STUDIA CAROLIENSIA
2008. 2 .
SZÁM
156–163.
KLEMM LÁSZLÓ A NÉMET SZÍNHÁZI NYELV SZEKULARIZÁLÁSÁNAK NORMÁI A BÉCSI BURGTHEATER CENZORA SZERINT (1795) A nyilvánosság médiumai a véleményalkotás folyamatát aktívan befolyásolják, s a mindenkori hatalom elsőrendű érdeke, hogy a közvélemény alakításában maga is részt vegyen, illetve azt saját érdekei szerint formálja. Ennek egyik nagy múltú módszere a cenzúra intézménye. Kutatási témámhoz kapcsolódóan (Drámák a pesti és budai német színpadokon – 1836-1847) találkoztam egy idevágó forrással: Franz Karl Hägelin (1735-1847), a bécsi Burgtheater cenzora 1795-ben a színházi cenzúrára vonatkozó instrukciókkal látja el a magyar cenzorokat, mégpedig a maga nemében egyedülálló kéziratos útmutatás formájában. 1 Hägelin saját, huszonöt év során szerzett tapasztalata alapján lajstromozza a színházban tiltott mozzanatokat. Az itt lejegyzett irányelvek jelentősége abban rejlik, hogy szabályzórendszere még legalább fél évszázadon keresztül befolyásolja egyebek mellett a pest-budai német nyelvű színházi gyakorlatot. Az állami hivatalnok Hägelin beszédmódja emlékeztet a felvilágosult abszolutizmus egyik kortárs propagandistájának, a jogász és gazdász képzettségű Joseph von Sonnenfelsnek nézeteire. 2 Ugyan a felvilágosult abszolutizmus korszaka a francia forradalom után lezárul, a Sonnenfels-féle hivatalos beszédmód megmarad. Egyfajta kétértelmű kommunikációs gyakorlatra gondolhatunk, a közvélekedés ellenőrzésére, ill. irányítására szolgáló kétélű technikára. Az irányított közvélekedés alapja, hogy különbséget kell tenni “a tájékozott felső réteg és a tájékozatlan nép, a beavatottak és avatatlanok” között. Következésképpen Hägelin kompendiuma, mint általában az egyéb cenzúrautasítások is, belső használatra készül. Első olvasatban is feltűnő, hogy mondandóját az udvari francia klasszicizmus és a korai felvilágosodás eszméihez és terminológiájához köti, amely “az 1
Nyomtatásban megjelent: Glossy, Karl: Zur Geschichte der Wiener Theaterzensur. I. In: Jahrbuch der Grillparzer-Gesellschaft. Bd. 7. Wien: Konegen 1897, 238-340. o. Az idézeteket fordította: K. L. Az idézetek után a német nyelvű kiadás oldalszámai következnek. 2 Vö. Bodi, Leslie: Parodie der Macht und Macht der Parodie. In: Schmidt-Dengler, Wendelin usw. (Hrsg.): Komik in der österreichischen Literatur. Berlin: Erich Schmidt 1996, 104-125. o.; Bodi, Leslie: Sprachregelung als Kulturgeschichte: Sonnenfels: Über den Geschäftsstil (1784) und die Ausbildung der österreichischen Mentalität. In: Wunberg, Gotthart; Binder, Dieter A. (Hrsg.): Pluralität: Eine interdisziplinäre Annäherung. Festschrift für Moritz Csáky. Wien - Köln - Weimar: Böhlau 1996, 122-153. o.
156
A NÉMET SZÍNHÁZI NYELV SZEKULARIZÁLÁSÁNAK NORMÁI
összes európai színházat méltán felülmúlja, olyannyira szennyezetlen” (299. o.). Ez az elkötelezettség, mint látni fogjuk, csupán a látszat. Újra meg újra utal a színház mint erkölcsnevelő, regulatív intézmény evidenciájára: “a színház legyen az erkölcs és az ízlés iskolája” (299. o.). Az ekkorra már nyilvánvalóan idejét múlt nómenklatúra használata a felgyorsult társadalmi változás, a polgárosodás közepette, az egyetlen magasabb szempontra világít rá, ami nem más, mint a stagnáció fenntartása mindennek ellenében, ami társadalmi, politikai vagy esetleg esztétikai síkon veszélyt jelenthetne a berendezkedés számára. Nézzük hát, miféle színházi fikciót tartana elfogadhatónak a kortárs felső vezetés. Nem csoda, hogy a megrendelő akaratának megfelelően az udvari színház állami alkalmazottja, a cenzor bevezetőjében az (egyébként immáron túlhaladott) francia udvari színház példáját méltatja. Hogy ezt nem esztétikai értelemben gondolja, arra a következő passzus világít rá: “[…] magától értődő, hogy a cenzúra a színház esetében legyen szigorúbb, mint a nyomtatott szövegek puszta olvasására vonatkozóan. […] Ezt már csak az a különböző benyomás is indokolja, amit egy élethű cselekménybe ültetett mű gyakorolni kénytelen [a színházban] a nézők lelkületére, illetve az, amit a pusztán a pultnál nyomtatásban [egyedül] olvasott színjáték okoz.” (301. o.) 3 Tehát korábbi állítását – a miszerint a színház “az erkölcs és az ízlés iskolája” – cáfolja a fenti idézet, hiszen ez utóbbi kijelentése szerint a színház a nyilvánosság robbanásveszélyes közege (ellentétben az elszigetelt olvasmányokkal), mivel a színházban egy viszonylag nagy embertömeget hirtelen erős indulat keríthet hatalmába, mely esetleg féktelenné, megfékezhetetlenné válhat. Egyértelműnek látszik tehát a politikai motiváció. A főszövegben Hägelin három szempont, a tárgy, az erkölcs és a dialógusok szerint rendszerezi az elvárásokat. Tárgyon a történetet, ill. a cselekményt érti, erkölcsön azt a mondanivalót, amelyet a színház mint erkölcsnevelő intézmény közvetíteni hivatott, azon rend szerint, hogy “az erény mindig szertetreméltó, a bűn pedig mindig megvetendő színben tűnjék fel” (303. o.). A harmadik szempont pedig így hangzik: “A darab dialógusát a nyelvezete és a darabban cselekvő személyek kifejezésmódja teszi ki” (304. o.) – tehát a beszédmodor és a stílus is idetartozik. Az egyes szempontokat a kortárs cenzúra hagyományosnak mondható kategóriáinak függvényében tárgyalja aztán, azaz: a vallás, az államrend és az erkölcs elleni vétségek alapján. És akkor itt térnék rá, a konferencia tematikájához szorosabban kapcsolódva, a vallás elleni vétségek némileg bővebb tárgyalására, értelmezésére. 3
Ez a fajta felfogás megerősítést nyer abban a kortárs gyakorlatban, miszerint például a 18. sz. végén Bécsben Schiller Don Carlos-a ugyan a könyvkereskedőknél kapható volt, ám a színpadon csak ’megtisztított formában’ lehetett látni. Vö. Hadamowsky, Franz: Ein Jahrhundert Literaturund Theaterzensur in Österreich (1751-1848). In: Zeman, Herbert (Hrsg.): Die österreichische Literatur: ihr Profil an der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert (1750-1830). Graz 1979, 292. o.
157
KLEMM LÁSZLÓ
Mindazonáltal hadd bocsássam előre, hogy esetünkben egy már régen, Mária Terézia óta szekularizált cenzori gyakorlattal van dolgunk. Ő volt ugyanis, aki a cenzúra felügyeletét fokozatosan saját hivatali hatáskörébe vonta, majd II. József fejezte be ezt a folyamatot – s a művelődésügy (Studien und Zensurkommision) illetékességébe utalta a cenzúrát. Ugyanakkor Hägelin iratának születésekor a cenzúra immár két éve rendőrségi, azaz belbiztonsági hatáskörben volt. 4 Tehát a cenzúra vallást érintő passzusai is az állam szemponrendszerének megfelelően alakulnak; a domináns szereplő az állam. Ugyanezt támasztja alá a teljes Hägelin-féle kalauz szövegösszefüggése, ti., hogy a vallás, az erkölcs és az itt előforduló állam ugyanannak a fensőbbségnek a nagyon is analóg módon kezelt attribútumai. Példának okáért a klasszicista drámának a szerepek ranghoz és rendhez kötésével teljes összhangban (tehát, hogy a tragédiában a felsőbb rendek képviselői legyenek a főszereplők, a komédiában pedig az alsóbb rétegek legyenek a középpontban), óv attól, hogy a vallás nehogy nevetség tárgyává legyen a komikus színházban. Szó szerint: “A vallás túl fenséges és túlságosan dicső ahhoz, hogy a közönséges, különösen a komikus színház lealacsonyítsa” (305. o.). Legkevésbé sem meglepő, hogy az abszolút uralom absztrakt evidenciáját fenntartva a fiktív színpadi uralkodóalak hasonlóképpen fenséges személyiségként kell, hogy megjelenjen: nem szabad “hogy régenseket, felsőbbséget, teljes rendeket, külünösképpen a felsőbbeket és a fennálló törvényeket általánosságban sértő megjegyzésekkel érintsék, kipellengérezzék vagy nevetségessé tegyék” [kiemelés: K. L.] (325. o.). És ugyanez érvényes az erkölcsi fenntartásokra: “Az érzéki bűnöket jelző szavak a szomorújátékokban sosem úgy sülnek el, mint a komikus darabokban, aholis szabad a tréfa” (327. o.). Hadd említsek még egy példát arra, hogy a látszólagos esztétikai érvelés is egyértelműen az államérdek védelmét takarja - az alábbi idézet esetében éppenséggel Lessingre is asszociálhatnánk: “Uralkodók kivégzése monarchikus államokban nem vihető színre […] Az a fő szabály, hogy az erkölcsös színházat vérrel bemocskolni tilos; azaz tényleges kivégzés, pl. nyaktilóval vagy valami más szégyenletes módon, a színpadon nem foganatosítható. [… - és most következik, amiért Lessinget említettem, ámbár gondolhatnánk Kantra is:] mert a szépművészetek nem viselik el a borzalmat, és nem tűrik az undort, hogy egyéb okokat ne is említsünk.” (313. o.) 5 4
Vö. Breuer, Dieter : Geschichte der Zensur in Deutschland. Heidelberg: Quelle & Meyer 1982, 86-169. o.; Bodi, Leslie : Tauwetter in Wien: zur Prosa der österreichischen Aufklärung; 17811795. Wien; Köln; Weimar: Böhlau 1995, 48-51., 398-425. o. (Schriftenreihe der österreichischen Gesellschaft zur Erforschung des 18. Jahrhunderts; Bd. 6); Glossy id. mű 282283. o. 5 Vö: Houben, Heinrich Hubert: Verbotene Literatur von der klassischen Zeit bis zur Gegenwart. Ein kritisch-historisches Lexikon über verbotene Bücher, Zeitschriften und Theaterstücke, Schriftsteller und Verleger, Bd. I-II. (Berlin: Rowohlt 1924; Bremen: Schünemann 1928)
158
A NÉMET SZÍNHÁZI NYELV SZEKULARIZÁLÁSÁNAK NORMÁI
Lessingtől, mint ismeretes, távol álltak a naturalisztikus részletek, az undorkeltés ellen többször is szól Hamburgi dramaturgiájában. Mindenesetre ő sosem a “monarchikus államok” védelmét, hanem a színpadi megjelenítés lehetőségeit tartja szem előtt (már a felesleges taglejtést is undorítónak tartja – l. Viertes Stück). És a szépművészetek kitétel esetében félrevezető volna, ha Kant ’szépművészet’ fogalmával keresnénk kapcsolódási pontokat. Hägelinnél a ’szépművészet’, különösen a franciaországi guillotinos királygyilkosság után, a már (esetlegesen ön)cenzúrázott, és ily módon szalonképessé tett művészetet értjük. Ha tehát elfogadjuk a szöveg legalább kétszintű kommunikációs stratégiáját, azt pl., hogy a szerző tézisei semmiféle művészi szempontot nem képviselnek, nem okoz meglepetést, ha a “vallás [a katolikus államvallás!] védelmében” megfogalmazott elvárásai közepette egy alkalommal a protestáns gyakorlat felé hajlik. Tekintve, hogy a katolikus szemléletű francia klasszicista színházban a házasságkötés mint szentség eleve színrevihetetlen, ugyanezt elvárja katolikus kontextusban a német színpadon is. Ugyanakkor a protestáns eljárás ellen, hiszen ez esetben nem beszélhetünk sákrámentumról, nincs kifogása. Mindemellett következetesen fogalmazza meg a szabályokat: “Az a kifejezés, hogy a ’pap megáldja’ avagy ’a pap segítségével köti meg’, a színdarabokban nem hagyható jóvá, hanem helyette mindahányszor […] ’a felbonthatatlanul összekapcsol’, ’házasságot köt’, ’házasságra lép’, ’törvényes módon kel egybe’, ’az oltárhoz vezet’ álljon.” (322-323. o.) Egyértelműen valamiféle virtuális rend fenntartásáról van szó: a katolikus papság úgyszólván tabunak számít. Ugyanebben az összefüggésben árulkodó, ahogyan az öngyilkosság ellen álteológiai értelemben érvel. Első megközelítésben, vagy ha az előzményektől függetlenül olvasnánk, hihetnénk vallásos megfontolásnak is: “[…] gyakran próbálkozik valaki az öngyilkossággal, ám egy másik alak közbelép és megakadályozza. Ez ellen általánosságban nem is lehet kifogásunk; ám amennyiben töprenkedés előzi meg a mozzanatot, arra kell figyelemmel lenni, nehogy a lélek halála mellett foglaljon állást az öngyilkosjelölt; ha már erre adta a fejét, a lélek halhatatlansága mellett kell döntenie és nem lehet közömbös eljövendő sorsa iránt, máskülönben vallási értelemben megbotránkoztat, hacsak saját maga vagy valaki más meg nem cáfolja. Még botrányosabb a helyzet, ha az efféle öngyilkosok a bűnbánó vezeklők módjára valósággal imákat rebegnek, Isten irgalmáért esedeznek, és még bizton Hildesheim - Zürich - New York: Olms 1992, 495. o. Houben megjegyzi, hogy az 1841 november 12-i bemutatón “Stuttgartban [Heinrich] Laube Monaldeschijének végén az egész gyilkossági jelenetet törölték a nézők idegeire való hivatkozással – a szász udvari színház még jóval durvább beavatkozást foganatosított.”
159
KLEMM LÁSZLÓ
reményeket is táplálnak iránta, minek következtében a közönség együttérez velük ahelyett, hogy megvetné őket.” Ha mármost az ilyen keretek közé szorított “gondolatmenetet” belehelyezzük a tágabb szövegösszefüggésbe, az öngyilkosságról szóló rész zárópasszusa végképp eligazít a sorok értelmét illetően: Azokat a híres rómaiaikat vagy görögöket , akik hazájuk gyalázatát vagy balsorsát túlélni avagy hazájuk ellen harcolni nem hajlandóak, ebben a vonatkozásban ne említsük (323-324. o.). Azaz az öngyilkosság abban az esetben mégiscsak engedélyezhető, ha az állam saját ideális megjelenítéséhez járul hozzá, következésképpen minél messzebb esik a reális hétköznapoktól. Végülis a Hägelin-féle útmutatás sokkal inkább azt igyekszik a színházcsinálók és a közönség értésére adni, hogy az élet mesterséges megszakítása éppoly valószerűtlen, mint akár kételkedni a birodalom örök fennmaradásában. A színház azt szuggerálja, hogy a néző a lehetséges államok legjobbikában él. Bármely szempontból tekintve igazolható, hogy a Hägelin-féle színházi cenzúra közel sem az, aminek mutatja magát. Ha a vallásról beszél, sosem az adott érték apológiája folyik – nem érvel teológiai, dogmatikai avagy egyéb szakrális kontextusban, sőt érvek úgyszólván el sem hangzanak, hiszen a hatalom gyakorlóit jellemző intézmények, entitások integritása axiomatikus tételként jelenik meg. Tehát az államvallásban rejlő fensőbbségi pozíció védelme a lényeg. Azaz ami a vallás (elsősorban a katolikus államvallás) színházbeli érinthetetlenségét illeti, a szabályozás értelemszerűen a külsőségekre korlátozódik. A darab témája nem lehet a vallás, a katolikus értelemben vett szentek, a hitéleti szokások, a szertartások, a misztériumok és tanok, továbbá a darab főszereplője sem lehet “a katolikus avagy a protestáns egyház lelkipásztora vagy szolgálója” (307. o.). Ellenben mellékfigurát játszva: “Igazi keresztény remeték vagy szerzetesek sokféleképpen kerülnek színre engedélyezett darabokban; feltéve, hogy komoly cselekmény részesei, ruházatuk nem hasonlít egyetlen közismert rendi öltözetre, s nincsen rájuk aggatva rózsafűzér vagy más efféle vallási jelvény, nem térdepelnek keresztény oltár előtt […] A remeték ruházata ideális, jobbára szürke színű.” (308. o.) Következésképpen zsidók, muzulmánok, keleti szerzetesek elsősorban azért nem “okoznak botrányt” (kikötve, hogy “ténykedésük és szavaik a hasonlóság alapján nem teszik nevetség tárgyává a keresztény papságot” – 307. o.), mert ezek a fiktív alakok vajmi kevés ponton érintkeznek a jelenlegi államvallással (“hiszen [mint fogalmaz] ezek valójában nem is igazi szerzetesek” – 308. o.). Mert ebben a megtűrt formában nem fenyegetik az abszolút állam ideális reprezentációját. S amennyiben egy szerző egyháztörténeti szüzsét választ, akkor az lehetőleg a mitikus-misztikus múltba veszni látszó legyen: mert minél meszszebb vagyunk az aktuálpolitikától, és minél közelebb a meseszerűséghez, az annál üdvösebb az állam számára: Mint ismeretes, az Ószövetség a zsidó nép
160
A NÉMET SZÍNHÁZI NYELV SZEKULARIZÁLÁSÁNAK NORMÁI
politikai történetét is tartalmazza, és ilyen értelemben színre kerülhetnek a zsidó állam eseményei (306. o.). Ami tehát az államvallást illeti, csupán egy idealizált felszín jelenhet meg a színpadon. És pont ez a felszínesség avagy hiátus hivatott megakadályozni, hogy a kritikus, produktív szellem vagy a tömeg konfrontálódjék a valós hatalmi struktúrákkal és bármiféle erre nézve destruktív mozzanat részesévé váljon. Általánosan megállapítható, hogy a politikai motivációk nyelvi átültetése a vallásos, morális, vagy éppenséggel az esztétikai területre egy korlátolt hárító technika része. Korlátolt már csak azért is, mert még az egyik lehető legtriviálisabb drámai feszültségforrást sem engedi érvényre jutni, ti., a házastársi hűség evidenciáját alapul véve nemigen kerülhet sor a hűség próbájára sem (l. pl. a ’csábítás’ vagy a ’szerelmi viszály’ mint ősi motívumok): “A színdarab anyaga vagy tartalma sosem lehet erkölcstelen tanítás, avagy egy tényleges gaztett vagy bűn. Valóságos vérfertőzés, házasságtörés nem lehet a drámai cselekmény anyaga. Itt most nem az ilyen irányú próbálkozásra, cselszövésre és látszatbűnökre gondolunk; csakhogy a publikumnak ezekről, amenynyiben a cselekvő személyek az egyik fő- vagy egyéb mellékszereplő gaztettét megsejtik vagy érzik, értesülnie kell.” (317. o.) A rend látszata tehát továbbra is prioritást élvez. Általánosan megállapítható, hogy minden olyan mozzanat gyanús, és ezért eltávolítandó a színpadról, ami nem tűri a szisztematikus kontrollt (pl. a szevedély bármiféle megnyilvánulása). Az az elvárás is hangsúlyosan fogalmazódik meg, hogy ha már az állam és annak intézményei, attribútumai színre kerülnek, akkor ez a lehető legnagyobb mértékben, a legjelentéktelenebb részletekig idealizált formában történjék, ám a legjobb megoldás, ha az efféle dolgok még az említés szintjén sem jelennek meg: tehát az uralkodók, Isten, a papság, ill. az egész szakrális terminológia jobbára kikerülnek a német színházi nyelvből. “Egy monarchikus államban nem vihető színre olyan darab, amelyik tartalmában a monarchikus hatalmi formát becsmérli vagy demokratikus, ill. egyéb rendszert preferál a monarchikussal szemben, avagy egy ország rendi berendezkedését ócsárolja. […] Hogy Caesar halála, a római Brutus, Tarquinius király elűzése és hasonló témák jelenleg nem engedélyezhetőek, magától értődik.” (310. o.) “A királyi ház történetének azon eseményei sem kerülhetnek színre, amelyek kimenetele az uralkodókra nézve előnytelen volt. Azok a darabok sem engedélyezhetőek, amelyekben az uralkodók, különösen a hazaiak hátrányos oldalukat […] mutatják. […]
161
KLEMM LÁSZLÓ
A papi rend pedig eleve nem vihető színre, még ha erényesnek ábrázolnák is.” (310-317. o.) 6 Ha a fenti kifogásokat számba vesszük (és mindez nem több puszta ízelítőnél), alighanem elfogynak a szóba jöhető történelmi alakok, illetve megint csak a már ismerős idealizálás “köszön vissza". Ugyanakkor jellemző módon “haza beszél” a szerző. És hogy a szakrális vonatkozásokat is érintsük: “A dialógusban idehaza nem tűrünk meg a Bibliából, a katekézisből vagy a hierarchiából átvett kifejezéseket, szólásokat avagy szavakat. […] A “matuzsálemi korú”, “bölcs mint Salamon” […] helyett álljon: “olyan öreg mint Nesztor”, “bölcs mint Szolón”. Minden olyan szót kerüljünk, amely egyházi hivatalt jelöl: pápa, püspök, prépost, esperes, apát, plébános, lelkipásztor, pap, prédikátor stb. Ha mégoly elkerülhetetlennek látszik is olykor pl. a lelkipásztor szó használata, mondjunk magisztert a lelkipásztor helyett, hiszen ez protestáns környezetben a lelkipásztor szokásos címe, és mégsem cseng annyira spirituálisan […]; apát és apátnő helyett mondjunk fogadalmi elöljárót. Gyóntatóatya helyett mondjunk lelki tanácsadót, beismerést gyónás helyett.” (320-321. o.) 7 Mivel egyébként a cenzorok számára a dolog természetéből adódóan csak az irányelvek körvonalazódnak, egzisztenciájuk védelmében kétes esetekben inkább vehemensen húznak, semhogy kétes értelmezésekre adjanak okot. 8 Amúgy ezekkel az elvárásokkal a szerzők is jobbára tisztában vannak, és mintegy automatikusan eleget is tesznek nekik. Mindemellett érdemes kitérni arra a kérdésre, hogy akarva akaratlan az effajta kommunikáció egy különleges hatásnak is forrása, hiszen a hétköznapi értelemben megszokott környezet konkrét része hiányzik a színpadról. Amikor tehát a cenzor, a szerző, a rendező és többé kevésbé maga a közönség arra koncentrál, hogy mire nem gondolhat, ennek mindenképpen valami kifinomult érzék vagy rosszabbik esetben elferdülés a következménye. 6
A fentiek jegyében csak egy kiragadott ám nagyon jellemző példát hadd említsek. Kleist Kätchen von Heilbronnjának Franz Ignaz von Holbein-féle feldogozásában a császár-alak félrelépéseit ecsetelő részek áldozatául esnek a kézirat másoló (!) lojális ügybuzgalmának (93. lap) – még a cenzori ellenőrzést megelőzően! Vö. a budai német színház IM 397-es jelzettel ellátott szövegkönyvével (1838) az OSZK Színháztörténeti Tárában. 7 Hasonlóan az előző lábjegyzethez Friedrich Hopp Das Gut Waldegg c. darabjában az egyik figura tréfásan ugyan, de azt találja mondani, hogy megöli az írnokot. Ám az erre következő replikában nem hangozhat el, hogy Isten ments! (II. felv./5 jelenet). Vö. a budai német színház IM 691es jelzettel ellátott kéziratával (1838) - ld. m. f. 8 Az 5. lábjegyzetben említett darabban a cenzori aggályoknak tudható be, hogy egy Gyertek ki a szabadba! passzus helyett Gyertek ki a hársfa árnyékába! szerepel (95. lap). Ti. a ’szabadság’ olyan fogalom, amivel nem illik játszadozni.
162
A NÉMET SZÍNHÁZI NYELV SZEKULARIZÁLÁSÁNAK NORMÁI
Ez utóbbi esetben felmerül egy másik kvázi-vallási vonatkozás. A Bécsben tevékenykedő Hägelin esetében gondolhatunk ugyanis a bécsi színházak hálózatára, úgymint a cenzorunk által felügyelt udvari üzemekre (ahol a magyar cenzoroknak szánt instrukciók ugyanúgy érvényesek) és a külvárosi színházakra, ahol ugyanannak az apparátusnak az ellenőrzése alatt megengedett volt a durvább hangnem, és az udvari színházakhoz képest jóval szabadosabb tematika: egyfajta villámhárítóként működtek, még ha magánvállalkozások voltak is. A pesti és budai színházakban ugyanakkor egyként játsszák az udvari és a külvárosi színházaknak szánt darabokat. Amennyiben tehát a színház az állam szemszögéből nézve a látszat ellenére mégiscsak veszélyes üzem, akkor a publikumnak a külvárosi, lazább darabokat elvileg némi lelkiismeret furdalással illene néznie: hiszen ez az a közeg, ahol “tisztátalan”, “kontrollálatlan” hajlamait – bár igen szűkre szabott keretek között, ám mégiscsak – kiélheti, miközben tudja, hogy a tilosban jár. Így a rövid pórázon tartott alattvaló némileg megkönnyebbülve ér haza és nyer bebocsátást korlátolt hétköznapokba, mert a korlátoltság belső szükségletévé vált. Hägelin kompendiuma tehát nem csupán az eszményi darabot, hanem annak ideális nézőjét is megkomponálja. Következésképpen a színpad egy szuggerált (irreális) rend őrzője (feddhetetlen uralkodóval, rendezett családi és érzelmi viszonyokkal, ahol házasságtörés, párbaj és öngyilkosság nem fordulhat elő), mellyel szembesülve a nézőnek nem a saját, hanem a kívülről adagolt, majd már magáénak elfogadott, tehát torzított, vágyait jóllakatják, s ezáltal valami hamis biztonságérzet, elégedettség keríti hatalmába. Közben meg a hatalmi pozíció éppenséggel paranoid bebetonozása folyik – biztonságról így szó sincs. Ez utóbbiról persze a nagyközönség legfeljebb áttételesen értesül. Amit a hägelini színpadi produkcióról összességében elmondhatunk, az az, hogy (ugyan nem a mai értelemben, de) nagyonis abszurd. Továbbá felvetődik a kérdés, hogy vajon a Hägelin által is igazgatott kultúrpolitika fokozatosan nem önmagát aknázza-e alá – persze az összeomlást az efféle intézkedések is egyértelműen fékezik? Hiszen a valamelyest is reflexív elme alighanem kihívásként érzékeli, hogy áttörje a túl szűkre szabott határokat. Erre fel tehát egyebek mellett a sajtó, a színikritika olyan technikák kidolgozására vállalkozik, amelyek egyrészt formailag megfelelnek a hivatalos elvárásoknak, ám egyben az egyébre is kíváncsi, műveltebb közönség igényeit is kielégítik. Mindez viszont már túlmutat a jelen kérdéskörön. Összegzésként megállapítható, hogy a 18. század végére és 19. sz. elejére érvényes cenzúra szempontrendszere nem ténylegesen szakrális érdekeket képvisel, hanem egyértelműen egy már szekularizált vagy szekularizálódott apparátus hatalmának átmentését szolgálja.
163
