Jan Fabre . Troubleyn The Crying Body vr 8, za 9, wo 13, do 14, vr 15, za 16 oktober 2004
Christus met doornen gekroond. Schilderij van Albrecht Bouts, ca. 1455.
‘The Crying Body’ duurt ongeveer 1 uur 20 minuten zonder pauze redactie programmaboekje deSingel druk Godefroit gelieve uw GSM uit te schakelen!
Jan Fabre . Troubleyn The Crying Body
concept, regie, scenografie en choreografie Jan Fabre performers Annabelle Chambon, Cédric Charron, Els Deceukelier, Paolo Dos Santos, Ivana Jozic, Marija Stamencovic-Herranz, Geert Vaes, Helmut Van Den Meerschaut, Coraline Lamaison assistentie en dramaturgie Miet Martens lichtontwerp Harry Cole en Jan Fabre kostuums Daphne Kitschen en Jan Fabre technische leiding Harry Cole coproductie deSingel, Théâtre de la Ville (Parijs), Tramway (Glasgow, Schotland)
Foyer deSingel enkel open bij avondvoorstellingen in Rode en/of Blauwe Zaal open vanaf 18.40 uur kleine koude of warme gerechten te bestellen vóór 19.20 uur broodjes tot net vóór aanvang van de voorstellingen en tijdens pauzes Hotel Corinthia (Desguinlei 94, achterzijde torengebouw ING) • Restaurant HUGO's at Corinthia open van 18.30 tot 22.30 uur • Gozo-bar open van 10 uur tot 1 uur, uitgebreide snacks tot 23 uur deSingelaanbod: tweede drankje gratis bij afgifte van uw toegangsticket van deSingel voor diezelfde dag
Magdalena - detail uit de Kruisafneming, schilderij van Rogier van der Weyden, ca. 1440
Why do you cry when it doesn’t help?
© Jan Fabre, The fountain of the world, 1979
Lichaamsbeelden in het werk van Jan Fabre
Het theater is een vuile kunst. Een kunst besmet door het leven. Gedragen door acteurs die niet kunnen ontsnappen aan hun menselijke vorm, aan hun gewicht, aan de reikwijdte van hun ledematen, aan hun geslacht. Altijd verschijnt een lichaam en wij kijken naar dat lichaam. Dat lichaam spreekt, het zweet, het scheidt een aura af, het trekt aan of is afstotend. Theater is een carnivoor medium. Het wordt gevoed met lichamelijkheid. Lichamen die zich niet kunnen beheersen. Lichamen die onwetend zijn van wetten en naïef de eigen lust opjagen. Lichamen die steeds meer willen. Altijd gevaarlijke lichamen die de rand van het mogelijke opzoeken. Die verboden trotseren en de moraal uitdagen. Lichamen die steeds in botsing komen met hun omgeving en die finaal stoten op de wet. Blind of juist heel helderziend bonken ze tegen een grens aan. De val is hun deel. Theater is een hoge stelling waar lichamen zich in de diepte storten. Het theater is een vuile kunst. Een kunst besmet door de dood. Terwijl het geboren wordt is het al aan het sterven. Theater heeft geen duur, geen vorm die tegen de tijd is bestand. Het goud en de pluche kunnen nooit de roest verbergen die onmiddellijk intreedt. Corrosie die elke gestalte aantast en doet verpulveren tot een draad herinnering. Het theater is ongewapend tegen de dood. Als een schaduw verbergt die zich achter de zon, de kaarsen, de dure spots. Het momentane van het theatrale gebeuren, de roes van het enkele ogenblik, wordt onmiddellijk door die schaduw ingehaald. De tijd van het theater stort zich van dezelfde hoge stelling te pletter in de leegte van de herinnering. Het theater is een vuile kunst. Een kunst besmet door het
toeval. Elke voorstelling is per definitie onaf. Ze wordt overgeleverd aan de adem van de toeschouwers. Ze wordt opengebroken door de vergetelheid. Het publiek is een onbekende die het toeval stuurt. Men stapt binnen in de tijd van de voorstelling. De kopnaad van het theater is weker dan een babyhoofdje, hypergevoelig voor alles wat binnendringt. Het leven, de dood, de werkelijkheid schuren aan de deuren van het theater, sluipen binnen langs alle gaten en kieren en tasten het aan. Theater is toevalstijd. Het leeft van de voortdurende bemiddeling tussen zijn en verdwijnen. Het kantelt onophoudelijk tussen aan- en afwezigheid. Ik beschouw het theaterwerk van Jan Fabre als een onderzoek naar de essentie van die vuile kunst. Hij laat de besmetting zien door het leven, de dood, het toeval. Jan Fabre is een grensganger. Hij houdt zich voortdurend op tussen uitersten. Lichamen tasten hun eigen limieten af en dagen de symbolische wetten uit. Hij levert ook een gevecht met de duur van het moment, hij wil de tijd doen ophouden, of hij wil de tijd temmen tot ze gehoorzaamt aan de krachten van zijn universum. Maar evengoed levert hij zich helemaal over aan het toeval, aan wat de tijd hem kan leren. De dieren die hij zo veelvuldig laat spreken introduceren de toeschouwer in die toevalstijd. Theater bij Fabre is een strijd tussen het vlees en de tijd, tussen leven en dood. Fabre verbindt twee verhalen in zijn werk. Hij schrijft zich in tussen twee geschiedenissen van het theater. Er is het verhaal van de roes. Het theater als een bacchanaal waarin de carnaliteit van het bestaan wordt gevierd en losgelaten. Dit is de groteske geschiedenis van het theater, de ongeoorloofde kant ervan, die van de saterspelen en de kluchten. Het laat de obsceniteit van het leven zien. Het andere verhaal is dat van de sublimering, het streven naar beheersing. Het wil loskomen van het al te levende, het toeval, de dood. Er is een drang naar perfectie. Dat is de masochistische geschie-
denis van het theater. Dit theater beteugelt de lust tot een metrum in taal. De schoonheid van de verstilling wil nu gehoord worden. (…) Het gaat mij precies om die januskop in zijn werk. Om de vele gezichten die dat werk trekt. Grimassen en dodenmaskers. De gelaagdheid is een absoluut gegeven in zijn werk. Hij verbindt altijd vele uitersten met elkaar, zonder tot een synthese te willen komen. De botsing is voor Fabre het machtigste wapen. Daarmee wil niet gezegd zijn dat het werk van Fabre niet evolueert. Er is wel degelijk sprake van ontwikkeling. Alleen is die nooit zuiver te traceren. De lijnen die hij trekt zijn altijd bultig of krom. Elke productie uit dat omvangrijke oeuvre is met een wirwar van draden aan alle andere verbonden. (…) Lust for life Het lichaam is het ding van Jan Fabre. Al heel zijn oeuvre lang. Hij kijkt ernaar met de fascinatie van een kind dat hier en daar een speld steekt. Gewoon. Om te zien wat er gebeurt. Hij legt het open met de precisie van de chirurg die de huid afstroopt om bij de organen te kunnen. In dat open lichaam zal hij zijn transplantatiewerk uitvoeren. De lever van een varken. De staart van een aap. De vleugel van een engel. Het hoororgaan van een vleermuis. De angel van een wesp. Het open lichaam kent geen grenzen. Het spierweefsel nodigt uit tot langgerekte verbindingen. In de vetten kan je gaan liggen. De bloedbanen ontvoeren je in een jungle van dwaalwegen. Het maagzuur is een vlammenwerper. De vaginale sappen een zoet glazuur dat smelt bij de minste aanraking. Fabre kent de geografie van het lichaam. Maar kan niet ophouden zich te verwonderen over de eindeloze reeks mogelijkheden en mutaties. Onder zijn handen wordt het lichaam een machine, een insect, een ding, een krijger. Elke gestalte is voorlopig en implodeert binnen de verval-
tijd. Om als een feniks opnieuw te verrijzen in een andere gedaante. In de oven van zijn verbeelding laat Fabre smelten, stollen, verbranden, verdampen. Als gloeiend staal wil hij zijn acteurs hebben. Tot aan het kookpunt. Of koud als ijs. Tot waar de vorm overgaat in flikkering van witrood of gebroken spiegels van blauw. Tot daar waar je de geest raakt van de materie. Dat zijn de vele lichamen van Fabre. Een energetisch woekerend weefsel. Een laboratorium van allerhande manipulaties. Een bank van implantaten. Het lichaam is voor Fabre een materie die zich laat bewerken. Die de dood in zich draagt, het toeval en het leven. Vooral het leven. Lust for life. Een lichaam dat zich verbindt met andere stoffen. Maar dat ook weerstand biedt. Dat zich nooit laat temmen. Dat ondanks alle handtastelijkheden zijn glans behoudt. En zijn mysterie.
© Jan Fabre, The fountain of the world, 1979
Voorpublicatie (met toestemming van de auteur) uit: Luk Van den Dries, ‘Corpus Jan Fabre’, een nieuw boek over het theateroeuvre van Jan Fabre dat binnenkort bij uitgeverij Imschoot verschijnt.
Het lichaam als laboratorium Luk Van den Dries in gesprek met Jan Fabre
(…) Een rode draad in je theateroeuvre is het onderzoek van het lichaam. Heel veel definities van lichamelijkheid, heel veel functies van het lichaam, kregen op de scène vorm. Maar is er ook een constante in dat corporeel panorama? Is er ook zoiets als een basislichaam in je werk te onderkennen? Over die vraagstelling gaat ‘Universal Copyrights 1 & 9’. De mens is volgens mij de representatie van twee soorten van cultus, de cultus van de stilstand en de cultus van de beweging. Ik zie het skelet als een cultus van de stilstand, dat we constant in ons dragen. Daarnaast zijn er de pezen, het vet, de spieren, het vlees, die feitelijk de cultus van de beweging representeren. Er is de drang van het vlees om actie te ondernemen en om zich te vernietigen. En tegelijk is er in ons lichaam een basis aanwezig, een skelet, het gebeente, de steen, de verkalking die we in ons meedragen. Dat is de cultus van de stilstand, de cultus van de dood en de cultus van de blik in het verleden. Dat is ook een vorm van drama. Een conflict tussen skelet en vlees. Dat gevecht wil ik tonen. Uit dat innerlijke gevecht ontstaat ook het goddelijke. Soms op het toppunt van het conflict, voel je dat het gevecht ophoudt en er een éénwording van geest en lichaam tot stand komt. Dan ontstaat er een spiritueel zijn dat samenvalt met geest, materie en actie. Ik denk dat er op dat ogenblik iets essentieels verteld wordt.
Dus het gaat om een verzoening van twee oerkrachten. Een verzoening van een statische en een dynamische kracht. Maar het gaat mij niet alleen om de stilstand en de beweging, maar ook om de vernietigingsdrang en het overlevingsinstinct. Letterlijk ook het gevecht tussen dood en leven, het skelet als dood en het vlees als leven. Dat soort van essentieel gevecht: het gevecht om te overleven; het gevecht om de eeuwigheid; het verlangen om te overleven, om langer te bestaan, om groter te zijn dan die nietige mens die je bent. Wanneer ik de evolutie van je werk overzie, merk ik dat er in het begin een grotere drang tot zelfvernietiging aanwezig was. ‘Het is theater…’ droeg een enorme destructie in zich. Met ‘Je suis sang’ maak je een ode aan het overlevingsinstinct en wordt het feest van het carnavaleske lichaam gevierd. Ik vind het goed dat je het woord ‘carnavalesk’ gebruikt, omdat het ook naar het vlees verwijst. Maar het is mij meer om het vieren van de dood te doen. Dat komt omdat ik zelf veel van het leven gekregen heb en meer kan teruggeven. En dat komt ook omdat ik een soort agressie heb kunnen ombouwen tot een vitaliteit in mijn eigen leven. Als ik vroeger creëerde, had het heel veel te maken met een vernietigingsdrang zonder enig respect voor de dood. Als jonge kunstenaar had ik het gevoel dat ik alleen stond in de wereld. En als je zo een grote angst voor het leven hebt, dan word je agressiever. Dan ga je vernietigen. Maar doordat ik van dichtbij met de dood geconfronteerd werd, heb ik de
© Jan Fabre, The fountain of the world, 1979
dood kunnen proeven en daarom heb ik geleerd de dood te waarderen. Ik heb nog altijd wel het gevoel dat ik vecht tegen die buitenwereld, maar nu is het meer met een grotere appreciatie voor de dood. De viering of het carnavaleske van de dood komt voort uit dit diepe respect. De dood als een onderdeel van het leven, als een grote cyclus… De dood als iets fundamenteels belangrijks. Zoals in het Middeleeuwse Memento Mori. De glorie van de dood houdt ons wakker. De dood staat niet buiten het leven, ze wordt meegedragen door het leven. De preparatie tot de dood heerst over al mijn voorstellingen. De eindigheid en het nieuwe begin worden met elk scenisch gebaar vorm gegeven. Al mijn voorstellingen zijn stervende lichamen die gedoemd zijn tot de status van doodscorpus. Het einde van een voorstelling is als een lijk waarvan de ziel op reis gaat in de lichamen van de toeschouwers. De dood moet je dus kunnen aanvaarden. Vernietiging ontstaat wanneer je de dood niet kunt aanvaarden. Ik heb echt letterlijk een aantal keren in mijn leven de dood kunnen opeten. Ik heb dat ook symbolisch in mijn werk herhaald en geritualiseerd. Eén van de gedragsrichtlijnen die ik regelmatig aan mijn krijgers van de schoonheid meegeef is de existentie in een post-mortem fase van het leven. Ze zijn al even dood geweest, zodat elke oogopslag, beweging of ademhaling een gebeurtenis op zichzelf is en een plezier en een honger naar het leven uitdrukt die niet te stillen valt. Die extreme vitaliteit zouden mijn krijgers van de schoonheid moeten uitstralen. Ik beschouw mijn voorstellingen ook als rituelen, een soort rite de passage. Het zijn dode-passages in de betekenis van een geritualiseerde overtocht, een doortocht van een bepaalde situatie of toestand naar een andere. Het gaat dus
om een voorbijgaande, vluchtige overgang van iets naar iets anders, een tussenstadium. Misschien zijn mijn krijgers van de schoonheid tussenwezens, go-betweens in mijn rusteloos proces vol spanningen en conflicten tussen natuur en kunst, wetenschap en verbeelding? In de ononderbroken cyclus van leven, dood en vernieuwing zijn de krijgers van de schoonheid slechts passanten op doorreis naar het ondefinieerbare met als essentiële bagage het geloof en de hoop. Een passage staat eveneens voor transformatie, voor metamorfose. De krijgers van de schoonheid zijn zoals kevers de metafoor van mutatie en resurrectie. Ze worden herboren door en in zichzelf. Ik denk dat die aanvaarding van de dood een belangrijke stap voor mijn werk is geweest. Wanneer je interviews uit de beginperiode zou vergelijken, zal je merken dat ik gaandeweg steeds minder het woord ‘agressie’ gebruik en meer over ‘vitaliteit’ spreek. Die vitaliteit bezat ik ook als jonge kunstenaar, maar ze was gericht naar de verkeerde dingen. Vernietiging is op zich niets negatiefs. Ik geloof nog steeds in de vernietiging, ik kan nog steeds als een wilde vlinder te keer gaan, maar het gaat me vandaag meer om de vraag waarom ik de dingen rondom me of in én met mezelf vernietig. Dat ‘waarom’ is nu veel belangrijker geworden. En er is bij mij ook een veel grotere liefde ontstaan voor de acteurs en de dansers. Een vorm van respect die ik als jonge kunstenaar niet had. Wanneer ik zelf een performance doe, komt de vernietigingsdrang terug naar boven en werk ik extremer. Maar vernietiging niet als iets negatiefs. Vernietiging als een eigen manier om mijn fysieke en mentale grenzen te verschuiven. Vernietiging om tot een staat te komen waar de handvaten van ervaring en kennis losgelaten worden zodanig dat ik geen fysieke mijn meer voel en in een mentale roes terechtkom waar ik geen tijdsbesef meer heb. Dan reageer ik anders en neem ik andere beslissingen ten aanzien van de ruimte en het materiaal.
De heilige Hiëronymus, detail uit Triniteit met de heilige Hiëronymus, de heilige Paula en Eustochium, fresco van Andrea del Castagno, ca. 1455
(…) Ik maak sinds begin jaren negentig regelmatig tekeningen met mijn eigen tranen en noteer welk soort traanvocht ik gebruik. Soms zijn het tranen van pijn, soms van geluk, soms van eenzaamheid. Dit onderzoek via privé-performances en tekeningen vindt altijd later zijn weerslag in nieuwe creaties. Gestimuleerd door Roland Barthes ben ik de geschiedenis van de tranen aan het schrijven. Dus de komende twee jaar zal ik veel zwetende, huilende en pissende acteurs zien in het werkproces. Het onderzoek van de lichaamssappen betekent voor de krijgers van de schoonheid het zich openen langs al hun gaten. (…) Wat me in jouw werk ook opvalt is het heel duidelijk biologische onderscheid tussen man en vrouw. Er is bij jou een absoluut verschil tussen dé man en dé vrouw. Zou je iets kunnen vertellen over de rol van het mannelijke en het vrouwelijke in jouw werk? (…) De krijgers van de schoonheid zijn uiteraard atleten van emoties, maar die emoties zijn niet gericht op het innerlijke zelf maar op het fysieke zelf. Hun inwendige organen, de huid, spieren en endocriene klieren reageren. Zenuwprikkels transporteren en hormonen scheiden zich af en de ademhaling en de bloedsomloop worden sneller. De krijgers van de schoonheid nemen deze veranderingen waar en interpreteren ze. Op zijn beurt kan deze interpretatie nieuwe fysiologische en zenuwactiviteiten opwekken die alweer ervaren worden als een nieuwe lichamelijke sensatie. Door dit besef kan de krijger van de schoonheid een bewuste brug maken tussen ‘act’ en ‘acting’. Ik grijp graag terug naar de biologische staat van het lichaam. De lichaamsbouw en de bouw van de gewrichten krijgt vorm door de kalk van de beenderen. De beender-
structuur is de drager van het lichaam. Die beenderen, de kalk zijn voor mij de basisstof van het lichaam. Die kan niet liegen, die kan zich niet verhullen. Vandaar ook mijn fascinatie voor de fysionomie. Ik kijk graag naar de vorm van de gezichten, de uiterlijke verschijningsvorm van het lichaam. Voor mij is die drager van zoveel informatie. Ook in mijn beeldend werk zoek ik vaak de gelijkenis op tussen dier en mens, in het spoor van de études van Leonardo da Vinci bijvoorbeeld of de tekeningen van Rubens in zijn Italiaanse periode. Ik heb me ook sterk bezig gehouden met de geschiedenis van de fysionomie. Een voorloper daarvan, de leer van de lichaamssappen die corresponderen met de vier temperamenten heb ik gebruikt in de danssolo’s voor enkele van mijn eerste dansers: het sanguinische type voor Wim Vandekeybus in ‘Lichaampje, lichaampje aan de wand’, het melancholische type voor Annamirl van der Pluijm in ‘Ik ben jaloers op elke zee’, het cholerische type voor Renée Copraij in ‘The very seat of honour’, en het flegmatische type voor Marc Vanrunxt in ‘The Pickwick Man’. Wie mij het meest beïnvloed heeft in mijn onderzoek hiervan is de grondlegger van de fysionomie, Kaspar Lavater. Hij heeft mij leren kijken naar het gezicht als een landschap, naar het gelaat als een ruimte. Daarvan zijn sporen te vinden doorheen heel mijn oeuvre. Het vrouwelijke en het mannelijke bekijk ik ook vanuit deze optiek. Ik herinner me toen ik in het begin van de jaren tachtig de voorstellingen van Pina Bausch zag, ik me snel verveelde bij het tonen van onderdrukking van de vrouw en het belang van emancipatie van de vrouw. Ik had daar veel moeite mee, misschien omdat de vrouwen waarmee ik opgroeide, dat helemaal niet kenden. Er was een wezenlijk verschil tussen man en vrouw, maar tegelijk was er een gelijkheid in hun zijn en hun geestelijke kracht. Ik vond het dus nogal oubollig om op die manier vrouwen op te voeren. Ik heb dat nooit toegelaten in mijn werk, omdat ik vrouwen
zeer hoog inschat. Ik erken in hen een hele grote kracht, zowel fysiek als mentaal, wat ook biologisch bewezen is. Mannen gaan bij folteringen bijvoorbeeld veel sneller door de mand. Els Deceukelier incarneert een vrouwelijke krijger van de schoonheid op mijn scène. Daarom heb ik voor haar zes teksten geschreven. Ze is een medium voor mijn theaterdenken en -praktijk. De nieuwe voorstelling die we samen gecreëerd hebben, Etant donnés (gebaseerd op het laatste werk van Duchamp) is een mooi voorbeeld van de schakeringen van het mannelijke en vrouwelijke archetype in mijn theaterwerk. Els vecht met de man in zichzelf, ze spreekt als een man, ze transformeert tot een man met vrouwelijke eigenschappen, of tot een vrouw met mannelijke eigenschappen. Je hoort en ziet haar ademhaling, haar stem, de beenderen en spieren veranderen. Ze is een kannibaal die zichzelf opeet en uitspuwt. Soms wordt ze beide geslachten, dan wordt ze een ander wezen, iets dierlijks dat oud en jong kan worden in een mum van tijd. In deze voorstelling toont en is Els een biologisch lichaam dat door een langdurig proces van het aanscherpen van haar intensiteit, instinct en intuïtie, chemische reacties kan veroorzaken in haar lichaam. Heel de dialoog met haar mannelijke vagina wordt daardoor een mooie oefening in het profane dat zich verheft tot het sacrale. Ik denk als een dichter en werk als een boekhouder. Ik maak veel bijna wetenschappelijke dagboeknotities tijdens het werkproces. Ik onderzoek, meet en vraag. Bijvoorbeeld: hoe de menstruatiecyclus van actrices en danseressen naar mekaar toeschuift tijdens een lang werkproces en hoe daardoor het energieniveau en de aandacht van het gezelschap wordt gestuurd. Bijvoorbeeld: hoe vrouwen in vergelijking met mannen een beter geheugen hebben om kinetische ervaringen exact te reproduceren. Bijvoorbeeld: hoe de inwendige klok bij vrouwen voor timing exacter werkt. Bij-
Wenende Madonna, detail uit tweeluik wenende Madonna en Christus met doornen gekroond, schilderij van navolger van Dirk Bouts
voorbeeld: hoe het bioritme van actrices en danseressen anders ligt dan bij de mannen in het gezelschap: hun lichaamstemperatuur en hormonenproductie piekt rond zeven uur ‘s avonds, bij mannen is dat twee à drie uur later. Met al die gegevens hou ik bewust of onbewust rekening wanneer ik het chemisch huwelijk samenstel van een nieuw ensemble voor een nieuwe creatie. Ik vind dat mythologische verhaal wel mooi over het ontstaan van de mens als een twee-eenheid die later uit elkaar is gevallen. En dat heeft ons verlangen aangewakkerd, het verlangen naar de andere kant. En ik hoop ook altijd dat dit ook voor de dansers en acteurs zo is, een onderhuids verlangen naar elkaar, mentaal of seksueel. Een verlangen om te weten te komen hoe die andere kant in elkaar zit. En als de groep goed functioneert, dan merk je dat ook op de scène. Dan komen er mechanismen bloot, die veel interessanter zijn en die je eigenlijk niet kunt ensceneren. Dat verlangen kun je alleen maar creëren omdat er een duidelijk biologisch verschil is tussen man en vrouw. Ik denk ook dat de temperatuur van lichamen heel belangrijk is. De warmte van een vrouw is compleet anders omdat ze de moederschoot in zich draagt. Wanneer een voorstelling echt goed in elkaar zit; dan ervaar ik dat ook. Dan voel ik opnieuw die energie, de aura en ook het verlangen van de mannelijke acteurs naar bepaalde vrouwen toe op de scène. En dan zie je hoe vrouwen met een andere temperatuur reageren. Dat zijn de belangrijke dingen voor mij die mij veel vertellen over het drama van ons bestaan. In welke zin? Het is het drama waar we altijd naar verlangen of waar we naar op zoek zijn. We zoeken naar een andere lichaamstemperatuur omdat we die niet hebben. Ik denk dat elke man soms wel eens vrouw wil zijn. En een vrouw zal soms wel eens een man willen zijn, omdat ze die andere kant wil ont-
dekken. Dat merk ik bijvoorbeeld ook in mijn keuze voor acteurs en dansers. Die zijn erg verschillend van de dansers die bij Pina Bausch, Wim Vandekeybus, of Castelucci werken. Ik ben altijd op zoek naar vrouwen die heel vrouwelijk zijn, maar tegelijk een ongelooflijke mannelijke kracht bezitten. Ik zoek ook naar heel mannelijke mannen, maar die vrouwen goed kunnen aanvoelen en hun vrouwzijn op het juiste ogenblik kunnen hanteren om met die sterke vrouwen om te kunnen gaan. Ik vind het ook altijd boeiend om de drama’s te zien wanneer dat mislukt, wanneer de vrouwen soms zo sterk zijn, dat de ander het niet meer aankan… Die drama’s zijn voor mij ook de wezenlijke vertellingen in al mijn voorstellingen. In theater werken, betekent met mensen bezig zijn. Daarom is het ook altijd een vergissing geweest mijn werk als visueel theater te beschouwen. Mijn krijgers van de schoonheid geven de glans aan mijn voorstellingen. Zij zijn de zenuwen en de zenuwcellen die stroom genereren zodat mijn voorstellingen oplichten. In mijn voorstellingen gaat het niet zozeer om het beeld maar om de constructie ervan. Mijn theater is een schouwtoneel zoals Vondel dat bedoelde. Wat ik met mijn voorstellingen creëer en installeer, is altijd een constructie. Ik toon in het beeld hoe ik het heb gecreëerd. Het beeld gaat spreken, iets vertellen met al die dingen die onderhuids aanwezig zijn en die iets willen blootleggen. Eerst construeer ik het beeld en breng het materiaal op een juiste plaats aan. Dat is de constructie van een wereld. Vervolgens gaan die dingen zich op een ander vlak openbaren, zichzelf blootleggen doorheen de constructie. Is het dan een soort essentie die doorheen de constructie breekt? Ik denk van wel. Het is het menszijn, dat door de constructie breekt met al zijn tegenstrijdigheden, zijn valstrikken. In
het construeren leg ik iets bloot. De acteurs en de dansers op de scène zijn ook een soort installatiemakers. Met het beeld komt er iets anders naar boven drijven, het overstijgt zichzelf. Er ontstaat een spanningsveld van relaties en een netwerk van tekens. Dat netwerk is op zich een samenspel van sluimerende collectieve elementen en tekens die in mijn werk een particuliere functie hebben gekregen. Die lijnen zetten zich uit op de scène, ze dringen zich op, creëren een eigen structuur. Dit kan je niet vangen in een concept op papier. Dat groeit in de ruimte. (…) Maar los van die verschillen, vind ik het wel opmerkelijk dat je doorheen al die jaren graag met eenzelfde soort lichaam werkt, een soort atletische acteur, die de mogelijkheden van zijn lichaam voortdurend verder durft te exploreren. Ik ben mijn carrière als kunstenaar gestart als performanceartiest. En af en toe doe ik ook nog een performance om terug naar de essentie te gaan van het kunstenaarslichaam. Performance-kunst is de kunst van het overschrijden van de grenzen tussen echt en onecht. Door de inbreng van de harde werkelijkheid van het lichaam, zoals bloed, excrementen, braaksel, pijn, verwondingen of reëel doodsgevaar. Elke gelukte performance slaagt erin om de afstand tussen werkelijkheid en representatie, leven en kunst af te schaffen. De gangbare kloof tussen werkelijkheid en de voorstelling van de werkelijkheid wordt momentaan opgeheven. En wat is er werkelijker dan een reëel lijdend lichaam? Deze ervaring geef ik in een reeks oefeningen tijdens het werkproces door aan de acteurs en de dansers. Daarom zou je kunnen spreken van de atleet van de emoties in een Artaudiaanse betekenis van het lichaam. Maar het lichaam is voor mij nooit enkelvoudig. Het lichaam omvat vele vormen en mogelijkheden. Grosso modo onder-
© Jan Fabre, The fountain of the world, 1979
scheid ik vier basistypes: 1. Het fysieke lichaam dat de macht van het lichaam toont via vermoeidheid en uitputting. Het onderzoek richt zich op de buitenkant van het lichaam en via het bloed, de tranen, het zweet onthult zich ook de binnenkant. 2. Het erotische lichaam: het lichaam als een kostuum en het kostuum als lichaam. Het is een machtig lichaam dat geen enkel teken van angst of paniek vertoont maar dat toch fysieke risico’s neemt. De geharnaste ridders of de naakte koningen zijn zulke erotische lichamen. 3. Het nachtelijk lichaam: het lichaam dat zich overgeeft aan het obscure en obscene feest van de nacht. Seks, drugs en rock & roll beheersen het feest vierend lichaam. Het is een lichaam dat in staat van dronkenschap functioneert. 4. Het spirituele lichaam. Het lichaam van de toekomst. Het lege lichaam. Het lichaam zonder organen en bloed. Het lichaam als een omhulsel van het niets. Spoken, mummies, engelen, vogelverschrikkers zijn mogelijke spirituele dragers. Het lichaam met een uitwendig skelet. Het lichaam dat doordrongen is van een onhedendaagse ernst en diepzinnigheid, verhevenheid en glorie. Deze vier ideaaltypische lichamen verglijden soms in elkaar al naargelang de voorstelling. De lichamen van mijn krijgers van de schoonheid worden daardoor emblemen of allegorieën . Het lichaam onderzoeken is per definitie een politieke reactie. Het is een manifest dat anarchie van de liefde en respect voor het lichaam uitdraagt. Mijn theater breekt met de actualiteit van de mode. Mijn theater heeft niet de bedoeling sociale of politieke conflicten op te lossen. Mijn theater spreekt over de geheime waarheden van de werkelijkheid van het lichaam. Ik ben op een bepaalde manier dus heel ouderwets. Ik ben altijd op zoek naar een metamorfose, omdat die voor mij ook iets te maken heeft met die constructie. Het is me om de verandering te doen, letterlijk van cocon, pop naar vlin-
der. Ik ben op zoek naar mensen die ik mooi vind. Dat betekent dat ze een mooi lichaam hebben, een uitstraling, iets seksueel of iets erotisch, een sterke persoonlijkheid. En juist van die mensen verlang ik dat ze abnormaal worden. Dat ze hun lichaam deformeren, of metamorfoseren tot iets anders: een oude persoon, een vrouw, een dier, een vis, een monster. Ik geloof in de metamorfose, om steeds in de staat van verandering te zijn. Dat wordt vandaag nog moeilijk aanvaard. Acteurs leren om zo normaal mogelijk te doen en te spreken. Bij mij werkt dat niet. Bij mij gaat het meer om de artificialiteit van theater, de constructie van het beeld en de metamorfose van het lichaam. Het is mij dus ook om een heel ander soort denken over theater te doen, over wat een acteur is of over wat het betekent om op een scène te staan. Het betekent dat je jezelf zo verandert dat je jezelf ook kunt vergeten en opgaan in die wolk. Of op andere momenten moet je jezelf zo veranderen dat je dierlijk wordt. (…) Voorpublicatie (met toestemming van de auteur) uit: Luk Van den Dries, ‘Corpus Jan Fabre’, een nieuw boek over het theateroeuvre van Jan Fabre dat binnenkort bij uitgeverij Imschoot verschijnt.
Raindrops keep fallin’ on my head And just like the guy whose feet are too big for his bed Nothin’ seems to fit Those raindrops are fallin’ on my head, they keep fallin’ So I just did me some talkin’ to the sun And I said I didn’t like the way he got things done Sleepin’ on the job Those raindrops are fallin’ on my head, they keep fallin’ But there’s one thing I know The blues they send to meet me won’t defeat me It won’t be long till happiness steps up to greet me Raindrops keep fallin’ on my head But that doesn’t mean my eyes will soon be turnin’ red Cryin’s not for me ’cause I’m never gonna stop the rain by complainin’ Because I’m free Nothin’s worryin’ me It won’t be long till happiness steps up to greet me Raindrops keep fallin’ on my head But that doesn’t mean my eyes will soon be turnin’ red Cryin’s not for me ’cause I’m never gonna stop the rain by complainin’ Because I’m free Nothin’s worryin’ me Uit: Burt Bacharach, ‘Raindrops keep fallin’ on my head’
