STUDIA CAROLIENSIA
2006. 2 .
SZÁM
55–64.
MÉHES BALÁZS KÉT ZENEI ÍRÁS Az itt olvasható két dolgozat egymástól függetlenül keletkezett, mégis néhány ponton közös vonásokat mutat. A XX. század e két korszakos jelentőségű operája a két világháború között keletkezett, mindkettő érint morális és szociális kérdéseket. Előbbi a művészetek helyét keresi, utóbbi felveti a társadalom kollektív felelősségének problémáját az egyéni sorsok alakulásában. Angyalkoncert az embertelenségben Paul Hindemithet (1895–1963) gyakran jellemzik a német avantgárd zászlóvivőjeként és forradalmi újítóként. Mint a donaueschingeni és baden-badeni zenei fesztiválok szervezője az „új”-ra való fogékonyságáról, kísérletező kedvéről, esetenként polgárpukkasztóan kihívó zeneszerzői magatartásáról lett ismertté. Azonban zenéje már az 1920-as években sem jelentett a múlttal való radikális szakítást, élete utolsó alkotói korszakában pedig kifejezetten maradinak tartották. 1 A gyökerekhez való ragaszkodása látható élete főművében is. Mind a téma megválasztásában, mind a kontrapunktikus szerkesztésben, mind pedig a feldolgozott dallamokban – egy XVII. századi népének és egy gregorián cantus firmus használatában – az elődök művészetének megbecsülése, és a nyomdokaikon való haladás szándéka mutatkozik meg. Amikor 1933-ban Hitler a nemzeti szocialisták élén hatalomra lép Németországban Hindemith szorult helyzetbe jut. Nemcsak zsidó származású felesége, hanem demokratához illő elvei miatt is. Ekkor nagyszámú melankolikus, rezignált és kétségbeesett szövegű dal mellett belekezd a Mathis der Maler opera szövegkönyvének megírásába. 2 Ebben az ismeretlenség homályába vesző, Matthias Grünewald 3 (ca. 1470/80–1528) néven híressé vált festőóriás életén keresztül művészettel kapcsolatos gondolatait fogalmazza meg. Mathis a reformáció korának különös jelentőségű művésze volt. Nem tudjuk mikor, milyen szülőktől született, kiknél tanult, miként kapott megbízást élete főműve elkészítésére, és azt sem, miért tért élete végén evangélikus hitre? Élettörténete csak töredékeiben maradt ránk. Hindemith az elérhető forrásokban igyekezett kikutatni, amit Mathisról tudni lehetett, és a legmagasztosabb szavakkal nyilatkozott róla: „Olyan ember ő, akinek alakja a legendák árnyékába vész, és akinek a nevét évszázadokig nem ismerték. Ennek ellenére szokatlan nyoma1
Jürgen Mainka (1966): Hindemith, in Magyar Zene VII, 1, 55. Giselher Schubert: The Hindemith case. Grove Music Online 3 Életében nem hívták Grünewaldnak, valószínűleg Mathis Gothardt-Nithard (Neithardt)-dal azonos, Hindemith Mathisnak nevezi. 2
55
MÉHES BALÁZS
tékossággal és melegséggel beszél hozzánk”. „Abban is hasonlít J. S. Bachhoz, hogy olyan korban alkotott, amelyben ő az előző korszak örököse, őrzője maradt.” 4 Mathis a reformáció következményeként kirobbant véres háborúk láttán – és még ki tudja miért – a lutheri reformáció felé fordult, feladta minden művészi tevékenységét, és mint vízépítő mérnök malmokat, vízemelőket tervezett Halléban, majd ott is halt meg. 5 Az opera szerint Mathis éppen az isenheimi antonita kolostorban dolgozik, fest, amikor Schwalb, a protestáns parasztok vezére lányával üldözői elől hozzájuk menekül. A festő befogadja őket, nem törődve azzal, hogy a sebesültek ők valójában kenyéradó gazdája, a mainzi érsek ellen lázadtak fel. Schwalb és Mathis párbeszédéből megismerhetjük az opera mondanivalójának alapkérdéseit. SCHWALB (megáll Mathis festménye előtt) Ne törődj velem! Jól vagyok. Elmúlt a gyengeség. (Bámulattal ) Nem, ez nem lehetséges! Festenek, még van ilyen! MATHIS Bűnös dolog? SCHWALB Talán, amikor oly sok kézre van szükség a világ megjavításához. MATHIS (mosolyogva) Mikor hoztak javulást a szétvert fejek? SCHWALB Előbb, mint a te festett szentjeid. MATHIS Téged persze nem tudna egy kép megtéríteni. Hogy is okozhatnának neked gondot a művészetek? Istenhez közelebb élnek, és saját törvényeiknek engedelmeskednek. SCHWALB Ezért nincs érzékük a közönséges emberhez. A világ felbolydult, a paraszt támad. Mindenki üt, ahol csak bír. Gondolj a saját véredre! Minden ütés, ami a parasztot kínozza, téged is talál. És ütés van elég. Éjjel-nappal robotol, mezejét letapossák, jószágát elveszik, adóval és vámmal sújtják, rettenetesen gyötrik. Csak a gazdagnak van igaza. A szegény flótást min4
Paul Hindemith: Mathis der Maler -kísérőfüzet az operához, közli: EMI 555 237-2 - CD melléklet 5 Wilhelm Fraenger (1988): Matthias Grünewald, ford. Hárs Ernő, Corvina Kiadó, Budapest 113. o.
56
KÉT
ZENEI ÍRÁS
denki nyúzhatja, pedig ő tömi meg újra meg újra a fejedelmek és csuhások bendőjét, egészen teli. De ennek vége! A paraszt föllázad. Ledobja az igát. Keresztül vonultunk Svábföldön, mindig győztesen, míg meg nem vert az ellenség. Csak egyszer. De győzelmünknek semmi nem állja útját. A parasztok seregei elérik Würzburgot. Van elég emberünk. De kevés a vezető és a pénz a háborúhoz. Közeleg a szövetségi csapat, és ha győz, a paraszt egyszer s mindenkorra megsemmisül. Ez nem érdekel téged? Ha el is pusztul minden. Megállsz képeid előtt és megfested, amit senki sem akar tudni. Beteljesítetted, mit Isten rád bízott? Hogy alkotsz és létrehozol, elég-e? Nem csak a saját hasznodra törekszel? 6 Az önmagával küzdő Hindemith saját kétségeit hallhatjuk ki ezekből a sorokból. Hogyan tarthat ki a művész a félelem uralmának korszakában, mi az értelme és célja művészetének? Az operában Hindemith mint fóliát használja Grünewald életét, amire saját személyes sorsa vívódásait festi. Saját művészetről való hitvallását fogalmazza meg az opera szövegében. Hindemith arról vall, hogy amíg a művész morális és szociális lelkiismeretének enyhülést keres, alkalmatlan marad feladata betöltésére. 7 A következő felvonásból – képből – kiderül, hogy az elnyomókat is kényszerek mozgatják, és nem saját belátásuk szerint döntenek. Albrecht von Brandenburg érseknek – önnön szándéka és Mathis közbenjáró kérése ellenére – hatszáz lovast kell kiállítania a felkelők ellen. A festő elhagyja hivatását, lelkiismeretétől űzve a parasztok oldalára áll, de hamarosan csalódik bennük brutalitásuk, bosszúvágyukból fakadó embertelenségük láttán. Mivel nem óhajt a felkelők bűneiben osztozni, visszatér megbízójához, Albrechthez, majd megalkotja élete legfontosabb, három részből (nézetből) álló monumentális szárnyas oltárát, az isenheimi főoltárt. 8 1933 júniusában Wilhelm Furtwängler, a Berlini Filharmonikusok karmestere új zenekari mű komponálására kéri fel Hindemithet. Mivel már megkezdett operája komponálásának munkáit nem akarja hátráltatni, a már készen lévő jelenetek zenéjét felhasználva három tételes szimfóniát ír. Az opera előjátéka (nyitánya) megfelel a zenekari verzió első tételének, amit az isenheimi oltár második nézetének, második táblája alapján Angyalkoncertnek nevez el. Ezen a képen a megszületett Megváltót karjában tartó édesanya hétköznapi környezetében a „mennyei templomcsarnok száll alá, amelyben minden rendű és rangú
6
Paul Hindemith: Mathis a festő, ford. Gádor Ágnes, in XX. századi stílustörténeti szöveggyűjtemény (Budapest) 7 Ian Kemp (1984): Vorwort, ford. Giselher Schubert, in Paul Hindemith: Mathis der Maler Symphonie – partitúra, Ernst Eulenburg, London 8 Ha az oltárkép 1512-1515-ös datálása helyes, akkor a librettó nem tekinthető tényszerűnek, hiszen a parasztháborúk az 1525-26-os évekre tehetők.
57
MÉHES BALÁZS
angyalok sokszólamú koncertbe kezdenek”. 9 A szárnyas oltár valamennyi tábláját ismerve Hindemithnek módjában állt volna másikat választani a nyitótétel programjául. Akár Krisztus szenvedése a Kálvária ábrázolásából, akár a mellette lévő képről Szent Sebestyén vértanú, a fasizmus viszontagságainak jobban megfelelő drámai hatást kelthetett volna, ő mégis másként dönt.
Matthias Grünewald: Isenheimi szárnyasoltár, II. tábla: Jézus születése angyalkoncerttel 1512–1515. Colmar, Musée d’Unterlinden
Az eljövendő előíze A mennyei világban, „amit Isten készített el az őt szeretőknek”(1Kor 2, 9), harmónia honol. Ennek a már jelenlévő és egykor majd eljövendő országnak szépségét ízlelte (prolépszisz) meg Mathis, mikor úgy festette meg művét, mint őt megelőzően senki sem. Az idea, az eszményi megcsillanása ez a mindezt nélkülözők között. Ahogy az opera hatodik jelenetében mondja: „Régi mesék szőnek 9
Fraenger: Matthias Grünewald…37.
58
KÉT
ZENEI ÍRÁS
nekünk jámbor képeket, amelyek egy magasabb dolog visszfényei”. Ez a tükrözés a „felülről adatott zenében” is megnyilvánul, mert így folytatja: „még áhítatosabban szólnak hozzánk a hangok, ha az együgyűségben született zene a mennyei eredet nyomát viseli”. Ennek megjelenítéséhez Hindemith egy középkori dallamot választ. A valószínűleg XV. századi (és 1605-ben a Mainzer Cantualban megjelent) népének, az „Es sungen drei Engel ein süßen Gesang” kissé módosított dallamát használja fel, mely érdekes módon —amint ez a festményen látható— három angyal énekéről szól. A Szent szimbóluma A hármas számnak, mely évszázadok óta a Szentháromság szimbóluma, különös jelentősége van mindkét műben. A festmény három zenélő angyalát kapcsolatba hozzák a szonátaformában írt tétel három témájával, melyek a hatodik képben szöveggel együtt térnek vissza, amikor Mathis az égi lényéket jellemzi, mintegy a művet „elemzi” Reginának, Schwalb leányának. Másrészt az Angyalkoncertet nyitó 3 misztikus vonósakkord – egyes elemzők szerint – a festményen látható 3 gótikus csúcsívre rímel, csakúgy, mint az „Angyal-korál”, melyet 3 harsona hirdet ki ¾-es lüktetésben, triolamozgás kíséretében, és amit a többi zenekari szólam 3 alkalommal imitál. 10 1. ábra 11
Az idősíkok varázsa Talán ennél is fontosabb egy a befogadót megérintő különleges „három az egyben” hatás. A két különböző inspirációs forrásból formált zene a befogadóban három műalkotás egyidejű élményének képzetét kelti, mint ’festmény és népdal a szimfóniában’. Az emlékezetben tárolt képi benyomást a zene felerősíti, és a hallgatót elragadja egy másik tér-idő relációba. A fentiek ismeretében a mű komplexitásának átélése azt is jelenti, hogy mindkét üldözött művész (Mathis és Hindemith) maga-idejét, és az eljövendő világ —a zenében is megjelenő— örömét a hallgató egyszerre éli át a jelenben.
10
Vö. Walter Heise (1986): P. Hindemith: Symphonie Mathis der Maler (1. Satz), in Werkanalyse in Beispielen, szerk, Siegmund Helms és Helmuth Hopf , Gustav Bosse Verlag, Regensburg, 342, 334. o. 11 Ulrich Michels (1994): SH atlasz – Zene, Springer-Verlag, Budapest, 500. o.
59
MÉHES BALÁZS
Miért került tehát az „angyalok muzsikája”a kezdődő hitleri rémuralom idején íródó szimfóniába? Mert mind Mathis, mind Hindemith számára a művészet megelőlegezi (megelőlegezheti) a „jövendő világ erőit”; szimbólumrendszerével – sokszor rejtve – a művészet Eredőjére mutat; a múltat és jövőt a jelen metszéspontjába állítva Szentlelkes élményhez juttat. Ezért kiált angyalkoncert után az embertelenség. Találkozás Wozzeck-kel Ezt mondja Isten, az Úr: Törd össze a jogtalan bilincseket, és oldd meg az iga köteleit! (Iz 58, 6b) 12
Amikor a drámaíró művét papírra veti, azzal pusztán az első lépést teszi meg azon az úton, amelynek végén a befogadó a számára elkészített üzenetet, élményt, művet várja. A találkozás a szerzői szándék és a hallgatói várakozás feszültségében születik meg. Georg Büchner Wozzeck című drámájának első színrevitele valószínűleg a csalódás órájává lett azok számára, akik a felhőtlen szórakozás pillanataira készültek. Művének alapötletét egy 1821-ben valóban megtörtént bűnperből merítette. Felfedi a nyárspolgári világ nyomorát és erkölcsi szánalmasságát, a képmutatást, az emberek közötti egyenlőtlenséget, s élesen fellép a rosszindulatú hatalmasok és a háború ellen.…A cselekmény középpontjában egy borbély-közkatona, Wozzeck áll, akit a katonavilág embertelen környezete egyik megalázó kényszerből a másikba kergetve megőrjít (pl.: fél évig csak borsót etetnek vele kísérleti célból). Az élet egyetlen értelmét kedvese, Marie jelenti számára. Ezért amikor annak hűtlenségéről megbizonyosodik, bosszúból megöli. 13 Büchner oly kíméletlen őszinteséggel alkot reális képet ítéletre érett kora szociális érzéketlenségéről, elembertelenedő etikai nívójáról, hogy ezzel vagy bűntudatra, vagy felháborító elutasításra provokálja nézőit. Egy ilyen expresszív mű esetében, melynek írója jellemzésére a legszerényebb szó a lángelme kifejezés, felvetődhet a kérdés: mit tehet hozzá mindehhez a zeneszerző, aki vállalkozni merészel e szüzsé megzenésítésére? Nem más tollával ékeskedik csupán, nem pusztán egy befutott darab már megbecsülést kivívott fényében akar tetszelegni? Aki Berget és operáját ismeri, már e felvetést is csak szánakozó mosollyal nyugtázhatja. Ez a dolgozat néhány szempont kibontásával kísérletet tesz annak bizonyítására, hogy Alban Berg nem csupán egy átlagos buzgó komponista, aki a dráma 1914-es bécsi előadásának hatására rajongó felindulásában a darab zenei köntösbe öltöztetésére vállalkozott, hanem méltó követője a drámaírónak. 12 13
Szent Biblia (1973) Szent István Társulat, Budapest http://dura.hu/dokumentumok/zene/zenetort.html
60
KÉT
1813–1837 2. ábra 14
ZENEI ÍRÁS
1885–1935 3. ábra 15
A dráma szövege töredékeiben maradt fenn. Karl Emil Franzos vállalkozott először a nem teljes bizonyossággal rekonstruálható kézirat darabjainak összeillesztésére az 1870-es években. Több félreolvasás és önkényes kiegészítés kérdésessé teszi munkája értékét. Később többen próbálkoztak Franzos szövegváltozatának értelmezésével, kiegészítésével. Eredményeiket felhasználva, 1922-ben Alban Berg, az általa ismert 26 részből álló darabból egy három felvonásos, 15 jelenetet tartalmazó verziót készített. A felvonások az „expozícióra”, a „bonyodalomra” és a „katasztrófára” tagolhatók, melyek Wozzeck életének kálváriáját 14 stációban és epilógusban tárják elénk. Berg ezt a szerkesztést, Büchner művét szolgálva, inkább zenei, mint írói feladatként fogta fel. El kellett kerülnie az olyan ismétléseket, melyek zenei szempontból nem voltak variálhatók, tömörítenie kellett bizonyos jeleneteket. 16 A dráma kéziraton alapuló újabb változatai még az opera elkészülte után is napvilágot láttak, ezekből tudjuk egyebek mellett azt is, hogy a darab címe helyesen: Woyzeck. 17 Berg célja, hogy Büchner költői nyelvét zenei gondolatokra fordítsa. A szöveg hangoztatásához három kifejezésmódot választott. A legárnyaltabb zenei közlést a melódiában találta meg, visszahelyezve a bel canto-t korábbi jogaiba. Erre a stílusra már tanuló éveiben ráérzett. Ezt bizonyítja Hugo Wolf és Gustav Mahler vonásait is magán viselő csaknem 80 dala. A második réteg a recitativo műfajának új formáját jelenti, amit a szerző ritmikus deklamációnak nevez, és 14
http://gutenberg.spiegel.de/autoren/buechner.htm Arnold Schönberg: Alban Berg portréja 16 Alban Berg, Néhány szó a Wozzeckről, in: A XX. század zenéje, szerk. Fábián Imre (1966) Gondolat Kiadó, Budapest, 326. o. 17 Kovács Sándor, Alban Berg: Wozzeck, in: A hét zeneműve, szerk. Kroó György (1986) Zeneműkiadó, Budapest, 431. o. 15
61
MÉHES BALÁZS
amit Schönberg Pierrot Lunaire-ének melodramatikus előadói stílusával hoz kapcsolatba. A harmadik kifejezési lehetőség hangszeres szólamokkal együtt hallható közönséges prózai beszéd. 18 E három réteg használata következetes rendben történik. Ennek teljes részletezéséről lemondva, álljon itt egy-egy jellemző példa!
Jan Lenica: Wozzeck, 1964.
A beszédhang alkalmazása, mint legkevésbé zenei elem többek között Wozzeck halálakor a tóparton sétáló Doktor és Kapitány beszélgetésében hallható. A mindennapi hangon folyó társalgás eszköze közömbösségüket hangsúlyozza. Berg itt eltér a Büchner darabtól, hiszen két ismeretlen járókelő helyett a Wozzecket megnyomorító két személyt állítja színpadra, akik személyükben az embertelen társadalmat képviselik. A Spechgesang-szerű réteg, amikor Wozzeck alakjával kötődik össze, mindig egyfajta zaklatott, őrület-közeli állapotot fejez ki; sem nem énekes, sem nem prózai, hanem a kettő között álló, kissé természetellenes vokális jelleggel. A melodikus kifejezés ereje különösen az első felvonásban mutatkozik meg hatásosan, ahol a szereplők szólamaikon keresztül is pontos jellemzést nyernek. A Kapitány nyugalomra intő, mégis kapkodóan gyors hektikussága éles kontrasztot alkot Wozzeck „Igenis Kapitány úr” egy hangon elénekelt tárgyilagos válaszával. E jelenet a Kapitányt mutatja nevetséges és személyiségzavaros emberként: folyton csapong, és fölényeskedő magatartására egyedül pozíciójából fakadóan érezheti magát feljogosítva. A jelenet azonban végeredményben Wozzecket mutatja be morális győztesként. Zenei eszközeivel Berg a főhős mé18 Kárpáti János, Alban Berg: Wozzeck, in Miért szép századunk operája? (1979) Gondolat Kiadó, Budapest, 138. o
62
KÉT
ZENEI ÍRÁS
lyen filozofikus gondolatait szenvedélyes „Air” formájában szólaltatja meg. (Közismert, hogy a zeneszerző abszolút zenei formák sokaságát vonultatja fel operájában, ezen a ponton épp a szvit zárótételét említhetjük.) Ez a kapitány szólamával ellentétben mélységesen emberi megnyilatkozás, nincs benne semmi természetellenes, a megbántott ember lírai vallomását halljuk. Ennek csúcspontja a „Wir arme Leut” vezérmotívummá váló dallama.
A Kapitányt idegesebb- és atonálisabb motívum jellemzi:
Berg ötletgazdagsága a Doktor jellemzésében is ott rejtőzik, utóbbi ugyanis Wozzecket rögeszmés elmebetegként igyekszik kezelni, ám a zeneszerző ugyanezt a zenei szerkesztés eszközével a Doktorról állítja. A passacaglia folytonosan visszatérő basszus témája — a mű egyetlen 12 fokú sora — a pszichiáter fixa ideáját jelzi. 19 A motívum összesen 21-szer hangzik el, mint Bach nagy c-moll passacagliájában — ez már egy szépen kifejlett rögeszme. Különös és ellentmondásos szereplője az operának Marie, aki egyrészt ismeri a „szegény emberek” sorsát, másrészt — szeretőjével ellentétben — még lát kitörési pontot helyzetéből. Erre kínál lehetőséget a tamburmajorral való viszonya. Hűtlensége azonban szembeállítja tulajdon lelkiismeretével. Bibliaolvasásban keres vigasztalást, de nem talál megnyugvást. Lelki vívódását jól kifejezi a Sprechgesang és az áriaszerű kifejezésmód közötti ingadozása. A bibliai szöveg ritmikus deklamációit Marie melodikus érzelemgazdag kirobbanásai szakítják meg. Ebben a jelenetben gyermekével való bánásmódja közel kerül a többi szereplőnél már megtapasztalt aberrált viselkedéshez. Azonban az opera harmadik képében még az ő szájába adja Berg egyik legszebb, leglíraibb dallamát, a bölcsődalt:
Az európai zenetörténet számtalan példát szolgáltat a zene gondolatiságának gyakran naiv (vagy nagyszerű) zenei szimbólumokban való kifejezésére. A XX. század több zeneszerzője nem véletlenül kerülte a kifejezés ezen formáját. Berg azonban „megtalálja azokat az érzékeny pontokat, amelyeken átjutva a naturális effektus minőségileg magasabb szintre kerül, és játékos ötletből megrázó, fel-
19
Kovács Sándor, A XX. század zenéje (1994) Nemzeti Tankönyvkiadó, Budapest, 49. o.
63
MÉHES BALÁZS
emelő „hatássá” válik, mely szerves elidegeníthetetlen része a remekműnek.” 20 Egyszerűbb megoldásai közé tartoznak az első jelenet szófestő mozzanatai, a szélzúgás és a mennydörgés ábrázolása, vagy a III. felvonás naplementéje és holdkeltéje. Viszont semmi mással nem hasonlítható össze a zenekar többszöri jajkiáltása, amely Marie halálakor a H hangon szólva velejéig rázza meg a hallgatót. Wozzeck miután mindent elveszített, saját maga is szerencsétlenül pusztul el. Berg mély együttérzéssel siratja el főhősét egy d-moll hangnemű invencióban, melyben csaknem minden fontos motívumot visszaidéz. Azt gondolhatjuk, hogy a tragédia véget ért, „minden csendes”, a hatás fokozására már nincs szükség, és nincsenek eszközök sem. Ám Berg itt belenyúl a történetbe és Büchner drámájához felkavaró hatású epilógust illeszt, 21 hiszen a mű során háttérben maradó, de áttételesen mégis mindig jelenlévő kisgyerek sorsa megoldást követel. Az utolsó képben Marie és Wozzeck törvénytelen gyermekét önfeledt játékban találjuk, amikor társai részvétlenül tudatják vele: „Te, meghalt az anyád!” – de ő nem fogja fel, hogy mindez reánézve mit jelent. Mindenki elszalad, hogy saját szemével láthassa a történteket. A gyermek kicsi, mégis hatalmas felkiáltójelként egymaga marad a színpadon, teljes kiszolgáltatottságában. Ebben áttételesen az európai vallásosság kritikáját láthatjuk. Hiszen megdöbbentő, hogy egy magát keresztyénnek mondó társadalom asszisztál egyik tagja gyilkossá, a másik tagja hűtlenné válásához; elnézi, hogy a felelős pozícióban lévők megalázzák, és kihasználják a kisembert, és a mindebből kibontakozó tragédia az egyedül vétlen gyermeket sújtja. Berg a műben nem mutat kiutat a gyermek és sorstársai helyzetéből, mivel annak megtalálását a nézőtől várja. Alban Berg a befejezésben a másokért, és különösen a következő nemzedékért való felelősség felébresztésére tesz félreérthetetlen kísérletet. Talán ez lehetett az a mondanivaló, amit e géniusz „Wozzeck egyéni sorsán messze túlmutató” 22 -nak nevezett.
20
Kárpáti János, Alban Berg: Wozzeck…154. o. Ezt a jelenetet sokáig Bergnek tulajdonították, ám kiderült, hogy ez is része volt az egyik kiadásnak, igaz, nem zárójelenetként. ld. Kovács Sándor, Alban Berg: Wozzeck…436. o. 22 Bónis Ferenc, Alban Berg: Wozzeck (1964) Állami Operaház igazgatósága, Budapest, 8–9. o. 21
64
