2009-2010
rode zaal
Trisha Brown Dance Company Repertoireavond (1968-2009) vr 9, za 10 oktober 2009 Early Works (1970-1974) zo 11 oktober
2009-2010 / dans Sidi Larbi Cherkaoui wo 30, do 1, vr 2, za 3 september 2009 Trisha Brown Dance Company vr 9, za 10, zo 11 oktober 2009 Meg Stuart . Damaged Goods do 29, vr 30, za 31 oktober 2009 Anne Teresa De Keersmaeker & Ann Veronica Janssens & Michel François . Rosas wo 18, do 19, vr 20, za 21 november 2009 Wim Vandekeybus . Ultima Vez wo 2, do 3, vr 4, za 5 december 2009 Zimmermann & De Perrot . Le Groupe Acrobatique de Tanger vr 8, za 9 januari 2010 Lemi Ponifasio . Mau Company vr 22, za 23 januari 2010 Emanuel Gat dance do 4, vr 5, za 6 februari 2010 Louise Lecavalier & BenoÎt Lachambre & Laurent Goldring & Hahn Rowe . par b.l.eux wo 17, do 18, vr 19 maart 2010 Bouge B 2010 wo 21, do 22, vr 23, za 24 april 2010 William Forsythe . Koninklijk Ballet van Vlaanderen do 6, vr 7, za 8 mei 2010 Alain Platel . Les Ballets C de la B wo 26, do 27, vr 28, za 29 mei 2010
Redactie programmaboekje deSingel, Esther Severi
gelieve uw GSM uit te schakelen
De inleidingen kan u achteraf beluisteren via www.desingel.be Selecteer hiervoor voorstelling/concert/tentoonstelling van uw keuze.
reageer & win
Op www.desingel.be kan u uw visie, opinie, commentaar, appreciatie, … betreffende het programma van deSingel met andere toeschouwers delen. Selecteer hiervoor voorstelling/concert/tentoonstelling van uw keuze. Neemt u deel aan dit forum, dan maakt u meteen kans om tickets te winnen. Bij elk concert worden cd’s te koop aangeboden door ’t KLAverVIER, Kasteeldreef 6, Schilde, 03 384 29 70 > www.tklavervier.be
foyer de kunsthaven enkel open bij avondvoorstellingen in rode en/of blauwe zaal open vanaf 18.40 uur kleine koude of warme gerechten te bestellen vóór 19.20 uur broodjes tot net vóór aanvang van de voorstellingen en tijdens pauzes Hotel Ramada Plaza Antwerp (Desguinlei 94, achterzijde torengebouw ING) Restaurant HUGO’s at Ramada Plaza Antwerp open van 18.30 tot 22.30 uur Gozo-bar open van 10 uur tot 1 uur, uitgebreide snacks tot 23 uur deSingelaanbod: tweede drankje gratis bij afgifte van uw toegangsticket
Reclamepanelen omringen de bouwwerf van deSingel. De plaatsing van deze panelen levert extra middelen op om de bouwkosten te financieren. De toelating voor het plaatsen van de advertentiepanelen geldt voor de periode van de bouwwerken. Wij hopen op uw begrip.
Copyrights van alle werken behoren toe aan Trisha Brown. Alle rechten voorbehouden. Trisha Brown Dance Company, Inc. 465 Greenwich street New York, NY 10013 tel: 1 212 582 00 40 fax: 1 212 582 96 19 Vertegenwoordigd in Europa door Thérèse Barbanel, Les Artscéniques tel/fax: +33 1 48 93 66 54
Repertoireavond (1968-2009)
Early Works (1970-1974)
Planes (1968) 17’ choreografie Trisha Brown geluid Simone Forti film Jud Yalkut Set & Reset (1983) 25’ choreografie Trisha Brown scenografie Robert Rauschenberg compositie Laurie Anderson (in opdracht van Trisha Brown Dance Company) licht Beverly Emmons in opdracht van National Endowment for the Arts, Charles Engelhard Foundation, Brooklyn Academy of Music en Philip Morris Companies, Inc gerealiseerd met de ondersteuning van New York State Council on the Arts, Jacob’s Pillow, Massachusetts Arts Council New Works Program
Accumulation (1971) choreografie Trisha Brown muziek ‘Uncle John’s Band’ van The Grateful Dead
pauze
You can see us (1996) 10’ muziek, kostuums, visuele effecten, licht Robert Rauschenberg L’Amour au théâtre (2009) Europese première 26’ choreografie Trisha Brown muziekfragmenten uit ‘Hippolyte et Aricie’ van Jean-Philippe Rameau scenografie Trisha Brown kostuums Elizabeth Cannon licht Jennifer Tipton coproductie deSingel, Trisha Brown Dance Company, Théâtre National de Chaillot (Parijs) met de ondersteuning van National Endowment for the Arts en New York City Department of Cultural Affairs
Figure Eight (1974) choreografie Trisha Brown Floor of the Forest (1970) choreografie Trisha Brown muziek Ambient Sound Group Primary Accumulation (1970) choreografie Trisha Brown Spanish Dance (1973) choreografie Trisha Brown muziek ‘Early Morning Rain’, geschreven door Gordon Lightfoot en vertolkt door Bob Dylan Sticks (1973) choreografie Trisha Brown
dans Dai Jian, Hyun Jin Jung, Leah Morrison, Melinda Meyers, Tamara Riewe, Todd Lawrence Stone, Laurel Tentindo, Nicholas Strafaccia
dans Dai Jian, Hyun Jin Jung, Leah Morrison, Melinda Meyers, Tamara Riewe, Todd Lawrence Stone, Laurel Tentindo, Nicholas Strafaccia
De voorstelling duurt ongeveer een uur en vijfenveertig minuten, inclusief pauze.
Choreografieën in alfabetische volgorde. Gelieve de flyer te raadplegen voor de juiste volgorde en het parcours. Het parcours duurt ongeveer 50 minuten.
Kunstcampus Trisha Brown: vier decennia dans Masterclass door todd stone wo 7 okt 2009 / 10 > 12.30 uur / kleine zaal
Cinematheek za 10, zo 11 okt 2009 / 14 > 19 uur / kleine zaal / gratis Twee compilatiefilms, gerealiseerd door Cinémathèque de la danse (Parijs) Film 1 64’ . Water Motor 1978 film van Babette Mangolte . Line Up 1976 . Glacial Decoy 1979 . Set and Reset 1983 . Newark 1987 . Foray Forêt 1990 . Astral Converted 1991 . Long and Dream 1994 . You can see us 1995 . Twelve Ton Rose 1996 . Orfeo 1998 . Accumulation with Talking plus Water Motor 1986 film van Jonathan Demme Film 2 . Shot Backstage, For M.G. (The Movie) 1998 . Man Walking Down the Side of a Building 1970 . Walking on the Wall 1971 . Roof and Fire Piece 1973 film van Babette Mangolte . Group Primary Accumulation 1973 . Spiral 1974 . Floor of the Forest 1970 . Leaning Duets 1970 . Aeros 1990 film van Burt Barr
67’
Pieter T’Jonck spreekt met Trisha Brown zo 11 okt 2009 / 17.15 uur > 18.30 uur / foyer De Kunsthaven / gratis Trisha Brown © Lois Greenfield
“Zuivere beweging is beweging die geen andere connotaties heeft. Ze is niet functioneel of pantomimisch. Mechanische lichaamsbewegingen zoals buigen, strekken of draaien kunnen zuivere beweging zijn als de context maar neutraal is. Ik gebruik zuivere bewegingen, als een soort stilstaan bij de mogelijkheden van het lichaam. Ik gebruik ook heel persoonlijke rare gestes - dingen die voor mij een welbepaalde betekenis hebben, maar die voor anderen wellicht abstract overkomen. Ik kan een alledaagse beweging maken op zo’n manier dat het publiek niet weet of ik al dan niet gestopt ben met dansen. En om deze ironie verder te drijven, tracht ik de verwachtingen van de toeschouwers te verwarren door naar links een actie te beginnen om die dan op het laatste moment rechts af te breken, tenzij ik vermoed dat ze met me mee zijn. In dat geval kan ik dan stil houden. Ik maak voorstellingen over beweging, zoals het berijmen of het echoën van een vroeger gebaar in een ander lichaamsdeel op een later tijdstip, en misschien op een verwarde manier. Ik zet fraseringen op hun kop, draai ze om, of ik suggereer een actie die ik dan toch niet afmaak, of anders overdrijf ik het totaal. Ik maak radicale veranderingen op een speelse manier. Ik gebruik zwaartekracht, evenwicht, impuls, en fysieke acties zoals vallen, stoten, enz. Ik zeg tegen mijn dansers dingen als: gooi je knieën naar daar of: begin de frase en begin dan op de tweede tel opnieuw, of: doe het en gooi het weg. Ik voeg al deze bewegingen samen zonder overgangen. Ik begin de volgende beweging niet met vooraf een overgang, en zodoende bouw ik niet naar iets toe. Als ik wel iets opbouw, laat ik dat soms eindigen met een andere opbouw. Ik keer vaak terug naar een neutrale staande positie tussen bewegingen. Het is voor mij een manier om af te wegen waar ik geweest ben en waar ik naartoe ga.” Trisha Brown in ‘Trisha Brown: dance and art in dialogue’, 1961-2001, Andover 2002 (Vertaling Frans Redant) Planes © Julietta Cervantes 2009
Het oeuvre van Trisha Brown “Ik heb nooit gesproken over mijn persoonlijke ervaringen: ik heb geprobeerd om het menselijk lichaam tot leven te brengen.” Aan het woord is Trisha Brown, archeologe van de dans, choreografe van de gewichtloosheid. De geschiedenis van de Amerikaanse choreografe begint in feite bij haar ontmoeting met Ann Halprin in 1960 in Californië. Tijdens de improvisatie-ateliers die zij daar volgde dienden eenvoudige, radicaal herleide dagelijkse taken als uitgangspunt. De bewegingsoefeningen hadden als doel de dansers hun aangeleerde neiging tot zelfprojectie te ontnemen. Op dat moment had Brown de traditionele dans al vaarwel gezegd. Er had zich in de wereld van de dans eerder een revolutie voorgedaan met Martha Graham, de grondlegster van de Amerikaanse moderne dans. Haar bewegingstaal en danstechnieken druisten in tegen de conventies van het klassieke ballet. Maar wat zij nooit in vraag gesteld had, was de dans als dramatisch gebeuren. Bij haar stond de dans steeds in functie van een bepaalde maatschappelijk of psychologisch relevante vertelling. Het was later bij Merce Cunningham dat de dans zich ontwikkelde als autonome kunstvorm, met eliminatie van alle elementen die deze autonomie in de weg staan. Beïnvloed door het zenboeddhisme, gebruikte Cunningham het toeval als uitgangspunt voor structuur en beweging. Het fundamenteel antidogmatisme van deze filosofie en de stelling dat elk individu zijn eigen intrinsieke waarden heeft, brachten Cunningham ertoe elk materiaal als uniek te beschouwen. Elk onderscheid tussen kunst en dagelijkse realiteit, tussen dans en alledaagse beweging werd opgeheven. Bovendien wees hij de idee dat de kunstenaar door middel van zijn artistiek product emoties moest opwekken, radicaal af. Hij bande opzettelijk elke boodschap of betekenis uit zijn dans. Ook zijn ideeën over het gebruik van ruimte waren revolutionair. Zoals zich in de realiteit tegelijk en op verschillende plaatsen een veelheid van gebeurtenissen afspeelt zonder noodzakelijk verband, zo ook bestond de choreografische actie bij hem uit verschillende bewegingen die tegelijk en gedecentraliseerd werden uitgevoerd. Merce Cunningham bevrijdde de dans van alle denkbare beperkinSet and Reset © Naoya Ikegani Saitama Arts Foundation 2006
gen en ontnam het publiek bovendien zijn vertrouwde referentiepunten. De generatie van Amerikaanse dansers uit de jaren zestig gingen verder op de ingeslagen weg. In 1961 trok Trisha Brown naar New York. Zij kwam terecht in een kleine gemeenschap van kunstenaars die met improvisatie bezig waren, en met concepten van toeval en onbepaaldheid experimenteerden. Samen met Steve Paxton, Lucinda Childs, Yvonne Rainer en David Gordon stichtte ze het Judson Dance Theater, naar de gelijknamige kerk waar zij een onderdak voor hun experimenten vonden. Onafgebroken verkende en analyseerde Trisha Brown in die tijd de natuurlijke bewegingen van het lichaam. In dit onderzoek moest het lichaam in eenheid zijn met de geest. “Dikwijls is het lichaam als een kind dat niets vreest en de geest als een moeder die verbiedt”, dixit Trisha Brown. De kunstenaars van de Judson Church en later die van de anarchistische Grand Union Studio wilden niets te maken hebben met een commercieel circuit. Zij werkten binnen een gesloten kring van intellectuelen en artiesten. Ook de locaties waren ongewoon: Trisha Brown maakte ‘Roof Pieces’ op de daken van Manhattan, liet haar dansers horizontaal aan een touw vastgebonden naar beneden komen, of liet ze drijven op een vlot in Central Park. Deze ruimtelijke experimenten waren studies over gewicht, massa en zwaartekracht, waarbij de natuur en het toeval beslisten over de bewegingspatronen. “Iedereen wilde toen plastisch kunstenaar zijn want dat was toonaangevend, anarchistisch en vitaal. Ik neigde tot dans omdat ik dat kende, maar lange tijd aarzelde ik tussen de twee, tot aan ‘Accumulation’.” (Trisha Brown) Browns omarming van de zwaartekracht hing samen met een bredere culturele tijdsgeest, zowel in de dans als in de plastische kunsten - disciplines die de voorbije vijftig jaar elkaar in de ogen hebben gekeken, op zoek naar ideeën en inspiratie. Toen Jackson Pollock in 1947 het doek op de grond legde voor zijn eerste spatschilderijen, luidde hij een ingrijpende heroriëntatie in van het kunstobject en zijn productie vanuit de verticale naar de horizontale as. Pollocks actieve, haast choreografische schilderproces – zijn expressieve lichaam danste rondom en bovenop het horizontale doek, al gesticulerend met zijn armen die de verf lieten druipen en spatten – ging samen met wetten van de zwaartekracht. Jaren nadien tartte Robert Rauschenberg de traditionele, verticale opstelling bij het schilderen, toen hij zijn bedsprei met verf bespatte, ze ophing en transformeerde in een kunstwerk (‘Bed’, 1955). In het begin van de jaren zestig verwees het werk van Andy Warhol en Roy Lichtenstein naar de beeldtaal van de comic-
strip, direct overgenomen van het gedrukte blad. Op die manier werd het verticale vlak van het doek gelinkt aan de horizontale coördinaten van de lay-out van het stripmagazine. De minimal art, de installaties en de aarde-kunstwerken van de jaren zestig en zeventig, intensifieerden deze verschuiving van de verticale naar de horizontale as, van sculpturen van lopende latex, gesmolten lood, of van aarde die gestort en uitgestrooid was op de galerievloer, als projecten van landontginning die uitnodigden om doorgangen en paadjes direct in de aarde te trekken. Een voorbeeld van een dans waarin deze thema’s onderzocht worden is ‘Planes’ (1968). Hier bewegen drie performers zich over de oppervlakte van een muur waarop tal van luchtopnames van de wereldactualiteit uit die tijd geprojecteerd worden. 'Planes' is een exploreren van de correlatie tussen fysieke ruimte en psychisch ontsnappen aan het bewustzijn van de aardse biosfeer. Een ander voorbeeld is ‘Floor of the forest’ (1970) dat in deSingel getoond wordt als onderdeel van ‘Early Works’. Twee performers bewegen zich doorheen een geweven structuur van touwen en kledingstukken, horizontaal bevestigd in het centrum van een kamer op ooghoogte van het publiek. De performers kleden zich aan en uit doorheen de structuur, en rusten uit in de kledingstukken die dan een soort hangmat vormen. In ‘Accumulation’ (1970), een van de eerste werken die ontstaan na de oprichting van de Trisha Brown Dance Company in 1970, onderzoekt Trisha Brown het mechanisme van de menselijke beweging. Doel is om de perceptie te verfijnen zowel van de kijker als van de bekekene. In deze dans ontstaan hyperkinetische collages van zeer eenvoudige bewegingen, die talloze malen herhaald worden in geometrische configuraties, in de ruimte getekend als kettingreacties. Aanvankelijk worden bewegingen toegevoegd volgens een numerieke methode, maar daarna doorkruisen de bewegingen mekaar en verloopt de voorstelling in verschillende richtingen. Een gelijkaardig experiment wordt uitgevoerd in ‘Group Primary Accumulation’ (1973). Het vroege werk van Trisha Brown handelt in het algemeen steeds over de idee van een lijn en de eindeloze mogelijkheden om die uit elkaar te halen en bijeen te brengen. Kenmerkend daarvoor is dat de meeste choreografieën zonder muziek worden gedanst. “De dans leidt als het ware zichzelf doorheen de problemen die hij zelf op gang trekt, er zit geen muziek in de weg die de sporen reeds heeft getrokken. De bewegingen worden dus voortdurend op de proef gesteld, voorzichtig uit hun evenwicht gehaald door zwaartekracht en anatomie. Zo is de stijl van Brown vloeiend, maar ook gefragmenteerd: opvallende breuklijnen in de
L’Amour au théâtre (2009) © Paul B. Goode
dans verschijnen aan het oppervlak en spoelen terug dicht. Browns choreografieën zijn labyrinten, hoogst onvoorspelbaar, maar niettemin transparant: de dans is steeds leesbaar, ook waar hij zich in bochten wringt om het hoofd te bieden aan allerhande problemen.” (Jeroen Peeters) Andere voorbeelden van het vroege werk zijn ‘Sticks’ (1973), ‘Spanish dance’ (1973) en ‘Figure Eight’ (1974). Vanaf 1979 wendde Trisha Brown zich tot het klassieke podium, om redenen van overleven maar ook uit artistieke noodzaak. Deze wending ging gepaard met dezelfde alertheid en honger naar vrijheid als ten tijde van haar sitegebonden werk. Decorelementen werden voor het eerst geïntroduceerd bijvoorbeeld in de vorm van zwart-wit foto’s. Het beeld van de dans en de blik van de toeschouwer werden bewust verstoord, iets wat later nog vaak zou terugkeren. Vertolkers zetten hun dans voort in de coulissen. Gelaagde en gefragmenteerde bewegingen dwongen de toeschouwer om op een andere manier naar dans te kijken. De simultaneïteit van beelden en bewegingen, waartussen oorspronkelijk slechts een toevallige relatie bestond, wekte op den duur een interactie op zodat men naar het einde één geheel zag. Het is vanaf dan dat Trisha Brown een beroep deed op bevriende plastische kunstenaars, die steeds haar werk gevolgd hadden. Zij vroeg hen niet om een illustratie of een versiering, nog minder om een totaalwerk af te leveren. Zij nodigde hen integendeel uit haar te volgen in de desarticulatie van de ruimte. Zo creëerde Robert Rauschenberg het decor voor onder meer ‘Set and Reset’ (1983). In deze voorstelling vormt het decor een onwerkelijk landschap van geometrische figuren en krantenknipsels, terwijl de mysterieuze stem van Laurie Anderson een sonoor antwoord geeft op de bewegingen van de dansers. De choreografie van Brown speelt daarbij voortdurend met verschijning en verdwijning, met herhaling en oppositie. ‘Set and Reset’ betekende het begin van het publiek succes en kondigde een nieuwe, meer theatrale fase aan. Vanaf 1981 werd ook niet meer in stilte gedanst. Dans, muziek en decor konden nu coëxisteren als gelijkwaardige partners. Sinds de experimentele jaren zestig ontwikkelde Trisha Brown een oeuvre dat volgens cycli verliep en waarin zij telkens een antwoord zocht op de opeenvolgende vragen die zij stelde. Haar choreografieën kenmerken zich door een continuum van bewegingen, licht en snel, direct en functioneel. In de periode tussen 1978 en 1986 ontwikkelde zij op die manier geleidelijk haar bewegingstaal die bestond uit die typische Browniaanse bewegingen als een een onvaste moleculaire structuur, waarbij het lichaam ingaat tegen de wetten van de zwaartekracht en in een continue beweging de ruimte verkent.
Vanaf de jaren 1990 opteerde zij veel meer voor de verbeelding en de chaos, voor breuken. Haar jarenlange waarnemingen en analyses hebben haar werk complexer en geladener gemaakt. Nog steeds bestudeert zij de structuur van tijd en ruimte en de perceptie hiervan door het publiek. Haar kinetische dans is los van elke connotatie, maar vervuld van een grote emotionaliteit. Het is werk dat zich steeds opnieuw herbront, een absoluut pleidooi voor het leven, en voor de grootst mogelijke artistieke vrijheid. Als geen ander laat Trisha Brown het menselijk lichaam communiceren over onze aanwezigheid in de wereld. Zo bijvoorbeeld in het werk ‘You can see us’ (1996), dat eigenlijk een antwoord is op een vorige creatie ‘If you couldn’t see me’ (1994). Dit werk ontstond nadat Robert Rauschenberg haar gesuggereerd had een dans te maken waarbij zij alleen haar rug aan het publiek zou tonen. Het resultaat is een pareltje van fijnzinnige dans, vloeiend en complex, met steeds wisselende punten van oriëntatie, een dans die met ironie de potentieel narcistische en voyeuristische aspecten van de verhouding tot het publiek op de korrel neemt. ‘You can see us’ is de duo versie van deze dans. De originele ruimtelijke compositie wordt hierbij aangepast door spiegelende beelden met elkaar te laten spelen. Eveneens vanaf de jaren 1990 heeft Trisha Brown het voorwerp van haar onderzoek verplaatst naar klassieke muziekpartituren van onder meer Bach en Webern, waarvan zij de dieperliggende substantie wil ondervragen. Deze experimenten in de klassieke muziek resulteren in 1998 in het ontstaan van de opera ‘Orfeo’. Haar nieuwste creatie ’L’ Amour au théâtre’ (2009) is gebaseerd op stukken uit ‘Hippolyte et Aricie’ van Rameau. Het partneren is hierin zeer gevarieerd: hoewel de vrouwen vastgepakt en opgetild worden door de mannen, bieden ze vaak de ondersteuning, en we voelen voortdurend dat mannen en vrouwen samenwerken met initiatief van beide kanten. Er zijn kleine hoppende lifts met bijzonder mooie effecten, en grappige ondersteboven presentaties. Ook het voetenwerk heeft humor: bijvoorbeeld door de manier waarop de linkervoet wil bewegen als was hij van een andere orde als de rechter. Buiten de humor is 'L' Amour au théâtre' een immer appellerend aanbod van inventieve beweging: vele choreografen in de wereld zouden hier ideeën kunnen opdoen.
Gesprek met Trisha Brown We ontmoeten elkaar in de lobby van het Mercure-hotel in Antwerpen, gelegen aan de Desguinlei, vlak tegenover het gebouw van deSingel. Geen ideale locatie voor een gesprek over dans en architectuur, dit hotel met zijn foeilelijke lobby met een grootsprakerige glas-en staalarchitectuur, aangekleed met een kakofonie van luxueuze materialen en een grote fontein in het midden. We trekken ons terug in de bar van het hotel. Trisha Brown is niet het soort choreograaf die zich graag uitput in theoretische bespiegelingen: hoewel ze met plezier ingaat op vragen en zich zichtbaar inspant om zo precies mogelijke antwoorden te geven, komt ze vaak tot de slotsom dat haar werk eerder het gevolg van intuïtie dan van een streng-deductief denkproces was. Al snel en haast onvermijdelijk verschuift het gesprek dan ook van algemene kwesties over het verband tussen architectuur en dans naar hele concrete aspecten van het maken van een voorstelling. Tussen de regels door vermoed je een bijzondere sensibiliteit voor de levendigheid en de onvoorspelbaarheid van wat zich op straten afspeelt, voor het contrast tussen de vastgelegde structuur van wanden en pleinen en de onvoorspelbare gebeurtenissen die er zich afspelen. Haar vele contacten met nogal anarchistische beeldend kunstenaars uit het New York van de vroege jaren zestig zoals Rauschenberg en Matta-Clark kunnen die indruk enkel versterken. Ingrijpen op de perceptie van het straatgebeuren was trouwens een uitgangspunt in haar vroegste solowerk, waarin ze bijvoorbeeld met behulp van een harnas en kabels loodrecht op de gevels van huizen wandelde. U zou ooit samengewerkt hebben met Gordon Matta-Clark (de architect-kunstenaar die gebouwen in stukken zaagde, bijvoorbeeld ook in Antwerpen waar hij ‘office baroque’ bouwde). Nee, dat klopt niet. We waren wel erg goede vrienden. Hij was een van de grootste rebellen in het decennium van de rebellie, en hij was zeker ver vooruit op zijn tijd. Toen ik overstapte naar gewone theaterzalen met mijn werk, wou ik eerst aan Gordon vragen om de enscenering van mijn eerste werk voor theater te maken. Maar ik bedacht mij. Het kwam mij voor dat Robert Rauschenberg een veel beter inzicht had in het functioneren van theater, en dat die ervaring voor mijn eerste werk van groot belang zou zijn. Ik kon veel van hem leren over wat je doet en laat. Terwijl Gordon, zo Set and Reset © Naoya Ikegani Saitama Arts Foundation 2006
stelde ik mij voor, waarschijnlijk zou voorstellen om het theater in twee te zagen. Ik nam mij voor om hem te vragen als scenograaf voor mijn tweede stuk. Maar zoals je weet, stierf hij voor het zover kon komen. Uw eerste werken, zoals de ‘equipment pieces’ waren veel sterker, of toch in elk geval veel zichtbaarder, betrokken op de publieke ruimte en gebouwen dan uw later werk in theater. Waarom bent u daarvan afgestapt? Ik ben op een bepaald ogenblik afgestapt van dat vroege werk zoals het lopen op muren en zo, om de eenvoudige reden dat ik het, vanuit mijn positie als danser, niet kon financieren. Voor het werk waar ik op dat moment mee bezig was, bestond er gewoon geen categorie. Niemand was bezig met theater dt op een rechtstreekse manier betrokken was op de fysieke realiteit van de gebouwde omgeving. In de beeldende kunst was het misschien minder ongewoon, maar ik had geen opleiding als een beeldend kunstenaar. Iedereen, ikzelf inbegrepen, zag mij eerder als een danser dan een beeldend kunstenaar. Op dat ogenblik was ik eigenlijk in vrije val. Ik geloof niet dat ik op een interdisciplinaire manier werkte, al gaf mijn werk misschien die indruk. Ik benaderde andere disciplines als architectuur en beeldhouwkunst met het idee van een danscompositie in het achterhoofd. Je moet beseffen dat ik niets wist over eigentijdse kunst op het ogenblik dat ik in New York arriveerde. Ik had een heel gewone middenklasse opvoeding, en een heel gelukkige jeugd. Niets bestemde mij eigenlijk voor tot avant-gardekunstenaar of hoe je dat ook wil noemen. Maar op een of andere manier ging er iets in mij om dat mij heel vatbaar, heel gevoelig maakte voor de ongelooflijke smeltkroes en gisting van ideeën op dat ogenblik in New York. Ik herinner mij dat ik het eerste jaar in New York in een verschrikkelijk appartement gehuisvest was. Ik kwam op het idee om de atmosfeer van de flat volledig op zijn kop te zetten door de hele vloer ervan te bedekken met bladeren van bomen. Later deed Walter de Maria gelijkaardige dingen in een museum. Op dezelfde manier was Robert Smithson op datzelfde moment bezig met zijn ‘Earthworks’. Op het ogenblik dat ik bezig was met mijn performance om op gevels van gebouwen te lopen, vernam ik dat Richard Serra dat ook wou doen. Maar aan mijn denkbeelden lag geen doorgedreven theoretisch denken ten grondslag. Het waren meer gedachten die opdoken in mijn hoofd. Ik had wat dat betreft een persoonlijke regel: als zo’n idee opduikt en het is na zes maanden nog niet verdwenen, dan doe ik het. Hoe heeft u dan uw eigen werkwijze ontdekt? Ik zag in 1963 de expositie van Bob Rauschenberg in het Jewish Museum, en ik herinner mij dat ik in lachen uitbarstte en bij mezelf bedacht dat ik door dit werk plots begreep waarom iemand een schilder zou willen zijn. Het had iets te maken met de volstrekte autonomie, de zelfbepaling van
het werk. Ik begreep dat op het moment dat je in New York neerstrijkt, de meest uitgestrekte stad van de USA, je geen verantwoording meer hoeft af te leggen tegenover gelijk wie. Je doet waar je zelf op uit bent. Op dezelfde manier ontdekte ik ook waarom je misschien een danser zou willen zijn. Op het ogenblik dat ik in New York arriveerde had ik helemaal geen idee meer waarom ik zou willen dansen. De aanpak die ik gezien had bij Limon en Graham, en waarin ik onderwezen was, zei mij helemaal niets. Het was allemaal teveel... Ik had niets met al die expressie, ik begreep dat niet. In de ontwikkeling van mijn eigen aanpak zijn er dan twee beslissende momenten geweest. Eerst was er Robert Dunns ‘Composition Class’, die verliep volgens de principes van John Cages muziekonderwijs. Het belangrijkste aspect van die lessen was dat we het recht hadden om de dingen te doen op onze eigen wijze. Ik had tevoren les gelopen op de academie, en dat had mijn ‘motor’ gedood. Dunns lessen daarentegen activeerden mijn lichaam als danser. Als ik niet op deze manier van dans-maken gestoten was, dan had ik wel zeker de dans vaarwel gezegd. Ik had nood aan dit soort lessen om de oude rationaliteit van een Graham uit mijn systeem te halen. Het tweede extreem belangrijke moment was John Cages lezing over onbepaaldheid. Het was een soort live performance. Hij las een hele reeks teksten voor, telkens binnen het tijdsbestek van een minuut. Dat betekende dat hij voor sommige gevallen extreem traag moest spreken, terwijl hij lange teksten aan een halsbrekende snelheid moest afraffelen. Die performance was mijn licentie: vanaf dan wist ik dat ik wou bezig zijn met structuur en de wijze waarop die structuur impact heeft op inhoud. Ik heb dat dan later vertaald in een zoektocht naar structurele middelen die mij konden zeggen wat ik moest doen of beslissen. Uit een interview van Pieter T’Jonck met Trisha Brown (november 1999)
Trisha Brown Trisha Brown was in de vroege jaren zestig op jonge leeftijd één van de drijvende krachten achter het Judson Church Dance Theater in New York, een revolutionaire beweging die de moderne dansscène ingrijpend wijzigde. De vroegste choreografieën van Trisha Brown ('Early Works') maakten gebruik van stedelijke architectuur. Na de oprichting van de Trisha Brown Dance Company in 1970 begon ze aan een reeks grootschalige theaterproducties die de traditionele toneelruimte omvormden, hierbij met succes samenwerkend met artiesten als Robert Rauschenberg, Donald Judd, Laurie Anderson en John Cage. In 1983 voegde ze 'Set and Reset' - een samenwerking met Rauschenberg en Laurie Anderson - toe aan haar eerste uitgewerkte cyclus, 'Unstable Molecular Structures'. Daarop volgde 'Valiant Series', een niet aflatend atletisch werk, dat misschien wel samengevat werd in 'Newark', waar ze haar dansers naar hun fysieke grenzen duwde en waarin ze voor het eerst genderspecifieke beweging onderzocht. De volgende cyclus was 'Back to Zero', waarin Brown zich distantieerde van uiterlijke virtuositeit om zich te kunnen toeleggen op onbewuste beweging zoals in 'For M.G.: The Movie'. Geïnspireerd door haar ervaring met opera – ze maakte een choreografie voor Carmen van Lina Wertmüller – liet Brown haar aandacht uitgaan naar klassieke muziek, met de bedoeling zelf een opera te maken. Haar choreografie op 'Musikalisches Opfer' van Bach werd door Anna Kisselgoff van de New York Times uitgeroepen tot een meesterwerk. In 1998 ging haar vertolking van Monteverdi’s 'Orfeo' in première. Brown werkte vervolgens samen met beeldend kunstenaar Terry Winters, componist Dave Douglas en lichtontwerpster Jennifer Tipton voor een sensuele danstrilogie op hedendaagse jazz, 'El Trilogy'. Het jaar daarop ensceneerde ze 'Winterreise' van Schubert, voor de bariton Simon Keenlyside en drie dansers. Geometry of Quiet, een stuk van een rustige ernst en met een eerder abstract karakter, ging in datzelfde jaar in première. Daarna keerde Trisha Brown terug naar zichzelf en haar affiniteit met tekenen, in een solo die opgevat was als een autografie op papier. In 2003 vond de wereldpremière plaats van 'Present Tense', waarin danserduo’s in de ruimte lijken te vliegen. 'How long does the subject linger on the edge of the volume...' ging in april 2005 in première in Mountclair, New Jersey. De wereldcreatie van ‘L’ Amour au théâtre' vond plaats in Brooklyn Academy of Music (BAM) in mei 2009. Trisha Brown was een eerste maal te gast in deSingel in 1985, in het kader van ‘Dance USA’. Sindsdien vonden vrijwel al haar choreografieën hun weg naar het danspubliek van deSingel, vaak in coproductie. Trisha Brown © Christophe Schirmer
Binnenkort in deSingel dans / performance
MEG STUART & DAMAGED GOODS DO ANIMALS CRY
do 29, vr 30, za 31 oktober 2009 20 uur / rode zaal € 20 basis / € 15 -25/65+ / € 8 (-19 jaar)
De kunstcampus groeit + 12.000 m2 Een bouwproject van de Vlaamse Gemeenschap en de Artesis Hogeschool Antwerpen voor deSingel internationale kunstcampus en het Conservatorium van de Hogeschool Antwerpen.
Permanente toelichting vestiaire deSingel wo>zo/14>18 uur & aansluitend bij voorstellingen/concerten
2009-2010 architectuur theater dans muziek
deSingel Desguinlei 25 / B-2018 Antwerpen ma vr 10 19 uur / za 16 19 uur www.desingel.be
[email protected] T +32 (0)3 248 28 28 F +32 (0)3 248 28 00
deSingel is een kunstinstelling van de Vlaamse Gemeenschap en geniet de steun van hoofdsponsor
mediasponsors
