DANS RODE ZAAL GROTE PODIA
SIDI LARBI CHERKAOUI & EASTMAN
TEZUKA
WO 28, DO 29, VR 30 SEPTEMBER 2011 ZA 1, ZO 2, WO 5, DO 6, VR 7, ZA 8 OKTOBER 2011
fotograferen is absoluut verboden tijdens voorstellingen, concerten en tentoonstellingen, dat geldt ook voor het maken van film-, video- of geluidsopnamen gelieve uw GSM uit te schakelen de inleidingen kan u achteraf beluisteren via www.desingel.be, selecteer hiervoor voorstelling/concert/tentoonstelling van uw keuze Grand café deSingel open alle dagen 9 > 24 uur informatie en reserveren +32 (0)3 237 71 00 www.grandcafedesingel.be
choreografie Sidi Larbi Cherkaoui originele muziek Nitin Sawhney aanvullende muziek Tsubasa Hori, Woojae Park, Olga Wojciechowska visueel en lichtontwerp Willy Cessa kostuumontwerp Sasa Kovacevic bijkomende kostuumontwerp Beth Stocks video-ontwerp Taiki Ueda kalligrafie Tosui Suzuki assistentie Sidi Larbi Cherkaoui Ali Ben Lotfi Thabet dans en spel Kieran Brown (vervangt Kazutomi Kozuki), Jon Filip Fahlstrøm, Damien Jalet, Satoshi Kudo, Shintaro Oue, Daniel Proietto, Guro Nagelhus Schia, Helder Seabra, Vebjørn Sundby martiale kunsten Li-Bo, Huang Jia Hao kalligrafie Tosui Suzuki muzikale uitvoering live Tsubasa Hori, Woojae Park, Olga Wojciechowska muzikale uitvoering opname Nitin Sawhney, Hannah Peel, Danny Keane, Giles Williams productiemanager Adam Carrée productiemanager tournee Andrew Stock podiumregie Gemma Tonge assistentie Laura Ann Booth licht Willy Cessa (productie LX) geluid Jon Beattie audio visueel MJ Urbenek kleedster Beth Stocks productie Eastman (Antwerpen) Sadler’s Wells (Londen), Bunkamura (Tokio) coproductie deSingel internationale kunstcampus (Antwerpen), Les Théâtres de la Ville de Luxembourg, Esplanade-Theatres on the Bay (Singapore), Parc de la Villette (Parijs), Movimentos Festwochen der Autostadt (Wolfsburg) in samenwerking met Tezuka Productions speciale dank aan Asano Taiko Co Ltd, Tina Arena (uitvoerend assistent van Nitin Sawhney), Helen McCarthy, Mary Moreton, Li Jing, Adilia Yip, Richard Porter, Youjung Shin, Krispijn Schuyesmans, Kate Olsen, My Johansson, Master Shi Yongxin, de abt van de Song Shan Shaolin Temple, Bram Smeyers, Yoshimi Suzuki, Hiroyuki Yumoto, Kazuomi Kurosawa, Taiya Ichikawa, Nao Ohshika, Taeko Kobayashi muziek en tekst gebruikt in ‘TeZukA’ met vriendelijke toestemming van Tetsuwan Atom (Astro Boy, 1963 versie) / muziek door Tatsuo Takai op tekst van Shuntaro Tanigawa Magma Taishi (Ambassador Magma) / muziek door Naozumi Yamamoto op tekst van Ryusei Hasegawa / Helen McCarthy (fragmenten uit gesprekken met Sidi Larbi Cherkaoui) / Bonnie Bassler (‘How bacteria talk to each other’), TED Talks www.east-man.be duur van de voorstelling 2 delen van telkens 50’, plus pauze (deze informatie is onder voorbehoud) Op vrijdag 7 oktober spreekt danscritica Katie Verstockt met danser Damien Jalet na afloop van de voorstelling in de Rode Foyer.
INTERVIEW MET SIDI LARBI CHERKAOUI “DE VERZOENINGSFIGUUR IS SOMS OOK HET PROBLEEM.” In ‘TeZukA’ lijken drie elementen samen te komen: jouw liefde voor tekenen, voor Japan en voor taal. De dans lijkt hier het bindmiddel, alsof al deze elementen door de dans tot uitdrukking worden gebracht. Klopt deze analyse? Ik denk dat dit heel goed klopt en dat zelfs, meer nog dan de dans, het lichaam eigenlijk de plek is waar alles samenkomt. In het lichaam worden die transformaties van het ene in het andere mogelijk. Het lichaam is het kruispunt waar de dingen kunnen veranderen, de plek waar de taal omgezet wordt naar een tekening of waar een ervaring omgezet wordt in een geschrift. Wat trekt je zo aan in de figuur van Osamu Tezuka? Het is moeilijk te zeggen wat mij precies in welke volgorde aantrekt, het is de hele figuur die mij fascineert. Het sterkste vind ik het feit dat hij zo productief was. Hij gaf zich extreem voor zijn kunst en was daar voortdurend mee bezig. Dat trekt mij aan omdat ik zelf een gelijkaardige verhouding heb met werk. Iemand te zien van een andere generatie, die met misschien zelfs een veel grotere passie met zijn werk bezig was, vind ik erg aanmoedigend. Ik denk dat dit het eerste was wat mij in hem aantrok. Een tweede element is zijn humanisme. Hij had onwaarschijnlijk veel empathie voor de mensen en het gedrag van de mensen, hun tekortkomingen, hun kwaliteiten. Hij was heel gevoelig voor hoe mensen eigenlijk waren, en hij kon dat heel goed vertalen. De personages in zijn boeken lijken erg eenvoudig, maar hoe meer je leest, hoe meer je merkt dat ze een enorme diepte hebben. Ook de evolutie die zijn personages doormaken is enorm consequent. Hij bouwt ze op een heel logische en sequentiële manier op, erg overeenkomstig met hoe een mensenleven eigenlijk is. In het leven evolueer je en kom je plots totaal onverwacht ergens terecht, maar als je terugkijkt op de weg die je bewandeld hebt, ben je eigenlijk op een heel logisch punt aanbeland. Hetzelfde gevoel krijg je bij Tezuka’s personages. Een derde aspect is dat zijn personages ook alter ego’s van hem zijn, waarin hij delen van zijn persoonlijkheid projecteert. Enerzijds liggen ze buiten hem en hebben ze een eigen leven voor iedere lezer, maar anderzijds vertonen ze veel van zijn eigen karaktertrekken. Ze tonen iemand met enorm veel empathie en de capaciteit zich in vele personen te kunnen verplaatsen. Wat hem ook interessant maakt, is zijn liefde voor de natuur en zijn fascinatie voor de mogelijkheden van de toekomst. In zijn verhouding tot de menselijke beschaving zat een zekere argwaan voor alles wat technologisch was, maar tegelijkertijd fascineerde het hem ook en zag hij de schoonheid ervan. Hoe stond hij tegenover technologie? Hij liet steeds doorschemeren dat er ook een groot gevaar ligt in de mogelijkheden van technologie. Ik vind dat heel mooi en ook heel juist. In de voorstelling wordt op een bepaald moment gezegd dat hij een kind van Hiroshima is. Hij is een kind van
de horror van de Tweede Wereldoorlog. Alles wat hij heeft proberen op te bouwen heeft hij opgebouwd uit het puin van die ervaring. Hij is ook een kind van een natie die er niet in geslaagd is om de wereld over te nemen. In zekere zin is zijn kunstvorm er een van schaamte ten opzichte van het fascisme dat er was, zoals in Duitsland. Zijn verhouding met zijn eigen land is dan ook heel kritisch, en dat is altijd zo gebleven. Hij had het lef om te schrijven over wat er politiek niet in orde was of niet klopte. Maar hij was bijvoorbeeld ook kritisch over religie. In Europa hebben wij een beeld van boeddhisme als zijnde een enorm open en tolerant systeem. Maar Tezuka kaart aan hoe vaak ook het boeddhisme misbruikt werd, net als iedere andere religie. Ik vind het erg fascinerend en knap om dat allemaal te lezen in boeken van de jaren ’50, ’60 en ’70. Hoe heeft hij je vormelijk beïnvloed? Vormelijk was het een moeilijk vraagstuk. Hoe kunnen de ideeën van Tezuka en mijn eigen ervaring ten opzichte van zijn werk tot stand komen op de scène en hoe kunnen taal en tekenen samenkomen in het lichaam. Het podium wordt eigenlijk de plek waar alles samensmelt. Een kruispunt te maken van dat podium, waar het publiek in en uit de wereld kan stappen die ik zo fascinerend vind, is niet evident. Ik heb geprobeerd te zoeken naar de essentie van Tezuka. Plots was die voor mij heel concreet: papier, inkt en potlood. Op een wit blad wordt er plots iets getekend, en vanuit die tekening wordt een verhaal verteld. Het papier is heel belangrijk geworden. Vandaar dat ik weer rond één element gewerkt heb, zoals in de vorige voorstellingen; het hout in ‘Sutra’, of aluminium in ‘Babel’. Nu werd papier het element waarmee ik alles probeerde te doen. Ik heb overwogen te werken met tekenaars en met een manga-artiest die met Tezuka gewerkt had. In de laatste drie jaar ben ik vaak naar Japan geweest en heb ik ook de mensen van Tezuka Productions leren kennen. Zij beheren Tezuka’s tekeningen, hijzelf is gestorven in 1989. Zo ben ik in contact gekomen met een tekenaar. Ik heb met hem een aantal uren samen gezeten om te kijken hoe zo’n stripverhaal tot stand komt. Maar het maken van zo een tekening neemt uren in beslag. Het is heel arbeidsintensief en vraagt veel correcties. Toen ik hem bezig zag, bekroop me hetzelfde gevoel dat ik heb als choreograaf. Choreograferen is voortdurend wegnemen, opzetten, opnieuw proberen, stoppen. Voor een publiek is dat interessant voor 10 minuten, maar je kan geen tekenaar op scène zetten, als theatrale ervaring werkt dat niet. Het is heel tijdsopslorpend, je ziet het niet evolueren en dan plots is het er en ben je blij. Als kijker wil je gewoon het resultaat. Dat is meer iets voor een tentoonstelling dan voor een theatrale voorstelling. Toch had ik zin om met papier en de beweging op papier om te gaan, die verhouding aan te gaan. In Japan heb ik natuurlijk ook andere mensen ontmoet en een van die mensen was meester Suzuki, een kalligraaf. De manier waarop een kalligraaf werkt staat veel dichter bij een acteur of een danser. Een kalligraaf herhaalt heel vaak hetzelfde teken, dezelfde letter, of hetzelfde woord. Hij doet dit telkens opnieuw tot hij voelt: dit wordt het! Dit is erg vergelijkbaar met hoe een danser repeteert, hij oefent telkens dezelfde bewegingen tot hij een keuze maakt. De kalligraaf staat voor mij veel dichter bij de danser dan een tekenaar. Dit sloot ook aan bij mijn interesse voor het Japans. Om iemand te begrijpen, om een Japanse kunstenaar te begrijpen, moet je ook in die cultuur stappen. De Japanse cul-
tuur fascineert me enorm en ik wou dan ook ieder facet ontleden. Ik voelde me een typische westerling die alles gaat dissecteren en alles in stukjes snijden om te kijken hoe alles werkt. Plots had ik door dat de Japanse taal heel visueel is. De kanji’s die ze gebruiken in het schrift zijn een soort van symbolen of tekeningen. Die schrijftaal komt uit China, maar is wel authentiek Japans. Het is te vergelijken met het Romeins schrift. Die komt uit Italië, maar wij gebruiken de letters en dat is wel degelijk in het Nederlands, of in het Engels of in eender welke taal. Zij gebruiken tekens die ook een teken zijn van tijd. De tekens zijn doorheen de tijd getransformeerd. Een deel van de tekens wordt gebruikt om klank weer te geven, een ander deel geeft puur een betekenis weer. Dat is meteen de reden waarom de Japanse taal zo complex is. Het geschrift kan opgedeeld worden in drie verschillende schrijfmethoden: katakana, hiragana en kanji. Hiragana en katakana zijn de schrijfmethoden die het meest te vergelijken zijn met ons alfabet: er is een klank die overeenkomt met een teken. Maar de kanji is een speciaal schrift omdat deze de inhoud weergeeft. Als je een kanji leest, lees je veeleer een inhoud of een begrip dan een klank. Dat vind ik heel fascinerend omdat dit misschien ook deels verklaart hoe het komt dat in Japan de Manga alle generaties blijft boeien. Ik heb het gevoel dat er in Europa een enorm verschil bestaat tussen diegenen die houden van het geschreven woord en diegenen die houden van het beeld. Wat zo knap is aan het Japanse schrift is dat het eigenlijk tekeningen zijn. Je kan het vergelijken met ons vredesteken. Als je het ziet, weet je dat het vrede betekent, maar het is eigenlijk gewoon een tekening. Mijn theorie is dat, omdat hun geschrift eigenlijk uit tekens bestaat, een tekening ook veel sneller als literatuur wordt gezien. Er wordt niet zo een verschil gemaakt zoals in Europa tussen ‘echte schrijvers’ en striptekenaars. Ik denk dat Tezuka ook dankzij deze specificiteit van de Japanse taal groot geworden is en zo een prominente plaats kon hebben in zijn cultuur, met zijn kunstvorm. Ik denk dat bijvoorbeeld een Willy Vandersteen niet dat statuut kon bereiken omdat onze culturele verhouding met tekeningen en met schrijven zo anders is. Wij beschouwen Willy Vandersteen niet als een schrijver. Nochtans heeft hij al die verhalen verzonnen. Die culturele scheiding tussen ‘echte kunst’ en ‘geen kunst’ boeit mij. Een deel van mij wou lange tijd voor alles opkomen. Maar nu vind ik dat gewoon heel fascinerend. Het feit dat mensen zeggen: dit wel en dat niet, zegt denk ik meer over de mens dan over het werk. Wat je mooi vindt of niet is ook erg gebonden aan opvoeding. Ik heb in dat verband een mooi voorbeeld. Ik ben ooit met de Shaolin monniken uit Sutra naar de kathedraal van Antwerpen gegaan. Ik vind dat een prachtige plek, ook de schilderijen vind ik ongelofelijk en ik dacht dat ze dat echt fantastisch zouden vinden. Maar zij vonden dat aartslelijk, stinkend en verschrikkelijk. Zij vonden dat doods. Voor mij is dat heel tekenend dat iets dat bij mij een bepaald gevoel teweeg brengt, bij anderen iets compleet anders oproept. Ik maakte de vergelijking tussen de kathedraal en de tempel die ik bezocht had in China, maar zij helemaal niet. Er bestaan blijkbaar ook culturele verschillen op zintuiglijk vlak, zoals met voeding. Dat is heel interessant, vooral in deze tijd want je krijgt zo veel prikkelingen, je krijgt alles binnen. Alle smaken komen binnen, of je wilt of niet. Op alle vlakken word je
geconfronteerd met die extreme mix. Voor mij gaat dat zelfs voorbij aan culturele specificiteit. Van curry kan je niet meer zeggen dat het van India komt en that’s it. Het is veel complexer. Het wordt een soort chemische reactie van heel veel elementen die door elkaar en met elkaar moeten omgaan en bestaan. En dat kan ook positief zijn, want dat wordt een nieuwe chemie? Ja, absoluut en ik wil daar ook naartoe gaan. Daarom gaat in de voorstelling ook een heel stuk over bacteriën, en hoe zij interageren met het lichaam. De chemie van het lichaam is een belangrijk deel van ‘TeZukA’. Dit lijkt misschien vreemd, maar Osamu Tezuka was afgestudeerd als dokter en heeft uiteindelijk gekozen om kunstenaar en tekenaar te zijn. Eén van zijn personages, Black Jack, was een dokter. Tezuka wist heel veel van wat er in het lichaam gebeurde en het personage Black Jack legde in de verhalen een heleboel dingen uit. Ik wou dit gegeven dan ook in mijn voorstelling binnenbrengen, voor mij is het belangrijk dat de voorstelling een voertuig wordt van bepaalde inzichten. In ‘Babel’ ging het bijvoorbeeld over de spiegelneuronen omdat we vonden dat iedereen dat zou moeten weten. Datzelfde dacht ik over de tekst rond bacteriën. Daarin wordt verteld dat het menselijk lichaam overloopt van bacteriën. De mensen bekijken bacteriën als iets negatiefs, maar eigenlijk zijn al die bacteriën uiterst noodzakelijk, bijna tot op het niveau dat ze het lichaam in stand houden of zelfs hebben opgebouwd. Het lichaam wordt een voertuig voor die bacteriën en die bacteriën hebben alles zo goed mogelijk georganiseerd om te kunnen leven, bijna zoals wij een ruimte organiseren. Wat daar fascinerend aan is, is ten eerste onze neiging om alles zo antibacterieel en proper mogelijk te maken. Maar deze instelling is eigenlijk heel ‘anti-leven’. Zonder bacteriën ga je dood! Een tweede interessant aspect is hoe deze bacteriën functioneren en communiceren. Men ziet bacteriën vaak als individuele cellen. Nochtans kunnen al die cellen op bepaalde momenten allemaal samen iets doen. Dat kunnen ze omdat ze een taal hebben, een chemische taal waarin ze een soort woord ‘werpen’. Doordat ze deze instructies chemisch doorgeven, kunnen bacteriën allemaal samen een bepaalde actie ondernemen. Dat vind ik al zeer indrukwekkend, maar daar komt nog bij dat bacteriën niet enkel een taal hebben om te ‘praten’ met hun eigen soort, iedere bacterie heeft ook nog eens een taal om te praten met andere bacteriën, als een soort Esperanto. Bacteriën hebben dus een multiculturele taal. Alleen al het concept dat zo één cel niet alleen een chemische taal heeft tussen haar eigen volk, maar dan ook nog eens een andere taal voor de andere volkeren, vind ik heel fascinerend. Ik denk dat we daar veel van kunnen leren, bijvoorbeeld dat die tweede taal nodig is en dat bacteriën die tweede taal ook hebben omdat ze anders niet kunnen omgaan met de rest van de wereld van bacteriën die rondom hen leeft. Dat maakt het waard om te vertellen: zelfs een bacterie heeft twee talen. Dat lijkt me een sterk statement. Wij gebruiken ook veel Japans in deze voorstelling. Er zullen dingen zijn die het publiek wellicht niet begrijpen. Dat is intra-species communication: wij weten wat daar staat, dat is onze taal, de taal van het Japans en in Japan zullen ze weten wat het betekent. Deze voorstelling is ook gemaakt met het idee ze aan Japan te geven. Naast het Japans is er het Engels of de Nederlandse vertaling die kan helpen om te begrijpen. Ik vind het heel belangrijk om die intra-species communication toe te laten, om het toe te laten dat er talen zijn die je niet begrijpt en dat ook te respecteren.
Hierin ligt ook het dilemma van hedendaagse dans. Heel vaak wordt in een dansvoorstelling een taal gehanteerd die misschien net uitgevonden is, en zichzelf nog aan het zoeken en het vinden is. Daardoor is wat je ziet niet altijd totaal begrijpbaar. Maar die chemie van een nieuwe taal te vinden, en te onderzoeken hoe deze zich kan verhouden met een eeuwenoude taal, of iets dat al lang bestaat, is ongemeen boeiend. De verhouding tussen traditie en hedendaags vind ik heel interessant. Maak jij gebruik van computertechnologie om zo’n ingewikkelde bewegingen te maken, op basis van al die tekeningen? Neen, nog niet, ik zou me graag willen verdiepen in bepaalde programma’s omdat je op een bepaald moment een nood hebt om zeker te zijn dat je keuzes kloppen. Dan wil je een prefiguratie. Ik begrijp ook waarom Merce Cunningham bijvoorbeeld daar naartoe is gegroeid. Met dansers werken is ook een sociaal engagement. Je moet voortdurend met hen spreken, hen er op wijzen waar de ruimte vrij is, waar ze zich moeten positioneren. Die organisatie is erg vermoeiend en tijdrovend. Op bepaalde momenten is het gewoon chaos. Dan kan het heel nuttig zijn een tekening te tonen met de plaatsing van iedereen en hoe de bewegingen er moeten uitzien. Op dit moment doe ik het vooral met tekeningen op papier, maar ik zou heel graag naar de computer toe groeien. Je tekent zelf? Sommige dingen teken ik, maar veel gebeurt ook door geheugen en de herinnering aan de repetitie van de vorige dag. Het is voor mij noodzakelijk te werken met mensen die een goed geheugen hebben en zich ook kunnen verhouden met wat ze de vorige dag gedaan hebben. Er zijn ongelofelijke dansers die zo in het moment leven, dat ze helemaal niet meer weten wat ze gisteren deden. Het is voor mij heel moeilijk samen te werken met mensen die geen lichamelijk geheugen hebben. Ik vind het zelfs moeilijk om met zo’n mensen te praten. De herinnering vind ik heel belangrijk, dat is bijna persoonlijk voor mij omdat de herinnering ook heel fragiel is en je kan doen twijfelen aan de werkelijkheid. Ik denk ook dat Tezuka mij ook daarom zo fascineerde: zijn werk heeft een geheugen, hij herinnerde zich wat de personages hadden gedaan en was daarin erg consequent. Ik lees zijn verhalen dan ook eerder als mythologische verhalen. Zijn oeuvre is als een bijbel met personages die voor bepaalde morele uitdagingen staan, of bepaalde acties ondernemen en met de consequenties daarvan moeten leven. Tezuka’s leven heeft er voor gezorgd dat hij een zekere moraal had waarbij ik me erg goed voel en die sterk overeenstemt met mijn moraal. Iets heel concreet: als ik naar de repetities kijk dan zie ik vooral jongens. Er is maar één meisje bij de dansers, één meisje bij de muziek. Heeft dit een bepaalde bedoeling, of heeft het enkel met kracht te maken? Dat is eigenlijk ook toeval. Er was één danseres uit Korea die ik heel graag had uitgenodigd, maar op het laatste moment niet meer kon. Ik wou niet iemand anders zoeken, en had het idee dat als zij niet kon, het gewoon zo moest zijn. Zo komt het dat er slechts één danseres is, gelukkig is het een heel sterke Noorse dame die wel haar mannetje kan staan. Het onderlijnt natuurlijk ook het cliché dat stripverhalen voornamelijk door jongens gelezen worden. Maar daar heb ik niet meteen een verklaring voor.
Hoe kies jij je dansers? We zien wel een aantal mensen terugkomen, maar niet noodzakelijk in iedere productie. Hier zie ik een behoorlijk andere cast. Ik probeer van iedere voorstelling een toestroom te maken van twee of drie elementen uit vorige voorstellingen. In ‘TeZukA’ is een van de terugkerende elementen de Shaolin monniken. Er zijn twee monniken uit ‘Sutra’ die opnieuw meedoen in de voorstelling. Het was een hele opdracht om toelating te krijgen van de tempel om hen te laten meewerken aan een Japans project. Het was voor mij een diplomatische oefening om een culturele uitwisseling te creëren tussen China en Japan. Tezuka had als Japans artiest toch een hart voor China, wat omgekeerd niet altijd het geval is in Japan. Ik vond het dan ook noodzakelijk om duidelijk te maken dat het niet enkel een Japans project is, maar dat het ook een project is over de wereld en over Tezuka’s verhouding met de wereld. Zijn verhouding met Japan was heel concreet en had veel te maken met boeddhisme. Zo heb ik het ook voorgesteld aan de tempel. Tezuka heeft ook acht volumes over Boeddha gecreëerd, die zeer respectvol omgaan met het leven van Boeddha. Hoewel het totale fictie is en er veel humor in zit, gaat hij hier toch ook heel diep. Dat stripverhaal heeft mij echt doen huilen op het einde, het is heel erg triest. Voor mij klopt het dan ook om voor dit project opnieuw met twee monniken uit de Shaolin tempel te werken, met wie ik ondertussen een echte vriendschapband heb opgebouwd. De keuze is hier heel specifiek en ik heb de moeite genomen om die mensen in de voorstelling te krijgen. Zij komen nu eenmaal uit een tempel met enkel mannen. Maar voor mij gaat het eigenlijk verder dan dat, het zijn niet enkel mannen, het zijn vooral monniken met een verhouding tussen hun spiritueel en fysiek leven die ik heel boeiend vind. Met Damien Jalet heb ik ‘Babel’ gemaakt en ik voelde dat hij zin had om nog eens te performen en danser te zijn. Het is een geschenk om opnieuw met hem te kunnen werken. Hij heeft een enorme creatieve drive. Hij is iemand die zich enorm stort op de materie en erg veel opzoekwerk doet, nog meer dan ikzelf. Ik zoek veel op omdat ik veel niet weet. Omdat ik de kennis niet heb, moet ik wel op zoek gaan. Alles wat ik ontdek, lijkt dan zo nieuw. De naïviteit die ik heb, omdat ik vele dingen niet weet, maakt alles ook heel fris en interessant om op scène bloot te leggen. Tezuka is gestorven in 1989, het jaar van de val van de Berlijnse muur waarmee een naoorlogs tijdperk werd afgesloten. Heeft Tezuka nog diezelfde impact op de jongeren vandaag? Ja, ik denk het wel en ik denk dat het onder andere te maken heeft met het respect dat Japanners hebben voor hun leermeesters. Andere mangatekenaars gaan zich toch altijd plaatsen tegenover Tezuka en hem ook huldigen in hun werk. Het is te vergelijken met hoe choreografen hier zich toch altijd gaan verhouden tot Pina Bausch. Tezuka is een referentiepunt. Hij produceerde ook zo onwaarschijnlijk veel en op zoveel niveaus, hij was eigenlijk voortdurend aan het tekenen. Sommige werken werden geapprecieerd, en andere niet. Maar na een tijd, als je zicht hebt op het volledige oeuvre, dan apprecieer je alles. Plots wordt alles gelijkwaardig en dat vind ik als kunstenaar heel fascinerend. Als maker ervaar je de hele tijd hoogtes en laagtes, het ene werk wordt wel geapprecieerd en het andere niet, zonder dat de reden je altijd duidelijk is. Maar na vijftig jaar wordt je werk een geheel waarin ieder zelf mag kiezen wat de hoogtepunten en laagtepunten waren, dat vind ik een geruststellende gedachte. Als kunstenaar leg je jezelf voortdurend bloot, het is dan
ook een fijne gedachte dat het niet zo veel uitmaakt of de voorstelling nu door iedereen goed gevonden wordt, het gaat over het parcours dat je aflegt. Wat voor mij belangrijk is, is het onderzoek en het gevoel dat ik in mijn voorstellingen kan uitdrukken. Hopelijk ziet het publiek de voorstelling ook als een deur die open gaat naar een wereld die ze misschien niet kennen. Maar het is altijd een echte oefening, en iedere voorstelling is een bevalling van … Een denken…? Ja, maar waar ook veel leed bij komt kijken. Enerzijds is het maakproces iets heel boeiends en plezierig en anderzijds is het ook iets dat gepaard gaat met weeën … het is echt een bevalling. In maart is Japan doorheen geschud, letterlijk en figuurlijk, op een moment dat het land al jaren in crisis verkeert. Zowel economisch als politiek. Hoe ervaar jij dit? Ik heb het gevoel dat de hele mensheid in een crisis zit. Overal waar ik kom zie ik mensen die niet weten wat er morgen kan gebeuren. Er heerst een enorme noodzaak om zich vast te houden aan bepaalde elementen, bepaalde zekerheden. Iedereen houdt zich zo vast en ik weet niet of ik de best geplaatste persoon ben om daar iets over te zeggen. Straalt (sic) dit uit naar de voorstelling? Wij waren in maart, op het moment van de aardbeving, in Japan. Maar het fascinerende was dat ik geen hysterie gezien heb. Als dit ergens anders zou zijn gebeurd, had je zeker en vast hysterische mensen gezien, als in een film. In Japan zag ik de aarde beven en gebouwen en kamers omvervallen en daarna mensen die alles terugplaatsten. Er is een systeem van reconstructie. Hieraan voel je ook dat Japan, gezien haar ligging en haar geschiedenis met catastrofes en aardbevingen, de capaciteit heeft om voortdurend opnieuw opgebouwd te worden. De mensen worden opgevoed met het idee dat alles kan instorten en dat je dan alles terug moet opbouwen. In Europa hebben wij daar veel minder ervaring in. Wij zijn meer geneigd om te vertrouwen op hele oude gebouwen, die staan er al jaren en wij denken dat deze er nog jaren zullen staan. Maar als er dan plots iets verandert, zijn wij verward en weten we niet hoe we ons moeten herorganiseren. Ik voel ook dat er in Japan de capaciteit is om traditie levend te houden door deze werkelijk te beleven, eerder dan ze in een proefbuis, of in een museum, te steken waar alles gemummificeerd wordt en niet meer levend is. In Japan en in China worden de tempels voortdurend herbouwd. Wij zijn wel goed in het maken van nieuwe dingen die zich dan verhouden met het oude, maar wij zullen niet snel iets afbreken. Het nieuwe gebouw van deSingel is hier een goed voorbeeld van, het verhoudt zich met het oudere gebouw en ontwikkelt zich. Maar het is heel moeilijk om het oude gebouw af te breken, dat durven wij bijna niet. In Japan kan dat wel. Ik denk dat het ook wel gezond is om op tijd en stond het papier weg te halen. Zolang er genoeg overdracht is van de waarden die belangrijk zijn, weet je gewoon dat het nieuwe even goed en misschien zelfs beter zal worden dan het oude. Ook dat is iets wat ik wou verdedigen in de voorstelling. Ook deze gedachte kan verbonden
worden aan het idee van het papier. ‘Kami’ betekent papier in het Japans, maar ook God. Het is dezelfde klank, maar niet hetzelfde symbool. Uit het gesprek met de kalligrafen die ik ontmoette, bleek dat schrijven voor hen een spirituele dialoog is. Er is niets, en door te schrijven bepaal je wat God is. In Europa is er te veel gedrukt en niet genoeg weggeveegd. Er is te veel bepaald wat God is, er zijn te veel letters. Nu zitten we in een gevecht van het ene papier tegen het andere. In Japan vertrek je van een wit blad, en je kan steeds opnieuw keuzes maken. Mijn werk is een soort spiritueel pad, dat voor mij begonnen is bij de voorstelling ‘Play’. Daarin komt op een bepaald moment het woord ‘azobu’ voor, dat afkomstig is van het Japanse woord voor spelen. Het idee van een spelletje te spelen is eigenlijk een spel met God, of een conversatie met God. Ik ben niet religieus, maar ik vind het wel interessant om dat woord terug te herleiden tot een wit blad. Dat vind ik een oefening die ik echt wil doen, die conversatie wil ik wel terug aangaan. Ik denk ook dat daarmee heel veel leed kan bespaard worden. ‘TeZukA’ is bij uitstek een voorstelling over Japan. Als toeschouwer heb je de verwachting dat de aardbeving en de nucleaire catastrofe die erop volgde ook zijn plaats krijgt binnen deze voorstelling. Kunnen we daar iets van terugvinden? Toch wel. Zo is bijvoorbeeld een van de meest bekende figuren van het oeuvre van Tezuka, Astro Boy. Het is een robotje dat werkt op nucleaire energie en het de hele tijd heel goed meent met de wereld. Hij wil niets liever dan de robotwereld verzoenen met de mensenwereld. In de jaren ‘50 was hij een soort van anti-racismefiguurtje. In tegenstelling tot de Amerikaanse helden die de planeet gingen redden, wou Astro Boy de slechteriken niet doden, hij was een verzoeningselement. Dat die verzoener werkt op een energie die totaal onverzoenbaar is met de natuur, vind ik heel tragisch. Daarnaast zijn er natuurlijk ook mijn gevoelens die schommelen tussen optimisme en een extreem pessimisme. De verzoeningsfiguur is soms ook het probleem. Interview door Myriam De Clopper en Ingrid Vranken deSingel, 26 augustus 2011
ALLE LEVEN IS HEILIG…
ongehuwd samenwoont ondervindt.
Zo luidde het levensmotto van de manga-meester Osamu Tezuka, de ongekroonde peetvader van de manga die in Japan al decennialang een status geniet die overeenkomt met die van Walt Disney in de vs. Naast diverse jeugdreeksen, waaronder Astro Boy, schreef en tekende Tezuka bij leven en welzijn drie grote literaire reeksen, waarvan Boeddha verreweg de bekendste is. In juni 2006 verscheen, Kapilavastoe, het eerste deel van Tezuka’s magnum opus in Nederlandse vertaling.
De meeste manga’s vallen in de categorie pulp; ze bieden sensatie om de sensatie, niet omdat de verhaallijn het drama aanlevert. Hoe anders is dat bij de manga van niveau, zoals Katsuhiro Otomo’s Akira, de cult-classic waarvan de op de manga-versie gebaseerde gelijknamige anime in de jaren negentig in Europa en in de vs direct aanleiding gaf tot een ware import-hausse, is van een geheel ander gehalte. Otomo bedacht voor Akira een wereld waarin experimentele technologie voor ongekende omwentelingen zorgt.
Eerst het Japanse beeldverhaal, het fenomeen manga, letterlijk ‘onbehoorlijke of onfatsoenlijke tekening’. Om vooraf elk misverstand weg te nemen - daar zijn misverstanden per slot van rekening voor - manga beweegt zich niet uitsluitend op het terrein van romantiek, vechtsporten, sciencefiction en fantasy; wel zijn beide laatste genres in cosmetisch opzicht smaak- en sfeerbepalend voor het totale aanbod, vooral buiten Japan. In Japan ziet de manga-werkelijkheid er anders uit. Daar bestaat het grootste gedeelte van het complete aanbod uit shonen manga, stripverhalen voor jongens, en shojo manga, stripverhalen voor meisjes. De tijdschriften waarin de verhalen worden ondergebracht zijn niet zelden zo dik als een telefoonboek. Omgerekend: voor een halve euro en nog wat krijgt de manga-lezer minstens 350 pagina’s vol Extreme spanning en sensatie. Elk denkbaar genre is vertegenwoordigd, van avontuur tot en met horror, sportverhalen, detectives, cartoons, sciencefiction, romantische verhalen en een massa op historische leest geschoeide vertellingen. Hoe populair deze tijdschriften zijn, blijkt uit de oplagen. Zo worden van Shonen Jump wekelijks 4 miljoen exemplaren verkocht. Ter vergelijking, het toonaangevende Amerikaanse Newsweek haalt wekelijks dezelfde oplage. De totale manga-verkoop per jaar wordt geschat op 1,2 miljard exemplaren. Deze ongehoorde populariteit vindt deels haar oorsprong in de visie van de moderne Japanner op zijn favoriete leesvoer. Zo eist de manga-lezer dat ‘de verhalen strak op de huid van de eigentijdse samenleving geschreven zijn en een passende metafoor aanleveren’. Hoe het zij, aannemelijker is dat de succesvolle manga per pagina opvallend veel visueel en emotievol spektakel biedt of, zoals een tekenaar het ooit verwoordde: ‘Zelfs als ik een steen in stil water teken, moet het drama van de steen zichtbaar zijn. Zo niet, dan verveel ik de lezer.’ De gewenste effecten worden bereikt door een - in Europese ogen - overdreven opgerekte weergave van actie en emoties, geaccentueerd door strakke hulplijnen die het altijd aanwezige melodrama nog eens aanscherpen. Beeldregie en dialoog worden op minstens zo overdreven wijze gehanteerd. Dat gaandeweg het dagelijks leven tot in micro-detail in beeld wordt gebracht, is een onvoorwaardelijke must voor succes. Een goede manga is ‘nat’, meldde een Japanse criticus, een slechte manga is ‘droog’. Voor de goede verstaander, een goede manga is schaamteloos in het uitdrukken van emoties, sentimenteel tot in de overtreffende trap. Een goed voorbeeld is Kamimura’s Dosei Jidai (vrij vertaald: een tijd van samenwonen), een manga voor volwassenen die verhaalt van de psychologische problemen die een echtpaar dat
In Appleseed van Masamune Shirow - wellicht beter bekend van The Ghost in the Shell - is van deze wereld niet veel over. Het restant overlevenden, mensen en cyborgs, bivakkeert in de beveiligde stad Olympus. De thema’s die in beide reeksen worden aangesneden hebben een gemeenschappelijke noemer, namelijk die onderwerpen en technieken die het wezen van de mens, de aard van het beestje, radicaal herscheppen (kunstmatige intelligentie, nano-technologie en neurochemie). Aan visionaire en emotionele intensiteit ontbreekt het de makers van deze verhalen niet. In Boeddha presenteert Osamu Tezuka een en ander - de mens, de zin van het bestaan, de grote levensvragen - in een klassiek verhaal, dat van Siddharta. Navertellen doet de manga-meester niet. Dat wil zeggen, Tezuka volgt de bekende hoofdlijn en groepeert er een aantal bijpersonages omheen dat individueel allemaal zo hun eigen wensen en verlangens koestert. Over de invulling van die wensen en verlangens, daarover handelt het epos van Tezuka. De bekroonde en gelauwerde meester van het Japanse beeldverhaal plaatst zijn personages weliswaar op elegante wijze tegen een historische achtergrond, het wisselend vertelperspectief biedt een volstrekt afwijkende kijk op die historische werkelijkheid. In de kern vertelt Tezuka weliswaar in de achtdelige Boeddha-reeks het verhaal van de jonge Siddharta, wiens spirituele pad hem transformeerde tot Boeddha. Eromheen schiep Tezuka met zijn onovertroffen fantasie en de voor hem zo typische mengeling van weemoed en sarcasme, traan en glimlach, een uitgebreide cast aan handelende personages. Tijdens hun queeste door de grote boze wereld ontdekken ze dat alles met alles te maken heeft en niets rechtlijnig verloopt. Bron: http://www.uitgeverijl.nl
ALS EEN DRUPPEL INKT IN EEN GLAS WATER SIDI LARBI CHERKAOUI OVER STRIPTEKENAAR OSAMU TEZUKA Met een Japans-Europese cast van veertien deelnemers bereidde Sidi Larbi Cherkaoui het afgelopen jaar een dansproductie voor naar het werk van striptekenaar Osamu Tezuka. “Diens empathie en humanisme hebben me misschien wel gemaakt tot wat ik ben,” zegt hij. Cherkaoui geeft inzage in de gebeurtenissen van het afgelopen jaar. Dans mag dan een vluchtig medium zijn, er zijn altijd wel enkele sintels tegelijk aan het nagloeien. Producties zijn net satellieten die zich na de première insteeds wijdere kringen om de kunstenaar heen bewegen. Almaar losser komen ze van het centrum waaruit ze ontstaan zijn. Ze zwermen uit naar verre horizonten. Ze verliezen de volle aandacht, die door alweer een nieuw project wordt opgeëist.De eerste helft van dit jaar waren van of met Sidi Larbi Cherkaoui de producties Babel, Play, Bound en Dunas op tournee. Tussendoor maakte hij in Sadler’s Wells het gelegenheidswerk Faun, in de geest van de Ballets Russes, en bij het Toneelhuis It 3.0. Er volgden nog een paar wederopvoeringen van Apocrifu en bij het Nationale Ballet creëerde hij met een klassiek ensemble de nieuwe productie Labyrinth. Was er hier en daar een week vrij, dan werden in Londen, Antwerpen of Tokyo repetities georganiseerd om TeZuKa voor te bereiden. Kan een mens, mits de nodige hulpstukken, de alomtegenwoordigheid benaderen? Sidi Larbi Cherkaoui: “Voor mijn gezondheid zou het beter zijn dat mijn werk zijn gang gaat. Anderen moeten er hun ding maar mee doen. Zoals een liedje dat je geschreven hebt en dat ieder op zijn manier mag vertolken. Ik koester graag het gevoel dat ik een creatie kan loslaten, maar eigenlijk ben ik een controlefreak. De kwaliteit moet op peil blijven. Ik wil alles gezien hebben, ik blijf de tourende voorstellingen monitoren. Altijd wil ik toch nog eens insisteren op wat ik precies wou zeggen, zodat het publiek me begrijpt. Dat is te beredderen. Als lid van de netwerkgeneratie zijn er technologische mogelijkheden om waar ook er wereld met elkaar informatie uit te wisselen.” “Tijdens de repetitieperiode van Labyrinth waren er enkele opvoeringen van Dunas, waarin ik meedans. Dat is combineerbaar. In Amsterdam had ik twee assistenten die tijdens mijn afwezigheid verderwerkten aan de voorstelling. Het klaarstomen en op peil krijgen van een productie blijft soms buiten beeld. Maar als je een week gewerkt hebt en de danspassen bedacht zijn, volgt een periode van uitzuiveren en van techniciteit. Dat is een kwestie van herhalen. Het is in zekere zin ook pedagogisch. De klassiek geschoolde dansers van het Nationale Ballet hadden een ander soort bagage. Sommigen waren er snel mee weg, bij anderen duurde het wat langer.” “Tijdens mijn afwezigheid repeteerden mijn assistenten verder aan een scène. Als die op peil kwam, filmden ze die. Vanuit mijn hotelkamer in Londen, Parijs of Wolfsburg bekeek ik dan via streaming drie fragmentjes van vijf minuten. Vervolgens kon ik daar via skype feedback op geven. Een fysieke afstand bevordert soms een juiste inschatting. In de dansstudio zit je er vlak op en spelen emoties, hormonale oprispingen en esthetische overwegingen mee.
Een productie groeit millimeter per millimeter. Als je even al die kleine tussenstapjes niet meemaakt, kun je beter beoordelen dat er een stap gezet is. Het is als koken. Je kijkt toch ook geen vijftien minuten aan een stuk naar een saus die aan het opwarmen is? Nee, je vertrouwt erop dat de kookplaat haar werk doet en dat die saus warm wordt. Ondertussen doe je verder met de rest.” Organen Dit voorjaar viel er iets bijzonders op toen Sidi Larbi Cherkaoui en Wim Vandekeybus een gelegenheidswerk van Avignon 2002 hernamen. It 3.0 heette de nieuwe versie. Ze stonden samen op het podium. Vandekeybus bewoog in zijn energieke, impulsief-drieste stijl. Om het lege speelvlak in te nemen, koos hij ervoor zijn aanwezigheid zoveel mogelijk te verleggen. Voetbalcommentatoren zouden dat aanduiden met ‘het terrein belopen’. In wijde cirkels spurtte hij zo snel mogelijk naar alle uithoeken van de ruimte. Daarmee vergeleken leek Cherkaoui een standbeeld. Hij zat in yogahouding op de vloer, de ogen neergeslagen en maakte rustige bewegingen met de arm, soms zelfs alleenmet de vingers. Toch leek de ruimte niet minder gevuld. Ze zinderde van energie. Zou het kunnen dat hij zich veel heeft eigengemaakt uit de oosterse bewegingsleer? SLC: “Ik choreografeer en ik dans. De beste raad die ik als choreograaf aan een danser kan geven, volg ik best zelf op. Daarom heb ik als danser de verplichting de energie door te laten. De vraag is hoe je dat doet. Het gesprek in een westerse dansstudio verloopt sterk in termen van spieren en botten. Bij de Amerikaanse choreografe Trisha Brown vertrekt de beweging vanuit de botten. Dat is een valabele zienswijze. Maar het is er maar één. In de oosterse bewegingsleer zijn ook de organen in het geding. Als je die zienswijze meeneemt, heb je dus meer mogelijkheden. Beweging is dan de coördinatie van je lichaam, dat bestaat uit organen, spieren en botten.” “De eye-opener om ook de organen in je bewegingen te betrekken, heb ik opgedaan toen ik bij de shaolin-monniken de voorstelling Sutra voorbereidde. Via hen kwam ik in contact met de inzichten van de acupunctuur. Je leert je er bewust worden hoe de zuurstof in je lichaam binnenkomt en hoe ze verdergevoerd wordt. De longen staan voor lucht. De nieren voor water. Kijk, je kunt je arm gewoon via spierkracht optillen. (maakt een redelijk mechanische beweging) Maar je kunt diezelfde beweging ook verbinden met je nieren. (maakt een volle, vloeiende beweging) Ik voel nogal voor die tweede optie. Ze creëert een diepere ervaring. Ik ben er van overtuigd dat die tweede beweging een elementaire energie bevat.” “Vanuit die optiek voedt het hele lichaam een beweging. In klassiek ballet tellen de darmen meestal niet mee. Terwijl organen, zelfs deze, een beweging net stimuleren. Men zou daar esoterische beschouwingen kunnen over maken. Maar ik denk dat het heel simpel is, volgens de wetten van de natuur. Je kunt het vergelijken met een druppel inkt die in een glas water valt. Die verspreidt zich niet rechtlijnig, loodrecht naar beneden volgens de wetten van de gravitatie. Nee, ze waaiert uit, vloeiend, in wolkjes.” Zonder reserve Tijdens zijn verblijf bij de shaolin-monniken, inmiddels drie jaar geleden, had Cherkaoui zich voorzien van een flinke stapel strips. Een gewoonte uit zijn jeugd. Een deel van zijn opvoeding. In die stapel zaten enkele volumes van de Japanse striptekenaar Osamu Tezuka, een voorval dat een andere gast in het klooster opmerkelijk interesseerde. Hij bleek de producer van Tezuka-tekenfilms. Sinds dan rijpt het idee voor de dansvoorstelling TeZuKa. Osamu Tezuka (1928) is de oosterse tegenhanger van Walt Disney. Hij haalde een doctoraat in de medicijnen, maar ontwikkelde zich tot een gigant onder de mangatekenaars. In Europese stripzaken
staat zijn verzameld werk in een duurzaam ingebonden versie. Van goedkopere pocketedities zijn hele reeksen van Black Jack, Midnight en Astro Boy voorhanden. Tezuka is een erudiet man. Hij heeft weet van de westerse mythen, bewerkte Kafka en tekende strips over dracula. Hij nam uitgebreid de tijd alsook het papier om het leven van Boeddha te tekenen. Al zijn sommige van zijn personages robotachtige vechtmachines, dan leggen ze desondanks toch verbazend veel ridderlijkheid aan de dag. Vijanden hebben de fair play om elkaar een zwaard terug te geven dat bij een gevecht uit handen is geglipt. Ze hebben voldoende ecologisch inzicht om in een vulkanisch landschap gaan te vechten, zodat niemand er hinder van ondervindt. Tezuka lezen, is elke keer een beetje anders. En niet alleen omdat men een Japanse manga van rechts naar links doorneemt. SLC: “Kinderen opvoeden verloopt grotendeels via de school, de ouders of de tv. Ik heb als kind veel naar de Franse omroepen gekeken. Daar werden vaak Japanse tekenfilms uitgezonden. Ik denk niet dat ik overdrijf dat ik veel van mijn waarden langs die weg heb meegekregen. In Hollywoodfilms is het vaak de goede tegen de slechte. Japanse manga’s zijn veel complexer. Je ziet het conflict en hebt deel aan de tegengestelde posities. Als kind kreeg ik de voorzet me in de plaats van de andere te stellen.” “Tezuka wou iedereen proberen te begrijpen: vreemde mensen, wezens uit de ruimte, robots. Hoe handelen ze, was telkens zijn drijfveer. In dat opzicht vind ik Astro Boy zeer interessant. Hij is een robot met het hart van een kind en hij leeft in een samenleving waar een conflict bestaat tussen robots en mensen. Steeds moet hij bruggen tussen de twee rivaliserende groepen slaan. Hij voelt het conflict in zichzelf. Want wat gebeurt er als hij ten prooi valt aan het kwade? Is dat dan zijn natuur of is het een programmeerfout?” “Hij heeft de oorlog meegemaakt, dus hij weet waar nationalisme naartoe leidt. Hij heeft gezien hoe Japanse soldaten een halfdode Amerikaanse soldaat wilden afmaken en hij probeerde dat stop te zetten. Tezuka heeft een grote liefde voor Japan, maar tegelijk bekijkt hij het ook met afstand. Wat dat betreft is hij een kind van de redelijkheid. Zijn werk is humanistisch van inslag, ik vraag me af of ik door hem zo geworden ben. Hij schreef werkelijk over alles. Over boeddha, over hindoegoden, over oude Japanse goden, over westerse mythologische helden. Tezuka had geen taboes, hij schreef over alles. Disney had het toch vooral over prinsen en prinsessen. MW was bijvoorbeeld een homo-erotische reeks over twee tienerjongens. Dat pakte hij zeer empathisch aan, zonder veroordeling. Zo vroeg en zo open. Ik zie het Willy Vandersteen nog niet zo gauw doen.” Fukushima Een maand voor It 3.0 verbleef hij in Tokyo om met zijn veertienkoppige groep te repeteren aan TeZuKa. Het was die gruwelijke maand. Op 11 maart sloeg het noodlot toe. Een zware aardbeving met een kracht van 8.9 op de schaal van Richter teisterde Japan. Aansluitend tuimelde een tsunami met metershoge golven over de noordoostelijke kusten. Er vielen honderden slachtoffers. In de kerncentrale van Fukushima vochten werknemers wekenlang om het koelsysteem opnieuw op gang te krijgen. Al die tijd was er de reële vrees voor een meltdown en een nucleaire catastrofe met de omvang van die van Tsjernobyl. Toen de wind uit het noordoosten begon te waaien, brak in Tokyo paniek uit. Nucleaire luchtstromen konden de miljoenen inwoners besmetten. SLC: “De paniek bij de aardbeving was enorm. Alles lag overhoop. Ik zat in het hotel, op de tiende verdieping. Bij elke naschok moest je
naar beneden spurten. Maar na de zoveelste keer blijf je waar je bent. Het is op. Er treedt een onverschilligheid in. De angst voor het nucleaire gevaar is niet te vatten. Het is onzichtbaar en abstract. Wat is dat: radiatie? Als een gek begin je informatie te verzamelen op websites van gezondheidsorganisaties. Je komt er talloze realiteiten naast elkaar tegen, gaande van ‘groot gevaar’ tot ‘binnen de perken’. Uiteindelijk moet je zelf het risico inschatten en een beslissing nemen. Ik heb toen geleerd dat iedereen een andere verantwoordelijkheid heeft in het leven.” “Onze groep van veertien is voor de helft samengesteld ui Japanners en voor de andere helft uit Europeanen. Dat was moeilijk. Elk land kwam zijn onderdanen evacueren. De Japanners moesten het zelf maar zien op te lossen. Dat is een natuurlijke reactie, maar het is ook onmenselijk. Ik heb iedereen weggestuurd en heb zelf gekozen om te blijven. Het is perfect mogelijk dat iedereen zijn beslissing voor zichzelf onderbouwt. Het is van belang dat het klopt voor jezelf. Mijn assistent Ali was pas vader geworden. Hij moest zo snel mogelijk weg, want hij had verantwoordelijkheden tegenover derden. Ik wou ter plaatse blijven, bij mijn vriend, en met de Japanners. Kreeg ik over vier jaar kanker dan was het maar zo. Zo duidelijk als het was dat sommigen moesten vertrekken, zo duidelijk was het dat ik zou blijven.” “Dat moment heeft onze groep in tweeën gesplitst. Sommige dansers voelden zich enorm schuldig dat ze vertrokken. Nadien hebben we extra repetitietijd ingelast in Antwerpen en in juli zijn we teruggekeerd naar Japan. Toen voelde ik dat we opnieuw naar elkaar aan het toegroeien waren. Dat verblijf in Japan was nodig voor een dieptebeleving.” TeZukA “Eigenlijk zou ik twee voorstellingen moeten maken”, zegt Cherkaoui. “Eentje voor wie Tezuka niet kent. En eentje voor wie zijn werk door en door kent. In Japan is hij een beetje zoals Rubbens bij ons. Het Japans geschrift bestaat uit ‘kanji’, dat zijn letters die tegelijk symbolen zijn. Het schriftteken is ook een tekening. Beel en inhoud vallen samen, het is eigenlijk een soort hiëroglief. Ik denk dat Tezuka daarom zo populair is. Bij hem vielen schrijven en tekenen samen. Er is geen hiërarchie tussen taal en beeld.” “Voor deze voorstelling werk ik met dansers, muzikanten, maar ook met een Japanse kalligraaf. Zoals ik het zie, is er een parellellie tussen een tekenaar en een choreograaf. Een tekenaar selecteert, maakt een afbeelding, gomt er stukken van weg en herwerkt ze. Een kalligraaf is veeleer te vergelijken met een danser. Ze hebben allebei intzettend veel geoefend, maar op het moment van de performance doen ze het live, meteen in het net.” “De jongste tijd hou ik er wel van een bepaal soort materiaal grondig te verkennen in de productie. In Sutra was dat hout, in Bound was het touw. Babel maakte vooral gebruik van aluminium, en in Labyrinth maakte ik gebruik van elastiek. Deze keer zal het voornamelijk draaien om papier en inkt. ‘Kami’, het Japans woord voor ‘papier’, betekent ook ‘god’. Er zullen grote banen papier van boven komen, als waren ze van god, maar ze zijn wit en er staat niets op. De godheid is als een wit blad. Je hebt zelf de verantwoordelijkheid er iets op te schrijven.” Geert Sels, STAALKAART #11 SEPTEMBER OKTOBER 2011 Geert Sels is cultuuredacteur van De Standaard en schrijft vooral over podiumkunsten, literatuur en cultuurbeleid.
BONNIE BASSLER HOW BACTERIA COMMUNICATE Bacterias are the oldest living organisms on the earth, they’ve been here for billions of years and what they are are single celled microscopic organisms. So they’re one cell and they have the special property that they only have one piece of DNA so they have very few genes and genetic information to encode all of the traits that they carry out. And the way bacteria make a living is that they consume neutreons from their environment, they grow to twice their size, they cut themselves down in the middle and one cell becomes two and so on and so on, so they just grow and divide and grow and divide. So kind of boring life, except that what I would argue is that you have an amazing interaction with these critters, I know you guys think of yourselves as humans and this is sort of how I think of you and so this man is supposed to represent a generic human being. And all of the circles in that man are all of the cells that make up your body. So there is about 1 trillion human cells that makes each one of us who we are and able to do all the things that we do. But you have 10 trillion bacterial cells in you or on you at any moment in your life. So 10 times more bacterial cells than human cells on a human being. It’s of course the DNA that counts. So here are all the 80 G’s and C’s that makes up your generic codes and give you all your charming characteristics. So you have about 30 000 genes. Well it turnes out that you have 100 times more bacterial genens playing a roll in you or on you all of your life. And so… at the best you are 10 % human or more likely 1 % human depending on which of these metrics you like. So I know you think of yourselves as human beings, but I think of you as 90 or 99 % bacterial. And these bacteria are not passive riders, these are incredibly important to keep us alive. They cover us in an invisible body armour that keeps environmental insults out so that we stay healthy. They digest our food, they make our vitamins, they actually educate our immune system to keep bad microbes out. So they do all these amazing things that helps us that are vital for keeping us alive and they never get any press for that. But they get alot of press because they do alot of terrible things as well, so there’s all kinds of bacteria on the earth that have no business being in you or on you at any time, and if they are they make you incredibly sick. And so the question from my lab is weather you wanna think about all the good things that bacterias do or all the bad things that bacterias do. The question we had is how could they do anything at all, I mean they are incredibly small you have to have a microscope to see one they live sort of this boring life where they grow and divide and they’ve always been concidered to be asocial reclusive organisms. And so it seemed to us that they are just too small to have an impact on the environment if they simply act as individuals and so we wanted to think if there couldn’t be a different way that bacteria lives. And the clue to this came from another marine bacterium and it’s a bacterium called Vibrio Fishrey. And so what you are looking at on this slide is just a person from my lab holding a flask of a liquid culture of a bacterium a harmless, beautiful bacterium that comes from the ocean named Vibrio Fishery. And this bacterium have this special property that it makes light, so it makes biolumienscense like fireflies makes light.
So we are not doing anything to the cells here, we just took the picture by turning the lights out in the room and this is what we see. And what is actually interesting to us is not that the bacteria makes light, but when the bacteria made light. What we noticed is when the bacteria were aloneso when they were in delute suspencion they made no light, but when they grew to a certain cell nr. all the bacteria turned on lights simultanously. And so the question that we had is how can bacteria this primitive organisms thell the difference from times when they are alone and times when they are in a community and then all do something together? And what we have figured out is that the way that they do that is that they talk to each other. And they talk with a chemical language. So this is now supposed to be my bacterial cell, when it’s alone it don’t make any light. But what it does do is that it makes and secretes small molequles that you can think of as hormons and these are the red triangles. And when the bacteria is alone, the molequles just float away and so no light. But when the bacteria grow and double, and they are all participating in making these molequles the molequle, the extrsa cellular amount of that molequle increasis in proportion to the cell nr. And when the molequle hits a certain amout that tells the bacteria how many neighbours they are, they recognize that molequle and all of the bacteria turns on their light in syncrony. And so that’s how biolumiescense work they talk with these chemical words. And the reason why Virbrio Fishery is doing that comes from the biology. So again another plug for the animals in the ocean. Vibrio Fishery lives in this squid, what you’re looking at is the Hawaian Bobtale squid. And it’s been turned on it’s back and what I hope you can see are these 2 glowing lobes and these house the vibrio fishery cells, they live in there at high cell nr. that molequle is there and they’re making light. And the reason why this squid is willing to put up with these shananigans is because it want’s that light. And so the way that this symbioses works is that this little squid lives just off the choast of Hawai so just in sort of shallow knee deep water. And so the squid is nocturnal so during the day it burries itself in the sand and sleeps. But then at night it has to come out to hunt and so on bright night when there is lots of starlight or moonlight, that light can penetrate the depth of the water that squid lives in since it’s just in those couple of feets of water. And what the squid has developed is a shutter. That can open and close over this specialised light organs housing the bacteria. And then it has detectors on it’s back so that it can sence how much starlight or moonlight that is hitting its back and so it opens and closes it’s shutter so the amount of light coming out of the bottom which is made by the bacterium exactly matches how much light hits the squids back. So the squid doesn’t make a shadow. So it actually uses the light form the bacteria to counter aluminate itself in an anti predation devise. So predators can’t see its shadow, calculate it’s tradjectory and it it. And so this is like the stealth bomber of the ocean. But then if you think about it, the squid has this terrible problem cause it’s got this dying thick culture of bacteria and it can’t sustain that. And so what happens is that every morning when the sun comes up the squid goes back to sleep it buries itself in the sand and it’s got a pump that is attached to it’s cercadian rythm. And when the sun comes up it pumps out about 95 % of the bacteria and so now the bacteria are delute, that little hormon molecule is gone so
they’re not making light and of course the squid doesn’t care because it’s asleep in the sand and as the day goes by the bacteria double, they release the molequle and then light comes on at night exactly when the squid wants it. And so first we figured out how the bacteria does this, but then we brought the tools of molecular biology to this to figure out what really is the machanism, and what we found. So this is now supposed to again my bacterial cell, you see vibrio fishery has a protein that is the red box, it’s an enzyme that makes that little hormon molequle; the red triangle. And as the cells grow they’re all releasing that molequle in to the environment so there’s lots of molequle there. And the bacteria also have a reseptor on their cell surface that fits like a lock and key with that molequle. These are just like the reseptors on the surfaces of you cells. And so when the molequle increases to a certain amount which says something about the nr of cells it locks down into that reseptor and information comes into the cells that tells the cells to turn on this collective behaviour of making light. And why this is interesting is because in the past decade we’ve found that this is not just an anomaly of this redicolous glow in the dark bacterium that lives in the ocean, all bacterias have systems like this. So now what we understand is that all bacterias can talk to each other. They make chemical words, they recognise those words and they turn on group behaviours that are only successful when all of the cells participate in unison. And so now we have a fancy name for this, we call it corm sensing. They vote with these chemical votes, the vote gets counted and then everyone responds to that vote. And what’s important for today’s talk is that we know that there is 100ds of behaviours that bacterias carry out in this collective fashions. But the one that is probably most important to you is viorelence. So it’s not like a cup of bacteria gets in you and start secreting some toxins, you’re enormous, that would have no effect on you, you’re huge, but what they do, we now understand, they get in you, they wait, they start growing, they count themselves with these little molequles and they recognise when they have the right cell nr, that if all the bacterials launch their verial attack together, they’re gonna be successful in overcoming an enormous host. So bacterias always control patigenisty with corm sensing. And so thats how it works, we also then went to look at what are these molequles and so these are the red triangles on my slides before. And so this is the Vibrio Fischeri molequle, this is the word that it talks with and so we started to look at other bacteria and these are just a smattering of the molequles that we’ve discovered , and what I hope you can see is that the molequles are related and so the left hand part of the molequles is identical in every single species of bacteria. But the right hand part of the molequle is a little bit different every single species. And what that does is to conferr exquisit species specifisities to these languages. So each molequle fits into it’s partner reseptor and no other. So these are private, secret conversations. These conversations are for intraspecies communication, each bacteria uses a particular molequle that is it’s language, that allowes it to count it’s own siblings. And so once we got that far we thought we were starting to understand that bacterias have these social behaviours but we started, what we were really thinking about is that bacterias don’t live by themselves. They live in incredible mixtures with over 100 of 1000 of other species of bacteria. And that’as depicted on this slide, this
is your skin. So this is just a picture, a micrograph of your skin anywhere on your body looks pretty much like this and what I hope you can see is that there’s all kinds of bacteria there. And so we started to think that if this really is about communication in bacteria and it’s about counting your neighbours, it is not enough to be able to talk only within your species. There has to be a way to take a senses of the rest of the bacteria in the population. So we went back to moleqular biology and started studying different bacteria and what we found now is that in fact bacteria are multi lingual. So they all have a species spesific system, they have the molequle that says me. But then running in parralell is a second system that we’ve discovered that’s generic. So they have second enzyme that makes a second signal and it has it’s own reseptor and this molequle is the trade language of bacteria, it’s used by all different bacteria and it’s the language of inter-species communication. And so what happens is that bacterias are able to count how many of me and how many of you and they take that information inside and they decide what tasks to carry out depending on who’s in the minority and who’s in the majority of any given population. And so then agian we turned to chemistry and we figured out what this generic molequle is so that was the pink ovals on my last slide. This is it, it’s a very small five carbon molecule and what the important thing is that we learned is that every bacterium has exactly the same enzyme and makes exactly the same molecule. So they’re all using this moelcule for interspecies communication. So this is the bacterial espiranto. And so once we got that far we started to learn that bacteria can talk to each other with this bacterial language but what we started to think was that maybe there is something practical we can do here as well. So I’ve told you that bacteria has all these social behaviours that they communicate, with these molecules and of course I’ve also told you that one of the important things that they do is to initiate patenegenisity using corm sensing. So we thought what if we make these bacteria so they can’t talk or they can’t hear. Couldn’t these be new kinds of antibiotics? And of course you’ve just heard and you already now that we are running out of anti biotics and bacteria are incredibly multi drug resistant right now and that’s because all of the antibiotics that we use kill bacteria. So they eather pop the bacterial membrane, they make the bacterium so that it can’t replicate it’s DNA we kill bacterium with traditional anti biotics and that selects for resistant mutants. And so now of course we have this global problem in infectious deseases. So we thought that what if we could do sort of behaviour modifications. Just make these bacteria so they can’t talk they can’t count and they don’t know to launch veriolence. And so that’s exactly what we’ve done so we’ve sort of taken 2 strategies . The first one is that we’ve targeted the intra species communication system. So we’ve made molecules that looks kind of like the real molecules wich you saw, but they are a little bit different and so they lock in to the reseptors and they jam recognition of the real thing. And so by targeting the red system, what we were able to do is to make species spesific or desease specific anti corm sensing molecules. We’ve also done the same thing with the pink system, we’ve taken that universal molecule and turned it around a little bit so that we’ve made antagonists of the inter-species communication system and these, the hope is that these will be used as broad spec-
trum anti biotics that work against all bacteria. And so to finish I’ll just show you this strategy. In this one I’m just using the intra species molecule but the logic is exactly the same. So what you know is that when that bacterium gets in to the animal, in this case a mouse, it doesn’t initiate virulence right away, it gets in, it starts growing, it starts secreting its corm sensing molecules, it recognises when it has enough bacteria it launches it’s attack and now the animal dies. And so what we’ve been able to do is to give these virulent infections, but we give them inconjunction, these are anti cormsensing molecules. So these are molecules that look kind of like the real thing, but they are a little bit different which I have depicted on this slide. And what we now know is that if we treat the animal with the pategenic bacteria, a multi drug restistant pategenic bacterium, in the same time we give our anti corm sensing molecule, in fact the animal lives. And so we think that this is the next generation of antibiotics and it’s going to get us around, at least initially this big problem of resistance.
conversations better so bacteria can do things that we want them to do better than what they would be on their own. And then finally I wanted to show you, this is my gang at princeton new jersey, everything I told you about was discovered by someone in that picture and I hope when you learn things like about how the natural world works, I just wanna say that whenever you read something in the newspaper or you get to hear some talk about something redicolous in the natural world, it was done by a child. So science is done by that demographic there, all of those are between 20 and 30 years old and they’re the engine that drives scientific discovery in this country. And it’s a really lucky demographic to work with, I keep getting older and older and they’re always the same age and it’s just an a crazy delightful job. And I wanna thank you for inviting me here it’s a big treat for me to get to come to this conference. ...Thanks... http://www.ted.com/talks/bonnie_bassler_on_how_bacteria_communicate.html
So what I hope you think is that bacteria can talk to eachother, they use chemicals as their words, they have an incredibly complicated chemical lexicon that we’re just now starting to learn about. And of course what that allows bacteria to do is to be multi cellular. Right and so in the spirit of TED they’re doing things together because it makes a difference, right? So what happens is tha bacteria have these collective behaviours and they can carry out tasks that they could never have accomplished if they simply acted as individuals. And what I hope that I could further argue to you is that this is the invention of multicellularity. Bacteria have been on the earth for billions of years, humans couple of 100 thousands, so we think bacteria made the rules for how multicellular organistaion works and we think by studying bacteria we’re going to be able to have insight to multicellular activity in the human body. So we know that the prinsipals and the rules if we can figure them out int the sort of primitive organisms, the hope is that they will be applyed to other human deseases and human behaviours as well. I hope that what you’ve learned is that bacteria can destinguish selves from others so that by using these 2 molecules, they can say me and they can say you. And of course that’s what we do both in a molecular way and also in an outward way, but I think about the molecular stuff and this is exactly what happens in your body. It’s not like your heart cells and your kidney cells get all mixed up every day and that’s because there’s all of this chemistry going on. These molecules that say who each one of these groups of cells are and what their tasks should be. And so again we think that the bacteria invented that and that you’ve just evolved a few more bells and whistles, but all of the ideas are within these simple systems that we can study. And then the final thing is again just to readrate that there is this practical part and so we have made this anti corm sensing molecules that are being developed as new kinds of therapeutics, but then to finish with a plug for all the good and miraculous bacterias that live on the earth, we’ve also made pro corm sensing molecules, so we’ve targeted those systems to make the molecules work better. And so remember you have these 10 times more baceterial cells in you or on you keeping you healthy what we’re also trying to do is to beef up the conversation of the bacteria that live as mutuales with you in the hopes of making you more healthy make those
SIDI LARBI CHERKAOUI is geboren en getogen in Antwerpen, heeft een Marokkaanse vader en een Belgische moeder. Als kind wil hij de werkelijkheid tekenen. Wanneer de twee dimensies van pen en papier niet meer volstaan, begint hij te dansen. Dans als een tijdelijke schets van de werkelijkheid: de tekening verdwijnt als de beweging eindigt. Van dansen gaat het naar choreograferen. Na een korte periode als danser in variétévoorstellingen en televisieprogramma’s gaat Sidi Larbi Cherkaoui in Brussel studeren aan P.A.R.T.S, de dansschool van Anne Teresa De Keersmaeker. Hier komt hij in contact met de techniek van choreografen als William Forsythe, Pina Bausch en Trisha Brown. In 1995 behaalt hij de Prijs voor de beste Belgische danssolo in Gent, een initiatief van choreograaf Alain Platel. Alain Platel nodigt hem vervolgens uit om mee te werken aan de creatie van ‘Iets op Bach’ (1997), een stuk dat de hele wereld zou rondreizen. In 2000 maakt Sidi Larbi Cherkaoui zijn eerste choreografie ‘Rien de Rien’, als lid van de artistieke kern van Les Ballets C. de la B. Voor deze voorstelling werkt hij nauw samen met zanger en danser Damien Jalet en deze samenwerking zal zich de volgende jaren doorzetten. Cherkaoui werkt verder aan zijn eigen danstaal en gaat samenwerkingsverbanden aan met Wim Vandekeybus, voor de solo ‘IT’, en met de dansers van Sasha Waltz, voor de dansvoorstelling ‘D’Avant’. Zijn interesse voor de vertolking van de mentaal gehandicapte acteurs van Theater Stap resulteert in de voorstelling ‘OOK’. Hij bouwt op enkele jaren tijd een indrukwekkend oeuvre op, waarbij hij de tradities van de grote culturen onderzoekt, bevraagt en in zijn werk integreert. Het anders-zijn, collectiviteit, zoektocht naar identiteit, geloof en verlangen zijn enkele van de thema’s die telkens terugkeren in zijn choreografieën. Die krijgen gestalte aan de hand van een volstrekt uniek bewegingstheater waarin de muziek en een zeer virtuoze, fysieke dans prominent aanwezig zijn, vervuld van een zeker existentieel onbehagen. Het danstijdschrift Ballettanz (nu kortweg ‘Tanz’) riep hem al twee keer uit tot ‘Choreograaf van het Jaar’: in 2008 en 2011. In 2009 riep het ‘Sutra’ uit tot de beste voorstelling van het jaar. In datzelfde jaar nam Sidi Larbi Cherkaoui de prestigieuze Duitse Kairos-prijs in ontvangst omwille van zijn artistieke visie en zijn culturele dialoog. In 2011 werd hij gehonoreerd door UNESCO voor zijn artistieke bijdrage aan de interculturele dialoog tussen de Arabische en westerse wereld en kreeg hij een Laurence Olivier Award voor ‘Babel’. In deSingel waren tot dusver de volgende voorstellingen te zien: ‘Foi’ (2003), ‘IT’ (2003), ‘Tempus Fugit’ (2004), ‘OOK’ (2004), ‘Myth’ (2007), ‘Sutra’ (2009), ‘Apocrifu (2009), ‘Babel’ (2010) en ‘Play’ (2010). Sidi Larbi Cherkaoui zette ook nog zijn signatuur onder de choreografie van Guy Cassiers’ ‘House of the Sleeping Beauties’ (2009), Olympique Dramatique’s ‘Adams appels’ (2009) en Guy Cassiers’ enscenering van ‘Der Ring des Nibelungen / Das Rheingold’ (2010) in de Scala van Milaan. In januari 2010 richtte hij zijn eigen dansgezelschap Eastman op. Tot zijn nieuwste creaties in 2011 behoren: een hernieuwde versie van ‘IT’ voor het Toneelhuis en ‘Labyrinth’, een choreografie voor het Nationale Ballet. Op 6 september ging ‘TeZukA’ in wereldpremière in het Londense Sadler’s Wells.
WWW.DESINGEL.BE
T +32 (0)3 248 28 28 DESGUINLEI 25 / B-2018 ANTWERPEN
WORD FAN VAN DESINGEL OP FACEBOOK deSingel is een kunstinstelling van de Vlaamse Gemeenschap en geniet de steun van hoofdsponsor
mediasponsors
