stavěl do opozice jak materiál, tak formu. Příkladem může být villa dall´Ava v blízkosti Paříže z roku 1991.109 Koolhaas kombinuje různé materiály od mramoru, přes beton, vlnitý plech, dřevo a textil (na střeše měla být záclona proti slunci, nerealizována).110

10,11/ OMA (Rem Koolhaas), villa dall´Ava

To, co bylo řečeno, je zde viditelné – forma domu není radikálně ničena. Čisté geometrické formy fungují v kontextu s iracionálními prvky, jako jsou tenké šikmé sloupky. Koolhaas využívá formálního jazyka moderny, používá nejen čisté geometrické formy, ale například i pásová okna, rovnou střechu, kde se nachází bazén (i když i ta původně měla být rozvinuta prostorově plachtou). Jednolitost stavby není odmítnuta jako taková, přesněji je narušována kombinací materiálů, skládáním prostorů a iracionálních prvků. Pokud bychom využili precizních filozofických formulací Ulricha Becka, pak můžeme v znovupřehodnocované moderně vidět racionalizaci racionalizace. Racionalizace je to, co charakterizuje první modernu, druhá moderna se snaží tuto racionalizaci revidovat, jak jinak než další racionalizací. Ovšem tato racionalizace racionalizace nemůže být založena na identických hodnotách. Reflexivní modernizace má však v tomto procesu znovupromýšlení možnost otevřít tvůrčí potence zničením jedné epochy.111 Z kritického přístupu k první

109

Rem Koolhaas, Villa dall´Ava, http://www.oma.eu/index.php?option=com_projects&view=portal&id=196&Itemid=10. 110 Gössel, Leuthäuserová (pozn. 106), s. 397. Rem Koolhaas, Villa dall´Ava, http://www.oma.eu/index.php?option=com_projects&view=portal&id=196&Itemid=10. 111 Ulrich Beck, Vynalézání politiky, Praha 2007, s. 59.

37

moderně, která je industriální, je možné restaurovat pojmy, které byly platné na začátku moderny, znovu je využít v novém pojetí.112 V konkrétní architektonické rovině lze posuzovat – a už o tom byla řeč výše – jednotlivé zástupce dekonstruktivismu spíše než celek. Nicméně architekti, o kterých mluvíme, sdílí pozadí (ať už vědomě nebo nevědomě), které se druhá moderna snaží postihnout. Dokladem je jejich dílo. Opět se zde projevuje problém toho, že při srovnání děl Coop Himmelb(l)au a Rema Koolhaase najdeme řadu rozdílů. Nizozemský architekt vyznává přesnou čistou geometrii, avšak doplňuje ji podivnými, jakoby iracionálními prvky. Jsou zde vyznačeny dvě možné polohy dekonstruktivismu – ironizující a radikální. Rakouští Coop Himmelb(l)au naopak takovou geometrii neuznávají, jejich díla jsou „čistou iracionalitou“. Jsou tím nejradikálnějším, co dekonstruktivismus nabízí. Druhá moderna je tak termínem, který reprezentuje dekonstruktivismus jako vývojovou fázi souhrnného pojmu moderny. Jinak řečeno je to kritika první moderny v rámci moderny.

112

Podle mého soudu, je možné tyto vysvětlení druhé moderny Ulricha Becka vztáhnou téměř doslova na dějiny architektury. Beck nemá na mysli primárně umění, sleduje vývoj společnosti. To, kam se dostala architektura je jen důsledkem paradigmatu myšlení odpovídající první moderně. „Krutá prázdnota a strohost“ architektury nejsou jeho hlavní starostí, sleduje devalvaci a pozdější restauraci pojmů jako je jednání, subjektivita, reflexe, spor atd. Mám za to, že by bylo zajímavé toto spojení sociologie rozpracovat více, zdá se mi, že pokud např. zvážíme rétoriku první moderny, např. Le Corbusierovy stroje na bydlení, odpovídá původům stavu, ve kterém je z Beckova hlediska dnešní společnost, z našeho pohledu dnešní architektura.

38

4.)

Coop Himmelb(l)au 4.1)

Bubliny/ bubbles (1968-80)

4.2)

Křídla/ wings (1980-90)

4.3)

Trosky/ wrecks (1990-97)

4.4)

Mlhová stěna/ fog banks (1997- )113

Zatím jsme představili Coop Himmelb(l)au pouze v náznacích a odkazech. Byla vytvořena obecná představa o jejich provokativním a radikálním díle, nebyly však představeny detailně a analyticky žádné projekty. Z předchozího textu již víme, že tito architekti jsou řazeni do šuplíku s nadpisem dekonstruktivismus. Máme již také představu o tom, co to dekonstruktivismus je. Tato představa je zatím naneštěstí velmi obecná, proto nejde nyní jinak, než se věnovat jednotlivým návrhům a stavbám. Detailní analýza, věřím, by měla doplnit celkový obrázek. Mám za to, že teoretizování je v případě současné architektury nezbytné, na druhou stranu nemůže být účelné, není-li podloženo dostatkem argumentačního materiálu získaného analýzou architektury. Text byl koncipován s tímto záměrem, abychom si nejprve utvořili teoretické a pojmové zázemí, které při analýze architektury využijeme. Velká část předchozího textu je věnována dekonstruktivismu, nyní je potřeba doplnit celkový obrázek. Coop Himmelb(l)au jsou pochopitelně zmiňováni především jako otcové zakladatelé jednoho z dominantních architektonických trendů, na druhou stranu se zapomíná na jejich ranou fázi. Proto se zde budeme nyní zabývat chronologickým vývojem, ovšem s tím, že období dekonstruktivismu budu věnovat největší pozornost. Ostatně není jiná možnost, většina realizací je z pozdějších období začínajících právě estetikou dekonstruktivismu. Před tím, než začneme sledovat jednotlivé budovy, všimněme si podstatných dat historie ateliéru. Architektonický ateliér Coop Himmelb(l)au114 byl založen v roce 1968 Wolfem D. Prixem, Helmutem Swiczinskym a Michaelem Holzerem ve Vídni. Poslední ze jmenovaných zůstal součástí týmu pouze tři roky, v roce 1971 z ateliéru odešel. V roce 1988 je založena dceřiná kancelář v Los Angeles. V roce 2000 je do vedení ateliéru přizván Walter Dreibholz. O rok později z každodenní praxe odchází Helmut Swiczinky, zůstává sice spolupracovníkem ateliéru, avšak jen do roku 2006, kdy ze zdravotních důvodů ateliér zcela opouští.115 V našem 113

Rozdělení převzato od Jeffreyho Kipnise in: Peter Noever (ed.), Beyond the Blue, Wien 2007, s. 44. Podle mého soudu, jakkoli souhlasím s tímto rozdělením, je zásadní změna myšlení ateliéru koncem sedmdesátých let. Přesnější by proto bylo uspořádat rozdělení do dvou velkých částí, kdy první by bylo období věnované vědeckofantastickým projektům a pneumatickým stavbám, druhé – které je možno dále členit – začínající formováním surové estetiky dekonstruktivismu. 114 Stojí za upozornění zvolení abstrahujícího názvu. Anonymní název volí jako jedni z prvních vůbec. 115 Wolf D. Prix, Helmut Swiczincky, History, www.coop-himmelblau.at

39

zkoumání je tento moment zásadní, protože jak bude ukázáno níže, metoda vzniku a zpracování myšlenek v projekty byla založena na nejužší možné spolupráci Prixe a Swiczinského. Již samo jméno vybrané pro ateliér je toho důkazem, coop je část z anglického slova cooperation (spolupráce).116 Himmelb(l)au je slovní hříčkou, kterou lze číst dvěma způsoby – nebeská modř a nebeská stavba. Otrocky přeložený název ateliéru by zněl Spolupráce na nebeské modři nebo na nebeských stavbách. Ve vtipném kontrastu, a jistě z počátku nepředpokládaným důsledkem, je nebe či nebeské stavby (mraky) a divoká neuspořádanost ocele, skla a betonu. Těžko najít dvě více odlišné věci. Abychom však nekřivdili architektům z rakouského ateliéru, je třeba vrátit se na začátek jejich společného působení, vůči němuž je zvolený název příhodný. Respektive hlavní motiv zůstává platný po všechna tvůrčí období, někdy více ve shodě se skutečnými mraky, jindy méně. Konečně, sami se v roce 1968 charakterizují následovně: „Coop Himmelb(l)au není žádná barva, nýbrž idea dělat architekturu s fantazií, lehkou a variabilní jako mraky.“117

4.1)

Bubliny

Doba, kdy byl založen ve Vídni ateliér Coop Himmelb(l)au je příznačná jejich architektuře.118 Léta kolem vzniku Coop Himmelb(l)au jsou doslova nabyta událostmi, rok 1968 je plný politického napětí, jak bohužel známe až příliš dobře z naší vlastní historie. 1968 je annus mirabilis. Pěkně to vystihl Michael Sorkin: „Děti v ulicích, Paříž uzavřena, Yellow Submarine, přistání na měsíci, the White Album – a Coop Himmelb(l)au. (...) Coop Himmelb(l)au tvoří architekturu v záři rock and rollu. Jen o rok dříve bylo vypuštěno 'Strawberry Fields Forever' od the Beatles a 'Light my fire' od the Doors, kde se rýsují poměry nového jednání: rebelství, jinakost a ohnivá touha.“119 Vystihnuté je zde to, co bylo u zrodu zkoumaného architektonického ateliéru. Mladí tvůrci jsou téměř omámeni možnostmi techniky, což brzy prokážeme na jejich projektech, respektive doloží to projekty samy. O nezanedbatelném vlivu hudby na jejich tvorbu mluví sami architekti: „Byli jsme mladí a velmi znudění soudobými architekty a jejich stavbami. 1968 byl doba hrozných konfliktů, výzkumu vesmíru a mejdanů. V ulicích byla zloba a fascinování mocí. Chtěli jsme více života a fantazie v architektuře. Moc 116

Srov. Prixův výrok z rozhovoru s Alvinem Boyarskym: „Coop Himmelb(l)au znamená týmovou práci, a to nebylo nic neobvyklého na konci 60. let...ve Vídni byly mnohé umělecké skupiny, a především, hudba byla dělána ve skupinách. Naše názory na architekturu se proměňovaly, když jsme sdíleli myšlenky, podobně jako vznikala experimentální hudba v klubech.“ Boyarsky (pozn. 64), s. 12. 117 Coop Himmelb(l)au, Coop Himmelb(l)au. Architektur ist Jetzt, Stutgartt 1983, s. 199. 118 Jde o oblíbenou situaci navzájem se kreslících rukou M.C. Eshera – metaforicky - doba vytváří Coop Himmelb(l)au a Himmelb(l)au vytváří dobu. 119 Michael Sorkin, Exquisite Corpse, New York, s. 339.

40

fantazii! Naším hlavním zájmem byla hudba – the Beatles, The Stones, Eric Clapton, Jimmy Hendrix. Celý den jsme měli zapnutý gramofon, aby zastavil utrpení, komunikoval s našimi mozky a pocity, navrhující názory a osobní povinnosti.“120 Proto nás ani nepřekvapí, že první projekt, který sami Coop Himmelb(l)au uvádí ve své oficiální chronologii je nazván Urban Fiction121.122 Vytvořený model ztělesňuje čtyři propojené části, předpokládejme obyvatelné bloky, které se vznáší ve vzduchu. Návrhy měst budoucnosti nejsou v dějinách architektury ničím výjimečným, stačí vzpomenout první část, kdy je upozorněno na renesanční návrhy ideálních měst, stejně jako na pozdější projekty revolučních architektů. Coop Himmelb(l)au ale nevidí budoucí města jako přesně organizované celky, jejich vize je plná proměnlivosti. Jejich návrhu předchází projekt Rona Herrona „Walking City“ (Kráčející město) z roku 1964. V tomto případě člen britské skupiny Archigram vytvořil podobný motiv nestálého města. Jednotlivé budovy se podobají broukům, stojí na podpěrách-nožičkách, díky nimž mohou měnit své místo v prostoru. Návrh Coop Himmelb(l)au je doprovázen pouze dvěma krátkými, zato vizionářskými a emfatickými hesly:

12/ Coop Himmelb(l)au, Urban Fiction

„Cities that beat like a heart. Cities that fly like breath.“123

120

Boyarsky (pozn. 64), s. 12. Doslovný překlad je Městská fikce, možné je také Představa města. Vzhledem k vizionářskému – až sci-fi – charakteru tohoto projektu jsou platné oba překlady. 122 Wolf D. Prix, Helmut Swiczinsky, Urban Fiction, http://www.coop-himmelblau.at/site/ . Tento projekt vznikl ještě před pojmenováním ateliéru v roce 1967. 123 Překlad: „Města tepoucí jako srdce. Města vznášející se jako dech.“ Ibidem . 121

41

Pokud bychom se snažili uplatnit pojmy vydobyté z předchozích úvah, celá architektonická kompozice odpovídá zatím nepotlačené snaze o symetrii. Jednotlivé bloky uspořádané především vertikálně jsou propojeny horizontálními komunikacemi na různých úrovních. Takto uspořádaná obytná jednotka nemusí být ustavena pouze na jednom místě, vzhledem k tomu, že se mají vznášet, je pravděpodobné, že lze tyto jednotky přesouvat. Víra v techniku a její řešení problémů je pochopitelná vzhledem k vědeckým výsledkům, především v oblasti kosmonautiky. Tento návrh nás uvádí do rané fáze, která je charakteristická experimentováním s novými obyvatelnými formami jdoucí ruku v ruce se zkoušením nových materiálů. Nejprve vytváří projekty buněk, rour, balónů, různých pneumatických prostorů a, jak jsme viděli, celých sídelních úseků. Jsou součástí širšího proudu utopické vědeckofantastické architektury, která věří, že pomocí nových technických struktur dokáže vytvořit humánní prostředí podporující komunikaci mezi lidmi.124 Přesnější by patrně bylo říci, že se zapojují do tohoto proudu, protože již před zformováním vídeňského ateliéru byly experimentální stavby promýšleny řadou dalších architektů. Je samozřejmé, že způsob přemýšlení o efektivitě materiálů vzhledem k možnostem stavby a současně k úspornosti nákladů na stavbu i provoz se objevuje mnohem dříve. Jedním z prvních byl Richard Buckminster Fuller, který pro své pokusné stavby vytvořil slovo dymaxion ze tří základních pojmů vyjadřujících podstatu jeho experimentování – dynamic, maximum, tension.125 Výsledná realizace měla kupolovitou formu sestavenou z prefabrikátů. Po druhé světové válce dokonce existovala snaha zavést průmyslovou výrobu těchto domů, neboť jejich velkou výhodou bylo snadné sestavení. Díky tomu, že dům byl z prefabrikátů, mohl jej sestavit pouze jeden člověk, a další podstatný důsledek, i cena byla příznivá – 6500 amerických dolarů. Z různých důvodů (např. i spory se stavebními odbory) však ve výsledku byly postaveny pouze dva prototypy.126 Ve svých zkoumáních se Fuller držel kupolovitých forem především kvůli snaze najít optimální poměr vztahu povrchu a obsahu. Dokázal se s ní prosadit v širší míře především díky nízkým pořizovacím nákladům, vznikla tak mimo jiné rekordní stavba o průměru 125 metrů v Baton Rouge v Louisianě v letech 1956-57. Je třeba konstatovat, že na svoji dobu uvažuje Fuller nezvykle ekologicky, v pozdější době (1962) dokonce připraví návrh obrovské kupole rozprostírající se nad Manhattanem. „Tyto

124

Srov. Christian W. Thomsen, Experimentelle Architekten der Gegenwart, Koln 1991, s. 70. Srov. Gössel, Leuthäuserová (pozn. 106), s. 363. 126 Frampton (pozn. 39), 125

42

železné plíce města navrhl jako geodetický protismogový štít, zařízení, které by mohlo být bezpochyby zhotoveno tak, aby zároveň sloužilo i jako ochranný deštník v případě nukleárního zásahu v blízkosti města.“127 Energeticky snadno udržovatelné a snadno dostupné domy, to je myšlenka, která zaujala řadu dalších architektů. V roce 1941 Wallace Neff využíval tlak nafouknutého balonu k udržení betonového bednění stavby. Vytvářel tak jakési vícevrstevnaté skořápky zvané Bubble Houses, kde je samozřejmě výhodou, že po vyfouknutí balonu je možné jej znovu použít.128 O několik let později Walter W. Bird vytváří tak zvaný Randome – ochranný kryt pro radarové přístroje. „Kulovitá vzduchová konstrukce byla tvrdá a stabilní a dokázala choulostivé technické přístroje ochránit před vlivy počasí. Materiál zároveň propouštěl radarové záření a kryt se dobře hodil pro mobilní nasazení, protože se dal snadno demontovat.“129 V 50. letech snaha o využití nových materiálů a umělých hmot roste v souvislosti s jejich popularitou, kterou se jí dostává především díky vesmírnému výzkumu. V roce 1957 Sovětský svaz vypustil do vesmíru svoji první družici Sputnik 1 a od této doby lze sledovat vesmírné závody – a tedy velké investice do zkoumání nových materiálů. V dubnu 1961 Jurij Gagarin je prvním člověk, který dokáže obletět Zeměkouli; USA se snaží bleskově odpovědět, jejich pokus však částečně skončí nezdarem, Alan Shepherd také opustí atmosféru, Zemi však obletět nedokáže.130 Tento moment je pro ranou část tvorby Coop Himmelb(l)au určující. Ještě, než se dostanu k jejich vlastním projektům, dokončím linii k nim vedoucí. Ve Vídni v době formování jejich názorů na architekturu tvoří neopominutelnou tvůrčí atmosféru osobnosti jako Hollein, Pichler, Peichl, Abraham, Domenig a další. Právě Hans Hollein publikuje v roce 1968 zásadní text nazvaný „Alles ist Architektur.“ V něm klade důraz na nový přístup k architektuře, žádá nové pojetí zahrnující rychle se rozšiřující média, opustit myšlení architektury v pojmech jako je stavba. „A tak budova může být simulována. (...) Opravdová architektura naší doby se musí sama redefinovat a rozšířit svůj význam. Mnohé z oblastí mimo tradiční budovy se stane součástí architektury, stejně jako architektura a „architekti´ musí vstoupit do nových oblastí. Všichni jsou architekty. Všechno je architektura.“131 Sami vídeňští architekti Prix a Swiczinsky se hlásí v počátcích k projektům skupiny zformované na počátku 60. let nazvané Archigram,132 od roku 1961 vychází časopis se 127

Frampton (pozn. 39), s. 328. Gössel, Leuthäuserová (pozn. 106), s. 366. 129 Ibidem, s. 369. 130 First man in space, http://www.nasa.gov/mission_pages/shuttle/sts1/gagarin_anniversary.html 131 Hans Hollein, Alles ist Architektur, http://www.hollein.com/index1.php?lang=en&l1ID=6&sID=12 128

43

stejným názvem. Členové této skupiny jsou doslova fascinováni možnostmi nových technologií, jsou nekritickými obdivovateli technologických fines, jak jim vytýká Frampton.133 Michael Webb vytváří v takovém nadšení přenosné obytné jednotky Cushide (1966) a Suitaloon (1968). V případě Cushide se jedná o nafukovací kapsli (potencionálně průhlednou), kterou si jedinec může nosit s sebou a v případě potřeby znovu nafouknout.134 Podobná situace nastává i v projektu Suitsaloon, ten je určen pro dvě osoby. Jak dodává sám Webb: „pohodlí ve dvou.“135 Celková koncepce přenosných obytných obalů je odvozena právě od kosmických projektů, jedná se o „každodenní“ skafandry. Je otázka jaký přístup volit z hlediska architektury, respektive, je-li možné považovat tyto koncepty za architekturu nebo za stavby.136 Pokud se rozhodneme pro dostatečně širokou definici architektury, takovou, aby neobsahovala pojmy jako trvalost a stálost, přijmout je můžeme. Ovšem jako téměř dokonalou negaci předchozího architektonického vývoje. Veškerá monumentalita koncipovaného prostoru je opuštěna ve prospěch „neklidných existencí.“137 Další otázka je, jak posuzovat formy. Tím, že základní charakteristikou takové architektury je proměnnost a nestálost pláště, nelze ji uvažovat na stejné úrovni jako tradiční formy. Abstrahujeme-li od pojmů stálosti, pak je sice možné tyto formy navzájem konfrontovat, zůstává však otázka, zda to má takové srovnání nějaké opodstatnění. Můžeme rozvíjet teorie o architektuře bez ostrých hran a pravých úhlů, a koneckonců bez prostoru - v konečné fázi je kapsle vyfouknuta a složena do malého mobilního balíčku. Rok před založením Coop Himmelb(l)au byla ve Vídni zformována skupina Haus-RuckerCo138 vyznávající stejné architektonické experimentální trendy. V roce 1968 vytváří svůj návrh mobilního obytného prostoru nazvaný „Yellow Heart“ (Žluté srdce). Jde o nafukovací sférický prostor, v němž je umístěna transparentní nafukovací matrace. Vstup tvoří tři prstence, hlavní místnost pojme pohodlně dvě osoby. Celá stavba je podřízena konceptu zkoumání působení prostoru, tak aby mohl ovlivňovat proud vědomí. Pokud ležíme uvnitř pneumatického prostoru dostatečně dlouho, můžeme vnímat pomalé proměny – v dlouhých intervalech se prostor zmenšuje a zvětšuje.139 132

Peter Cook, Warren Chalk, Ron Herron, Dennis Crompton, Michael Webb, David Greene. Srov. Frampton (pozn. 39), s. 327. 134 Michael Webb, Cuishicle, http://www.archigram.net/projects_pages/cuishicle.html 135 Michael Webb, Suitsaloon, http://www.archigram.net/projects_pages/suitsaloon.html 136 Srov. Prix: „Stavby zabíjí architekturu.“ Martina Kandela-Fritsch, Thomas Kramer (edd.), Get Off of My Cloud, München 2006, s. 326. 137 Gössel, Leuthäuserová (pozn. 106), s. 375. 138 Zakladatelé: Laurids Ortner, Günther Zamp Kelp a Klaus Pinter. Srov. Laurids Ortner, Haus-Rucker-Co, http://www.ortner.at/aboutHe.html . 139 Srov. Laurids Ortner, Haus-Rucker-Co, http://www.ortner.at/hr_he1e.html, Gössel, Leuthäuserová (pozn. 106), s. 372. 133

44

13/ Haus-Rucker-Co, Yellow Heart (Žluté srdce)

14/ Coop Himmelb(l)au, Villa Rosa

Ze stejného roku (1968) je projekt Prixe a Swiczinského nazvaný Villa Rosa mající stejné formální i koncepční prvky. Jedná se opět o pneumatický prostor, o obytnou jednotku. Hlavní prostor je sférický, vstup je skrze soubor prstenců, tedy zcela shodné formální prvky se Žlutým srdcem. Coop Himmelb(l)au ke svému projektu vytváří složitější podpůrnou konstrukci, která jí však současně zmenšuje mobilní potenciál. Při jejich proklamaci z téhož roku požadují architekturu, která by byla nestálá jako mraky. Nový materiál ve stavebnictví – vzduch – toto umožní. Navíc nejde jenom o stavbu jako takovou, stejně jako tomu bylo u Haus-Rucker-Co, je celý koncept komplexnější v tom smyslu, že tenduje k proměně a oživení prostorové zkušenosti. Novost zážitků prostoru mají dotvářet další efekty, jako například projekce barev, zvuků a vůní.140 Shrnuto do vnímání prostoru mají být zapojeny všechny smysly, aby byla získaná úplná zkušenost prostoru. Právě tak, jak to popisuje Hollein ve svém textu uvedeném výše. V roce 1968 vytváří projekt nazvaný přímo Mrak (The Cloud, Wolke). Tento projekt byl navržen jako studie „Obytné formy budoucnosti“, jeho realizace byla plánována pro výstavu Documenta V. v Kasselu. Projekt byl proto dotažen do konečné fáze, tedy ve smyslu rozpracování všech detailů.141 Formálně se tento projekt nijak zvláště neliší, vychází ze stejných předpokladů jako předchozí projekt. Metafora mraku je zde převedena na doslovnou konkrétní úroveň, protože konstrukce stavby je pohyblivá, a proto je možné prostor různě variovat.142 Prix se Swiczinkým pokračují v radikálním pojetí technologického obdivu, čemuž zcela podřizují své projekty. Stavbu doprovází větou: „Technika je způsob konce, ale ne konce jako takového (o sobě). Architektura je obsah, ne obal.“143 Možná interpretace je ve smyslu,

140

Srov. Wolf D. Prix, Helmut Swiczinsky Villa Rosa, http://www.coop-himmelblau.at/site/ Wolf D. Prix, Helmut Swiczinsky The Cloud, http://www.coop-himmelblau.at/site/ 142 Jak říkají v tomto případě je „stavebním materiálem vzduch a hybnost.“ Ibidem. 143 Ibidem. 141

45

že jde o konec tradiční architektury, té „nudné“. Technika je možností, potencí, která tento konec podmiňuje.

15/ Coop Himmelb(l)au, Wolke

16/ Coop Himmelb(l)au, Wolke

Ve stejném duchu pokračují i návrhy z následujícího roku (1970) – Soul Flipper, Heart Space – Astro baloon a Heart City – The White Suit. Soul Flipper není architekturou, je to audiovizuální projekce, je to „Lustobjekt“144. Vnitřní zkušenost prostoru je zakoušena ve Ville Rose pomocí zaměstnání všech smyslů. Při projektu Soul Flipper se situace obrací, tento interaktivní objekt naopak mění emoce na barvy. Architektura nemění jedince, ale člověk mění architekturu. Jedinec si nasadí transparentní helmu, ve které je zabudovaný snímač reagující na pohyby mimických svalů. Helma je napojena na sloupeček schopný proměňovat barvy. Dochází k objektivaci emocí, kdy okamžitá reakce – barva sloupce prozradí pocity vyjádřené mimickými svaly. Úsměv promění sloupec v jasné veselé barvy, při smutných výrazech zmodrá.145 Celé je to doprovázeno odpovídajícími zvukovými efekty. Obličej je zvažován architektonickým slovníkem jako fasáda. Tím, že se emoce objektivizují, jedinec mění své okolí.146 Ztvárnění emocí takovým způsobem nejen formuje okolí pomocí osobní informace, a současně si tím uvědomuje jedinec sebe sama a současně svůj vztah k ostatním.

144

Srov. Thomsen (pozn. 124), s. 71. Coop Himmelb(l)au v popisující doušce využívají anglickou slovní hříčku, když píší „and sad expression turns the pillar blue.“ Srov. Wolf D. Prix, Helmut Swiczinsky, Soul Flipper, http://www.coophimmelblau.at/site/. Blue má v anglickém jazyce význam modrý, současně je používán i při popisu emocí jako rozmrzelý, sklíčený a podobně. 146 Zajímavé by bylo, kdyby architekti uvažovali o změně barvy obytných kapslí podle nálady jedince. Na takový pokus jsem zatím nikde nenarazil, ani na interpretaci Soul Flipper v tomto smyslu. Architektura měnící barvy dnes samozřejmě již existuje, krásným dokladem je toho mnichovský fotbalový stadion vytvořený spojenými silami Alpine Bau, HVB and Herzog&de Meuron. Allianz Arena slouží dvěma fotbalovým klubům – Bayernu Mnichov a TSV 1860 Mnichov. Stadion se vždy zabarví při domácích zápasech do klubových barev – pro Bayern do červena, pro TSV 1860 nabere světle modrou barvu. Koneckonců není ani třeba opouštět samu Vídeň, budova Uniqua od Heinze Neumanna v noci doslova hraje barvami. 145

46

Nemá cenu zabývat se podobně dalšími projekty z téhož roku, protože ztělesňují stejné principy. Tyto projekty by bylo možné uzavřít do jedné zvláštní uzavřené podskupiny. Spojuje je snaha o komplexní, maximálně ucelenou zkušenost prostoru, vyjádřitelné také s obecnějšími intencemi, s proměnou vědomí při vnímání architektury. Projekty této rané fáze lze označit jako antropocentrické, s tím, že téměř veškerá architektura je primárně antropocentrická, přesto je tento princip doveden do extrému. Architektura – stavba o sobě přestává existovat. Proces získávání zkušenosti je zaměřen na všechny smysly, ne pouze na dojmy vizuální. Architekturu, která sama se staví do radiálního odporu vůči tradičním pojmům stálosti a trvalosti, doplňují podněty pro zbylé smysly. Současně se tato snaha pojí se materiálním experimentováním mobilních domů. Preferovány jsou stavební materiály vhodné pro rychlé a snadné proměny. Vše se odehrává na pozadí kosmických pokusů, které jsou důležitým impulzem pro tyto snahy. Kenneth Frampton celý tento přístup k architektuře kritizuje, jeho výtka je mířena konkrétně na Archigram, nicméně lze ji vztáhnout na celý tento trend – „...necítili povinnost vysvětlit, proč by měl někdo chtít bydlet v tak nákladných a složitých železných zařízeních a navíc v tak stěsnaných podmínkách. Navrhují totiž prostorové standardy, které jsou hluboko pod existenčním minimem stanoveným předválečnými funkcionalisty, jimiž přitom sami pohrdali.“147 Herronovo Kráčející město je pozadím této kritiky. Mám za to, že lze stejně dobře uplatnit tuto kritiku, pokud si dosadíme do pozice kritizovaného pneumatické stavby. I zde je otázka, proč by někdo měl v důsledku zvolit takovou možnost (mobilního) bydlení. Odpovíme si jednoduše (a ironicky): příznivec kosmického věku. Je patrné, že zde, ačkoli existovaly pokusy na masové využití, se zabýváme minoritním architektonickým, stejně dobře určitelným jako experimentálním, a proto také marginálním trendem. Vědeckofantastická architektura tak zůstává jen v oblasti (podvratných148) projektů, které často ani nemají ambice stát se realizacemi. Jejich technologické požadavky jsou tak náročné, že je téměř nemožné je realizovat – a to je zásadní rozdíl od předchozích architektonických utopií. Ať už se podíváme na již zmíněné renesanční projekty, nebo v pozdější době třeba na návrhy revolučních architektů Boullého či Ledouxe, při dostatku materiálu by bylo možné je realizovat.149 Coop Himmelb(l)au typ pneumatické stavby rychle opouští a věnují se zkoumání prostoru a formy jako takových. Pátrají po vlastnostech prostoru a současně po vlastnostech vnímání

147

Frampton (pozn. 39), s. 329. Cílem Archigramu je vnést šum do systému. Ibidem, s. 327. 149 Srov. Ibidem, s. 327. 148

47

prostoru. A tyto dvě věci se nedají snadno odlišit. V roce 1970 činí dva pokusy nazvané Hard Space a Soft Space (Tvrdý a Měkký prostor). Oba dva projekty jsou maximálně efemérní, jejich trvání v čase je velmi omezené, spolu s důrazem na procesuálnost a akci se tak definičně překrývají s konceptuálním uměním. V obou jde o krátkodobé vytvoření vymezení a určení prostoru. V případě Hard Space je akce provedena na poli, kde pomocí propojení tří lidských těl a výbušnin je vyvoláno 60 explozí, které vytváří oblaka dýmu – na dobu 20 srdečních úderů je tak vytvořen prostor.150 Soft Space je akce odehrávající se přímo ve Vídni - na Universitätsstrasse je z pomocí pěny na deset minut vytvořena efemérní výplň, hranice prostoru. Tyto dva projekty představují přechod od vědeckofantastické architektury ke koncepční vizi architektury151. Můžeme sledovat kontinuitu uvažování architektury jako proměnlivosti dovedené do extrémních důsledků. Při těchto projektech je vytvářena pomyslná architektura pouze z okamžitě zanikajících forem. Důležité je, že svou pozornost obrací Coop Himmelb(l)au k městu a hlavně k jeho obyvatelům. První polovina 70. let je ovlivněna energetickou krizí, v jejímž důsledku se většina architektů zkoumajících možnosti umělých materiálů a plastů pro stavební účely odvrací od tohoto trendu. Coop Himmelb(l)au se skrze metody akčního umění věnují renovaci města. Nejde přitom jen o architektonické dědictví, jejich cílem není jen stavět, obrací se především na obyvatele města, snaží se je přimět k aktivnímu jednání, k zájmu o své město, ne k pouhému komerčnímu využití veřejného městského prostoru. Aby lidé znovu získali pocit sounáležitosti s místem svého života. Takové plány ale nejde uskutečnit pomocí přísných zásahů z vedení města, je třeba jim dodat spontánnost. Výsledkem těchto úvah je projekt Super Summer z roku 1976, názvem odkazující/vytvářející páté roční období. Nabízí alternativu přílišné komercionalizaci města: 1) Městské umění – díla sama by měla znovuzískat poničené veřejné prostory. Tyto díla nemají komerční účel, odporují touze vlastnit střední třídy. 2) Svépomoc – obyvatelé jsou nabádáni k jednání kdekoli a kdykoli na veřejných místech. 3) Pouliční festivaly – ulice jako místo událostí, nejen prostředku k pohybu, ale také ke komunikaci. 4) Akce – otevřený veřejný prostor slouží k demonstracím, diskuzím, prezentacím. 150

Wolf D. Prix, Helmut Swiczinsky, Hard Space, http://www.coop-himmelblau.at/site/ Dalším projektem tohoto přechodného období je „House with Flying Roof“ (Dům s létající střechou). V k demolici určenému domu střechu nahrazují balonem, který vypustí. Architektura je proces. Uskutečněno v Londýně s pomocí studentů AA. 151

48

5) Nástěnné malby – nevnímány jako pouhé dekorace fasády, ale jako prvky komunikace. 6) Pohyblivá představení – cirkus, pódia vytvořená přes noc na parkovištích, snadno demontovatelná a přesunutelná. Vítány jsou projevy všeho druhu bez ohledu na obsah, jsou si společné pouze tím, že se odehrávají ve veřejném prostoru. Nejsou soukromé, každý se může účastnit. Město celé je scénou, protože Super Summer začíná na každém prahu. 152 Odhlédneme-li od koncepčního obsahu, konkrétní realizace měla podobu prosté konstrukce nesoucí plátno s mraky, umělé nebe umístěné na místě tradičních bleších trhů - Nachsmarkt. Čtyři sloupy vymezují prostor určený k performancím všeho druhu. Zobrazení letního nebe nad hlavou účinkujících má zaručit optimistické vidění.153

17/ Coop Himmelb(l)au, Super Sommer

18/ Haus-Rucker-Co, Šikmá rovina

Takové akce nebyly ve Vídni ojedinělé, Haus-Rucker-Co ve stejném roce připravili projekt rozdělení velkého veřejného prostoru pomocí rozlehlé nakloněné plochy, kterou procházely schody. Jedna strana byla tmavá a druhá světlá.154 Roland Goeschl pomaloval betonové krychle modro-červeno-žlutě, kde mu bylo zakázáno malovat ohněm.155 Tyto akce měly dodat obyvatelům města impulz k svobodnému jednání, zůstalo však pouze u přání, výsledek, nepřekvapivě, příliš stop nezanechal. První architektonická realizace (tedy ve smyslu trvalé architektury) je úprava interiéru Reiss Bar z roku 1977. Inspirací byla slovní hříčka spojená s citátem W. C. Wardena z reportáže v časopise National Geographic: „Fascinující na San Franciscu je, že jste ve městě

152

Wolf D. Prix, Helmut Swiczinsky, Hard Space, http://www.coop-himmelblau.at/site/ Iidem, Super Sommer, http://www.coop-himmelblau.at/site/ 154 Laurids Ortner, Haus-Rucker-Co, http://www.ortner.at/hr_se1e.html 155 Srov. Günther Feuerstein, Visionäre Architektur, Wien 1988, s. 141.

153

49

postaveném na trhlině v zemské kůře a přitom nikdy nemáte takový pocit.“156 Architekti ze spojení podobnosti znělosti slov Reiss-Reißen-Riss157 vytěžili základ konceptu svého návrhu. Při projektování nastala situace, kdy k dokončení myšlenky chybělo 48 cm prostoru. Původní návrh byl stávající prostor přeměnit na champagne bar pro 66 osob. Prostor byl velký pouze 65 m2, pro požadovaný počet míst nedostatečný. Řešením bylo změnit koncepci baru a vytvořit místa na stání, druhou možností stávající prostor natáhnout právě o oněch chybějících 48 cm. Základní koncept se tak podřídil tomuto detailu, natažený prostor, vzniklá trhlina prostoru.158 Celková formální úprava baru je překvapivě tradiční. Prostor je rozšiřován a zvětšován optickými klamy.

19/ Coop Himmelb(l)au, Reiss bar, axonometrie

Druhý projekt téhož roku je prvním uvádějícím naše sledování do nové tvůrčí etapy ateliéru Coop Himmelb(l)au v našem rozdělení pojmenovaném Křídla. Jde o návrh na bytový dům, kdy se architekti snaží řešit palčivé otázky městského bydlení. Ve svých pokusech hledají odpověď, jak vytvořit adekvátní městské bydlení, které by nevedlo k odcizeným, neosobním a chladným sídlištím. Proti metaforickému chladu velkých bytových jednotek staví vlastní metaforu teplého, tedy přátelského a komunikativního bydlení. Metafora tepla se v jejich

156

„Das faszinierendste an San Francisco ist, in einer Stadt zu sein, die auf einen Riss inder Erdkruste steht, und niemals das Gefühl dafür haben.“ Boyarsky (pozn. 64), s. 14. 157 Reiss je název baru, Reißen je v překladu trhání, Riss znamená trhlina, prasklina. 158 Wolf D. Prix, Helmut Swiczinsky, Reiss Bar, http://www.coop-himmelblau.at/site/

50

případě spojí se symbolem ohnivého křídla. Výsledkem jejich úsilí je bytový dům nazvaný Hot Flat159.

20/ Coop Himmelb(l)au, Hot Flat, model

21/ Coop Himmelb(l)au, Hot Flat, půdorys

Hlavním stavebním principem v tomto případě bylo heslo „maximální byty za minimální peníze.“ Konceptuálně navazují na fenomén přebudovávání starších továrenských budov na byty – lofty. Třetím cílem bylo podle předchozí naznačené teorie uzpůsobit budovu tak, aby nabízela vhodné spojení a přenášení soukromého a veřejného prostoru. Tomu je podřízena i výsledná forma. Veřejné prostory jsou od soukromých výrazně odděleny. Kompaktní tělo stavby je probodnuto ostnem, který je dotvořen a označen skulpturálně – skleněným hořícím křídlem stojícím nad veřejným prostorem. Komunikační bod domu je tak příznačně označen ztvárněnou metaforou tepla. Součástí stavby měla zůstat i stavebně technická výpomoc, to znamená, že k vybavení domu měla patřit těžkotonážní zdviž umožňující obyvatelům parkovat svá auta na vlastním balkoně.160 Interiér bytů byl projektován jako řada loftů – i proto byl dům označen oficiálně jako městská bytová stavba pro pět až deset rodin. Rozloha každého z bytů byla plánována na 164 m2 s výškou prostoru pět metrů. To dávalo možnost potencionálnímu majiteli užitnou plochu rozšířit přistavěním patra až na 282 m2. Uspořádání celkového prostoru uvnitř daného bytu bylo čistě na majiteli. Jediné, co bylo předem v bytě fixně dáno, bylo připojení na média – telefon, televize, video a stereo sestava.161 159

Může být přeloženo jako Horký byt, ale také jako Žhavá plošina, což je vzhledem k projektu odpovídající v obou případech. Horký byt jako protiklad studeného bydlení, druhý překlad jako odkaz na „hořící křídlo“ umístěné nad společným prostorem. 160 Feuerstein (pozn. 155), s. 147. 161 Wolf D. Prix, Helmut Swiczinsky, Hot Flat, http://www.coop-himmelblau.at/site/

51

Formálně se zde dají hledat počátky pozdější, nezadržitelně se blížící, formální anarchie. Jednolitý kubus stavby je drasticky narušen, probodnut.

4.2)

Křídla

„Chceme architekturu, která má více. Architekturu, která krvácí, vyčerpává, kroutí se a třeba i láme. Architekturu, která září, vyjímá se, je cárovitá a při natažení se trhá. Architektura musí být propastná, ohnivá, hladká, tvrdá, hranatá, brutální, oblá, něžná, barevná, obscénní, chlípná, snivá, vyslýchaná, oddálená, vlhká, suchá a tepoucí. Živá nebo mrtvá. Když je studená, tak studená jako ledová kra. Když je horká, tak horká jako hořící křídlo.“162 Druhá tvůrčí etapa sice přirozeně vychází z předchozího uvažování, radikální podobu nabírá jak v podobě prohlášení, tak v architektuře. Od akcí 70. let zaměřené na diváka a obyvatele města se přes první projekty trvalých staveb pozornost Coop Himmelb(l)au stále více soustředí na architekturu jako takovou. Radikální text, který jsme právě citovali, doprovází projekt nazvaný Blazing Wing (Planoucí křídlo) z roku 1980. Metafora teplé architektury je opět převedena do konkrétní doslovné roviny, podobně jako tomu bylo u projektu Hot Flat – v tomto případě zůstalo však pouze u projektu na papíře.

22/ Coop Himmelb(l)au, Blazing Wing (Planoucí křídlo)

Blazing Wing byla akce provedená na dvoře univerzity v Grazu 12. prosince. Deformovaná ocelová konstrukce vysoká patnáct metrů s váhou téměř jeden a půl tuny byla vytvořena tak,

162

Coop Himmelb(l)au, Coop Himmelb(l)au. Architektur ist Jetzt, Stutgartt 1983, s. 91.

52

aby ve svém nitru mohla mít plynové hořáky. V 20:35 byla akce zahájena, praskání ohně bylo zveličeno ampliony. (Okolní budovy byly chráněny vodou).163 Návrh, který předcházel Planoucímu křídlu, částečně navazoval na předchozí úpravy interiérů. The Red Angel (Červený anděl) je kombinací vinárny a šansonového divadla ve Vídni pro 120 osob, kde se nad jevištěm rozestřel anděl. Architektonický slovník se rozvíjí do podoby, která Coop Himmelb(l)au uvedla do celosvětového vnímání. Tyče, pruty, trubky a příčky prorážející a narušující jednotvárnost prostoru. „Anděl tónu je konkrétní dech zpěváka, konkrétní melodie hudebníka, zhmotněná řeč hráče na jevišti. Navrhnutá zranitelnost architektury je zranitelností zpěváka. A nad ním je Ochránce. Tělo anděla je vytvořeno z modelovaného plastu a skleněných bloků, jehož část zasahuje až na fasádu. Křídla anděla probodávají stropní klenbu. Ve výsledku cesta Tónu začíná na jevišti, ohýbá se kolem fasády, proráží skrz zeď a končí na konci jehly.“164 Stavba byla dokončena v květnu 1981, ale dnes už není zachována. V roce 1982 ve Stuttgartu vystavují objekt nazvaný Architecture is now. Coop Himmelb(l)au přirovnávají tuto architekturu (která ovšem má velmi blízko k soudobému sochařství – viz například díla Richarda Serry Dům z karet z roku 1969 apod.) k divoké šelmě. „Naše architektura není domestikovaná.“165 Ačkoli se jejich stavební materiál od konce šedesátých let výrazně proměnil, od nestabilních, pomíjivých a variabilních materiálů se architekti posunuli k oceli, tabulovému plechu, azbestocementu a drátěnému pletivu, přesto myšlenky proměny a pohyblivosti architektury zůstaly zachovány. Střední část připomínající šelmu vrhající se vpřed nebudí jen dojem pohybu, celá konstrukce se doopravdy zvedá a klesá. Uvnitř prostoru muzea je vytvořena enkláva s vlastním prostorem z nahodile poskládaných rovin a tyčí, které se o sebe opírají a překrývají. Dualita prostoru, nové možnosti jeho uchopení a především možnosti vnímání prostoru jsou určující formě. Zkroucení, šikmost a lámání prostoru se ustavují jako dominantní motiv pro toto období, který se naplno projevuje v dalším návrhu. Téma již zpracovávané na konci 60. let – rodinný dům. Villa Rosa byla příkladem designu poplatného experimentování s efemérními materiály a nadšení kosmického věku. Následující rok 1983 by mohl být považován za další malý pododdíl, respektive za další přelomové datum. Sice se neproměňuje styl projektů, ale míra jejich teoretického základu se prohlubuje. Dokonce metoda navrhování se dostává do polohy, kterou snad ani není možné

163

Wolf D. Prix, Helmut Swiczinsky, Blazing Wing, http://www.coop-himmelblau.at/site iidem, Red Angel, http://www.coop-himmelblau.at/site 165 iidem, Architecture is now, http://www.coop-himmelblau.at/site 164

53

činit experimentálnější. Návrh na Open House (Otevřený dům) je založen na kresbě vytvořené se zavřenýma očima.166 „Ruka se chová jako seismograf zaznamenávající pocity, které prostor bude vzbuzovat.“167 Řada linií, některé mnohokrát překreslené jsou propojeny ve zcela volné kompozici. Na obrázku vidíme, jak se z původní črty zrodil půdorys pro dům. Kresba není brána jako nutný závazek, spíše jako inspirační zdroj, nejlépe snad jako materiál ke zpracování. Ze změti linií se vynoří půdorys, i další detaily jsou odvozeny z té samé kresby.

23/ Coop Himmelb(l)au, Open House

Zastavme se nyní na chvilku u metody, s jakou Coop Himmelb(l)au své projekty vytváří. Jak je zřejmé, podstatná je v jejich práci kresba. To ve 20. století není překvapením. Řada architektů za sebou zanechala kvanta různých kreseb, jiní, „jako třeba Walter Gropius, ani nechtěli, ani neuměli kreslit.“168 Jak připomíná dále Bredekamp, další architekti, mezi nimi například Erich Mendelsohn169, vytvářeli samostatné, tedy s architekturou nespojité kresby. „Architektonické psychografy“ v Mendelsohnově případě vznikaly na základě například

166

Srov. Thomsen (pozn. 124), s. 80. Wolf D. Prix, Helmut Swiczinsky, Open House, http://www.coop-himmelblau.at/site/ 168 Bredekamp (pozn. 45), s. 11. 169 Za upozornění na toto srovnání děkuji prof. PhDr. Jiřímu Kroupovi, CSc. 167

54

poslechu vážné hudby, k architektuře se nijak nevztahovaly.170 To zde nezmiňujeme náhodou, toto se velmi podobá i tvorbě Coop Himmelb(l)au. Je možné sledovat paralelu i v tom, že i v případě, že se jedná o architektonickou kresbu, pak je tento výsledek zachycením myšlenky. Coop Himmelb(l)au využívají dále počítačů, aby své komplikované návrhy převedli do uskutečnitelné fáze. Mendelsohn takovou možnost neměl, proto v jeho případě vidíme dva typy kreseb – zachycení nápadu a konkrétní projektové výkresy. Médium kresby využívají Prix a Swiczinky analogicky automatickému psaní; snaží se za pomoci kresby vytvářet co nejpřesnější zachycení emocí. „Vyvinuli jsme jazyk, který nám pomáhá dosáhnout touženého napětí, jak dosáhnout nestálosti, jak udělat věci vhodnými i nevhodnými současně.“171 Základem budoucího technického řešení je energická kresba, která je nefigurální, je primárním materiálem, v kterém se snaží architekti nalézt řešení daného úkolu, i když při jejím vzniku nebyla na mysli konkrétní architektura. Cílem je emotivní prostor, jinak řečeno prostor vyvolávající v pozorovateli bohatou odezvu.172 Prvotní kresbu tvoří oba současně.173 Kreslí současně na jeden papír, navzájem si přeškrtávají a překreslují vlastní návrhy. Je jasné, že tento způsob je velmi osobní a ojedinělý. Výsledná kresba nemusí být, a ani nebývá, přehledná, úhledná, natož krásná. Jde o chaotický shluk linií a čar. „Jedna z příjemných věcí, které jsme se časem naučili je věřit dosaženým výsledkům řešení, jakkoli jsou ošklivé a cizí na první pohled.“174 Metoda jejich práce se dá rozdělit do několika kroků: 1) (Automatická) kresba 2) Model 3) Kopie modelu 4) Uspořádání plánů a prostoru 5) Praktické otázky konstrukce.175 170

Bredekamp (pozn. 45), s. 12. Boyarsky (pozn. 64), s. 16. 172 „Nemyslíme na architekturu, protože kdyby jsme tak činili, vyšla by z toho architektura. Post-moderna je toho dokladem.“ Ibidem, s. 14. 173 Srov. „Máme pouze jedno pravidlo a to, že na každém projektu pracujeme dohromady.“ Boyarsky (pozn. 64), s. 14. „Věříme, že to co děláme spolu je mnohem lepší než to co bychom mohli dělat každý zvlášť. “ Ibidem, s. 12. 174 Ibidem, s. 14. 175 Srovnejme s postupem L. B. Alberti popsaným v jeho traktátu: „- Přicházely mi na mysl plány stavebních děl - Vytvořil jsem nákres - Poté jsem nákres numericky (matematicky) přeměřil a vytvořil model - Po zhotovení modelu se projevil omyl v matematickém přeměření - Kontrola vizuálního působení díla na modelu a rozhovory se znalci - Konečná korekce modelového projektu.“ J. Kroupa, Architektura, Brno 2003. Albertiho výchozí bod je v architektově mysli. Prvotní návrh je výsledkem úvahy architekta. Coop Himmelb(l)au jsou radikální negací tohoto postupu, ve svém postupu odmítají jak historicitu, tak rozumnost. Nemá cenu za 171

55

Z výše řečeného je třeba upozornit na to, že model vzniká se snahou o emotivní prostor. Uspořádání prostoru v bodě čtyři je pak blíže již praktickému řešení, tedy podle požadavků objednavatele. Tato specifická metoda se vyvinula v průběhu spolupráce, v rané fázi ji nepoužívají. Přes prvotní pokusy se tato metoda kodifikovala v průběhu příprav projektu na výstavu ve Stuttgartu (1982). „Velmi rychle jsme měli vypracovaný návrh, model. Model byl obzvláště ošklivý, ale přesto jsme se rozhodli to postavit přesně tak, abychom přinejmenším viděli, v co se to vyvine. Od té doby tak pracujeme stále.”176 První kroky při vzniku návrhu stavby jsou blízké spíše volnému umění. Skica sama o sobě je uměleckým dílem s vlastní estetickou hodnotou. Její převedení na konkrétní realizaci je zhmotněním abstraktní kresby. Soustředění se právě na pojetí, řekněme, vyšší úrovně, tedy ne na detaily stavby, ale především na působení světla, na určení šířky a délky stavby, na vzdušnost a průhledy, to byl hlavní motiv otevřené architektury. Otevřený dům je prozatím nejambicióznější, ale také technicky nejnáročnější projekt. Uzpůsoben je na podmínky zadavatele, tedy na podmínky slunných oblastí Kalifornie.177 Je třeba současně ocenit jak progresivitu a neústupnost při snaze zpracovat původní kresbu do trojrozměrné podoby, tak – jedno jde nutně ruku v ruce s druhým – s konstrukční vynalézavostí. „Síla kresby je přenesena také na statiku a konstrukci stavby. Tělo stavby – podepřené na třech místech a zakotvený – se téměř vznáší. Konstrukce zakotvení dává možnost dvojího vrstvy skla. Ochrana před sluncem je vytvořena pomocí posuvných lamel, které také mění dopadající světlo.“178

každou cenu tvrdit, že nepostupují racionálně, už jen to, že takový postup racionálně odůvodní, resp. že k takovému způsobu navrhování dojdou racionální úvahou je toho důkazem. Ano, ale podstatné je, že do přímého procesu tvoření se v počáteční fázi snaží racionalitu nezapojit. Zajímavým prvkem je znovu používání modelů, což je vpravdě historický moment jejich práce. Sami sice neustále zdůrazňují, jak se nezajímají o historii (např. Boyarsky (pozn. 64), s. 14.), ani o historii architektury, mám ovšem za to, že jde spíše o vymezení se vůči postmoderním eklektickým postupům tvoření architektury (ospravedlňovaných Venturim). Sama o sobě stojí otázka estetických hodnot, které vychází z jiných požadavků. Ovšem, jak bylo řečeno výše, tím, že vnější forma se vymyká symetrii a přehlednému matematickému řádu spolukodifikuje a uznává řád jim předcházející. 176 Ibidem. 177 Thomsen (pozn. 124), s. 80. 178 Coop Himmelb(l)au, Coop Himmelb(l)au. Architektur ist Jetzt, Stutgartt 1983, s. 48.

56

24/ Coop Himmelb(l)au, Open House, model

25/ Coop Himmelb(l)au, Open House, model

Dvojitá vrstva skořápky je výsledkem nahýbání a překlápění prostoru. Interiér, stejně jako bytové jednotky při projektu Hot Flat, není předem fixně určen, vytvořen je primárně halový prostor o rozloze 100 m2, který sám obyvatel může přizpůsobit svým potřebám po ukončení stavby, zvětšit jej může až na 190 m2. To je také jeden z principů otevřené architektury.

26, 27/ Frank O. Gehry, Gehry House

Otevřený dům můžeme srovnat s vlastním domem Franka Gehryho v Santa Monice v Kalifornii (zastupoval Gehryho tvorbu na výstavě v newyorském MoMA). Je nutné na začátek říci, že Gehry přestavoval již stojící budovu. Gehryho dům je jednou z prvních realizací, kterou je možné označit jako dekonstruktivismus. Úpravy na domě začal Gehry dělat v roce 1978, v následujícím roce přišla další úprava, třetí v roce 1988. Původní stavba je pod výraznými přestavbami sotva znát. „Důležitost domu vychází z dojmu, že přístavby nejsou aditivní z venku, nýbrž že se rozvíjí z vnitřku budovy. Zdá se, jakoby tyto vychýlené formy v sobě vždy měl.“179 V první fázi je například sňata část původní struktury domu a upravena do šikmo postavené kostky. Jednolitost starší stavby se tím narušuje, celistvá forma se prořezává, 179

Wigley (pozn. 4), s. 22.

57

symetrie je porušena. Přestavba je zacílena na interiér, kde vznikají velkolepé světlé prostory. Podobně jako v případě Otevřeného domu je zde využit stejný princip rozbití tradiční funkce stěny, Coop Himmelb(l)au stěnu popřípadě zcela vynechávají, otevřenost je doslovná – zadní fasáda – dá-li se to tak nazvat – je tvořena pouze sklem a tyčemi. I Gehry pokračuje v dalších přestavbách v této linii, přidává různá pletiva, která prostor vymezují, ale neuzavírají. Obě stavby tak jsou jevištěm, na kterém se odehrávají konflikty forem, čímž se podle Derridy architektura uvolňuje a osvobozuje.180 Stěžejním projektem je z hlediska otevřeného systému bytový komplex Vídeň 2 také z roku 1983. Zůstal sice pouze na papíře, ale jde o volné rozvinutí předchozích motivů bytových domů a současně je manifestačním projektem otevřené architektury. Základem uvažování je městský člověk.181 Projekt je ztělesněním nároků obyvatel města, tak jak je vidí Coop Himmelb(l)au. Prvním a fundamentálním je právo na rozsáhlou obytnou plochu. Působení a konečné uspořádání prostoru je opět necháno na majiteli tohoto prostoru. Byty, plánováno jich bylo na padesát, jsou vystavěny proto opět jako jakési pseudo – lofty vysoké šest metrů, jejichž užitá plocha může být zvětšována přístavkem druhého patra. Ze svého zájmu tak činí nárok obyvatele, obyvatel sám je prostorotvorným faktorem. Celý komplex má tvar dvou nakloněných do sebe zaklesnutých a prostupujících se horizontálních objektů. Díky tomu se půdorysně liší jednotlivá patra, která mají různé úrovně propojení. Je třeba dodat, že i zde jediná věc fixně daná v interiéru pseudo – loftů je mediální propojení s vnějším světem. „Otevřená architektura“ nebo také „Otevřený systém“ je pojem, který je poprvé použit při návrhu na rozšíření školy ve Stuttgartu v roce 1981. „Otevřený systém jako výraz pro komplexní, prostorově překřížený objem, nadchody a propojení, situace a jejich možné proměny. Tedy, jakoby jsme se dívali na stavbu rentgenovýma očima, začali jsme kreslit pohledy a průřezy přes sebe. Vznikaly pohledy v řezu. Důsledně domyšleno, byly to diagramy zážitků pohybu prostorem. Možnost vidět, i jen cítit, zhutnění a uvolnění budovy, souvislosti již postaveného, stejně jako budoucího celku – to bylo na plánu jasně zřetelné.“182 Výraznou (a zachovanou) realizací je další představení otevřené architektury, které současně vyhovuje definici dekonstruktivismu, respektive jde o jeden z projektů, který by měl být jeho vlajkovou lodí. Otevření je zde téměř dokonalé, stejně jako zavržení čistých forem. Je třeba dodat, že jako v případě Loose je třeba vnímat obaly jeho architektur právě jako obal prostorového plánu, tak i zde se formy vnějšího vzhledu netvoří jako primární složka stavby. 180

Srov. Pahl (pozn. 40), s. 191. Srov. „Naším tématem je život ve městě.“ Wolf D. Prix v rozhovoru s Peterem Noeverem, in: Martina Kandela-Fritsch, Thomas Kramer (edd.), Get Off of My Cloud, München 2006, s. 228. 182 Thomsen (pozn. 124), s. 75.

181

58

Architektura není tvořena zevnitř ven, ale podle opačného principu. Můžeme však na základě tohoto faktu nezařazovat Coop Himmelb(l)au pod křídla dekonstruktivismu? Pokud jsme měli zatím tu možnost vidět, pak při dekonstruktivistické teorii architektury nebylo zájmem uspořádání prostoru. A přece se nedá odmítnout perspektiva čistých forem. Otázka je, jak stavbu jako takovou posuzovat. Můžeme zkoumat záměry architektů, obecné nereflektované trendy nebo posuzovat, řekněme, stavbu samu o sobě. Jinak zformulováno – má cenu zabývat se stavbou, architekturou bez záměrů autora? Budeme zkoumat u Loose obal jeho prostorového plánu? Ne, ovšem u Coop Himmelb(l)au je situace jiná, protože i vnější obal je identifikačním a identifikujícím prvkem.

28, 29/ Coop Himmelb(l)au, půdní vestavba na Falkestrasse, nárys a exteriér

Zakázka na půdní vestavbu na rohu ulic Falkestrasse a Biberstrasse ve Vídni byla zadána v roce 1983 právnickou kanceláří Schuppich, Sporn, Winischhofer, která sídlí v prvním a druhém patře domu. Coop Himmelb(l)au vytvořili kresbu vycházející z nárožní dispozice stavby v témže roce, celý projekt byl ale navrhnut do detailů až o čtyři roky později, 23. prosince 1988 byla dokončena realizace.183 Jde o první dekonstruktivistickou realizaci v Evropě, kde je možné také vidět, co vlastně taková architektura znamená. Střecha je rozlomená, ne-souvislá, kompaktní forma je narušena, ale ne zničena.184 Ačkoli je forma narušena, zůstává pevná, protože je podrobena ocelové konstrukci. Současně, z hlediska architektů samých, je tento projekt pokračováním otevřené architektury. Volný prostor se dá dále upravovat, stěna, respektive zakrytí vestavby je otevřené světlu, které se pomocí fixovaných i flexibilních lamel dá upravovat. Hlavním bodem projektu byla určena zasedací místnost zabírající z celkové plochy 400 m2 necelou čtvrtinu (90 m2). Vzhledem k předchozím projektům ateliéru by se dalo očekávat, 183

S rozpočtem 1,5 milionu eur. Wolf D. Prix, Helmut Swiczinsky, Rooftop Falkestrasse, http://www.coophimmelblau.at/site/ 184 Srov. Pahl (pozn. 40), s. 197.

59

navíc jméno jedné z ulic si o to přímo říká185, aby zde byl opět využit motiv křídla. Zřejmě právě proto se jej architekti snaží ve svém smýšlení zbavit, ačkoli při pohledu na výslednou realizaci není tak zcela přesvědčivé, že se jim to zdařilo - dominantou při pohledu z ulice je tvar evokující právě křídlo v pohybu.186 Podle architektů samých je hlavní motiv konstrukce přenesením energie ruchu ulice vzhůru. Přesahování částí oblouku konstrukce klenby kvádr těla budovy je přívodem, otevřením k ulici. Oblouk vycházející jakoby z ulice končí hluboko uvnitř stavby je v přímém formálním konfliktu s na něm visícím ostrým skleněným kloubem. Tento přesah se nachází ve výšce zhruba 21 metrů nad zemí (sama konstrukce je 3,9 metru vysoká), proto není běžnému diváku jako celek přístupný. Pomocí lamel a stínidel je uvnitř velkého prostoru nezvyklé světlo, jehož působení lze upravit podle potřeby. Není překvapením po předchozích upozorněních na primární volný prostor, že tuto vestavbu lze využít také jako místo k bydlení.187 Tento projekt je charakteristický nerespektováním okolí, další projekt se o respekt vůči starší stavbě již alespoň snaží. V roce 1987 vyhráli Coop Himmelb(l)au soutěž na obnovu divadla Ronacher ve Vídni. Projekt byl následně rozvíjen až do roku 1991, zůstal však nerealizován díky zásahu znalecké komise.188 Cílem soutěže bylo připravit návrh na modernizaci bývalého varieté-divadla tak, aby bylo proměněno na multifunkční budovu pro všemožné umělecké produkce. Změnit divadlo 19. století na divadlo 21. století. Návrh byl koncipován jako průsečík omezení požadavků na vlastnosti moderního divadla a omezení ochrany starší budovy. Coop Himmelb(l)au vytváří veřejnou budovu dostupnou každému, kde na každém patře je možnost pro nějaké představení.189 Jeviště a zákulisí se projevují jako velký high-tech objem. U divadel zpravidla bývá přístupná pouze malá část interiéru - zákulisí, zkušebny, administrativní prostory bývají běžnému diváku utajené. Architekti toto chtějí změnit, jejich cílem je zpřístupnit co nejvíce míst interiéru. Proto plánují řadu barů a restaurací na různých úrovních budovy – v přízemí restaurace, ve foyer bary a na střeše otevřenou terasu s restaurací, a současně knihovnu a videotéku pod ní. Terasa střechy je plánována s vyhlídkou na staré městské jádro s preferencí pohledu z budovy, ne na budovu – silueta města je ponechána stranou.190

185

Der Falke znamená v překladu do češtiny sokol. Srov. Wigley (pozn. 4), s. 80. 187 Wolf D. Prix, Helmut Swiczinsky, Rooftop Falkestrasse, http://www.coop-himmelblau.at/site/ 188 Frank Werner, Covering + Exposing, Basel 2000, s. 42. 189 Wolf D. Prix, Helmut Swiczinsky, Ronacher Theater, http://www.coop-himmelblau.at/site/ 190 Ibidem. 186

60

30, 31/ Coop Himmelb(l)au, divadlo Ronacher 61

Protože budova je druhým nejbližším divadlem směrem k historickému centru Vídně, plánují zachovat starší budovu v maximálně možné míře. To znamená s minimálním množstvím zásahů na fasádě, proto také je cílem vytvořit jasné oddělení starého od nového. Fasáda starší budovy by měla být v kontrastu a opozici vůči nové části, jejíž fasáda je bez výrazu tak, aby bylo jasné, že důraz je kladen na interiér. Výsledkem je však přerůstání nového nad staré, přístavba vytváří příklop, který sice přímo do fasády starší budovy nezasahuje, ovšem mění radikálně celkovou kompozici. Zastavit se můžeme ještě nad přípravnou kresbou. Respektive můžeme upozornit na změnu metody, protože v tomto případě je kresba umírněná, nejde o automatickou kresbu. Zachycuje přímo motiv, který se na návrhu projeví – tedy proces je opačný, nejprve je zde myšlenka, nápad, který je zachycen. Motiv překrývání a rozlišení není nový, objevuje se na starším návrhu z roku 1981 na rozšíření školy ve Stuttgartu zvanou Merz Schule. Volnou asociační hrou s tvorbou dadaisty Kurta Schwitterse vytváří koncept domu, „který již ani domem není, je to volně průchozí prostor, který na jedné straně dovoluje zákoutí, na druhé je architektonickým dobrodružstvím: uvolnění a změna domu na sebevědomí, drzý, otevřený systém.“191 V návaznosti na vítězství v soutěži na revitalizaci divadla Ronacher, na dokončení půdní vestavby na Falkestrasse v následujícím roce přibývá ateliéru zakázek. První takovou je tovární hala pro Funder Industries v rakouském St. Veit an der Glan (Korutany). Návrh byl vypracován v letech 1987-88, následujícího roku již byla stavba dodělána.

32, 33/ Coop Himmelb(l)au, továrna Funder, model a exteriér

I v tomto případě šlo o přestavbu starší tovární haly, úkolem bylo proměnit nevýraznou stavbu ve svébytnou asertivní architekturu. Výše jsme hovořili o přístupu SITE k architektuře, jejíž 191

Feuerstein (pozn. 155), s. 148.

62

dekonstruktivistická paralela se zde nabízí.192 SITE ironizovala celek a tradiční prvky architektury, Coop Himmelb(l)au svůj přístup staví na představě rozložení výrobního procesu na jednotlivé prvky. Ty pak jsou až sochařským způsobem zpracovány, jsou různě krouceny a naklápěny. Každý prvek je tak snadno čitelný a rozlišitelný. V podstatě sochařské prvky tak jsou postaveny do kontrastu vůči jednolitosti a kompaktnosti bílé výrobní haly. Konkrétně například roztančené komíny patřící k energetickému centru jsou v kontrastu k prosté jednoduchosti vedle stojící budovy. Stejně tak jsou i červené hřebeny zdůrazněním vchodů, jako kontrastem vůči bílému kvádru výrobní haly. Je jasné po předchozí zkušenosti, že ani tato ucelenost nezůstala zachována. Typickým coophimmelb(l)auským prvkem je otevření, sejmutí části skořápky stavby na rohu jižní a západní fasády. Otevření je zpracováno pomocí skla, tyčí a protínajících článků. Architektura stále patří do období křídel, které pěkně ilustruje proměněná střecha výrobní haly – na ní je usazené bezforemné křídlo, vytvořené rozekláním střechy spolu se zdvižením a prohnutím.

34/ Coop Himmelb(l)au, továrna Funder, interiér

Pokud bychom měli krátce shrnout druhé tvůrčí období, pak je třeba zdůraznit zformulování otevřeného systému, tedy typu architektury, která klade důraz na otevřený prostor a jeho působení na emoce. Současně jej doprovází formální anarchie, kdy tradiční funkční prvky staveb jsou zpochybňovány a variovány. Příkladem může být stěna, která neuzavírá, ale 192

Werner (pozn. 188), s. 46.

63

otevírá, neukončuje, ale označuje prostor. Tyto formální prvky jsou z hlediska teorie architektury shodné s definičními podmínkami dekonstruktivismu. Nejsou však cíleně mířeny tímto směrem. Na druhou stranu, s prosazením se přichází i fáze útlumu radikálního experimentování. Architektura vycházející z odmítání čistých forem, zpochybňování a ironie sice zůstává, avšak, a zde je třeba říci, že je to i díky povaze zadaných úkolů – jedná se často o přestavby, celkový projev se mírní. Srovnejme půdní vestavbu z Falkestrasse a továrnu Funder. V případě prvního je kakofonie forem dominantním motivem, v případě druhého je zpochybňování celku pomocí ironizujících prvků. Zakrytí vestavby na Falkestrasse je doslova výbuchem forem, otevřením celého prostoru od dominujícího nárožního konstrukčního oblouku, továrna Funder toto otevření opakuje také na rohu stavby, ovšem jen zde. Z celkové kompaktnosti je tímto narušena pouze část. Toto srovnání sice není zcela spravedlivé, ukazuje však zřetelně, co se snažíme říci.

4.3)

Trosky

Motiv křídla, jak uvidíme, Coop Himmelb(l)au se v průběhu dalších tvůrčích fází navrací, v podstatě však nikdy zcela z jejich zřetele nezmizí docela. Může se zdát trochu s podivem, že nadcházející období je zmírněním, dočasným zklidněním forem. Ovšem, jeden musí mít na paměti, že mluví o Coop Himmelb(l)au. Smírnější fáze v jejich případě je stále dostatečně radikální (chce se říci: urovnanější v jejich případě je daleko za hranicí radikálnosti jiných dekonstruktivistických architektů).

35/ Coop Himmelb(l)au, Groningen museum, kresba

64

Projekt muzea umění pro Groningen v Nizozemí je důkazem předchozího tvrzení. Nová budova byla stavěna pro malířskou sbírku muzea v Groningen, která zahrnuje díla od 16. století po současnost. Nové muzeum je komplexem několika budov, souhrnnou zakázku obdržel italský designér Alessandro Mendini, který ke spolupráci vyzval francouzského (také především) designéra Philippe Starcka, italského architekta a designéra Michele Di Luchiho a rakouské Coop Himmelb(l)au.193 Ti byli přizváni ke stavbě až po té, co americký sochař Frank Stella v termínu nedodal žádné stavební návrhy.194 Výstavba nových budov umění byla možná díky štědrému daru 25 milionů guldenů N.V. Nederlandse Gas Unie muzeu u příležitosti 25. výročí založení této plynárenské společnosti. Dar byl předán v roce 1987, trvalo však sedm let, než se nový muzejní komplex otevřel. Projektová dokumentace již byla k dispozici v roce 1990, avšak kvůli odpůrcům stavby, kteří se odvolali ke státní radě, byl počátek stavebních procesů pozdržen až do května roku 1992.195 Mendini je dalším z řady odpůrců „vyprázdněného“ funkcionalismu, naopak má za to, že sklon k dekorování je člověku přirozený.196 Z toho vychází jeho záměr přizvat ke stavbě různé architekty, aby každá budova byla svébytným prvkem. Mendini navrhuje vysokou věž, Starck nízkou centrálu na kruhovém půdorysu, Coop Himmelb(l)au jsou věrni sami sobě a vůči těmto uhlazeným formám staví „tekutou architekturu“197 východního pavilonu. Kresba, z které návrh východního pavilonu vychází, postrádá energii a výbušnost projektů raných 80. let, přesto je stejně abstraktní. Linie jsou ale výrazně klidnější, uspořádanější, jednotlivé tahy nejsou opakovány. Sama kresba jako kdyby byla rozkládána analogickým způsobem, který byl uplatněn při přestavbě Funder továrny. Z mnohokrát překreslených čar zůstaly jen fragmenty a úseky. Architekti opět kladou důraz na vnitřní prostor, což je ostatně v případě muzea nezbytné. Z kresby Coop Himmelb(l)au vyvodili novou koncepci prostoru, která je přímým navázáním na předchozí teorie otevřené architektury, nazvou ji „tekutou architekturou“.198 „Je reprezentací nepatrné částečky volně plavoucí prostorem, která se trvale mění.“199 Koncept vychází z pokusů najít vyvážené osvětlení výstavních prostor přímým a umělým světlem. To má za následek fragmentaci modelu budovy, který koresponduje s výchozí kresbou. Jednotlivé 193

The Realisation of the Groninger Museum, http://www.groningermuseum.nl/uploads/brochuretekst%20eng%2015juni05.pdf 194 Werner (pozn. 188), s. 47. 195 The Realisation of the Groninger Museum, http://www.groningermuseum.nl/uploads/brochuretekst%20eng%2015juni05.pdf 196 Ibidem. 197 Wolf D. Prix, Helmut Swiczinsky, Groninger Museum, http://www.coop-himmelblau.at/site/ 198 Ibidem. 199 Ibidem.

65

díly – fragmenty – budovy jsou vytvořeny přesně podle modelu. Nejprve za pomoci moderní výpočetní techniky jsou převedeny do digitální podoby dokumentace v poměru 1:1, podle toho pak následně vznikly skutečné kusy stavby v místních docích, což vzhledem k povaze stavby bylo příhodnější a levnější než zapojení stavební firmy.200 Nakonec je budova sestavena. „Koncept by mohl být formulován také takto: muzeum postavené z oceli časem prorezaví, nakonec zůstane pouze zvětšená kresba zalitá v asfaltu.“201

36/ Coop Himmelb(l)au, Groningen museum

37/ Frank O. Gehry, Guggenheim museum Bilbao

Jednotícím prvkem je spodní (přívodní) patro, na kterém jsou nasazeny fragmenty stavby. Jednotlivé části k sobě nepřiléhají, vytváří mezery pro přívod přirozeného světla do jednotlivých místností, jsou to jizvy na tváři čistých geometrických forem tak, jak jsme o tom nechali hovořit Wigleyho v předchozí části. Při projektu továrny Funder se rozebrané jednotlivé architektonické prvky využívaly k takřka sochařskému oživení stavby. To, co vidíme na návrhu východního pavilonu muzea v Groningen je stejného rázu, stavba je opět

200 201

Umístění muzejního komplexu na kanálu je další příčinou. Werner (pozn. 188), s. 49.

66

fragmentována, jednotlivé objemy nesourodých forem jsou nahodile (přitom funkčně) posazené, celek stavby tak dostává skulpturálně tvarovaného rázu. Docházíme-li k takové interpretaci, pak se nabízí srovnání „ikonické“202 stavby Franka O. Gehryho v baskickém Bilbau. Obě muzea vznikají takřka současně, Coop Himmelb(l)au v roce 1990 vytváří návrh, Gehry se o rok později se svým účastní soutěže na výstavbu Guggenheimova muzea. Gehryho stavba také odmítá pravidla harmonie vystavěné na hierarchii hodnot čistých forem, současně je dílo stejně fragmentární. Jednotlivé kusy stavby jsou k sobě přiřazeny na základě jiného principu, než který vyznávali Coop Himmelb(l)au, přesto výsledek je v mnohém srovnatelný. Stavba je doslova skulpturálně modelována, formy jako kdyby byly ořezávány a krouceny. Obdobný je systém práce, Gehry také vychází z kresby, kterou zhmotní v modelu. Model (který je dále upravován) je pak pomocí moderních technologií propočítán, připravena je stavební dokumentace. „Podoben kouzelníkům postavil Gehry nepostavitelné. Stejně jako u kouzelnických triků skrývá se však i zde za zázrakem racionální vysvětlení.“203 Gehry ve srovnání s Coop Himmelb(l)au klade důraz na přesvědčivost a působivost vnější formy. Bilaterální symetrie je porušena v obou případech, v Gehryho případě se formy překrývají, ale nejsou vůči sobě v protikladu, díky ladným zaoblením se navzájem doplňují a propojují. V případě Coop Himmelb(l)au se jednotlivé rozřezané fragmenty od sebe odklání, odpadávají ze základny, nejsou v žádném vztahu vůči centru. Centrum kompozice zde totiž zcela chybí. Opak je vidět u Guggenheimova muzea v Bilbau. Gradace hmoty je kompoziční centrum – nad hlavním atriem, kde se vrší formy jedna přes druhou.

38/ Coop Himmelb(l)au, Groningen museum, model 39/ Frank O. Gehry, Guggenheim museum Bilbao, půdorys 202

Slovy Charlese Jenckse. Annette LeCuyer, Jak se stavělo muzeum v Bilbau http://www.archiweb.cz/buildings.php?type=arch&action=show&id=470

203

67

Během textu bylo mnohokráte odkazováno na odmítání architektury bez osobní identity, na „vyprázdnění funkcionalismu“, řečeno slovy Heinricha Klotze. Využijme této příležitosti a srovnejme s právě uvedenými stavbami Miesovu Novou národní galerii v Berlíně (196267204).

40/ Ludwig Mies van der Rohe, Nová národní galerie v Berlíně

Miesova galerie odpovídá heslu „méně je více“. Stavba je zbavena veškerého uměleckého výrazu, je zcela zbavena individuality. Prostor je vymezen prosklenou stěnou, je narušován jen několika málo podpěrami v interiéru. Galerijní prostor je díky využití neutrálního rastru bez ohnisek205, obě předchozí představená muzea jsou pravým opakem, v jejich interiéru je nespočet prostorových ohnisek. Povrchová část galerie je zcela symetrická podle libovolné osy procházející geometrickým středem, je příkladem dokonalého využití čisté formy. Půdorys je určen čtvercem, který je umocněn Miesovou obrovskou přesahující střechou. Architektura je zaměřena na funkci, fikce je postrádána. Vše je uspořádané a jasné.

41/ Ludwig Mies van der Rohe, Nová národní galerie v Berlíně, půdorys

204 205

Příznačně se vracíme do doby založení Coop Himmelb(l)au. Rowe (pozn. 27), s. 154.

68

Takové formy jsou v případě obou ateliérů nepředstavitelné. Coop Himmelb(l)au jednolité stavby, pokud se jim dostanou do rukou, rozkládají a prorážejí. A právě tak nakládají se stavbou ve svém dalším projektu, jehož první idea je z roku 1991.206 Vídeňský ateliér dostal úkol proměnit starší budovu skladiště stojící na území výzkumného centra v Seibersdorf na kancelářský a výzkumný prostor. Laboratoře mají sloužit nesourodé skupině vědců zahrnující systémové analytiky, matematiky a environmentální inženýry. Prostor proto musí být uspořádán tak, aby vyhovoval jak práci ve velkých skupinách, tak v menších.207 Důraz při formování konceptu byl kladen na vytvoření prostředí podporující tvůrčí schopnosti, proudění kreativní energie. Budova je opět rozložena a proražena, její bývalé určující hranice jsou porušeny. Rozdělené části jsou, což je postup rozdílný od předchozího projektu muzea v Groningen, opět smíchány dohromady. Staré a nové je postaveno na stejnou úroveň, stojí vedle sebe tak, aby byly rozdíly pro pozorovatele čitelné.208 Prostorová koncepce je založena na prolínání vnějšího a vnitřního prostoru. Tak je nová část nerespektující hranice staré rozpínavá směrem přes vedle vedoucí příjezdovou silnici, výsledkem je vysoká brána. Tím, že se jednotlivé rozdělené architektonické části zase dávají dohromady, vytváří řadu přechodných a různě vysunutých a zasunutých prostorů. Tyto prostorové mezery jsou díky předsunuté fasádě částečně kryté, a naopak některé vnitřní prostory jsou zase otevřené. „Expanze prostoru stavby do exteriéru není jenom viditelná, je i obyvatelná.“209 Z těchto částí jsou udělány vyhlídky a odpočinková místa. Opakuje se v této realizaci i téma variabilního prostoru, který může být v přízemí, kde se nachází přednáškový sál a návštěvnické centrum, proměňován pomocí posuvných textilních a dřevěných příček. Dvě vyšší patra jsou místy uzpůsobeny jako lofty, tedy i tam je na vědcích samotných, jaká bude jeho výsledná podoba.210 Předsunutá lamelová fasáda na jižní straně chrání interiér před přímým sluncem, její určité části jsou pohyblivé, tedy je opět možné nastavovat intenzitu světla či stínu v interiéru. Jižní fasáda je vytvořena z několika kusů nesourodých tvarů, čímž napomáhá dojmu větší formální roztříštěnosti, než jaká je vlastní tělu stavby samé.

206

Realizace byla dokončena v roce 1995. Wolf D. Prix, Helmut Swiczinsky, Seibersdorf, http://www.coop-himmelblau.at/site/ 208 Ibidem. 209 Werner (pozn. 188), s. 51. 210 Wolf D. Prix, Helmut Swiczinsky, Seibersdorf, http://www.coop-himmelblau.at/site/ 207

69

42/ Coop Himmelb(l)au, výzkumné centrum Seibersdorf

Stejný motiv předsunuté části fasády se objevuje i na projektu nové budovy mnichovské Akademie krásných umění z roku 1992. Soutěž sice proběhla tento rok, ale stavět se začalo s více jak desetiletým zpožděním v roce 2003. Budova byla slavnostně otevřena v roce 2005.211

43/ Coop Himmelb(l)au, Akademie výtvarných umění, Mnichov

211

Wolf D. Prix, Helmut Swiczinsky, Academy of fine Arts, http://www.coop-himmelblau.at/site/

70

Motiv předsunuté fasády, která je výsledkem rozkladu stavby a jejího následného složení sice zůstává, je ale materiálně i funkčně proměněn. V případě Seibersdorfu je tento motiv rozčleňujícím zásahem kompaktnosti těla stavby a je účelovým prvkem ochrany před přehříváním a přesvětlením interiéru. V případě mnichovské Akademie je pozice stejného prvku spíše metaforická, představuje „mediální membránu“212. Také tělo budovy v tomto případě je uspořádáno volně, dominantou hlavní fasády je vedle membrány vyčnívající kubus připomínající ukazující prst.213 Tento prvek rozbourává dostatečně jednolitost přední fasády, a proto vedle toho stojící předsunutý prvek spíše celkový dojem zklidňuje, uceluje. Tomu napomáhá i to, že je vytvořen ze tří stejnorodých částí, které jsou postaveny takřka ve stejném úhlu. Koncept budovy je odvozen z myšlenky proměny střetu tří prostorů – osový systém Leopoldstrasse/Akademiestrasse se všemi svými vznešenými budovami, struktura Schwabing vytvořená postupně malými a různorodými budovami a zahradami Leopoldparku a zahrady Akademie.214 Nová budova Akademie je otevřeným uspořádáním sledu prostorů mezi parkem a městským ruchem. Na hranici stojí „mediální membrána“215, která je současně bránou do Akademie, do vnitřního dvora, i do parku. Vnitřní prostor je členěn diagonálními nakloněnými rampami a mostky, které spojují různé funkční části budovy, různé katedry Akademie. Rozmanitost a rozdílnost celku budovy podle autorského záměru koresponduje s tvůrčím prostředím, které vytváří. Architektura je rozmontována na jednotlivé části, to stále platí, není již od sebe se odvracejícími částmi, ani smícháním získaných architektonických elementů. Části nejsou míchány, jsou posouvány směrem ven z těla stavby. Podobný efekt lze například sledovat na některých stavbách Jeana Nouvela. Tělo budovy je členěno prostorově, fasáda je rozložena do mnoha drobných prostorů, meziprostorů a mezer, které se proměňují v závislosti na dopadu světla. Toto lze sledovat například na jeho stavbě kongresového a kulturního centra v Lucernu, v radikálnější podobě na nedávno dokončeném Musée du Quai Branly v Paříži. Ve srovnání s mnichovskou Akademií jsou Nouvelovy části od těla budovy odděleny i barevným rozlišením, výsledek je místy opakem mnichovské Akademie – části nevychází z těla budovy, ale jsou k němu nalepeny.

212

Ibidem. Této metafoře odpovídají i tři články, z kterých je vytvořena skleněná před-fasáda. 214 Prix, Swiczinsky (pozn. 211). 215 Ibidem. 213

71

44/ Jean Nouvel, Musée du Quai Branly, Paříž

Snadno identifikovatelný architektonický projev Coop Himmelb(l)au neupadá do pouhé formalistní manýry raných projektů. Kontinuita je zachována, nelze přitom mluvit o zkostnatění. Důkazem je další vídeňský projekt do nově vznikajícího „Donau City“, kde se schází vídeňská architektonická elita – Hollein, Peichl, Neumann, Coop Himmelb(l)au.216 Lokace je na severovýchodní straně od historického městského jádra, v jeho těsné blízkosti. Návrh Coop Himmelb(l)au je jedním z několika nových staveb plánovaných v této oblíbené vídeňské části, tušíme, že se bude vymykat svému okolí. Šedesát metrů vysoká SEG věž v sobě má sedmdesát bytů, devět stravovacích zařízení a na dvaceti pěti patrech kanceláře. Jde o první výškovou budovu postavenou Prixem a Swiczinskym. Návrh je z roku 1994, dokončena byla stavba o čtyři roky později v 1998.

45/ Coop Himmelb(l)au, SEG Tower, kresba

216

Donau City, http://www.wien.gv.at/english/urbandevelopment/donaucity.htm

72

Uspořádání budovy vychází ze dvou hlavních myšlenek. První je spíše strukturálně stavební – ideou bylo postavit dva domy postavené na sebe. V místě setkání obou budov je vytvořen společný prostor pro komunitní život nazvaný „sky-lobby“ (nebeská hala). Záměrem zde bylo vytvořit dětské hřiště, sluneční palubu a tele-café (fascinování novými médii neutichá od 60. let). Druhá idea zosobňuje inteligentní architekturu - je nazvána „climate fasade“ (klimatická fasáda). Spolu s „air-box“ na střeše budovy zajišťují cirkulaci vzduchu, která v létě zajišťuje ochlazení, v zimě teplo. Dvojitý skleněný plášť umožňuje vytvoření řady loggií, kde jsou vhodné podmínky pro zeleň rostoucí uvnitř budovy. Tyto loggie jsou umístěny před byty, vzniká tak zelený obal dovolující současně pohled na starou část Vídně a současně na zeleň. Fasáda je upravena podle směru větrů a dopadání slunečních paprsků. Získaná energie se využívá k cirkulaci vzduchu, dále je uskladňována uvnitř budovy k dalšímu využití, které pomůže snížit celkové náklady obyvatel na energie.217

47/ Ludwig Mies van der Rohe a Philip Johnson, Seagram Building 48/ Philip Johnson, AT&T Building 49/ Coop Himmelb(l)au, SEG Tower

Jak bylo řečeno, jde o první postavenou výškovou budovu vídeňského ateliéru. První návrh mrakodrapu byl vypracován pro hamburskou skyline v roce 1985. Tento projekt je zcela v souladu s radikálností raných 80. let. Forma budovy je důsledně rozložena, je variantou experimentálního přístupu ztělesňování energických kreseb.

217

Wolf D. Prix, Helmut Swiczinsky, SEG Tower, http://www.coop-himmelblau.at/site/

73

Využijme příležitosti a porovnejme fenomén architektury 20. století v různém pojetí. Věž od Coop Himmelb(l)au pokračuje ve své podobě výrazem umírněného radikalismu. Pokud bychom vycházeli od představy čistého geometrického tvaru kvádru, v tomto případě je jeho forma ořezána tak, aby výsledný tvar byl samostatným, na výchozí formě nezávislým. Forma je nakláněna a ořezána, doplněna asymetrickou korunou. Ovšem tyto prvky nejsou podřízeny primárně vizuálním dojmům, soustředí se na pohodlí a inteligentní uživatelnost. Využijme opět stavbu Ludwiga Miese van der Rohe a Philipa Johnsona - Seagram Building, abychom představili, oproti čemu se vymezuje (krom jiných) dekonstruktivistická. Miesova stavba v New Yorku je z let 1954 – 58. Vynechejme řadu detailů a věnujme se pouze formě. Ta je dokonale matematizovaná, dokonale symetrická. V Miesově stavbě se zrcadlí principy představené zde již jednou v případě Miesovy stavby v Berlíně. Maximálně odosobněná architektura je oslavou čisté konstrukce a základní čisté formy. Konstrukční síť je zobrazena na skleněném obalu jako jediný souhrnný motiv. Dekonstruktivismus není jediný, který v architektuře odmítá principy takové architektury. Postmoderna hledá identitu architektury eklektickým pohledem zpět do její vlastní historie. Philip Johnson v New Yorku v letech 1978-82 postavil jednu z ikon postmoderní architektury, budovu AT&T. Johnson, který spolupracoval s Miesem na mrakodrapu Seagram, se zde odklonil od strohosti a neosobitosti. Budova AT&T je 195 metrů vysoká a celá je obložena 132 tisíci tunami růžového granitu.218 Celková forma není dramaticky porušena, výraznými prvky jsou monumentální vstupní portál a završení střechy, které není tradičně rovné, ale je formováno jako obrovský roztržený fronton. Všechny Miesovy konstrukční zásady a touha odmítání starých forem je překonána návratem ke starým formám. „Postmoderní architektura je vědomým rozvrácením stylu a kanibalské požírání architektonické formy, jako by žádná hodnota, ať tradiční či jiná, nemohla nadlouho odolat tendenci cyklu výroba/spotřeba redukovat všechny občanské instituce na jakýsi druh konzumentství a podkopat všechny tradiční kvality.“219 Patrně ještě o něco přesvědčivěji lze ideje postmoderny reprezentovat kolážovým stylem Michaela Gravese, viz budova Humana v Lousville (1982-86). Předvedené srovnání se hodí na linku vykreslenou v předchozí části Heinrichem Klotzem. Ještě si všimněme jedné varianty výškového domu – stylu high-tech.

218

Srov. Gössel, Leuthäuserová (pozn. 106), s. 475. Frampton (pozn. 39), s. 357.

219

74

49/ Foster and Partners, hlavní správa Banky Hongkong a Šanghaj 50/ Coop Himmelb(l)au, půdní vestavba na Falkestrasse 51/ Coop Himmelb(l)au, Hamburg skyline

Zadání na výstavbu sídla hlavní správy Banky Hongkong a Šanghaj bylo prosté: vytvořit nejlepší bankovní budovu na světě.220 Banka sama chtěla mít ve stavbě symbol svého úspěšného podnikání.221 Jádrem Fosterova projektu jsou tři jednoduché deskové objemy obklopené řadou vrstev. Stavba je rozložena na technické elementy, které jsou připojeny k základním tvarům. Tento přístup je také důrazem na konstrukci, stejně jako Miesova stavba, v případě Fosterovy high-tech architektury je však konstrukce nadřazena čistým formám. Tato stavba by principem otevřené konstrukce odpovídala spíše srovnání s ranou fází 80. let Coop Himmelb(l)au. Vzpomeňme si na půdní vestavbu na Falkestrasse ve Vídni, která má obdobně nezakrytou konstrukci. I zde rezonují prvky anticipující high-tech architekturu, potažmo i její typologickou předcházející podobu – konstruktivismus. V případě ateliéru Prixe a Swiczinského jsme sledovali zájem o nové technologie již v 60. letech na jejich sci-fi projektech. Čistě konstruktivistický zájem se však v tomto případě nikdy neprojevil v tak úzce navazující poloze, jako například u britských architektů Fostera a Rogerse. Z tohoto období zmíníme ještě jednu vídeňskou stavbu, respektive opět přestavbu – vídeňský Gasometer B. Čtyři objemné válce plynojemu byly rozděleny k úpravě mezi čtyři architekty –

220

Norman Foster, Hongkong and Shanghai Bank Headquarters, http://www.fosterandpartners.com/Projects/0501/Default.aspx 221

Drobným paradoxem je: „V Hongkongu měla vzniknout ´nejkrásnější banka na světě´, ale místo toho se jistě stala nejdražší. Podle informací stavebníka bylo prostavěno pět miliard hongkongských dolarů, což je asi 0,75 mld. US dolarů.“ Gössel, Leuthäuserová (pozn. 106), s. 460.

75

Jean Nouvel, Coop Himmelb(l)au, Manfred Wehdorn, Wilhelm Holzbauer. Původní soubor byl vystevěn v roce 1896 podle projektu Franze Kapauna.222 Plány autorů přestaveb vznikají od roku 1995, Gasometer B je otevřen v roce 2001.223

52/ Coop Himmelb(l)au, Gasometer B, Vídeň

Coop Himmelb(l)au ve své části rozdělili práci do tří myšlenek. První je nákupní centrum umístěné v interiéru staré budovy, druhá je předsazený štít a poslední velká hala pod plynojemem. Nejvýraznějším identifikačním prvkem je předsazená fasáda. Tento motiv jsme již několikrát měli možnost vidět, zde je ovšem v monumentální podobě, výškou jej přesahuje, šířkou se mu rovná. Vlastnosti fasády štítu také není třeba dlouze představovat, architekti využili obdobný systém jako u SEG věže. Z formálního hlediska jsou proti sobě postaveny válec a rozsáhlý zaoblený uprostřed lámaný kvádr. Objevuje se i motiv loftu při plánování bytů různých velikostí.224 Coop Himmelb(l)au jako jediní k již stávající budově přidali novou část, ostatní architekti se zaměřili na transformaci interiéru. Jean Nouvel například navrhl skleněnou kopuli, kterou obchodní interiér osvětlil. Zásahy do zevnějšku budovy jsou tak z jeho strany minimální. Zcela posledním projektem tohoto období je návrat motivu mraku. V úvodních odstavcích této části jsme citovali prohlášení Coop Himmelb(l)au, že chtějí architekturu bujarou a měnící se 222

Die Geschichte der Gasometer, das Gaswerkes in Wien Simmering und der Gaserzeug, http://www.wienergasometer.at/de/geschichte/index.html 223 Wolf D. Prix, Helmut Swiczinsky, Gasometer B, http://www.coop-himmelblau.at/site 224 Ibidem.

76

podobně jako mrak. „Koncept Mraku č. 9 vychází z potřeby vrátit se ke kořenům, aby bylo možné jít dále.“225 Projekt byl vytvořen pro soutěž OSN na náměstí „Place de Nations“ v Ženevě. Mrak se jeví jako znovu platný symbol nestálé doby konce století. Spíše než objekt je Mrak č. 9 různorodý systém reflektující základní paradigmatické změny pohledu na skutečnost, ať už zmíníme kvantovou fyziku nebo pokročilé zkoumání genetiky. Výsledná forma mraku je důsledkem přijetí veškerých omezení, která jej osekávají do stran a do výšky. Současně do sebe návrh zahrnuje podněty z okolního městského prostoru, nakonec vzniká „budova, která ani nechce být budovou.“226 Návrh v sobě má i radikálnost raných tvůrčích fází, nesoulad forem je znovu nekompromisní. Projev návrhu této architektury je natolik výtvarný, že se blíží spíše sochařskému projevu.

53/ Coop Himmelb(l)au, Cloud#9

4.4)

Mlhové stěny

Poslední tvůrčí období zasahuje řada událostí z neuměleckého světa. Coop Himmelb(l)au je již světoznámým ateliérem realizující významné zakázky po celé Zeměkouli. Bohužel však tvůrčí rozmach a uznání netrvá pro hlavní tvůrčí dvojici již rozsáhlého ateliéru příliš dlouho. Výše bylo zmíněno, že Helmut Swiczinsky z ateliéru odchází částečně v roce 2001, kdy přestává spolupracovat na každodenní bázi, úplné opuštění ateliéru následuje ze zdravotních důvodů v roce 2006.227 Pro výchozí body našeho zkoumání je to zásadní moment, protože bylo zdůrazněno, že je to právě úzká spolupráce dvou architektů, která je za originálním uměleckým projevem. Samozřejmě zavedená značka Coop Himmelb(l)au funguje i po rozpuštění hlavní tvůrčí dvojice. 225

Wolf D. Prix, Helmut Swiczinsky, Cloud#9, http://www.coop-himmelblau.at/site/ Werner (pozn. 188), s. 67. 227 Wolf D. Prix, Helmut Swiczinsky, History, http://www.coop-himmelblau.at/site/ 226

77

S rostoucí popularitou přichází také více úloh. Poslední tvůrčí období zasahuje většinu projektů v raném stádiu, jen málo z nich je již provedeno. Nebylo by ani možné zkoumat každý jednotlivý projekt, proto vyberu několik těch, které považuji za zásadní. Ostatně, ačkoli značka Coop Himmelb(l)au funguje stále velmi dobře, pro mé zkoumání je vhodné se zastavit s odchodem Swiczinského. Jinými slovy, ačkoli Coop Himmelb(l)au stále tvoří, zakládající princip a duch již neexistuje, zbyla jen půlka tvůrčího potenciálu a slavné jméno. Jasně vymezit poslední tvůrčí periodu nelze. S velkým počtem zakázek se jednotný projev tříští, některé projekty ztrácí ostré úhly řezání formy a blíží se ladnosti organické architektury, další jsou naopak zopakováním radikalismu raných fází, a jiné plynulým navázáním na předchozí období. Jak tomu bylo i s vymezením předchozích tvůrčích období, ani přesná hranice se vytyčit nedá. Projekt paláce UFA v Drážďanech (dokončen 1998) je dalším takovým příkladem. Je tvořen ze dvou diferencovaných částí, z betonové stavby a transparentního krystalu. Betonová stavba ukrývá osm kin s celkovým počtem 2600 míst.228 Krystal je protipólem, což je naznačeno i odklonem obou částí od sebe. Betonová část slouží jako uzavřený prostor s jasným účelem. Krystal je více otevřený, je součástí městského prostoru – je průchozí. Plocha přízemí je dostatečně velká, aby mohla být považována za malé náměstí. Alespoň to byl záměr Coop Himmelb(l)au. Tento projekt je odpovědí na otázky týkajícího se veřejného městského prostoru evropských měst. Volné veřejné plochy jsou na ústupu, protože města sama nejsou dostatečně solventní, aby mohla spravovat veškeré městské potřeby. Proto musí developerům prodávat volné pozemky, které se většinou zaplní monofunkčními budovami za účelem rychlé rentability. Z toho vychází koncept paláce UFA, který kombinuje jednoznačně danou, formálně uzavřenou část a druhý otevřený prostor, který zůstává záměrně přesně nedefinován, respektive je definován jako multifunkční – je současně vstupem do kina a součástí veřejného městského prostoru.

228

Werner (pozn. 188), s. 53.

78

54, 55/ Coop Himmelb(l)au, Palast UFA, exteriér a kresba

Opakují se staré známé motivy předsunuté fasády chránící betonový blok a únikové schodiště. Stejně dochází ke zpochybňování všeho, nač jsme v architektuře zvyklí. Architektonický slovník se příliš neproměňuje, mimo jiné proto, že architekti stále sledují stejná témata od 70. let. „Naším tématem je život ve městě.“229

56/ Coop Himmelb(l)au, Palast UFA, detail krystalu

229

Wolf D. Prix v rozhovoru s Peterem Noeverem, in: Martina Kandela-Fritsch, Thomas Kramer (edd.), Get Off

of My Cloud, München 2006, s. 228.

79

Na kresbě, která je srozumitelným a čitelným představením dané ideje, si vlevo dole můžeme všimnout specifického tvaru. Tento tvar pokřivených přesýpacích hodin (dvojitý kužel) je stálou součástí formálního architektonického slovníku Coop Himmelb(l)au. Zde je využit hned dvakrát, jako uzavřená forma zdůrazňující vstup a jako součást interiéru. Typické je, že většinou je vymezením, ale ne uzavřením prostoru. To můžeme vidět na realizaci objektu vystaveném v Los Angeles z roku 1996, kde je tak vymezen prostor nazvaný Paradise Cage (Rajská klec).230 Objekt je vytvořen napnutými lanky jasně určujícími čitelný tvar. Stejný objekt je vložen do krystalu paláce UFA na jedno z vyšších pater, odkud je možné sledovat právě onen (dvojaký) městský prostor. Srovnejme tento hraniční projekt s pozdější variantou (zatím nerealizovanou) stavby kina se stejným podtextem formování nového veřejného prostoru. Návrh pro Busan v Jižní Korey (návrh 2005, plánované otevření v roce 2011) se snaží spojit svět médií, technologie, zábavy v otevřenou architekturu, která bude kvalitním prostorem veřejného života. Snadno čitelné rozdělení složek paláce UFA u busanského projektu chybí. Hlavním motivem není kontrast a rozdělení. Naopak vše – nejen různorodé formy, ale i různé prostory - je sjednoceno pod mrakem-střechou. Pokrok moderních technologií dovoluje plánovat stále smělejší konstrukce, a tak i požadavky Coop Himmelb(l)au na architekturu mraků jsou uskutečnitelné. Aby iluze byla dokonalá, střecha je nesena na skryté konstrukci uvnitř budovy, mnohem obsáhlejší skleněný obal vytváří dojem, že je to on, kdo drží střechu.231

57/ Coop Himmelb(l)au, kino centrum Busan 58/ Coop Himmelb(l)au, JVC zábavní centrum

230

Rajská klec odkazuje na středověké obrazy, kde se na pozadí objevuje za zdí ráj. Podobně je to zde v trojrozměrné podobě – struny vymezí prostor, do kterého je vidět, ale nedá se do něj vstoupit. Wolf D. Prix, Helmut Swiczinsky, Paradise Cage, http://www.coop-himmelblau.at/site/ 231 Za pozornost stojí, že ona skrytá konstrukce má tvar pokřivených přesýpacích hodin.

80

Projekt z roku, kdy byl dokončen palác UFA (1998), je pro mexickou Guadalajaru. Využívá stejných prostředků kontrastních materiálů, aby bylo dosaženo diferencovaného prostoru. JVC zábavní a komerční centrum je místem, kde se ztělesňují proměny zábavy 21. století. Coop Himmelb(l)au opět kriticky reagují na danou situaci, jejich cílem je přeměna pouhé konzumace zábavy na aktivní diskurs.232 Projekt je zatím stále ve fázi plánování, předpokládaný začátek stavby je posunut až na rok 2010.233 Hlavní dominantou je konstrukce potažená transparentním obalem ilustrující myšlenky prolínání veřejného městského prostoru a uzavřených užitných, v tomto případě komerčních prostor. O celku stavby se hovořit nedá, příslušnější pojmenování by bylo na komplex jednotlivých architektonických prvků, který dohromady pojí masivní zakrytí. Bylo-li v teorii Heinricha Klotze požadavkem dát architektuře kromě funkce i fikci, zde máme ideální příklad. Většina architektonických návrhů, jak zlepšit městský životní prostor, jak dodat jeho obyvatelům lepší životní podmínky (a většina se jich vztahuje k Vídni, kam se nyní vracíme), končila v raných tvůrčích etapách pouze na papíře. Například zmíněný Hot Flat formuloval shodné myšlenky pro kvalitu bytového prostoru, které rezonují v pozdějších realizacích. Jednou takovou byla obytná věž SEG, dalším je Wienerberg City (dokončeno 2004).234 Rozsáhlé bytové bloky s celkovým počtem 350 bytových jednotek jsou nápadně podobné právě s projektem Hot Flat.

59/ Coop Himmelb(l)au, Wienerberg City, detail

Formální stránka je téměř shodná. Uzavřené tělo stavby je stereotypně členěno okny zcela symetricky. Obal architektury je v tomto případě sekundární. Vnitřní obytný prostor je řešen, jak jsme si již zvykli, po způsobu loftů, doplněny jsou zimními zahradami tvořící na jedné straně moderní armování. Tři budovy, nejvyšší má 80 metrů, druhá 60 metrů a poslední je jen 232

Wolf D. Prix, Helmut Swiczinsky, JVC Entertainment Center, http://www.coop-himmelblau.at/site/ Ibidem. 234 Werner (pozn. 188), s. 62. 233

81

pěti patrová, nejsou postaveny axiálně vůči sobě. Těla budovy nejsou již, jako v případě Hot Flat, probodnuta, rampy propojující jednotlivé bloky jsou zaraženy do boků bloků. Samozřejmostí jsou inteligentní fasády a společné prostory v přízemí. Ve fázi přípravy plánů je další vídeňský projekt výškové stavby nazvaný Town Town (Město město). Opět se jedná o inteligentní formu výškové budovy, jejíž forma je výsledkem, podobně jako tomu bylo v případě SEG věže, zohlednění klimatických, akustických a funkčních vlastností. Ovšem oproti starší realizaci pro Donau City je výsledkem hybridní forma kombinující základní geometrické tvary kvádru a elipsovitého oválu, které se navzájem prorůstají. Tato stavba se bude nacházet na východní části hlavního města Rakouska, bude tvořit pomyslnou bránu při příjezdu z této strany. Koncepce bytového prostoru budovy dodržuje vlastní nastavenou normu ateliéru, do které lze zahrnout také nejvyšší patro otevřené veřejnosti. Posledním mrakodrapem, který zde zmíním je také jednou z nejprestižnějších zakázek ateliéru. Coop Himmelb(l)au vyhráli v roce 2004 soutěž235 na stavbu ředitelství Evropské centrální banky (ECB) ve Frankfurtu nad Mohanem. I tato stavba je zatím pouze ve stádiu plánování, proto musíme operovat také pouze s vizualizacemi návrhů. Podle harmonogramu by stavba měla být dodělána v roce 2011.236 Frankfurt nad Mohanem je znám díky své skyline, tedy přehlídce mrakodrapů tvořící snadno rozpoznatelné panorama. Nová budova je plánována do výšky kolem 185 metrů, do jisté míry toto panorama tedy změní. Proto je brán architekty ohled na kontext, inspirace je čerpána přímo z Frankfurtu – budova Staré opery z roku 1880 (architekt Richard Lucae), panorama mrakodrapů, muzea na nábřeží Mohanu a v neposlední řadě Grossmarkthalle, která je součástí plochy určené nové stavbě.237 Mrakodrap od Coop Himmelb(l)au je tvořen dvěma deskami. Již byla uvedena Fosterova starší variace na podobné téma tvořená třemi deskovými prostory, které jsou obestaveny konstrukčními prvky ve stylu high-tech. Coop Himmelb(l)au své dvě desky nenechávají v klidu, deformují jejich jednolitost vzájemným prolínáním. V základu koncepce lze porovnávat SEG věž ve Vídni, která je tvořena dvěma domy postavenými na sebe. Budova ECB je celkem dvou budov, tentokráte rostoucích vedle sebe do výšky. Starší budova Grossmarkthalle je zahrnuta do celkového nového uspořádání, slouží jako monumentální

235

The New ECB Premises, http://www.new-ecb-premises.com/home_frame.html Ibidem. 237 Wolf D. Prix, Helmut Swiczinsky, European Central Bank, http://www.coop-himmelblau.at/site/

236

82

vstup, který v sobě ukrývá přednáškové sály, knihovnu, návštěvnické centrum, restaurace – veřejný prostor ECB. Protože budova Grossmarkthalle byla za Druhé světové války poničená, a byla následně znovu obnovena, omezení památkové péče nebyla přísná. Coop Himmelb(l)au si proto mohou dovolit repetiční rozvržení starší budovy prorazit klínem propojujícím vertikální mrakodrap a horizontálně rozložitou stavbu. V mrakodrapu se díky kolizi hmot obou budov vytváří společný vysoký prostor, který je členěn plošinami, mosty a rampami, tak aby byl tento prostor kvalitně využit. Cílem je vytvořit systémy cest podobně jako fungují ve skutečném (horizontálním) městě.238

60, 61/ Coop Himmelb(l)au, Evropská centrální banka, Frankfurt nad Mohanem, projekt

V roce 2001 z ateliéru vzešly (mimo jiné) dva naprosto rozdílné návrhy. Prvním je návrh muzea pro francouzský Lyon. Museé des Confluences239 je novým typem muzea, které má zprostředkovávat míru současného poznání. Instituce není zaměřena na intelektuální elitu, ale na široké vrstvy obyvatel, cílem je zpřístupnit a podat v srozumitelné formě poznatky mnoha úzce specializovaných věd na jednom místě. Důležité otázky týkající se naší vlastní budoucnosti (například eugenika) budou zodpovídány pomocí technologických, biologických, ale i etických teorií – ty proto musí být srozumitelně zpřístupněny. Formálně projekt navazuje na metody použité pro palác UFA. I zde je celek rozdělen na dvě čitelně rozlišitelné formy. Směrem k městu je obrácen krystal, který je zcela stejně pojat jako meziprostor (muzeum + dějiště veřejného života). Pohledem od města je za krystalem schováno protažené tělo muzea. Oproti drážďanské stavbě je forma více deformována – mutace, průlomy, rozklad, variabilita pláště charakterizují tento návrh – výsledkem je zcela 238

Ibidem. Soutěž se konala v roce 2001, otevření je určeno na rok 2010. Wolf D. Prix, Helmut Swiczinsky, Museé des Confluences, http://www.coop-himmelblau.at/site/ 239

83

specifický nový tvar plný dynamiky, připomínající skok divoké kočkovité šelmy – poetika obdobná instalaci ve Stuttgartu v roce 1982. Odlišným projevem se prezentuje rozsáhlý projekt pro německou automobilku BMW v Mnichově. Budova byla plánována, a příznačně nazvána, jako Svět BMW (dostavěna 2007). Tato nová realizace pomyslně přebírá štafetu ikonické stavby BMW od starší (1973), čtyřválcové stavby Karla Schwanzera.240 Modelovaný povrch střechy, obrovský mrak stojící na transparentních stěnách, jsme již jednou viděli na projektu kina pro Busan. Ovšem mnichovský návrh je o čtyři roky starší. Účelem budovy je odpovídající reprezentace automobilky spojená neodmyslitelně s reklamou. Úprava vzhledu budovy musí být taková, aby byla snadno rozpoznatelná, dobře zapamatovatelná.241 Ačkoli jsou nestálé formy důsledně dodržovány i v tomto případě, elegantní modelace střechy vše sjednocuje. Jediná výjimka je směrem k čtyřválcové budově sídla BMW, kde je střecha proražena, tak aby na tuto budovu bylo vidět i z interiéru. Interiér je uzpůsoben pro návštěvníka – zákazníka. Hlavním motivem je předání nového vozu, který je představen novému majiteli po efektním příjezdu výtahem na otočnou rampu. Nemá cenu se příliš zabývat podrobnostmi interiéru, protože to, co je vytvořena zde už bylo několikráte zmíněno výše a nemá cenu proto vše znova opakovat. Formování prostoru je postaveno na stejných principech 70. let, tedy hlavními motivy jsou prolínání otevřeného městského prostoru s uzavřeným, multifunkčnost různých částí – v tomto případě například dvojitý kužel představující hlavní oporu konstrukce střechy, je také servisním zázemím celé budovy, stejně jako je jeho část vyhlídkovou terasou a výstavním prostorem. Přirozeně, co se mění, jsou technické a technologické detaily, které odpovídají novým možnostem. Pro srovnání se podívejme na projekty architektky iráckého původu Zahy Hadid pro BMW, tentokráte v Lispku (2005). Jejím úkolem bylo vytvořit jakýsi mozek celé továrny.242 Využijme této příležitosti, abychom dokreslili představy o vývoji jednotlivých architektů zmiňované v oddíle o dekonstruktivismu. Nebudeme se věnovat obšírně detailům, jde o celkový přístup k stavbě jako takové. Hadid se od rozkládání (The Peak) dostala až k velmi

240

Působil na Technice ve Vídni v době Prixových studií. Fenomén ikonických staveb zkoumal Charles Jencks, The Iconic Building, London 2005. Frank Gehry si například stěžuje, že mu zákazníci vytýkají „nedostatečnou gehrovitost“ po předložení návrhu. Ibidem, s. 9. Rem Koolhaas si stěžuje na podobnou věc. „Je to neuvěřitelné, co po nás vyžaduje trh. Požadují rozpoznatelnost, odlišnost, ikonografické vlastnosti.“ Ibidem, s. 103. 242 Zaha Hadid, BMW Plant Leipzig – Central Building, http://www.zaha-hadid.com/ 241

84

62, 63/ Coop Himmelb(l)au, Museé des Confluences, Lyon

64, 65/ Coop Himmelb(l)au, BMW Welt (Svět BMW), Mnichov 85

elegantnímu výtvarnému projevu. Základem jsou dynamické linie, protažené formy ladně vedle sebe plující, místy na sebe navazující, jinde se rozdělující. Zatímco Coop Himmelb(l)au ladnou dynamiku používají na detailech jako je rotující dvojitý kužel v Mnichově, Hadid celou koncepci podřídí tomuto prvku. Princip rozkládání a násilného zacházení s formou je v jejím případě opuštěn ve prospěch celosti a souladu forem.

66, 67/ Zaha Hadid, BMW továrna, Lipsko

Tyto dva projekty reprezentují dva formální směry, které je možné v posledním tvůrčím období dvojice Prix-Swiczinsky rozeznat. První má v sobě radikální odmítání tradičních hodnot, které v ateliéru nebyly prozatím nikdy přijaty. Druhý se skrze metafory mraků vrací zpět až k úplným kořenům Coop Himmelb(l)au, k oblým formám. Postupně se v tomto směru ztrácí tradiční architektonický jazyk ateliéru. V tomto směru se překrývání forem zachovává, avšak nejsou postaveny do protikladu, do opozice, naopak se doplňují a jsou v harmonickém souladu. Můžeme první nazvat pracovně radikálním, druhý umírněným himmelblauismem. Snad přesnější by bylo zvolit pro radikální směr právě název himmelblauismus, pro umírněný hadidismus, protože formální stránka umírněných projektů nápadně připomíná styl Zahy Hadid. Této poslední rozdělené fázi se nebudu příliš věnovat. Jasně bylo řečeno výše, že pracovní postup původní myšlenky Coop Himmelb(l)au se rozpadá s odchodem Helmuta Swiczinského. Představím proto pouze jen několik málo reprezentantů obou směrů ateliéru, tak abych doložil svá tvrzení.

86

Vhodnými představiteli umírněných tendencí jsou návrhy sportovních zařízení – Shenyang Sports Center (návrh 2005), Rhein Main Arena pro Frankfurt nad Mohanem (2006)243, fotbalový stadion v Zaragoze (2008). Mimo tento užitý okruh například komunikační centrum Konstantinovky (2007).244 Shenyangské olympijské sportovní centrum je ztělesněním variability mraku – to je hlavní motiv pláště. Požadavky na několik sportovišť jsou zahrnuty do jedné hutné budovy, která je spojením sportu, zábavy a nakupování. Mrak-obal nedosedá až přímo k zemi, čímž vytváří kryté prostory, které ovšem nejsou uzavřené. Fotbalový stadion pro španělskou Zaragozu využívá stejného modelování obalu. I zde nedosedá forma k zemi, navíc je v místě vstupu na stadion nadzvednuta – je tak vytvořen masivní segmentový portál. Nutno dodat, že ani jeden z plánů nezískal první cenu ve svých soutěžích.

68/ Coop Himmelb(l)au, Shenyangské olympijské centrum 69/ Coop Himmelb(l)au, fotbalový stadion Zaragoza

Ze zástupců tradičního architektonického jazyka ateliéru lze jmenovat návrhy střední školy v Los Angeles (2002), kulturní centra na Kypru a španělském Zarautz nebo Music Cloud pro Paříž (všechny tři návrhy z roku 2007).245 Střední škola v Los Angeles je postavena na stejném myšlenkovém jádru jako muzeum v Lyonu. I zde jde o „prostor poznání“, kde se kloubí poznatky všech věd, a proto i forma je v podstatě shodná. Oba projekty lze řadit do stejného radikálního směru. Výrazným prvkem je věž, která je autory popsána jako znamení dobrého stavu města, neboť se zajímá jak o vzdělání budoucích generací, tak o umění (škola je umělecká) – ve věži se

243

Poslední projekt, kde je jako spoluautor uveden Swiczinsky. Wolf D. Prix, Helmut Swiczinsky, Rhein Main Arena, http://www.coop-himmelblau.at/site 244 Wolf D. Prix, Helmut Swiczinsky, Communication Center Konstantinovsky, http://www.coophimmelblau.at/site/ 245 Wolf D. Prix, Helmut Swiczinsky, http://www.coop-himmelblau.at/site/

87

70/ Coop Himmelb(l)au, High School#9, Los Angeles

71/ Coop Himmelb(l)au, Music Cloud, Paříž

88

72/ Coop Himmelb(l)au, Music Cloud, Paříž

spirálou je plánována galerie pro práce studentů, ale i vyhlídka na město. Součástí budovy je i divadlo až pro tisíc návštěvníků. Posledním projektem, který zde bude představen, je opět radikálního ražení. Music Cloud neboli návrh pro novou pařížskou filharmonii umístěnou s hlavním sálem pro 2400 míst v Parc de la Villette. Obloukem se tedy vracíme zpět k tématu mraků, které byly na začátku tvůrčího putování Prixe a Swiczinského (a také mého textu). Na tomto projektu se však již Swiczinsky nepodílel, na hlavním plánování se Prix spolupracuje s Dreibholzem, od roku 2000 členem nejužšího vedení ateliéru.246 Jak je patrné z vizualizací projektu, doslova jde o mrak. Nesourodá forma bez symetrie, ovšem ve velmi elegantním provedení, nahodile posunuté části a roviny, vše tak, aby odpovídalo emfatickým prohlášením z roku 1968 (viz výše). Celá konstrukce je obalena skleněnou skořápkou, která je současně mediální záclonou – fasáda se proměňuje v závislosti na událostech uvnitř. Současně je fasáda ekologická, neboť je plánován systém sbírání solární energie, která by se přímo v budově využila. Projekt byl umístěn na jižní okraj parku, byl by pojítkem mezi parkem a frekventovanou komunikací na druhé straně.

246

Prix, Swiczinsky (pozn. 115).

89

Díky možnostem pokročilé výpočetní techniky, ale také možnosti využít inteligentní materiály, je modelace budovy natolik výrazná a určující, že nás napadne se ptát, zda jde o obří sochařské dílo nebo architekturu, popřípadě o obojí najednou. Odpověď je z mého pohledu jasná (a trochu vyhýbavá): jde o architekturu Coop Himmelb(l)au, která právě takové otázky chce vyvolávat. Ukázali jsme několik možností, jak tuto architekturu interpretovat, rozumět ji v různých souvislostech, současné sochařství nevyjímaje. Na závěr si jen připomeňme projekt z první tvůrčí fáze nazvaný Wolke (Mrak). Srovnáme-li ho s právě zmíněným pařížským návrhem, můžeme konstatovat následující.

73/ Coop Himmelb(l)au, Wolke

74/ Coop Himmelb(l)au, Music Cloud, Paříž

Je obdivuhodné s jakou vytrvalostí a kontinuitou se, přes různé tvůrčí proměny, drží architekti témat a ideálů, které zformulovali na začátku svojí umělecké dráhy. Počáteční vzdor artikulovaný v návrzích mobilních buněk, které zřetelně a vědomě navazovaly na předchozí úvahy architektů skupiny Archigram a místních architektů Holleina a Pichlera247, se proměnil ve zcela osobitý a ojedinělý formální jazyk. Zůstal primární zájem o emotivní prostor, důraz na uživatele a obyvatele jejich staveb. Proměňuje se materiál i způsob zpracování prvotních myšlenek. Od plastů a různých umělých hmot odpovídajících nadšení doby dobývání kosmu, se posunuli k trvalejším materiálům skla, betonu, oceli. Jsou to nakonec tyto materiály, které umožní

architektům

vytvářet

doslova

zhmotněné

mraky.

Jinými

slovy,

opuštění

experimentálních materiálů - spolu s rozvojem technologických možností – má za následek radikální architektonické realizace. První návrhy jsou pouze návrhy bez větší možnosti uplatnění. Poslední návrhy jsou skutečnou architekturou.

247

Srov. Prix: „Archigram na nás měl obrovský vliv.“ Boyarsky (pozn. 64), s. 12.

90

5.) Závěr

Ve své práci jsem se snažil představit architekturu vídeňského architektonického ateliéru Coop Himmelb(l)au v rámci pojmů dekonstruktivismus a druhá moderna. Mým cílem bylo zpracovat tuto architekturu do malé monografie s tím, že bezprostřední interpretaci předchází dvě úvahy. Úvodní, která předkládá konstrukci pojetí řádu a uspořádanosti jako kulturního činitele, je jen okrajově vztažena přímo k architektuře Coop Himmelb(l)au. Přesto, aby byla udržena základní linka, tedy vztah k Coop Himmelb(l)au, ukázal jsem na snahu po symetrii, která se objevila v období poválečného vývoje moderny. Tento prvek je totiž ustavujícím pro architekturu předcházející dekonstruktivistické architektuře, respektive je to jeden z charakteristických prvků architektury, vůči které se dekonstruktivismus (stejně jako postmoderna) vymezuje. Druhá úvaha směřovala k bližšímu vymezení pojmu dekonstruktivismus. Zde zkoumáním různých definic, z nichž za základní považuji Wigleyho definici z výstavy z roku 1988 s názvem Deconstructivist Architecture v Muzeu moderního umění v New Yorku (MoMA) se snažím najít jednotné vymezení. Dosažená definice je v podstatě rozvedením Wigleyho definice pomocí textů o dekonstruktivismu Heinricha Klotze, Charlese Jenckse, Mary McLeod, Jürgena Pahla a Kennetha Framptona. Výsledné vymezení není zcela přesvědčivé, mám velké pochybnosti o tom, zda je vůbec možné vzhledem k velkému stylovému rozptylu jednotlivých architektů takovou definici vytvořit. Na druhou stranu je zřejmé, tady souhlasím s druhým kurátorem výstavy v MoMA architektem Philipem Johnsonem248, že existují minimálně po nějakou dobu shodné formální prvky napříč zmíněnou rozličností. Ostatně, sám zde možnost definice nezavrhuji, pokouším se o ní - dekonstruktivismus je architektonický trend především 80. let a počátku let 90. 20. století, který odmítá čisté (geometrické) formy a snaží se odkrýt tradicí potlačené deformace formy, jež jsou nutně její součástí. Činí tak za pomoci odmítnutí a ironizováním tradičních hodnot jednoty, uzavřenosti, stability, harmonie. Důležitým prvkem metody práce dekonstruktivistických architektů je rozkládání celku na jednotlivé části, které se pak k sobě znovu vztahují nikoli již podle výše uvedených principů harmonie a jednoty. Tím, že se snaží vyvolat znovupřemýšlnení o formě, o jejích represích, je spojena s postupem filozofické metody dekonstrukce. Není však jen aplikací této metody, vyvíjí se z vlastních architektonických dějin, a to především v návaznosti na ruský konstruktivismus a negací 248

Philip Johnson, Vorwort in: Mark Wigley, Philip Johnson, Dekonstruktivistische architektur, Stuttgart 1988, s.

9.

91

vyprázdněné poválečné moderny omezující se na funkci. Návaznost na konstruktivismus je však ovlivněna podstatou dekonstruktivismu, to znamená, že z něj sice vychází v principálním vztahu k formě, ale současně jej překračuje a odmítá, protože si neklade politické cíle, stejně jako není antielitářský. V této definici chybí pohled Heinricha Klotze na celkovou situaci vývoje 20. století, jeho teorie druhé moderny. Tu jsem zařadil až za pokus o definici, protože mám za to, že nejlépe vystihuje vztah dekonstruktivismu, postmoderny a první moderny. Je celkovým náhledem vysvětlujícím vznik dekonstruktivismu v rámci širšího pojetí moderny. Podstatný z mého pohledu je v jeho teorii důraz kladený na druhou modernu jako přímý důsledek moderny první, stejně jako postmoderny, která už druhou modernu částečně předjímá, některé její momenty anticipuje. Druhá moderna je krokem zpět na začátek moderny, ovšem zůstává poučení z výsledků první moderny a jejich nepřijetím, respektive rázným odmítnutím. Hledá se proto nový architektonický (u Klotze výtvarný, neboť jeho teorie není zaměřena jen na architekturu) jazyk, který by nevedl k „vyprázdněnému funkcionalismu“, ne k pouhé funkci budov, ale také k fikci. Na příkladu architektury Coop Himmelb(l)au jsem se snažil tyto teoretické představit v konkrétní rovině. Architektonické studio Coop Himmelb(l)au bylo založeno ve Vídni v roce 1968 trojicí architektů – Wolf D. Prix, Helmut Swiczinky a Michael Holzer. První fáze tvůrčího vývoje Coop Himmelb(l)au je charakterizována silným vlivem soudobého architektonického myšlení ve Vídni (Hollein) a britské skupiny Archigram. Pod přijetím jejich myšlenek se snaží vytvářet mobilní obytné jednotky z nových materiálů (plast, umělé hmoty) spolu s využitím vzduchu jako stavebního materiálu. V této fázi se snaží o architekturu, která je nestabilní, nestálá, formovatelná, měnící se jako mrak. Mrak jako základní metafora požadavku jejich architektury zůstává červenou linkou po celé téměř čtyřicetileté tvůrčí období (1968 – 2006). Současně je charakterizuje snaha po vnímání architektury všemi smysly, soustředí se postupně především na emocionální vnímání prostoru, které se v jejich tvorbě stane konstantním tématem. Dovedou své teorie tak daleko, že se snaží vytvářet architekturu takovou, aby ona neměnila jedince, ale aby jedinec měnil ji (Soul Flipper). První fáze v 70. letech je také přechodem od předchozích vědeckofantastických projektů, které lze pravděpodobně označit jako architektonické pokusy, ne přímo za architekturu, k zájmu o městský prostor a jeho obyvatele. Coop Himmelb(l)au se idealisticky snaží řadou akcí vzbudit zájem obyvatel o jejich vlastní životní prostředí, snaží se probudit aktivitu obyvatele vůči městu. Super Summer z roku 1976 je projektem konstrukce nebes, v rámci kterého se formulují zásady městského obyvatele s důrazem na jeho aktivitu a sebevyjádření. 92

Současně zkoumají možnosti efemérní architektury a jejího vztahu k prostoru. Projekty z této doby jsou shodné s konceptuálním uměním (Hard Space, Soft Space). Toto uvažování se projeví v prvních realizacích úprav interiérů (Reiss Bar), stejně jako při návrhu na vhodné městské bydlení. Proti studeným neosobním sídlištím staví svůj návrh horké architektury. Po požadavku architektury jako mraku, je další – tento mrak musí být horký. Metaforu převádí do umělecké akce na dvoře univerzity v Grazu, kde mohutnou ocelovou konstrukci tvaru křídla zapálí. Podobně se projevuje i v návrhu Hot Flat – hořící křídlo tentokráte jako skulptura je umístěno nad společné prostory bytového domu. Třetí fáze překrývající se s 80. léty minulého století je možno označit za zlomovou. Ateliér se prosazuje s prvními většími realizacemi, vyhrává soutěž na úpravu divadla Ronacher ve Vídni, která však zůstane nerealizována. Z této doby je zásadní zformulování teorie otevřené architektury, ani její manifestační projekt Open House však nebude realizován. Důraz je v tomto pojetí kladen na volný prostor doprovázený radikální anti-tradicionalistikou skořápkou. Tyto formální prvky jsou na jedné straně vyplývající z procesu tvorby, automatické kresby, která slouží jako výchozí materiál. Na druhé straně jsou radikálním odmítnutím symetrické architektury poválečné moderny, stejně jako eklektického přístupu postmoderny. Právě tyto formální prvky jsou shodné s určujícími prvky dekonstruktivistické architektury. Stěžejní je realizace na vídeňské Falkestrasse, která Coop Himmelb(l)au zastupuje na výstavě dekonstruktivistů v MoMA. Je doslova výbuchem a anarchií forem. Formální jazyk ateliéru se ustálí v kakofonii forem. Některá díla zůstávají blízko umění, mají takřka sochařský charakter. V prvních letech třetí fáze s prvními velkými realizacemi přichází fáze zmírnění výtvarného projevu. Tato fáze je charakterizována stálým zkoumáním prostoru, stejně jako zájmem o inteligentní architekturu. Staví například věž SEG ve Vídni charakteristickou jak umírněným formálním jazykem (ve srovnání s návrhem mrakodrapů pro Hamburg z roku 1985), tak ekologickým myšlením. Formální výraz není zkostnatěním, naopak tento je obohacen o praktické složky maximálního využití a důraz na kvalitu městského života. Ostatně, zájem o vyspělou techniku využitelnou v architektuře zůstal také konstantním prvkem myšlení architektů od konce 60. let. V poslední tvůrčí etapě poznamenané bohužel odchodem Helmuta Swiczinského z ateliéru (2001 částečně, 2006 úplně), se projevují dva trendy – ustálený radikální formální jazyk Coop Himmelb(l)au a nově se prosazující styl ladných linií a souladu forem. Poslední fáze je také obnovením zájmů o vlastní starší témata. S postupem doby – s vývojem technologií – je možné realizovat radikální projekty ve velmi honosných materiálech, celkový dojem je tím 93

zcela proměněn. První návrhy plastových staveb jsou oproti posledním návrhům stejných témat téměř jako díla amatérských nadšenců. Coop Himmelb(l)au se ukázali jako vynikající architektonický materiál k představení jak komplikovaných pojmů teorie architektury poslední třetiny 20. století, tak myšlenkově ucelený a bohatý ateliér. Z hlediska teorie architektury 20. století je třeba zdůraznit jejich pozici zakladatelů jednoho z nejrozšířenějších architektonických trendů konce minulého století. Ačkoli se nám tato architektura může nelíbit, snažil jsem se zdržet takových hodnotících soudů, na závěr si snad mohu dovolit říci, že mnoha realizací, které jsem měl možnost navštívit, na mě zapůsobil velmi silně, velmi emotivně – přesně podle záměrů architektů prostor pod konstrukcí vestavby na Falkestrasse, je třeba pokusit se vysvětlit a pochopit ji jako přítomný fenomén. Zakončím práci citátem Jeffreyho Kipnise: „A hlavně to, v čem dává jejich prostor pocit přítomnosti, pocit teď a tady, je, že souhrnný efekt intenzity a pocitů není tíživý, ale naopak radostně lehký, dávající pocit libovůle a svobody. První věc, kterou chcete udělat v budově od Coop Himmelb(l)au je zapálit si cigaretu, možná si dát drink a se někým si popovídat – dokonce i když jste nekuřák a abstinent. To není zanedbatelný úspěch, když uvážíme, že největším dosažením architektury v sociální oblasti – od starověku do neomoderny – je zavést ticho, které může vyžadovat v až podivuhodné šíři: rozjímání, respekt, snění, úžas, údiv, klid, ticho. Ale ticho a klid, bez ohledu na jejich čistotu a blaženost, jsou stále věcí poslušnosti.“249

249

Jeffrey Kipnis, I. Exile on Ringstrasse, II. Excitations on Main Street in Peter Noever (ed.), Beyond the Blue, Wien 2007, s. 48.

94

Literatura: James S. ACKERMAN, Palladio, Penguin, London 1991. Leon Battista ALBERTI, Deset knih o stavitelství, přel. Alois Otoupalík, Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, Praha 1956. Wolfgang AMSONEIT, Současní evropští architekti, přel. Jana Solperová, Taschen/slovart, Köln 1996. P. BARRIERE, S. LAVIN, Interview with Denise Scott Brown and Robert Venturi, Perspecta, vol. 28, 1997. John D. BARROW, Teorie všeho, přel. Jan Novotný, Mladá fronta, Praha 2003. Ulrich BECK, Vynalézání politiky, přel. Břetislav Horyna, Slon (Sociologické nakladatelství), Praha 2007. Aaron BETSKY, Zaha HADID, The Complete Buildings and Projects, Thames and Hudson, London 1998. COOP HIMMELB(L)AU (Wolf D. Prix, H. Swiczinsky), Coop Himmelb(l)au. Architektur ist Jetzt, Stutgartt 1983. COOP HIMMELB(L)AU (Wolf D. Prix, H. Swiczinsky), Blaubox, Architectural Association, London 1988. Francesco DAL CO, Kurt FORSTER, Hadley SOUTTER ARNOLD, Frank O. Gehry. Das Gesamtwerk, DeutscheVerlags – Anstalt, Sttutgart 1998. Vladislav DUDÁK, Rudolf POŠVA, Bořek NEŠKUDLA, Encyklopedie světové architektury, Baset, Praha 2000. Günther FEUERSTEIN, Visionäre Architektur Wien 1958/1988, Ernst & Sohn, Berlin 1988. Hal FOSTER, Rosalind KRAUSSOVÁ, Yve-Alain BOIS, Benjamin H. D. BUCHLOH, Umění po roce 1900, přel. Josef Hrdlička, Irena Ellis, Jitka Sedláčková, Slovart, Praha 2007. Kenneth FRAMPTON, Moderní architektura. Kritické dějiny, přel. Doc.ing. arch. Pavel halík, CSc., a PhDr. Petr Kratochvíl, Academia, Praha 2004. Peter GİSSEL, Gabriele LEUTHÄUSEROVÁ, Architektura 20. století, přel. Blanka Pscheidtová, Petr Turecký, Taschen/slovart, Praha 2006. Robert GRAVES, Řecké mýty, přel. Jiří Hanuš, Levné knihy KMa, Praha 2004. Brian GREENE, Struktura vesmíru, přel. Oldřich Klimánek, Paseka, Praha 2006. Zaha HADID, Ausgewählte Werke, Birkhäuser, Basel 2005. Zaha HADID, Projekte, Birkhäuser, Basel 2005. Břetislav HORYNA, Druhá moderna, Masarykova univerzita, Brno 2004. Charles JENCKS, The New Moderns. From Late to Neo-modernism, Academy Editions, London 1990. Charles JENCKS, The New Paradigm in Architecture, Yale University Press, New Haven and London 2002. Charles JENCKS, The Iconic Building, Frances Lincoln, London 2005. Martina KANDELER-FRITSCH, Thomas KRAMER (edd.), Get off my Cloud. Wolf D. Prix. Coop Himmelb(l)au. Texte 1968-2005, Hatje Cantz, Ostfildern-Riut 2005. Liisa KANERVA, Between Science and Drawings. Renaissance Architects o Vitruvius´s Educational Ideas, Finnish Academy of Science and Letters, Helsinki 2006. Geoffrey S. KIRK, John E. RAVEN, Malcolm SCHOFIELD, Předsókratovští filosofové, přel. Filip Karfík, Petr Kolev, Tomáš Vítek, OIKOYMENH, Praha 2004. Heinrich KLOTZ (ed.), Revision der Moderne. Postmoderne Architektur 1960 – 1980, PrestelVerlag, München 1984. Heinrich KLOTZ, Moderne und Postmoderne. Architektur der Gegenwart 1960-1980, Vieweg, Braunschweig/Wiesbaden 1985.

95

Heinrich KLOTZ (ed.), Vision der Moderne. Das Prinzip Konstruktion, Prestel-Verlag, Munchen 1986. Heinrich KLOTZ (ed.), New York 1970-1990, Prestel-Verlag, München 1989. Heinrich KLOTZ, Kunst im 20. Jahrhundert: Moderne – Postmoderne – Zweite Moderne, C.H. Beck, München 1999. Rem KOOLHAAS, Třeštící New York. Retroaktivní manifest pro Manhattan, přel. Jiří Ogrocký, Arbor vitae, Praha 2007. Petr KRATOCHVÍL (ed.), O smyslu a interpretaci architektury, VŠUP, Praha 2005. Praha 2007. Mario LIVIO, Neřešitelná rovnice, Argo/Dokořán, přel. Petr Holčák, Praha 2008. Mary McLEOD, Architecture and Politics in the Reagan Era: From Postmodernism to Deconstructivism, Assemblage, č. 8 (1989). Jeremy MELVIN, …ismy. Jak chápat architekturu, přel. Emílie Harantová, Slovart, Praha 2006. B. MITROVIĆ, I. DJORDEJEVIĆ, Palladio´s Theory of Propotions and the Second Book of the „Quattro Libri dell´ Architettura“, The Journal of the Society of Architectural Historians, č. 3 (1990). Peter NOEVER (ed.), Visionary Clients for New Architecture, Prestel, Munich/London/New York, 2000. Peter NOEVER (ed.), Zaha Hadid Architektur/Architecture, MAK und Hatje Cantz Verlag, Wien 2003. Peter NOEVER (ed.), Beyond the Blue, Prestal, MAK, Wien 2007. Jürgen PAHL, Architekturtheorie des 20. Jahrhunderts, Prestel, München 1999. Andrea PALLADIO, Čtyři knihy o architektuře, Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, Praha 1958. Andreas PAPADAKIS (ed.), Dekonstruktivismus. Eine Anthologie, Klett-Cotta Stuttgart 1989. Andreas PAPADAKIS, James STEELE, Architektur der Gegenwart, Editions Pierre Terrail, Paris 1991. Véronique PATTEEUW, What Is OMA. Considering Rem Koolhaas And the Office For Metropolitan Architecture, NAi Publishers, Rotterdam 2003. PLATÓN, Timaios, Kritias, přel. František Novotný, OIKOYMENH, Praha 1996. Mark RAPPOLT, Robert VIOLETTE (edd.), Gehry draws, MIT Press, Cambridge 2004. Colin ROWE, Matematika ideální vily a jiné eseje, Era, Brno 2007. Michael SORKIN, Exquisite Corpse, Verso Books, New York 1991. Karel SVOBODA (ed.), Zlomky předsokratovských myslitelů, přel. Karel Svoboda, Česká akademie věd a umění, Praha 1944. Oldřich ŠEVČÍK (ed.), Problémy moderny a postmoderny, nakladatelství ČVUT, Praha 1998. Josef ŠMAJS, Josef KROB, Evoluční ontologie, Masarykova universita, Brno 2003. Christian W. THOMSEN, Experimentalle Architekten der Gegenwart, DuMont, Koln 1991. Jana TICHÁ (ed.), Architektura v informačním věku, přel. Jana Tichá, Lucie Vidmarová, zlatý řez, Praha 2001. Jana TICHÁ (ed.), Architektura v informačním věku, přel. Jana Tichá, Kateřina Pietrasová, Kateřina Tůmová, zlatý řez, Praha 2006. Robert VENTURI, Složitost a protiklad v architektuře, přel. Alice Chrástová a Lukáš Velíček, Arbor vitae, Praha 2004. VITRUVIUS, Deset knih o architektuře, přel. Alois Otoupalík, Svoboda, Praha 1979. Frank WERNER, Covering + Exposing. Die Architektur von Coop Himmelb(l)au, Birdhäuser, Basel 2000. Mark WIGLEY, Philip JOHNSON, Dekonstruktivistische architektur, Verlag Gerd Hatje, Stuttgart 1988. 96

C. WILLIAM WESTFALL, Society, Beauty, and the Humanist Architect in Alberti's de re aedificatoria, Studies in the Renaissance, č. 16 (1969). Rudolf WITTKOWER, Principles of Palladio´s Architecture, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, č. 7 (1944). Rudolf WITTKOWER, Principles of Palladio´s Architecture II., Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, č. 8 (1945).

On-line zdroje: http://www.archigram.net (Archigram) http://www.coop-himmelblau.at (Coop Himmelb(l)au) http://www.daniel-libeskind.com/ (Daniel Libeskind) http://www.eisenmanarchitects.com/ (Peter Eisenman) http://www.gehrypartners.com/ (Frank O. Gehry) http://www.gehrytechnologies.com/ (Frank O. Gehry) http://www.hollein.com/ (Hans Hollein) http://www.new-ecb-premises.com/home_frame.html (Soutěž ECB) http://www.oma.eu/ (Rem Koolhaas) http://www.ortner.at/C_HRe.html (Haus-Rucker-Co) http://www.patrikschumacher.com/ (Patrik Schumacher) www.siteenvirodesign.com/ (SITE) http://www.tschumi.com/ (Bernard Tschumi) http://www.utopia.ru/ http://www.zaha-hadid.com/ (Zaha Hadid)

7.) Seznam obrazových příloh a zdroje fotografií

1) 2) 3) 4) 5) 6)

7) 8)

9)

Coop Himmelb(l)au, Autoportrét, 1987 (foto in: Alvin Boyarsky, Michael Sorkin, Wolf Prix, Helmut Swiczinsky, Blaubox, London 1988.) Tetraktys Bernard Tschumi, Parc de la Villette (foto archiv autora). Le Corbusier, kresba (foto in: Andreas PAPADAKIS (ed.), Dekonstruktivismus. Eine Anthologie, Klett-Cotta Stuttgart 1989.) Vladimir Tatlin, Rohový protireliéf, 1915 (foto in: Hal FOSTER, Rosalind KRAUSSOVÁ, Yve-Alain BOIS, Benjamin H. D. BUCHLOH, Umění po roce 1900, Slovart, Praha 2007.) Vladimir Tatlin, Památník třetí internacionály, 1919-20 (foto in: Hal FOSTER, Rosalind KRAUSSOVÁ, Yve-Alain BOIS, Benjamin H. D. BUCHLOH, Umění po roce 1900, Slovart, Praha 2007.) Alexandr Vesnin, Komisariát těžkého průmyslu, 1934 (kresba dostupná na: http://www.utopia.ru/english/item.phtml?id=19&type=graphics&sortby=author&start=350) Zaha Hadid, The Peak (Vrcholek), 1991 (foto dostupné na: http://www.moma.org/collection/browse_results.php?criteria=O%3ADE%3AI%3A1|G%3AHO%3AE %3A1&page_number=23&template_id=1&sort_order=1) Robert Venturi, dům architektovi matky, 1964, (foto dostupné na: http://www.vsba.com/projectViewer.php?id=10)

97

10) OMA, villa dall´Ava, 1991 (foto dostupné na: http://www.oma.eu/index.php?option=com_projects&view=portal&id=196&Itemid=10) 11) OMA, villa dall´Ava, 1991 (foto dostupné na: http://www.oma.eu/index.php?option=com_projects&view=portal&id=196&Itemid=10) 12) Coop Himmelb(l)au, Urban Fiction (Představa města), 1967 (foto dostupné na: http://www.coophimmelblau.at/site/) 13) Haus-Rucker-Co, Yellow Heart (Žluté srdce), 1968 (foto dostupné na: http://www.ortner.at/hr_he1.html) 14) Coop Himmelb(l)au, villa Rosa, 1968 (foto dostupné na: http://www.coop-himmelblau.at/site/) 15) Coop Himmelb(l)au, Wolke (Mrak), 1968 (foto dostupné na: http://www.coop-himmelblau.at/site/) 16) Coop Himmelb(l)au, Wolke (Mrak), 1968 (foto dostupné na: http://www.coop-himmelblau.at/site/) 17) Coop Himmelb(l)au, Wolke (Mrak), 1968 (foto dostupné na: http://www.coop-himmelblau.at/site/) 18) Haus-Rucker-Co, Schiefe Ebene (Šikmá plocha), 1976 (foto dostupné na: http://www.ortner.at/hr_se1.html) 19) Coop Himmelb(l)au, Reiss bar, 1978 (foto dostupné na: http://www.coop-himmelblau.at/site/) 20) Coop Himmelb(l)au, Hot Flat, 1978 (foto dostupné na: http://www.coop-himmelblau.at/site/) 21) Coop Himmelb(l)au, Hot Flat, 1978 (foto dostupné na: http://www.coop-himmelblau.at/site/) 22) Coop Himmelb(l)au, Blazing Wing (Planoucí křídlo), 1980 (foto dostupné na: http://www.coophimmelblau.at/site/) 23) Coop Himmelb(l)au, Open House (Otevřený dům), 1983 (foto dostupné na: http://www.coophimmelblau.at/site/) 24) Coop Himmelb(l)au, Open House (Otevřený dům), 1983 (foto dostupné na: http://www.coophimmelblau.at/site/) 25) Coop Himmelb(l)au, Open House (Otevřený dům), 1983 (foto dostupné na: http://www.coophimmelblau.at/site/) 26) Frank O. Gehry, Gehry House, 1979 -1988, (foto dostupné na: http://www.artificeimages.com/buildings/Gehry_House.html) 27) Frank O. Gehry, Gehry House, 1979 - 1988, ( foto dostupné na : http://faculty.evansville.edu/rl29/art105/img/gehry_house.jpg) 28) Coop Himmelb(l)au, půdní vestavba na Falkestrasse, 1983 - 88 (foto dostupné na: http://www.coophimmelblau.at/site/) 29) Coop Himmelb(l)au, půdní vestavba na Falkestrasse, 1983 – 88 (foto archiv autora) 30) Coop Himmelb(l)au, divadlo Ronacher, 1987 (foto dostupné na: http://www.coop-himmelblau.at/site/) 31) Coop Himmelb(l)au, divadlo Ronacher, 1987 (foto dostupné na: http://www.coop-himmelblau.at/site/) 32) Coop Himmelb(l)au, továrna Funder, 1988 (foto dostupné na: http://www.coop-himmelblau.at/site/) 33) Coop Himmelb(l)au, továrna Funder, 1988 (foto dostupné na: http://www.coop-himmelblau.at/site/) 34) Coop Himmelb(l)au, továrna Funder, 1988 (foto dostupné na: http://www.coop-himmelblau.at/site/) 35) Coop Himmelb(l)au, Groninger museum, 1990 (foto dostupné na: http://www.coophimmelblau.at/site/) 36) Coop Himmelb(l)au, Groninger museum, 1990 (foto dostupné na: http://www.coophimmelblau.at/site/) 37) Frank O. Gehry, Guggenheim museum Bilbao, 1997 (foto dostupné na: http://www.guggenheimbilbao.es/secciones/el_museo/el_edificio.php?idioma=en) 38) Coop Himmelb(l)au, Groninger museum, 1990 (foto dostupné na: http://www.coophimmelblau.at/site/) 39) Frank O. Gehry, Guggenheim museum Bilbao, 1997 (foto dostupné na: http://www.guggenheimbilbao.es/secciones/el_museo/el_edificio.php?idioma=en) 40) Ludwig Mies van der Rohe, Nová národní galerie Berlín, 1968 (foto dostupné na: http://www.archiweb.cz/buildings.php?type=arch&action=show&id=57) 41) Ludwig Mies van der Rohe, Nová národní galerie Berlín, 1968 (foto dostupné na: http://www.archiweb.cz/buildings.php?type=arch&action=show&id=57 42) Coop Himmelb(l)au, výzkumné pracoviště Seibersdorf, 1991 (foto dostupné na: http://www.coophimmelblau.at/site/) 43) Coop Himmelb(l)au, Akademie výtvarných umění, 1992 (foto dostupné na: http://www.coophimmelblau.at/site/)

98

44) Jean Nouvel, Musée du Quai Branly, 2006 (foto archiv autora) 45) Coop Himmelb(l)au, SEG Tower (SEG věž), 1994 (foto dostupné na: http://www.coophimmelblau.at/site/) 46) Coop Himmelb(l)au, SEG Tower (SEG věž), 1994 (foto dostupné na: http://www.coophimmelblau.at/site/) 47) Ludwig Mies van der Rohe a Philip Johnson, Seagram Building (budova Seagram), 1958 (foto dostupné na: http://www.archiweb.cz/buildings.php?&action=show&id=1453) 48) Philip Johnson, AT&T Building (budova AT&T), 1984 (foto dostupné na: http://www.archiweb.cz/buildings.php?type=arch&action=show&id=1439) 49) Foster and Partners, hlavní správa Banky Hongkong a Šanghaj, 1986 (foto dostupné na: http://www.fosterandpartners.com/Projects/0501/Default.aspx) 50) Coop Himmelb(l)au, půdní vestavba na Falkestrasse, 1983 – 88 (foto dostupné na: http://www.coophimmelblau.at/site/) 51) Coop Himmelb(l)au, Skyline Hamburg, 1985 (foto dostupné na: http://www.coop-himmelblau.at/site/) 52) Coop Himmelb(l)au, Gasometer B Vídeň, 1995 (foto archiv autora) 53) Coop Himmelb(l)au, Cloud#9 (Mrak č. 9), 1995 (foto dostupné na: http://www.coophimmelblau.at/site/) 54) Coop Himmelb(l)au, Palast UFA (palác UFA), 1998 (foto dostupné na: http://www.coophimmelblau.at/site/) 55) Coop Himmelb(l)au, Palast UFA (palác UFA), 1998 (foto dostupné na: http://www.coophimmelblau.at/site/) 56) Coop Himmelb(l)au, Palast UFA (palác UFA), 1998 (foto archiv autora) 57) Coop Himmelb(l)au, Cinema Center Busan (kino centrum Busan), 2005 (foto dostupné na: http://www.coop-himmelblau.at/site/) 58) Coop Himmelb(l)au, JVC Entertainment Center (JVC centrum zábavy), 1998 (foto dostupné na: http://www.coop-himmelblau.at/site/) 59) Coop Himmelb(l)au, Wienerberg City, 1999 (fotoarchiv autora) 60) Coop Himmelb(l)au, Evropská centrální banka, 2003 (foto dostupné na: http://www.coophimmelblau.at/site/) 61) Coop Himmelb(l)au, Evropská centrální banka, 2003 (foto dostupné na: http://www.coophimmelblau.at/site/) 62) Coop Himmelb(l)au, Museé des Confluences, 2001 (foto dostupné na: http://www.coophimmelblau.at/site/) 63) Coop Himmelb(l)au, Museé des Confluences, 2001 (foto dostupné na: http://www.coophimmelblau.at/site/) 64) Coop Himmelb(l)au, BMW Welt (Svět BMW), 2001 - 2007 (foto dostupné na: http://www.coophimmelblau.at/site/) 65) Coop Himmelb(l)au, BMW Welt (Svět BMW), 2001 - 2007 (foto dostupné na: http://www.coophimmelblau.at/site/) 66) Zaha Hadid, továrna BMW Lipsko, 2005 (foto dostupné na: http://www.zaha-hadid.com/) 67) Zaha Hadid, továrna BMW Lipsko, 2005 (foto dostupné na http://www.archiweb.cz/buildings.php?type=arch&action=show&id=736) 68) Coop Himmelb(l)au, Sportovní centrum Shenyang, 2005 (foto dostupné na: http://www.coophimmelblau.at/site/) 69) Coop Himmelb(l)au, Fotbalový stadion Zaragoza, 2008 (foto dostupné na: http://www.coophimmelblau.at/site/) 70) Coop Himmelb(l)au, High School#9 (Střední škola č. 9), 2002 - 2008 (foto dostupné na: http://www.coop-himmelblau.at/site/) 71) Coop Himmelb(l)au, Music Cloud (Hudební mrak), 2007 (foto dostupné na: http://www.coophimmelblau.at/site/) 72) Coop Himmelb(l)au, Music Cloud (Hudební mrak), 2007 (foto dostupné na: http://www.coophimmelblau.at/site/) 73) Coop Himmelb(l)au, Wolke (Mrak), 1968 (foto dostupné na: http://www.coop-himmelblau.at/site/) 74) Coop Himmelb(l)au, Music Cloud (Hudební mrak), 2007 (foto dostupné na: http://www.coophimmelblau.at/site/)

99

8.) Přílohy

Následuje exkurz do pojetí architektonické teorie řádu a uspořádanosti u Vitruvia, Albertiho a Palladia.

a) Vitruvius

Na začátek spravedlivě přiznejme, že Vitruviův spisek není primárně teoretickou úvahou o architektuře. Přesnější je označit jej jako (drobně teoretizující) praktickou příručku. Ostatně, podle tohoto antického autora je třeba, aby správný stavitel nebyl jenom dobrý praktik, ale i erudovaný teoretik. Ačkoli se mi zdá, že on sám nebyl nejhlubším teoretikem, tvrdí, že jen tato (aristotelská) střední cesta vede k docenění. I přes toto a jiná tvrzení250 podporující kladný vztah k teorii, se Vitruvius teorii architektury mnoho nevěnuje, v podstatě jí dává prostor jen na několika málo stránkách. Myslím si však, že lze také jako teorii v jistém smyslu chápat i zbytek knihy, alespoň ve Vitruviově duchu tak, jak jsem upozornil v předchozí poznámce pod čarou. Ve třetí kapitole (Druhy staveb) první knihy podává Vitruvius definici stavitelství, která je nezvykle široká. Neobsahuje totiž pouze architektonické dovednosti, nýbrž také zhotovení hodin a výrobu strojů.251 Důraz je autorem kladen na tři pojmy: pevnost (firmitas), účelnost (utilitas) a ladnost (venustas252). Firmitas dbá na statiku díla, utilitas na dobrou využitelnost a účelnost stavby, venustas na „milý a ušlechtilý vzhled a budou-li vzájemné poměry jednotlivých jeho článků vykazovat správné vztahy symmetrie.“253

250

Celá první kapitola první knihy upozorňuje na tuto dvojakost a nabádá k znalosti teorie různých věd a dovedností, včetně filozofie, která „zajisté zdokonaluje stavitele velikostí ducha, aby nebyl nadutý, nýbrž raději přívětivý, řádný a poctivý a bez lakoty, což je nejhlavnější: bez poctivosti a bez mravní čistoty nelze totiž vytvořit žádné dílo. (...) Mimoto filosofie poučuje o přírodě, což se řecky jmenuje fysiologia. A je nezbytné, aby se s fysiologií seznámil velmi bedlivě, poněvadž mu naskýtá mnoho různých otázek povahy přírodovědné. Například při vodovodech.“ Vitruvius, Deset knih o architektuře, Praha 1979, s. 31. Vybral jsem tento úryvek, neboť přes všechno nabádání k zájmu o teoretické poznání, je Vitruviův zájem praktický. Opět se pohybuji v nepatřičném dualismu. Vitruvius ať píše o filozofii, vybírá jen praktickou část, etiku, ba přímo hledá v ní praktické návody na správný život, to ovšem není nijak zarážející, helénistická filozofie tuto otázku považuje za ústřední. Upozorňuji na dobové pojetí filozofie, která je rozuměna jako praktická (teorie). Stručně shrnuto, není to hluboce spekulativní teorie, spíše teorie-návod, co doporučuje Vitruvius stavitelům. Je to drobné významové posunutí, ale myslím, že zajímavé. Naše pojetí teorie je více teoretické. Toto neobratné zformulování snad dává tušit, co mám na mysli. 251 Srov. Vitruvius, Deset knih o architektuře, Praha 1979, s. 41. Dále citováno jako Vitruvius, Deset. 252 Též krása, proporčnost. Viz J. Kroupa, Školy dějin umění, Brno 20072. Pracuji s přeloženým textem, který používá pojem ladnost. Pojem ladnost se dá také použít, pro architektonický slovník se zdá nejpříhodnější proporčnost. 253 Vitruvius, Deset, s. 41.

100

Ve druhé kapitole (Složky a hlediska stavitelství) je předchozí shrnutí rozvedeno. Objevují se komponenty pojmu stavitelství, který zahrnuje a ty pak dále upřesňuje254. Ordinatio – pod tento pojem spadá základní matematická proporcionalita díla, poměr části a celku pro dosažení souladného dojmu; dispositio – rozvržení a kompozice, které se připravují ve třech formách: půdorys (ichnografia), nárys (orthografia) a isometrie (skenografia); eurythmia – harmonie, tak aby pozorovatel měl příjemný dojem; symmetria – soulad částí s celkem, vzniká ze základního modulu; decor – čistota provedení, vhodnost, distributio – ekonomie budovy, vystihuje materiální náklady a dobré řízení stavby, důraz na odpovídající budovu účelu a postavení stavebníka. Zaujal mě postřeh Carl Watzingera255 upozorňující na souvztažnost Vitruviových pojmů; lze je uspořádat do dvojic ordinatio - dispositio; symmetria – eurythmia; distributio – decor podle klíče první pojem „odpovídá postoji 'objektivnímu', tj. prakticky řemeslnému, druhý 'subjektivnímu', tj. navenek vnímanému.“256 Pro nás je podstatné všimnout si důrazu na správné matematické rozvržení257, nezbytné využití správných matematických poměrů, které garantují kýženou kvalitu. Je nemyslitelné, aby bez správného matematického poměru jak jednotlivých částí, tak i celkového vztahu částí a celku, bylo dosaženo správné stavby. Všimněme si konkrétních příkladů, ve Vitruviově podání návodů, jak řešit určitou stavbu, například chrám. Základní je otázka, kde vzít správný poměrový systém. Nabízí se lidské tělo, jehož poměrovost je dlouhodobě zkoumána, jako vhodný vzor. Vitruvius uvádí přesné poměry různých částí lidského těla, všímá si jeho vztahů k základním geometrickým obrazcům 254

Využiji přehledného uspořádání těchto složek z J. Kroupa, Školy dějin umění, Brno 20072, s. 29, ovšem s tím, že se k Vitruviovi samotnému je třeba dodat několik poznámek, neboť mám dojem, že jeho členění není tak přehledné a jasné, spíše se mi zdá matoucí. Viz níže. 255 C. Watzinger, Vitruvstudien, Rhein. Mus. Philol., lxiv (1909), s. 203–23. 256 J. Kroupa, Školy dějin umění, Brno 20072, s. 29. Je toto rozdělení oprávněné? Při čtení Vitruvia lze nabýt dojmu, že například mezi pojmy stejné kategorie ordinatio a symmetria není podstatného rozdílu. Ordinatio je rozvržení článků, proporcí, rozměrů tak, aby bylo dosaženo symmetrie. Dosaženo jí bude tak, že poměry vycházející z částí a článků stavby budou vyhovovat souladnému dojmu celého díla. Správné poměry se získají z matematických vlastností (šířky sloupů apod.). Prostě řečeno, ordinatio je snaha o symmetrii. Pokusme se zformulovat otázku jinak. Pokud neuspořádáme stavbu tak, aby dosáhla symmetrie, byla chyba v propočtu poměrů, nebylo dosaženo vyrovnanosti článků samotných, ani ve vztahu k celku stavby. Selhala symmetrie nebo ordinatio? Ordinatio je proces, během kterého se snažíme dosáhnout symmetrie, jeho cílem je symmetrie. Co je pak ale samotná symmetrie? Proces k dosažení symmetrie? Stručně, je-li ordinatio správným rozvržením, nebo pokus o něj, symmetrie je tímto správným rozvržením. Není jasné, proč nerozvrhnout stavbu podle matematických propočtů, poměrů a nedosáhnut symmetrie. Ordinatio by bylo možné vysvětlit jako první hledání správné formy stavby, tvořivé bádání, které vyvrcholí rozmyšleným návrhem, a tento je následně třeba upravit podle matematických pravidel. Symmetria, respektive proces, který je tak pojmenován je již v procesu ordinatio. Pokud by nebyl, nebylo by možné dosáhnout kýženého cíle. Symmetria jako proces následující ordinatio se mi zdá jen rozvedením s důrazem na dekorující prvky, ne základní otázka stavební. Tolik k základním pojmům. Jejich zkoumání pro nás není zásadní, proto jej můžeme opustit. 257

Srov. s Platónovým tvrzením o správných poměrech světa, citace výše, poznámka 18.

101

(nejznámější výtvarné ztvárnění těchto vztahů dnes můžeme vidět takřka na každém rohu, samozřejmě se jedná o schéma vytvořené Leonardem da Vinci). Lidské tělo, vytvořené přírodou (ne bohy), je symmetrické, neboť části jsou v poměru k celku. Podotkněme, že Vitruvius vysvětluje vznik měr s ohledem na učení „starých“258, připomíná i Platóna. Zdá se, že ve Vitruviově době významnějším číslem byla šestka, snad pro antropocentrismus.259 Chceme-li postavit správný chrám, je třeba obdobné poměrovosti jakou má lidské tělo. Přirozeně, konkrétní poměry se různí dle typu chrámu (dělené i podle vzdálenosti sloupů od sebe). Shrnuto, dá se říci, že ve Vitruviově spise se již naplno projevuje v lidské kultuře260 zdomácnělý a vědomý, i když, zdá se, nereflektovaný, matematický řád jako daná charakteristika okolního světa. Nemá cenu spekulovat o oprávněnosti tohoto metafyzického tvrzení. Na jeho obranu dodejme, že na úrovni světa pozorovatelné lidským okem, je to předsudek vcelku oprávněný.

b) Leon Battista Alberti

Přeskočíme nyní více než deset století, abychom se podívali na další architektonický spisek. Tento skok je v jistém smyslu ladnější, než by daná vynechaná doba naznačovala. Přirozeně sledujeme teorii architektury a první ucelený spisek vzniká po Vitruviovi až v renesanci, alespoň z těch, které jsou dochovány. To však neznamená, že v tomto mezidobí žádné zmínky o architektuře, nebo samotném Vitruviovi nejsou. Kopie Vitruviova spisu uchovávala řada klášterů, což dokládají i odkazy středověkých autorů na jeho knihu. A tak odkazy na tohoto antického především praktika nalezneme například u Huga ze Svatého Viktora v díle Didascalicon, ale také i u samotného Tomáše Akvinského261. Alberti byl zřejmě prvním humanistou, který se zajímal o teorii architektury. Jeho cílem nebylo napsat „pouhou“ praktickou příručku (jak to cítíme při četbě Vitruvia v předchozím případě), Alberti si kladl vyšší cíle, chtěl architekturu plně začlenit do nové humanistické kultury.262 Avšak už na první pohled je těžko přehlédnutelná podobnost Albertiho Deseti knih 258

Mohlo by jít o výše zmíněné pýthagorejce, tetraktys. (1+2+3+4=10) Srov. Vitruvius, Deset, s. 102. 260 Patrně vhodnější a snad i přesnější by bylo odvolání se pouze na teorii architektury, popřípadě stavitelství, namísto nabubřelého a současně zkreslujícího tvrzení zahrnujícího celou kulturu. Na obhajobu tohoto problematického tvrzení lze snad říci jen to, že pokud mi všeobecné znalosti dovolují, je řád opravdu tematizovaný téměř každou kulturou. 261 Srov. L. Kanerva, Between Science and Drawings, Helsinki 2006, s. 33. 262 Srov. C. William Westfall, Society, Beauty, and the Humanist Architect in Alberti's de re aedificatoria, Studies in the Renaissance, č. 16 (1969), s. 61. 259

102

s textem Vitruviovým. Obě knihy jsou rozděleny do stejného počtu knih a používají i stejných názvů kapitol, ačkoli v jiném pořadí. Témata se v obou knihách takřka shodují, ale to není až tak zarážející, jako například to, že Alberti diskutuje mimo jiné amfiteátry, které se v jeho době nestavěly. Ačkoli na začátku šesté knihy nazvané O výzdobě Alberti Vitruvia kritizuje pro jeho jazyk263, během celého díla se na něj odvolává. Je třeba ovšem zdůraznit i rozdíly mezi oběma autory, například Albertiho definice stavby je nová. „Pozorujeme, že stavba je jakési těleso, které je jako jiná tělesa dáno svými obrysy a hmotou materiálu. Jedna z těchto složek je produktem ducha, opatření druhého zařídila příroda. Při jedné je třeba použíti myslivého ducha a úvahy, při druhé přípravy a výběr materiálu. Poznali jsme však, že žádná z obou těchto složek nedospívá k úspěchu sama o sobě, nepřistoupí-li k tomu ještě i ruka zkušeného umělce, který dovede hmotu a obrysy díla uvésti v náležitý soulad.“264 Současně i architekt není chápán jako pouhý stavitel, v duchu formující se humanistické kultury je pojat jako tvořivý duch, jehož nástrojem jsou ruce ostatních řemeslníků. Alespoň tak jej definuje ve své předmluvě k De re aedificatoria. „Za architekta prohlásím toho, kdo dovede stejně tak věc v mysli a v duchu podle spolehlivých a obdivuhodných pravidel a postupů vymeziti jako provésti technicky všechno to, co pohybem břemen a sloučením různých těles dá se co nejlépe uzpůsobiti pro nejvážnější lidskou povahu.“265 Všimněme si slov, která jsem zdůraznil. Pro náš účel je patrné, že jsou to tyto pravidla, kterých si všimneme především. V první knize v hlavě deváté Alberti velmi obecně (a emfaticky266) volá po úměrách a správných proporčních vztazích, po tom, aby stavba byla vyvážená a podobně jako Vitruvius se odvolává na nejvyšší autoritu přírody. (Vůbec, a to je lehce s podivem, neodkazuje na křesťanské významy267 a křesťanskou věrouku obecně). Respektive upozorňuje na to, že je třeba dobře si všímat poměrů celků a částí v přírodním světě, člověka nevyjímaje. Ovšem jeho pohled je od Vitruviova odlišný v tom, že klade důraz na uspořádávání forem v mysli. Ideální forma je proto výsledkem jak pozorování, tak práce mysli. Přesněji řečeno, architektura sestává z vytváření obrysů (lineamenta) a následné konstrukce (structura).268

263

„...Vitruvius nepsal upraveně, neboť mluvil tak, že Latinům se zdál málem Řekem a že Řekové prohlašovali, že mluví latinsky.“ Alberti (pozn. 28), s. 167. 264 Ibidem, s. 17. 265 Ibidem, s. 15. Zvýraznil FŠ. 266 „Tedy pro každý článek stavby vhodné místo a přiměřenou polohu!“ Ibidem, s. 35. 267 Srov. L. Kanerva, Between Science and Drawings, Helsinki 2006, s. 131. 268 „Celé stavitelství se zakládá ve stanovení obrysů díla a v jeho technickém provedení.“ Alberti (pozn. 28), s. 21.

103

V přírodě se pro Albertiho projevuje především záliba v okrouhlosti a šestiúhelnících.269 Přitom se současně může inspirovat i starými architekty, respektive dochovanými antickými stavbami, protože tito stavitelé vycházeli z poměrů odvozených z přírody, ergo pokud se bere něco z těchto staveb, bere se de facto z přírody samé. Nemusíme věnovat pozornost celé Albertiho humanistické teorii, protože z výše řečeného jasně můžeme vyvodit matematický základ řádu vedený antickou linkou. Poměry stavebních prvků se odvodí nejen z přírody, ale i z hudby. Alberti oživuje pythagorejské matematické základy hudby, a protože z této (navýsost abstraktní) oblasti jsou tyto poměry prověřené, je příhodné využít jich i ve stavebním umění. Mimochodem, samotnému číslu se věnuje dostatečně; odkazuje jak na starší teoretická poznání, tak na svá empirická pozorování. Přesto nemůžeme postoupit dále, pokud se alespoň nezmíníme o pojmu concinnitas. Každá forma ve správném neporušeném stavu je krásná díky třem vlastnostem – číslu (numerus), rozměrové souvztažnosti (finitio), lokalizace (collocatio). Nad těmito pojmy je však ještě jeden, a to právě concinnitas. Jde o překlad Vitruviova symmetria, na kterém je vidět, že již Vitruviovu významu pojmu nerozumí.270 Concinnitas je kombinací třech předchozích a vystihuje souladnost, „která je živitelkou vší krásy a půvabu“271. Úkolem souladnosti je uspořádávat části tak, aby měli správný vztah ke kráse. Souladnost není objektivní vlastností, lépe je ji vnímat jako subjektivní dojmy v divákovi. Navíc si můžeme všimnout, že Alberti nepíše o concinnitas, píše o různých částech stavby.272 Objektivita by se dala v tomto smyslu připsat třem složkám, které mají jasný racionální základ. Tyto složky spíše odpovídají řádu světa pojatého matematicky. Souladnost bez nich není možná, proto není dobře chápat ji jako jejich protipól. Řád je základem této souladnosti, je však třeba zdůraznit, že ne díky racionálnímu zkoumání vnímatele, avšak na rovině pozorování blízké estetické intuici. Pokud jsem u Vitruvia upozornil na zdomácnění matematického řádu světa, pak u Albertiho se dá mluvit o stejném, nicméně ještě hlubším zažití a současně reflektování, neboť to, co je podle Albertiho považováno za krásné, je založeno přímo na racionálním řádu a současně u běžného diváka toto tušení, ne však zkoumání, vyvolává esteticky kladnou odezvu. Lapidárně řečeno, pouhé vnímání273 řádu vyvolává pocity krásna. Toto by mohl být pěkný závěr. Ovšem je třeba si být vědom toho, že není možné takto obecně věc rozhodnout. K dispozici je velmi omezený počet pramenů (a navíc já zde pracuji jen s opravdu nepatrným 269

Ibidem, s. 207. Za tuto poznámku děkuji prof. PhDr. Jiřímu Kroupovi, CSc. 271 Ibidem, s. 311. 272 Srov. C. William Westfall, Society, Beauty, and the Humanist Architect in Alberti's de re aedificatoria, Studies in the Renaissance, Vol. 16 (1969), s. 68. 273 Vnímání bez bezprostřední reflexe, analýzy vnímaného. 270

104

počtem), a proto zde vytvářím vědomě umělou konstrukci, která snad dává smysl, pokud postupujeme teleologicky, s daným cílem. Je nesmyslné tvrdit, že lidé před Albertim nevnímali řád intuitivně s kladnou odezvou. Nemám strach tvrdit, že je tomu právě naopak, stačí se podívat na jimi vytvořené stavby či předměty. Záchranou pro mou úvahu je odvolání se na zkoumání ne obecných vlastností vnímání, ale na míru reflexe řádu a jeho konkrétního vnímání v pramenech.

c) Andrea Palladio (vlastním jménem Andrea di Pietro della Gondola)

Po předchozích dvou vybraných textech se může volba Palladia zdát nepříhodná. Je sice autorem významného architektonického textu, jistě, ovšem pokud jsem naříkal nad nedostatkem explicitně formulované teorie u Vitruvia, u Palladia je situace o poznání horší. V podstatě nepodává žádné definice obecných termínů, používá srozumitelný slovník běžně používaný v dobové praxi. Qauttro libri podávají souhrn architektovi práce, komentují jej a dávají nám nahlédnout do procesu vzniku stavby. Vůči kontextu této práce je výběr Palladia vhodný z hlediska historického (díky silnému projevu řádu především skrze maximální snahu o symetrii), jak se pokusím ukázat v následujících odstavcích, tak z hlediska přímé influence na architekty těsně spjaté s dekonstruktivismem274, o tom blíže později. Symetrie (symmetria) byl jeden z hlavních Vitruviových pojmů. Palladio dobře znal oba předchozí probírané texty, závaznější pro jeho názory byl Vitruvius, kterého si zvolil za mistra a mentora, jak sám říká v předmluvě Quattro libri. Palladiovi se dostalo dobrého vzdělání, především díky zásahu humanisty Giovanniho Giorgia Trissina (který mu, mimo jiné, také zvolil jméno, pod kterým tento architekt vstoupil do historie). Nebudeme se zde obšírně zabývat Palladiem a jeho stavbami, i když by si to jistě on i ony zasloužily; pokusíme se pouze vyjádřit meritorní vlastnosti jeho staveb z našeho úhlu pohledu. Teorii, která není explicitně formulována, vyvodit. Je spravedlivé se mistru šestnáctého století omluvit, neboť jej použijeme jako můstek k poslední části tohoto uvažování, k části o symetrii, a tím uzavřeme tento oddíl. Renesanční architektura inklinuje k maximální matematizaci stavby275. Dokladem nemusí být jen Quattro libri, ale i různá dobová cvičení.276 Stačí si vybavit návrh ideální města 274

P. Barriere, S. Lavin, Interview with Denise Scott Brown and Robert Venturi, Perspecta, vol. 28, 1997, s. 136. R. Wittkower jde ještě dál. Dokonce tvrdí, že jde o základní axiom renesanční architektury. In: Principles od Palladio´s Architecture: II, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, č. 8, (1945), s. 68. Na druhou stranu je třeba mít na paměti, že Wittkower má na mysli především „vysoké umění“. Běžná stavitelská praxe, řemeslně provedená se pod tuto poučku nehodí. 275

105

připisovaný Filaretemu. Dalším pěkným příkladem může být historická událost, kterou připomíná Rudolf Wittkower ve své studii o Palladiovi277. Při stavbě kostela S. Francesco della Vigna v Benátkách dóže Andrea Gritti nechal přezkoumat a vyložit systém proporcí návrhu Jacopo Sansovina mnichem Francescem Giorgiou. Ten plně využívá poznatků pythagorejců, Platóna, Aristotela a dalších. Giorgio tak například navrhuje, aby šířka lodi byla právě devět kroků, protože devítka je druhá mocnina čísla tři, což je „numero primo e divino“. Vidíme v podstatě to, co jsme mohli již jednou spatřit. Matematické zákonitosti nejsou jen prostředkem a nástrojem pro snazší práci, nelze jim rozumět jako pouhé pomůcce stavebníka. Naopak jsou základní a určující, co se výsledných forem týká. Podíváme-li se blíže na stavby či půdorysy vytvořené Palladiem, je možné vysledovat poměry, které užívá nejčastěji (tak jak se o to pokusil Rudolf Wittkower). Tato teorie proporcí není bez obtíží. Ostatně, jak upozornili Branko Mitrović a Ivana Djordjević, Wittkower své závěry vytvářel z malého počtu vzorků (využil pouze osm ze čtyřiceti čtyř Palladiových příkladů). Při srovnání všech Palladiových staveb je rozličnost matematických prvků větší. V otázce, čemu věřit při studiu palladiánských proporcí nabízí tito dva čtyři možné odpovědi:

1) Quattro libri nejsou konzistentní, a proto bychom měli studovat pouze budovy postavené Palladiem. Nemá cenu studovat Qauttro libri. 2) Neodstranitelné nepřesnosti, ke kterým musí nutně dojít během stavby, činí jakékoli studium těchto proporcí bezcenné. Jen pečlivá a opatrná analýza Quattro libri může poskytnout kladné výsledky. 3) Kvůli očekávaným nepřesnostem procesu stavění a současně kvůli nekonzistentnosti Quattro libri, není možné studium Palladiovy proporční teorie.

276

Není bez významu srovnání ilustrací doprovázejících námi vybrané architektonické texty. U Palladia je snad každý nákres, půdorys apod. doprovázen čísly, čísla jsou všudypřítomná. Vytvářen je tak dojem popsatelný jako vědecký. To by souhlasilo jak s mým sledováním řádu, tak – a to především – s dobovým pojetím architektury vědy. Avšak onen hojný výskyt čísle v Palladiově knize je vysvětlitelný i z hlediska historického. Užívání čísel se rozšiřuje, běžná kupecké počty spolu s rozvíjejícím se obchodem, také zaznamenává nové poznatky, které, přiznejme, často mají původ z arabských zemí. To ale není nic objevného, vždyť do objevení nového kontinentu na konci 15. století se kultura vztahovala především k oblastem na východě, či jihovýchodě. Sám název algebra je arabského původu, odvozeno od knihy Muhammada ibn Músá al-Chvárizmího Kitáb al-džabr val mukabala (Kniha o řešení rovnic úpravou a krácením). Srov. Livio (pozn. 24), s. 69. Pokud si všimneme konkrétních poznatků, tak například nula se objevuje v Evropě až na počátku 13. století, znaménka + a – ještě později, kolem roku 1489, a znaménko = dokonce až v polovině 16. století. Srov. L. Kanerva, Between Science and Drawings, Helsinki 2006, s. 125-131. 277 R. Wittkower, Principles od Palladio´s Architecture: II, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, č. 8, (1945).

106

4) Je jisté, že Quattro libri obsahují jisté rozdíly a nepřesnosti, stejně tak postavené budovy, přesto s velkou dávkou opatrnosti při analýze obojího, lze na alespoň na jistou úroveň, odhalit některé Palladiovy záměry.278 Otázka v tomto případě je, nakolik jsme skeptičtí. Autoři předchozí nabídky se kloní k poslední možnosti. Což je pochopitelné i vzhledem k jejich již vypracované studii. Při podrobném, až statistickém, zkoumání Palladiových staveb a plánů našli určité řešení, respektive určitou teorii. Již Wittkower tvrdil, že je třeba poměry využité tímto architektem chápat jako odezvu hudebních poměrů. To by nás již nemělo překvapit. To, že se vesmírná harmonie a matematický soulad projevuje nejlépe v nejabstraktnějším z umění, není nové tvrzení. Obloukem se můžeme vrátit až ke starověkým pythagorejcům, kteří tuto myšlenku náležitě rozpracovali. Poměry použité Palladiem se shodují s hudební teorií jeho mladšího současníka Gioseffe Zarlina. Není jasné, nakolik byl Palladio opravdu seznámen s touto teorií, a zda vůbec; na druhou stranu, Zarlino patřil k intelektuálnímu výkvětu Benátek, a tak se pohyboval ve stejných kruzích jako náš architekt, a proto se dá s jistou pravděpodobností tato znalost

předpokládat.

Nejpřesvědčivější

je

v tomto

tabulkové

srovnání

provedené

Mitrovićem.279 Ačkoli se vcelku ztotožňuji s výsledky předchozí studie, pro můj účel je podstatnější jiný evidentní rys Palladiovi architektury. Jeho přijetí Vitruvia, a především požadavku symetrie. Symetrie ovšem ve smyslu správné poměrnosti částí k celku; jinými slovy, byla určena část, která se k celku vztahovala jako její dělitel. Ostatní části jsou násobkem tohoto prvku. Samo slovo symetrie je složeno ze dvou částí - sym a metria, v překladu „správné měřítko“. Ale nejen to, sledujeme-li například půdorys (jedné z nejkrásnějších Palladiových staveb) vily Almerico-Rotondy, vidíme dokonalou symetrii v pro nás běžném významu slova. Podle různých os procházejících středem je kresba imunní vůči změnám. Stačí si představit, jak s nákresem otáčíme o devadesát stupňů. Při každém otočení se na nákresu nic nezmění, respektive sledujeme-li vertikální osu, vzniklé poloviny si zcela odpovídají.

278

B. Mitrović, I. Djordejević, Palladio´s Theory of Propotions and the Second Book of the „Quattro Libri dell´ Architettura“, The Journal of the Society of Architectural Historians, č. 3(1990), s. 291. 279 Ibidem, s. 281.

107