2008-2009 BLAUWE ZAAL
Cédric Pescia do 7 mei 2009
2008-2009 / Piano za 11 okt 2008 Marc-André Hamelin do 23 okt 2008 Till Fellner wo 3 dec 2008 Richard Goode do 29 jan 2009 Jean-Philippe Collard do 7 mei 2009 Cédric Pescia ma 18 mei 2009 Boris Berezovski
inleiding Magda De Meester, 19.15 uur, vergaderzaal begin 20.00 uur pauze omstreeks 20.50 uur einde omstreeks 22.00 uur teksten programmaboekje Joep Christenhusz coördinatie programmaboekje deSingel
gelieve uw GSM uit te schakelen
De inleidingen kan u achteraf beluisteren via www.desingel.be Selecteer hiervoor voorstelling/concert/tentoonstelling van uw keuze.
reageer & win
Op www.desingel.be kan u uw visie, opinie, commentaar, appreciatie, … betreffende het programma van deSingel met andere toeschouwers delen. Selecteer hiervoor voorstelling/concert/tentoonstelling van uw keuze. Neemt u deel aan dit forum, dan maakt u meteen kans om tickets te winnen. Bij elk concert worden cd’s te koop aangeboden door ’t KLAverVIER, Kasteeldreef 6, Schilde, 03 384 29 70 > www.tklavervier.be
foyer de kunsthaven enkel open bij avondvoorstellingen in rode en/of blauwe zaal open vanaf 18.40 uur kleine koude of warme gerechten te bestellen vóór 19.20 uur broodjes tot net vóór aanvang van de voorstellingen en tijdens pauzes Hotel Ramada Plaza Antwerp (Desguinlei 94, achterzijde torengebouw ING) Restaurant HUGO’s at Ramada Plaza Antwerp open van 18.30 tot 22.30 uur Gozo-bar open van 10 uur tot 1 uur, uitgebreide snacks tot 23 uur deSingelaanbod: tweede drankje gratis bij afgifte van uw toegangsticket
Reclamepanelen omringen de bouwwerf van deSingel. De plaatsing van deze panelen levert extra middelen op om de bouwkosten te financieren. De toelating voor het plaatsen van de advertentiepanelen geldt voor de periode van de bouwwerken. Wij hopen op uw begrip. Cédric Pescia © Uwe Neumann
Cédric Pescia piano Cédric Pescia speelt het gedeelte voor de pauze zonder onderbreking:
François Couperin (1631-1708) Les Folies Françoises, ou les Dominos (13ième Ordre)
Olivier Messiaen (1908-1992) La Buse variable (Catalogue d’oiseaux, 7ième Livre)
Claude Debussy (1862-1918) (…Les fées sont d’exquises danseuses) (Préludes, 2ième Livre) (…La terrasse des audiences du clair de lune) (Préludes, 2ième Livre) (…Les tierces alternées) (Préludes, 2ième Livre)
Olivier Messiaen Le Courlis cendré (Catalogue d’oiseaux, 7ième Livre)
François Couperin Les Ombres errantes (25ième Ordre)
pauze
György Kurtág (°1926) Selectie uit ‘Játékok’: Praeludium und Walzer in C Hommage à Verdi (sopra: caro nome che il mio cor) Das kleine Gewitter Pantomime (Zanken 2) András Hajdú ist 60! Spiel mit dem Unendlichen Hommage à Tchaikovski Eine Blume für Nuria (sich schließend)
Robert Schumann (1810-1856) Davidsbündlertänze, opus 6 Heft I: Lebhaft Innig Mit Humor Ungeduldig Einfach Sehr rasch Nicht schnell Frisch Lebhaft Heft II: Balladenmäßig Einfach Mit Humor Wild und lustig Zart und singend Frisch Mit gutem Humor Wie aus der Ferne Nicht schnell
Tussen suggestie en evocatie Karakterstukken van Couperin tot Kurtág Les Folies Françaises François Couperin Pièces de Clavecin “J'ai toujours eu un objet sous les yeux en composant toutes ces pièces: des occasions différentes me l’ont fourni. Ainsi les titres répondent aux idées que j’ai eues.” We schrijven 1713 als Francois Couperin (1668-1733) met deze karakteristieke woorden zijn eerste boek met ‘Pièces de Clavecin’ inleidt. Karakteristieke woorden, omdat de componist hiermee expliciet de aandacht vestigt op een onderscheidend aspect van zijn klavecimbeloeuvre, namelijk de descriptieve aard die aan een aanzienlijk deel van zijn ruim tweehonderd klavecimbelwerken ten grondslag ligt. Vele van Couperins ‘Pièces’ zijn daarmee een vroeg voorbeeld van het zogenaamde karakterstuk, een beknopt instrumentaal genre, overigens meestal voor klavier, dat een ruime eeuw later een centrale rol zou gaan spelen in de hoogromantische pianoliteratuur van onder meer Schumann en Mendelssohn. Kenmerkend voor het genre is dat de muziek verwijst naar een specifieke stemming, een sfeer of - zoals vaak het geval is bij Couperin - een spitsvondige vingerwijzing naar de alledaagse actualiteit, die meestal wordt verduidelijkt aan de hand van een suggestieve titel. Couperins voorliefde voor het karakterstuk en de daarbij behorende buitenmuzikale connotaties - een voorliefde die blijkens zijn drie latere klavecimbelboeken uit respectievelijk 1717, 1722 en 1730 enkel zou toenemen - is in muziekhistorisch opzicht echter een curiosum. Dit is het des te meer, omdat de toenmalige Franse klavecimbeltraditie een grote affiniteit vertoonde met de meer abstracte dansmuziek. Min of meer gelijktijdige collecties, onder andere die van vooraanstaande klavecinisten als Marchand, Dandrieu, Gaspard Le Roux en Jacquet de La Guerre, zijn immers grotendeels gespeend van een descriptief karakter. Daarentegen zijn ze vaak gemodelleerd naar de voor die tijd gangbare suite-indeling: een vaste opeenvolging van barokdansen, waarvan de Allemande, de Courante, de Sarabande en de Gigue wel het bekendst zullen zijn. Couperin hanteert echter vanaf zijn eerste publicatie een meer amorfe indeling in zogenaam-
de ‘ordres’, een vrijere indeling van tot wel twintig miniatuurstukjes, die hem meer ruimte liet voor het verwerken van buitenmuzikale thema’s. Afgezien van dergelijke eigenzinnigheden en de vele referenties aan stijlkenmerken uit de Italiaanse barok, blijkt Couperins klavecimbelrepertoire toch in vele opzichten met handen en voeten gebonden aan de Franse traditie. Zo getuigen vele van zijn stukken, ondanks hun buitenmuzikale thematiek, alsnog van een nauwe band met de dansmuziek en dit is geenszins verwonderlijk wanneer men bedenkt dat aan het hof van Lodewijk XIV een grote belangstelling voor dans bestond. De dansmuziek verkreeg daarmee een stevig anker in de Franse muziekcultuur en dit is zeker terug te horen in de muziek van Couperin. Vooral zaken als ritme en metrum blijken vaak op een dansante leest geschoeid, maar ook de delicate behandeling van melodie - veelal overvloedig gekruid met een gracieuze ornamentiek - en het overwegend transparante stemmenweefsel in Couperins muziek wijzen op een diepgaande beïnvloeding vanuit de elegante Franse barokstijl. De programmering van vanavond verwijst overigens impliciet naar één van de ‘founding fathers’ van deze Franse baroktraditie, Jean-Baptiste Lully (1632-1687). Couperins variatiereeks ‘Les Folies Françoises, ou les Dominos’ (3e boek, 13e ordre) vertoont namelijk een duidelijke overeenkomst met Lully’s ‘Les Folies d’Espagne’. De overeenkomst reikt bovendien verder dan alleen de titel, want ook de variatiestructuur van Lully’s ‘Folies d’Espagne’ lijkt model te hebben gestaan voor Couperins enige klavecimbelstuk in deze vorm. Belangwekkender is wellicht dat de bovengenoemde descriptieve ondertoon in ‘Les Folies Françoises’ een vrij satirische, zoniet kritische invulling krijgt. De twaalf variaties portretteren namelijk elk een gast op een gemaskerd bal - aan het Franse hof een beruchte bron van menig schandaal - en zijn volgens de meest recente interpretaties een allegorisch commentaar op het immorele regentschap van Phillipe d’Orléans. Deze volbloed neef van de zonnekoning wist na de dood van Lodewijk XIV in 1715 op nogal onverkwikkelijke wijze aan de macht te komen en hij negeerde hiermee openlijk het testament van het voormalige staatshoofd. Met name de laatste zes variaties zijn zeer illustratief voor de bijtende kritiek die schuilgaat onder de op het eerste gehoor zo verfijnde muziek. De variaties verwijzen namelijk naar regentelijke ondeugden als 'La Langueur' (de apathie), 'La Coquetterie' (de behaagziekte), 'La Jalousie Taciturne' (de zwijgzame jaloezie) en 'La Frénésie ou le Désespoir' (de waanzin of de wanhoop), eigenschappen die zouden leiden naar een onvermijdelijke ondergang, gesymboliseerd door de mismoedige si-klein harmonie van het slotdeel 'l’Ame en Pein' (de gekwelde ziel). Claude Debussy Préludes Met de tweede verzameling ‘Préludes’ die Claude Debussy (1862-1918) in 1913 voltooide, wordt vanuit historisch perspectief een aanzienlijke stap
voorwaarts gezet. Deze stap kan echter tot aannemelijke proporties worden teruggebracht wanneer men bedenkt dat Couperin en Debussy in muzikaal opzicht overeenkomstige doelen nastreefden. Ofschoon dit misschien een wat boude formulering is, kan niet worden ontkend dat ook Debussy’s ‘Préludes’ worden gekenmerkt door een neiging naar het descriptieve of liever: het suggestieve, en hoewel ik u niet wil vermoeien met een hermeneutische discussie omtrent buitenmuzikale interpretaties lijkt enige nuancering toch op zijn plaats. Een dergelijke nuance ligt ten eerste in het onderscheid tussen referentie en evocatie, ten tweede in de expliciete dan wel impliciete wijze waarop dit gebeurt. Couperins ‘Pièces’ zijn in sterke mate refererend, verwijzen zo men wil naar een specifiek begrip. Dit gebeurt bovendien vrij expliciet, daarbij gebruikmakend van beschrijvende titels en expressieve aspecten in de muziek. ‘La Langueur’, de zevende variatie uit ‘Les Folies’, vormt in dit opzicht een treffend voorbeeld, omdat de apathische verveling uit de titel treffend wordt uitgedrukt in het traag voortschrijdende tempo en de motivische monotonie van de melodie. Hierin ligt een wezenlijk verschil met Debussy’s ‘Préludes’, waarin de buitenmuzikale inhoud slechts indirect wordt gesuggereerd. Daar waar Couperin expliciet verwijst, neemt Debussy bewust zijn toevlucht tot de impliciete evocatie, daarbij ruimte latend aan de interpretatieve verbeeldingskracht van uitvoerder en toehoorder. Het is in deze context veelzeggend dat Debussy in zijn ‘Préludes’ de titels aan het eind van het stuk in kwestie plaatst, bovendien voorafgegaan door de befaamde puntjes en omsloten door haakjes. Een titel als (… Feuilles mortes) - de tweede prelude uit het tweede boek - krijgt hiermee de status van een suggestie, een mogelijke uitleg van de sfeer die in het stuk wordt opgeroepen. Dit streven naar het ongewisse, dat in de ‘Préludes’ zo duidelijk naar voren treedt, maakt dat Debussy’s muziek vaak in verband is gebracht met het symbolisme, een min of meer gelijktijdige stroming in de Franse literatuur die wordt gekenmerkt door eenzelfde fascinatie voor het niet vast omlijnde. In de symbolistische esthetiek werd een dergelijke ‘vaagheid’ echter vooral nagestreefd ten behoeve van een netwerk van onderliggende symbolische betekenissen en het blijft de vraag of Debussy een zelfde doel voor ogen stond. Hoewel Debussy een grote bewondering koesterde voor de symbolistische literatuur, die bovendien meer dan eens de inspiratiebron vormde voor zijn muziek, worden zijn composities toch eerst en vooral gekenmerkt door een beeldende kwaliteit, die op haar beurt aanleiding gaf tot de talrijke impressionistische interpretaties die aan het oeuvre van Debussy zijn verbonden. Ofschoon moet worden opgemerkt dat de componist een grondige hekel had aan dit impressionistische stigma - vermoedelijk vanwege het vaak negatieve waardeoordeel dat er destijds in besloten lag - lijkt het toch door tal van muzikale aspecten te worden gestaafd. Zo vindt de impressionistische obsessie voor licht en Claude Debussy met vrienden op de Marne in Luzancy, 1893 © Bibliothèque Nationale Paris
kleur een parallel in Debussy’s grote aandacht voor timbre en zijn subtiele gebruik van harmonische kleurnoten en worden de schimmige kleurvlakken uit menig impressionistisch schilderij weerspiegeld in nevels van razendsnelle figuraties en arpeggio’s. Meanderende modale harmonieën en een melodische stasis leiden bovendien vaak tot een gevoel van muzikale stilstand, een aspect dat vaak is geïnterpreteerd in het licht van een tijdloos medium als de schilderkunst. Tenslotte vertonen ook de buitenmuzikale thema’s die Debussy hanteert vaak een sterke impressionistische inslag; wat te denken van landschapbeschrijvende titels als (… Brouillards) en (…Bruyères) als men zich hierbij doeken als ‘Vetheuil dans le brouillard’ (Monet, 1879) dan wel ‘Les Coquelicots’ (Monet, 1873) voor de geest haalt? Olivier Messiaen Catalogue d’oiseaux De buitenmuzikale en bovendien Franse rode draad van deze avond wordt consequent doorgevoerd met Olivier Messiaens (1908-1992) ‘Catalogue d’oiseaux’, een compositie van epische proporties die de componist tussen 1956 en 1958 aan het notenpapier toevertrouwde. Het werk, onderverdeeld in een zevental boeken, omvat maar liefst dertien delen die elk zijn gebaseerd op de zang van een specifieke Franse vogelsoort. De descriptieve intenties van het stuk worden duidelijk verwoord in de inleidende gedichten die Messiaen aan de afzonderlijke delen meegaf en vinden een consciëntieuze samenvatting in de ondertitel: “Chaque pièce est écrite en l'honneur d'une province française. Elle porte en titre le nom de l'oiseau-type de la région choisie. Il n'est pas seul: ses voisins d'habitat l'entourent et chantent aussi (...)- ses paysages, les heures du jour et de la nuit qui changent ces paysages, sont également présents, avec leurs couleurs, leurs températures et la magie de leurs parfums.” Met deze boodschap in het achterhoofd kan met enige voorzichtigheid worden gesteld dat Messiaens ‘Catalogue’ verdergaat waar Debussy met zijn ‘Préludes’ was geëindigd. Dit omdat muzikale ‘landschapsschildering’ een niet te onderschatten aandeel heeft in de esthetiek van beide composities. Deze notie wordt nog eens versterkt door Messiaens openlijke bewondering voor Debussy, en dan met name zijn voorkeur voor ‘le peintre Debussy’ boven de meer structuralistische componist die Debussy zich toonde in zijn ‘Études’ of zijn late Sonates. Nader beschouwd is deze met het oog op de huidige programmering zo dankbare parallel er slechts één van een nogal oppervlakkige aard, want in de uitwerking van zijn toonschilderende preoccupaties blijkt Messiaen een geheel eigen weg te bewandelen. Zo vertonen Messiaens zeer gedetailleerde beschrijvingen van de buitenmuzikale inhoud een nauwe band met de zogenaamde programmamuziek, een genreaanduiding die Franz Liszt (1811-1886) introduceerde ter opheldering van die andere door hem uitgevonden term: het symfonisch gedicht, waarin op muzikale wijze uiting werd gegeven aan een narratief of poëtisch onderwerp. Hoewel Olivier Messiaen © Edouard Boubat / Top
de term programmamuziek nog altijd wordt geplaagd door hardnekkige onduidelijkheden omtrent zijn precieze definitie, kan met zekerheid worden gesteld dat het voorhanden zijn van een ‘programma’ een vereiste is en het is deze interpretatieve leidraad, die Messiaens ‘Catalogue’ wezenlijk doet verschillen van de impliciete evocaties in Debussy’s ‘Préludes’. Verdere verschillen komen voort uit het naoorlogse streven naar objectiviteit, dat ook de ‘Catalogue’ tot op zekere hoogte heeft beïnvloed. Deze objectiverende tijdsgeest blijkt ten eerste uit de titel, die met de term ‘Catalogue’ refereert aan een welhaast wetenschappelijke precisie. Ten tweede duidt het feit dat de compositie vrijwel uitsluitend bestaat uit vogelzang - overigens door Messiaen zelf opgetekend en verzameld - op een werkwijze die de subjectieve hand van de componist tot een minimum wil beperken. Messiaens rol in het geheel is dientengevolge niet zozeer scheppend, maar beperkt zich tot die van bewerker, omdat de oorspronkelijke vogelzang met inbegrip van microtonen, zeer hoge tessituur en bovenmenselijke snelheid moest worden aangepast aan een ‘humane manier van luisteren’ en aan de akoestische mogelijkheden van de piano. Messiaen geeft met de uiteindelijke ordening van de door hem bewerkte vogelzang een wel zeer letterlijke invulling aan het woord ‘componeren’: hij schept niet, hij brengt samen, hij verbindt. Een dergelijke onorthodoxe visie op het componeren, waarbij de componist zijn eigen subjectieve inbreng buitenspel zet, is trouwens kenmerkend voor een aanzienlijk deel van de naoorlogse avant-garde. Een radicaal voorbeeld wordt gevormd door de aleatorische muziek van John Cage, waarin toonhoogte, toonduur en dynamiek zijn bepaald door de willekeur van dobbelstenen en andere op toeval gebaseerde compositietechnieken. Eenzelfde streven naar antisubjectiviteit ziet men in de streng seriële muziek van enkele van Messiaens meest begaafde studenten: Pièrre Boulez en Karl-Heinz Stockhausen. Beide jonge componisten stond immers een ideële vorm van hyperstructuralisme voor ogen, waarin weinig tot geen plaats was voor persoonlijke expressie. Hoewel een zekere invloed van zijn jongere ‘kunstbroeders’ niet kan worden uitgesloten, blijft het maar zeer de vraag of Messiaens voorliefde voor de vogelzang voortkwam uit een wens tot vernieuwing en experiment, hetzij in conceptuele, hetzij in compositietechnische zin. Aannemelijker is dat Messiaen in het componeren van de ‘Catalogue’ werd geleid door zijn rotsvaste katholieke geloofsovertuiging. Het werk moet daarom eerst en vooral worden opgevat als een religieus statement, waarin hij samen met de vogels - in Messiaens ogen wereldlijke representanten van de engelen - een lofzang uit over de goddelijke schepping.
Miniatuurspelletjes Kurtág vs. Schumann Robert Schumann Davidsbündlertänze, opus 6 Schumann werd in deze tekst al eerder aangehaald en toen genoemd als één van de grote vertegenwoordigers van het romantische karakterstuk. De keuze voor zijn opus 6 valt dan ook geheel vanuit deze context te verklaren, want ook de ‘Davidsbündlertänze’ zijn een verzameling karakterstukken - 18 stuks om precies te zijn - die qua mysterieuze symboliek voortborduren op voorgaande cycli als ‘Papillons’ en ‘Carnaval’. Deze laatste cyclus in het bijzonder vertoont enige opvallende overeenkomsten met de ‘Davidsbündlertänze’, omdat beide composities - geheel conform de toen ontluikende romantische esthetiek - een spiegel zijn van de onstuimige zieleroerselen van de componist. Onder zulke ‘zieleroerselen’ vallen in de eerste plaats Schumanns amoureuze escapades die een wezenlijk aandeel hebben in de muzikale structuur van deze cycli. In ‘Carnaval’ zijn de verschillende thema’s verbonden door een hommage aan de geboorteplaats van zijn toenmalige geliefde Ernestine von Fricken. Schumann wist de letters van dit Boheemse plaatsje Asch namelijk muzikaal te vereeuwigen in het motto A-Es-C-B (in het Duits wordt de ‘B’ als ‘H’ bestempeld), dat aan elk van de 21 delen ten grondslag ligt. Een soortgelijke liefdesbekentenis ligt verborgen in de thematiek van de ‘Davidsbündlertänze’, al is het deze keer Clara Wieck - Schumanns latere echtgenote en dochter van zijn pianoleraar Friedrich Wieck - die deze hartstochtelijke eer te beurt valt. Zo opent het werk met een motief uit Clara’s ‘Soirées musicales’, dat volgens sommige interpretaties tevens het thematische uitgangspunt vormt van de volgende delen. Een verdere referentie aan buitenmuzikale betekenissen ligt in de specifieke titel van opus 6, want met de term ‘Davidsbündler’ wordt verwezen naar het geheimzinnige artistieke genootschap dat vanaf 1833 aan Schumanns fantasie ontsproot. Het één en ander hangt nauw samen met Schumanns muziekjournalistieke besognes, die in deze periode een hoge vlucht namen met de oprichting van zijn ‘Neue Zeitschrift für Musik’, zo blijkt uit de inleiding die hij in 1854 schreef voor de complete editie van zijn geschriften: “Zu ende des Jahres 1833 fand sich in Leipzig eine Anzahl Musiker zusammen zum Austausch der Gedanken über die Musik … Da fuhr denn eines Tages der Gedanke durch die jungen Brauseköpfe: laßt uns angreifen, daß die Poesie der Kunst wieder zu Ehren komme. So entstanden die ersten Blätter einer neuen Zeitschrift für Musik … Es schien, um verschiedene Ansichten der Kunstanschauung zur Aussprache zu bringen, nicht unpassend um diesem realen Bund einen anderen, fiktiven Bund gegenüber zu stellen, der nur im Kopf seines Stifter existierte, der Davidsbündler.”
Het staat buiten kijf dat Schumann met deze Davidsbund een zeer specifiek doel voor ogen stond, namelijk te ageren tegen alles wat verouderd, conservatief en onpoëtisch was in het toenmalige muziekleven. Zoals gezegd schiep hij hiertoe een scala aan fictieve karakters, die bij tijd en wijle de overhand namen in zijn muziekkritieken. Meer dan eens kregen Schumanns alter ego’s ook een muzikale stem, zo ook in opus 6, zoals blijkt uit de eerste editie van de ‘Davidsbündlertänze’ die niet Schumann zelf als componist vermeldde, maar ‘Florestan und Eusebius’. György Kurtág Játékok Een geheel andere klankwereld wordt vanavond verkend met Kurtágs ‘Játékok’, een aanzienlijke verzameling van veelal korte stukjes voor piano die nog het best kunnen worden omschreven als een gevarieerde muzikale speeltuin. De exotische titel verwijst overigens expliciet naar deze ludieke aard van de miniatuurtjes, want het Hongaarse ‘Játékok’ betekent letterlijk ‘spelletjes’. Het ontstaan van de ‘Játékok’-reeks kan worden teruggevoerd op een verzoek van pianiste Marianne Teöke, die Kurtág begin jaren ‘70 vroeg om een bijdrage te leveren aan een pianoalbum voor kinderen. Kurtág reageerde welwillend en begon in 1973 aan een reeks composities die hij de titel ‘Elö-Játékok’ (‘voor-spelen’) meegaf. De relatief eenvoudige pianostukjes waren aanvankelijk bedoeld om kinderen op een vrije manier kennis te laten maken met de piano, maar bleken al snel een even bevrijdende uitwerking te hebben op de componist zelf, die sinds enige jaren gebukt ging onder een hardnekkige writer’s block. ‘Elö-Játékok’ vormde hiermee een keerpunt in Kurtágs compositorische carrière, want de ongedwongen schrijfwijze die hij erin aan de dag legde, gaf aanleiding tot de ongebreidelde creativiteit die aan de basis ligt van de ‘Játékok’reeks. De ‘Játékok’ zijn in de loop van zo’n drie decennia uitgegroeid tot een omvangrijke zevendelige cyclus en beslaan een bont muzikaal palet. Kurtág varieert tussen muzikale eruditie en charmante naïviteit, tussen artistiek experiment en pedagogiek en - wellicht het kenmerkendste van al - tussen zijn persoonlijke taal en vele stijlcitaten die men terugvindt in de talrijke hommages die de reeks rijk is.
Titelpagina van de derde uitgave van de 'Davidsbündlertänze' van Schumann, Leipzig 1862 © Archiv für Kunst und Geschichte Berlin
Cédric Pescia De Frans-Zwitserse pianist Cédric Pescia (°1976) studeerde bij Christian Favre aan het conservatorium van Lausanne en bij Dominique Merlet in Genève. Hij vervolmaakte zich verder bij Klaus Hellwig aan de Universität der Künste in Berlijn. Bovendien volgde hij masterclasses bij Pierre-Laurent Aimard, Daniel Barenboim, Dietrich Fischer-Dieskau, Ivan Klansssky, Christian Zacharias en het Alban Berg Quartett. Van 2003 tot 2006 werd hij uitgenodigd om deel te nemen aan de befaamde Internationale Piano Academie aan het Comomeer in Italië, waar hij werkte met Dimitri Bashkirov, Leon Fleischer, Menahem Pressler en Adreas Staier. Cédric Pescia won de eerste prijs op de Gina Bachauer International Artists Piano Competition in Salt Lake City. Hij gaf reeds concerten in de Berlijnse Philharmonie, het Konzerthaus in Berlijn, de Musikhalle in Hamburg, Carnegie Hall in New York, Wigmore Hall in Londen en hij was te horen op festivals als het Menuhin Festival in Gstaad, Schleswig-Holstein Musik Festival, Festival de Radio France et Montpellier en Les Muséiques in Bazel. Hij gaf concerten met onder meer het Orchestre de la Suisse Romande, Orchestre de Chambre de Lausanne, Festival Strings of Luzern, Sinfonieorchester Berlin, Camerata de Lausanne en de Klassische Pilharmonie Bonn. Naast zijn concertactiviteiten als solist, maakt Pescia ook tijd vrij voor kamermuziek. Hij is de oprichter en artistiek leider van de kamermuziekreeks Ensemble enScène in Lausanne. In 2007 kreeg Pescia de Prix Musique de la Fondation Vaudoise pour la culture. Hij nam reeds vier cd’s op voor het label Claves Records: de Goldbergvaraties van Bach, werken van Schumann, ‘Les Folies Françaises’ met werken van Couperin, Debussy en Messiaen en een opname met werken van Enescu en Busoni samen met violist Nurit Stark. Zopas verscheen Pescia’s nieuwste cd met de drie laatste sonates van Beethoven. www.cedricpescia.com
2008-2009 architectuur theater dans muziek deSingel Desguinlei 25 / B-2018 Antwerpen ma vr 10 19 uur / za 16 19 uur www.desingel.be
[email protected] T +32 (0)3 248 28 28 F +32 (0)3 248 28 00
deSingel is een kunstinstelling van de Vlaamse Gemeenschap en geniet de steun van hoofdsponsor
mediasponsors
