deSingel wo 2, do 3 apr 2014
Rode zaal Grote podia
René Pollesch Volksbühne am RosaLuxemburg-Platz Ein Chor irrt sich gewaltig
De voorstelling duurt ongeveer 1 uur, zonder pauze.
theater 2013 - 2014 Katie Mitchell, Vasco Mendonça & LOD Muziektheater wo 11, do 12, za 14 sep 2013 Rodrigo García & La Carnicería Teatro vr 4, za 5 okt 2013 Ivo van Hove & Toneelgroep Amsterdam do 10, vr 11, za 12 okt 2013 Zachary Oberzan vr 18, za 19 okt 2013 Robert Wilson, Mikhail Baryshnikov & Willem Dafoe vr 25, za 26, zo 27, ma 28, di 29 okt 2013 Andcompany&Co. vr 22, za 23 nov 2013 Rebekka de Wit & De Tijd za 23, zo 24 nov 2013 Valentijn Dhaenens & Skagen di 26, wo 27 nov 2013 Mariano Pensotti vr 29, za 30 nov 2013 De Wit/Vielen/Ketels/Grotenhuis/Struyf/Austbo & detheatermaker do 5, vr 6 dec 2013 Angélica Liddell & Atra Bilis Teatro vr 13, 14 dec 2013 De Warme Winkel do 27, vr 28 feb, za 1 mrt 2014 Josse De Pauw, Collegium Vocale Gent & Muziektheater Transparant za 1, zo 2 mrt 2014 Romeo Castellucci & Socìetas Raffaello Sanzio wo 5, do 6, vr 7, za 8, zo 9 mrt 2014 René Pollesch & Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz wo 2, do 3 apr 2014 Josse De Pauw & Jan Kuijken & Lod Muziektheater do 5, vr 6, za 7 jun 2014
René Pollesch Volksbühne am RosaLuxemburg-Platz Ein Chor irrt sich gewaltig tekst en regie René Pollesch met Jean Chaize, Brigitte Cuvelier, Christine Gross, Sophie Rois koor Lisa Hrdina, Anna Kubelik, Marie Löcker, Marie Lucht, Silvana Schneider, Nele Stuhler, Irina Sulaver, Lisa Wenzel
Gelieve uw GSM uit te schakelen. De inleidingen kan u achteraf beluisteren via www.desingel.be Selecteer hiervoor voorstelling | concert | tentoonstelling van uw keuze.
REAGEER & WIN
scenografie en kostuums Bert Neumann licht F rank Novak dramaturgie Aenne Quiñones assistentie regie en souffleuse Kathi Sendfeld inspiciënt/podiumregie Elske Hermann technische leiding Andreas Speichert technici Carsten Bernasch, Immo Bräutigam, Dirk Gaebler lichttechnicus M irko Becher geluidstechnicus C hristopher von Nathusius make-up M arieke Berries, Britta Rehm, Antje Schulz rekwisieten Yvonne Schulz kleedster M anon Duursma, Marion Schirra spreektaal D uits boventiteling N ederlands vertaling en bediening Kim Maes
Op www.desingel.be kan u uw visie, opinie, commentaar, appreciatie, … betreffende het programma van deSingel met andere toeschouwers delen. Selecteer hiervoor voorstelling | concert | tentoonstelling van uw keuze. Neemt u deel aan dit forum, dan maakt u meteen kans om tickets te winnen. Bij elk concert worden cd’s te koop aangeboden door ’t KLAverVIER, Kasteeldreef 6 | Schilde | +32 (0)3 384 29 70 | www.tklavervier.be Grand café deSingel open alle dagen 9 > 24 uur informatie en reserveren: +32 (0)3 237 71 00 | www.grandcafedesingel.be drankjes | hapjes | snacks | uitgebreid tafelen
redactie programmaboekje deSingel met dank aan Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz
René Pollesch e leergierige D Vandaag leert René Pollesch op elke repetitie van zijn acteurs en van theoretische auteurs die hij parallel leest bij het ensceneren van zijn stukken. Geboren in 1962 (Dorheim, Hessen, D) studeerde hij theaterwetenschappen en regie in Giessen van 1982 tot 1989. Zijn vader was bankwerker, zijn moeder huisvrouw. Pollesch woont in Berlijn, Prenzlauer Berg. e theatermaker D René Pollesch ensceneert regelmatig in Stuttgart, München, Hamburg, Wenen en Zürich. Daarnaast ook aan de Berlijnse Volksbühne, waaraan hij vast verbonden is. Van 2001 tot 2007 was hij artistiek leider van Prater. Tot zijn artistieke bondgenoten behoren Sophie Rois, Fabian Hinrichs en Martin Wuttke. Met ‘Kill your Darlings!’, waarmee hij in deSingel stond in september 2012, werd hij niet voor het eerst - geselecteerd op het Berlijnse Theatertreffen. e leraar D René Pollesch is een veelgevraagd docent die in Giessen, Frankfurt en Berlijn zijn theaterpraktijk deelt met studenten.
© Thomas Aurin
In het koor der egoïsten Een gesprek met René Pollesch
‘Ein Chor irrt sich gewaltig’, geschreven en geregisseerd door René Pollesch, is een mengeling van boulevardkomedie, karaokeavond, politiek betoog en filosofisch discours. Spil van de avond is Sophie Rois, in 2012 door het gezaghebbende theatertijdschrift ‘Theater heute’ uitgeroepen tot actrice van het jaar. Haar sparringpartner is niet één acteur, maar een koor van elf vrouwen. Pollesch neemt de literatuur op de korrel, stelt vragen over liefde en seksualiteit en analyseert het politieke bestel. ené Pollesch, enkele jaren geleden sprak een personage in een R stuk van u al de verrassende zin uit: “Ik heb mezelf bijgeknipt volgens de vereisten van de markt”. Wat gebeurt tijdens de recessie met mensen wiens zelfbewustzijn bepaald wordt door hun status, wanneer plots carrièreplannen en zekerheden afbrokkelen? Er brokkelen niet alleen zekerheden op de arbeidsmarkt af, maar bijvoorbeeld ook de consumptiedwang vermindert. Er moest absoluut naar de voorstad verhuisd worden en met goedkope kredieten een huis, dat men zich niet kon veroorloven, worden aangekocht. Deze consumptiedwang heeft de vastgoedcrisis veroorzaakt. Ik weet niet wat met deze mensen gebeurt - individuen die de economische stroom gevolgd hebben en zich in feite alleen maar afvragen hoe ze op de markt het hoofd boven water kunnen houden. Ik heb dat leren kennen in een radicale vorm. Ik moest in New York een stuk maken dat uiteindelijk niet tot stand kwam. Ik werd geconfronteerd met een soort communicatie waarbij het alleen nog over rekensommen ging. Daar mis ik dan toch die ouderwetse vorm van integriteit. Maar in ons jongste werk gaat het eigenlijk niet meer over deze economische slachtoffers. Theater is alleen politiek als het de machtspositie van de regisseur in vraag stelt. Is het politiek theater, dat bijvoorbeeld in de ensceneringen van Volker Lösch polemisch en frontaal kritiek levert op het kapitalisme, een crisisbestrijder? Er bestaat in het theater een kritiek op het kapitalisme, die steevast werkt met moraal, en die zich per se als moreel integer beschouwt - kritiek op het kapitalisme als business. Het theater gebruikt
vijandigheid, bijvoorbeeld tegen bankiers, om zich te weren tegen de eigen overbodigheid. Het is een theater dat de thema’s aangrijpt die juist in de mode zijn, en daarmee noden bevredigt - de nood bijvoorbeeld om aan de juiste kant te staan. Iedereen knikt ja en is blij. heater als een nummertje zelfbevestiging? T Precies! Het schept een gemeenschapsgevoel. Het is opportunistisch en handig, zolang het theater daarbij zelf niet verandert, en kritiek alleen gebruikt om zijn eigen bestaan te verantwoorden. Kunstenaars en theatermakers hebben de neiging om geen oog te hebben voor hun eigen praktijk. Ze stellen hun productiewijze niet in vraag en ze laten zich alleen leiden door het product en het succes op de markt. Men maakt schijnbaar stukken met kritiek op het kapitalisme, maar in de eigen arbeid praktiseert men arbeidscondities van uitbuiting tegenover assistenten, acteurs, stagiairs, koorleden. Men heeft geen oog voor de tegenstellingen waarin men zelf verwikkeld is, en men plaatst zich ergens in de positie van kunstenaar. Wat ik heel interessant vind, is dat dit in alle onschuld verloopt, zonder cynisme en onbewust. Wanneer je de discrepantie aantoont tussen de schijnbaar politieke boodschap op het toneel en de productieverhoudingen, dan stuit je op een ware, onverholen verbazing. e bankiers die zich verrijkt hebben met miljoenenbonussen en D die immense kapitalen vernietigd hebben, handelden uiteraard immoreel. Wat hebt u tegen morele kritiek op het kapitalisme? Het probleem is niet de individuele moraal maar wel de productieverhoudingen, ook in het theater. Als zou het probleem de individuele hebzucht zijn, en niet het kapitalisme op zich. Als men zich in het theater over een bankier kwaad maakt en gelooft dat men met deze kwaadheid iets uitgehaald heeft, dan is dat fout. Het is niet gehuicheld maar niettemin fout. oe kan het theater deze fout vermijden? H Het probleem is dat bij theater altijd enkel afgetoetst wordt of de boodschap nu een succes was of niet. Wanneer ik in het theater zeg dat ik tegen het kapitalisme ben, dan wordt die uitspraak niet gehoord. Er wordt alleen vastgesteld hoeveel succes ik ermee heb - naar het Theatertreffen of niet, bijvoorbeeld. De eigenlijke boodschap is de carrièrestatus. Misschien worden de theaterboodschappen pas dan weer gehoord, als er geen markt meer is waar men economisch kan mislukken, en als kunstenaars zich niet meer moeten opstellen als losse strijders die, geholpen door de bankencrisis, hun carrière vooruit helpen. Wanneer Volker Lösch in Stuttgart een stuk maakt
met migrantenvrouwen is de interessante vraag toch hoe hij, gezien de theaterhiërarchie, tot een samenwerking met deze vrouwen kon komen. En juist dat lijkt hem en veel anderen niet te interesseren maar uitsluitend het vervaardigen van een product waarvoor deze vrouwen middel tot het doel zijn. Kunstenaars reproduceren in hun werkwijze precies de verhoudingen die ze zogenaamd bekritiseren. Wil dat zeggen dat de boodschap van het politiek theater van een Volker Lösch luidt: ik ben uitgenodigd op het Theatertreffen, ik ben een winnaar, om het even welk koor van onderdrukten ik laat opdraven? Jazeker. Maar niet alleen bij hem. anneer u de hiërarchische productiewijzen in het theater W bekritiseert, hoe organiseert u dan zelf uw eigen ensceneringen? Ik zou zeggen dat ik een dienstverlener voor de acteurs ben. Ik ben geen regisseur, ik ben de dienstverlener van Sophie Rois. unstenaars reproduceren in hun werkwijze precies de K verhoudingen die ze zogenaamd bekritiseren. Waarom werkt u deze keer met een koor en maakt u het tot titelheld van het stuk ‘Een koor is geweldig fout’? Het idee kwam van twee actrices, Sophie Rois en Christine Gross. Er was geen casting, het ging via kennissen en vrienden van vrienden, ook al had niemand meteen een job nodig. Het is niet de visie van één enkele oorspronkelijke artiest, die dan de regisseur is en wiens naam op de rolverdeling staat. De acteurs staan op het toneel als deel van een sociaal netwerk, niet als mijn producten. Het idee waarmee altijd naar theater wordt gekeken - waarbij de regisseur de acteurs vertelt wat ze moeten doen - dat interesseert me niet. Ik meen het echt: Ik ben de dienstverlener van Sophie Rois. Dat is heel egoïstisch. aarom is dat egoïstisch? W Ik voel me niet lekker als ik een idee doordrijf maar wel wanneer alle betrokkenen ruimte hebben. Ik wil geen baas zijn en niet uitgaan van het idee van de artiest op zijn voetstuk. Daar ben ik te egoïstisch voor. Er is niets egoïstischer dan eerlijke samenwerking, gewoon omdat me dat beter ligt, en omdat alleen zo het resultaat te maken heeft met mijzelf en alle andere betrokkenen. Het gaat erom het verwijt dat ik als regisseur altijd krijg “Je bent alleen met je acteurs goed” niet op te nemen als lasterlijk maar te kunnen zeggen “Oké, zo is het”. Theater is alleen politiek als het werkt aan deze vormen van samenwerking, en de machtspositie van de regisseur in vraag stelt. Er moest absoluut naar de voorstad verhuisd worden en met goedkope kredieten een huis, dat men zich niet kon veroorloven, worden aangekocht.
aarover gaat het in uw nieuwe stuk in het nieuw geopende Prater? W Inderdaad over een kritiek op een zekere misplaatste vorm van kritiek in het theater op het kapitalisme. Wanneer men niet meer kan rekenen op carrière en sociale status, worden dan andere samenwerkingsvormen, gezien de concurrentie op de markt, interessant, of is dat voor u te romantisch? Dat is hoegenaamd niet romantisch. De vergissing van het sociaal darwinisme ligt precies in het geloof dat de maatschappij en de evolutie zich ontwikkelen doordat de sterkere de bovenhand haalt. In werkelijkheid gaat het om samenwerking, niet alleen sociaal maar ook biologisch. Evolutiebioloog Merezhkowsky beschrijft evolutieprocessen waarbij de verbinding van een bepaalde bacterie met een bepaalde plantencel een dierencel geeft. Zuiver biologisch is samenwerking het fundament van de evolutie. Dat is geen romantiek. Samenwerking is stabieler dan concurrentie. Bron: interview afgenomen door Peter Laudenbach, Der Tagesspiegel, 30 maart 2009 (vertaling Frans Redant)
© Thomas Aurin
Mijn teksten zijn visuele hulpmiddelen voor de werkelijkheid.
Een gesprek met René Pollesch over arbeid en liefde, vriendschap en eenzaamheid, ook over de bühne als geëigende plaats voor theoretische overwegingen. ijnheer Pollesch, we hebben in uw stukken altijd de indruk dat u M niet gelooft in de liefde. Momenteel is het net alsof de liefde alleen nog mensen uit elkaar drijft. Dan zeggen we dat we de stem van ons hart volgen, en verlaten we iemand voor een ander. We gaan daarheen waar de wijzer van het hart telkens uitslaat. Als een bal in een flipperkast. Daarin geloof ik niet. aarin dan wel? W Vele filosofen buigen zich momenteel over de duur van de liefde. Dietmar Dath en Barbara Kirchner lezen in Adorno’s uitspraken over trouw „niet weg te lopen als het complex wordt“. Het pleidooi voor een duurzame liefde kan ik ten zeerste delen. Maar ook daarachter vermoed ik iets dat ik problematisch vind. amelijk? N De grote, ware liefde kom je tegen in verhalen en toneelstukken. Bijvoorbeeld, de liefde die eindigt met de dood van de geliefden. Maar wanneer iemand van ons voor het puin van zijn relatie staat, wordt hij door zijn vrienden uiteraard aangemaand om verder te worstelen. et de woorden: Je kan jezelf nu toch niet van kant maken... M Ja, ze zeggen: Je hart is gebroken, ja goed – maar er komt wel weer iemand anders. Maar als het om de grote liefde gaat, wat moet je dan met dit concept van ‘in leven blijven’? Er is geen liefde na de liefde. valt op het absolute. U Ja. Waarom komt na de liefde de volgende? Geen idee, maar dat is
wat we meemaken. En dat houden we voor de stem van ons hart. En die stem is in de huidige maatschappij hét werktuig om van iemand af te raken. Maar wanneer je de liefde radicaal ernstig neemt, is die helemaal niet recupereerbaar. Als ik nu zou zeggen, ik heb geprobeerd de ware liefde van mijn leven te vinden, het is mislukt, en nu is het afgelopen met mijn leven. Dan zeggen mijn vrienden natuurlijk niet: goed, René, we begrijpen het, maak er maar een einde aan. Ik begrijp ook niet waarom de Paus aftreedt. Sophie Rois sms’te me onlangs: zelfs op de Kerk kunnen we ons niet meer verlaten! De biopolitieke terreur om ons heen zegt: blijf in leven! Is het ook niet gans oké om in leven te blijven? Ja. Maar er zijn toch altijd weer mensen die zich van kant maken. En men denkt dan jammer genoeg alleen maar: die moeten wel gek zijn. och is de liefde vaak een thema in uw teksten. T Omdat liefde in het theater aangewend wordt om een gemeenschap te bezweren. En omdat ze op een terrein komt waar wij allen met elkaar te maken moeten hebben. Omdat iedereen denkt dat liefde iets is dat we ons kunnen toe-eigenen. Met elke song, met elke film daarover, meer. Hoofdzaak is dat het woord ‘liefde’ voortdurend valt. In het theater gaat het om communicatie. En daar bestaat zelfs een op consensus gericht begrip van liefde. Dat gooit men dan in de lucht om allen in de boot te trekken. Maar deze communicatie is er dan een die op een veel minder radicaal begrip van liefde berust. Mijn vraag luidt nu: hoe kan je op het niet zo naar onderen gedimde begrip van liefde een communicatie opbouwen? In ieder geval niet op consensus. Wel op de unieke liefde. Zoals Heidegger aan Hannah Arendt schreef: er bestaat slechts jouw en mijn liefde. De vraag in het theater is toch altijd of men de toeschouwers bereikt met omlaag gedimde meningen, die iedereen kan delen? Of met datgene wat niet te delen is? De beste oplossing, vind ik, is zich niet te focussen op de positie van de toeschouwer, maar op wat niet te recupereren valt. Maak je theater voor hen die op het podium staan, of voor het publiek? n, weet u het? E Ik maak het voor mij, en de acteurs maken het voor zich. Dan is het alleszins zeker dat niemand over het hoofd wordt gezien. Ik denk niet: ach, nu moet ik in Berlijn een stuk maken, ik zal er eens een maken over de liefde. Maar ik ontmoet acteurs die zeggen: ik begrijp dat ook niet, waarom men zich niet uit liefde van kant maakt. Of: waarom schijnt niemand nog een prijs te willen betalen voor de liefde? Met zijn ondergang. Met zijn leven.
omt bij uw arbeid vaak iets onverwachts kijken? K Altijd. Anders zou het mij helemaal niet interesseren. Ik kom niet met een visie naar de repetities om die dan door te drukken. at zou daar zo erg aan zijn? W Ik ben tegen voorgekauwde ideeën. Als een regisseur aankomt met een idee, kan die alleen beter worden wanneer veel mensen daar hun licht op werpen. Al het andere mondt alleen uit in een theater dat zo dood is als de voorgekauwde ideeën van één iemand. Ik lever een idee en een thema en tekstmateriaal. En dan komt het erop aan na te gaan of de teksten bruikbaar zijn. Dienen ze tot iets? Zijn het instrumenten om naar het eigen leven te kijken? Indien niet, verwerpt men ze. reist veel, u ensceneert in Berlijn, Stuttgart, Hamburg, Zürich. U Bezwaart dat gependel uw werk? Nieuwe mensen te leren kennen is plezierig. Alleen duurt het werkproces dan vaak langer, omdat het daar de normale praktijk is om zich eigen te maken wat regisseur en auteur meebrengen. Acteurs die mij niet kennen, denken natuurlijk in het begin dat het koketterie is wanneer ik zeg: als de tekst jullie niet interesseert, dan moet ik wel een nieuwe schrijven. Ik vind dat het eerste wat moet verdwijnen, de gewoonte is om zich de thema’s eigen te maken. De acteurs hebben toch ook hun eigen thema’s. Het gaat erom zich los te maken van de hand van daddy. Voor mij is het belangrijker om wat ik meebreng aan thema’s en teksten, te bespreken met alle betrokkenen: spreekt het de acteurs aan? En als het ons aangaat, dan zit je op de première te kijken naar mensen die voortdurend werken aan iets dat hen aanbelangt. aar daar is toch weer die flipperbal. Hier komt u mensen tegen, en M daar, en altijd zijn het andere. Maar dan volg ik de flipperbal niet volgens “de stem van mijn hart”. Ik volg dan niet mijn innerlijk, als zou mijn werk hier vandaan komen (wijst naar zijn hart). aarom vecht u zo tegen het beeld van de kunstenaar die iets uit W zichzelf naar boven haalt? Ik kan niet schrijven omdat het in mij steekt, maar omdat ik het geleerd heb. Ik heb Theaterwetenschap en regie gestudeerd in Giessen waar een ander paradigma gold. En wel dit: eerst de enscenering, dan de tekst. Dat brengt tot vandaag mijn schrijven voort. en vruchtbare opleiding dus? E Ja. Want het begon ermee dat iedereen die ik mijn teksten stuurde,
zei: nee, dat zijn geen theaterteksten. Ik heb ze opgestuurd naar auteursbureaus, zoals je dat doet als je auteur wil zijn, en ik kreeg dan als antwoord: “Tja, u richt zich een beetje op Heiner Müller en zo, maar deze voetstappen zijn wat te groot voor u”. Je hoopt dat papa tegen je zegt dat je het goed gedaan hebt, en dan krijg je dat! Dan kun je ofwel op dezelfde manier verder doen, of je begint je ervan te bevrijden, dat anderen je vertellen wat theater is en wat theaterteksten zijn. En dat heb ik daar geleerd. as er een plan B? W Nou, mijn ouders die niets van doen hebben met theater, waren heel bekommerd. Ik kon midden, eind van mijn twintig jaar al eens aan de slag als dramaturg, en vier jaar later moest ik er belasting op betalen. Geld dat ik niet meer had. Dus moesten mijn ouders voor mij een lening aangaan en borg staan. Dan denken ouders gauw: hadden we toch maar onze wil doorgedreven om van hem een bankkoopman te maken. ie weet hoeveel schulden u dan zou gemaakt hebben. W Ja. Bankkooplui zijn ook niet meer wat ze geweest zijn. Die willen ook zichzelf bewijzen en zitten aan de drugs. Zij op de eerste plaats waarschijnlijk, en niet de artiesten. elke waarde heeft de tekst voor u als kunstenaar? W Tijdens je studies wordt er van je verwacht dat je theorieën assimileert. Maar dat garandeert niet dat je begrijpt dat ze voor nog wat anders goed zijn dan raadpleegbaar te zijn in bibliotheken. Van mijn teksten verlang ik dat ze gebruikt worden, dat ze een gebruikswaarde hebben. Het zijn visuele hulpmiddelen voor de werkelijkheid, voor bepaalde verhoudingen waarin we zitten. rekt u zich terug om te lezen? T Ik lees en ik schrijf voortdurend. Omdat ik nooit stop me te amuseren. Is dat geen heel eenzame vorm van werk? Ik zit wel niet een half jaar achter mijn schrijftafel om daarna het toneel op te gaan. Ik doe de twee altijd tegelijkertijd. Ik ben op repetities samen met mensen, heb deel aan iets heel sociaals, wat heel belangrijk is voor mij, en daarnaast schrijf ik ook. oe belangrijk zijn werkrelaties? H Mijn diepste en trouwste relaties zijn werkrelaties. Het is ook niet verachtelijk dat men zich bij het werk graag observeert.
riendschap is belangrijk voor het werk? V Een heersend liefdesbegrip zegt: liefde is één ding, werk is iets anders. Maar dat je je thuis waarschijnlijk meer verveelt dan op het werk, wordt er niet bijgezegd. at klopt op de eerste plaats voor geprivilegieerde werkplekken als D de Volksbühne. Is dat een soort thuis voor u? Ja. En ik gruw bij de gedachte wat na 2016 gebeurt… ... als Frank Castorf geen intendant meer is... … als we hier onze thuisbasis niet meer hebben. Wat is dat voor een werk als je alleen nog eenzaam rondhangt in treinstations? Dat is inderdaad de schrik, die ik momenteel met de Volksbühne nog niet hoef te hebben. e Volksbühne heeft als huis de jongste jaren veel kritiek moeten D slikken. Bent u daarom zo trouw gebleven? Het gaat wel al twee jaar sterk bergop. Maar daarvoor was er heel wat bashing. Men was blind voor de beste dingen die we gemaakt hebben.
hebt vertrouwen in uw acteurs. U Acteurs weten wat ze nodig hebben om goed te zijn. Ik zou nooit van een acteur iets verlangen waarvan hij vindt dat hij het niet nodig heeft. Waarom is uitgerekend het toneel uw plek om theorie te behandelen? Ik ben een theaterman. Jammer genoeg ben ik geen filosoof en geen socioloog geworden. Ik ben opgegroeid in een tijd dat het beroep van kunstenaar steeds sterker in aanzien steeg. Bij mijn generatie was het heel normaal dat meer en meer mensen creatief wilden zijn. aar waarom uitgerekend theater? M Als scholier deed ik mee in het schooltoneel, om vrienden te leren kennen. En toen het later ging om de vraag wat ik wilde studeren, ontdekte mijn moeder die wist dat mijn hart naar het theater ging, een advertentie voor een opleiding in Giessen die toen op poten werd gezet. En ik dacht, laat ik eens kandideren. Dat was het eerste jaar. ie studie heeft u gevormd? D Een medestudent zei me eens: “Wat we in Giessen eigenlijk geleerd hebben, is de brutaliteit om te denken: wat wij hier doen, dat is het.”
Is minder gewaardeerd worden niet kwetsend? Er zijn momenten van gekwetst zijn. Maar die hebben voor mij te maken met die op voorhand geïnstalleerde positie van de regisseur. Hij voelt zich gekrenkt als zijn positie in vraag wordt gesteld – en dat wil ik juist. Mochten er dan nog restanten van krenking zijn, moeten die mij interesseren.
eeft het uw ontwikkeling ook geholpen dat u uit een milieu komt H dat niet een burgerlijk beeld voor ogen had? Ja. Ik heb mijn vaders niet moeten vermoorden. Ik had niet zulk groot respect voor een heersend begrip van literatuur of theater. En dat heeft me ontlast. Meer mensen zouden minder respect moeten hebben.
n hoe is het met de waardering tijdens het werk? E Op repetitie opereer ik niet met een geheime kennis. Ik doe niet alsof in mij iets schuilt dat grootse dingen verwezenlijkt. Wanneer veel mensen samenwerken, kan iets ontstaan dat hen overstijgt. Tenminste, als ze elkaar met rust laten.
aar u hebt wel groot respect voor de filosofen die u er altijd weer M bijhaalt. Ik heb respect voor alle mogelijke lui, voor de acteurs, voor de scenografen. Maar niet voor paternalisme en niet voor instituten. We zijn allemaal een beetje koele minnaars.
erkelijk? Zo democratisch? W Ik praat bijvoorbeeld de decorontwerper niet zijn werk aan. Mijn taak is het, om iets aan te vangen met wat hij gemaakt heeft. Het democratische aan ons is, dat elk zijn werk doet. Mijn taak is het een tekst te leveren, die een idee bevat die de acteurs in beweging zet. Dan moet ik ook niemand meer bij de hand houden: “Jij daar, ik had het me zo voorgesteld, je komt op door die deur, je doet dit en dat, en daar ga je af.” Dat zijn instructies, maar geen ideeën die iemand bewegen.
Bron: interview afgenomen door Patricia Hecht en Katrin Bettina Müller, TAZ.Die Tageszeitung, 9/10 maart 2013 (vertaling Frans Redant)
René Pollesch René Pollesch (Friedberg, Hesse, 1962) is een Duits regisseur en theaterauteur. Hij studeerde theaterwetenschappen en regie in Gießen, samen met Andrez Wirth en Hans-Thies Lehmann. In 1996 ontving hij een werkbeurs voor het Royal Court Theatre in Londen. In 1998 ensceneerde hij “Drie hysterische vrouwen” aan het Prater-Spektakel van de Berlijnse Volksbühne, sindsdien ensceneerde en schreef hij stukken voor onder andere het Schauspiel Leipzig, Luzerner Theater, Staatstheater Stuttgart, Schauspielhaus Hamburg, de Salzburger Festspiele en het Weense Burgtheater. Van 2001 tot 2007 was Pollesch artistiek leider van het Prater aan de Berlijnse Volksbühne, een soort werkplaats waar hij met zijn ploeg voortdurend nieuwe werkvormen ontwikkeld. Hier ontstaan producties zoals de Prater-Trilogie en de Prater-Saga. In 2002 wordt hij door de theatercritici en ‘Theater Heute’ tot beste Duitse theatermaker verkozen. In 2001 en 2006 ontvangt hij de ‘Mülheimer Dramatikerpreis’ en in 2007 de ‘Wiener Nestroy Prijs’. Het werk van Pollesch staat bekend om zijn vele filosofische referenties en sterke activistisch-politieke inslag waarbij hij zich laat inspireren door onder andere Bertolt Brecht. In zijn laatste stukken is de (on)mogelijkheid van liefde onder een kapitalistisch stelsel een weerkerend thema.
nog theater in deSingel
Josse De Pauw & Jan Kuijken & Lod Muziektheater Huis
Jan Kuijken & Josse De Pauw © Kurt Van der Elst
naar Michel de Ghelderode
do 5, vr 6, za 7 jun 2014 | Rode zaal | 20 uur € 26 basis | € 22 -25/65+ | € 8 -19 jaar
architectuur theater dans muziek
www.desingel.be t +32 (0)3 248 28 28 Desguinlei 25 B-2018 Antwerpen f deSingelArtCity deSingel is een kunstinstelling van de Vlaamse Gemeenschap en geniet de steun van de Provincie en de Stad Antwerpen. mediasponsors
