2009-2010 blauwe zaal
Quatuor ébène za 17 okt 2009
2009-2010 / kwartet puur Quatuor ébène za 17 okt 2009 Pavel Haas Quartet wo 9 dec 2009 Jerusalem Quartet & Lawrence Power altviool do 18 mrt 2010 Takács Quartet za 8 mei 2010
inleiding Lucrèce Maeckelbergh / 19.15 uur / foyer de kunsthaven begin 20.00 uur pauze omstreeks 20.50 uur einde omstreeks 21.40 uur teksten programmaboekje Joep Christenhusz coördinatie programmaboekje deSingel
Quatuor Ébène
Pierre Colombet, Gabriel Le Magadure viool Mathieu Herzog altviool Raphaël Merlin cello
gelieve uw GSM uit te schakelen
De inleidingen kan u achteraf beluisteren via www.desingel.be Selecteer hiervoor voorstelling/concert/tentoonstelling van uw keuze.
reageer & win
Op www.desingel.be kan u uw visie, opinie, commentaar, appreciatie, … betreffende het programma van deSingel met andere toeschouwers delen. Selecteer hiervoor voorstelling/concert/tentoonstelling van uw keuze. Neemt u deel aan dit forum, dan maakt u meteen kans om tickets te winnen. Bij elk concert worden cd’s te koop aangeboden door ’t KLAverVIER, Kasteeldreef 6, Schilde, 03 384 29 70 > www.tklavervier.be
foyer de kunsthaven enkel open bij avondvoorstellingen in rode en/of blauwe zaal open vanaf 18.40 uur kleine koude of warme gerechten te bestellen vóór 19.20 uur broodjes tot net vóór aanvang van de voorstellingen en tijdens pauzes Hotel Ramada Plaza Antwerp (Desguinlei 94, achterzijde torengebouw ING) Restaurant HUGO’s at Ramada Plaza Antwerp open van 18.30 tot 22.30 uur Gozo-bar open van 10 uur tot 1 uur, uitgebreide snacks tot 23 uur deSingelaanbod: tweede drankje gratis bij afgifte van uw toegangsticket
Reclamepanelen omringen de bouwwerf van deSingel. De plaatsing van deze panelen levert extra middelen op om de bouwkosten te financieren. De toelating voor het plaatsen van de advertentiepanelen geldt voor de periode van de bouwwerken. Wij hopen op uw begrip.
Joseph Haydn (1732-1809) Strijkkwartet in D, opus 71 nr 2, HobIII:70 Adagio - Allegro Adagio cantabile Menuetto: Allegretto Finale: Allegretto Béla Bartók (1881-1945) Strijkkwartet nr 2, Sz67 Moderato Allegro molto capriccioso Lento
19’
27’
pauze
Claude Debussy (1862-1918) Strijkkwartet in g, opus 10 Animé et très décidé Assez vif et bien rythmé Andantino, doucement expressif Très modéré - Très mouvementé et avec passion
25’
Joseph Haydn
Strijkkwartet in D, opus 71 nr 2, HobIII:70 Wanneer Joseph Haydn ter sprake komt, is er altijd wel een ingewijd muziekliefhebber met gevoel voor humor, die gekscherend de bijnaam ‘Papa Haydn’ in de mond neemt. Grappig misschien (hoewel?), maar allesbehalve origineel, want de minzame benaming voor de klassieke meester is al zo oud als de spreekwoordelijke weg naar Rome. Over de precieze toedracht doen overigens meerdere verhalen de ronde. Zo zou de jonge Mozart zijn latere collega eens liefkozend ‘Papa’ hebben genoemd; een andere versie wil dat de bijnaam is geworteld in Haydns lange verblijf aan het hof van Esterházy. Als hofcomponist zou Haydn namelijk ruim dertig jaar van zijn leven binnen de paleismuren slijten, wat vooral in latere jaren tot gevolg had dat hij een muzikale vaderfiguur werd voor de immer jonge aanwas van de adellijke hofkapel. Of de twijfelachtige eer van deze gezapige troetelnaam nu Mozart of Haydns jonge hofmusici ten deel valt, feit is dat Haydns ‘vaderschap’ zich met terugwerkende kracht heeft ontfermd over een complete muziekhistorische stijl. In de loop van de negentiende eeuw werd de Oostenrijkse componist immers met graagte afgeschilderd als de grondlegger van het classicisme en daarmee als de stichter van bijbehorende genres als de symfonie, de sonate en het strijkkwartet. Zoals met alle mythes berust ook deze slechts op een kern van waarheid. Bovengenoemde genres hadden zich namelijk al grotendeels losgemaakt van hun vroegere barokke voorgangers toen Haydn zijn eerste noten aan het muziekpapier toevertrouwde en zijn inbreng is dan ook niet zozeer grondleggend, maar eerder ontwikkelend. Niet dat dit ook maar enigszins afbreuk doet aan Haydns arbeid. Zijn muziek zette een nieuwe standaard voor de grote klassieke genres, voorzag ze middels ingenieuze vondsten van een vorm die sindsdien verheven is tot norm. Een prestatie waarop Haydn later nogal droogjes zou terugblikken: "in de geïsoleerde omgeving van het hofleven moest ik eenvoudigweg wel origineel worden". Dat Haydns originaliteit buiten alle kijf staat, blijkt ondermeer uit de indrukwekkende verzameling strijkkwartetten die hij naliet. Het betreft een oeuvre van 68 werken waarin men nauwgezet kan volgen hoe het vroeg-klassieke Divertimento onder zijn hand evolueerde in het gevestigde genre dat nog lang zou gelden als een toetssteen voor ieder zichzelf respecterend componist. Paradoxaal genoeg berustte deze progressieve krachttoer voor een aanzienlijk deel op een herdefiniëring van de voor die
tijd ouderwetse barokstijl. ‘Geleerde’ contrapuntische schrijfwijzen als de fuga, de imiterende textuur van de triosonate en de canon waren geheel uit de mode geraakt en vervangen door een lichtvoetigere ‘galante’ stijl, waarin een glansrol was weggelegd voor de elegante melodische lijn , voorzien van een eenvoudige homofone begeleiding. Onder invloed van het ontluikende verlichtingsdenken was immers de mens centraal komen te staan en dan vooral de mens die behoefte voelde aan verpozing en onbezorgd vermaak. Hoewel een zekere luchtigheid altijd ‘des Haydns’ zou blijven, bleek al snel dat de componist muzikale ambities koesterde die dieper groeven dan louter entertainment. Karakteristiek zijn de strijkkwartetten (op. 9, 17 en 20) die hij componeerde tussen 1769 en 1774 en waarin driftig wordt gezocht naar een meer uitgebalanceerde verhouding tussen melodie en begeleiding: het melodisch materiaal verdeelt zich over de vier strijkers, solistische en begeleidende texturen wisselen elkaar in hoog tempo af en bij vlagen doen ‘geleerde’ polyfone technieken hun intrede, zoals in de doorwrochte dubbelfuga in de finale van opus 20, nummer 5. Ook de latere strijkkwartetten worden gekenmerkt door een gelijkwaardigheid van de vier instrumenten, waaronder het 55e kwartet dat vanavond op het programma staat. De imiterende inzetten van het hoofdthema in het eerste deel vormen in dit opzicht een treffend voorbeeld, evenals de minuscule canonstructuren die ontstaan in de finale. Haydns klassieke gevoel voor maat en balans blijkt daarnaast uit tal van andere aspecten: de hoge tempi van het openingsdeel en de finale vinden een treffend contrast in het bedaarde cantabile en de dansante tred van respectievelijk het tweede en het derde deel (menuet). Bovendien geven deze middendelen met hun relatief ongecompliceerde melodische schrijfwijze reliëf aan de meer virtuoze texturen die de hoekdelen kenmerken. Opus 71, nummer 2 is hiermee bovenal een kwartet van geraffineerde dosering, waarin Haydn een subtiel spel speelt met de hoofdingrediënten van zijn klassieke stijl: geleerdheid en elegantie.
Béla Bartók
Strijkkwartet nr 2, Sz67
We schrijven Budapest, een kleine 15 jaar na de voltooiing van Debussy’s opus 10. De koele reacties die het werk te beurt vielen bij de prémière zelfs een fervent aanhanger als Ernest Chausson toonde aanvankelijk slechts een lauw enthousiasme - hadden niet kunnen voorkomen dat de compositie inmiddels een stevige plek had verworven in het gangbare strijkkwartetrepertoire, en zo kon het gebeuren dat de 36-jarige Béla Bartók in 1907 zijn hand wist te leggen op een zoveelste herdruk van de partituur. Een goede aankoop, zo zou blijken, want Debussy’s invloed op Bartóks eerste poging binnen het genre zou aanmerkelijk zijn. Deze vlieger gaat in veel mindere mate op voor het Tweede Strijkkwartet (1917) van de Hongaarse componist, want hoewel het bij vlagen herinnert aan zijn Franse voorganger, springen toch vooral de verschillen in het oor. Dit radicale verschil in klankwereld ligt voor een belangrijk deel in de chronologische afstand, die de werken scheidt: op het eerste oog ‘slechts’ 24 jaar, een peuleschil. In artistiek opzicht echter een eeuwigheid, omdat de muziekgeschiedenis zich in die jaren ‘a doppio movimento’ voltrok wegens de eerste twintigste-eeuwse avant-garde golf. Een andere reden lag in de geografische afstand, want evenals in Frankrijk tierden de nationalistische gevoelens al sinds de negentiende eeuw welig in Hongarije - in 1917 nog nét onderdeel van de Oostenrijks-Hongaarse dubbelmonarchie. Het zal inmiddels weinig verwondering wekken dat de muziek andermaal een uiterst geschikt vehikel bleek voor de overdaad aan chauvinistische gevoelens en anders dan in Frankrijk wist men die opgeklopte vaderlandsliefde zonder al te veel moeite een muzikale gestalte te geven. De Hongaren konden immers terugvallen op een rijke traditie aan zigeunermuziek, die al sinds de achttiende eeuw een grote populariteit genoot in vrijwel geheel Europa. Haydn bijvoorbeeld - om maar eens een ‘cyclische’ verwijzing in te lassen - maakte bij tijd en wijle gretig gebruik van de Hongaarse volksritmiek en ook Beethoven en Schubert bezondigden zich meer dan eens aan deze imiterende ‘all’Ongrese’ stijl. Deze fascinatie voor de nationale volksmuziek werd met verve voortgezet in de verdere negentiende eeuw, waar verwijzingen naar de zigeunermuziek vooral werden ingezet als onbekommerd spectaculair, dan wel virtuoos vertoon. Brahms’ Hongaarse Dansen en Monti’s ’Czardas’ illustreren dit treffend en natuurlijk mag Franz Liszt in dit rijtje niet ontbreken. Ook in Hongarije leidde de zoektocht naar een eigen muzikale identiteit Béla Bartók in het Folklore-Instituut van Boekarest, 1934 © Corvina, Boedapest
tot de oprichting van menig instituut, waaronder de Koninklijke Nationale Hongaarse Academie voor Muziek (1875), alwaar Bartók een groot deel van zijn muzikale scholing genoot. En deze scholing verliep volgens een ietwat voorspelbaar patroon: enerzijds verdiepte de jonge componist zich uitvoerig in de eigentijdse Duits-Oostenrijkse laatromantiek van Wagner, Mahler en vooral Richard Strauss, anderzijds lonkte de rijke volksmuzikale erfenis, die in latere jaren de essentie zou vormen van Bartóks eigenzinnige muzikale stijl. Eigenzinnig was ook Bartóks benadering van de volksmuziek, want in tegenstelling tot zijn romantische voorgangers liet hij de meer kosmopolitische, vaak zeer virtuoze zigeunerstijl voor wat het was. Hij stortte zich daarentegen vol overgave op een methodische studie van de regionale Midden-Europese volksmuziek, die naar eigen zeggen authentieker en puurder was en wellicht belangrijker: minder populair en daarmee geschikter voor zijn eigen modernistische idealen. Tussen 1905 en 1914 werkte Bartók aan een uitgebreide collectie van dergelijke volksmuziek, die hij bijeensprokkelde en optekende tijdens de talrijke reizen die hij in die jaren ondernam en die hem in verschillende delen van de Balkan brachten, later zelfs tot in Turkije en Noord-Afrika. Met deze kennis in het achterhoofd is het niet vreemd dat het Tweede Strijkkwartet bol staat van de folkloristische invloeden, al zijn deze verweven met laatromantische stijlkenmerken en hier en daar op smaak gebracht met een vleugje Debussy. Het eerste deel, Moderato, beantwoord naar Bartóks eigen zeggen aan de klassieke sonatevorm. Bij een eerste beluistering blijkt echter dat dit een wat al te schematische voorstelling van zaken is, die geen recht doet aan de breed ademende ontwikkeling van het hoofdthema. Gelijkenissen met de ‘unendliche Melodie’ van Wagner dringen zich op, waarin onophoudelijke bewerkingen van het initiërende motief zich aaneenrijgen in een voortdurende golfbeweging van climax en ontspanning. Sporen van Bartóks etnomusicologische veldwerk vindt men terug in de vrije behandeling van maatsoort en metrum evenals in het korte tweede thema, dat met zijn modale melodie en begeleidende parallelle kwinten tevens de invloed van Debussy verraadt. Meer volksmuziek is te horen in het tweede deel, door de componist aangeduid als ‘Capriccioso’. Bartók mocht het razendsnelle deel dan ‘ondeugend’ of ‘speels’ vinden, voor de gemiddelde uitvoerder is het een slopende tour-de-force. Zoals gezegd, de volksmuzikale elementen zijn talrijk en het heeft er bovendien alle schijn van dat Bartók zich voor dit deel heeft laten inspireren door de Berbermuziek die hij verzamelde tijdens zijn reis naar Algerije (1913). Karakteristiek zijn de halsstarrige pedaaltonen - aanvankelijk in de tweede viool -, de trommelachtige pizzicato-accenten in de alt en de Arabisch getinte melodie plus dito ornamentiek in de eerste viool en de cello. Deze opzwepende woestijndans staat in een schril contrast met het
derde en laatste deel, Lento. Passende sfeerbeschrijvingen vindt men in adjectieven als contemplatief, melancholisch en mysterieus. Mysterieus is in ieder geval de vorm, die bovenal wordt gekenmerkt door een komen en gaan van fragmentarische ideeën. Een betiteling als ‘rapsodisch’ of ‘vrije fantasie’ lijkt nog het meest to the point, maar men kan zich natuurlijk ook neerleggen bij de woorden van Bartók, die de vorm bestempelde als "moeilijk te definiëren".
Claude Debussy
Strijkkwartet in g, opus 10
Wie Debussy zegt, zegt impressionisme; denkt het op z’n minst, want zijn zwoele orkestraties, zijn harmonische aquarelpalet en zijn vaak suggestieve titels zijn maar al te vaak in verband gebracht met een nevelige zonsopgang à la Monet of een zonovergoten Parijs terras van Renoir. Ten dele terecht, want Debussy’s muziek is vaak beeldend, kan een zekere evocatieve kwaliteit niet worden ontzegd en vertoont daarmee enige parallellen met de impressionistische schilderkunst. Zij het dat deze parallellen stuk voor stuk verdomd lastig te duiden zijn en vaak blijven steken in gevoelsmatige vaagheden en kunstige sfeerduidingen die de zaak er niet bepaald inzichtelijker op maken. Daarbij komt dat dergelijke connotaties slechts betrekking hebben op een deel van Debussy’s oeuvre - het grootste deel weliswaar, maar toch. Want bij vlagen toonde de Franse componist ook zijn uitgesproken classicistische voorkeuren en de daarbij behorende klassieke genres en vormen. De latere sonates bijvoorbeeld (what’s in a name?) illustreren treffend hoe Debussy in de herfst van zijn carrière weer zocht aan te sluiten bij de klassieke traditie en nu het toch over titels gaat; wat te denken van zijn relatief vroege Strijkkwartet in g-mineur, opus 10 uit 1893? Een titel die Haydn niet zou misstaan. Een titel ook die toch op z’n minst enige vraagtekens doet rijzen nu het een werk betreft van Debussy, de componist die over het algemeen grossierde in zinnebeeldende titels als ‘Prélude à l’après-midi d’un Faune’ of ‘La Mer’. En ja, het is zijn enige werk met een toonsoortaanduiding en inderdaad, het enige werk met een opusnummer. Ogenschijnlijke ongerijmdheden, die alles te maken hebben met het tweeslachtige Franse muziekleven van het fin-de-siècle. Zoals in vrijwel het gehele laat negentiende-eeuwse Europa broeide ook in Frankrijk het nationalisme. En het feit dat het in Frankrijk wel heel erg broeide had alles te maken met de nederlaag die het land had geleden in de oorlog tegen Pruisen (1870-’71). Deze zoektocht naar een nationale identiteit hield ook de kunsten in zijn greep en op muzikaal gebied hield dit in dat er naarstig werd gezocht naar een waarlijk Franse stijl. Zo werd in 1871 de Société Nationale de Musique opgericht ter bevordering van een door en door Franse kunstmuziek, in 1894 gevolgd door de Schola Cantorum, die zich vooral concentreerde op het rijke muzikale verleden van de Vlaamse polyfonisten; grootste instituten - zeker ook in een zelfopgeklopt allure - die hier en daar een succesvol componist wisten voort te brengen, Claude Debussy op de Marne bij Luzancy, 1893 © Bibliothèque Nationale Paris
maar die zo ‘één-twee-drie’ geen antwoord hadden op de vraag wat dan wel de essentie moest zijn van deze nieuw te scheppen Franse stijl. Makkelijker leek het om vast te stellen wat het in ieder geval níet moest zijn: de ietwat snaakse operette- en Opéra Comique-cultuur van voor 1870 werd al snel overboord gekieperd, en ook een modeverschijnsel als de ‘style ancien’, eigentijdse imitaties van de elegante dansmuziek uit de tijd van het ancien regime, bleek onvoldoende diepgang te hebben om te kunnen wedijveren met de zo enerzijds zo gehate en anderzijds zo geliefde Duitse muziekcultuur. En het was precies deze haat-liefde verhouding die het laat-negentiendeeeuwse, Franse muziekleven zo kenmerkte: César Franck flirtte met de Germaanse symfonische traditie, vrijwel geheel muziekminnend Frankrijk viel in katzwijm bij de chromatische huzarenstukjes van ene Richard Wagner (de jonge Debussy niet in het minst!) en componisten als SaintSaëns en de vroege Fauré vonden hun model in de Duits-Oostenrijkse klassieke traditie van de eerste Weense School en de vroege romantiek. Tegelijkertijd groeide echter de weerzin: tegen de zwelgende expressie der halve tonen, tegen de oeverloze filosofische pretenties en wellicht vooral tegen de eigen onkunde om zich los te rukken van een cultuur die enkele jaren eerder nog aanleiding had gegeven tot een vernederende nederlaag. Tegen deze achtergrond bezien wordt de titel van Debussy’s eerste strijkkwartet wellicht wat begrijpelijker, want het werk is, in zijn mengeling van Franse en Duitse stijlkenmerken, typisch voor de zoektocht naar een eigen identiteit die de Franse muziek in haar geheel kenmerkte. ‘Germaans’ getint zijn (naast de titel) genre en vorm, die zoals al werd aangehaald, diepe wortels hebben in de klassieke traditie. Zo grijpt Debussy met de vierdelige opzet van het werk terug op conventies die in de Weense klassieken gestalte kregen en ook op gedetailleerder niveau blijkt de Duits-Oostenrijkse instrumentale muziek model te hebben gestaan: het eerste deel bijvoorbeeld is geschreven in een overduidelijke klassieke sonatevorm, compleet met tweede thema, doorwerking en duidelijke reprise; het snedige scherzo riekt naar Beethoven, evenals de finale die met zijn constante referenties aan voorgaande thema’s enigszins doet denken aan de werkwijze die Beethoven hanteert in de koraal-finale van zijn Negende. Tegelijkertijd verraadt deze ‘cyclische’ behandeling van de thematiek een invloed van César Franck, die eveneens een grotere samenhang in zijn muziek aanbracht door reeds gehoorde thema’s te laten terugkeren in de latere delen van zijn composities. Dit biedt een mooie brug om het Franse karakter van het strijkkwartet eens onder de loep te nemen. Het werk wijst namelijk in tal van opzichten vooruit naar Debussy’s latere ‘impressionistische’ muziek en daarmee staat het bol van de stijlkenmerken die tegenwoordig als ‘typisch Frans’ te boek staan. Zo ademt het hoofdthema
een dansante onbevangenheid, compleet met luchtige syncopen en de decoratieve arabesken uit Debussy’s gelijknamige pianomuziek. Een openingsgeste die al met al in een schril contrast staat met de zo expressieve melodiek uit de Duitse laatromantiek. Ook in harmonisch opzicht lijkt Debussy zich grotendeels te hebben onttrokken aan de Teutoonse chromatiek van Wagner en consorten. Hij borduurt daarentegen voort op het modale klankpalet van bijvoorbeeld Saties ‘Gymnopédies’: geen dwingende tonale drive van chromatische oplossingen, maar een parallel meanderen van kleurakkoord naar kleurakkoord.
Quatuor Ébène Pierre Colombet, Gabriel Le Magadure viool Mathieu Herzog altviool Raphaël Merlin cello De vier leden van het Quatuor Ébène vonden elkaar tijdens hun studententijd aan het conservatorium van Boulogne-Billancourt. Ze volgden les bij het Quatuor Ysaÿe aan het conservatorium van Parijs, bij Gabor Takács in Genève, bij Eberhardt Feltz aan de Musikhochschule van Berlijn en bij György Kurtág. In 2004 wonnen ze de eerste prijs én de publieksprijs en nog twee bijzondere prijzen op de prestigieuze ARD Wettbewerb in München. Ze wonnen tevens de Belmont Prijs voor hedendaagse muziek van de Forberg-Schneider Stichting. In 2009 was het kwartet uitgenodigd om samen met Emerson, Hagen en Arcanto de volledige Haydncyclus te spelen die hen onder meer langs de Londense Wigmore Hall en de Brusselse Bozar voerde. Daarnaast zijn ze regelmatig te gast in het Théâtre des Champs-Elysées in Parijs, het Concertgebouw van Amsterdam, Musikverein van Wenen, Mozarteum in Salzburg en het City of London Festival. Het Quatuor Ébène speelt regelmatig samen met Frank Braley, Nikolaj Loeganski, Alexandre Tharaud, Michel Portal, Eric Le Sage, Paul Meyer e.a. Het kwartet voelt zich even goed thuis in klassiek als jazz en werd al op bekende jazzpodia uitgenodigd als La Roque d’Anthéron en het Vannes Jazz Festival. Op het label Harmonia Mundi verschenen een live opname met werken van Haydn en een cd met de eerste drie kwartetten van Bartók. Vervolgens ondertekenden ze een exclusiviteitscontract met Virgin Classics. De eerste cd op dit label bevat de kwartetten van Debussy, Fauré en Ravel en werd bekroond met onder meer een Choc du Monde de la Musique. Recent verscheen hun opname van het Eerste Kwartet en het Pianokwintet van Brahms met pianist Akiko Yamamoto. Sinds 2006 is het kwartet in residentie bij de stichting Singer-Polignac in Parijs. In 2007 ontving het kwartet de Borletti-Buitoni Trust Award. www.quatuorebene.com
binnenkort in desingel Leipziger Streichquartett & duo Tal & Groethuysen piano vierhandig F Mendelssohn Symfonie nr 1, opus 11 (arr. van Mendelssohn) Strijkkwartet nr 2 in a, opus 13 Ouverture ‘Hebriden’, opus 26 (arr. van Burchard) Octet in Es, opus 20 (arr. van Burchard)
za 14 nov 2009 / 20 uur / blauwe zaal inleiding Adeline Boeckaert / 19.15 uur / foyer de kunsthaven € 20, 15 basis / € 15, 10 (-25/65+) / € 8 (-19 jaar)
De kunstcampus groeit + 12.000 m2 Een bouwproject van de Vlaamse Gemeenschap en de Artesis Hogeschool Antwerpen voor deSingel internationale kunstcampus en het Conservatorium van de Hogeschool Antwerpen.
Permanente toelichting vestiaire deSingel wo>zo/14>18 uur & aansluitend bij voorstellingen/concerten
2009-2010 architectuur theater dans muziek
deSingel Desguinlei 25 / B-2018 Antwerpen ma vr 10 19 uur / za 16 19 uur www.desingel.be
[email protected] T +32 (0)3 248 28 28 F +32 (0)3 248 28 00
deSingel is een kunstinstelling van de Vlaamse Gemeenschap en geniet de steun van hoofdsponsor
mediasponsors
