rode zaal. Krzysztof Warlikowski. TR Warszawa. wo 7, do 8 mei Krum van Hanoch Levin

2007-2008 wo 7, do 8 mei 2008

rode zaal

Krzysztof Warlikowski . TR Warszawa Krum van Hanoch Levin

2007-2008 THEATER Christoph Marthaler Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz vr 14, za 15 september 2007 Ivo van Hove . Toneelgroep Amsterdam za 29, zo 30 september 2007 Jean Michel Bruyère . LFKs, Epidemic & deSingel vr 28, za 29, zo 30 september, di 2, wo 3, do 4, vr 5 oktober 2007 Motus do 29, vr 30 november, za 1 december 2007 Claude Régy . Les Ateliers Contemporains do 6, vr 7, za 8 december 2007 Jan Decorte & B’Rock olv. Richard Egarr vr 25, za 26 januari 2008 Jan Fabre . Troubleyn wo 27, do 28 februari 2008 Tg Stan vr 29 februari, za 1 maart 2008 Ivo van Hove . Toneelgroep Amsterdam za 15, zo 16 maart 2008 Stefan Kaegi. Rimini Protokoll do 24, vr 25, za 26 april 2008 Krzysztof Warlikowski . TR Warszawa wo 7, do 8 mei 2008

Krzysztof Warlikowksi TR Warszawa Krum van Hanoch Lenin

he B e lg i s c e pr e m i è r

Pictogrammen DeSingel

AUDIO

gelieve uw GSM uit te schakelen

De inleidingen kan u achteraf beluisteren via www.desingel.be Selecteer hiervoor voorstelling/concert/tentoonstelling van uw keuze. reageer & win

Op www.desingel.be kan u uw visie, opinie, commentaar, appreciatie, … betreffende het programma van deSingel met andere toeschouwers delen. Selecteer hiervoor voorstelling/ concert/tentoonstelling van uw keuze. Neemt u deel aan dit forum, dan maakt u meteen kans om tickets te winnen.

regie Krzysztof Warlikowski spel Małgorzata Rożniatowska, Małgorzata Hajewska-Krzysztofik, Magdalena Cielecka, Anna Radwan-Gancarczyk, Danuta Stenka, Marek Kalita, Redbad Klijnstra, Paweł Kruszelnicki, Zygmunt Malanowicz, Adam Nawojczyk, Jacek Poniedziałek, Miron Hakenbeck scenografie Małgorzata Szczęśniak muziek Paweł Mykietyn lichtontwerp Felice Ross film Paweł Łoziński coproductie Stary Teatr (Krakau) vertaling boventiteling Frans Redant vertaling teksten programmaboekje Frans Redant

Bij elk concert worden cd’s te koop aangeboden door ’t KLAverVIER, Kasteeldreef 6, Schilde, 03 384 29 70 > www.tklavervier.be Hotel Ramada Plaza Antwerp (Desguinlei 94, achterzijde torengebouw ING) > Restaurant HUGO’s at Ramada Plaza Antwerp open van 18.30 tot 22.30 uur > Gozo-bar open van 10 uur tot 1 uur, uitgebreide snacks tot 23 uur deSingelaanbod: tweede drankje gratis bij afgifte van uw toegangsticket

De voorstelling duurt ongeveer twee uur en vijfenveertig minuten, zonder pauze. Redactie programmaboekje deSingel

„Mama, ik heb het niet gemaakt in ‘t buitenland. Ik ben niet rijk geworden, ik ben niet gelukkig geworden. Ik ben er geen stap op vooruit gegaan, ik heb me niet geamuseerd, ik ben niet getrouwd, ik heb me zelfs niet verloofd. Ik heb niemand ontmoet. Ik heb niets gekocht en ik heb je niets meegebracht. In mijn koffer zit alleen vuil ondergoed en toiletgerief. Zo. Ik heb je alles verteld. En nu vraag ik je mij met rust te laten.” Krum

© Stefan Okołowicz

Over Krum


Dit stuk hoort thuis in een geliefkoosde theatervorm van Levin: de komedie. Het beschrijft de dagelijkse strijd van kleine mensen. De actie is gesitueerd in de beperkte ruimte van het huis of de wijk, een microkosmos in de gehele maatschappij. De plot en het parcours van de personages beschrijven de levenscyclus tussen geboorte en dood. De personages dromen van een andere wereld, doch het blijft slechts een droom. Zelfs wanneer Krum op reis gaat, zegt hij bij zijn terugkeer: “Het avontuur, verre contreien… – vergeet het! Dromen van te vertrekken, bevalt me meer dan echt te vertrekken.” De verlangens en verzuchtingen van de personages worden door alle mensen gekoesterd: de vrouw van z’n dromen tegenkomen en met haar een gezin stichten, zijn buurt verlaten en in een riante en welvarende voorstad gaan wonen, op aarde een spoor achterlaten door kinderen te krijgen. De plaats van handeling wordt in de meest algemene bewoording omschreven: een straat, een kamer, een balkon. De dramatische situatie steunt over ‘t algemeen op één enkele actie, zij het een ijdele actie. De personages brengen de tijd meer door met praten, met te zeggen wat ze wensen, dan met dit daadwerkelijk uit te voeren; meer met hun aarzelingen uit te drukken dan met die te overwinnen. Zo zijn zij, in hun relatie met zichzelf en de anderen, de motor van de intrige. De namen van de personages typeren vaak hun karakter: Krum het Ectoplasma, Tougati de Lijdende, Trouda de Rusteloze. Krum droomt ervan te verhuizen naar een residentiële wijk als symbool van zijn maatschappelijk slagen; hij droomt van de knappe Tswitsa die er in geslaagd is de buurt te verlaten, en die zelfs naar Los Angeles zal vliegen, als symbool voor de kansen die nooit de zijne zullen zijn. Wanneer Tougati door ziekte geteisterd wordt, wenden de andere personages zich hoopvol tot de artsen, doch de medische wetenschap toont, net als de goden in de Griekse tragedie, een totale afwezigheid van medelijden, en totaal onverschillig veroordeelt zij hen. Wanneer ze hun dagelijkse sleur niet meer kunnen verdragen, vluchten ze naar de bioscoop, die hen zolang het doek opflikkert, het ware leven biedt, maar die hen zodra het zaallicht aan gaat, terugstuurt naar hun middelmatigheid. Onmachtig, jammerend, verzinken de personages met een zekere berusting in de mislukking. Toch geven ze de moed niet op; ze verdubbelen hun inspanning na elke vruchteloze poging. Maar de kloof tussen de geleverde energie en het verkregen resultaat wordt steeds breder; en op het moment van de waarheid blijft hen slechts de wrange smaak over van de gemiste kans. Het contrast tussen deze energie en het magere resultaat, schept enerzijds komische situaties die Levin volstopt met snedige dialogen en burleske effecten, en anderzijds pathetische scènes waarin hij de triestheid en het lijden van de personages blootlegt. Zo laat Levin ons balanceren tussen lachen en huilen; hij nodigt ons uit om in hen onszelf te herkennen, te houden van dit stuk mensheid, van de droom, van de zwakheid en de lafheid die in hen, die in ons zit.

Hanoch Levin door Frans Redant

Hanoch Levin werd in 1943 in Tel-Aviv geboren. Zijn ouders waren in 1935 geïmmigreerd uit het Poolse Lodz naar Palestina. Hij overleed vroegtijdig aan kanker in augustus 1999. Zijn aanzienlijk oeuvre omvat toneelstukken, sketches, liedjes, proza en poëzie. Als regisseur monteerde hij de meeste van zijn stukken. Als medestichter van de Vereniging van Israëlische Toneelauteurs, heeft hij zich ingezet voor de verbetering van het statuut en de rechten van de auteur. Hij stichtte mee het tijdschrift Teatron, waarvan hij tot zijn dood deel uitmaakte van de redactie. Als zoon van een pratikerende familie, stammend uit een vooraanstaande lijn van chassidische Poolse rabbijnen, krijgt Levin een religieuze opvoeding. Hij groeit op in de bescheiden buurt Neve Shaanan in zuid Tel-Aviv, waar zijn vader een kruidenierswinkel heeft. Wanneer hij twaalf is sterft zijn vader, en moet hij noodgedwongen de school verlaten. Hij zal zijn middelbare studie afmaken terwijl hij werkt als boodschappenjongen. Levin wordt volwassen in het Israel van de jaren ‘60, in een maatschappij die getekend wordt door diepe kloven tussen zij die in het land geboren zijn en de nieuw gekomen immigranten, tussen rijken en armen, tussen Sefardim en Asjkenazi, tussen Joden en Arabieren. Deze breuklijnen worden slechts erger na de Zesdaagse Oorlog, de periode waarin hij debuteert als toneelauteur. De speciale atmosfeer in Tel-Aviv waarin hij als kind en als adolescent ondergedompeld is geweest, zal een niet te verwaarlozen voedingsbodem zijn voor zijn inspiratie. Levin begint zijn carrière als satiricus. Zijn eerste teksten verschijnen in het studentenblad van de universiteit van Tel-Aviv, waar hij van 1964 tot 1967 filosofie en literatuur studeert. Tijdens zijn studies wordt hij lid van de Communistische Partij. Ook zijn eerste stukken zijn satires, waarin hij de spot drijft met de zegeroes die zich na de oorlog van 1967 meester heeft gemaakt van de joodse bevolking van Israel. Hij is één van de weinigen om de tragische consequenties te voorvoelen die een lange bezetting van de veroverde gebieden met zich dreigt mee te brengen. Daartegen wil hij zijn medeburgers waarschuwen. In augustus 1968 gaat de satirische cabaretvoorstelling ‘Gij, ik en de volgende oorlog’ in première, in regie van Edna Shavit, en in maart 1969 ‘Ketchup’, in regie van zijn broer David Levin. Maar pas na het schandaal rond ‘Koningin van een badkuip’ bereikt hij de status van beroemdheid. Het stuk wordt gebracht in Tel-Aviv (april 1970), in het Kameri Theater in regie van David Levin. Na protest van de Nationale Religieuze Partij wordt het spektakel na 19 voorstellingen van de affiche verwijderd.


Tegelijk met de politiek-satirische stukken, wordt in 1969 ‘Salomon Grip’ gecreëerd in Open Theater, regie Hillel Ne’eman - een stuk dat reeds een nieuwe vorm van theaterschriftuur aankondigt. ‘Salomon Grip’ is het eerste stuk

in een reeks komedies, opgebouwd rond familie en buurt, waarin de verlangens en de lotgevallen ten tonele gevoerd worden van onbetekenende personages, opgesloten in hun leven als koppel, opgesloten in hun sociale woningblok. Toch kan bijvoorbeeld ‘Hefez’ (Stadstheater Haifa, 1972, regie Oded Kottler) geïnterpreteerd worden zowel als een metafoor van de Israëlische samenleving – de ‘jeune-première’ Fogra is 24 jaar, even oud als de Staat Israel toen –, als een stuk over de vernedering die inherent is aan het menselijk bestaan. Van eenzelfde inspiratie kunnen we citeren: ‘Ya’akobi en Leidental’ (Kameri, 1972), ‘De jonge Varda’le’ (Kameri, 1974), ‘Kroum het Ectoplasma’ (Kameri, 1975), ‘Popper’ (Kameri, 1976), ‘Rubberhandelaars’ (Kameri, 1978), ‘Koffers pakken’ (Kameri, 1990), ‘Hops & Hopla’ (Kameri, 1991), ‘De vrouw onzer dromen’ (Khan, 1994), ‘De Hoer van Ohio’ (Kameri, 1997), ‘Zij die dwaalden in duisternis’ (Habima, 1998). In de jaren ‘70 zien we dus de ‘leviniaanse’ personages geboren worden, deze eenvoudige lieden wier grootste probleem in hun bestaan… het bestaan zelf is, vooral dat van henzelf. Ze dromen ervan de marathon te lopen, zonder te beseffen dat ze hun voeten in loden schoenen hebben gestoken. Ze heten Kroum, Popper, Ya’akobi, Potrousj, Kamilevitsj, en ze vertellen ons deze bij voorbaat verloren strijd die ons, mensen, al te goed bekend is. Gevat in de microkosmos van het paar, het gezin of de buurt, raak getroffen door mediocriteit, proberen ze tevergeefs smoes na smoes uit, maar niemand die er in trapt. Ze hebben het immers over ons, en ons raken ze. Ons rèdden ze ook, dankzij de onweerstaanbare humor van een auteur die slechts een grenzeloze tederheid voelt voor hun/onze wezenlijke onhandigheid. In 1979 openbaart zich met ‘Executie’, gemonteerd in Kameri Theater, een nieuwe richting in de toneelschrijfkunst van Levin: de mythologische stukken. Deze gaan terug op de grote mythen van de Westerse cultuur – ‘Het Lijden van Job’ (Kameri, 1981), ‘De grote Hoer van Babylon’ (Kameri, 1982), ‘Dromend kind’ (Habima, 1993), ‘Met open mond’ (Kameri, 1995), ‘Onthoofding’ (Habima, 1996) -, of op een herlezing van de Griekse tragedies, vooral van Euripides – ‘De verloren Vrouwen van Troje’ (Kameri, 1984), ‘Iedereen wil leven’ (Kameri, 1985). En het laatste stuk dat Levin vóór zijn dood schreef, ‘De Huilebalken’ (Kameri, 2000) stelt een nieuwe lezing voor van Agamemnoon van Aischulos. In zijn streven om een moderne tragedie te scheppen en aan het menselijk lijden een theatrale vorm te schenken, hanteert Levin in zijn stukken een dialoog met de belangrijkste symbolen en fundamentele structuren van de westerse cultuur. Het laatste stuk in zijn eigen regie, ‘Requiem’ (Kameri, 1999) volgt deze lijn: het is geïnspireerd door drie verhalen van Tsjechov, en het behandelt het de dood onder verschillende invalshoeken. In Israel gevierd met de meest prestigieuze prijzen, bleef Hanoch Levin niettemin doorgaan met zijn mening te verkondigen in met vitriool geschreven politieke teksten. In 1982 gaat ‘De Patriot’ in première, geregisseerd door Oded Kottler. In het stuk vraagt een Israeli om te mogen emigreren naar de Verenigde Staten. De Amerikaanse consul vraagt hem hiervoor te spuwen op zijn moeder, een

Arabische jongen in het gezicht te slaan, en God te beschimpen. Hoewel de Raad van Film- en Toneelcritici het stuk wil verbieden, beslist Kottler het toch op te voeren. Yitzak Zamir en vervolgens de regering vallen de theaterdirectie aan om de censuurwet te hebben overtreden. Het stuk mag pas na publicatie opgevoerd worden. Met ‘Moord’ ontketent hij opnieuw een rel. En toch, afgezien van het schematische onderscheid tussen politiek-satirische voostellingen, komedies en mythologische stukken, komt bij een diepere analyse een constante in thematiek naar voor, en eenzelfde filosofische visie op het menselijk bestaan. Levins eerste wapenfeit als regisseur was ‘Ya’akobi en Leidental’ (Kameri, 1972). Daarna zou hij 21 stukken creëren van hemzelf – nooit van iemand anders – vaak met dezelfde acteurs en dezelfde ploeg van scenografen, kostuumontwerpers, belichters, muzikanten en choreografen. Samen met hen vond hij een theatertaal uit die op geen enkele andere lijkt. Met een vuurwerk van woorden en toneelbeelden, met duidelijk een grote liefde voor theater en voor iedereen die er bij betrokken is, smeedden zijn voorstellingen een fusie tussen de arbeid van de verschillende creatieve geesten die hij rond zich verzameld had. Alsof hij de dood een neus wou zetten – de dood die hij dertig jaar lang in zijn ganse werk een prominente rol had gegeven, de dood die steeds in een laatste lachsalvo de ergste vernedering komt vermoorden -, schreef de reeds zieke Levin ‘Requiem’ (het zou ook zijn laatste regie zijn), en daarna ‘De Huilebalken’, waaraan hij begon te repeteren in mei 1999. Realiteit die theater werd, of theater dat realiteit werd… : vanuit zijn hospitaalbed leidde hij acteurs die hij op een hospitaalbed kluisterde, terwijl andere – het verplegend personeel – voor hen als ‘divertissement’ de tragedie van Agamemnoon speelden… De dood die hem verraste zonder hem de tijd te laten zijn project af te werken. Op 18 augustus 1999 stierf Hanoch Levin na een gevecht van drie jaar tegen kanker. Levin laat een rijk oeuvre na van 63 stukken (waarvan 32 gecreëerd tijdens zijn leven), twee bundels proza, ‘De Eeuwige Zieke en de Welbeminde’ en ‘Staande Man achter een Zittende Vrouw’; twee verzamelingen sketches en liedjes, ‘Het kan hem niet schelen’, ‘De Vogel’ en ‘De Gigolo van Kongo’; en verder een poëziebundel, ‘Het Leven van de Doden’. In 1999, tijdens zijn laatste levensjaar, beleefde hij nog de uitgave van zijn verzameld werk. naar: Nurit Yaari (in: Hanoch Levin, Théâtre Choisi I, Éditions théâtrales, Montreuil-sous-Bois, 2001), Laurence Sendrowicz en Wikipedia

nieuw Pools theater Na jaren van stagnatie in het theater en een generatie in een zwart theatergat (wat we te danken hebben aan de jaren van krijgswet, in 1981 opgelegd door het communistisch bewind dat zo vijandig stond tegenover het theater), verscheen tenslotte in de late jaren ‘80 en begin jaren ‘90, een groep jonge regisseurs ten tonele. Het is geen groep van één generatie of één programma. Wat hen bindt is gewoon de tijd waarin ze hun theater maakten, en hun behoefte om een nieuwe gevoeligheid te ontdekken. Interessant is dat zowat alle regisseurs die ooit collectief omschreven werden als ‘de jonge talenten’, leerlingen waren van Krystian Lupa. Hij is wellicht de enige artiest in het Poolse theater die echt een school gevormd heeft. Geen groep van acolieten en imitators, maar lui die in staat waren de lessen van hun meester in zich op te nemen en verder te ontwikkelen. De belangrijkste ‘jonge talenten’ zijn Grzegorz Jarzyna, Krzysztof Warlikowski, Anna Augustynowics, en Piotr Cieplak. Zij waren de eersten die zich ervan bewust waren dat na 1989 alles in Polen veranderde, beginnend met het politiek systeem, en doorgetrokken naar het theaterpubliek en zijn gevoeligheden. Ze keken niet neer op het nieuwe, jonge publiek met een smaak die voor een groot deel gevormd was door film, muziek en televisie. Integendeel. Ze gingen putten uit de bronnen van de massacultuur; ze wilden het theater gebruiken om te spreken over de wereld van de jongeren in hun eigen taal. Tegelijk ondernamen ze een duizelingwekkende poging om de nieuwe smaak en gevoeligheid op te tillen naar een artistiek niveau, om de nieuwe werkelijkheid over te zetten naar het domein van de kunst met de mogelijkheid die te evalueren, om deze nieuwe uitingen van spiritualiteit te onderzoeken met de beproefde culturele hulpmiddelen. De ‘jonge talenten’ waren de eersten om te aanvaarden dat men niet langer kan volhouden dat de wereld niet verandert, en dat massacultuur geen vat heeft op het bewustzijn, de verbeelding en het symbolisch denken van jonge mensen. Hun ondogmatisch theater, dat in Polen tal van conservatieve tegenstanders kent, heeft het geloof hersteld in een theater dat in dialoog gaat met zijn publiek. © Stefan Okołowicz

Toen ik aan het theater begon, kon je geen politiek theater meer maken. De maatschappij was veranderd, en het theater was niet meer de plaats van protest zoals het geweest was tijdens de socialistische periode. Maar er dienden zich nieuwe thema’s aan, die raakten aan de seksualiteit. Daar deze nieuwe tijden veel harder waren, met echte ellende, en wij ons ervan bewust waren dat ons land ziek was, misvormd, en sinds de oorlog zonder erkend politiek gezag, moesten we op het toneel spreken zonder te liegen. Het toneel heeft een radicalere vorm aangenomen. Krzysztof Warlikowski

Uit: www.polishculture.org.uk

Het gevilde theater van Warlikowski door Georges Banu

‘Gevild theater’, zei ik tot mezelf, toen ik een titel zocht om de teksten van dit boek (red. 'Théâtre écorchée', uitgegeven bij Actes Sud) te bundelen, en hij lag voor de hand zodra ik begon terug te blikken op de voorstellingen van Krzystof Warlikowski. Naar deze extreme ervaring verwijst hij en zijn kunst. En na een snel taalkundig onderzoek ging hij akkoord met deze uitgesproken suggestie. Waar de grote Poolse regisseur Grotowski zijn emblematische voorstelling ‘De Standvastige Prins’ onder het teken van Rembrandts ‘Anatomieles’ had gesteld, bezorgt de jonge hedendaagse regisseur ons, zonder omhaal, levend gevilden. Wat anders zijn deze personages, losgerukt van zichzelf, deze minnaars op zoek naar liefde, deze verdwaalden die de terugweg niet vinden, indien ze niet inderdaad levend gevilden zijn? Ze bewegen zich in de wereld zonder bescherming, en met hun ontblote zenuwen, hun openliggende aders, is hun tijd om te leven geteld, afgemeten, gechronometreerd. Alles is lillend aan hen… en in die zin zijn ze ‘onaanraakbaar’. Het minste gebaar kwetst hen, en slechts het woord kalmeert hen, soms. Het vertraagt het einde, en het belet ze hun laatste adem uit te blazen… De helden van Warlikowski zijn jong, altijd jong, ongeneeslijk gewond; ze lijken elke veiligheid te ontberen, en weerloos lopen ze langs de afgrond. Waarom is de metafoor van levend gevild op hen toepasselijk? Daar ze niet aan ons verschijnen als slachtoffers van een gevecht, als helden van een engagement, zijn ze de belichaming van een levenskwaal, van een ondraaglijk lot dat hen stroopt, dat hen, broos als een eierdooier, uitlevert aan de wereld. In die zin kunnen we ongetwijfeld de naaktheid bij Warlikowski interpreteren: als symptoom van de weerloze mens. En de verkleding: symptoom van de mens die op zoek is naar een identiteit, geheim en niet onthuld. Zonder huid zijn deze personages blootgesteld aan alle gevaar. Zo heb ik ze ontdekt in de avonden van Avignon… Eerst en vooral ‘Hamlet’, daarna dat meesterstuk van regie, ‘Cleansed’, dan ‘Dibbouk’ of ‘Krum’. Ze lijken zich allen de woorden eigen te hebben gemaakt van Marsyas, de musicerende sater, de eerste gevilde na een verloren wedstrijd met Apollo die hem deze vreselijke straf oplegde: “Waarom beroof jij me van mezelf?", schreeuwde hij. "Waarom heb ik geen recht meer op mijn vel? Waarom mag ik geen fluit meer spelen? Waarom ben ik zo alleen?” Zoveel vragen van de levend gevilden in het theater van Warlikowski. Uit hun noodkreten stijgen deze vragen op die ons wakker maken en alert houden. Ze wekken geen medelijden op, doch het gevoel van een pijnlijke helderheid, de helderheid van de mens die meteen zal gestroopt worden. In het boek ‘Rembrandt, l’Odeur de la peinture’, stelde Gérard Dessons de vraag naar het provocerend gebaar van de schilder van een ‘Geslachte Os’. Warlikowski gaat niet zover, dat is het terrein van Rodrigo García: nee, als overtuigd Europeër, blijft hij aan de zijde van het individu, van hem die zich ontdoet van de oppervlakkige schubben, om door het lijden te komen


tot de essentie van de mens. Hier – en dat is de reden waarom dit theater zulke aantrekkingskracht uitoefent, om niet te zeggen pijn – ontkleedt men zich tot groteske lelijkheid, zo gecultiveerd door vooral de Duitse regisseurs. Warlikowski respecteert de mens, en hij laat hem niet in de corporele diepte springen, kortom, in al deze valstrikken die gespannen worden voor de edele, ‘verheven’ academische waarden. Hij ontsnapt aan deze binaire polemiek ten voordele van een ontmoeting waartoe zijn theater uitnodigt, de ontmoeting met de aan het lijden overgeleverde mens. Zonder dat dit gepaard gaat met vernedering of een beroep op medelijden. Uit: Théâtre écorchée, Actes Sud, 2007, pp. 183-185

Interview met Krzysztof Warlikowski door PJOTR GRUSZCZYNSKI

In december 2006 zijn we in Moskou Krum gaan spelen in het Meyerholdcentrum, en je hebt er je schitterende theaterprijs ontvangen. Nogal wat leden van het gezelschap vonden Moskou verschrikkelijk en onmenselijk. Maar jou is deze stad bevallen, Moskou heeft je gefascineerd. Waarom? Wat heb je ginds gevonden wat Polen niet heeft? Anders dan Warschau is Moskou een stad die men niet kapot heeft gekregen. Het is een architecturaal amalgaam, en de communistische gebouwen wegen er minder zwaar door dan in Warschau. Het is een compositie van verschillende Oosterse steden die ons, in hun geheel, veel vertellen. De stad heeft steegjes en binnenpleintjes waar handel wordt gedreven. Deze pleintjes leven ongelooflijk. Ze lijken erg op de joodse pleintjes op foto’s van het vooroorlogse Warschau. In Moskou verbleef ik vooral in dergelijke straat, nabij het theater waar we speelden, en ik voelde echt geen behoefte daar vandaan te gaan. Tegen middernacht, na de voorstelling, kwam in deze straat een New-Yorks leven op gang: verlichting van wilde lichtreclames, en vol jongelui. Er waren goedgeklede mensen, met interessante gezichten. Elk met een fles wodka. Ik denk dat het leven van deze stad, deze losgelaten jeugd, mij geïmponeerd heeft. Ons publiek was een stuk ouder, de intelligentsia, veel vrouwen, de bacchanten van het theater die geen enkele toneelvoorstelling mankeren. Georges Banu heeft je “de zoon van de tranen van het Kremlin” genoemd, die geleden heeft onder het communisme, en die geprofiteerd heeft van zijn val. Jouw werk voedt zich met de tranen van het Kremlin. Ben je ‘t eens met die definitie? Ik heb dat heel sterk aangevoeld toen Krum werd geconfronteerd met het Russische publiek. Ik was erg benieuw om hun reactie te zien. We hebben 'Cleansed' (n.v.d.r.: stuk van Sarah Kane) in Sint-Petersburg gespeeld, en dit treffen, deels met een kringetje critici, was niet geslaagd. Het is wel een feit dat Levin, die me de Poolse realiteit liet vastgrijpen, evenzeer de Russen heeft geraakt wier realiteit gelijkloopt met de onze. De overeenkomst in de relatie tussen een moeder en haar zoon, zoals die in Polen bestaat en die we niet kennen in het Westen, heeft zeker meegespeeld. Onze gemeenschappelijke wortels in het familieleven hebben gespeeld. Als ze je zouden vragen om in een Moskous theater iets te doen, welke tekst zou je aan het publiek voorstellen? Eerlijk gezegd heb ik momenteel niet zoveel zin om in het buitenland theater te regisseren. In het buitenland doe ik operaregie. Wat toneel betreft, wil ik me concentreren op Polen. Ik meen dat we onze aanwezigheid veel sterker kunnen tonen door met ons eigen gezelschap onze voorstellingen te spelen.


We brengen onze eigen visie op het theater. Op die manier hebben we de beste kans om onze eigenheden te tonen, of ook de overeenkomsten in onze ideeën. Uit: Théâtre écorchée, Actes Sud, 2007, pp. 173-174

Krzysztof Warlikowski


Krzysztof Warlikowski werd geboren in Szczeczin (Polen). Hij maakte zijn eerste voorstellingen in Krakow in 1992 en werkte daarop met belangrijke regisseurs van de Europese theaterwereld. Hij was ondermeer assistent van Krystian Lupa en van Peter Brook. Van bij aanvang werkte Krzysztof Warlikowski heel nauw samen met scenografe Malgorzata Szczesniak. Zij studeerde af aan de Kunsthogeschool van Krakow (1972) en aan het Departement Psychologie van de Jagiellónski Unversiteit (1976). Ze had een medische carrière in het Psychiatrisch Ziekenhuis van Krakow alvorens scenografie te gaan studeren aan de Aademie van Krakow (1989-2003) waar ze nu les geeft. De meeste voorstellingen van Krzysztof Warlikowski werden gerealiseerd door het Rozmaitosci Theater van Warschau, voorstellingen die refereren aan de Poolse samenleving en de verschuivingen binnen die maatschappij. Krzyzstof Warlikowski was voor het eerst in deSingel te gast in 2001 met 'De Bacchanten' van Euripides. Hij regisseerde in het verleden ook reeds stukken voor Toneelgroep Amsterdam: ‘Droomsporen’ en ‘Madame de Sade’. Beide regies waren in deSingel te zien.


Van 13 tot 30 mei 2008 loopt in Brussel een tentoonstelling over het werk van Malgorzata Szczęśniak, vaste scenografe van Krzysztof Warlikowski. Locatie: La Bellone, Vlaamsesteenweg 46, 1000 Brussel Openingsuren: 10 - 18 uur, maandag gesloten

De kunstcampus groeit + 12.000 m2 Een bouwproject van de Vlaamse Gemeenschap en de Hogeschool Antwerpen voor deSingel internationale kunstcampus en het Conservatorium van de Hogeschool Antwerpen.

Permanente tentoonstelling vestiaire deSingel wo>zo/14>18 uur & aansluitend bij voorstellingen/concerten

2007-2008 architectuur theater dans muziek deSingel Desguinlei 25 . B-2018 Antwerpen ma–vr 10-19 uur . za 16-19 uur www.desingel.be [email protected] T +32 (0)3 248 28 28 F +32 (0)3 248 28 00 Administratie vzw Jan Van Rijswijcklaan 155, B-2018 Antwerpen T +32 (0)3 244 19 20 F +32 (0)3 244 19 59 [email protected]

rode zaal. Krzysztof Warlikowski. TR Warszawa. wo 7, do 8 mei Krum van Hanoch Levin

Recommend Documents