Op hoop van zegen di 7, wo 8 december 2004

Christoph Marthaler . ZT Hollandia Seemannslieder/Op hoop van zegen di 7, wo 8 december 2004

Johan Simons . ZT Hollandia De Speler naar Fjodor Dostojevski vr 10, za 11 december 2004

‘Seemannslieder/Op hoop van zegen’ duurt 2 uur 30 minuten zonder pauze ‘De Speler’ duurt 2 uur 40 minuten zonder pauze redactie programmaboekje Marlies De Munck druk Godefroit gelieve uw GSM uit te schakelen!

Christoph Marthaler . ZT Hollandia Seemannslieder / Op hoop van zegen

regie Christoph Marthaler dramaturgie Stefanie Carp, Paul Slangen scenografie Anna Viebrock, Duri Bischoff, Frieda Schneider spel Raphael Clamer, Bert Luppes, Hadewych Minis, Gijs Naber, Chris Nietvelt, Frieda Pittoors, Sanne van Rijn, Graham Valentine muzikanten Clemens Sienknecht, Stefan Wirth muzikale dramaturgie Christoph Homberger, Clemens Sienknecht, Stefan Wirth kostuums Sarah Schittek coproductie Publiekstheater/NTGent

Foyer deSingel enkel open bij avondvoorstellingen in Rode en/of Blauwe Zaal open vanaf 18.40 uur kleine koude of warme gerechten te bestellen vóór 19.20 uur broodjes tot net vóór aanvang van de voorstellingen en tijdens pauzes Hotel Corinthia (Desguinlei 94, achterzijde torengebouw ING) • Restaurant HUGO's at Corinthia open van 18.30 tot 22.30 uur • Gozo-bar open van 10 uur tot 1 uur, uitgebreide snacks tot 23 uur deSingelaanbod: tweede drankje gratis bij afgifte van uw toegangsticket van deSingel voor diezelfde dag

Seemannslieder/Op hoopp van zegen © Phile Deprez

Wie haalt de vis uit zee? - Wie waagt z’n leven elk uur van de dag? Wie komme in geen vijf, zes weke uit d’r klere? Wie lope met handen vol zoutvreters? - Wie hebbe geen water om d’r kop en d’r pote te wasse? - Wie slape as beeste in ‘t volkslogies in kooie twee an twee? - Wie late moeders en vrouwe achter om aalmoeze te bédele? - Met twalef koppe gaan we strakkies in zee - van de hele besomming krijge wij vijf en twintig - jij vijf en zeventig procent - wij doen ‘t werk - jij zit veilig thuis. - Je schip is geassureerd - en wij - wij kenne verrekke as ‘n ongeluk gebeurt - wij zijn de assurantie niet waard... Uit: Herman Heijermans, ‘Op hoop van zegen. Spel van de zee in vier bedrijven’, Amsterdam, 1900, ed. Hans van den Bergh, 2003.

De Europese theaterpraktijk van ZT Hollandia

Het laatste seizoen van ZT Hollandia weerspiegelt de toenemende internationale context waarbinnen het gezelschap zich de voorbije jaren ontwikkelde. Christoph Marthaler regisseerde voor het eerst in Nederland een voorstelling. ‘Seemannslieder / Op hoop van zegen’ is Marthalers interpretatie van de Hollandse identiteit die voortkomt uit de strijd met de zee, in combinatie met (fragmenten uit) het oer-Hollandse stuk van Herman Heijermans. Johan Simons maakte ‘De speler’, naar Dostojevski, in coproductie met de Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz. Deze ‘Europese’ projecten zijn het resultaat van een internationaliseringbeleid dat jaar na jaar meer vorm kreeg. Theatergroep Hollandia speelt vanaf de jaren 90 regelmatig op buitenlandse festivals, eerst met boventiteling, later in de taal van het land. Vanaf 2001 kreeg ZT Hollandia de kans een stap verder te zetten door internationale coproducties aan te gaan voor de voorstellingen ‘Bacchanten’, ‘Sentimenti’ en ‘Inanna’. Door gastregies in Duitsland (‘Tragbar’, ‘Hannibal’, ‘Anatomie Titus’), leerde Johan Simons niet alleen een aantal Duitse acteurs kennen, maar raakte hij ook in gesprek met verwante theatermakers als Christoph Marhaler en Anna Viebrock, Jossi Wieler, Frank Castorf en Bert Neumann. Met Marthaler en Schauspielhaus Zürich kwam het tot een uitwisseling: Johan Simons regisseerde eerder ‘Elementarteilchen’ naar ‘Elementaire deeltjes’ van Michel Houellebecq in Zürich, op voorwaarde dat Christoph Marthaler in Eindhoven aan de slag zou gaan. Een en ander heeft ertoe geleid dat het laatste ZT Hollandia-seizoen in het teken staat van deze Europese artistieke familie. Tegelijk is dit laatste seizoen ook het

eerste van een toekomstig traject, dat Johan Simons vanaf september 2005 in Gent wil voortzetten. NT Gent wordt een internationaal producerend stadsgezelschap dat verder bouwt aan een Europese theaterpraktijk van verwante theatermakers. Een aantal Hollandia-acteurs gaat mee, acteurs uit Vlaanderen en Duitsland sluiten zich aan. Christoph Marthaler, Jossi Wieler en Krzysztof Warlikowski komen er werken. Coproducties met de Volksbühne, de Münchner Kammerspiele, de Parijse Opera, Toneelgroep Amsterdam en anderen staan in de steigers.


“De eenzamen zijn bijzondere mensen”

Wanneer Christoph Marthaler Johan Simons in 2002 het voorstel doet: “Als jij bij mijn gezelschap in Zürich komt regisseren, dan moet je een stuk over de bergen maken” - antwoordt Simons: “Afgesproken, maar dan moet jij in Nederland een stuk over de zee maken.” Het is zover. Met een deel van zijn eigen ensemble, gecombineerd met zes ZT Hollandia-acteurs, duikt Marthaler met ‘Seemannslieder / Op hoop van zegen’ in het zeemansbestaan en de verhouding tussen de mens en het water. Het is echter niet zo dat de zee voor de uit Zwitserland afkomstige regisseur onbekend is. Een aantal jaren lang heeft hij met zijn vaste medewerkers, decorontwerpster Anna Viebrock en dramaturge Stefanie Carp, in Hamburg gewerkt. Daar heeft hij voor het eerst kennis gemaakt met het zeemansbestaan, bezocht hij veelvuldig de haven en deed hij voor zijn voorstellingen inspiratie op in de havencafés. Christoph Marthaler wordt aangetrokken door de eenvoud van gewone mensen die zich niet anders voor doen dan ze zijn. Marthaler houdt van de eenzame mens en kijkt er liefdevol naar, zo blijkt uit de uitspraak die hij ooit in een interview deed: ”Hoe dichter de mensen bij elkaar komen, hoe eenzamer ze zijn. De eenzamen zijn bijzondere mensen.” Hij vindt deze mensen in oude cafés in volksbuurten, in goedkope restaurants en in koffiehuizen. Daar zitten ze alleen aan een tafel en overdenken hun leven of praten wat voor zich uit. Zelfs als ze met z’n tweeën zijn, lijkt het alsof ze allebei monologen uitspreken die min of meer toevallig, buiten hen om tot een dialoog worden. De cafés waar Marthaler graag vertoeft zijn onspectaculaire oorden waar de tijd stil lijkt te staan en dezelfde rituelen zich eeuwig herhalen. Er gebeurt

niets tot één enkel incident de ruimte voor een moment verandert in een plek vol levenslust en energie. Het is precies deze sfeer die Marthaler in zijn voorstellingen wil creëren. Hij is ervan overtuigd dat er een diepere waarheid schuilt in het leven van deze mensen die enkel hun leven leven omdat het nu eenmaal geleefd moet worden. Het lijkt wel alsof hij met zijn voorstellingen wil zeggen dat wat we doen niet zoveel te betekenen heeft. Dat we er zijn, dat is van belang. En omdat we er met z’n allen zijn, is het mogelijk om contact met elkaar te leggen, elkaar lief te hebben, elkaar te troosten en plezier aan elkaar te beleven. Want hoewel Marthaler zich weinig illusies maakt, is het geen pessimist die somber door het leven gaat. Hij hanteert een subtiele vorm van komedie, waarin hij uiteindelijk partij kiest voor de sukkelaars op het toneel. Het bijzondere is dat zijn werk uitgaat van zo’n consequent mensbeeld dat het er niet op aankomt of hij een collage maakt, of dat hij een bestaande tekst ensceneert. Al zijn voorstellingen hebben dezelfde handtekening en zijn onmiddellijk herkenbaar. Een belangrijke reden hiervoor is zijn jarenlange samenwerking met de decorontwerpster Anna Viebrock. Zij creëert voor elke voorstelling opnieuw een omgeving die zich aan de wetmatigheid van de tijd onttrekt en waarin de natuur volledig afwezig is. Tot in de kleinste details nauwkeurig wordt er een wereld opgeroepen die het theater transformeert en de identiteit van de mensen op toneel voor een belangrijk deel bepaalt. Terwijl het de acteurs aan de andere kant op geen enkele manier beperkt of hen bewegingsvrijheid ontneemt. Viebrock slaagt erin een autonoom beeld te creëren waartoe de andere theatermakers, van regisseur tot kostuumontwerpster, zich autonoom kunnen verhouden. Een ander element dat Marthalers werk in belangrijke mate bepaalt, is de muzikaliteit die aan al zijn voorstellingen ten grondslag ligt. Veel meer dan de tekst geldt de muziek als stuwende kracht waarmee emoties getoond worden terwijl psychologie vermeden wordt. Geschoold als muzikant is voor

Marthaler elke voorstelling één grote compositie. Dit biedt hem de mogelijkheid om van de ene naar de andere situatie te schakelen zonder zich te hoeven storen aan de natuurlijke logica van ruimte en tijd. Door een lied aan te heffen of een melodie te laten klinken kunnen de acteurs en muzikanten de ruimte transformeren. Dit draagt bij tot het surreële karakter van zijn voorstellingen en stelt Marthaler in staat de tijd in het theater op te heffen. De personages bezitten een eeuwig leven in een door henzelf gecreëerd universum. Toen ZT Hollandia Marthaler voorstelde om ‘Op hoop van zegen’ te ensceneren, was het van begin af aan duidelijk dat het stuk voor hem enkel als uitgangspunt zou dienen, en dat hij zich ook zou bedienen van ander materiaal. In zijn zoektocht naar de identiteit van de lage landen, raakte hij geïnspireerd door de mythe van de vliegende Hollander die gedoemd is om, vergezeld door een bemanning van dode zielen, voor eeuwig de wereldzeeën te bevaren. Een situatie die hem de mogelijkheid bood om te ontsnappen aan het sociaal-realistische karakter van het toneelstuk van Heijermans en die aansluiting heeft met andere voorstellingen die hij gemaakt heeft. Het schip geldt voor Marthaler, Viebrock en Carp namelijk als metafoor voor het leven: een realiteit die onvast aanvoelt en waarvan men zich kan afvragen of hij er wel werkelijk is. Reizigers op een schip bevinden zich tussen twee werelden. Zij zitten gedurende de reis gevangen tussen verleden en toekomst terwijl ze geen helder zicht krijgen op de situatie waarin ze zich bevinden omdat die voortdurend verandert. Terwijl het schip de reis aflegt, blijft voor hen niets anders over dan zich met elkaar te vermaken en de tijd te vullen, terwijl ze wachten op dingen waarvan niet zeker is of ze ooit zullen gebeuren en afscheid nemen van een verleden dat misschien toch nog in hun leven blijft. Paul Slangen (dramaturg)

Interview met Christoph Marthaler

Christoph Marthaler © Frieda Schneider

Kunt u uitleggen hoe u precies te werk gaat? “In dit geval hebben we eerst met de acteurs door Nederland gereisd om de sfeer te proeven en elkaar beter te leren kennen. Vervolgens zijn we begonnen met zingen. Zingen werkt bevrijdend en brengt mensen tot elkaar. Van daaruit beginnen we een beetje te improviseren. Ik heb van tevoren geen duidelijk beeld in mijn hoofd van waar het naartoe moet. En als ik dat al heb, wordt het toch iets compleet anders. Ik sta zo open mogelijk in het repetitieproces, zeker als ik de mensen niet ken waarmee ik werk. De acteurs moeten zich vrij voelen te laten zien wat ze hebben, zodat we elkaar leren kennen, in plaats van dat ik zeg: nu moet je dit zeggen en nu moet je zo bewegen. Ze komen zo tot dingen die ze anders nooit zouden doen.” Op een gegeven moment begint u al het materiaal dan te structureren? “De structuur komt meestal ook vanzelf. Natuurlijk heb ik daar wel ideeën over en schrijf ik dingen op als: dit lied kan via dit beeld weer tot die scène leiden. Maar dat kan iedere dag weer veranderen. We werken nu met drie elementen: het toneelstuk ‘Op hoop van zegen’, de zeemansliederen en ‘Der fliegende Holländer’ met de muziek van Wagner. De personages bevinden zich in een soort droomtoestand, misschien alsof het geesten zijn die onder water leven. Ze herinneren zich van alles en plotseling komt er dan een flard ‘Op hoop van zegen’ voorbij. Bijvoorbeeld het moment dat de vrouwen bij elkaar zitten en wachten, wachten tot hun mannen terugkomen, of niet terugkomen, of wachten op het water dat overal om hen heen is.”

Wat uw voorstellingen bindt, is dat uw personages altijd lijken te wachten op iets. Is dat het centrale thema van uw werk, dat mensen wachten? Mensen wachten en om de tijd te doden, zingen ze liederen? “Ik hou ervan om naar mensen te kijken die zich in een bepaalde toestand bevinden. Wachten of denken zijn hele mooie toestanden. Vooral als het wachten een onbestemde, spannende toestand is: in ‘Op hoop van zegen’ weten de vrouwen niet of hun mannen terugkomen van zee of niet. Ik zie zoveel van dit soort wachtende mensen om me heen! Begrijp me goed: ik bekritiseer ze niet; ik wil absoluut niet oordelen over mensen. Ik wil mensen in hun waarde laten. Ook de meest eenzame mens heeft zijn waardigheid. Dat is wat ik wil laten zien. Uit diep respect voor de mens.” Oorspronkelijk bent u muzikant. U heeft hobo gestudeerd en oude muziek. En u heeft theatermuziek gecomponeerd. Hoe komt het dat u uiteindelijk regisseur bent geworden? “Al heel jong was ik geïnteresseerd in theater, vooral in beweging: dans en pantomime. En tijdens mijn muziekstudie wist ik al dat ik nooit hoboïst wilde worden in een orkest. Behalve muziek heb ik daarom ook theater gestudeerd in Parijs aan de beroemde mimeschool van Lecoq. Voor mij was het vooral van belang om Zwitserland te verlaten en jong te zijn in een grote stad. Wat ik geleerd heb van Lecoq is het observeren van mensen en het tot in detail analyseren van heel simpele bewegingen. Mijn werkzaamheden als regisseur kun je daarom in zekere zin vergelijken met een Zwitserse horlogemaker die zijn uurwerk met heel veel precisie in elkaar zet. De bewegingen komen van de acteurs; ik schrijf niet voor hoe ze precies moeten bewegen. Maar uiteindelijk zet ik alles heel precies in elkaar.” Een groot deel van uw theatercarrière heeft u met ontwerpster Anna Viebrock gewerkt. Wat is zo plezierig aan uw samenwerking?

“Ik werkte voor het eerst met Anna in 1991, toen we in Basel de productie ‘Die Affaire Rue de Lourcine’ van Labiche maakten. Ze begon een geweldig interieur te bouwen. Dat werd haar handelsmerk: ze bouwt bestaande ruimtes na die ze gefotografeerd heeft, maar ze verandert de dimensies of ze verwisselt de buiten- en de binnenkant. Ze maakt dus complete ruimtes, waarin de natuur volledig afwezig is. Er staan nooit bloemen of planten in de ruimte. Meestal is er zelfs geen raam om door naar buiten te kijken. Anna laat mensen zien in ruimtes. Dat was ook mijn fascinatie en daarin hebben we elkaar gevonden.” Wat is in uw visie de functie van theater? Wat wilt u dat het publiek ervaart bij het bezoeken van uw voorstellingen? “Ik heb geen didactische bedoelingen. Wel wil ik de ogen van mensen openen, zodat ze weg kunnen dromen bij wat ze zien. Ik probeer situaties te laten zien waarbij je wat kunt voelen, of waarbij je kunt reflecteren op jezelf. Ik maak niet het soort theater dat de wereld wil veranderen. Dat zou ik nooit kunnen. Ik wil iets in mensen wakker maken. Zo probeer ik mijn obsessies en problemen met deze wereld te delen met mijn publiek.” (…) door Richard Stuivenberg

Interview met Anna Viebrock

Het bühnebeeld van deze enscenering is een gesloten binnenruimte, waaruit er voor de mensen geen ontkomen is. De interesse in binnenruimtes heeft zich sinds jullie eerste samenwerking voortgezet en versterkt. “Gesloten binnenruimtes hebben mij altijd beziggehouden, en bij Christoph is ingesloten zijn een basisthema. Het is een goedkope truc: op de bühne kijk je uit een venster op een geschilderde of belichte wand uit - op een eenvoudige, illusionistische manier de buitenwereld voorstellen. Die vraagstelling begon al bij de eerste samenwerking met Neuenfels, toen we ‘Iphigenie’ maakten. Ook bij ‘Penthesilea’ hebben we de natuur binnen in de kamer verplaatst. Door die afgesloten wereld blijf je op een andere manier in de stemming, de thema’s en de muzikaliteit van het stuk. Het stamt uit de surrealistische traditie om elementen die elkaar vreemd zijn, samen te brengen en de grenzen tussen binnen- en buitenruimtes op te heffen. Bij ‘Arsen und Spitzenhäubchen’ betreden de mensen de binnenruimte door een schijnbaar naar buiten voerende deur. Al bij de vroege werken in Basel, bij ‘Stägeli uf, Stägeli uf, juhee!’, bij ‘Murx’ of ‘The Unanswered Question’ kan je gedurende een lange tijd mensen op de bühne aankijken. De acteurs zijn geen protagonisten in de normale zin, met hun optreden en afgaan - het gaat om de vervlechting van evenwaardige acteurs. Dat is natuurlijk een specialiteit van Christoph, ook een heel muzikale geschiedenis. Bij andere stukken, zoals bij Goethes ‘Faust’, wordt dat werkelijk de inhoud, dat de bühne een cel is, er bestaat geen buitenwereld meer.”

Vormen van apathie, uitputting en gelatenheid kan je in een binnenruimte makkelijker uitbeelden? “In die esthetiek groei je. Ik herinner me als kind operauitvoeringen uit mijn kindertijd, waar de decoratie enkel aangeduid was en gordijnen en vensters gewoon geschilderd. Met die schetsende stijl kon ik niets aanvangen. Ik vond dat sjofel en liefdeloos.” (…) In uw bühnebeelden verliezen de figuren zich in de ruimte. De vervaging van een leven dat voorbij is, de tijd die verdergaat. En de figuren leven in die ruimte, alsof ze in het heden leven, maar ze zijn al door de geschiedenis opzijgezet. “Ons gaat het niet om uitzonderingen. Christoph en ik hebben beiden het idee dat normale mensen waanzinniger en gekker zijn. Ze dragen een extremere geschiedenis en extremere ervaringen met zich mee, dan de meeste theatermensen hen zouden toedichten. Bij ‘Murx’ ging het om mensen die niet meekonden in de concurrentiemaatschappij. Die mensen zijn levendiger (lacht) dan die mensen die in het razende ondernemen van de concurrentie-maatschappij leven. Natuurlijk heeft ‘Murx’ ook veel met herinneren te maken. Veel van mijn foto’s tonen, hoe iets in een moment ophoudt te bestaan of afgebroken wordt. Er bestaat zoiets als een alledaagse cultuur, die helemaal niet in acht genomen wordt, en die in tegenstelling tot de representatieve zaken ook niet bewaard wordt. Ik geloof dat Godard in ‘Allemagne 90’ gezegd heeft dat het verleden niet voorbij is. Dat vond ik een heel inspirerend idee. Ik werk vaak uit zulke ervaringen. Uit: Klaus Dermutz, ‘Die Kunst der Einerkerung. Gespräch mit der Kostüm- und Bühnenbildnerin Anna Viebrock’, Christoph Marthaler. Die einsamen Menschen sind die besonderen Menschen, Salzburg /Wien, 2000, p. 54-66. (vertaling: Steven Goedhart)

Fragmenten uit het repetitiedagboek van Bert Luppes

vierde repetitieweek


vrijdag 17 september

De ‘methode Marthaler’ wordt mij ondertussen duidelijk. Hij kijkt en luistert en tegelijkertijd speelt, schrijft, drinkt, probeert, choreografeert, zingt en grapt hij. De voorstelling groeit zonder dat we het zelf in de gaten hebben, zo lijkt het. Deze week zijn we naar Scheveningen geweest. Gewandeld langs het strand, foto gemaakt voor de affiche, allemaal met een pannetje, met zestien man gegeten bij ‘Weduwe van den Toorn’, het meest authentieke visrestaurant dat ik in Nederland ken. Ober tegen de kok: “Aatsje, hebbie auk nog wat senf voâh die krauket” (voâh de niet-gebore Hageneis: senf is auk un bekend pesaun in Den Haag). Zet daar Christoph in zijn eentje aan een tafel en aan het eind van de dag heeft hij verhalen in overvloed. (…) vijfde repetitieweek maandag 27 september

Christoph, terug uit België, legt zijn vangst van een weekendje rommelmarkt neer op tafel. Wel dertig gedateerde LP’s, hoofdzakelijk Nederlandstalige levensliederen van diverse artiesten. Chris, die zich deze week ontpopt als een Vlaamse kroegmadam draait de ene herinnering na de andere. Terwijl zijn stem door ons repetitielokaal klinkt, sterft André Hazes aan een hartverlamming. (…)

“Papa, wat heb jij vandaag gedaan?” vraagt mijn jongste. “Ik heb een vis gespeeld, met drie andere mannen, we kwamen door de deur, lagen op de grond, stomdronken en dachten dat we vissen waren, de vrouwen haakten ons vast aan de achterkant van hun paraplus.” (…)

waait de hoed weg en hij holt er achter aan. Christoph heeft alles al onder die grote hoed zitten, tot en met het kleinste detail uit de afgelopen negen weken, het staat hem glashelder voor ogen, santé. (…) première

negende repetitieweek

vrijdag 5 november

maandag 25 oktober

Ik heb een goed gevoel over gehouden na onze première. Eigenlijk wil ik er niet zoveel over zeggen. Ik ben er gelukkig mee.

We hebben nog twee weken voor de eerste voorstelling. Niet dat ik mij zorgen maak, maar met de ‘methode Marthaler’ heb je als acteur niet zoveel houvast: geen tekst, geen rol, geen anekdote, geen dialoog, geen dramatisch conflict, geen hoogtepunt, geen ontwikkeling, geen volgorde, geen opbouw, geen verhaal. Ik praat met Chris (net terug uit Zwitserland waar ze ‘Elementarteilchen’ speelt) over de repetities. We zijn het met elkaar eens dat nederigheid een groot goed is, en je dienstbaar opstellen aan het geheel nodig is, meer dan ooit. Het gaat hier niet over individuele acteursprestaties. De atmosfeer, concentratie, de samenstelling van figuren, teksten en handelingen, het wachten, de stilte, de ruimte en - niet te vergeten - het zingen van de ‘Seemannslieder’, daar gaat het om. (…) ’s Avonds staat Christoph met mij buiten op het grote plein voor de schouwburg. Een herfststorm waait tussen de toren van de Sint-Baafs (Stormy Weather) en doet de zwarte hoed van zijn hoofd waaien. Hij wil hem oppakken maar net als hij zich bukt om de hoed op te rapen waait de wind hem weer weg. Even later heeft ie hem te pakken, maar legt hem zelf meteen weer neer voor zijn voeten, op de kasseien, opdat de wind er weer vat op zal krijgen. Het lukt, weer

Christoph heeft de voorstelling niet gezien. Hij is, nadat hij de eerste tien minuten van de voorstelling bij ons achter tussen de coulissen heeft gestaan en met zijn grappen en grollen ons in de juiste stemming heeft gebracht, naar buiten gegaan en heeft gedurende de hele voorstelling aan de Leie gestaan. Ik moet denken aan onze tentvoorstellingen bij het Regiotheater (voorloper van Hollandia) waar Johan tijdens een première altijd als een tijger rond de tent liep. Als je om moest lopen om aan de andere kant van de tent weer op te kunnen komen en je hem buiten tegen kwam, vroeg hij zeker en vast: “Hoe gaat het, hoe gaat het?” Daar waar ik begon in tenten en locaties, daar sta ik nu in het toekomstige nieuwe huis van Johan te spelen. Een kwartiertje voor aanvang besef ik plotseling dat dit mijn laatste première zal zijn bij Hollandia. Bedankt allemaal, we gaan ons zien! Uit: www.zthollandia.nl


Onbewogen - bewogen: de wortels van Samuel Beckett en Buster Keaton

(…) Doorheen de lach wil men zich bevrijden van de dwang van de herhaling, de dwang van het systeem. “Lachen”, zo zegt Henri Bergson in zijn beroemde essay over de betekenis van het komische, “is een bepaalde sociale geste, die een bepaalde afwijking van de levensloop en gebeurtenissen zichtbaar maakt en tegelijkertijd veroordeelt.” Voor Bergson wekt “het starre mechanisme, dat we nu en dan als een vreemd lichaam in het levende samenspel van de menselijke dingen ontdekken”, net daarom onze bijzonder interesse, “omdat het zoiets als een afwijking van het leven belichaamt. Als alle gebeurtenissen hun consequente loop zouden volgen, dan bestond er geen toeval, geen botsing, geen kringloop; zaken zouden zich enkel in rechte lijn afspelen en ontwikkelen. En als wij mensen altijd bewust zouden leven, als we het contact met de ander en onszelf elke dag opnieuw zouden opnemen, dan zou nooit de indruk ontstaan dat er zich in ons iets aan draadjes of met springveren beweegt. Een mens is grappig als hij aan een ding doet denken. Aan een star mechanisme of automatisme, een zielloos ritme. (...) Daarom kunnen we de humor van gebeurtenissen beschouwen als een verstrooidheid van de dingen, net zoals de humor van één enkel persoon steeds samengaat met een bepaalde fundamentele verstrooidheid van die persoon.” De treurigheid van Marthalers wereldtheater wordt altijd opnieuw afgebroken door de humor van de verstrooidheid. Door de herhaling verliest een zinloze begeerte haar grondtoon van vertwijfeling. De ernst lost zich op in clowneske luchtigheid. De acteurs vechten met de moed der wanhoop

tegen hun noodlot. Maar hoe meer ze door de macht der obsessies en objecten overheerst worden, hoe dieper ze bemerken dat er in hun eigen leven een schroef los zit. Maar de natuur verdringt deze bevrijdende erkenning. En iedereen doet verder zoals voorheen. En wij, de toeschouwers, zijn de echo van de gesprekken en gezangen van Marthalers komieken van het bestaan. Bekijk de spanningsbogen van Marthalers theater even: de ernst van de inspanningen wordt in altijd sterkere herhalingen van menselijke afwijkingen en grillen gedreven. Die herhaling is zo sterk, dat je ernaar verlangt om uit de vastgelopen verhoudingen en persoonlijke eigenaardigheden bevrijd te worden. In de lach vermengen zich tranen. Je zou Marthalers theater ook als een wortel uit Samuel Beckett en Buster Keaton kunnen zien. Zoals bij Beckett is er de eindeloze herhaling en het “Alhoewel”, dat duidelijk wordt in kringlopen. En net als bij Buster Keaton is er het ernstig gevoerde gevecht tegen een oppermachtig noodlot. Marthalers figuren dragen het verlangen naar de verlossing in zich: “Bij Beckett is dat toch net het mooie. De hoop dat dit alles tot een ander leven verwekt zou kunnen worden ... Beckett was een groots beschouwer. De menselijk ellende heeft hij met een ontiegelijke humor beschreven ... De mogelijkheid dat ze allemaal nog bevrijd worden, moet voorhanden zijn (lacht). Dat is bij Beckett ook zo. Beckett is geen cynicus. Zijn verhouding tot zijn figuren is echt, mooi. Beckett kent hen. Natuurlijk, in ‘Eindspel’ en ‘Gelukkige dagen’ bestaat er geen hoop voor deze mensen, maar er speelt nog iets anders mee. Want genade zou voor deze mensen nog in vraag kunnen komen. Doordat Beckett deze mensen creëert, schenkt hij ze al genade. De genade van Beckett zou je kunnen zeggen (lacht). Het was gewoon logisch dat Beckett een film met Buster Keaton zou maken. Buster Keaton was voor mij altijd al belangrijker dan Charlie Chaplin. Bij Buster Keaton is alles directer, duidelijker,

eerlijker. Chaplin is geniaal, natuurlijk. Bij Keaton ontbreekt gewoon Chaplins omweg langs sentimentaliteiten en orgiën van zelfbewieroking. Het nummertje in de superbe smartlap ‘Limelight’ is geniaal. Charlie Chaplin aan de viool, en Buster Keaton aan de piano met de noten, die naar beneden vallen. Een totale nachtmerrie. De ene is de absolute bewegingsvirtuoos, de andere zit met een star gezicht aan het klavier, helemaal geconcentreerd op zijn conflict met het notenmateriaal ... Altijd die waanzinnige hindernissen en nachtmerries. Zoals in de film waarin Buster Keaton moet huwen en de bruiden achter hem aan zitten. En dan komt die val, die roetsj van die berg. Buster Keaton was ook een waanzinnig acrobaat. Uit: Klaus Dermutz, ‘Weltentrauer und Daseinskomik des Halbgebirgsmenschen Christoph Marthaler’, Christoph Marthaler. Die einsamen Menschen sind die besonderen Menschen, Salzburg /Wien, 2000, p. 49-51 (vertaling: Steven Goedhart)

De Speler © Thomas Aurin

Johan Simons . ZT Hollandia De Speler



regie tekst bewerking dramaturgie scenografie spel

kostuums licht muziek productie coproductie

Johan Simons Fjodor Dostojevski Tom Blokdijk ism Bas Heijne Tom Blokdijk en Jutta Wangemann Bert Neumann Elsie de Brauw, Samuel Finzi, Aus Greidanus Jr., Astrid Meyerfeldt, Peter Paul Muller, Mira Partecke en Betty Schuurman Nina von Mechow , Bert Neumann Lothar Baumgarte Patric Catani Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz (Berlijn), ZT Hollandia Publiekstheater / NT Gent, Theater aan het Vrijthof


Iets smerigs, dat was mijn eerste indruk – iets van een morele smerigheid en gemeenheid. Ik bedoel daarmee nog niet eens de nerveuze gezichten, die men bij tien-, neen bij honderdtallen om de speeltafel ziet en waarop niets anders te lezen staat dan de begeerte naar geld. In het verlangen om zo vlug en zo veel mogelijk geld te winnen, kan ik niets lelijks vinden. Daar ikzelf ook door geen ander verlangen beheerst werd dan dat naar winst, waren mij al die hebzucht en alle daarmee gepaard gaande smerigheid, als men dat woord gebruiken wil, vertrouwd en zelfs welkom. Het beste is altijd maar, elkaar niets wijs te maken, maar open en eerlijk voor alles uit te komen. Waarom zou men zichzelf ook een rad voor ogen draaien? Dat is toch wel het domste wat men doen kan! Uit: F.M. Dostojevski, ‘De speler’, Het Spectrum, Utrecht, 1957.

De speler van ZT Hollandia

Hoe wordt iemand een gokker? Daar ging het Fjodor Dostojevski om toen hij in 1866 ‘De speler’ schreef. Hij was zelf al een paar jaar gokverslaafd. Het verhaal speelt zich af in een plaatsje, genaamd Roulettenburg. Wiesbaden zeggen de kenners. Of Baden-Baden. In ieder geval een van die kuuroorden aan de Rijn die hun aantrekkingskracht wisten te vergroten door er een casino op na te houden. In Roulettenburg speelt vrijwel iedereen, maar niet iedereen is verslaafd. Ook de jonge Aleksej Ivanovitsj niet. Hij is vijfentwintig, afgestudeerd aan de universiteit, van adel, maar straatarm. Hij is als huisleraar in dienst getreden van een gepensioneerde generaal, die grote schulden heeft en in Roulettenburg zijn geluk gaat beproeven, zoals dat heet. Aleksej is gefascineerd door roulette. Hij verwacht in één klap rijk te worden en zo heer en meester over zichzelf te worden, geen slaaf meer te zijn. “Het is belachelijk dat ik zoveel van roulette verwacht. Maar nog belachelijker vind ik het idee dat het dom en weerzinwekkend is om iets van roulette te verwachten. Het klopt natuurlijk dat van de honderd er maar één wint, maar wat heb ik daarmee te maken?” Aleksej is verliefd op Polina, de stiefdochter van de generaal. Zij is verliefd op een ander. Als dat een oplichter blijkt en Polina toch voor Aleksej kiest, besluit hij om voor haar te gaan spelen. Hij wint een vermogen. Zij voelt zich gekocht en wijst hem alsnog af. Dan jaagt hij dat vermogen er in twee maanden doorheen en gaat weer spelen. En blijft spelen. Verslaafden proberen aan de werkelijkheid te ontsnappen.

De werkelijkheid kan voor hen onverdraaglijk zijn door een traumatische ervaring, zoals bij Aleksej. Het kan ook zijn dat het leven gewoon te saai voor iemand is. Of te weinig zin heeft. Of hoe dan ook uitzichtloos. Daarom zoeken verslaafden ervaringen die zo opwindend, intens of gelukzalig zijn dat ze de werkelijkheid vergeten. Gokverslaafden spelen dan ook niet om te winnen, maar om het spelen zelf. Ze kunnen niet meer zonder de endorfine en adrenaline die in de roes van het spel door je aderen schieten. Als ze winnen, verspelen ze dat geld meteen, want dan kunnen ze niet anders dan wéér gaan spelen. Zij willen verliezen. Ze spelen zonder dat er ooit een eind aan komt. De rest van de wereld interesseert ze niet meer. En dat was de bedoeling. De acteurs die Dostojevski’s figuren gestalte geven, spelen in deze voorstelling ook een rol in een tweede, hedendaags verhaal. Dat speelt zich niet aan de speeltafel af, maar aan de directietafel van een Europese multinational, een baggeronderneming. De top van dit bedrijf leidt aan groeizucht, wat even verslavend blijkt als speelzucht. Ook zij verliezen de werkelijkheid uit het oog en ook zij nemen onverantwoorde risico’s. Maar zij zetten niet alleen hun eigen bestaan op het spel, ook dat van hun bedrijf. Zij verspelen niet alleen hun eigen geld, maar ook dat van hun aandeelhouders: verzekeringsbedrijven, pensioenfondsen. Het verhaal is geïnspireerd op het doen en laten van de bestuursleden van Ahold en Enron. Tom Blokdijk (dramaturg)

Dostojevski’s gok

Fjodor Dostojevski (1821-1881) had zich verplicht om ‘De speler’ te schrijven. Eind 1865 zat hij aan de grond. Hij had grote schulden. Ten einde raad wendde hij zich tot de malafide uitgever Stellovski en verkocht hem voor 3000 roebel het recht voor een eenmalige uitgave van al zijn tot nu toe geschreven werk. Dostojevski verplichtte zich bovendien om vóór 1 november 1866 het manuscript voor een nieuwe novelle inleveren. Deed hij dat niet, dan mocht Stellovski Dostojevski’s werk nog negen jaar blijven herdrukken. Dostojevski loste met die 3000 roebel zijn meest urgente schulden af, vooral om het tijdschrift dat hij had opgericht te kunnen blijven uitgeven. Nadat hij ook nog een paar verwanten uit de nood had geholpen, was er nog 170 roebel over. Waarmee hij zich naar Wiesbaden haastte, waar hij alles verspeelde. De maanden daarna werd Dostojevski geheel en al in beslag genomen door het werk aan ‘Misdaad en straf’. Op 1 oktober 1866 moest hij nog steeds beginnen aan ‘De speler’. Hij had een idee en wat aantekeningen, meer niet. Hij was wanhopig. Een vriend raadde hem aan een stenografe in dienst te nemen. De eerste lichting beoefenaars van dit nieuwe beroep was net afgestudeerd. Op 4 oktober meldde de twintigjarige Anna Snitkina zich bij hem thuis. Al na twee weken werd duidelijk dat zij de deadline van 1 november wel zouden halen. Dostojevski voorzag dat Stellovski er alles aan zou doen om ervoor te zorgen dat ‘De speler’ niet op tijd kon worden ingeleverd en won tijdig juridisch advies in. Op de ochtend

van de 31ste oktober kwam Anna Snitkina Dostojevski de laatste pagina’s brengen. Stellovski bleek inderdaad niet thuis, hij was een paar dagen daarvoor op reis gegaan. De chef de bureau van diens uitgeverij verklaarde niet gemachtigd te zijn om te tekenen voor ontvangst. Om het bij een notaris te deponeren was het ondertussen te laat geworden. De enige mogelijkheid was het op het politiebureau te deponeren van het district waar Stellovski woonde. Maar alleen de commissaris bleek voor ontvangst te mogen tekenen. Die was er niet. Die zou pas om 22.00 uur terugkeren. Wat hij inderdaad deed. Eén uur voor middernacht verliet Dostojevski het bureau, met het ontvangbewijs. Het jaar daarna trouwde Dostojevski met Anna Snitkina. Zij slaagde er stukje bij beetje in om zijn financiën te saneren. En zij wist hem van zijn gokverslaving af te helpen. Door hem iedere keer dat hij hun geld verspeelde grootmoedig te vergeven. Tom Blokdijk (dramaturg)

Uit het repetitiedagboek van Aus Greidanus Jr.

tweede repetitieweek maandag 20 september


Bij de eerste stapjes op de repetitievloer met een zo goed als mogelijk geleerde tekst, voel ik dat deze rol mijn artistieke Waterloo zal worden. Het is een gevoel dat ik altijd heb tijdens de eerste repetitiefase, dus vrij vertrouwd. In een roze pak kijk ik zo dom als ik kan (en als ik me voel) naar actrice Astrid Meyerfelt die als de Generaal een tirade over het Casino tegen me afsteekt. Verwondering als uitgangspunt. Lijkt me voor deze rol voorlopig een goede ingang. Ook collega’s Betty en Elsie werpen zich, in een soort Oostblok glamourkostuums, dapper op het Duits, en in de auto’s, die voor de repetities in het decoratelier zijn neergezet. Elsie ontvouwt haar plannen voor grote overnames. Hoe onbegrijpelijker de tekst hoe stelliger en luider ze die zegt. Betty leunt met een grote witte pruik op het dashbord van de BMW, en staart voor zich uit. Peter Paul, de vierde Hollander, heeft van iedereen de minst vastomlijnde rol. Het kan nog alle kanten uit. En dat doet hij ook. Hij rent de vloer over, rijdt auto’s heen en weer, en duikt zo nu en dan onder de motorkap. “Een bischen frohlichheit! Al das traurige gedoe!”, roept hij, en begint een soort tango. Alle vormen van acteurswanhoop komen langs. Johan informeert zo nu en dan bij de Duitse dramaturge Jutta of de tekst helder is. Hijzelf, omdat hij het Duits nu eenmaal niet machtig genoeg is om alles mee te krijgen, concentreert zich voornamelijk op het beeld, en op de toon van de tekst. En uiteindelijk of het hem verveelt of niet. Voorlopig vermaakt hij zich prima. De rest van de week gaan we zo door de eerste scènes heen.

derde repetitieweek maandag 4 oktober

Het repetitieproces vereist een hoge mate van vertrouwen in het concept van Johan, de vormgeving van Bert Neumann en de kracht van de teksten van Dostojevski en Tom Blokdijk. En dat vertrouwen komt gelukkig op het moment dat je vol van twijfel over je Duits, over je rol en uiteindelijk over je talent, even vanaf de kant kunt kijken hoe het eruit ziet. Langzaam maar zeker valt alles op z’n plek. Maar niet al te snel, hoop ik, want eigenlijk zijn de meest vermakelijke scènes die, waarin acteurs en actrices, gehuld in de meest bizarre kostuums en getooid met weelderige pruiken, tussen de scènes door doodserieus met elkaar bespreken dat het allemaal best lastig is, terwijl de regisseur fronsend naar het gesprek luistert, en daarbij onwillekeurig aan een rekwisieten-handgranaat frummelt. vierde repetitieweek maandag 11 oktober

Een mooi Duits woord dat de laatste tijd bij onze repetities gebezigd wordt is ‘doof.’ In het Nederlands betekent het iets tussen stom en suf in. Niet dat er opeens veel saaie suffe dingen gebeuren, integendeel. Maar soms pik je als Nederlander tijdens een gesprek een woord op dat lekker in de mond ligt. Dus vragen de acteurs en ook de Schauspielers zich geregeld af of het niet heel erg doof is wat ze zojuist hebben geprobeerd. Maar ‘proben’ is dan weer repeteren in het Duits. En repeteren is ‘wiederholen’. En wiederholen moeten we natuurlijk unbedingt – beslist - niet doen. En ‘unbedingt’ is weer zo’n woord, dat vooral door de regisseur herontdekt is. Natuurlijk zijn de meeste dingen absoluut niet doof, maar wunderbar! Iets dat wel behoorlijk doof is, volgens Johan

Simons, is een brief op het toneel. En geld. Dat laatste komt natuurlijk veelvuldig voor in een stuk dat gaat over gokken. Zo wint Alexej Ivanowitsj vijftigduizend gulden, die hij zijn geliefde aanbiedt om haar schulden af te lossen. In plaats van bankbiljetten, kom ik met een paar honderd roulettefiches op, en laat die over de speelvloer rollen. Een abstracte weergave van de waarde van het geld. Abstractie sluit goed aan bij de vertelling die naast die van Dostojevski gespeeld wordt, een tekst van dramaturg Tom Blokdijk. In deze tekst zijn figuren aan het woord die bijna alleen nog kunnen spreken over winst en verlies in procenten, en over geld in miljarden. Voor eenvoudige stervelingen ook abstracties. De intense en literaire teksten van Dostojevski verdragen geen vergelijkbaar drama naast zich, maar moeten wel, unbedingt, in een tijdskader geplaatst worden. Namelijk, het kader van de onze. Voor dat laatste is de tekst van Tom uitermate geschikt. Waar Alexej zich druk maakt over veertienduizend gulden, halen de baggermagnaten van Tom hun schouders op bij een verlies van meerdere miljoenen. Deze mensen praten als de beursberichten op de radio, en verstoppen zich in hun dure auto’s om louche zaken te bespreken. We hebben gekozen om de onbegrijpelijkheid van de financiële constructies en het duistere van het zakendoen, in speelstijl te verhevigen in plaats van deze voor het publiek te verhelderen. Flarden van de tekst zijn derhalve genoeg om dit kader te scheppen. Nu heeft Tom geen flarden geschreven en moet er dus geschrapt worden. Voor de Hollanders, want die kunnen geen flarden van een tekst in het Duits improviseren. En zeker niet wanneer iedereen door elkaar praat, wat nu, gebaseerd op de hectiek tijdens het kopen en verkopen op de beurs, zo’n beetje de stijl voor deze tekst geworden is.

Tijdens het repeteren bekijken we dus uitgebreid wat we van deze tekst daadwerkelijk nodig hebben, en wat er nu doof is. Vrijdagmiddag hebben de intensieve repetities en vooral het Duits bij de Nederlanders hun tol geëist. De beer is los als Elsie de Brauw vraagt: “Even zonder dollen... maar moet er van deze scène nog iets te verstaan zijn?”, doelend op een stuk tekst van vier pagina’s. Bij de acteurs ontstaat een onbedaarlijke slappe lach en de dramaturgen debatteren over wat er uiteindelijk geschrapt kan worden. De regisseur kijkt om zich heen, in de tekst, en om zich heen, en houdt zich doof. Een beetje Oostindisch, ook. Unbedingt. laatste repetitieweken in Berlijn maandag 25 oktober

De zenuwen beginnen pas goed als ik voor de eerste keer de speelvloer in Berlijn op stap. Het is een gigantische ruimte, met een half ronde achterwand en een zilveren vloer. In de verte staat een aantal auto’s en in het midden een verhoogd filmscherm. Boven op het kader van het scherm staat ‘JACKPOT’ in het Russisch. Alexej Ivanowitsch, de knaap die ik speel, voelt zich in Homburg waar een groot deel van het stuk zich afspeelt ‘...weit weg in einem fremden Land, fern der Heimat und den Freunden...’ Wat dat betreft, bevind ik me dus in goed gezelschap. Deze dagen is mijn script voor mij een soort tent waarin ik woon, want de tekst is voor mij de grootste houvast in deze voorstelling. Ook de andere Hollanders zijn zeer intensiv met het Deutsch bezig. Elsie en Johan vertelden dat ze tijdens een nachtelijk gesprek zonder het te merken op het Duits waren overgeschakeld. De eerste drie dagen lopen we door alle scènes heen, en op

donderdag de eerste doorloop. Niet zozeer de taal, als wel de overgangen zijn nu de grootste moeilijkheid. Na een scène in een auto ren ik half ontkleed naar de foyer, waar een grote roulettetafel staat. Daar wordt gefilmd hoe Alexej een gigantisch bedrag wint. Met een trui vol roulettefiches ren ik weer weg om vanaf de zijkant het toneel weer op te gaan. De Volksbühne is een waar doolhof, en twee minuten later sta ik met maar één schoen, en een bolle, rinkelende trui in een of ander stookhok. Een klassieke acteursnachtmerrie: vlak voor je opkomst verdwalen in het theater. De rode deur is naar de Bühne, de groene ervandaan. Of was het nou andersom? Na een ware Odyssee door het gebouw is daar dan eindelijk de Bühne, en moet ik weer mijn weg vinden in het grote Duitse naamvallenlabyrint. Tijdens een van de laatste scènes begint het op het toneel te regenen en mijn script, dat ik voor noodgevallen ergens op een auto heb gelegd, verandert langzaam in een natte klont. De vloer is spekglad, ‘Dostojevski on ice’, en ik glijd naar voren voor mijn laatste woordjes. Uiteindelijk heeft het hele feest drie uur geduurd. Dat is wat lang, vinden we, en de volgende dag deelt Johan nog een aantal ‘schrappen’ en snellere overgangen mee. Vrijdag doen we nog wat scènes uit het begin, en vliegen weer naar Amsterdam. Als ik thuiskom wil ik ‘s avonds nog even in het script kijken. Dan ontdek ik dat ik het vergeten ben! Ach ja, Freud... Ik zet de televisie maar aan, want veel Duits kan ik waarschijnlijk sowieso uberhaupt niet meer hebben. Het eerste berichtje dat ik op teletekst lees, is dat ‘HABSELIGKEITEN’ tot mooiste woord van de Duitse taal is gekozen: “De jury zei voor Habseligkeiten te hebben gekozen omdat het woord het


Johan Simons en ZT Hollandia: korte historiek

menselijke streven naar bezit paart aan het spirituele ‘Seligkeit’ (zaligheid).” Is dat eigenlijk niet precies waar onze voorstelling over gaat? Woensdag première. Spannend. Hetzelfde als in het Nederlands, eigenlijk. Uit: www.zthollandia.nl

Johan Simons (1946) begint na een opleiding tot danser aan de Rotterdamse Dansacademie en een opleiding tot acteur aan de Toneelacademie Maastricht in 1976 als acteur/regisseur bij de Haagsche Comedie. Hier ensceneert hij zijn eerste voorstelling. In 1979 start hij zijn eigen gezelschap Het Wespetheater en in 1982 Het Regiotheater. Door samenvoeging met een ander Noordhollands gezelschap ontstaat in 1985 Theatergroep Hollandia. Vanaf dat moment legt hij zich volledig toe op het regisseren. Onder leiding van Johan Simons (en vanaf 1987 ook Paul Koek) groeit Hollandia uit tot een van de belangrijkste gezelschappen van het Nederlands theater. Vooral de keuze om voornamelijk op locatie te spelen en daardoor de werkelijkheid direct in het theater te betrekken, draagt bij tot de kracht van de groep. Een autosloperij voor de Griekse tragedies, verschillende tuinderskassen, een aantal kerken, een overdekte sluis, leegstaande fabrieken, al deze locaties dragen bij tot het opheffen van het isolement waarin zoveel theater zich bevindt mede dankzij de architectuur van de reguliere speelplekken. Daarnaast ontwikkelt Johan Simons met zijn vaste acteurs (Jeroen Willems, Elsie de Brauw, Bert Luppes en Betty Schuurman) een speelstijl die Hollandia kenmerkt: hier en nu, vanuit een toestand, met naast de taal altijd een autonome fysieke beweging van het personage en dankzij de inbreng van componist/slagwerker Paul Koek met een tekstzegging die getuigt van een ontwikkeld muzikaal inzicht. Met name in de enscenering van Griekse tragedies die door de jaren heen met grote regelmaat worden geproduceerd

komt deze speelstijl tot uiting. Gecombineerd met de muzikale inbreng van Paul Koek en de monumentale wijze van ensceneren die Johan Simons heeft ontwikkeld, levert dit keer op keer bijzondere voorstellingen op (‘Prometheus’, ‘Perzen’, ‘Bacchanten’). Na zich begin jaren ’90 te hebben geconcentreerd op de Griekse tragedies en de zogenaamde Boerenstukken, verschuift Simons’ interesse zich gaandeweg. Het mensbeeld van de zichzelf van de maatschappij isolerende mensen die het allemaal op eigen kracht rooien, verlaat hij voor een mensbeeld dat uitgaat van betrokkenheid voor elkaar en voor de wereld. De mens is een sociaal wezen dat kan strijden tegen de eigen verdrukking, maar dat ook invloed kan uitoefenen en de loop der dingen kan bijsturen of veranderen. Van daaruit worden in zijn voorstellingen steeds vaker maatschappelijk geëngageerde, soms expliciet politieke thema’s en onderwerpen gethematiseerd (‘Twee stemmen’, ‘De val van de goden’, ‘Ongebluste kalk’, ‘Gen’). Naast de krachtige vormtaal gecombineerd met de specifieke acteerstijl wordt dankzij deze verandering in interesse het werk van Simons in het buitenland opgemerkt. Met veel succes reizen bovengenoemde voorstellingen jarenlang in Duitsen Engelstalige versies door Europa en de Engelstalige landen daarbuiten. Verschillende prijzen worden aan het gezelschap uitgereikt. De belangrijkste is wel de Europese Prijs voor de Theatervernieuwing die Johan Simons en Paul Koek in 2000 in Taormina in ontvangst mogen nemen. Vanaf dat moment reizen er niet alleen maar voorstellingen van Simons naar andere landen, maar wordt hij ook regelmatig voor een gastregie bij Duitstalige gezelschappen uitgenodigd. Uit: www.zthollandia.nl

Op hoop van zegen di 7, wo 8 december 2004

Recommend Documents