BlAuwe zAAl grote podiA
Aldo Baerten & Tatjana Masurenko & Jana Bouskova wo 21 nov 2012
2012-2013 Ménages à 3 Aldo Baerten &Tatjana Masurenko & Jana Bouskova wo 21 nov 2012 Jörg Widmann & Antoine Tamestit & Francesco Piemontesi za 16 feb 2013 Henning Kraggerud & Adrian Brendel & Imogen Cooper Lecture recital do 23 mei 2013 Henning Kraggerud & Adrian Brendel & Imogen Cooper concert vr 24 mei 2013
inleiding Bernard De Graef / 19.15 uur / blauwe foyer begin 20.00 uur pauze omstreeks 20.50 uur einde omstreeks 21.50 uur teksten programmaboekje Bernard De Graef coördinatie programmaboekje deSingel
Aldo Baerten fluit Tatjana Masurenko altviool Jana Bouskova harp
Joseph Jongen (1873-1953) Deux pièces en trio, opus 80 Assez lent Allegro moderato Ernst Krenek (1900-1991) Sonate voor altviool solo, opus 92 nr 3 Allegro moderato, energico Adagio Scherzo. Vivace Chaconne. Allegro con vigore Claude Debussy (1862-1918) Syrinx voor fluit solo Sonate in F voor fluit, altviool en harp Pastorale: Lento, dolce rubato Interlude: Tempo di Minuetto Final: Allegro moderato ma risoluto gelieve uw GSM uit te schakelen
De inleidingen kan u achteraf beluisteren via www.desingel.be Selecteer hiervoor voorstelling/concert/tentoonstelling van uw keuze.
reageer & win
Op www.desingel.be kan u uw visie, opinie, commentaar, appreciatie, … betreffende het programma van deSingel met andere toeschouwers delen. Selecteer hiervoor voorstelling/concert/tentoonstelling van uw keuze. Neemt u deel aan dit forum, dan maakt u meteen kans om tickets te winnen. Bij elk concert worden cd’s te koop aangeboden door ’t KLAverVIER, Kasteeldreef 6, Schilde, 03 384 29 70 > www.tklavervier.be Grand café deSingel open alle dagen 9 > 24 uur informatie en reserveren +32 (0)3 237 71 00 www.grandcafedesingel.be drankjes / hapjes / snacks / uitgebreid tafelen
11’
11’
4’ 17’
pauze François Devienne (1759-1803) Duo voor fluit en altviool, opus 5 nr 1 Allegro molto con espressione Rondo Bedrich Smetana (1824-1884) De Moldau voor harp solo Gabriel Fauré (1845-1924) Fantaisie voor fluit en harp, opus 79
7’
10’ 6’
Maurice Ravel (1875-1937) / arr. Carlos Salzedo (1885-1961) Sonatine en trio 11’ Modéré Mouvement de Menuet Animé
Over cultuurhuizen en warenhuizen Fluit, altviool en harp: hoewel elk van deze instrumenten voor de meeste concertgangers een vertrouwd beeld en klankbeeld vormen, ziet en hoort men ze toch zelden in de rol van solist op de grote podia. Waarschijnlijk kan elk rechtgeaard concertganger enkele bekende bespelers van de viool of de piano opsommen, maar lukt dat toch een stukje minder goed voor de instrumenten die vandaag de dienst uitmaken in deSingel. Ook op het podium zijn de wetten van de markt nu eenmaal van kracht, en als in de supermarkt gemakkelijk naar de bekende merken wordt gegrepen, dan geldt dit evenzeer voor de keuze voor een grote naam in de vertrouwde cultuurtempel. De Britse muziekcriticus Norman Lebrecht beschreef dit nietsontziende marktmechanisme ooit als de dood van de klassieke muziek, waarbij hij in zijn rouwbeklag een intrieste wereld schetste waarin supersterren als voetballers of consoorten voor weinig realistische – maar jammer genoeg des te meer reële – bedragen worden verkocht met overheidsgeld, gladiatoren in de arena voor een gretig publiek dat alleen maar meer van hetzelfde wenst: steeds hetzelfde repertoire dat op die manier degradeert tot behavioristische reflexen opwekkende muzak, steeds dezelfde instrumenten en steeds dezelfde muzikanten, die als wielrenners tegen elkaar worden uitgespeeld in een Olympische geest van beter en best. Leest men er de programmaboekjes op na van de Europese concerthuizen, dan valt jaar na jaar weer op hoe zelden de instrumenten die deze avond op de voorgrond treden toch gecast worden in solistenrol. Bij uitbreiding kan men hetzelfde stellen voor hele groepen van instrumenten, bijvoorbeeld blaasinstrumenten in het algemeen. Door dit jammerlijke marktmechanisme wordt zovele geniale muziek de erkenning alsdusdanig ontzegd en blijven ware meesterwerken enkel toegankelijk voor een select groepje ingewijden. Neem nu de fluit. Ging het nu over een ophicleïde, een serpent, godbetert een contrabas-sarrusfoon, dan zou men nog zeggen... Maar hoe zelden ziet men de fluit voor de voetlichten verschijnen, het oudste aller blaasinstrumenten, nu het Berdien-Stenberg-effect al enkele decennia is overgewaaid (kent u nog de blonde diva die Saverio Mercadante postuum de hitparades inblies?). Met het geestelijk niveau van de spelers of de Maurice Ravel (rechts) met pianist Ricardo Viñes.
klankkleur van het instrument heeft het alvast niets te maken, hoewel men dergelijke argumenten bij wijlen al dan niet schertsend tot in professionele muziekkringen te horen krijgt. Een ernstigere verklaring voor dit fenomeen zijn atavistische 19de-eeuwse vooroordelen tegenover blaasinstrumenten in het algemeen, die godvruchtige burgers als ongeschikt ervoeren voor hun kroost, in tegenstelling tot de ‘edele instrumenten’. Vooroordelen waarvan reminiscenties honderd jaar later nog steeds als een door spots verlichte nevel over het podium hangen en die op hun beurt afstammen van veel oudere tradities, die in de loop der tijden hun vertaling vonden in bijvoorbeeld verordeningen van kerkelijke instanties, waarin blaasinstrumenten geassocieerd werden met de fysische realiteit (in tegenstelling tot een hogere werkelijkheid) en lichamelijkheid. De stamboom van deze denkwijzen kan men afgaan tot aan de wortels van onze beschaving: bij de oude Grieken werd de fluit bespeeld door vrouwen van lichte zeden, zoals men nog kan nalezen in Plato’s Drinkgelag. De Griekse ontstaansmythe van de fluit verhaalt over Athena, godin van de wijsheid en kunde – aan de boorden van een stroom plukte zij een rietstengel waar zij tot groot genoegen heerlijke tonen op voort kon brengen. Tot zij haar verwrongen beeltenis met bolle blazende wangen gereflecteerd zag in het water en zij het instrument met weerzin terzijde wierp waar het werd gevonden door de sater Marsyas, half bok, half mens – symbool voor de zinnelijkheid. Onbekend is onbemind Dit gezegd zijnde, alle lof voor deSingel zo moedig tegen de stroom in te zwemmen met dit mooie programma. Meteen een prachtige gelegenheid om zeldzamer repertoire van bekende en minder bekende meesters onder de aandacht te brengen. Wat de minder bekenden betreft, gaat het hier niet om illustere onbekenden waarmee de oude-muzieksector op gezette tijden komt aandraven, waarvan stuk voor stuk beweerd wordt als men op de bijhorende reclametekstjes af zou gaan – dat het onterecht vergeten grootheden zijn die onder het vloerkleed van de geschiedenis zijn bijeengeveegd (in de praktijk echter blijken dit meestal eufemismen voor geruststellend ‘authentieke’ en vertrouwd klinkende middelmaat van dertien in het dozijn). Nee, het gaat hier stuk voor stuk om mensen die elk op hun eigen terrein een wezenlijke bijdrage hebben geleverd aan het repertoire van de fluit, altviool en harp, en op deze manier de muziekgeschiedenis hebben verrijkt met tegenwoordig toch zo zeldzaam ten gehore gebrachte timbres en texturen. Bijvoorbeeld wordt François Devienne (1759-1803) vanavond op de planken gebracht, een van de meest vooraanstaande muzikale figuren in de nadagen van de Franse revolutie, componist van de meest verfijnde Franse blazersmuziek in de klassieke periode, niet toevallig ook fluitist en fagottist – wat er wellicht de oorzaak van is dat Devienne voornamelijk
herinnerd wordt door fluitisten en fagottisten. Blazersmuziek was om propagandistische redenen zeer in trek in het Parijs van de late 18de eeuw, door het grotere volume van de instrumenten meer geschikt om in open lucht te bespelen en op deze manier ook politieke manifestaties luister bij te zetten. Zo kende bijvoorbeeld de fagot, een van Deviennes instrumenten, in deze periode een unieke populariteit. Aan het pas opgerichte Parijse conservatorium – toen het Institut National de Musique – , waar Devienne als leraar werd benoemd, waren er vier fagotklassen met 72 leerlingen in 1795, uniek in de geschiedenis. Devienne is nog steeds bekend om zijn fluitmethode en omwille van de ijver die fluitist Jean-Pierre Rampal in de jaren 1960 en ‘70 aan de dag legde als voorvechter van zijn muziek. Ook Ernst Krenek is van de partij, met zijn Sonate voor altviool solo opus 92 nr 3. Krenek (1900-1991) verwierf in de jaren ‘20 wereldfaam met de jazzy operette ‘Jonny spielt auf’. Deze referentie zomin als zijn voorliefde voor atonaliteit en extreem contrapunt in het begin van zijn carrière, en voor Schönbergs twaalftoonstechniek vanaf de jaren ‘30, maakten hem niet erg geliefd bij de nazi’s die hem als ‘Culturbolsjewist’ brandmerkten. Zijn joodse afkomst zat daar ook voor iets tussen. Na de oorlog sloot hij aan bij het pan-serialistische kamp. Hoewel hij zichzelf inschreef in elk van deze muzikale stijlen – grote verhalen van de 20ste eeuw, bleef Krenek in de eerste plaats een eigen geluid bewaren, waarvan enkele grote composities uit zijn nalatenschap getuigen. Zijn virtuoze en ongecompliceerde adoptie van stijlen is ook duidelijk in de sonate opus 92 uit 1942, geschreven in dodecafonische stijl vier jaar na zijn emigratie naar de Verenigde Staten. Door een eigen procédé, dat hij ‘reeksenrotatie’ noemde, laat Krenek echter terug consonantie toe, en modaal gekleurde harmonieën. Kreneks bewondering voor Bach is doorheen het werk duidelijk, maar in het bijzonder in de vierde beweging ‘Chaconne’, een hommage aan Bachs beroemde Partita nr 2 voor viool solo BWV1004. Originele timbres Het zwaartepunt van huidig concert ligt grofweg in de eerste helft van de 20ste eeuw, een periode waarin de fluit en harp zeer in zwang waren. Deze focus op de fluit en de harp was typisch voor de Franse kamermuziek uit het fin de siècle en zijn nadagen. Ongeveer 50 jaar daarvoor, halverwege de 19de eeuw, werden enkele technische vernieuwingen in de applicatuur van de fluit geïntroduceerd door Theobald Boehm, maar zoals het meestal gaat zijn het de virtuozen die met deze nieuwe technische mogelijkheden de populariteit van een instrument verbreiden. Een van de belangrijkste sleutelfiguren voor de ontvoogding van de fluit ten opzichte van de dominantie van strijkers in de
Franse muziek van deze periode was Paul Taffanel, die met zijn Société de musique de chambre pour instruments à vent onder andere de serenades van Mozart terug van onder het stof haalde, en op deze manier tot dan toe vrijwel vergeten klanken onder de aandacht van tijdgenoten-componisten bracht, wat weer een impuls teweegbracht voor nieuw repertoire. Met name de Franse blazersmuziek kende een significante stijging in productie. Een prachtige vertegenwoordiger – topwerk in het fluitrepertoire, is ‘Syrinx’ voor fluit solo van Claude Debussy, die zijn inspiratie voor dit werk uit klassieke sferen putte (cfr. de klassieke associaties met de fluit, besproken in de inleiding). Dit miniatuur werd in 1913 geschreven voor fluitist Louis Fleury en de originele titel van het werk onthult een en ander over zijn ontstaanscontext: als ‘Flûte de Pan’ werd het aanvankelijk uitgevoerd om de sterfscène van Pan te begeleiden in het toneelstuk ‘Psyché’ van Gabriel Mourey. Ook een van Debussy’s ‘Chansons de Bilitis’ was echter reeds ‘La Flûte de Pan’ getiteld, en daarom werd het solowerk omgedoopt tot ‘Syrinx’ – refererend aan Ovidius’ vertelling over de nimf die door Pan werd achternagezeten, en zichzelf in riet veranderde om te kunnen ontkomen. Mourey beschreef het werk als “een echt juweel van ingehouden emotie, van tristesse, van plastische schoonheid, van discrete tederheid en poëzie”. Over zijn eigen kunst had Debussy even voor 1913 beweerd “Toute ma musique s’efforce à n’être que mélodie.” De melodie van ‘Syrinx’ met haar dalende ‘thetische’ tendens, herinnert in techniek en achterliggende mythologische inspiratie aan de fluitsolo van Debussy’s eerdere symfonisch gedicht ‘Prélude à l’après-midi d’un faune’, en suggereert met behulp van de meest bescheiden compositorische middelen – eenvoudige lijnen, lenige arabesken, poëtische suggestie en fragmentering, verschillende timbres in de registers van het instrument – en door het vermijden van tonale centra, een voortdurende wisseling van stemming en atmosfeer, wat paradoxaal het bindend element uitmaakt van dit werkje. Een fantastisch miniatuur, geliefd door fluitisten en menigmaal als bisnummer opgevoerd, maar ondanks de kwaliteit een zeldzaamheid op de grote podia. De harp op haar beurt kende, net als de fluit, eveneens een zeer lange voorgeschiedenis – op een Sumerisch kleitablet van ca. 3000 voor Christus zijn afbeeldingen van harpisten weergegeven, maar de harp zoals we ze nu kennen werd eerst uitgevonden door neerlegging van een patent door Sébastien Erard in 1810 van een systeem dat eenvoudige alteratie van toonhoogtes toeliet met behulp van pedalen. Weer dankzij enkele 19de-eeuwse virtuozen, en wellicht ook door de Salonfähigkeit van het instrument, passend in de tijdgeest, kwam op deze manier het archetypische romantische harprepertoire tot stand. Men kan zich makClaude Debussy in Houlgate, 1911
kelijk voorstellen hoe ‘De Moldau’ van Bedrich Smetana, uit zijn cyclus symfonische gedichten ‘Mijn vaderland’ in reductie weerklonken moet hebben in menig 19de-eeuws salon. Een klassieker in het repertoire, die op beeldende wijze de loop van de Moldau volgt: van het opborrelen van de bron bij aanvang van het werk, langsheen wouden waar jachthoorns weerklinken, verderop getuige van een polka op een bruiloft, een groepje nimfen bij maanlicht, een stroomversnelling, en een triomfantelijke blijde instroom in Praag, om tenslotte zijn samenloop met de Elbe te verklanken. De melodie in dit werk is identiek aan het oude Vlaamse volkslied ‘Ik zag Cecilia komen’, in onze contreien opgetekend door de Gentse volkskundige Florimond Van Duyse. Originele texturen Dit – wat men in de jongerencultuur zou bestempelen als – ‘alternatieve’ programma, met zijn drie zelden gehoorde solo-instrumenten, verkent de diverse timbres en klankmogelijkheden in solowerk, maar stelt deze klanken ook in juxtapositie tegenover elkaar, of laat hen net met elkaar versmelten. Als de glinsterende harp- en zilveren fluitklank samen hierbij een beproefde combinatie vormen (waarvan bijvoorbeeld het Concerto voor fluit en harp van Mozart getuigt), lijkt het objectief gesproken een interessant experiment hiertegenover een donkere strijkersklank aan te wenden – zo althans moet Debussy gedacht hebben in 1915. Een geslaagde combinatie, zo bleek, want de bezetting maakte school. Onder meer Jolivet en Takemitsu hebben prachtige trio’s voor dezelfde bezetting gecomponeerd. De Sonate voor fluit, altviool en harp uit 1915 was opgevat als tweede deel uit een door Debussy geplande maar onafgewerkte serie van 6 sonates voor diverse instrumenten als hommage aan de Franse meesters van de 18de eeuw. Dit in een nationalistische reflex aangewakkerd door de wereldbrand van ‘14-’18. Hoewel Debussy het werk met de term sonate aanduidt, bezit het openingsdeel slechts, met enige goede wil, een impressie van de sonatestructuur. In zijn opvatting van de sonatevorm gaat Debussy formeel terug tot de voorklassieke tijd. Zoals de term etymologisch aanduidt, is een sonate voor hem in essentie een klankstuk, bestaande uit een spel van trage en vlugge delen. Van ontwikkeling van thema’s of enige doorwerking is hier geen sprake, wel van een losse ABA-structuur met nevenschikking van thema’s en texturen. De ‘Interlude: Tempo di minuetto’, herinnert in het thema aan het menuet uit de ‘Suite Bergamasque’ uit 1890. Ondanks de tempo-aanduiding is de ‘Interlude’ niet gemodelleerd op de historische drieledige dansvorm van het menuet, maar schuwt ze daarentegen de zijdelingse referenties niet. De sterk gedefinieerde ritmische structuur, bijvoorbeeld, herinnert onwillekeurig aan een dansritme.
De finale is opgevat als climaxconstructie, waarbij door gedoseerde opbouw, onderbroken door berekende terugneming van tempo en dynamiek een des te groter en adembenemend effect wordt bereikt aan het slot. De contrastwerking in de texturen, met passages waarbij de pizzicati in de altviool worden uitgespeeld tegen het plukken van de harp, en voortdurende wisseling in de atmosfeer wordt verder ten top gedreven. Debussy over deze sonate: “ik weet niet of ik moet lachen of huilen, misschien beide tegelijk.” Ook Joseph Jongen kwam op het idee een soortgelijk trio te componeren, met fluit, cello en harp (hier in bewerking voor altviool). Een grootmeester van eigen bodem, eertijds directeur van het conservatorium van Brussel, en net als César Franck Luikenaar van geboorte. Zijn muziek kenmerkt zich door een unieke combinatie van het beste wat zijn tijd, de late 19de eeuw en vroege 20ste eeuw, te bieden heeft, zonder daarbij echt vernieuwend te zijn. Dankzij een reisbeurs die hem toegekend werd na het winnen van de Belgische Prix de Rome, kon hij contact leggen met onder anderen Vincent d’Indy, Gabriel Fauré, Max Bruch en Richard Strauss. Omwille van zijn meesterschap over vorm en meesterlijke assimilatie van diverse invloeden van zijn tijd, niet in het minst ook van Debussy, ook hoorbaar in het trio, is het onmogelijk om Jongen als toondichter te overschatten. Jongen componeerde de ‘Deux pièces en trio’ opus 80 in 1925, als contrasterend tweeluik, sterk beïnvloed door het ‘Debussyisme’, met langzaam eerste deel en een temperamentvol tweede deel dat door een levendige dansritmiek gekenmerkt wordt. De compositorische nalatenschap van Jongen leidt aan dezelfde kwaal als deze van de eerder besproken Devienne, nl. dat hij vooral voortleeft in de herinnering van een beperkte groep instrumentisten, in dit geval de organisten, omwille van zijn omvangrijke corpus aan werken voor dit instrument. Wellicht zijn Belgische muzikanten bovendien wat minder chauvinistisch dan deze van onze buurlanden, waardoor zijn prachtige muziek in het buitenland toch niet de aandacht krijgt die ze verdient. De ‘Sonatine en trio' is een adaptatie voor dezelfde triobezetting van de Sonatine voor piano van Maurice Ravel door de invloedrijke Franse harpist en pedagoog Carlos Salzedo (1885-1961). De eerste beweging van de Sonatine kwam tot stand als inzending voor een wedstrijd van het Frans-Engelse tijdschrift Weekly Critical Review. Ravel werd echter – als enige deelnemer – gedisqualificeerd omdat het werk iets meer dan 75 maten telde en daarmee de limiet overschreed volgens de spelregels van de wedstrijd. Ook de Sonatine ademt de geest van de 18de eeuw, zoals meerdere van Ravels werken. Zijn neiging om in ruimte of tijd verwijderde onderwerpen te kiezen als bron van inspiratie werd door sommige biogra-
fen geïnterpreteerd als neiging tot escapisme. Hoewel het koppelen van biografische gegevens aan muzikale productie steeds enigszins berust op extrapolatie, is Ravels neiging tot distantie een constante doorheen zijn oeuvre, wars van overdreven emotionaliteit of onbeheerste retoriek. Deze karaktereigenschap zorgt voor distinctie, zowel qua perfecte vormbeheersing – wat hem de bijnaam ‘Zwitserse uurwerkmaker’ opleverde – als qua harmonische complexiteit. Ravels gedurfde harmonieën, die meestal met enige goede wil nog vanuit de klassieke harmonieleer verklaarbaar zijn als zogenaamde vertragingen, waren wellicht de oorzaak dat hij nooit de prestigieuze Prix de Rome heeft gewonnen, ondanks herhaalde pogingen en steun van grote persoonlijkheden die een grote rel veroorzaakten wat uiteindelijk geleid heeft tot het ontslag van Theodore Dubois als directeur van de Conservatoire National – en nog steeds bekend voor zijn ‘Traité d’harmonie’. Dit transcendente meesterschap is eveneens aanwezig in de Sonatine, waar het eerste en laatste deel in sonatevorm zijn gecomponeerd, en het middendeel opgevat is als menuet – in referentie naar de door Ravel (en Debussy, zoals hierboven bleek) zeer bewonderde Franse klavecinisten uit de barok – Rameau, Couperin en consoorten. Uit het laatste deel van de originele compositie voor piano, met zijn Lisztiaans aandoende virtuositeit, blijkt bovendien wat voor kaliber pianist Ravel moet geweest zijn, hoewel hij naar verluidt dit deel liefst van al wegliet uit zijn recitals als hij de Sonatine bracht. Salzedo’s bewerking voegt, door de instrumentatie die geënt is op de Sonate van Debusssy, kleuren toe aan het origineel die herinneren aan Ravels ongeveer gelijktijdig gecomponeerde werk’ Introduction et Allegro’ (voor fluit, klarinet, harp en strijkkwartet), waarvan de Amerikaanse première in ensemble met Carlos Salzedo aan de harp werd gespeeld. Soms opent een inkijk in het repertoire door ogen van een instrumentist nieuwe horizonten. Smaakmakers in concertzalen, platenmaatschappijen en andere media beperken zich vaak om economische redenen, uit gewoonte, en soms jammer genoeg ook door ontoereikende kennis, tot het ijzeren repertoire. Dit programma is nodig en voldoende bewijs voor welk een goudaders tegenwoordig in de geologie van het muzieklandschap quasi onontgonnen zijn. Kostbaarheden die steeds meer bedolven raken onder muziek voor de miljoenen – delfstoffen die men overal aantreft en waarvan de minieme variaties in uitvoering meer en meer worden weggeërodeerd door een globale cd-markt. Maar de schatkamer van de klassieke traditie is schier onmetelijk en het trio van deze avond presenteert nog maar enkele bijoutjes. Onder het oppervlak ligt nog een volledige goudmijn.
Aldo Baerten Aldo Baerten is fluitsolist bij deFilharmonie onder leiding van Edo de Waart, Philippe Herreweghe, Martyn Brabbins en Jaap van Zweden. Hij is tevens docent aan het Koninklijk Muziekconservatorium Antwerpen, aan de Hogeschool der Kunsten te Utrecht en geeft meestercursussen in Europa, Australië, Mexico en de Verenigde Staten. Nog tijdens zijn studies bij Prof. Peter-Lukas Graf (Musikhochschule Basel), waar hij het solistendiploma behaalde bij Jeanne Baxtresser (voormalig solofluitiste New York Philharmonic) en bij Philippe Boucly (R. Strauss-Konservatorium München) werd hij prijswinnaar bij verscheidene concours: ‘Maria Canals’ te Barcelona, Vienna International Music Competition, Axion Classics, Jong Talent, Quantz en de Nationale Instrumentenwedstrijd. Hij verkreeg tevens de prijzen Alex de Vries, SABAM, W. Pelemans en de CaeciliaSnepvangersprijs van de Belgische Muziekpers. Van 1989-93 was hij solofluitist in Claudio Abbado’s Orkest van de Europese Gemeenschap, waar hij onder leiding van dirigenten als Bernard Haitink, Vladimir Ashkenazy, James Conlon en Jeffrey Tate musiceerde. Hij werd tevens gekozen tot solofluitist van het Schleswig-Holstein Festival Orkest (Sir G. Solti) en van het Wereldjeugdorkest. Achtereenvolgens was hij solofluitist bij het Nieuw-Belgisch Kamerorkest en het MDR-Sinfonie-Orchester Leipzig. Baerten concerteerde als solist met uitstekende orkesten als het Südwestdeutsches Kammerorchester, RSO Basel, Nationaal Orkest van België, Orchestre de Chambre de Wallonie, deFilharmonie, Kansas City Symphony onder leiding van dirigenten als D. Stern, V. Czarniecki, P. Rundel, G. Octors, Z. Nagy, T. Yuasa, S. Byess, E. Aadland. Aldo Baerten is regelmatig te gast bij het Chamber Orchestra of Europe, Mahler Chamber Orchestra, I Fiamminghi, European Union Opera (G. Roshdentvensky, Y.P. Tortelier) en het Rotterdams Philharmonisch Orkest. Ook verschijnt hij vaak op festivals in Europa, Mexico, Rusland en de Verenigde Staten (Rheingau Musik Festival, Festival van Vlaanderen, Deutsche Kulturwochen in der Ukraïne, Festival de Wallonie, WDR Radeberg, ...) samen met gerenommeerde partners als Martin Helmchen, Severin Von Eckardstein, Alexei Ogrintchouk, Hervé Joulain, StorioniTrio, Michel Strauss, Martin Spangenberg, Niek de Groot, Kandinsky-trio, Anneleen Lenaerts, Jana Bouskova, Dietrich Henschel, Matthias Buchholz. Baertens discografie omvat cd’s van de labels Pentatone, Cypres, Phaedra, ECM en Beriato Music. Zijn opname bij Pentatone van Schuberts ‘Trockne Blumen’variaties samen met pianist Martin Helmchen, werd genomineerd voor de BBC Music Prize 2010. www.aldobaerten.be Tatjana Masurenko Tatjana Masurenko koos al op haar tiende vastbesloten voor de altviool. Ze studeerde in St. Petersburg en in Duitsland bij Kim Kashkashian
en Nobuko Imai. Belangrijk waren ook haar ontmoetingen met Boris Pergamensjikov, György Kurtág en Brigitte Fassbaender. Tatjana Masurenko speelt als soliste met orkesten als het Gewandhausorchester Leipzig, het Radio Sinfonieorchester Berlin, de Deutsche Kammerphilharmonie Bremen en de NDR Radiophilharmonie Hannover. Ze werkte samen met de dirigenten Herbert Blomstedt, Marek Janowski en Gary Walker. Tatjana Masurenko is een vaste gast op de grote kamermuziekfestivals zoals de Mozartwoche Salzburg, de Schubertiade Schwarzenberg, Bachfest Leipzig, Rheingau Musik Festival, het Festival Spannungen in Heimbach, de festivals van Marlboro (USA), West Cork (Ierland) en Istanbul. Masurenko won verschillende internationale wedstrijden waaronder deze van Lionel Tertis, Markneukirchen en de Joeri Basjmet Wedstrijd. Tot haar vaste kamermuziekpartners horen Heinrich Schiff, Gidon Kremer, Roglit Ishay, Lars Vogt, Isabelle Faust, Christian Tetzlaff, Steven Isserlis, Leif Ove Andsnes, het Vogler en het Rosamunde Quartett, Carolin en Jörg Widmann en Jana Bouskova. Masurenko speelde wereldcreaties van Moritz von Gagern, Dimitri Terzakis, Wolfgang Rihm, Spiros Mouchagier en Luca Lombardi. Tevens is ze actief als pedagoge. Ze wordt veel gevraagd voor masterclasses en zetelt regelmatig in de jury van belangrijke wedstrijden als de Deutscher Musikwettbewerb, de Musikwettbewerb ARD München en de internationale altvioolwedstrijd Lionel Tertis. Sinds 2003 is Tatjana Masurenko professor altviool aan de Hochschule für Musik und Theater Leipzig. www.tatjana-masurenko.com Jana Bouskova De Tsjechische harpiste Jana Bouskova studeerde aan het Praagse conservatorium alvorens haar studies aan de universiteit van Ostrava te voltooien bij professor Libuse Vacgalova. Dankzij een beurs kon ze ook verdere studies aanvangen aan de Indiana Univeristy bij Susann Mc Donald. Ze won een gouden medaille op de internationale harpwedstrijd in de VS, de tweede prijs op het harpconcours in Israël, het Concours International de Musique de Chambre in Parijs (1989) en de Torneo Internazionale di Musica (1999). Ook in eigen land kreeg ze in 1996 een ‘talent of the year’ award en in 2002 mocht ze een Czech Music Council Award in ontvangst nemen voor haar bijdrage aan het verspreiden van Tsjechische muziek op internationaal niveau. Bouskova gaf solorecitals in de Alice Tully Hall (New York), het Châtelet (Parijs) en de Berliner Festtage. Op het vlak van kamermuziek werkte ze samen met Mstislav Rostropovitsj, Joeri Basjmet, Christian Tetzlaff, Patrick Gallois, Emmanuel Pahud, Mathieu Defour, Patrick Gallois, Sharon Kam en harpist MariePierre Langlamet. Als concertsoliste werd Bouskova onder meer gevraagd door Czech Philharmonic Orchestra, Prague Philharmonia, Chicago Sinfonietta, Amsterdam Sinfonietta, Israel Philharmonic
Orchestra, MDR Symphonieorchester Leipzig en Tokyo Chamber Orchestra in concertzalen als Suntory Hall in Tokio, het Gewandhaus in Leipzig, Symphony Center Chicago, Concertgebouw Amsterdam en het Rudolfinum in Praag. Tot slot is Bouskova ook actief als docent onder meer in masterclasses en als jurylid in internationale harpwedstrijden. Sinds 2005 behoudt ze de positie van eerste harpiste in het Czech Philharmonic Orchestra. Daarnaast is ze sinds 2005 werkzaam als docente aan het Koninklijk Conservatorium van Brussel en sinds 2006 is ze ook professor aan de Muziekacademie in Praag. Bouskova’s discografie omvat een 20-tal cd’s onder verschillende labels met een heel divers programma, van oude muziek tot hedendaagse werken. www.janabouskova.com
Binnenkort in deSingel piano
Marc-André Hamelin J S Bach Fantasie en Fuga in g, BWV542 (arr. T. Szántó) G Fauré Impromptu nr 2 in f, opus 31 Barcarolle nr 3 in Ges, opus 42 M Ravel Gaspard de la nuit M-A Hamelin Variations on a theme by Paganini (2011) S Rachmaninov Prelude in G, opus 32 nr 5 Prelude in gis, opus 32 nr 12 Sonate nr 2, opus 36 (versie 1931)
© Fran Kaufman
do 29 nov 2012 blauwe zaal / 20 uur inleiding Rudy Tambuyser 19.15 uur / blauwe foyer € 22, € 18 basis € 18, € 14 -25/65+ € 8 -19 jaar
architectuur theater dans muziek
www.desingel.Be
t +32 (0)3 248 28 28 desguinlei 25 / b-2018 antWerPen
Word FAn van desingel oP FACeBook
desingel is een kunstinstelling van de vlaamse gemeenschap en geniet de steun van hoofdsponsor
mediasponsors
