STUDIA CAROLIENSIA
2006. 2 .
SZÁM
85–94.
PÁVICH ZSUZSANNA AZ ÉNEK ÉS ZENE SZEREPE AZ ÓSZÖVETSÉG NÉPÉNEK ÉLETÉBEN ÉS AZ ISTENTISZTELETBEN Az Ószövetség népének életében lazábban vagy szorosabban összefonódva mindenkor megtaláljuk a beszéd és az ének, olykor ritmikus mozgás egységét. Így volt ez már a legősibb emberi nagykultúrákban is: az emberi beszéd – elsősorban az ünnepi megnyilatkozásokban – jellegzetes, szinte elválaszthatatlan egységet alkot a sokkal ősibb dallammal és a ritmikus mozgással. Ez a hármas egység annak az emberi közösségnek a szolgálatában áll, amelynek fennmaradását, egységét, közös vállalkozásait az előbb kezdetleges, majd egyre differenciáltabb vallási kultusz biztosította. Csomasz Tóth Kálmán megállapítása szerint nem véletlen, hogy minden emberi művelődési forma, a maga módján vallásos és kultuszi természetű – a Református gyülekezeti éneklésről írott könyvének kezdetén az emberi művelődés egyik princípiumára mutat: a kultusz közösségformáló erejére. 1 Az emberi művelődés szinte minden jelenségénél döntően fontos, hogy milyen gyökerekből táplálkozik, hogyan, milyen formában él tovább a gondolkodásban, a művészetben, az emberi lélekben. Ezeknek a szálaknak a kibontása meglehetősen nehéz, de döntően fontos a Kr. e. I. évezred KözelKelete zenélésének vonatkozásában. A gyökerek a melodikát, a zenei megformálást, az ethoszt illetően az emberi kultúra bölcsője, Mezopotámia felé mutatnak. A New Oxford History of Music Ancient and Oriental Music c. I. kötetében Henry George Farmer 2 a Mezopotámiáról szóló fejezet végén megállapítja: nem valószínűtlen, hogy mai zeneelméleti rendszerünk kiinduló pontja Mezopotámia volt. Ha népei nem is gyakoroltak állandó hegemóniát a nyugati Mediterránum fölött, kultúrájuk uralkodott a szír-föníciai-hettita földeken és átszivárgott Hellaszba és Egyiptomba, s így válhatott a Nyugat intellektuális fejlődésének magvává. A vallási szférában is felismerhetők a mi vallásos szertartásaink halvány nyomai: nemcsak a liturgiában, az előénekesben, a bűnbánati zsoltárban, az antifonában, a tömjénben, hanem a mater dolorosaban is. A mezopotámiai templomok befolyással voltak a késő judaizmusra és a korai keresztyénségre. Így a héber seminith és a nyolcadik tónus közötti összefüggés, a mai római „plain-chant” elnevezései, a Primus gravis, Secundus tristis, Tertius mysticus – mindezek „ethoidális relikviái” a mintegy 6000 éves mezopotámiai ősi kultúrának. George 1
Csomasz Tóth Kálmán: Dicsérjétek az Urat, Budapest, 1971. Henry George Farmer: The Music of Ancient Mesopotamia – In: Egon Wellesz: Ancient and Oriental Music, Oxford University Press, 1999.
2
85
PÁVICH ZSUZSANNA
Farmer hipotézisét igazolja Anne Draffkorn Kilmer jelentős felfedezése, egy Ugaritból származó hurri nyelvű szertartási éneknek és dallamának megfejtése; a dallam a diatonikus hétfokúságot hagyományozta a későbbi zenei művelődésre. Az ószövetségi zene az elsősorban instumentális beállítottságú görögöktől eltérően vokális fogantatású. A vokális terminusok meghaladják a hangszereseket, legalább egy tucatnyi héber szó van a különböző énektípusok, hangok és vokális előadásmódok jelölésére. Bár már a nomád periódusból fennmaradtak olyan töredékek, amelyek a hangszeres praxisra utalnak (pl. Ex. 15:21, Mirjam Vöröstengeri éneke), úgy tűnik, hogy az első jól készült hangszerek Egyiptomból jöttek. Az instrumentális zene szerepének, istentiszteleti funkciójának vizsgálatánál így elsősorban az egyiptomi fogantatású inspirációkat kell szemügyre vennünk. Egyiptom ősi történetében maga a modulált hang – Mezopotámiához hasonlóan – arcanum: szent titok volt, a hang hangoztatásának mágikus erőt tulajdonítottak. Az Óbirodalomban és a Közép-Birodalomban pedig már a vallásos élet és gyakorlat miden területén döntően fontos szerepe volt a zenének és a hangszereknek, még a görög és a római periódusban is, különösen a termékenységkultusz ünnepségeiben. Az egyiptomi zeneelmélet kiindulópontja a későbbi ethosz-tanban igen fontos szerepet játszó felfogás: a zene nem más, mint heka’ = bűbáj, varázslás. Ezekből a gyökerekből táplálkozva készül el Szíria-Kánaánban az a zenei nyelv, amely majd zsinagógai és bizánci közvetítéssel, ellatinosodva a gregorián korálisban illetve a gregorián ihletésű népzenében termékenyíti meg az európai zenekultúrát. Az Ószövetség első zenei vonatkozású utalása Jubál mitikus eredetmondája, a Gen. 4:21 szerint ő volt minden lantosnak és síposnak atyja. Hanoch Avenary a Musik in Geschichte und Gegenwart VII. kötetében Lámek három fia, Jábál, Jubál és Tubalkain foglalkozását összevetve megállapítja, hogy a kis nomád törzseknél igen jellemző a vándorélet, a fémművesség és a zenei gyakorlat összekapcsolódása. 3 [3] Erről egy régi egyiptomi freskó mellett az Arábiaifélsziget egyes törzseinek egészen a legutóbbi időkig fennálló életfolytatása is tanúskodik. Az elő-ázsiai beduin kultúrákban a múlt átörökítésében fontos szerepet kapott az ének. Különösen a Pentateuchos és Józsué könyve őrzött meg ilyen jellegű ősemlékeket, mint a Kút-ének (Num. 21:17-18), a Lámek-ének (Gen. 4:23-24), a Harci-ének, amelyet a szent láda elindítása és megállítása idején mondottak (Num. 10:35-36). Ide tartozik még Mirjam Vöröstengeri éneke (Ex. 15:21), amelyről azt is tudjuk, hogy az éneket ütőhangszerek és ritmikus 3
Hanoch Avenary: Jüdische Musik – In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart – Allgemeine Enzyklopädie der Musik VII. p. 255., Kassel, 1966.
86
AZ ÉNEK ÉS ZENE SZEREPE AZ ÓSZÖVETSÉG NÉPÉNEK ÉLETÉBEN …
testmozgások kísérték. Az ároni áldás (Num. 6:24-26) formai jegyei is arra mutatnak, hogy a papok éneklő hangon mondották. A korai kánaáni korszak jellemző emlékei háborús jellegűek, mint Deborah éneke (Bír. 5:19-21). Erről a korszakról találóan állapítja meg Curt Sachs a Die Musik der Alten Welt-ben, hogy a patriarchák és a bírák kora egy olyan ősi stádiumot képvisel, amelyet a melódia és a ritmikus formák szabad áramlása jellemez. 4 Az óizraeli dal művészi formája a váltakozó ének, amelynek legjellegzetesebb stílusjegye a parallelizmus membrorum és rokon a Kr. e. 1400 körül Ugaritban (Ras-esh-Shamra) virágzó kánaáni költészettel. Ilyen jellegű Sámson győzelme a filifszteusok fölött (Bír. 15:16), Saul és Dávid győzelme (1. Sám. 18:17), egyes gyászdalok, mint a Széfer hajjasarból Dávid siralma Saul és Jonatán fölött. Ezek közül az egyik legjellemzőbb példa 1 Sám. 18:7, amikor a filiszteusokon aratott győzelemből visszatér Dávid és Saul, az asszonyok táncolva, hangszerrel kísért váltakozó énekkel fogadják őket: „Megölt Saul ezer embert / Dávid meg tízezer embert!”. A Bibliában több illusztráció utal a zene mágikus eredetére, pl. Józs. 6:4, 8, 15, 20. vers, amely hasonlóságot mutat a thebai Amphion görög legendájával, vagy Ex. 28:34-36, amely arra utal, hogy a csengők hatalma a gonosz szellemeket elűzi a Szentek Szentje küszöbe alól; a 2 Kir. 3:15-ben az árokásás csodája; végül a legismertebb, Dávid hárfajátéka Saul előtt (1 Sám. 10:5 köv. uo. 16:16-23). A zenének az emberi lélekre gyakorolt hatása, amelyet a görögök később az ethosz-tanban ragadnak meg, a Bibliában még közvetlen tapasztalat. Az ún. eksztatikus prófétacsoportok a zenei ritmus és a különféle instrumentumok hatására kerülnek a prófétálás állapotába, ahogyan azt 1 Sám. 10:5 megőrizte. 5 Hivatásos muzsikusokról ebből a korai periódusból nem értesülünk. Kánaánban bizonyára szintén találtak a héberek munka-, pásztor-, szerelmi- és ifjúságról szóló énekeket, amelyek egyes hangszerneveikkel együtt a zsoltárokban jelentkeznek. Említésre méltó, hogy különösen ebben a korai időszakban az ének, a hangszeres zene és a tánc hármas egységét legtisztábban a nők képviselik. A korábban említett Ex. 15 és 1 Sám. 18:6-7 mellett jellemző Jefta leányának és kíséretének a viselkedése Bír. 11:34-ben. Ez a gyakorlat évezredeken keresztül fennmaradt az elzártan élő közösségekben. A királyi udvarok zenei professzionalizálása elhalványította a női éneket és vele a keleti zene egyik érdekes részét. Ezután tanult énekesek és hangszeresek vették át a vezető szerepet. 4 5
Curt Sachs: Die Musik der alten Welt, Akademie-Verlag, Berlin, 1968. Hornyánszky Aladár: A prófétai ekstasis és a zene – In: Keleti könyvtár, Budapest, 1910.
87
PÁVICH ZSUZSANNA
A monarchia bevezetésével Izrael megszilárdította a maga helyét az ősi Közel-Kelet letelepedett népei között. A templomi kultusz mellett a királyi udvarban is pontosan meghatározott szerepe volt a zenélésnek. Az élet speciális alkalmai megfelelő muzsikát igényeltek és termettek, így a trónra lépés, a Biblia király-zsoltárai stb. Nehéz meghatározni az ének intézményes kezdetét, a korai híradások nem említik a szervezett zenét. De megbízható krónikákban szerepel Aszáf, a Dávid által rendelt éneklő mester (1 Krón. 15:16 köv.), akinek 12 zsoltár szerzőségét tulajdonítják. Neh. 12:45-46, Ezsd. 3:10, 8:20, 1 Krón 25 és némely definitive ősi zsoltár nem hagy kétséget afelől, hogy a liturgikus zene valamelyes szervezete fennállott vagy Salamon templomának építése előtt vagy azután. Mindenesetre a hivatásos zenészek beállítása elválaszthatatlan a jeruzsálemi templomtól. A templom zenéjét a későbbi szerzők különösen dicsőítették. A képzett zenészek értékelését bizonyítja a Taylor-prizma egyik feljegyzése: Sennacherib Ezékiástól férfi és női zenészeket vitt fogságba. A 137. zsoltár tudósít arról, hogy a fogság alatt a babiloniak „Sion énekeit” kérték. A hellenisztikus kor tetőfokán Strabon a nagykereskedőknek ajánlja, hogy ajándékozzanak hangszereket és palesztinai vagy alexandriai énekes leányokat az indiai hercegeknek. Az apokrif Tamás-evangéliumban ezt olvassuk: „…ez a fuvoláslány faj szerint héber volt”. A templom zenéjének dicsőségéről Josephus Flavius, sőt Chrysostomos, a zsidók ellensége csakúgy, mint a „Salamon bölcsessége” (18:9) ezt mondja: „már atyáink vezettek a szent dicséretek éneklésében”. A fogságból visszatértek között Ezsd. 2:65 szerint 200, Neh. 7:67 szerint 245 énekes férfi és asszony volt. A mindennapi templomi zenére vonatkozó talmudi utalásokból biztosan tudjuk, hogy a templomi kultuszban nagy szerepet játszottak a hangszerek. Az Írás szövege a hangszerek nevén kívül csak néhány megjegyzéssel szolgál. A továbbiakban a filológiára, az archeológiára és a muzikológiára vagyunk utalva, ha tiszta képet akarunk nyerni a héber hangszeres forráskészletről. Legtöbbjüket az egész Közel-Kelet ismerte és használta. Mivel ábrázolásuk tiltva volt, a legkorábbi rajzok a makkabeusi korból maradtak fenn. N. Glueck Akkabában kiásott egy fúvókát és egy darabot a halilból, ez szerinte a Kr. e. 5. századból való. Ez a lelet azonban szinte egyedi eset. Valószínű, hogy Izrael instrumentális zenéjét elsősorban Egyiptom ihlette. Egy ősi héber legenda Salamonnak a fáraó leányával kötött házassága kapcsán 1000 instrumentumot említ. Theodoretosz egyházatya (kb. 393-457) szerint Isten azért engedte, hogy a zsidók a zenét az egyiptomiaktól tanulják, hogy e kisebbik rosszal helyettesítse a nagyobbat, az idolatriát. A hangszerek használatánál a héberek bizonyos megkülönböztetésekkel éltek, nem annyira zenei, mint etikai-rituális szempontból. A „tiszta-tisztátalan” megkülönböztetés valószínűleg az elveszett lévita hagyományi titkok közé tartozik.
88
AZ ÉNEK ÉS ZENE SZEREPE AZ ÓSZÖVETSÉG NÉPÉNEK ÉLETÉBEN …
A hangszertípusok vonatkozásában pusztán a Bibliában alkalmazott elnevezésekre vagyunk utalva, valamint az egykori orientális kultúrák valószínű analógiáira. A hangszereknek három fő típusa volt: az ütő-, a fúvós és a húros hangszerek. 6 Ütőhangszerek: Tof – (timbrel, tabret, arab: duff, görög: tympanon) – kis kézi dob vagy tamburin. Örömöt fejezett ki (Zsolt. 81:3, Ex. 15 stb.), főleg nők használták. Curt Sachs szerint a női termékenységhez kapcsolták. Meciltayim – (görög: kymbala) – a duális forma páros hangszert sejtet. Más neve shalishim, triangulumfélét jelent. Az első templomban Aszáf hivatásos mestere volt (1 Krón. 16:6). Mena’nim – csak a 2 Sám. 6:5-ben van róla szó. A Vulgata helyesen sistranak fordítja: ősi egyiptomi hangszer, hangos fém csörgő volt, Sachs szerint „elűzi a sötétséget és a halált”. Dávid után fokozatosan eltűnt, ebben az ütőhangszereknek a mezopotámiai bálványkultuszokban játszott szerepe is részes lehetett: rituálisan „tisztátalanok” lettek. Fúvós hangszerek: Halil – (asszír: hallalu, jelentése perforált, lyuggatott, görög: aulosz) – primitív oboaféle, az egyiptomi és késő-júdai ábrázolások szerint. A Bibliában csak hatszor esik szó róla, de annál többet szerepel a posztbiblikus irodalomban. Mint görög megfelelőjének, orgiasztikus, dionüzoszi jellege volt; örömünnepek, prófétai elragadtatás, olykor azonban gyász kifejezője volt – az emocionális végleteké. Ezért a második templomban évenként csak 12-szer – szombaton egyáltalán nem – volt megengedve, mert nem volt az a szent karaktere, mint a kinnornak vagy a nebelnek. Ugab – az előzőhöz hasonló fúvós hangszer, az Írásban négyszer fordul elő, de csak a Zsolt. 150:4-ben szent alkalom kapcsán. Neve az ogobból vezethető le, ami szenvedélyes szerelmet jelent. Symphonia (szünfonia) – mint neve is mutatja, nem sémi hangszer. Curt Sachs szerint nem is hangszer volt; előfordulása (Dániel 3:5, 10, 15) az együttes játékát jelzi, miután minden hangszerjátékos eljátszotta a maga szólóját. Jelentése azonos a török-arab bashravéval. Keren – (görög: keras, latin: cornu, angol-német: corn) – mind indoeurópai, mind sémi értelemben prehisztorikus eredetű. Trombitaszerű hangszert 6
Grove’s Dictionary of Music and Musicians Vol. 4. pp. 615–636. (Jewesh Music), The Macmillan Press, London, 2005.
89
PÁVICH ZSUZSANNA
jelenthetett, mert mind a sófárt, mind a fémből készült haccócrát felcserélik vele. A sófár és a keren ökör- vagy kosszarvból készült, csak néhány bizonytalan intonációjú hangot adott, inkább csak jelző vagy alarmírozó eszköznek számított, de a sófárt egyúttal mágikus hangszernek tekintették. Haccócrot (trombiták) – igen korán már a papok jelvényei voltak. Első említésük (Num. 10:10) az istentiszteleti szolgálathoz kapcsolja őket. Egyiptomban, Asszíriában és Hellászban ugyanazokat a trombita-típusokat használták. A Bibliában kettős funkcióban jelentkeznek: alarm, harci jel (Num. 31:16), illetve fanfár a rendes templomi szolgálatban (2 Krón. 5:12-14, Zsolt. 98:6). A királyi zenekarban is fontos szerepük volt (2 Kir. 11:14). Húros hangszerek: Minnim – (húrok, hajszálak) – egyetlen előfordulása a Zsolt. 150:4 a húros hangszerek egész családját jelöli. Ezeket nemesebbeknek és templomi szolgálatra alkalmasabbnak tartották minden másnál. Ennek alapja a tiszta hangolás, vagy az ének kíséretére alkalmas voltuk, vagy kozmológikus-mágikus ok is lehetett. Ez a húrok számában is kifejeződhetett – 12 törzs. Minden ősi civilizációban a líra és a hárfa tipikusan maszkulin hangszer (Dávid, Orfeusz, Apollón). Kinnor – (kithara) – messze a legkedveltebb bibliai hangszer. Ma úgy tudjuk, hogy líra volt, semmi esetre sem hárfa. A 20. századi ásatások néhány gyönyörű darabot hoztak felszínre Ur-ban, egyiptomi sírokban, valamint sok képes ábrázolást. Határozottan rokon a görög kitharával. Curt Sachs kétségen felül bebizonyította, hogy egyfajta líra volt különböző alfajokkal, mint ferde és szimmetrikus típus. A legkülönbözőbb házi és templomi alkalmakon használták. Későbbi ábrázolásokon egyre hasonlóbbá vált a hellenisztikus kor nagy kitharájához. 7 Nebel – (görög: nabla) – a hárfa-családhoz tartozik, egyiptomi származék. Josephus Flavius 12 húrról tud. A LXX és az egyházatyák vagy a görög nabla vagy a psalterion szóval fordítják: az előbbi sémi jövevényszó a görögben, az utóbbi pedig psantrin formában az arámban fordul elő. Ebben az alakban tehát egy görög hangszer semitizált elnevezése. A Bibliában csak a hellenisztikus korban leírt Dániel könyvében szerepel.
7
Curt Sachs: The History of Musical Instruments, London, 1968. Alfred Sendrey: Musik in Alt-Israel, Deutscher Verlag für Musik, Leipzig, 1970.
90
AZ ÉNEK ÉS ZENE SZEREPE AZ ÓSZÖVETSÉG NÉPÉNEK ÉLETÉBEN …
Sabcha – (görög: szambüké, latin: sambucca) – szintén csak Dán. 3-ban fordul elő a babiloni zenekar felsorolásában. Nehéz eldönteni, hogy sémi vagy görög eredetű. 8 A templom zenéje elsősorban járulékos volt az istentisztelet áldozati jellegével szemben. Amikor a második templom lerombolása után (70) az áldozatok megszűntek, a hangszeres zene századokon át szünetelt. Az izraeli zene terminológiája és szerkezete legtöbb nyomát a Zsoltárok könyve szolgáltatja. A bibliai zsoltárok jó része nem a magán-, hanem a nyilvános áhítatot szolgálta és különféle műfaji típusokat tartalmazott. A Bibliában határozott különbség van a spontán inspirációjú alkalmi himnusz és a többé-kevésbé „népi” éneklés, a liturgikus tune illetve chant között. Az egyes zsoltárok feliratai nótajelzések népszerű dallamokra (22, 45 stb. vö. Ézs. 45:8). Ez ősi gyakorlat a liturgia és a zene történetében, a hettitáktól napjainkig a contrafactum nagy szerepet játszik a népszerű zenegyakorlatban. A dallamok, amelyekre utalás történik, valószínűleg az ókori Keleten mindenütt fellelhető dallammodellek (nomos, raga, hirmos, modus, maqam stb.) variációi lehettek. A zsoltárszövegek gyakran zenei formákat árulnak el: egyszerű refrén (Zsolt. 8, 43:5, 46, 59 stb.), liturgikus ismétlések (Zsolt. 118, 135), soronkénti válaszok (Zsolt. 136), akrosztikus versszakok (Zsolt. 119), nyitó és záró akklamációk (Hallelujah, Amen, Hosanna), utalások közjátékra (Szelah), előadásmódra, hangszerfajtákra, a darab oktató jellegére (maszkil), a „nyolcadik hangra” (Haseminit, Zsolt. 1, 8, 81, 84). A legfontosabb formai elem maga a héber költészet stílusa. Alapvető alkati egysége vagy egy sorpár vagy egy – gyenge vagy erős cezúrával felezett – költői sor. A két fél tartalmilag is párhuzamos parallelizmus membrorumban jelentkezik, amely megfelelő zenei interpretációt kíván: a költői parallelizmus zenei megfelelője az antifona. A váltakozó ének klasszikus példája Mirjam dicsérő éneke Ex. 15-ben, amelyről Philon is megemlékezik. Nyilvánvalóan antifonális előadást őrzött meg 1 Sám. 18:7, ahol a magyar szövegben éneklésnek fordított ’ānāh megfelelője az eredeti szövegben a ráfelelni, válaszolni, rázendíteni. Basilius (330–379) egyik levelében védelmébe veszi a zsoltárok responsorikus éneklését Egyiptomra, Líbiára, Palesztinára, Arábira, Föníciára és az Eufrátesz környékére hivatkozva, amiből arra következtethetünk, hogy az antifonális és responsorikus éneklés Líbiától Mezopotámiáig mindenütt jelen volt. Az egyszerű szóló-psalmodiában (Zsolt. 3, 5) egy imádkozó énekel. A responsorikus zsoltárban a kar felel a szólistának (Zsolt. 8, 56), az antifonális 8
Pávich Zsuzsanna: Az ószövetségi zene vallástörténeti és művelődéstörténeti jelentősége – In: Theologiai Szemle pp. 215–226. 1973.
91
PÁVICH ZSUZSANNA
zsoltárban két kar váltakozva énekel, olykor refrénnel összekötve. A zenei liturgia négy formája – egyszerű psalmodia, responsio, antifona, litánia – egyformán mintává lett a zsinagóga és az egyház gyakorlatában. A fogság után, a 4. században a zene nagyobb szerepet játszott a templomi istentiszteletben, mint korábban. A vokális és hangszeres zene előadói hivatásos zenészek, céhek és családok, akiknek származását Héman, Aszáf, Jeduthun, Korah – végeredményben a Lévi törzse – nevei jelzik. Megbízásukat még Dávidtól nyerték (1 Krón. 6:12-32, 15:16-24, 16:41-42, 2 Krón. 20:19, 25:5). Számukat 1 Krón. 23:5 négyezerre teszi, másutt (1 Krón. 25) 12, egyenként 24 személyből álló csoportról van szó, vezetőjük az „énekmester”. Az egyes zsoltárok ilyen utalásai azonban kétesek. A már idézett hangszerek nagy számban használatosak voltak – amint azt a Mishnából tudjuk –, de nem feltételezhetjük, hogy zenekart alkottak. A vokális és hangszeres zenének megvolt a pontos helye az istentiszteleti rendben, de a 2 Krón. 29:20-30-ban található leírások csak azt jelzik, hogy a zenei rész a szakrificiális után következett, legteljesebb mishnai leírása a Tamid traktátus 5:6-ban található. Az istentiszteleti rend fejlődésével kikerülhetetlen volt a zenei propriumok kijelölése a naponkénti és az ünnepi alkalmakra, ez tükröződik pl. a 30. és a 90. zsoltárban. A zsoltárokban a gyülekezet valószínűleg csak refrének éneklésével szerepel, mint a „bizony örökké való az Ő kegyelme” (Zsolt. 136, Jer. 33:11, 2 Krón. 7:3), vagy doxológiákkal (Zsolt. 41:13, 72:18-19, 118:36, 89:52, 106:48, vagy 1 Krón. 16:36). A zenész-céhek felállítása nemcsak az előadás, hanem a kompozíció tekintetében is fontos volt, így a fogság utáni időben keletkezett bibliai Zsoltárok könyve anyagának nagyobb része. A címek, pl. „Grádicsok énekei” (120–134), részben a rendeltetésre utalnak, részben – mint a 22, a 45, az 56 és az 57. zsoltár esetében – nótajelzések. Nagy Sándor győzelme után új hatások érvényesültek Júda földjén is. Dániel a pogány szertartások leírása során (Dán. 3:5, 7, 10, 15. vers) a régiek mellett új hangszerek nevét is adja, ezek közül legalább három görög elnevezés, így a kitharos, pesanterin, sümfonijah. A Talmud és a Midrash visszhangozzák az ellenállást a görög zenével szemben, amely fokozódott a második templom lerombolása után, ekkor a vezetők minden fajta, még a vallási hangszeres zenét is megtiltottak. Ebben az összefüggésben fontosnak tűnik, hogy a bibliai lírát komoly tisztelet övezte (Sir. 44:5), és hogy a görög és római periódusban is folytonosan keletkeztek lírai alkotások, főleg a régebbi kompozíciók reminiszcenciáiként. Ezekre elszórt példák vannak a prófétai könyvekben, pl. Sir. 51, Judit 16, Tobit 13. A három ifjú éneke görög toldalék Dániel könyvéhez, a Manassé énekét egy görög zsidó írhatta. A Holt-tengeri anyag további – főleg hálaadó – zsoltárokat és más liturgikus anyagot is tartalmaz. Ezek az Ószövetség költői iratait imitálják, de
92
AZ ÉNEK ÉS ZENE SZEREPE AZ ÓSZÖVETSÉG NÉPÉNEK ÉLETÉBEN …
egy, a Kr. e. 1. és Kr. u. 1. századi zsidó szekta szellemét örökítik tovább. Ezekből megismerhetünk valamit egy olyan zsidó csoport zenéjéből és liturgiájából, amelynek különleges eszkatologikus reménységei voltak. A későbbi zsinagógai gyakorlatban a zene szerepe nincs tisztázva, de feltehető, hogy direkt vagy indirekt formában a templomihoz kapcsolódik. A szolgálat főbb alapelemei a hitvallásos shema’ és az imádság, a tephillah. Bizonyos zsoltárok, így a Hallel responsorikus éneklése föltehető. A diaszpóra zsidó gyülekezetei a görög fordítást is használták, hogy himnuszaikat és zsoltáraikat az ősi dallamok vagy a görög modusok szerint énekelték-e? – sajnos nem tudjuk. A zsinagógai éneklés mind otthon, mind a szétszórtságban kizárólag vokális volt. De hogy ezt mennyire komolyan vették, bizonyítja a következő talmudi szabály: „Aki az Írást kantálás nélkül olvassa, arra érvényes az ige: törvényeket adtam nekik, és nem tartották meg őket”. (Megilla 32a). A rabbinikus irodalom bővelkedik intelmekkel, hogy az Írást énekelni, nem egyszerűen olvasni kell. Rabbinikus források a zsinagógák hangszer-tilalmát a templom és a haza elvesztésével magyarázták, de Eric Werner 9 úgy látja, hogy komoly ellenszenv mutatkozott a hangszeres zenével szemben, már jóval a templom eleste előtt. Ez talán védekezés volt a zenei-orgiasztikus misztérium-kultuszok ellen, amelyekben a mezopotámiai zsidók is nem ritkán részt vettek. Az ókori keleti nagykultúrák zenéjében csaknem mindenütt fellelhető az ethosztan. Az ethosz-fogalom lényege a modusok karakterének bizonyos tartalmi képzetekkel való társítása, amelyeket időhöz, alkalomhoz és helyhez kapcsoltak. A hangsorok etikus értelmezése elméletileg Egyiptomhoz kapcsolódik. Az ősi Egyiptomban kettős hatást tulajdonítottak a zenének: egyrészt fizikai érzetet, másrészt varázserőt. Az utóbbit jelentő heka’ (varázslás) késői utóda a latin cantare – incantare, a francia chanter – enchanter vagy az angol spell kettős jelentése: „Énekelni és zenélni évezredeken át minden műveltségi fokon és minden körzetben azt jelenti, hogy varázsolni, elbűvölni, ráolvasni”. 10 Az a gondolat, hogy a zene esztétikailag szép lehet, idegen a bibliai irodalomtól. A zene dicsérő epithetonja – az akkád nigutu vagy ningutu ill. alalu, vagy az egyiptomi világi zenét jelentő hi = öröm, vidámság, örömszerzés jelentéssel szemben a Bibliában nem a szép, a yafe, hanem a kellemes, a na’im – az esztétikum és az etikum határjelző szava (Zsolt. 145:3). Az Ószövetség az emberi hang vagy a hangszer akusztikus szépségét az édes, kellemes vagy az erős jelzőkkel említi, leggyakoribb az édes használata. A szent szomszédságában az Írás gondosan kerüli a szépet, ez csak szekuláris értelemben, a vizuális szépség vonatkozásában és a rút ellentéteként fordul elő. A görögben annyira fontos szép – rút antinómiával ellentétben a 9
Eric Werner: The Sacred Bridge, London, 1985. Szabolcsi Bence: A zene története p. 16., Zeneműkiadó, Budapest, 1984.
10
93
PÁVICH ZSUZSANNA
Biblia a szent – profán ellentétet hangsúlyozza, amely a keresztyén művelődéstörténetre is jellemző. A Közép-Kelet és Hellasz uralkodó ideológiája megegyezik abban, hogy a zene nem szépség dolga, hanem etikai tényező. A 19. és 20. századi felfedezések szerint valószínűleg a bizánci gregorián és örmény zene ősrétegeit mindenestül zsinagógai minták adaptációinak kell tekinteni. Ezek után az egyház éneke függetlenítette magát a zsidó modellektől és saját elvei szerint bővült tovább, amelyeket főképp liturgiai koncepciók határoztak meg. A zsidó származás döntő bizonyítékai maguk a formatípusok, amelyek eredeti tisztaságukban őrződtek meg olyan zsidó csoportoknál, pl. Jemenben, amelyek sohasem kerültek érintkezésbe a keresztyénekkel. Még meggyőzőbbek a különböző hasonlóságok a kétfajta kantilláció modusai, zsoltárai és tractatusai között. A melizmatikus ének szintén határozott analógiákra mutat: egész dallam-minták egyformán szerepelnek mindegyikben. A zsidó és keresztyén éneklésnek ez az interrelációja főleg a római, bizánci és örmény egyházakat érintette, csaknem az első évezred végéig. E korban a zsinagóga volt a kölcsönadó és az egyház a kölcsönvevő. A Kr. e. 3000 körül létrejött nagykultúrák Egyiptomban, Mezopotámiában, Indiában és Kínában megalapozták az emberi műveltséget, és „olyan kitörölhetetlen kulturális nyomokat hagytak, melyek a történelem folyamán még ma is újra meg újra előbukkannak”. 11 A szíriai-mezopotámiai és egyiptomi gyökerekből táplálkozó ősi héber zene görög teóriák és rendszerek közvetítésével Bizáncon és a gregoriánon át zenei világnyelvünk egyik fundamentuma. A zsidó kantilláció, a görög nomosz, a bizánci ekhosz, az ókori keleti trichord- majd tetrachord-rendszerek találkoznak a gregoriánumban, az ókor klasszikus dallamkultúrájának ebben a végső összefoglalásában. Az izraeli dallamosság nem az egyre több idegen hatást magába olvasztó zsinagógai zenei praxisban, hanem sokkal inkább az archaikus korálisban, „a lekciók, orációk, zsoltártónusok hangjában, az Introitusok zsoltár- és antifonamelódiáiban, a Graduálék és Versusok prózaénekeiben él tovább”. 12 Az ószövetség zenei anyaga fejlődő formájában és karakterében híd gyanánt szolgál az ókori Kelettől a középkoron át a nyugati világ zenekultúrája felé. 13
11
Györgyiné Koncz Judit: Az ókor zenei nevelése. In: Studia Caroliensia, 2004. 2. 77–108. Szabolcsi Bence: A melódia története, vázlatok a zenei stílus múltjából p. 39., Zeneműkiadó, Budapest, 1957. 13 Pávich Zsuzsanna: Der biblische Hintergrund des kirchlichen Singens – In: Internationale Arbeitsgemeinschaft für Hymnologie, Bulletin pp. 3–8., Groningen, 1975. 12
94
