Blauwe zaal Grote podIa
Il Giardino Armonico olv. Giovanni Antonini zo 7 okt 2012
2012-2013 Vocale Barok voor kerk & opera B’Rock & Zweeds Radio Koor olv. Peter Dijkstra vr 21 sep 2012 Il Giardino Armonico olv. Giovanni Antonini zo 7 okt 2012 B’Rock olv. Frank Agsteribbe do 31 jan 2013 Le Concert Spirituel olv. Hervé Niquet do 14 mrt 2013 Cappella Mediterranea & Choeur de Chambre de Namur olv. Leonardo Garcia Alarcón vr 19 apr 2013
inleiding David Vergauwen / 19.15 uur / blauwe foyer begin 20.00 uur pauze omstreeks 20.40 uur einde omstreeks 21.40 uur teksten programmaboekje David Vergauwen coördinatie programmaboekje deSingel
Il Giardino Armonico Giovanni Antonini muzikale leiding Julia Lezhneva sopraan
Nicola Porpora (1686-1766) Motet ‘In caelo stelle clare’ Antonio Vivaldi (1678-1741) Concerto in C voor fluit, strijkers en basso contino, RV443 Allegro Largo Allegro molto Antonio Vivaldi Motet ‘In furore iustissimae irae’, RV626 Allegro (Aria) Recitativo Largo (Aria) Allegro
15’
8’
12’
pauze gelieve uw GSM uit te schakelen
De inleidingen kan u achteraf beluisteren via www.desingel.be Selecteer hiervoor voorstelling/concert/tentoonstelling van uw keuze.
reageer & win
Op www.desingel.be kan u uw visie, opinie, commentaar, appreciatie, … betreffende het programma van deSingel met andere toeschouwers delen. Selecteer hiervoor voorstelling/concert/tentoonstelling van uw keuze. Neemt u deel aan dit forum, dan maakt u meteen kans om tickets te winnen. Bij elk concert worden cd’s te koop aangeboden door ’t KLAverVIER, Kasteeldreef 6, Schilde, 03 384 29 70 > www.tklavervier.be Grand café deSingel open alle dagen 9 > 24 uur informatie en reserveren +32 (0)3 237 71 00 www.grandcafedesingel.be drankjes / hapjes / snacks / uitgebreid tafelen
Joseph Haydn (1732-1809) Symfonie nr 49 in f ‘La Passione’ Adagio Allegro di molto Minuetto Presto Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Motet ‘Exsultate, jubilate’, KV165
20’
14’
De Vivaldi-stijl Als de naam van Antonio Vivaldi ergens met een muzikaal genre moet worden geassocieerd, dan is dat genre ongetwijfeld het ‘concerto’. Vivaldi schreef er minstens 474. Mede daardoor is zijn stijl zo ontzettend gekend bij de klassieke-muziek-liefhebber die zelden een werk van Vivaldi zal verwarren met een van Corelli of Händel. Zijn muziek is immers zo herkenbaar dat het moeilijk is zijn muziek met die van enig ander componist te verwarren. De muziek van Vivaldi was omwille van een aantal elementen bijzonder revolutionair in het tweede decennium van de achttiende eeuw. Al snel zouden een aantal imitatoren zijn stijl nabootsen. Enkele grotere geesten, zoals Joachim Quantz en Johann Sebastian Bach, zouden sommige elementen uit de Vivaldi-stijl over nemen. Hier wensen we het unieke van deze muzikale taal te schetsen. Het concerto was een muzikale formule die op het einde van de zeventiende eeuw werd ontwikkeld. Onder de vroegste collecties muziek die de naam van ‘concerto’ ook voeren op de titelpagina, is de Opus 6 uit 1698 van Giuseppe Torelli (1658-1709) ongetwijfeld de meest belangrijke. Dit is opvallend, aangezien deze collectie ‘concerti’ geen ruimte voorzien voor een solopartij. Hetzelfde kan worden gezegd van de Opus 2 van Tomasso Albinoni uit 1700. Tegenwoordig begrijpen we het ‘concerto’ juist als een muzikale structuur die een solopartij tegenover een orkestpartij plaatst. Dit zou echter pas definitief zo worden eens de Vivaldiformule zich vestigde. Pas in zijn Opus 8, postuum gepubliceerd door zijn broer in 1709, voorzag Torelli een samenspel tussen een solist en een orkest. Hier werd voor het eerst de ‘motto-techniek’ gebruikt. Deze bestaat eruit om aan de kop van het stuk een zeer herkenbare, grillige figuur te schrijven. Dit doet ons denken aan het motto van een fuga en het is juist uit de zeventiendeeeuwse kunst van de fuga dat deze techniek ontstond. Torelli’s kopmotto’s hebben veel weg van fugamotieven. Het zou Vivaldi zijn die deze mottotechniek een plaats geeft in het ‘ritornello’ van zijn concertostructuur en het kopmotief meer eenstemmig melodisch zou maken in plaats van meerstemmig (fugatisch). Hier komen we dadelijk op terug. Binnen de geschiedenis van het concerto kan men niet voorbij aan de figuur van Arcangelo Corelli, allicht de grootste invloed op het werk van Antonio Vivaldi zelf. Corelli staat te boek als de cruciale figuur van de ‘concerto grosso’-stijl. Deze bestaat uit een afwisseling van ‘concertino’ en ‘ripieno’. Het ‘concertino’ bestaat uit twee violen, een cello en een continuo. Zij worden gecontrasteerd met het ‘ripieno’, het volledige strijkensemble. Door een kleine groep tegenover een grote groep te plaatsen, verkreeg Antonio Vivaldi. Schilderij van François Morellon La Cave, 1723 © Bibliografico Musicale Bologna
Corelli zijn typische ‘chiaroscuro’. Zijn textuur was nogal doorweven en daarom eerder statisch. Eigenlijk was er weinig sprake van enige dynamische interactie tussen de twee partijen; het ging eerder om een contrapuntische verwerking, het combineren van twee partijen, eerder dan het confronteren. Het Corelli-principe werd al verlaten in de late werken van Torelli, waarin deze componist ook al neigde naar een grote scheiding tussen tutti en solo met de bedoeling een feller en dynamischer contrast te verkrijgen. Zo worden beide partijen niet langer door elkaar behandeld, zoals bij Corelli, maar alternerend met elkaar, zoals dat bij Vivaldi het geval zou zijn. De twee kernwoorden van Vivaldi’s stijl worden dan: contrast en afwisseling en dat dramatischer en extremer dan dat ooit het geval was geweest bij Corelli of Torelli. Vanaf ongeveer 1710 had Vivaldi zijn stijl op punt gezet. Die bleek overigens bijzonder stabiel te zijn. Dit wil zeggen dat de componist haar essentie bijna volledig gevormd had in zijn Opus 1 (1705), dat deze werd gestandaardiseerd in zijn Opus 2 (1709) en dat deze nadien eigenlijk niet zo heel veel meer veranderde. Uiteraard zijn er stilistische verschuivingen, maar de essentie van de Vivaldi-stijl is op dertig jaar tijd weinig verschoven. Vivaldi’s stijl was destijds niet alleen consistent, hij was ook uniek. Zijn muziek zal, zoals gezegd, maar zelden worden verward met de muziek van iemand anders. Net zoals bijvoorbeeld Philip Glass beschikte Vivaldi over een zeer distincte stijl. Nu zullen we proberen na te gaan waaruit deze stijl bestaat. De sleutel tot het begrijpen van de Vivaldi-formule is het ritornello. Het is het organiserend principe van alle snelle bewegingen in Vivaldi’s concerti. Deze zijn immers opgebouwd uit een snelle afwisseling tussen ritornello (een soort refrein) en een episode (een soort strofe). De verhoudingen daarbij zijn van groot belang, gezien Vivaldi zijn uiterste best deed om beiden zo scherp mogelijk van elkaar te onderscheiden. Het ritornello wordt doorgaans gespeeld door het tutti (het collectief) en klinkt vaak heel mechanisch. De ‘episode’ wordt daarentegen gespeeld door de solist (het individu) en klinkt virtuoos en expressief. Het is die rivaliteit tussen individu en collectief, tussen tutti en solo die de muziek van Vivaldi haar dynamisch karakter geeft. Een snelle beweging start bij het eerste ritornello dat vrijwel ogenblikkelijk de sfeer van het stuk bepaalt. Het ritornello bestaat uit een kopmotief met een of twee (of drie) staartmotieven die ervan zijn afgeleid. Quantz noemde dit procédé waarbij de kop van het ritornello meerdere staartmotieven baart ‘Fortspinnung’: de staartmotieven spinnen door op het kopmotief. Het ritornello drukt meteen een stempel in het oor van de luisteraar. Wanneer deze het opnieuw hoort, is het meteen herkenbaar en wanneer het
wordt uitgesteld, ontstaat de drang om het te horen. Na het eerste ritornello krijgt men voor het eerst de solist te horen. Dit gebeurt in de eerste episode. De nadruk ligt hier op virtuositeit en expressie, waar soms heel vreemde modulaties in kunnen voorkomen. Hoewel het Vivaldi’s bedoeling is om een maximaal contrast tussen episode en ritornello na te streven, zal hij toch het ene uit het andere laten volgen. Daarom wordt de eerste solopassage ontwikkeld uit het ritornello. Vaak wordt het kopmotief van het ritornello overgenomen door het solo-instrument. Vervolgens spint de solist hierop door doorheen vele sequenzen die de nieuwsgierigheid van de luisteraar prikkelen. Aan het einde van de episode wordt een cadenserende formule ingelast die door de luisteraar als een climax wordt ervaren, een afsluiten van het geheel. Het schenkt de solist de gelegenheid om zijn expressieve kunnen te tonen. Na de cadens op het einde van de eerste episode volgde de herneming door het tutti in het tweede ritornello dat meteen wordt gevarieerd. In de loop van de jaren ’10 ontdekte Vivaldi dat het tweede ritornello best niet te identiek is aan het eerste. Uitzonderlijk is dat wel het geval, maar meestal gaat het om een verwerking. Het gevaar bestaat immers dat het ritornello dat van nature al iets mechanisch heeft te steriel zou gaan klinken. Natuurlijk bezit het ritornello een zekere voorspelbaarheid, maar een te grote voorspelbaarheid wordt meteen saai. Daarom ontwikkelde Vivaldi diverse manieren om het ritornello te manipuleren. Meestal gebeurt dit door het kopmotief te scheiden van het oorspronkelijke staartmotief. Hierbij wordt het kopmotief opnieuw herhaald en gevolgd door een ander staartmotief. Het tweede ritornello is meestal ook veel korter dan het eerste, zodat het niet gaat vervelen. Het tweede ritornello moet verwant zijn met het eerste (via de herhaling van het kopmotief), maar mag zeker niet te voorspelbaar zijn. Dit is wat men noemt de ritornello-variatie-vorm. Eens het tweede ritornello ophoudt en de solist aan de tweede episode begint, heeft de luisteraar het procédé al lang door. Het ritornello afgewisseld met episodes geven hem een aanknopingspunt voor wat betreft de structuur, zodat hij zich op elk gegeven ogenblik in het stuk kan oriënteren. De tweede episode is daarom ook vaak de langste. Hier krijgt de solist alle aandacht en wordt de luisteraar meegenomen via een aantal chromatische passages die hem vreemd aandoen. De terugkeer van het ritornello in het derde ritornello is voor hem dan ook een terugkeer naar bekende oorden. In principe kan dit systeem zichzelf quasi eindeloos herhalen. In een derde episode kan de componist het samenspel tussen solist en orkest verder benadrukken of ontkennen. Hij kan hierop een vierde ritornello laten volgen en hetzelfde systeem laten herhalen in een vierde episode en een vijfde ritornello dat wel eens het slotritornello zou kunnen zijn. Ook hier kan de componist verrassen, door bijvoorbeeld er nog een episode aan
toe te voegen om dan pas over te gaan tot het slotritornello. Het punt is dat eens dit systeem in gang is gezet, de luisteraar zich gemakkelijk kan oriënteren aan de hand van de ritornelli die de componist als bakens heeft uitgezet. Het systeem laat een eindeloos arsenaal aan mogelijkheden toe en kan de luisteraar op die manier altijd verrassen. Antonio Vivaldi Concerto in C voor fluit, RV443 Vivaldi schreef in het totaal negentien concerten voor fluitinstrumenten. Dit concerto (RV443) is samen met het concerto ‘La Tempesta di Mare’ (RV433) allicht het beroemdste. Het openingsdeel bezit de typische 5-delige ritornello-structuur. Dit houdt in dat ook hier vier episodes op de fluit worden gespeeld, telkens voorafgegaan en gevolgd door een ritornello. De tweede beweging valt op omwille van haar lengte. Doorgaans lijkt Vivaldi bitter weinig interesse te vertonen in het middelste deel dat hij vaak als niets meer beschouwt dan een mechanisme om succesvol tussen de twee snelle bewegingen te navigeren. Dit is hier niet het geval. De trage beweging is in dit concerto gelijk aan de lengte van een van de twee snelle bewegingen. Opvallend is ook de volledige afwezigheid van een ritornello. We horen enkel de lange, expressieve melodieën van de solist, ondersteund door zeer spaarzame accenten in de continuo-instrumenten die de nogal zwevende melodieën in een duidelijk en telbaar ternaire metrum indeelt. De slotbeweging is een bijzonder mooie finale en illustreert de Vivaldiformule heel goed. Onderstaand schema toont duidelijk de architectuur van zo’n beweging. In de linkerkolom wordt de vijfdelige ritornello-structuur duidelijk. De vier episodes worden er opnieuw afgewisseld met vijf ritornelli. Uit de tweede kolom kan men duidelijk aflezen dat het ritornello geschreven werd voor het tutti, terwijl de episodes voorbehouden zijn voor de solist. Het ritornello is mechanisch en onpersoonlijk, de episode is expressief en virtuoos. Uit de derde kolom blijkt dat de ritornelli tonaal opmerkelijk stabiel zijn, terwijl de solist ons in de episodes vaak meeneemt van de ene tonale plaats naar de andere. De volgende kolom toont hoe de episodes een vrije, quasi-geïmproviseerde structuur hebben, terwijl de ritornelli zijn georganiseerd rond hetzelfde thematisch materiaal. Het eerste ritornello bestaat uit vijf themaatjes (ABCDE) die in wisselende samenstellingen in de komende ritornelli zullen opduiken. Uitzonderlijk is hierbij vooral hoe de kop van het motief (A) buiten het openingsritornello maar een keer voorkomt (ritornello 4). Meestal gebruikt Vivaldi de kop (A) om het ritornello aan te kondigen. Hier dus niet. De laatste kolom tenslotte toont ons de lengte van elke structuur. Daarbij valt vooral de lengte van de tweede en derde episode op die duidelijk werd gecontrasteerd met een enorme verkorting van het derde ritornello, waar zelfs niet eens de kop van wordt gehoord.
Structuur Type Toonaard Thema Lengte ritornello 1 episode 1 ritornello 2 episode 2 ritornello 3 episode 3 ritornello 4 episode 4 ritornello 5
tutti C ABCDE solo C-G vrij tutti G ABCE solo G-e vrij tutti e DE solo e-a vrij tutti a ABE solo (a)-C vrij tutti C BCDE
8 maten 9 maten 6 maten 13 maten 3 maten 13 maten 5 maten 12 maten 6 maten
Antonio Vivaldi Motet ‘In furore iustissimae irae’, RV626 Zelfs wanneer Vivaldi zich bezig hield met vocale muziek, valt de invloed van het Vivaldi-systeem, ontwikkeld voor instrumentale muziek, niet te ontkennen. Vivaldi was een violist en een instrumentaal denker die heel sterk vanuit zijn eigen instrument redeneerde. Het motet ‘In furore iustissimae irae’ bestaat uit twee aria’s met daartussen een kort recitatief en afgesloten met een ‘Alleluja’. Het werk opent met de eerste aria die begint in Vivaldi’s typische ‘kinetische stijl’: het dreunen van de strijkers. Het is een flink openingsstatement dat een beetje herinnert aan het unisono oktaafmotief uit het beroemde ‘Gloria’ (RV589). Hoewel dit een knap openingsritornello zou kunnen zijn voor een vioolconcerto, wordt het ritornello hier quasi onbruikbaar voor verdere thematische exploitatie. Vivaldi schrijft hier immers voor de stem waarvoor het openingsstatement ongeschikt blijkt. De componist laat zijn sopraan heel veel toonladders zingen, waarbij de echo’s uit het ritornello vooral weerklinken in de strijkers die haar begeleiden. Uiteindelijk cadenseert de episode van de sopraan en keren we terug naar de muziek uit het openingsritornello. Het punt is dat Vivaldi zijn orkestrale concertostijl zelfs extrapoleert naar vocale muziek. Ook hier gaat het immers om een afwisseling van ritornelli met episodes. Dit gaat echter niet op voor de tweede aria die ongetwijfeld het meest adembenemende deel uit dit motet is. De aria begint in sarabande-stijl: een trage dansvorm in ternaire maatsoort, waarbij het accent op de tweede tel valt. Het doet een beetje denken aan de beroemde sarabande-aria’s van Georg Friedrich Händel, bijvoorbeeld: ‘Lascia ch’io pianga’ uit de opera ‘Rinaldo’. Toch is de stijl van Vivaldi veel eenvoudiger dan die van Händel. Zijn melodie en ritme blijven ongewijzigd en we krijgen geen enkele neiging tot contrapunt. Vivaldi’s muziek krijgt hierdoor een zeer meditatief, een bijna hypnotiserend karakter. Dit effect wordt tot slot voldoende gecontrasteerd met het exuberante ‘Alleluja’ dat de compositie treffend afsluit.
Joseph Haydn Symfonie nr 49 in f, ‘La Passione’ Deze sombere en misschien wat tragische symfonie in de wat ongewone toonaard fa-klein is het hoofdwerk van Haydns zogenaamde ‘Sturm und Drang’ periode. De term Sturm und Drang in relatie tot Haydns symfonisch werk uit de jaren zestig van de achttiende eeuw, is wat problematisch. Haydn zelf heeft nooit in die termen over zijn werk gesproken. Bovendien kwam de beweging die in de literatuur bekend staat als Sturm und Drang eigenlijk pas goed en wel op gang nadat Haydn deze symfonieën al had geschreven, waardoor enige vergelijking met literaire of zelfs filosofische voorbeelden wat mank loopt. De term Sturm und Drang zal desondanks nog wel een tijdje blijven kleven aan deze werken, hoewel de term op zich onder wetenschappers wat problematisch blijft. Symfonie nr 49 kreeg de bijnaam ‘La Passione’. De vroegste referentie hiernaar kan men aantreffen in een manuscript, het oudste dat van dit werk werd overgeleverd, dat werd neergepend door een student uit Leipzig. Bovenaan de partituur werd de naam van de componist opgetekend, gevolgd door de intussen bekende bijnaam. De overlevering wil namelijk dat Haydn dit werk schreef voor gebruik tijdens de Goede Week, het moment waarop christenen mediteren over het lijden en de dood van Jezus Christus. Het zou in elk geval het nogal donkere karakter van het werk verklaren. Haydn schreef het werk in de ‘sonata da chiesa’-stijl. Het werd de laatste symfonie die hij in die stijl schreef en het is ongetwijfeld de knapste in haar soort. De sonata da chiesa wordt bij Haydn bepaald door een traagsnel-traag-snel structuur. Dit houdt in dat de symfonieën van deze soort beginnen met een trage beweging. In het geval van ‘La Passione’ brengt het ons in de sfeer van verdriet en boeten voor het christelijk kruis. Deze atmosfeer blijft ondanks alle contrasten en variaties doorleven doorheen de vier bewegingen. Het openingsadagio is zeer ernstig en aangrijpend. Het openingsmotief bestaat uit vier noten (C-Des-Bes-C). Samen vormen ze een onbestemd chromatisch thema dat meteen de toon zet voor het geheel van deze wrange beweging. Welnu, uit deze verzameling van vier noten wist Haydn de hele symfonie op te bouwen, hetgeen in de technische finesses van de symfonische architectuur zeer indrukwekkend is. Het Allegro di molto is het meer lyrische deel. Het wordt gedomineerd door een melodie met wijde, expressieve intervallen in combinatie met een obsessieve baslijn. Haydn laat de diverse strijkers eenzelfde melodielijn afwisselen en combineren met talrijke echo-effecten, als was het een soort canon. De klankkleur is hierbij vooral afkomstig van de hobo’s die met hun klagend timbre een tragisch accent toevoegen. Het Menuet is een uiterst treurig stuk dat in haar voorkomen bijzonder ly-
risch van aard lijkt. Dit is zeer vreemd, gezien een menuet in essentie een lyrisch dansdeel hoort te zijn. Het Menuet is een oase van rust tussen de twee obsessieve snelle bewegingen. Het wordt afgewisseld met een trio dat meer hoopvol van karakter is en dat wordt ingekleurd door accenten van hoge noten in de hoorns. Het Presto is het kortste deel uit deze symfonie. Het is een uiterst dramatisch deel dat opnieuw wordt ingekleurd door de tragische klank van de hobo. Het deel is monothematisch: het heeft een obsessieve gedachte die in diverse verwerkingen wordt herhaald. Wolfgang Amadeus Mozart Exsultate Jubilate, KV165 Mozart schreef dit motet in Italië in de winter van 1772-1773. Het werd voor het eerst opgevoerd te Milaan op 17 januari 1773. Het was de castraat Venanzio Rauzzini (1746-1810) die ook de rol van Cecilio uit Mozarts opera ‘Lucio Silla’ had gespeeld die het motet zong. Het orkest bestond er uit strijkers, hoorns en hobo’s die voor de herneming in Salzburg werden aangevuld met dwarsfluiten. Het werk heeft een gelijkaardige architectuur als ‘In furore’ van Vivaldi. Ook bij Mozart bestaat het uit twee aria’s, onderbroken door een kort recitatief en afgesloten met een exuberant (en overigens beroemd) ‘Alleluja’. De eerste aria is, net als bij Vivaldi, een snel Allegro, terwijl de tweede aria als een trager Andante begint dat zich gaandeweg ontwikkeld naar een Allegro. Mozart schreef het werk toen hij zestien jaar oud was. Op die leeftijd was hij nog steeds in de leer bij zijn vader, wiens invloed op het werk volgens de meeste experten duidelijk aanwijsbaar is.
Nicola Porpora Antonio Vivaldi Motet ‘In caelo stelle clare’ Motet ‘In furore iustissimae irae’, RV626 In caelo stelle clare fulgescant In furore iustissimae irae et herbe in colle laetae vivescant tu divinitus facis potentem. volent in fronde aves canendo. Quando potes me reum punire In rivo in prato flores ipsum crimen te gerit clementem. et ondae murmure grato suaviodore plaudant iucunde mecum gaudendo plaudat. Miserationum Pater piissime, parce mihi dolenti, Exulta o cor! peccatori languenti, Astra fulgendo flores laeti redendo o Jesu dulcissime. animae voto arrident nec amplius in me spes modo languescit; Tunc meus fletus sed affectum in Deum demuo flarrescit evadet laetus quid tardas ergo o cor pectus inflamma o sacra Caeli. dum pro te meum Arde contenta demum a te fugasta paena languescit cor. amare in incendio beato anima cara. Fac me plorare, Care Deus cordis amantis sentio mi Jesu care, in me paenas placavi et fletus laetum iam ardoris mei constantis fovebit cor. splendet fax clara et serena splendet. Alleluia. In spe beata cor suspirando est divo affetu anima plena. Alleluia.
Wolfgang Amadeus Mozart Exsultate, jubilate KV165 Exsultate, jubilate, o vos animae beatae! Dulcia cantica canendo, cantui vestro respondendo, psallant aethera cum me. Fulget amica dies, iam fugere et nubila et procellae; exortus est justis inexspectata quies. Undique obscura regnabat nox; surgite tandem laeti, qui timuistis adhuc, et iucundi aurorae fortunatae frondes dextera plena et lilia date. Tu, virginum corona, tu nobis pacem dona. Tu consolare affectus, unde suspirat cor. Alleluja.
Mozart in Verona. Schilderij van Saverio dalla Rosa, 1770.
Il Giardino Armonico werd in 1985 opgericht in Milaan door afgestudeerden van verschillende Europese conservatoria gespecialiseerd in de historische uitvoeringspraktijk. Hun repertoire bestaat hoofdzakelijk uit muziek van de zeventiende en achttiende eeuw. Naargelang het programma heeft het orkest een bezetting van drie tot vijfendertig muzikanten. Il Giardino Armonico is regelmatig te gast op internationale festivals zoals oa. Musica e Poesia in San Maurizio (Milaan), Styriarte Festival in Graz, Salzburger Pfingsten Festival, Osterklang in Wenen, Schleswig-Holstein Musik Festival, Rheingau Festival, Internationale Musikfestwochen in Luzern en het Festival de Musique de Montreux-Vevey en in toonaangevende concertzalen zoals oa. het Concertgebouw Amsterdam, de Wigmore Hall in Londen, Musikverein en Konzerthaus in Wenen, Théâtre des Champs-Elysées en Théâtre du Châtelet in Parijs, Tonhalle in Zürich, Victoria Hall in Genève, Alte Oper in Frankfurt, Staatsoper Unter den Linden in Berlijn, de Philharmonie in Sint-Petersburg, Bolshoi Theater in Moskou, Konserthus in Oslo, Auditorio Nacional in Madrid, Oji Hall in Tokio, Library of Congress in Washington, Carnegie Hall en Lincoln Center in New York. Il Giardino Armonico werkt regelmatig samen met bekende solisten als Cecilia Bartoli, Katia en Marielle Labèque, Viktoria Mullova, Eva Mei, Sumi Jo, Sara Mingardo, Lynne Dawson, Christoph Prégardien, Véronique Gens en Giuliano Carmignola zowel voor concerten als operaproducties zoals Monteverdi’s ‘L’Orfeo’, Händels ‘Agrippina’, ‘Il Trionfo del Tempo e del Disinganno’ en ‘La Resurrezione’, Pergolesi’s ‘La serva Padrona’ en J.A. Hasses oratorium ‘I Pellegrini al Sepolcro di Nostro Signore’. Il Giardino Armonico heeft sinds 2008 een exclusiviteitscontract met Decca/L’Oiseau-Lyre. Il Giardino Armonico sleepte tal van prestigieuze prijzen in de wacht waaronder een Grammy Award en een Diapason d’Or voor de opnamen van Vivaldi’s concerti voor cello en orkest, de Echo Preis voor de opname van Bachs Brandenburgse Concerti en nog een Grammy Award voor de Vivaldi-cd met Cecilia Bartoli, verschenen bij Decca. www.ilgiardinoarmonico.com Giovanni Antonini (°1965, Milaan) studeerde muziek aan de Civica Scuola di Musica in Milaan en aan het Centre de Musique in Genève. Sinds dit seizoen is hij artistiek directeur van het Wratislavia Cantans Festival in Polen. Antonini is stichtend lid van het barokensemble Il Giardino Armonico dat hij sinds 1989 leidt en waarmee hij naast dirigent ook als blokfluit- en traversosolist optreedt. Hij is een regelmatige gast op de grote oude muziekfestivals zoals de Salzburger Osterfestspiele. Antonini dirigeerde Il Giardino Armonico in barokopera’s als Monteverdi’s ‘Orfeo’, Händels ‘Agrippina’ en ‘Acis, Galatea e Polifemo’ en Pergolesi’s ‘La Serva padrona’. De opnamen van Il Giardino Armonico onder zijn leiding werden vaak bekroond met de Diapason d’Or, Choc de la Musique, Grand
Prix des Discophiles, Gramophone Award, Echo-Preis, Cecila Prijs en de Fondazione Cini Award van Venetië. Ondertussen werkt Antonini als dirigent ook samen met andere ensembles en orkesten zoals o.a. het Kammerorchester Basel waarmee hij alle symfonieën van Beethoven aan het opnemen is voor het label Sony. Antonini is tevens gastdirigent van The Orchestra of the Age of Enlightenment. De opname met Viktoria Mullova van Vivaldi’s vioolconcerti won in 2005 de Diapason d’Or. In 2004 nodigde Sir Simon Rattle hem uit om de Berliner Philharmoniker te dirigeren in barok en klassiek repertoire. Daarnaast is Antonini regelmatig gastdirigent bij de Deutsche Kammerphilharmonie Bremen, het Concertgebouworkest, het Mozarteum Orchester Salzburg, de Camerata Academica Salzburg, het Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, het Münchener Kammerorchester, Gewandhausorchester Leipzig, Tonhalle Orchester Zürich en het Spaans Nationaal Orkest. De Russische sopraan Julia Lezhneva studeerde vanaf haar veertiende zowel zang als piano aan het Tsjajkovski Conservatorium in Moskou. Verdere zanglessen kreeg ze van tenor Dennis O’Neill op de Cardiff International Academy of Voice en ze studeerde af aan de Guildhall School of Music and Drama in Londen onder leiding van Yvonne Kenny. Ze volgde masterclasses bij onder meer Elena Obraztsova in St. Petersburg (2007) en bij Alberto Zedda in Pesaro (2008). Lezhneva werd internationaal opgemerkt toen ze op haar zeventiende de Grand Prix won op de Elena Obraztsova internationale wedstrijd voor operazangers. Op haar achttiende deelde ze het podium met Juan Diego Flórez bij de opening van het Rossini Opera Festival in 2008 en maakte ze haar eerste professionele opname in de ‘Hohe Messe’ van Bach met Les Musiciens du Louvre olv. Marc Minkowski. Op de Classical Brit Awards van 2010 zong ze in Rossini’s ‘Fra il padre’ aan de zijde van Angela Georghiu, Rolando Villazon en Bryn Terfel. In 2011 verscheen op het label Naïve de eerste solo opname van Lezhneva in aria’s van Rossini met Sinfonia Varsovia olv. Marc Minkowski. Deze cd won verschillende prijzen waaronder een Diapason d’Or. Lezhneva zong onder meer in ‘Le Rossignol’ van Stravinsky en ‘Iolanta’ van Tsjajkovski op de Salzburger Festspiele aan de zijde van Anna Netrebko. Tijdens het gala van de Victoires de la Musique Classique in 2012 zong ze in Rossini’s ‘La Donna del Lago’ samen met Renée Fleming, Natalie Dessay, Philippe Jaroussky en Nathalie Stutzmann. Voor het derde seizoen op rij was ze te horen op de Salzburger Festspiele in de rol van Asteria in Händels ‘Tamerlano’ naast Placido Domingo, Bejun Mehta en Franco Faggioli olv. Marc Minkowski. Sinds november 2011 is Lezhneva exclusief verbonden aan het label Decca. Ze werkte samen met dirigenten als Franz-Welser Möst, René Jacobs, Louis Langrée, Fabio Biondi en Diego Fasolis.
Il Giardino Armonico muzikale leiding Giovanni Antonini 1ste viool Dimitry Sinkovsky Fabrizio Haim Cipriani Liana Mosca Ayako Matsunaga Fabio Ravasi 2de viool Marco Bianchi Francesco Colletti Maria Cristina Vasi Carlo Lazzaroni altviool Renato Burchese Alice Bisanti cello Paolo Beschi Elena Russo © David Ellis RD
contrabas Giancarlo De Frenza klavecimbel Riccardo Doni harp Margret Koell hobo Andrea Mion Magdalena Karolak fagot Alberto Guerra hoorn Jeroen Billiet Edward Deskur
Binnenkort in deSingel bach & hoogdagen
Akademie für Alte Musik Berlin & Arsys Bourgogne olv. Pierre Cao Joanne Lunn, Katharine Fuge sopraan Matthias Rexroth alt Thomas Hobbs tenor Peter Harvey bas J S Bach Hohe Messe in b, BWV232
Pierre Cao © Sébastien Boulard-Auxerre
wo 17 okt 2012 20 uur blauwe zaal inleiding Kevin Voets 19.15 uur / muziekstudio € 50, 40, 30 basis € 40, 30, 25 -25/65+ € 8 -19 jaar
architectuur theater dans muziek
www.deSInGel.Be
t +32 (0)3 248 28 28 desguinlei 25 / B-2018 antweRPen
woRd fan van desingel oP faceBook
desingel is een kunstinstelling van de vlaamse gemeenschap en geniet de steun van hoofdsponsor
mediasponsors
