13
BAB II KAJIAN PUSTAKA, KONSEP, LANDASAN TEORI, DAN MODEL PENELITIAN
2.1 Kajian Pustaka Kajian pustaka dalam penelitian ini dilakukan melalui penelusuran beberapa teks, hasil penelitian bertemakan seni lukis Bali, transformasi, dan kajian perubahan masyarakat sosial pada era postmodern. Seni lukis wayang Kamasan (SLWK) merupakan salah satu topik yang dijadikan kajian penelitian untuk menganalisis perubahan sosial yang terjadi pada masyarakat Desa Kamasan, Klungkung, Bali. Untuk mengungkap fenomena-fenomena serta asumsi-asumsi yang terjadi di lapangan, secara culture studies ada beberapa studi dijadikan acuan sebagai kajian untuk mengetahui perbedaan dalam penelitian ini, yang dapat diuraikan sebagai berikut. Pertama, I Made Kanta (1977/1978: 9) dalam tulisannya “Proses Melukis Tradisional Wayang Kamasan”, berceritra mengenai latar belakang asal usul dan bentuk SLWK sebagai tradisi yang diwariskan secara turun temurun. Ada beberapa pendapat yang sedikit berbeda satu dengan yang lain, tetapi tidak terlalu prinsip. Kanta berpendapat bahwa SLWK merupakan kelanjutan dari tradisi melukis wongwongan pada zaman prasejarah di gua-gua. Dengan masuknya agama Hindu ke Indonesia pada awal-awal tarikh Masehi (di Bali khususnya) keahlian melukis wongwongan ini mendapat kesempatan berkembang dengan baik. Penelitian yang
13
14
dilakukan Kanta lebih bersifat empiris-historis sehingga hasilnya bersifat positivisstruktural. Di pihak lain penelitian penulis bersifat postmodern-poststruktural dengan melibatkan emansipatoris yang humanis menelusuri kebiasaan-kebiasaan individu yang terjadi dalam masyarakat sosial, jaringan, dan peranan modal dengan menginterpretasikan terjadinya fenomena-fenomena perubahan masyarakat sosial dalam proses produksi dan reproduksi. Kedua, dalam penelitian Ekasuprihadi Y dan Nunung Nurdjanti (2006: 4--6), tentang “Vibrasi Seni Lukis Kamasan di Bali Indonesia”, dibahas hubungan agama dan kesenian di Bali sangat erat, tidak dapat dipisah-pisahkan, keduanya saling melengkapi. SLWK memiliki peranan sangat penting dalam kehidupan sehari-hari memuja leluhur atau para dewa. Perbedaan penelitian Ekasuprihadi Y dan Nunung Nurdjanti dengan penelitian penulis adalah untuk mengungkap terjadinya fenomena postmodern SLWK yang diasumsikan mengakibatkan implikasi terjadinya penurunan kualitas kesenian, perubahan motivasi kerja, dan perubahan makna mengacu pada komersialisasi. Ketiga, Anthony Forge (1978: 74) dalam penelitiannya berjudul “Balinese Traditional Painting”, membandingkan seni wayang kulit Bali dengan SLWK. Posisi wajah figur seni wayang kulit Bali dilukiskan dengan profil miring sedangkan pada SLWK posisi wajah figur terlihat tiga perempat, kedua mata masih dilukiskan dengan tampak jelas. Forge (1978: 75) juga menghubungkan SLWK dengan relief dan patung pewayangan yang terdapat pada candi-candi di Jawa Timur, yaitu Candi Jago dan Candi Singosari. Di pihak lain, dalam penelitian Mudana (1991) tentang “Seni
15
Wayang Kulit Bali”, dinyatakan bahwa wayang merupakan peninggalan kebudayaan Indonesia asli yang memiliki kearifan warna lokal bermutu tinggi, berdasarkan pertokohan, struktur nama punakawan, seperti Twalen, Wredah, Delem, dan Sangut. Persamaan penelitian ini adalah sama-sama mengangkat tema “wayang” sebagai objek dan subjek. Sebaliknya, perbedaannya adalah ingin mengungkapkan fenomena perubahan sosial SLWK ketika bermetamorphosiss sebagai produk baru setelah mengalami transformasi. Keempat, dalam penelitian Kebayantini (2013) berjudul “Komodifikasi Upacara Ngaben di Bali” diuraikan tentang bentuk komodifikasi yang berkaitan dengan produk, distribusi, dan konsumsi. Kabayantini juga membahas habitus, modal, ranah, dan praktik. Perbedaan penelitian Kabayantini dengan penulis terletak dalam menyikapi proses komodifikasi yang sangat erat terkait dengan produksi dan reproduksi melalui tahapan-tahapan panjang dengan memberikan inovasi-inovasi baru yang mencerminkan kebebasan, fleksibel, efektif, dan efisien. Kelima, dalam penelitian I Dewa Made Pastika (2009) tentang “Kajian Estetis Seni Lukis Gaya Pitamaha”, diungkapkan eksistensi seni lukis Pitamaha yang didirikan pada tahun 1939. Menurut Gouda didirikan tahun 1930 (1995: 235--237) oleh Cokorda Gede Raka Sukawati, Walter Spies, dan Rudolf Bonnet. Ciri-ciri lukisan Pitamaha terletak pada teknik melukis, bahan dan peralatan, serta nilai estetis. Spies dan Bonnet memberikan warna baru pada perkembangan seni lukis Bali tanpa menghilangkan identitas yang sudah ada. Tema-tema lukisan yang diangkat dari ceritra pewayangan, kehidupan sehari-hari yang diolah sedemikian rupa sehingga
16
menjadi karya seni. Dalam bidang organisasi tiap-tiap distrik dikepalai oleh seorang koordinator. Untuk koordinator pelukis di Kamasan ditunjuk I Wayan Seken/Pan Sumari mewilayahi daerah Klungkung dan sekitarnya. Perbedaan penelitian yang dilakukan oleh Pastika dengan penulis, yaitu secara struktural penelitian Pastika bersifat positivistik, menguraikan kejadian yang tampak di permukaan, sedangkan penelitian penulis tentang transformasi SLWK yang terjadi secara menyeluruh kritis, fleksibel, dan bebas. Dalam pembentukan struktur baru dilalui melalui proses pergulatan-pergulatan untuk memenuhi kepentingankepentingan. Aktor-aktor lokal dan kaum pemodal sebagai agen sudah mampu menyebarkan pengaruhnya.
2.2 Konsep Konsep adalah pengertian-pengertian dasar yang berlaku umum (Sedyawati, 2002: 2). Ada tiga konsep yang dijelaskan dalam penelitian dengan judul ”Transformasi SLWK pada Era Postmodern di Klungkung, Bali”, yaitu konsep transformasi, seni lukis wayang Kamasan (SLWK), postmodern, produksi, distribusi, dan konsumsi. 2.2.1 Konsep Transformasi Konsep transformasi membahas beberapa aspek tentang aktivitas manusia dalam aktivitas tindakan menuju aktivitas pencarian nilai-nilai yang dapat dijumpai dalam hubungan manusia dengan manusia lain atau kelompok sosial lainnya.
17
Percepatan pergerakan manusia ini diawali dengan berkembangnya pola pikir manusia untuk melahirkan sarana hidup lahiriah manusia bersangkutan, terutama dalam tataran aktivitas menuju pencapaian nilai-nilai ekonomi. Perkembangan ekonomi sebagai transisi ditandai oleh suatu transformasi yang mengandung perubahan mendasar pada struktur ekonomi. Perubahan ini ditandai dengan peralihan dan pergeseran kegiatan sektor primer ke sektor sekunder. Kayam (1989: 1) dalam orasi ilmiahnya berjudul “Transformasi Budaya Kita”, menyatakan bahwa transformasi merupakan suatu proses pengalihan total dari suatu bentuk ke sosok bentuk yang baru yang akan mapan melalui suatu tahapan yang memerlukan waktu yang lama. Transformasi diandaikan sebagai tahap akhir dari suatu proses perubahan. Transformasi dapat dibayangkan sebagai suatu proses yang lama bertahap-tahap, tetapi dapat pula dibayangkan sebagai suatu titik balik yang cepat bahkan abrupt. Proses transformasi adalah suatu proses revolusioner saling mempengaruhi antarunsur dalam suatu ideal type masyarakat. Transformasi mesti dipahami lewat suatu ideal type masyarakat yang sengaja diciptakan sebagai suatu model dan paradigma. Max Weber, misalnya menyimpulkan bahwa transformasi masyarakat Eropa menjadi masyarakat kapitalis karena di dalam tubuh budaya masyarakat Eropa sudah terkandung “bumbu-bumbu” (ingredients) budaya yang akan melahirkan semangat kapitalis (Sachari, 2002: 68). Pembabakan transformasi yang ditawarkan Featherstone bersifat linier hierarkis berkaitan dengan produksi dan berbagai rezim signifikansi yang implikasinya terjadi perubahan ke arah postmodern (Featherstone, 2001: 122). Ciri-
18
ciri transformasi menurut Tabrani (2006: 260) adalah manifestasi pribadi korporatif (gabungan kritis, fleksibel, dan bebas). Bila kelayakan estetis belum berani melewati batas-batas, maka transformasi justru berani melakukannya demi terciptanya sesuatu yang baru, yang tidak hanya iseng, baru, atau layak, tetapi juga mencapai sesuatu yang integral dan jujur (truth). Transformasi tidak lagi tunduk pada norma, atau situasi dan kondisi, tetapi mengintegrasikan beberapa norma sesuai dengan fleksibilitas dan kebebasan yang mendukung. Transformasi menunjukkan bahwa masyarakat negara dibayangkan pada suatu masa, pada suatu ketika berubah, bahkan menghendaki suatu perubahan yang berakhir (sementara) dengan status transformasi. Kenyataan tersebut juga menunjukkan bahwa cepat atau lambat serat-serat budaya yang menyangga anyaman teguh suatu kebudayaan masyarakat pada suatu saat meruyak dan membusuk untuk kemudian tidak dapat berfungsi lagi sebagai pengikat kesatuan kebudayaan. Transformasi adalah kondisi perubahan dari serat-serat budaya tersebut. Semuanya menunjukkan bahwa apa yang disebut sebagai masyarakat atau kebudayaan beserta segala sistem yang terkandung di dalam tubuhnya pada hakikatnya pada tahap tertentu merupakan hasil dari persetujuan sementara, kompromi, simpulan bersama sementara, seperti yang dialami oleh kebanyakan negara di dunia ketiga termasuk Indonesia. Artinya, mencoba mencari format dan sosok budaya yang akan lebih mampu dan efektif menjawab tantangan ekonomi serta kebudayaan yang dihadapkan kepada statusnya sebagai kawasan jajahan negara-negara barat (Kayam, 1989: 2).
19
Dari sisi kebudayaan Geriya (2000), menyatakan bahwa transformasi kebudayaan adalah perubahan bentuk dengan implikasi pada perubahan jaringan fungsi dan isi kebudayaan. Transformasi ini merupakan suatu perubahan besar, yaitu dimana kebudayaan mengalami pembesaran skala secara horizontal (lokal, nasional, dan global) sekaligus secara vertikal (seni beradaptasi), tetapi bahasa dan esensi jati diri kebudayaan tersebut tetap berkelanjutan. Menurut Ngurah Bagus (1988), tolok ukur yang dapat dipakai untuk melihat terjadinya transformasi ada dua aspek, yaitu (1) mata pencaharian masyarakat yang bersangkutan dan (2) derajat perubahan, baik horizontal maupun vertikal. Berdasarkan kreteria di atas, perubahan diidentifikasikan menjadi tiga jenis, yaitu (1) perubahan yang bobotnya tidak besar, (2) perubahan besar yang mengarah pada dimensi vertikal dan horizontal, dan (3) perubahan yang mendasar yang berdampak pada revolusi kebudayaan. Dalam budaya terjadi beberapa pola perubahan, satu di antaranya adalah inovasi. Proses perubahan inovasi kebudayaan terjadi karena di dalam kebudayaan terjadi pembauran yang biasanya didasari dengan penggunaan sumber-sumber alam, energi, modal, peraturan baru, tenaga kerja, dan penggunaan teknologi baru. Semua ini akan menyebabkan adanya perubahan sistem produksi dan dihasilkannya produkproduk baru. Dalam proses penemuan baru ini baik berupa alat maupun ide baru, biasanya berlangsung cukup lama. Bertolak dari konsep itu, yang dimaksud dengan konsep transformasi adalah perubahan yang terjadi dalam waktu yang panjang dan bertahap-tahap, bersipat linier dan hierarkis, dari sakral ke profan, dari idealisme tradisi ke idealisme pasar, dan dari
20
produsen ke konsumen. Perubahan-perubahan tersebut didorong oleh adanya komersialisasi, komodifikasi, dan industrialisasi yang dilakukan kapitalisme untuk memproduksi produk-produk baru berupa produk industri budaya yang dapat didistribusikan ke pasar. Ciri-ciri transformasi SLWK merupakan manifestasi pribadi korporatif dari pemikiran kritis, fleksibel, dan bebas untuk menciptakan produkproduk baru dengan inovasi, kreativitas, dan jaringan yang lebih luas mengarah ke postmodern. Implikasi transformasi mengakibatkan terbukanya jaringan pasar yang sangat luas menghubungkan kegiatan sektor primer ke sektor sekunder, dari produsen ke konsumen untuk memproduksi produk-produk kreatif yang dapat meningkatkan kesejahteraan masyarakat dan lingkungan. 2.2.2 Seni Lukis Wayang Kamasan Seni Lukis Wayang Kamasan (SLWK) sangat terikat oleh pakem, norma, nilai, serta ketentuan yang bersifat mengikat dan baku. Menurut I Wayan Simpen A.B. (1974: 7) dalam “Serba Neka Wayang Kulit Bali”, secara etimologi perkataan “wayang” berarti “bayangan” setelah dipengaruhi “warga aksara” (huruf osteya atau huruf bibir) seperti hurup “w” dan “b” maka kata “wayang” menjadi “bayang" yang berarti bayangan. SLWK yang bersifat simbolik sering digunakan sebagai bayangan dalam pencerahan terhadap umat. Purwadarminta dalam Bausastra Jawa menyatakan “wayang” berarti “ringgit” yang artinya “gerigi” atau bergerigi”. Berdasarkan pendapat para ahli di atas dapat disimpulkan bahwa kata wayang adalah suatu
21
bayangan yang diwujudkan dalam bentuk lukisan yang dihiasi dengan ornamenornamen bergerigi. Berbicara tentang “bayangan” berarti ada sesuatu yang tampak sehingga dapat menginspirasi umat untuk mengetahui hukum sebab dan akibat dalam kehidupan ini. Secara tertulis istilah “wayang” dikenal di Bali semenjak pemerintahan Raja Ugrasena (896 M) zaman Bali Kuno di Singhamandawa (daerah Pejeng Sekarang). Dalam Prasasti Bebetin berangka tahun Saka 818 atau 896 Masehi yang disadur oleh R. Goris, disebutkan Bali sudah memiliki peradaban berkesenian wayang disebut “parbwayang” yang berarti wayang. Dari hasil penyelidikan Goris, ditemukan bentuk wayang tertua yang dipahatkan pada “Sangku Sudamala” sebuah relief yang menggambarkan Semara-Ratih yang tersimpan bersama prasasti Raja Anak Wungsu tahun 1071 Masehi. Di Pura Kehen (Bangli) didapatkan pula sebuah lukisan wayang berangka tahun 1204 yang berbentuk “Bhatara Guru”. Pada waktu pemerintahan Dalem Ketut Semara Kepakisan (Raja Bali), hubungan raja-raja Bali dengan raja-raja di Jawa terjalin sangat baik. Setelah mengikuti upacara serada di Majapahit pada tahun 1362 saat pulang membawa sekropak wayang.
22
Gambar 2.1 Lukisan pada Daun Lontar Dokumen: Mudana, 2014
Gambar 2.2 Rerajahan Dokumen C Hooykaas, 1933
Sebagaimana yang tampak pada lukisan daun lontar (Gambar 2.1) pada naskah-naskah kuno berupa lontar bisa ditemukan lukisan-lukisan dengan cerita pewayangan yang sampai sekarang masih digemari masyarakat Bali. Lukisan dalam lontar merupakan miniatur yang indah dikerjakan dengan alat berupa pisau bermata tajam (pengrupak) yang digoreskan di atas daun lontar berformat sangat kecil, pipih, memanjang, yaitu sekitar 2 cm sampai dengan 18 cm. Parit yang tercipta dari goresan mata pisau itu kemudian dilumuri dengan minyak dan jelaga. Setelah minyak dan jelaga kering lalu permukaan daun lontar dibersihkan sehingga tampak ada lukisan dari jejak-jejak goresan yang ditinggalkan dari pisau pengrupak. Gaya seni lukis pada lontar-lontar ini rupanya menjadi cikal bakal munculnya SLWK (Kanta, 1978: 10). Karya kebanggaan Gede Modara berupa dua buah lontar pelajaran untuk putra-putri raja yang mengangkat kisah kakawin ‘Sutasoma dan “Lubdaka’ yang disertai dengan ilustrasi berupa lukisan wayang Kamasan sebagai penerang
23
manuskrip. Akan tetapi, pada waktu perang melawan Belanda (1908) yang dikenal dengan “Puputan Klungkung” kerajaan Klungkung kalah. Salah satu, yaitu Lontar Sutasoma dirampas oleh Belanda, sedangkan Lontar Lubdaka dapat diselamatkan dan disimpan di Geria Pidada Klungkung (Nurdjanti, 2006: 6). Menurut Kanta (1977/1978: 9) dan TY (2007:105), SLWK pada awalnya bernama lukisan wong-wongan merupakan kelanjutan dari melukis rerajahan. Bentuk karya lukisan pada saat itu difungsikan sebagai persembahan dan sarana pelengkap ritual Aagama Hindu Bali diwujudkan melalui simbol-simbol. Di dalamnya terkandung ajaran tentang keseimbangan kehidupan manusia dengan Tuhan, manusia dengan manusia, dan manusia dengan alam (tri hita karana). Coulson (1978) dalam Titib (2003: 63) mengatakan bahwa kata simbol mengandung arti menggambarkan sesuatu yang imaterial, abstrak, suatu ide, kualitas tanda suatu objek dan proses. Lebih lanjut Titib mengatakan bahwa kata simbol adalah “pratika” yang mengandung arti yang datang ke depan, yang mendekati. Pada masa pemerintahan Dalem Waturenggong sekitar abad ke-15 (1460-1550 Masehi) terjadi akulturasi budaya di Gelgel ditandai dengan berdatangannya sastrawan besar ke Bali, seperti Dang Hyang Astapaka, Danghyang Angsoka, dan Danghyang Nirartha. Kedatangan mereka diharapkan dapat memajukan agama dan kebudayaan Bali hingga mencapai zaman keemasan (golden age). Munculnya SLWK menjadi lebih nyata pada waktu Kerajaan Gelgel jatuh dan pindah ke Klungkung pada tahun 1686 Masehi yang diberikan nama Keraton Semarapura. Kepindahan pusat kerajaan terjadi pada masa pemerintahan Raja Dewa Agung Jambe. Hampir
24
semua pemegang wilayah “apanage” memerdekakan diri yang akhirnya terbentuklah sembilan kerajaan di Bali yaitu: Klungkung, Gianyar, Badung, Bangli, Karangasem, Buleleng, Tabanan, Negara, dan Mengwi. Dalem Klungkung Dewa Agung Jambe sangat serius menaruh perhatian dan memberikan perlindungan serta pembinaan kepada para pelukis Kamasan. Pada suatu ketika Dalem memerintahkan seorang sangging yang bernama I Gede Mersadi yang berasal dari Desa Kamasan untuk membuat lukisan wayang dengan tokoh Mahapatih Modara yang dipetik dari lontar Bomantaka. Keberhasilan Gede Mersadi mengekspresikan tokoh Mahapatih Modara dalam bentuk lukisan wayang dengan karakter sangat menjiwai (metaksu) membuat Dalem Klungkung merasa puas sehingga sangging ini sering dipanggil raja dengan nama “Modara”. Selanjutnya agar lebih dikenal oleh masyarakat luas sangging Modara dikirim kepada raja-raja bawahan seperti Gianyar, Karangasem, Mengwi, Badung, dan Bangli untuk menghias pura, pemerajan dan istana raja. Karena Modara berasal Desa Kamasan, rupanya asal kelahirannya inilah yang secara historis dianggap sebagai tempat lahirnya SLWK dan Modara sebagai pelopor. Bahan-bahan yang digunakan diambil dari alam diolah dengan teknik-teknik tradisi, seperti pere, belau, mangsi, dan tulang. Selain itu, juga menggunakan warna gincu, atal, perade gede, dan ancur didatangkan dari negeri Cina. Pada tahun 1686 Dalem Klungkung Dewa Agung Jambe memerintahkan para sangging membuat bangunan Kertha Gosa dan Bale Kambang di Taman Gili yang pada dinding-dindingnya dihiasi dengan SLWK untuk memberikan pencerahan
25
pada umat. Sangging yang mengerjakan lukisan pada bangunan di Taman Gili berasal dari Desa Kamasan, seperti I Gede Mersadi (I Gede Modara), Lui, I Saburg, dan Liya. Material yang digunakan dibuat dari “Kain Bali Tenunan Nusa”. Karena material ini tidak tahan lama, dalam pemugaran tahun 1930 diganti dengan enternit. Lukisan wayang yang terpampang pada dinding bangunan Kertha Gosa menceritakan “Bima Swarga” dan lukisan di Balai Kambang menceritrakan “Sutasoma” sebagai cerminan bagi masyarakat untuk dapat membayangkan kehidupannya kelak. Artinya, kalau berbuat jahat, akan menerima pahala yang buruk ketika meninggal, yaitu bertempat tinggal di neraka “kalebok ring kawah candra gomuka”. Kalau berbuat baik mendapatkan pahala baik dan akan menghuni surga, dilayani oleh bidadari yang cantik-cantik “suka tanpewali duka”, perasaan senang yang abadi. Visualisasi karya-karya sastra (teks) ke dalam bentuk lukisan menjadi sangat mendidik masyarakat dan dapat memberikan pencerahan kepada umat. Setiap tokoh
dalam
pewayangan
memiliki
karakteristik
tersendiri
yang
dapat
ditransformasikan dalam kehidupan masyarakat sebagai bayangan. Menurut Nyoman Mandra, tahapan-tahapan kerja SLWK, yaitu (1) ngedum karang (mengatur komposisi), (2) molokan (membuat pola bentuk), (3) ngereka (menggambar ekpresi), (4) ngewarna (memberi warna), (5) nyawi (penyelesaian memberi kontur berupa hiasan ornamen), (6) nyocain (memberi warna permata/soca pada tengah-tengah ornamen), (7) meletik (memberi warna putih pada tengah soca), dan (8) ngerus (mengencangkan kain kanvas dengan kerang). Kegiatan itu dikerjakan secara kolektif dan komunal, yaitu dikerjakan secara bersama-sama (gotong royong)
26
yang mencerminkan kebersamaan tanpa menonjolkan pribadi-pribadi. Karya-karya yang dihasilkan diklaim sebagai milik bersama (Wawancara dengan Nyoman Mandra, 2013 di Kamasan).. Aktor-aktor yang terlibat dalam transformasi SLWK pada era pramodern sehingga menghasilkan karya-karya yang dapat memberikan pencerahan pada umat adalah raja dan kaum bangsawan, sangging Gede Modara, sangging Ketut Kute/Ketut Lui. 1) Raja dan Kaum Bangsawan Kata-kata raja (sabda) merupakan perintah, hukum yang harus dihormati serta ditaati oleh masyarakatnya. Campur tangan raja dan bangsawan membawa kesenian rakyat keistana (seni rakyat) untuk menghias bangunan-bangunan suci dan menghias perlengkapan sarana upakara. Melalui istana, seni rakyat ini disebar ke pelosok-pelosok raja bawahan untuk menghias tempat suci dan sarana upakara sebagai bentuk pencerahan. Sebagai seni rakyat ketika dibawa keistana kemudian dari istana disebarluaskan sehingga berubah menjadi tradisi agung. Raja memerintahkan sangging untuk memvisualkan nilai-nilai yang terdapat dalam karya sastra menjadi lukisan wayang kemudian ditempatkan di tempat-tempat yang strategis. Dari lukisan wayang diharapkan masyarakat yang sebagian besar melek huruf dapat memaknai nilai-nilai yang terkandung dalam lukisan tersebut sebagai pencerahan.
27
2) Sangging Gede Modara Gede Modara merupakan pelopor SLWK yang hidup pada tahun 1770-an. Nama Modara bukan merupakan nama asli pemberian orang tuanya melainkan merupakan pemberian raja yang memerintah saat itu. Nama pemberian orang tuanya adalah Gede Mersadi mempunyai dua orang adik bernama Made Meresada dan Nyoman Payungan. Dari ketiga bersaudara, hanya Gede Mersadi yang menyukai lukisan, sedangkan kedua adiknya memilih pekerjaan sebagai undagi. Gede Modara tidak memiliki anak laki-laki, semua anak-anaknya perempuan. Perempuan pada saat itu tidak dibolehkan mengambil pekerjaan melukis. Ketika Modara meninggal tidak ada yang meneruskan keterampilan melukis sehingga SLWK mengalami kevakuman generasi yang cukup lama. Menurut “Lelintihan Keluarga Modara”, Mangku Wayan Muliarsa mengatakan bahwa salah satu anak Modara diambil sebagai istri raja yang bernama Jero Mura juga sering disebut Jero Bandem. Setelah berselang lima generasi ± 300 tahun baru muncul pelukis keturunan Modara bernama Mangku Wayan Muliarsa (1962). Ayahnya bernama I Nyoman Sergig (1933) dan
ibunya Ni Wayan Sasih (1942). Kedua orang tuanya bukan
seorang pelukis, melainkan seniman tari yang sering membantu dalam pewarnaan (Wawancara dengan Mangku Wayan Muliarsa, 2014 di Kamasan). Kebesaran nama Gede Mersadi muncul ketika Dewa Agung Jambe penguasa Kerajaan Klungkung memerintahkan membuat figur tokoh Patih Modara atau Mahudara dalam bentuk wayang. Bentuk wayang harus mengekspresikan karakter ‘patih’ sebagaimana dikisahkan dalam sastra “Lontar Bomantaka”, yaitu orang yang
28
cekatan dan sangat berwibawa. Raja sangat terkesan oleh lukisan Gede Mersadi sehingga raja selalu memanggil Gede Mersadi dengan sebutan Modara. Berkenaan dengan memberikan nama tersebut orang-orang di sekitarnya lebih sering memanggil dengan panggilan sangging Modara.
Gambar 2.3 “Pemurtian” I Gede Mersadi/Modara tahun 1686 (abad ke-17) di atas kanvas dengan warna Bali dan warna emas. Koleksi Mangku Muliarsa. Dokumen: I Wayan Mudana, 2014. Pada Gambar 2.3 tampak lukisan “Pemurtian” yang dibuat pada tahun 1686 atau abad ke-17 dengan bahan dasar “kain tenunan Nusa” menggunakan warna pere, kencu, atal, perade emas yang didatangkan dari negeri Cina. Itu berarti bahwa jauh sebelum Bali dikuasai oleh kolonial Belanda warna-warna tersebut sudah dikenal di Bali. Diperkirakan warna-warna tersebut didatangkan melalui lalu lintas perdagangan antara Bali dan Cina sebelum Bali dikuasai oleh pemerintah kolonial Belanda.
29
3) Sangging Ketut Kute/Ketut Lui Generasi pelukis di Kamasan mengalami kepakuman (mandeg) cukup lama, yaitu semenjak meninggalnya Gede Modara. Aktivitas melukis baru bisa dilakukan pada generasi kumpi Ketut Kute/Ketut Lui. Lui merupakan anak Nyoman Payungan (undagi) yang melahirkan empat anak, yang paling kecil bernama Ketut Kute yang sering dipanggil Ketut Lui yang hidup antara tahun 1850--1910 (Forge,1978: 84). Ketut Kute/ Kute Lui, inilah yang mewarisi keahlian Gede Modara. Teman seangkatan Lui adalah
Kumpi Sambug, Pan Alus, Kumpi Karta, Nyoman Liya.
Mereka ini juga termasuk pelukis pokok yang memenuhi segala kebutuhan peralatan upacara yang ada kaitannya dengan lukisan pada waktu itu. Karya-karya Ketut Lui banyak menghiasi pura-pura dan rumah-rumah adat, tetapi karena termakan waktu dan bahan yang dipakai mudah dimakan rayap, maka sangat sulit mencari dan menemukan peninggalan karya lukisannya. Harta yang berharga yang masih dapat dilacak hingga kini adalah jasanya membina anak-anak muda berbakat yang tertarik belajar melukis, seperti I Wayan Kayun, I Wayan Ngales, Nyoman Dongol, I Nyoman Lenged, dan Pan Remi. Kelima orang tersebut berusia sebaya merupakan teman sepermainan (Kanta, 1977/1978: 36). Ketut Lui meninggal pada tahun 1910. Ia meninggalkan seorang anak lakilaki bernama Nyoman Mireg yang juga memiliki nama panggilan lain, yaitu Nyoman Delem. Anak semata wayang ini ternyata tidak mengikuti jejak ayahnya sebagai pelukis. Menurut Nunung Nurdjanti (2006: 4--6), Mangku Mura yang hidup antara tahun 1920--1993 mengaku belajar melukis dari Ketut Lui, padahal Lui sudah
30
meninggal 1910 sedangkan Mangku Mura baru lahir tahun 1920. Mungkin yang dimaksud adalah Mangku Mura banyak belajar dari karya-karya Lui. Oleh sebab itu, kalau ingin melihat karya-karya Ketut Lui, dapat dilihat pada karya Mangku Mura. Kesamaan karya Ketut Lui dengan Mangku Mura dapat dilihat pada penampilan garisnya yang sangat tegas tidak putus-putus, percaya diri, menguasai teknik melukis tradisi Kamasan dan memahami karakter pertokohan yang akan dilukiskan. Sebagai cerminan dalam karya-karya Mangku Mura terkandung nilai-nilai yang penuh dengan penjiwaan sehingga menghasilkan karya sangat berkarakter yang diterjemahkan dalam bahasa garis yang sangat tegas dan sangat kuat. Anak didik Ketut Lui masing-masing memiliki latar belakang yang khas dan keunggulan dalam bidangnya. I Wayan Ngales yang hidup antara tahun 1910--1952, unggul dalam melukis figur Sangut, Delem, dan raksasa. Karakter Sangut dan Delem sangat kuat terwakili dalam penampilan lukisannya. Selain itu, juga keangkeran raksasa dapat dilihat dan dirasakan sehingga orang mengatakan karyanya seolah hidup. Karya-karya Ngales sangat mirip dengan karya Lui sebagai gurunya. Ia meninggal dunia pada tahun 1952, tidak punya anak laki-laki, semua anaknya perumpuan, dan pada saat itu belum ada perumpuan berprofesi sebagai pelukis. Dogol merupakan anak Kumpi Rambug seorang pelukis kawan seangkatan Ketut Lui. Karena teman-temannya banyak belajar pada Lui, sedangkan Dogol (masa kanak-kanak) lebih banyak menghabiskan waktu untuk belajar dan bermain-main bersama teman-temannya, seperti Wayan Ngales, I Wayan Kayun, I Wayan Lenged, dan Pan Remi. Dogol sangat taat dalam menjalankan perintah agama untuk menghias
31
tempat suci dan tempat-tempat yang digunakan sebagai pencerahan. Ia banyak membantu mengerjakan lukisan baik untuk pura maupun untuk upacara-upacara, yang diselenggarakan oleh sanak saudaranya yang membutuhkan. Karya-karya yang dibanggakan sangat sukar ditemukan.
Gambar 2.4 “Pemurtian Swatama” oleh Dogol Koleksi Wayan Soka. Dokumen: I Wayan Mudana, 2014 Pada lukisan Dogol yang berjudul “Pemurtian Swatama” (lihat gambar 2.4) yang masih disimpan oleh kemenakannya Wayan Soka dalam kondisi yang sudah lapuk menunjukan jejak-jejak garis, pewarnaan, komposisi, proporsi, yang sangat artistik penuh dengan penjiwaan dan berkarakter. Nyoman Dogol meninggal dunia pada tahun 1963. Cerminan karya-karya Dogol dapat dilihat pada karya-karya
32
Nyoman Mandra yang pernah menjadi anak didiknya sejak kecil. Dogol tidak memiliki anak (bekung), Mandra adalah anak dari saudara perumpuan Nyoman Dogol (Forge, 1978: 84--85). Sedangkan I Wayan Ngales kebanyakan melukis untuk kepentingan upacara keagamaan sehingga ia tidak mempunyai karya yang lepas. Ngales mempunyai anak diantaranya yang bernama I Wayan Seken/ Pan Semari karya-karya mereka sangat sulit diperoeh informasinya. I Wayan Seken/Pan Sumari, inilah menjadi tokoh dalam usaha pelestarian dan pengembangan seni tradisi lokal khususnya SLWK untuk dijadikan objek dan atraksi wisata. I Wayan Kayun anak sulung dari I Wayan Sari dengan I Wayan Togog yang memiliki kisah sangat menyedihkan. Sejak kecil ditinggal oleh ayahnya, kemudian dibesarkan oleh kakek dan neneknya Nyoman Tangen dan Ni Ketut Kampih. Berkat bimbingan intensif dari ketut Lui, Kayun menjelma menjadi pemuda yang mahir melukis. Wayan Kayun terkenal suka melukis secara demonstratif. Ia dapat mengerjakan lukisan dimulai dari tumit baru kemudian menambah ke bagian-bagian yang lain, hasilnya tetap mengagumkan. Tidak hanya dari tumit, ia dapat mengerjakan bermula darimana saja sesuai dengan keinginan orang. Karyanya banyak dipuji seolah dapat berkomunikasi. Ia pandai memberikan perwatakan sesuai dengan karakter dan pertokohan. Pengabdian yang tulus kepada masyarakat sifatnya jauh dari pamrih pribadi, hubungannya yang baik dengan sesama lapisan masyarakat membuahkan kebaikan bagi keluarganya, ia diberikan sebidang tanah milik desa oleh warga desa Banjar Pekandelan. Ia dapat membuat rumah sederhana untuk tinggal menetap tanpa
33
berpindah-pindah menumpang pada orang lain. Karya monumentalnya terpampang di Pura Puseh Banjar Budaga. Lukisan di langit-langit Kertha Gosa dan di Balai Kambang “Taman Gili” dikerjakan bersama teman-temannya. Untuk yang di rumahrumah pribadi bertebaran, antara lain di Desa Manduang, di pura Dalem Tampwangan, rumah Pan Mekar, Pan Margi, Pan Dumun, dan Pan Ngayon (Anthony, 1978: 45). Salah satu anaknya yang masih hidup yaitu I Made Kanta (almarhum) berprofesi sebagai budayawan yang menerbitkan buku tentang “Proses Melukis Tradisional Wayang Kamasan”. Pada era modern SLWK dikomersialkan sebagai profesi untuk dijadikan sandaran menghidupi keluarga. Implikasi dari komersialisasi mendorong pelukis bekerja lebih keras untuk menunjukkan identitas diri meskipun secara umum masih mengacu pada identitas kelompok. Komersialisasi membawa peradaban baru bagi masyarakat Kamasan karena keterampilan melukis dapat mendatangkan penghasilan berupa uang. Aktivitas melukis berkembang sangat cepat tiada hari tanpa dilewatkan dengan kegiatan melukis. Uang yang diperoleh dari menjual lukisan dapat meningkatkan kesejahteraan. Sebagian besar warga pindah profesi sebagai pelukis karena dapat meningkatkan kesejahteraan. Masyarakat sangat senang mendapatkan uang dari wisatawan atas pertukaran lukisannya, oleh sebab itu disebut sebagai masa keemasan (golden age) atau renaisance baru, karena sebagian besar penduduk Desa Kamasan pekerjaannya adalah sebagai pelukis.
34
2.2.3 Postmodern Istilah postmodern pertamakali dipakai oleh Fedrico de Onis pada tahun 1930-an untuk menunjukan reaksi yang muncul terhadap modernisme. Kemudian dalam bidang historiografi oleh Toynbee (1947) dalam “A Study of History”. Istilah itu merupakan katagori yang menjelaskan siklus sejarah baru “chalanger and respond” yang dimulai sejak tahun 1875 dengan berahirnya dominasi Barat. Ilmu pengetahuan modern terlalu menekankan pada dimensi fisik dan mengabaikan dimensi mistis dan metafisika lain (dalam Lubis, 2006: 46). Postmodern merupakan penolakan terhadap adanya satu pusat kemutlakan, narasi-narasi besar, metanarasi, gerak sejarah yang monolinier. Kelahiran postmodern disebabkan oleh kegagalan modern dalam mengadopsi kepentingan yang bersifat metafisika karena modern hanya berorientasi kefisik semata, sewenang-wenang, kontradiksi antara teori dan fakta, kemiskinan, dan pengangguran akibat teknologi (Hutcheon,1992: 60). Dari uraian tersebut di atas dapat dikatakan SLWK pada era postmodern sangat menghormati tradisi sebagai identitas budaya tinggi dan adiluhung, tetapi tidak mau terikat oleh ketentuan-ketentuan yang bersifat mengikat dan baku. Transformasi SLWK melompat dari tradisi ke postmodern. Di lain pihak era modern yang merepresentasikan budaya barat yang anti terhadap tradisi ketika di bawa ke Bali lebur terintegrasi dengan baik tanpa menghilangkan identitas tradisi yang khas dan unik. Ciri-ciri SLWK postmodern sangat koorporatif, kritis, fleksibel, dan bebas. SLWK tidak terikat oleh norma, tetapi dapat membentuk norma baru yang mengarah ke komersialisasi.
35
2.2.4 Produksi Bourdieu (2010 : xvii) dalam “Arena Produksi Kultural” dikatakan kapitalisme sebagai “pecundang” yang memiliki kekuatan modal beserta jaringan yang mampu mendominasi dan mendistribusikan ide-ide dalam memproduksi dan mereproduksi produk massa. Konsumen dikatakan telah mengkonsumsi ide-idenya sendiri dengan standarisasi dan idealisme semu. Gagasan Fairclough dalam Barker (2004) tentang komodifikasi merupakan konsep yang sangat luas dan dinamis berhubungan dengan produksi. Analisis produksi kultural berhubungan dengan produk yang diproduksi dan pihak-pihak yang terlibat dalam proses produksi. Produk dalam masyarakat kapitalis disebut komoditas yang tidak hanya memiliki nilai guna tetapi juga memiliki nilai tukar. Kapitalisme menurut Piliang (1998: 246), memiliki kemampuan kapital untuk mengubah objek, kualitas, dan tanda menjadi komoditas pasar. Produk-produk yang diproduksi secara massa berupa produk souvenir dengan memanfaatkan medium-medium yang bersifat eklektik berupa barang-barang kerajinan, seperti kipas, tas, dompet, payung, tempat tisu, gantungan kunci dll. Pihak-pihak yang terlibat dalam proses produksi kultural, adalah pelukis dan kapitalisme. Sesungguhnya pelukis memiliki keinginan dan kemampuan untuk membuat lukisan yang mencerminkan idealisme tradisi. Karena terbentur oleh kebutuhan hidup sehingga tidak dapat menolak keinginan-keinginan kapitalisme untuk memprofanisasi SLWK menjadi produk massa. SLWK yang diproduksi secara massa merupakan produk tiruan, didaur-ulang dari ide-ide masa lalu sehingga
36
mencerminkan idealisme semu yang mirip dan sepadan. Semakin mirip produk yang diproduksi menunjukan keberhasilan untuk menentukan standarisasi harga di pasar. Sedangkan idealisme semu merupakan produk rekaan dengan cara meniru, mendaurulang dengan cara memberikan tambahan, sisipan, sentuhan-sentuhan estetika sehingga mencerminkan kebaruan. Ciri-ciri produk industri budaya menurut Adorno dalam “Populer Culture”, mencerminkan standarisasi dan idealisme semu (Strinati,1992: 76). Semakin tinggi standar produksi yang dikonsumsi oleh konsumen harus berani mengeluarkan uang yang lebih tinggi untuk memperoleh standar kualitas produksi. Adorno juga mengatakan bahwa produk industri budaya bersifat “fitisisme” yang mendewa-dewakan uang. SLWK sudah diprofanisasi menjadi produk massa dengan cara mengkaburkan nilai-nilai sakral dengan menonjolkan nilai ekonomi untuk mendapatkan keuntungan berupa uang. SLWK yang didistribusikan di pasar direduksi dari kepentingan kapitalisme untuk mengkapitalisasi SLWK menjadi produk industri dengan hitung-hitungan untung dan rugi. Asal-usul produksi yang dijual di pasar menurut Barker (2004) dikaburkan dengan pencitraan untuk meningkatkan nilai jual. Citra simulasi menurut Baudrillard diciptakan untuk menghasilkan produk-produk yang mencerminkan individualisme semu, seperti citra meniru, mengopi, menduplikasi, atau mereproduksi model tanpa rujukan realitas (Piliang, 2008: 290). Citra bukan merupakan representasi realitas, melainkan citra yang dikonstruksi melalui mekanisme transformasi SLWK yang berimplikasi perubahan. Citra merupakan salinan realitas di luar dirinya yang disebut Baudrillard sebagai simulakra. Hal inilah menurut Piliang merupakan sebagai
37
simulakrum murni, di mana sesuatu tidak menduplikasi sesuatu yang lain sebagai model rujukan tetapi menduplikasi dirinya sendiri menjadi produk-produk souvenir. Dari uraian tersebut di atas dapat dikatakan produksi SLWK merupakan produk simulasi dari permainan kreatif untuk menciptakan produk-produk baru yang efektif, efisien, dan ekonomis dengan cara mengaburkan seni sakral dengan seni profan. Produk kreatif postmodern sangat irasional, relatif, memperhatikan hal-hal yang remeh-temeh dan terpinggirkan. Produksi postmodern juga sangat korperatif, terstruktur, chaos, mencerminkan persepsi-persepsi kritis, fleksibel dan bebas. SLWK pada era postmodern sangat bebas berasumsi tidak terikat oleh ruang dan waktu. Setiap individu diberikan ruang untuk mempersepsikan secara kritis pandanganpandangan kritisnya tentang perubahan sehingga tercipta produk-produk baru berupa produk soevenir. Pariwisata merupakan industri global yang memiliki jaringan sangat luas sebagai arena untuk mendistribusikan dan mengkonsumsi produk-produk pasar. 2.2.4 Distribusi Komoditas
yang
didistribusikan
di
pasar
sangat
dinamis,
selain
didistribusikan ke pasar lokal juga didistribusikan ke pasar global. Komoditas pasar merupakan produk komodifikasi, selain memiliki nilai guna juga memiliki nilai tukar (Barker, 2004 : 14). Komoditas pasar oleh Piliang (2005 : 191) diasosiasikan sebagai kapitalisme yang memiliki kemampuan mengubah SLWK menjadi produk souvenir untuk didistribusikan di pasar. SLWK yang didistribusikan ke pasar bertujuan untuk memperoleh keuntungan berupa uang.
38
Dari uraian tersebut di atas maka dapat dikatakan bahwa distribusi SLWK di pasar sangat bersifat dinamis. Ketika produk yang didistribusikan di pasar digunakan sebagai pelengkap sarana persembahan dipersepsikan sebagai seni sakral. Tetapi ketika dijual ditaruh di rak-rak dagangan maka barang tersebut disebut sebagai komoditas pasar untuk memenuhi selera konsumen. Uang yang diperoleh dari hasil pendistribusian barang dagangan yang dijual di pasar dipuja dan dirayakan sebagaimana bentuk kemurahan Tuhan. Tetapi ketika digunakan untuk menghias bangunan rumah, menghias produk-produk souvenir dan barang kerajinan dipersepsikan sebagai produk pencitraan. Dipersepsikan sudah terjadi pergeseran dari kebutuhan primer menjadi kebutuhan seconder untuk memenuhi kebutuhan gaya hidup sebagai pencitraan. 2.2.5. Konsumsi Baudrillard (2004: 90) dalam “Masyarakat Konsumsi”, mengatakan bahwa konsumsi sebagai kemunculan kontrol atas kekuatan yang berhubungan dengan mimpi-mimpi, image, dan kesenangan mengkonsumsi. Di pihak lain, Raymond Williams (1976: 68) mengatakan bahwa konsumsi adalah merusak (to destroy). Bourdieu juga mengatakan konsumsi berhubungan dengan gaya hidup (selera pastiche). Produk pencitraan yang dikonsumsi oleh konsumen dapat meningkatkan kelas dan status sosial ditengah-tengah masyarakat. Lee (2006: 34) dalam “Budaya Konsumen Terlahir Kembali”, mengatakan, seperti di bawah ini. “.........mempercepat angka tukar komoditas dan perubahan nilai. Ini meliputi perubahan yang semakin cepat dari tampilan estetis dan perubahan gaya, dan
39
penerapan usia produk yang lebih pendek (ketentuan produk secara material dan secara estetis). Ini adalah proses yang niscaya mengakibatkan kondisi ideal nyata dari estetika komoditas akan melahirkan minimalisasi nilai guna secara absolut yang ditutupi dan ditampilkan dengan ilusi penuh rayuan, strategi yang sangat efektif karena selaras dengan dambaan dan hasrat orang (Lee, 2006:34). Sesuai dengan pandangan Lee (2006: 34), bahwa komoditas yang didistribusikan di pasar berhubungan dengan hasrat mengkonsumsi dengan model pendekatan penuh rayu disamping keinginan untuk melakukan dominasi dalam proses produksi dan reproduksi produk komoditas. Dominasi yang dilakukan kaum kapitalime tidak saja menciptakan kebodohan, tetapi juga mendorong terpasungnya kreativitas melukis dalam melahirkan inovasi-inovasi baru yang semu. Hal itu terjadi karena inovasi yang dihasilkan hanya berupa pengulangan-pengulangan, tempelantempelan dari teks-teks tradisi lama sehingga terkesan menoton atau kebaruan yang semu. Dari uraian tersebut di atas dapat dikatakan bahwa dalam pertarungan produksi kultural pada era postmodern SLWK selain dikonsumsi oleh produsen untuk memproduksi produk yang cepat laku serta mendapatkan keuntungan berupa uang, juga dikonsumsi oleh konsumen untuk didistribusikan ke pasar. Implikasinya dalam pertarungan tersebut kapitalisme dengan kekuasaan kapital yang dimiliki telah mampu menciptakan lapangan pekerjaan baru sehingga terjadi peningkatan kesejahteraan, meluasnya distribusi dan konsumsi sosial, munculnya pelukis perempuan, dan berkembangnya industri kreatif. Kapitalisme produk sosial kultural ketika berubah menjadi produksi kultural sebagaimana dikatakan William sangat
40
merusak sehingga berimplikasi melunturkan nilai-nilai trasi budaya lokal menjadi bersifat hedomistik yang mengagung-agungkan nilai ekonomi semata. Juga terjadi desakralisasi terhadap karya seni sakral menjadi produk massa yang semata-mata mencari keuntungan berupa uang dan memenuhi keinginan konsumen tanpa memikirkan norma dan nilai yang terkandung didalamnya. Provanisasi menyebabkan nilai-nilai tradisi lokal diganti dengan nilai uang berupa keuntungan ekonomi.
2.3 Landasan Teori Landasan teori disebut juga kerangka teori. Landasan teori sangat diperlukan dalam penelitian sebagai titik berangkat dan landasan bagi peneliti dalam menganalisis dan memahami realitas yang diteliti (Irawan, 2006: 39). Sehubungan dengan itu, isi kerangka teori adalah teori-teori yang relevan dengan masalah yang dikaji dan difungsikan sebagai alat bantu dalam menemukan pemecahan atau untuk mendapatkan jawaban yang dapat diandalkan atas masalah yang dikaji (Ariasumantri, 1984: 316; Irawan, 2006: 39) atau teori yang relevan untuk menganalisis objek (Ratna, 2010: 218). Dalam analisis permasalahan “Transformasi Seni Lukis Wayang Kamasan pada Era Postmodern di Klungkung, Bali” digunakan teori praktik, teori komodifikasi, dan teori estetika postmodern. Teori praktik digunakan menganalisis persoalan praktik-praktik sosial transformasi SLWK di Desa kamasan Klungkung. Teori komodifikasi digunakan untuk menganalisis bentuk-bentuk transformasi SLWK dalam era postmodern di Desa Kamasan Klungkung. Di pihak lain teori
41
estetika postmordern digunakan untuk menganalisis implikasi transformasi SLWK pada era postmodern di Desa Kamasan Klungkung. Kerangka teori yang digunakan untuk menganalisis fenomena-fenomena yang ditemukan di lapangan dijelaskan sebagai berikut. 2.3.1 Teori Praktik. Teori praktik yang dikembangkan Pierre Bourdieu menjelaskan penekanan keterlibatan subjek (masyarakat pelaku kebudayaan) dalam proses konstruksi budaya. Praktik sosial bertalian erat dengan habitus, modal, dan ranah. Teori praktik sosial Bourdieu tersebut terdapat dalam buku Membaca Pikiran Pierre Bourdieu (dalam Jenkins, 2004: 95--124). Teori praktik merupakan produk dari relasi antara habitus sebagai skema pemahaman, persepsi; modal sebagai kekuatan pengusaha untuk melakukan kegiatan sebagai ranah medan sosial. Bourdieu
mengatakan bahwa
interaksi antara manusia dan kebudayaan terjadi secara terus-menerus dalam usaha pembentukan simbol-simbol budaya untuk kepentingan kondisi sosial, ekonomi, dan politik. Secara ringkas Bourdieu menyatakan rumus generatif yang menerangkan praktik sosial dengan persamaan (Habitus x Modal) + Ranah = Praktik. Bourdieu juga mewariskan konsep-konsep seperti habitus, modal, dan ranah, sebagai kreativitas yang mempengaruhi sumber daya dan komunitas. Keempat jenis modal (sosial, ekonomi, budaya, dan simbolik) tersebut menurut Fashri (2004: 95--149) dapat dikonversikan satu dengan yang lainnya.
42
Teori praktik ini digunakan untuk menganalisis permasalahan mengapa terjadi transformasi pada SLWK. Jika dikaitkan dengan penelitian ini, maka teori praktik digunakan untuk melihat terjadinya perubahan sosial yang terjadi dalam praktik-praktik melukis tradisional wayang gaya Kamasan di Desa Kamasan, Klungkung Bali yang terjadi secara turun-temurun. Kebiasaan-kebiasaan melukis tradisional wayang gaya Kamasan secara turun-temurun diasumsikan sebagai habitus. Kebiasaan melukis yang dilakukan oleh leluhurnya menurun di lingkungan masyarakat Kamasan meskipun tidak disertai dengan proses belajar secara formal. Karya-karya persembahan dikerjakan secara kolektif dan komunal. Akan tetapi, belakangan ini proses pembelajaran juga dilakukan melalui sanggar dan pendidikan formal dengan memasukkan muatan lokal dalam kurikulum tentang praktik-praktik melukis wayang tradisional gaya Kamasan. “Habitus” secara harfiah diterjemahkan sebagai kebiasaan-kebiasaan yang lebih merefleksikan posisi subjek (pelaku) dalam masyarakat. Habitus memiliki skema yang terbentuk sebagai hasil hubungan individu dengan individu yang lain dalam jaringan struktur objektif di lingkungan dunia sosial. Sekumpulan skema yang dimiliki
digunakan
dalam
mempersepsikan,
memahami,
menghargai,
dan
mengevaluasi realitas sosial yang dihadapi. Dengan kata lain habitus memberikan individu suatu kerangka tindakan dalam berhubungan dengan individu lain dalam masyarakat. Habitus merupakan produk interaksi antarindividu dalam kehidupan masyarakat dalam dimensi ruang dan waktu. Pada dasarnya habitus tumbuh tanpa kesadaran karena sudah terjadi secara turun-temurun.
43
Keterampilan melukis yang dimiliki oleh habitus disebut modal, berupa modal simbolik dan modal kultural. Sebagai modal simbolik, kebiasaan-kebiasaan habitus dalam melukis wayang tradisional gaya Kamasan sangat erat terikat oleh pakem, norma, dan ketentuan yang bersifat mengikat dan baku. Pakem dalam SLWK menurut Nyoman Mandra merupakan ketentuan yang bersifat mengikat dan baku yang sudah disepakati secara turun temurun. Di pihak lain, modal kultural berupa keterampilan melukis yang diperoleh dari dilingkungan secara turun-temurun dan dapat diajarkan di sekolah-sekolah formal, seperi SD, SMP, dan SMA/SMK. Di samping itu, juga disekolah non-formal seperti belajar melukis di Sanggar Melukis Tradisional Kamasan yang diasuh oleh N. Mandra dan keluarga. Ranah diasumsikan sebagai keinginan-keinginan habitus yang terjadi di tengah-tengah masyarakat sosial untuk meningkatkan kesejahteraan. SLWK dikomersialkan sebagai profesi untuk dijadikan sandaran dalam menghidupi keluarga. Sebagai profesi SLWK didistribusikan ke pasar sebagai barang dagangan bertujuan untuk menghasilkan uang. Uang yang diperoleh dari hasil komersialisasi dapat memenuhi
kebutuhan
keluarga,
seperti
memenuhi
kebutuhan
di
dapur,
menyekolahkan anak, membangun rumah, dan memperbaiki sarana beribadah. “Ranah” atau lingkungan (field) dalam anggapan Boudieu diformulasikan sebagai jaringan relasi atau pasar antara posisi-posisi objektif dalam satu tatanan sosial yang merepresentasikan posisi struktur yang terpisah dari kesadaran individu. Sebagai struktur, ranah memiliki daya-daya mengatur atau memberikan arahan bagi posisiposisi objek individu dalam ruang sosial. Posisi-posisi objek ini pada gilirannya nanti
44
memberikan pengalaman-pengalaman hubungan sosial yang berulang pada individu yang terinternalisasi secara terpola menjadi struktur mental yang berwujud habitus. Implikasi mekanisme habitus dan ranah tergambar dari interaksi antara subjek dan struktur. Habitus adalah struktur subjektif yang terbentuk dari pengalaman individu berinteraksi dengan individu yang lain dalam struktur objektif. Kemudian pada gilirannya habitus terbalik mewujudkan ranah sebagai struktur objektif yang mengatur jaringan relasi individu di luar kesadaran. Hubungan dialektis habitus dengan ranah inilah yang memunculkan konsep praktik sosial yang melibatkan konsep modal simbolik dan kultural, yaitu bergeraknya medan, daya-daya, kekuatan yang ada dalam masyarakat yang saling bertarung. Praktik sosial ini akan didominasi oleh habitus yang memiliki modal sosial budaya yang dominan. Dengan kata lain mereka yang memiliki modal dominan akan menentukan praktik sosial yang dianggap wajar bagi individu-individu di lingkungan tertentu. 2.3.2 Teori Komodifikasi Komodifikasi adalah proses yang diasumsikan kapitalisme yang memiliki kemampuan mengubah objek, kualitas, dan tanda menjadi komoditas. Komodifikasi dapat melahirkan budaya massa, masyarakat konsumen, atau masyarakat komoditas. Konsep budaya massa mengasumsikan bahwa massa memiliki tanggung jawab murni yang sama atas budaya yang dikonsumsi sehingga hal itu ditentukan oleh kecenderungan massa itu sendiri. Konsumsi massa menyebabkan timbulnya budaya konsumen. Dalam budaya konsumen terdapat tiga bentuk kekuasaan yang beroperasi
45
di belakang produksi dan komsumsi, yaitu kekuasaan kapital, kekuasaan produser, dan kekuasaan media/massa (Piliang, 1998 : 246). Menurut Fairclough (1995) sebagaimana dikutip Barker (2004) proses komodifikasi terhadap barang-barang yang dijual di pasar mengaburkan asal usul komoditas. Marx dengan fitisisme mengatakan bahwa komoditas berasal dari hubungan eksploratif, sebagaimana dikatakan dalam petikan dibawah ini. “Commodification is the process whereby social domainsand institutions, whose concern is not producing commodities in the narrower economic sence of goods for sale, come nevertheless to be organized and conceptualized in term of commodity production, distribution, and consumtion (komodifikasi merupakan konsep yang luas yang tidak hanya menyangkut masalah produksi, komoditas dalam pengertian perekonomian yang sempit tentang barang-barang yang diperjualbelikan saja, tetapi juga menyangkut tentang bagaimana barang-barang tersebut didistribusikan dan dikonsumsi) (Barker, 2004: 14 ; 2005: 517) . Sebagaimana yang dikatakan Barker bahwa barang-barang yang dijual di pasar mengaburkan asal usul komoditas dengan fitisisme komoditas yang oleh Adorno disebut sebagai komoditas yang mendewa-dewakan uang (Strinati, 2003, 76). Uang yang diperoleh dari hasil komodifikasi dipuja dan dirayakan sebagai produk massa berupa produk souvenir untuk menyatakan keberhasilan industri budaya populer. Barker juga mengatakan bahwa komodifikasi merupakan konsep yang sangat luas dan sangat dinamis. Artinya, tidak hanya berhubungan dengan produksi komoditas tetapi juga berhubungan dengan distribusi dan konsumsi. Produksi dan komoditas merupakan produk daur-ulang dari permainan simulasi sehingga terjadi perubahan menjadi produk baru yang semu. Perubahan bentuk baru hasil dari
46
simulasi bersifat komersialisasi penuh dengan hitung-hitungan ekonomi dengan menonjolkan daya tawar untuk meningkatkan nilai jual. Bentuk perubahan SLWK yang didistribusikan ke pasar adalah bentuk estetika, pembagian ruang, sketsa, pewarnaan, tema-tema, penyajian, dan penyelesaian. Ide-ide produk yang didistribusikan ke pasar merupakan cerminan dari keinginan-keinginan konsumen yang didistribusikan kembali menjadi produk pasar. Pihak-pihak yang terlibat dalam proses pendistribusian produk pasar adalah (1) pemerintah, yang mengatur regulasi berkaitan dengan perizinan dan dokumen, (2) pebisnis; travel, memberikan informasi tentang objek dan atraksi wisata, pasar seni; Artshop, dan gallery, sebagai agen, (3) media, memberikan informasi dan gambaran tentang kondisi dan keadaan barang terhadap masyarakat, dan (4) masyarakat lokal yang berinteraksi langsung dalam proses distribusi. Dari uraian tersebut di atas dapat dikatakan bahwa produksi komoditas SLWK selain untuk persembahan juga dapat dikonsumsi untuk memenuhi kebutuhan konsumen. Di lain pihak, pariwisata diasumsikan sebagai industri global yang memiliki modal dan jaringan sangat luas yang mampu mengubah objek, kualitas, dan tanda menjadi produk komoditas. Bourdieu (2010: xxxv), mengatakan bahwa konsumen yang berorientasi pasar dikelompokkan menjadi dua, yaitu konsumen lokal dan konsumen global. Segmentasi pemenuhan kebutuhan konsumen lokal berupa produk-produk pastiche untuk menghias tempat-tempat suci, menghias rumah tinggal, menghias bangunan perkantoran, dan menghias bangunan hotel. Pada era global SLWK dikonsumsi oleh pariwisata berupa produk-produk souvenir. Hal-hal
47
yang disoroti dalam perubahan konsumsi dalam memenuhi kebutuhan konsumen adalah konsumsi pelukis, karakter konsumsi konsumen, pola-pola konsumsi konsumen, dan tanggapan konsumsi konsumen. Aktor-aktor yang terlibat dalam arena produksi kultural adalah kapitalisme, agen-agen, para pelukis dan pengerajin. 2.3.3 Teori Estetika Postmodern Jean Francois Lyotard, seorang pemikir postmodern Prancis, mengatakan bahwa postmodern merupakan kelanjutan dari modern. Dalam bukunya “Postmodern Condition: A Report on Knowledge”, disebutkan bahwa strategi intelektual dan kondisi ilmu pengetahuan pada umumnya pada era postmodern sudah saatnya keluar dari jalur grand narative, yang mengklaim bahwa ada prinsip-prinsip kebenaran, kesejahteraan, makna kehidupan, dan moral yang bersifat universal dan berpencar ke arah narasi kecil dengan segala nilai mitos, spiritual, dan ideologi yang spesifik (Piliang, 2010:104). Lebih lanjut, Susan Sontag mengatakan bahwa sastra postmodern harus meninggalkan model modern klasik yang tetap dipertahankan sehingga orang dengan bebas dapat menangkap dan mengapresiasi kualitas khas sastra baru. Kemudian sastra postmodern menunjukkan prestasi penting yang berhasil menjembati perbedaan antara kebudayaan elite (high culture) dan kebudayaan massa (pop culture) (Ritzer, 2010: vii). Berbagai bagian, gaya, atau subsistem digunakan dalam suatu sintesis yang baru dan kreatif. Pengembaraan estetika masa lalu menjadi tawaran seni postmodern untuk menjawab kebutuhan masyarakat konsumen akan kebaruan, penampilan, dan fesyen.
48
Piliang (1998: 303) dalam dialog dengan masa lalu dalam seni postmodern terdapat tiga model wacana seni yang dominan, yaitu (1) model dialogisme dan intertektualitas, (2) model perversitas atau abnormalitas, dan (3) model simulasi atau hiperealitas. Istilah dialogisme merupakan wacana tekstual yang dikembangkan oleh Mikhailm Bakhtin seorang pemikir Rusia yang menjelaskan ketergantungan dengan ungkapan-ungkapan yang sudah ada. Dua karya dan dua ungkapan verbal secara bersama-sama memasuki hubungan semantik yang disebut dialogis (dalam Hidayat, 2012: 121). “Menurut Bakhtin, tidak ada satu pun ungkapan seni yang merupakan sebagai ekspresi murni dan asli, sedangkan model perversitas dan abnormalitas sebenarnya berasaal dari wacana seksualitas (Hidayat, 2012: 121). Louise J. Kaplan (1991) dalam bukunya Femile Pervversion menggunakan istilah pervesi untuk menjelaskan fenomena penyimpangan dari norma dan praktik sosial yang normal. Prinsip perversi berkembang dalam model yang serupa didalam dunia seni dalam bentuk prinsip abnormalitas, seperti pembajakan tanda, pembalikan norma, absennya hukum. Estetika perversi abnormalitas dilakukan dengan pembajakan tanda, ditandai dengan objek-objek semu, dan palsu. Bahasa estetika perversi postmodern tampil dalam tanda dan makna bersifat tidak stabil, mendua, dan plural disebabkan oleh permainan tanda, keterpesonaan pada penampakan, dan diferensiasi dibandingkan dengan makna-makna ideologis yang bersifat stabil dan abadi (Piliang, 1998: 307). Bentuk estetika perversi dilakukan dengan kesetaraan
49
gender dalam melukis tradisional wayang Kamasan. Artinya, sebagai profesi keterampilan antara perempuan dan laki-laki sudah disejajarkan dalam melukis. W.F. Haug (1986) dalam Critique of Commodity Aesthetics dalam Lee (2006: 34) mengatakan bahwa organis antara kebutuhan dan nilai guna materi hancur ketika konsumsi semakin didefinisikan menurut hasrat dan fantasi. Lebih lanjut Haug menyatakan bahwa hasrat dan fantasi didasarkan pada tampilan estetis bentuk-bentuk komoditas modern yang menampilkan karya-karya maksimal yang sarat dengan komersialisasi. Dalam kondisi semacam itu proses produksi mengalami metamorfosis secara keseluruhan dalam menciptakan produk-produk penunjang pariwisata menjadi lebih efektif, efisien, dan ekonomis. Lebih lanjut Sachari (2002: 9) menyatakan bahwa dalam wacana utama estetika dikelompokkan menjadi estetika pramodern, modern, dan postmodern (lihat tabel 2.1). Tabel Nomor 2.1 Wacana Utama Estetika Pramodern, Modern, dan Postmodern Pramodern Modern Postmodern 1 Idealisme 1 Rasionalisme 1 Irasional 2 Mitologis 2 Realisme 2 Global-Lokal 3 Mimesis 3 Umanisme/universal 3 Intertekstual 4 Imitasi 4 Simbolisme 4 Pospositivisme 5 Katarsis 5 Strukturalisme 5 Hiperialisme 6 Transeden 6 Simiotik 6 Poskolonial 7 Pencerahan 7 Fenomenologi 7 Oposisi Biner 8 Teleologisme 8 Eko-estetik 8 Dekonstruksi 9 Relativisme 9 Kompleksitas 9 Pluralisme 10 Subjektivisme 10 Etnosentris 10 Lintas Budaya 11 Positivisme 11 Budaya Komoditas 11 Chaos Sumber: Sachari, (2002: 9)
50
Estetika SLWK sebagai sebuah teori ilmu pengetahuan pada hakikatnya tidak hanya menyimak keindahan dalam pengertian konvensional, tetapi juga berkembang ke arah wacana dan fenomena. Estetika bukan hanya simbolisasi dan makna, melainkan juga sikap dan daya. Piliang (mengacu pemikiran Baudrillard) mengemukakan bahwa ada tiga relasi pertandaan dalam wacana seni dari berbagai zaman, yaitu (1) estetika klasik/pramodern, (2) estetika modern, dan (3) estetika postmodern. Dalam estetika klasik digunakan prinsip bentuk mengikuti makna (form follow meaning), artinya upaya praksis berkesenian lebih mengutamakan penggalian makna ideologis yang telah ada. Estetika modernisme menggunakan prinsip bentuk mengikuti fungsi (form follow function) sehingga karya seni yang diciptakan lebih berdasarkan fungsi dan penggunaannya dalam masyarakat. Selanjutnya estetika postmodern dengan prinsip bentuk mengikuti kesenangan (form follow fun), yakni lebih mengedepankan aspek-aspek ‘gelitikan’ sehingga karya seni yang diciptakan lebih mengutamakan permainan-permainan yang bebas dalam memberikan tandatanda estetis. Dalam pandangan estetika klasik Bali, Ida Pedanda Made Sidemen, seorang kawi sastra Bali, menekankan bahwa melakukan kesenian adalah pengabdian, suatu kegiatan kebaktian, dan karya yang dihasilkan adalah persembahan kepada Tuhan/Ida Sanghyang Widhi Wasa. Hal ini merupakan jalan untuk mencapai suasana bersatu dengan jiwa universal atau Tuhan Yang Maha Esa yang disebut dengan istilah ‘manunggal’. Karya sastra, karya seni, baik yang bentuknya kelihatan maupun kedengaran, dipandang sebagai ‘wadah’ bagi dewa keindahan (Djelantik, 1992: 22).
51
Dalam proses kerja seniman Bali tradisional menikmati rasa indah yang disebut kelangen. Kuatnya intensitas kelangen kemudian bila mencapai puncak dirasakan sebagai ‘taksu’ seperti dikuasai oleh kekuatan yang ajaib yang memberikan keberhasilan istimewa. Di samping rasa kelangen, seniman Bali biasanya merasa dirinya bersatu (manunggal) dengan objek yang dikerjakan. Pada zaman modern ketika semangat kebudayaan semakin rasional dengan pandangan dunia yang mekanistis, pandangan estetika dalam kesenian bergeser lebih ke arah sekulerisme. Dalam hal ini karya seni tidak lagi menggambarkan dan menunjukkan dimensi hidup, tetapi justru merupakan pendukung wacana mapan. Memang pada saat itu aktivitas seni tumbuh lebih bebas dan fleksibel, tetapi berbagai eksperimen dilakukan untuk kepentingan pasar ke arah postmodern. Oleh karena itu, memicu munculnya oposisi-oposisi dalam seni, seperti seni serius-seni pasar, seni elitis-seni rakyat, seni ekpresif-seni fungsional, seni tradisional-seni modern (Sachari, 2006: 30). Estetika pakem merupakan idealisme tradisi untuk menghasilkan karya simbolik yang adiluhung. Karya simbolik digunakan sebagai pelengkap ritual keagamaan untuk menyediakan sarana persembahan. Disamping itu juga dipakai untuk menghias tempat-tempat suci atau tempat yang dapat memberikan pencerahan, seperti pura dan pemerajan. Oleh sebab itu, estetika tradisi ini sering disebut sebagai estetika pencerahan, karena diperuntukkan selain untuk menghias bangunan juga memberikan pencerahan terhadap umat.
52
Dalam wacana postmodern yang berorientasi kemapanan bentuk estetika dibuat berdasarkan kebutuhan pasar dengan mengadopsi keinginan-keinginan konsumen. Menurut pemikiran Baudrillard, estetika postmodern telah mengalami perubahan melalui proses pencitraan. Citra menurut Baudrillard diciptakan melalui proses simulasi sehingga menghasilkan produk-produk yang mencerminkan individualisme
semu,
seperti
citra
meniru,
mengopi,
menduplikasi,
atau
mereproduksi sebagai model tanpa rujukan realitas (Piliang, 2008: 290). Citra bukan merupakan representasi realitas, melainkan citra yang dikonstruksi melalui mekanisme terjadinya transformasi. Representasi menurut Baudrillard merupakan produk dari dunia simulasi, sedangkan simulasi merupakan dunia yang terbentuk dari hubungan berbagai tanda dan kode secara acak, tanpa referensi rasional yang jelas. Hubungan ini melibatkan tanda real (fakta) yang tercipta melalui proses produksi dan tanda semu (citra) yang tercipta melalui proses reproduksi. Sesuai dengan pendapat Baudrillard dalam Piliang (2008: 290) citra simulasi bersifat meniru, mengopi, menduplikasi, atau mereproduksi sebagai model tanpa rujukan realitas. Citra tersebut bukan merupakan representasi realitas, melainkan citra yang dikonstruksi melalui mekanisme pasar. Citra tersebut merupakan salinan realitas di luar dirinya, yang disebut Baudrillard sebagai simulacra yaitu sesuatu tidak menduplikasi sesuatu yang lain sebagai model rujukannya, tetapi menduplikasi dirinya sendiri. Simulasi yang dilakukan dalam proses produksi kultural terhadap struktur estetika idealisme tradisi berubah menjadi struktur berdasarkan standarisasi idealisme
53
industri yang menekankan pada komersialisasi. Selain itu juga berdasarkan pertimbangan-pertimbangan pasar yang berorientasi ekonomi untuk memperoleh keuntungan. Idealisme estetika produk kultural yang dijual di pasar ditandai dengan keautentikan belaka dengan cara mengaburkan estetika seni tinggi dengan estetika seni rendah. Menurut pandangan modern, estetika mesti dikaji secara empiris dan ilmiah berdasarkan pengalaman-pengalaman riil dalam kehidupan sehari-hari. Berbeda dengan estetika yang dikembangkan pada zaman klasik, yaitu estetika ‘dari atas’, estetika modern dicermati mulai dari bawah dengan menggunakan pengamatan secara empiris untuk menemukan kaidah-kaidah mengapa orang menyukai sesuatu yang indah (tertentu), tetapi kurang menyukai yang lain (Parmono, 2009:27--28). Model simulasi dan hiperealitas merupakan penjabaran dari pemikiran Baudrillard
tentang karakteristik budaya
postmodern dalam
perkembangan
kapitalisme, teknologi informasi dan komunikasi, berkembangnya budaya massa dan budaya populer serta meluruhnya nilai dan paradigma modernisme menuju postmodern.
Hal
tersebut
ditandai
dengan
fenomena
simulasi,
simulakra,
hiperrealitas, dominasi nilai tanda dan nilai simbol, serta prinsip komunikasi bujuk rayu (seduction). Model wacana seni simulasi dibangun oleh model-model produksi dan reproduksi dari pelbagai macam tanda, citra, dan kode seni. Sementara hiperealitas adalah kondisi atau pengalaman kebendaan yang merupakan konsekuensi logis prinsip-prinsip simulasi yang ditandai dengan bangkrutnya makna, pertanda, dan realitas, yang diambil oleh permainan bebas petanda. Dunia hiperealitas adalah dunia
54
yang disarati oleh silih bergantinya reproduksi sebagai simulakra objek-objek yang tidak memiliki refrensi sosial, objek-objek yang dibuat di atas kerangka meleburnya realitas dengan fantasi, fiksi, halusinasi, dan nostalgia sehingga perbedaan satu dengan yang lain sulit diketahui. Reproduksi nostalgia mencerminkan kepanikan era postmodern yang disebabkan oleh tanda dan realitas yang hilang sebagai akibat dari kondisi modernitas yang menjadikan manusia teralienasi dari akar kebudayaannya sendiri. Unberto Eko dalam karyanya Travel in Hyperreality (1973) mengatakan bahwa untuk memahami masa lalu kita harus memiliki sesuatu yang sedekat mungkin menyerupai model-model asli sebagai modus operandi. Estetika postmodern tidak seperti estetika klasik dan modern yang banyak mempersoalkan standar-standar dan oposisi. Piliang (1998:151) secara ektrem mengatakan bahwa lebih cocok menggunakan istilah ‘antiestetika’ dari pada estetika untuk menjelaskan fenomena estetika postmodern. Hal ini disebabkan oleh estetika postmodern merupakan bentuk-bentuk subversif dari kaidah-kaidah baku estetika klasik dan modern. Idiom-idiom estetika postmodern menurut Jameson (1966) dalam Piliang (2003: 125) dan Sackari (2006: 65) terdiri atas beberapa tipe. Pertama, estetika pastiche, bersinonim dengan pinjaman, kenangan dari masa lalu, bertujuan menekankan persamaan, membuat brecolage, sangat miskin akan kedalaman, makna/kosong, imitasi, simpati, tanpa semangat zaman. Kedua, estetika parodi bersinonim dengan pelesetan, kritik sosial, sense of humor, pengulangan, oposisi, efek makna berbeda, merujuk karya masa lalu, lucu, penyimpangan, imitasi. Ketiga,
55
estetika kitsch, istilah kitsch berakar dari bahasa Jerman verkitschen (membuat murah) dan kitschen yang secara literal berarti ‘memunggut sampah dari jalan’. Oleh sebab itu, istilah kitsch sering ditafsirkan sebagai sampah artistik atau selera rendah (bad taste). Di dalam “The Concise Oxford Dictionary of Literary Term”, kitsch didefinisikan sebagai segala jenis seni palsu (pseudo-art) yang murahan tanpa selera. Selera rendah menurut Umberto Eco dalam salah satu artikelnya dimanifestasikan oleh lemahnya ukuran atau kriteria estetika pada satu karya. Meskipun demikian, kriteria ini diakui Eco sangat sulit didefinisikan karena bisa sangat berbeda dari satu tempat ke tempat lainnya, dari satu masyarakat ke masyarakat lainnya, dan dari satu zaman ke zaman lainnya. Gillo Dorfles menolak menyebut kitsch sebagai selera rendahan. Kitsch, sebagaimana yang dijelaskan Dorfles, mempunyai sistemnya sendiri yang berada di luar sistem seni meskipun pada kenyataannya kedua site ini tidak dapat dipisahkan. Di pihak lain Jean Baudrillard mendefinisika kitsch sebagai pseudo-objek (Piliang, 2003: 194). Keempat, estetika camp, adalah sebuah teriakan lantang menentang kebosanan dan sekaligus merupakan satu reaksi terhadap keangkuhan kebudayaan tinggi yang telah memisahkan seni dari makna-makna sosial dan fungsi komunikasi sosial. Ia memberikan jalan keluar bersifat ilusi, dari kedangkalan, kekosongan, dan kemiskinan makna dalam kehidupan modern. Di samping itu, ia mengisi kekosongan ini dengan pengalaman melakukan peran dan sensasi lewat ketidaknormalan dan ketidakorisinalan. Camp berupaya merenggut seni dari menara gading kebudayaan tinggi dan membawa ke hadapan massa dengan melibatkan unsur duplikasi serta mengundang penafsiran ganda. Kelima, estetika
56
skizofrenia, yaitu sebuah istilah psikoanalitis yang pada awalnya digunakan untuk menjelaskan fenomena psikis dalam diri manusia. Akan tetapi kini terutama dalam diskursus intelektual di barat, istilah ini digunakan secara metaforik untuk menjelaskan fenomena yang lebih luas. Lacan mendefinisikan skizoprenia sebagai putusnya rantai pertandaan, yaitu rangkaian sintagmatis penanda yang bertautan dan membentuk satu ungkapan atau makna. Skizoprenik melintas dari satu kode ke kodekode lainnya, ia dengan sengaja mengaduk-aduk semua kode, yang dengan secara kilat berpindah dari satu kode kekode yang lainnya, bergantung pada pernyataan yang diajukan padanya, yang tidak pernah memberikan penjelasan yang sama dari satu hal ke hal berikutnya (Deleuze & Guattari,1982: 15).
2.4 Model Penelitian. Black
dan
Champion
(1999:
60)
mendefinisikan
model
sebagai
konseptualisasi sistematik dalam bentuk skema tentang berbagai unsur yang saling terkait. Model merupakan ringkasan secara keseluruhan proses dan cara penelitian, baik yang dilakukan secara teoretis seperti direncanakan oleh peneliti maupun cara kerja seperti dikemukakan dan dilakukan di lapangan. Model penelitian bertujuan untuk menjelaskan alur berpikir dalam pengkajian penelitian yang digambarkan dalam bentuk skema yang menggambarkan perincian sebuah penelitian. Model penelitian tentang “Transformasi Seni Lukis Wayang Kamasan pada Era Postmodernisme di Klungkung, Bali” digambarkan dalam sebuah skema model penelitian (lihat gambar bagan 2.3).
57
Gambar 2.5 Model Penelitian Transformasi Seni Lukis Wayang Kamasan Pada Era Postmodern di Klungkung Bali Seniman Desa Kamasan *Agama *Motivasi Ekonomi *Identitas Diri *Kreativitas *Gender
Faktor-faktor Pendorong Transformasi SLWK di Klungkung, Bali
Modern *Globalisasi *Pariwisata *Kapitalisme Transformasi SLWK pada Era Postmodern di Klungkung, Bali
Bentuk Transformasi SLWK pada Era Potmodern di Klungkung, Bali
Implikasi Transformasi SLWK pada Era Postmodern di Klungkung, Bali
*Teori Praktik *Teori Komodifikasi *Teori Estetika Postmodern Temuan Gambar 2.5 Model Penelitian Transformasi Seni Lukis Wayang Kamasan pada Era Postmodern di Klungkung, Bali Keterangan Gambar : : : : :
Saling berhubungan Faktor yang berpengaruh Aspek transformasi Landasan teori Temuan/Perubahan masyarakat Kamasan
58
Seni lukis wayang Kamasan (SLWK) merupakan seni tradisi yang tumbuh dan berkembang di Desa Kamasan, Klungkung, Bali memiliki identitas sangat khas dan unik. Secara tradisi SLWK digunakan sebagai sarana ritual untuk persembahan dalam agama Hindu. Proses pengerjaannya sangat terikat oleh pakem bersifat kolektif dan komunal. Bahan dan peralatan yang digunakan diambil dari alam diolah dengan teknik-teknik tradisional. Secara visual SLWK memiliki estetika sangat artistik. Di dalamnya terkandung nilai-nilai filsafat yang bersifat simbolik. SLWK sering digunakan sebagai pencerahan dan bayangan dalam kehidupan manusia, baik di dunia maupun di akhirat. Pada era modern SLWK dikomersialkan sebagai profesi untuk menghidupi keluarga. Semakin banyaknya permintaan Wisatawan terhadap produk souvenir maka SLWK dikomodifikasi menjadi produk penunjang pariwisata. Wacana yang berkembang Desa Kamasan pada era postmodern SLWK sudah mengalami ditransformasi sehingga terjadi perubahan dari sakral menjadi profan. Fenomena transformasi SLWK pada era postmodern menarik untuk dikaji secara kritis dan emansipatoris dengan menggunakan pendekatan culture studies terfokus pada tiga masalah. Pertama, mengapakah seni lukis wayang Kamasan mengalami transformasi pada era postmodern di klungkung, bali? Kedua, bagaimanakah bentuk transformasi seni lukis wayang Kamasan pada era Postmodern di Klungkung, Bali? dan Ketiga, bagaimanakah implikasi dari transformasi seni lukis wayang Kamasan pada era postmodern di Klungkung, Bali? Teori yang digunakan untuk menganalisis, adalah (1) teori praktik, (2) teori komodifikasi, dan (3) teori
59
etetika postmodern. Data dalam penelitian ini diperoleh dengan wawancara secara mendalam, observasi di Desa Kamasan, studi kepustakaan dan dokumentasi. Hasil analisis dan pembahasan penelitian tersebut, sebagai berikut. Pertama. latar belakang terjadinya transformasi SLWK berimplikasi terjadi perubahan. Faktor pendorong terjadinya perubahan, yaitu (1) motivasi ekonomi, (2) untuk menunjukan identitas diri, (3) sebagai ajang berkreativitas melukis, (4) globalisasi; dan (5) pariwisata. Kedua, bentuk-bentuk perubahan SLWK pada era postmodern, sudah berubah dari sakral ke profan, dari idealisme tradisi ke idealisme pasar, dan dari produsen ke konsumen. Perubahan transformasi yang terjadi pada SLWK, adalah (1) perubahan produksi, (2) perubahan distribusi, dan (3) perubahan konsumsi. Ketiga, implikasi dari transformasi SLWK dalam era postmodern di Desa Kamasan (1) lunturnya nilai-nilai tradisi local, (2) peningkatan kesejahteraan, (3) terpasungnya kebebasan melukis, (4) meluasnya distribusi dan konsumsi sosial, (5) munculnya pelukis perempuan, dan (6) berkembangnya industri kreatif.
