DANS/PERFORMANCE THEATERSTUDIO BEEL LAAG
CLÁUDIA DIAS
WILLINGNESS TO WILL WO 19, DO 20, VR 21, ZA 22 OKT 2011
fotograferen is absoluut verboden tijdens voorstellingen, concerten en tentoonstellingen, dat geldt ook voor het maken van film-, video- of geluidsopnamen gelieve uw GSM uit te schakelen de inleidingen kan u achteraf beluisteren via www.desingel.be, selecteer hiervoor voorstelling/concert/tentoonstelling van uw keuze Grand café deSingel open alle dagen 9 > 24 uur informatie en reserveren +32 (0)3 237 71 00 www.grandcafedesingel.be
regie, choreografie Cláudia Dias performers Cláudia Dias of Cátia Leitão (voorstellingen in deSingel Cláudia Dias) tekst Cláudia Dias, Cátia Leitão (gebaseerd op ‘A treatise on our current discontents’ door Tony Judt en ‘Portugal - essay against self-flagellation’ door Boaventura de Sousa Santos) scenografie Eric Costa geluid João Samões licht, technische leiding Carlos Gonçalves muziek Seu Jorge (‘América do Norte’) pilates Maria João Madeira samba lessen Carmen Queiroz, Pedro Pernambuco productie management Mónia Mota, João Samões vertaling Terry Parsons, Mónia Mota, Geert Van der Hallen bediening boventiteling Célia Fechas productie Os Três Caracóis – Cultural Association coproductie deSingel internationale Kunstcampus, Culturgest steun, residenties Dance Ireland, Fórum Cultural José Manuel Figueiredo, Espacio AZALA met dank aan Anselmo Dias, Paulo Mota, Idoia Zabaleta, Jorge Feliciano, iedereen in Fórum Cultural José Manuel Figueiredo en Assim Ser – Associação Intercultural Brasílica de Portugal Cláudia Dias wordt gesteund door Modul-dance. Os Três Caracóis – Cultural Association geniet de steun van Fundação Calouste Gulbenkian. duur van de voorstelling 50 minuten (geen pauze) nagesprek na de voorstelling op do 20 okt
Op onze site vindt u biografieën van alle medewerkers en meerdere bijlagen gelinkt aan ‘Willingness to will”!
INTERVIEW MET CLAUDIA DIAS VAN DANS NAAR REAL TIME COMPOSITION Ik heb eigenlijk een klassiek pad bewandeld. Ik ging van het ballet naar de moderne dans. Daar kreeg ik al die verschillende talen aangereikt en leerde ik verschillende technieken. Ik was ook altijd al geïnteresseerd in theater omdat ik het gevoel had dat de taal van de dans niet volstond. De theatertaal bood nieuwe mogelijkheden om te communiceren met een publiek. Ik begon al vroeg te choreograferen, experimenteerde met deze mix van verschillende talen en raakte sterk beïnvloed door de ‘Nieuwe Portugese Dans Beweging’. Dit was een beweging die in de jaren ‘90 in Portugal opkwam. Ik werd niet van buitenaf beïnvloed, maar wel door deze mensen die in het buitenland waren geweest en bij hun terugkeer naar Portugal hun ‘besmette’ werk naar de jonge dansers brachten. Vooral João Fiadeiro had een grote invloed op mij. Ik was aan een project rond geïmproviseerde dans aan het werken en nodigde hem uit om te komen kijken. Ik was erg blij met deze ontmoeting omdat eindelijk iemand in staat was de dingen te benoemen. Dat was een zeer belangrijke stap in mijn evolutie als danser. Ik bleef hem volgen en zo komt het dat we ondertussen bijna tien jaar samenwerken. En gedurende deze jaren kwam ik in contact met ‘Real Time Composition’. Op mijn pad als danser of choreograaf is er voor mij een voor en na: mijn weg tot en met Real Time Composition, en die erna. De RTC methode is niet gefocust op dans, wel op de manier waarop we een (artistiek) object waarnemen en ervaren. In deze methode kunnen alle talen binnenkomen. Dansers zijn meestal erg gefocust op hun eigen lichaam, het is voor hen een belangrijke bron van informatie. Acteurs daarentegen zijn erg gefocust op communicatie en op wat er gebeurt tussen de scène en het publiek. Beeldende kunstenaars focussen dan weer vaker op ruimte. Al deze aspecten zijn even belangrijk. Toen ik begon te werken met RTC was ik zeer geïnteresseerd in de manier waarop beeldende kunstenaars de ruimte percipiëren en deze ruimte kunnen transformeren. Vooral dit vermogen tot transformatie was iets nieuws voor mij omdat ik als danser zo bezig was met mezelf. RTC opende vele nieuwe mogelijkheden. Ik denk dat RTC een Utopia is. Maar voor mij is de utopie een waarheid, voordat de tijd er voor rijp is. Utopia heeft zijn eigen tijdsschema, het is niet iets onmogelijk. RTC draait om de vraag: zijn we in staat een gemeenschappelijke taal te spreken? Voor mij is dit ook een politieke vraag. Kunst voor mij is slechts een instrument, een hulpmiddel. Het is niet zo belangrijk. Kunst is iets waar ik gebruik van maak om met de andere te spreken. IK BEN SLECHTS EEN VEHIKEL VAN HET MATERIAAL Een belangrijk principe dat ik in mijn werk toepas en dat voortvloeit uit de RTC methode, is het idee er toe in staat te zijn niet te weten. Ook in het creatieproces start ik enkel met beelden, en niet met op voorhand doorgedachte ideeën. Dit maakt het werkproces erg moeilijk, maar ook de overdracht naar producenten, programmatoren of steunpunten is daardoor niet eenvoudig. Iedereen wil altijd weten waar het over gaat, terwijl je dit zelf nog niet weet. Je schrijft een tekst en je weet dat het eindproduct compleet anders zal zijn, vooral ook omdat ik erg lange werkperiodes hanteer.
Een ander principe dat ik toepas is dat ik geen betekenis wil produceren. De verantwoordelijken voor de productie van betekenis zijn de toeschouwers. Het zijn ‘diegenen die kijken’. Maar natuurlijk is deze kijker ook in jou aanwezig terwijl je werkt. Wanneer ik aan het werk ben, is de andere altijd aanwezig in mij. Het is de andere die kijkt, en die andere ben ik, in de rol van de andere. Daarom werk ik met materialen. In die zin neigt mijn werk soms meer richting beeldende kunst. De materialen geven de richting van het werk aan, ik ben slechts een vehikel om de verbanden te leggen, te kijken wat er uit het materiaal komt en te zoeken in de richting die het materiaal me aanwijst. Uiteindelijk komt de dramaturgie van het stuk naar mij toe, ik ga er niet naar op zoek. Daarnaast is het idee van het samenzijn essentieel. Het publiek en ik zijn samen en het podium is niet de plek van de macht. Ik streef naar een democratische relatie met het publiek en wil geen hiërarchie. Het werk bestaat enkel bij gratie van het publiek dat aanwezig is en kijkt. Als het publiek er niet is, is er niets. Het kijken draait niet om voyeurisme, maar om medeplichtigheid. In deze relatie wordt de vierde wand tussen speler en publiek doorbroken. Hierin speelt ook het gebruik van het lichaam een belangrijke rol. Ik maak geen gebruik van een gespecialiseerd lichaam, ik gebruik mijn ‘burger-lichaam’. Ik heb veel tijd besteed aan het vormen en kneden van mijn lichaam als professioneel danser en ik besteed nu nog meer tijd aan het opnieuw vergeten van deze vorm. Toch vind ik dat mijn klassieke achtergrond belangrijk is geweest voor mijn ontwikkeling. Het verschil tussen artiest en burger is voor mij essentieel. Als ik een gespecialiseerd artiestenlichaam zou gebruiken, zou ik een afstand creëren, mensen zouden denken dat het niet over hen gaat, maar als ik mijn normale lichaam gebruik, gaat het stuk niet meer over mij, maar over ons. Ik wil werk maken dat zich ontvouwt. Hiervoor vind ik inspiratie in de wetenschap. Het materiaal heeft reeds alle inhoud en alle oplossingen in zich. Het is een kwestie van er naar te graven. WILLINGNESS TO WILL Ik werk ondertussen al 7 maanden aan ‘Willingness to will’. Ik heb deze tijd nodig. Het gaat niet om het maken van een product, maar om het kijken en de tijd te nemen om ook geblokkeerd te kunnen zijn. Als je geblokkeerd bent, en je probeert omwegen te zoeken voor je blokkade, dan heb je een probleem en zal je werk een probleem hebben. Maar als je aanvaart dat je geblokkeerd bent, en je blijft kalm en je probeert echt hier doorheen te raken, kom je op interessante punten uit. Voor mijn werk heb ik nood aan het gesprek met het publiek. Dit is voor mij nodig om het stuk beter te begrijpen. Het werk eindigt dus niet bij de première. Vertrekpunt van deze voorstelling was een confrontatie die ik had tijdens een project in mijn thuisstad. Dit was een project van 6 maanden, waarbij ik creëren en lesgeven combineerde, omdat ik het hele marktgegeven beu was dat met creatie verbonden is. Door het combineren van creatie en lesgeven konden we iets maken zonder ons zorgen te maken over ‘het stuk’, het was een totaal ander denkkader. Dat vond ik zeer interessant. Tijdens dit proces werd ik sterk geconfronteerd met mijn studenten, onder andere omdat ze jonger zijn dan mij. Dit zette me in beweging en deed me nadenken over de huidige generatie en vorige generaties. Ik wou graag samenwerken met een jongere en een oudere vrouw. Er was helaas niet genoeg geld om met 3 personen te werken dus besloot ik enkel met de jongere
vrouw, Cátia Leitao, verder te gaan vermits zij bij de oorspronkelijke confrontatie betrokken was. Door het werken rond generaties begonnen we over het heden na te denken, meer specifiek het hier en nu in Portugal. We beleven moeilijke tijden en het zal enkel nog moeilijker worden. Automatisch kwamen woorden zoals onzekerheid en stabiliteit aan de oppervlakte en tegelijkertijd kwam telkens opnieuw het idee terug van een ruimte die je vasthoudt en je niet toelaat te vertrekken. Ik sprak met jongere en oudere mensen en alle generaties maken zich dezelfde zorgen. Dat is voor mij een teken dat er is iets heel erg fout zit, verschillende generaties zouden juist verschillende perspectieven moeten hebben. Nu heerst er een gemeenschappelijke gewaarwording van instabiliteit, beperking en inperking van de groeimogelijkheden. Mensen van de oudere generatie in Portugal zijn compleet uitgeput. Ze hebben gevochten met het idee dat er een vooruitgang zou zijn. Mijn generatie ziet nu dat dit een illusie was. De jongeren waren oplettender en wisten dat al veel vroeger. Wanneer ik met mensen spreek die Portugal kennen als toerist, spreken ze over de schoonheid van het land. Ik dacht na over welke kleur de kleur van Portugal zou zijn en kwam tot het idee van zand. Het decorontwerp is gebaseerd op de platformen die in het zand liggen zodat je er makkelijker over kan lopen. Tegelijkertijd refereert het naar de gebouwen die op ‘los zand’ zijn gebouwd en worden opgetrokken uit snelbouwmaterialen die de stabiliteit niet ten goede komen. Toen de installatie klaar was zagen we haast meteen dat het niet gemaakt was voor twee lichamen. Het stuk is dan ook een solo geworden. In een creatief proces moet je kunnen loslaten. Zo moesten wij het duet loslaten hoewel we zijn blijven samenwerken. Maar tegelijkertijd klopt deze keuze ook, het stuk kan zowel door mij als door Cátia worden uitgevoerd ook al is zij tien jaar jonger. We hebben hetzelfde gevoel. En dat is de conclusie. EUROPA BUNKERT ZICH IN Ik denk dat we in vreemde tijden leven. Europa bouwt muren om zich heen: eerst waren dit muren om Europa te beschermen van Noord-Afrika en de mensen buiten Europa. Nu bunkert Europa zich in tegenover perifere of armere landen binnen Europa. Europa doet dit met Ierland, Portugal, Griekenland, etc. Ik voel me haast een ‘Afrikaans Europese’. We voelen in Portugal zeer sterk de vooroordelen van het noorden. We horen soms dingen die echt ongelofelijk zijn. De opvatting dat we, omdat we uit het zuiden komen, minder werken, lui zijn en van de zon houden,… en dat we hierdoor in een economisch moeilijke toestand verkeren. Dit zijn vooroordelen die onder de huid zitten. Dit stuk gaat ook een beetje hier over. Deze thema’s zijn niet nieuw voor mij want in mijn vorige voorstelling ‘Visita Guiada’ werkte ik ook rond dit onderwerp; de relatie tussen noord en zuid, centrum en periferie. In ‘Willingness to will’ zien we hiervan een schaalvergroting. Ik heb een heel uitdagend moment in dit stuk: ik ga een samba opvoeren, wat voor mij een zware ervaring is. Ik ben een professionele danseres, maar samba is iets totaal anders; het gaat echt om cultuur. De notie van een lichaam dat probeert zijn best te doen maar niet slaagt, boeide me. De muziek is van de Braziliaanse singer/ songwriter Seu Jorge, hij zingt dat de Verenigde Staten zullen moeten leren de samba te dansen. Dat is een politiek statement omdat het hier gaat om een veran-
dering van paradigma. Het kapitalisme ervaart zijn neoliberale kantelpunt en wij veranderen van paradigma. Landen zoals Brazilië, India, China, Rusland, zijn in opmars en we bevinden ons in een tijdperk van enorme veranderingen. Als Europa niet in staat is zich te transformeren tot een meer humane gemeenschap die niet om geld, maar om mensen draait; als we dit niet kunnen, zullen we economisch gezien compleet verzwolgen worden door de nieuwe economische grootmachten. Ik denk dat de oplossing voor Europa precies ligt in de verandering naar een meer solidaire en humane samenleving. Waar ik me momenteel zorgen over maak is het sociaal fascisme, dat volgens mij al sterk aanwezig is in Europa. De verantwoordelijkheid wordt altijd bij de andere gelegd: de zwarte, de immigrant, de Portugees, … Ik bang ben dat nu de rechtse partijen zeer sterk zullen worden in Europa. Het is nog maar de vraag of de mensen in staat zijn dit een andere kant uit te duwen. Maar er ontstaan nieuwe bewegingen, kijk maar naar het Midden Oosten. In die zin ben ik een optimist omdat ik in de revolutie geloof, altijd. Ook al gebeurt het niet in mijn leven, maar in de tijd van mijn kinderen of kleinkinderen. Het drama is dat ons leven kort is en het verhaal zeer lang. Deze twee tijden passen niet samen. Het is niet het einde van het verhaal, het zal uiteraard verder gaan. HET PUBLIEK IS MEDEPLICHTIG Ik denk niet in termen van positief of negatief, ik werk niet met emoties maar met feiten. Voor bepaalde toeschouwers zal het stuk negatief zijn en anderen zullen het hoopvol vinden, maar voor mij is het geen van beide. Als ik emotionaliseer ontneem ik het publiek de ruimte om zelf na te denken. Er is een relatie tussen het individuele verhaal en de collectieve geschiedenis. Ik denk dat dit ons ook maakt tot wie we zijn. Daarom is ook de relatie tussen de kunstenaar en de burger belangrijk voor mij. Kunst voor de kunst is mogelijk, er zijn velen die het doen en die het zeer goed doen, maar het is niets voor mij, mijn grootste referenties komen van het leven en niet van de kunst. Ik voel me daarom soms een ‘outsider’ in de kunst. Ik gebruik de kunst enkel als instrument. Het podium is niet de plek om te praten over mij, en het podium is ook niet de plek voor mijn persoonlijk artistiek genot. Dan strandt je telkens weer in het voyeurisme en dat interesseert mij niet. Voor ik RTC leerde kennen had ik het idee dat ik een missie had en dat ik moest spreken over sociale en politieke problemen. Mijn dans zou een interventie en revolutie zijn. Maar hierdoor creëerde ik een enorme afstand tussen mij en het publiek. Het eindproduct was een moralistisch stuk. RTC gaf me de instrumenten om weg te gaan van het pamflettisme. Ik denk dat mijn stukken nu meer sociaal en politiek zijn dan vroeger. Hiervoor is verantwoordelijkheid belangrijk. Ik doe mijn deel en ik neem de verantwoordelijkheid op voor mijn deel. Van het publiek vraag ik dat ook zij hun verantwoordelijkheid opnemen in hun rol. Een toeschouwer is hier niet voor het entertainment, maar hij werkt, met mij. Omdat mijn werk niet in de richting van entertainment gaat, hoop ik dat er verantwoordelijkheid gegenereerd wordt. Ik zeg tegen het publiek dat ze geen voyeur zijn, maar een medeplichtige. We zijn hier samen; ik heb een rol en jij hebt een andere rol. De rol van de toeschouwer, diegene die ziet, is die van het betekenis geven. Mijn rol is het volgen van de richting. En dit samen maakt de gebeurtenis. Cláudia Dias, in een interview afgenomen door Ingrid Vranken
I see my work of creating as a path that is journeyed so as to one day end up conceiving the play. I therefore establish relationships and upgrades between the different creations, as if in each one I have discovered something more to add to an operational instruction manual. Vontade de Ter Vontade is included in that thought. As such, I continue down the path I initiated with the solo One Woman Show and continued with Visita Guiada and Das Coisas Nascem Coisas. And if at the end of each creation I realise that I have devoted myself to specific issues in all of them, the beginning is always the same – knowing nothing. This work started from the sense of generational confrontation that I feel with some of my students and that made me reflect upon my generation and on how I relate to the previous one. And this movement of going forwards, towards the future, and backwards, into the past, has situated me in the present: Here and now. And so was born the galvanizing image of this new creation – transform the stage into a territory that is precarious, unstable and grasping, which different times inhabit. The work on these characteristics led to a scenic device and the work of the body into that device led to the question – if I go over there? This piece is about the answer to this question. Cláudia Dias
AMERICA DO NORTE Seu Jorge
Als het zeker is als er swing is, Ben ik er in geslaagd te swingen. Noord-Amerika zal ook de samba dansen, Noord-Amerika zal opnieuw Samba dansen. Mooie Amerikaanse met deze blauwe ogen, Kom swing met mij Zuid-Amerika. Je kan je al dansend vervlechten met mij. Maak je niet gek, het hoofd is na deze nacht een kind. Dans de Samba-rock van Grajaú. Amerikaanse, kom in deze Samba-blue Zeg me dat je van me houdt En ik zeg: Ik hou van jou. Er is een warme wind, Een mooie golf Ik mis de zachte regen, de kinderen, mijn Vrouw des Huizes. Hotdog is heel lekker, maar ik hou van angú. Noord-Amerika zal ook de samba dansen. Noord-Amerika zal opnieuw Samba dansen.
REAL TIME COMPOSITION INTRODUCTION The method of Real Time Composition has been developed and systematized by João Fiadeiro since 1995. At a first stage, its main framework was the need to create a system of composition that could be shared by his collaborators along the creative process. In a second stage, it asserted as a tool to explore modalities of dramaturgic writing within the dance field, and was studied, developed and used by several artists and researchers. Since 2005 it has been asserting in the territory of research at large thus widening its range of interest and use beyond the boundaries of dance and even art. The goal of the “Real Time Composition” method is to put the maker in the position of “mediator” and “facilitator” of the events, blocking his temptation to impose himself by means of the will or the ability to manipulate them. His only “creative act”, should there be any, amounts to the mastery with which he handles the tension, the balance and potential of the material he is dealing with, letting things happen – if they really have to – by themselves. OPERATIVE SYSTEM The operative system at the basis of this method – to which we always return – is extremely simple: we make a square with a scotch paper tape. We set the convention that there is a “outside” and a “inside”. The participants all start on the “outside” side, looking at the “inside” one. “The inside” space works as a potential space that will, as time goes by, absorb the “outside” space (and the other way around), ultimately abolishing any distinction between the two. When that happens – when the ones that are outside “feel” inside, and the ones that are inside “feel” outside – it means that the practice of the method is at its “optimal” state. In this first phase, the space remains “open” until somebody takes the decision to act upon it, starting the game. The decision to act has to be absolutely voluntary. Only so can you assume responsibility for the acts you carry out. To be responsible for what you do is a sine qua non condition for the success of this work. Not only to reduce the possibilities of misunderstanding or to avoid data manipulation, but also to allow feedback, a paramount tool for the embodiment of concepts, to be effective. The first action reduces the possibilities, frames the possible and obliges all the other participants to “let go” of any other hypotheses of relation that they may in the meanwhile have developed in the form of small “holograms” in their minds. This “being able to let go” is another central activity within this process, and a required condition to succeed in the practice of the method. A second person then acts, according to the principles and rules of the method, interfering with the first image and once again obliging all the others to “resituate” themselves, taking the new proposed framing into account. This second action has in the meanwhile “rewritten” the previous action, following a logic that will be continuous in this practice, thus promoting a circular and nonlinear perception of time. When the third person,
confronted with the new situation, moves forward and interferes with the space, a pattern is established that makes a given topology of the place appear. Still subtle, that topology can nevertheless already be shared by the group. The sooner this common place is shared, the faster an idea of community can be established, one of the goals of this work. In short: the first action worked as an “event”, the second proposed a direction, and the third confirmed that direction. These are the first steps for the “initial conditions” of this system to be established. To earn a collective sensibility to those initial conditions within an auto-organising process in which there is no leader or script, is the challenge of this practice, and the only way to set up a “line of thought” which is at once open and steady. That is why it is important not to confound “direction” with “meaning”. Despite de fact that both terms refer to the word “sense”, in this work the only thing that matters is to define the “direction” that an action takes. The only thing that matters is the coherence of the structure and not the coherence of its content. Precisely to allow the “meaning” to remain there in potentiality, leaving the “other” – the one “on the other side” – the onus of projecting herself on what she sees. PRESENTATION Bartleby’s “I’d rather not to” 1 keeps the “possibility hanging between event and nonevent, between the capacity to be and the capacity to not be”. 2 It is in this middle state that the future of our “presence” is decided. It’s in this in-between that we may, if we are lucky enough, recognize and capture that fragment of “event” that puzzles and attracts us, that calls our attention and will unfold both towards the future and the past; both towards the inside and the outside. That “fragment” is the evidence of an absence. Or, better said, the “presence” of an absence. And it is from that “presence” that we can find the clues we need to start the hard task of imagining the world. But how can we recognize and capture that fragment, if ‘it” appears only when we least expect it, and if it can hardly “stand on its feet”, so fleeting and transitory? We know that looking at the world again as if it was the first time is an impossibility. But if we resort to the capacity we have to fictionalize the real (so as to be able to think about it, as Rancière proposes 3), it is possible to look at ourselves looking at the world for the first time. And that is where we can, by means of that artifice – of that “as if” –, put ourselves at the “other’s place”, a necessary condition for us to be surprised anew. Fictionalizing amounts to finding new questions for the same usual answers. But for that we need to have a diverging and open gaze. A gaze that is not afraid of appearances and does not “panic” whenever it does not immediately understand what it sees. A potential gaze then, capable of reading “between the lines” and of opening doors (and windows) for new interpretations and relations with the world. In a word: a “creative” gaze.
“Creativity”, as it is understood within this method, is not a property of some enlightened few. “Creativity” requires training. And the way we approach that training, that practice, is turning our focus away from the very decision, to direct it to the “noise” settled in our bodies, namely under the form of “habits”, “convictions”, and “expectations”. When that “noise” is excessive, it works as friction and makes us waste time. It deactivates the capacity to read a new situation, becoming the main obstacle to implementing creativity as the operative system of our decisions. To deal with that friction, we propose to develop and stimulate the capacity we all have to reflect on thought as such. That is to say, that we activate a meta-cognitive reasoning. Paradoxically enough, we will see that it is through that capacity to look at ourselves from the outside as we act (just as we are able to think as we speak), that we will find free spaces for “creativity” to assert itself. The reason for this is quite simple: instead of worrying with what is “about to come” or about what we have left behind, we “waste time” with the conditions for the event to happen. We “waste time” listening to the signs: the signs of time and the signs of the body. The rest will come by itself. See Herman Melville (1819–1891), Bartleby, the Scrivener. A Story of Wall Street. See Giorgio Agamben, “Bartleby, or On Contingency”, Potentialities: collected essays in philosophy (ed. and trans. Daniel Heller-Roazen), California, Stanford University Press,1999. 3 See Jacques Rancière, Le Partage du Sensible, esthétique et politique, Paris, La fabrique, 2000, p. 61. 1
2
Bron: http://joaofiadeiromenugb.blogspot.com/
Modern Western thinking is an abyssal thinking. It consists of a system of visible and invisible distinctions, the invisible ones being the foundation of the visible ones. The invisible distinctions are established through radical lines that divide social reality into two realms, the realm of “this side of the line” and the realm of “ the other side of the line”. The division is such that “the other side of the line” vanishes as reality, becomes nonexistent, and is indeed produced as nonexistent. Nonexistent means not existing in any relevant or comprehensible way of being. Whatever is produced as nonexistent is radically excluded because it lies beyond the realm of what the accepted conception of inclusion considers to be its other. What most fundamentally characterizes abyssal thinking is thus the impossibility of the co-presence of the two sides of the line. To the extent that it prevails, this side of the line only prevails by exhausting the field of relevant reality. Beyond it, there is only nonexistence, invisibility, non-dialectical absence. Boaventure de Sousa Santos, Beyond Abyssal Thinking: From Global Lines to Ecologies of Knowledges, p. 1-2, gepubliceerd in Review, XXX-1-2007 via www.ces.uc.pt
“LINKS VERLOOR IN PORTUGAL OMDAT HET EEN RECHTS BELEID VOERDE” INTERVIEW MET BOAVENTURA DE SOUSA SANTOS De bekende Portugese socioloog Boaventura de Sousa Santos (70) van de Universiteit van Coimbra is van mening dat de linkse partijen in de parlementsverkiezingen een zware nederlaag moesten incasseren omdat ze zich onvoldoende konden onderscheiden van rechts. “Overal in Europa zie je dat ook linkse partijen met grote ijver een neoliberale politiek hebben uitgevoerd”, zegt hij in een interview. Op zondag 5 juni leed de Portugese Socialistische Partij (PS) de zwaarste verkiezingsnederlaag in meer dan 20 jaar. De centrumrechtse sociaaldemocraten van de PSD wonnen overtuigend (38,6 procent) en gaan samen met de rechts-conservatieve CDS-PP (11,7 procent) een coalitieregering vormen met de uitdrukkelijke bedoeling de komende vier jaar een zwaar besparingsbeleid te voeren dat nog verder gaat dan wat de EU en het IMF hebben geëist. Nieuwe regering legt de eed af Dinsdagmiddag 21 juni legt de nieuwe regering onder leiding van Pedro Passos Coelho de eed af in het Palácio da Ajuda in Lissabon. De regering kan bogen op 132 zetels van de 230 in het eenkamerparlement. De nieuwe ploeg telt nauwelijks elf ministers en twee staatssecretarissen, onder wie slechts twee vrouwen. Einde mei leden de Spaanse socialisten al een historische nederlaag bij de lokale en regionale verkiezingen en sindsdien is Spanje in de ban van het jongerenprotest tegen de torenhoge jeugdwerkloosheid en de gebrekkig functionerende democratie. Prof. Boaventura de Sousa Santos is stichter-directeur van het Centro de Estudos Sociais (CES) aan de beroemde Universiteit van Coimbra. Als socioloog heeft hij altijd de Portugese samenleving een spiegel voorgehouden en zijn talrijke boeken en opiniestukken worden nog altijd veel gelezen en becommentarieerd. De Sousa Santos heeft net een nieuw boek gepubliceerd onder de titel: Portugal. Ensaio Contra a Autoflagelação (‘Portugal. Essay tegen zelfkastijding’), waarin hij afrekent met de neiging van zijn landgenoten om zich van alles en nog wat de schuld te geven. Hij pleit onder meer voor een grondige hervorming van de Europese Unie en voor een herschikking van de schuldenlast van Portugal, Ierland en Griekenland. De verkiezingen van 5 juni zijn uitgedraaid op een klinkende overwinning van rechts, links kreeg een stevige dreun en vele kiezers hebben niet eens de moeite genomen om te gaan stemmen. Zijn de Portugezen in apathie vervallen of is de ontgoocheling over de vorige regering zo groot? Het zou me niet verbaasd hebben als het aantal onthoudingen nog groter was geweest. In Portugal is 41 procent onthoudingen veel, maar in andere Europese landen zou een dergelijke opkomst een ‘succes voor de democratie’ worden genoemd. Het is maar hoe je het bekijkt. Geen enkele partij met regeerambities heeft tijdens de campagne duidelijk durven zeggen wat ze concreet zou doen als ze de verkiezingen won. Een partij die echt in haar kaarten had laten kijken, wist dat ze niet zou worden
verkozen. De overeenkomst die de ontslagnemende regering-Sócrates op 3 mei met het IMF (Internationaal Monetair Fonds), de Europese Centrale Bank en de Europese Unie heeft afgesloten, laat geen twijfel bestaan over het soort impopulaire maatregelen die moeten worden genomen en die de volgende jaren het welzijn en het leven van de Portugezen diepgaand zullen beïnvloeden. De Portugezen zijn nochtans niet apathisch. Ze staan te wachten en vrezen het ergste. Lees de kranten, en je weet wat er momenteel gebeurt in Griekenland, een land dat al een jaar geleden onder curatele van de EU en het IMF is geplaatst. Het is gewoon een schande. Zal de ruime parlementaire meerderheid van rechts Portugal veranderen? Zonder twijfel. En ik vrees niet ten goede. Portugal zal verder het Europese ontwikkelingspad volgen maar tegenwijzersin. Portugal heeft pas heel laat, na de Anjerrevolutie van 1974, het Noord-Europese model van de verzorgingsstaat beginnen navolgen, op een moment dat het model al een zware crisis doormaakte. Slechts twee generaties werknemers genoten van een sociale bescherming die vroeger nooit heeft bestaan in dit land. De derde generatie noemt zich nu de ‘junkgeneratie’ omdat ze heel goed beseft dat ze niet meer over een dergelijke bescherming zal kunnen beschikken. En dat komt hard aan. Nu stellen we vast dat Portugal ook het neoliberale fundamentalisme gaat navolgen op een moment dat het ‘model’ zich wereldwijd in een ongeziene crisis bevindt. De financiële crisis van 2008 was nog maar een eerste symptoom, maar we gaan gewoon door alsof er niets is gebeurd. De zogenaamde groeilanden, waaronder het voor Portugal zo belangrijke Brazilië, krijgen wel felicitaties omdat ze durfden afwijken van dat strakke neoliberale beleid. Met de recente nederlaag van de Portugese Socialistische Partij zijn in slechts 5 van de 27 EU-landen linkse of centrumlinkse partijen aan de macht. Waarom wil de Europese kiezer niet meer weten van links net op een moment dat de crisis zo hard toeslaat? Het neoliberale beleid is de voorbije jaren ook met bijzonder grote getrouwheid en ijver uitgevoerd door de centrumlinkse en linkse partijen in Europa. Vanaf het ogenblik dat de Europese sociaaldemocratie werd gedomineerd door de ideeën van de ‘Derde Weg’ is het ideologisch beginnen mislopen. Die theorie werd in de jaren 1990 ontwikkeld door Anthony Giddens en werd in eerste instantie gevolgd door de Britse Labour Party en vervolgens overgenomen als de nieuw te volgen weg door andere Europese socialistische partijen. De ‘Derde Weg’ heeft de weg vrijgemaakt voor de prioriteit en de dominantie van de vrije markt. Zodoende kon centrumlinks zich nog nauwelijks onderscheiden van de echt rechtse partijen en haakten de traditionele kiezers ontgoocheld af. De economische crisis slaat wereldwijd toe, maar sommige landen (de zogenaamde perifere landen) lijden er het meeste onder. Wat is de verklaring? Die perifere landen in Europa hebben vanaf de invoering van de eenheidsmunt, de euro, een te sterke munt in verhouding tot hun economische ontwikkeling. Terwijl
het economische blok waartoe ze behoren, de Europese Unie, zich volop openstelt voor de internationale markten. Wie dan moet gaan exporteren in sectoren als toerisme, textiel en schoeisel zit meteen in een veel slechtere uitgangspositie om bijvoorbeeld de concurrentie aan te gaan met een economische reus als China dan een land dat hoogtechnologische vliegtuigen of hogesnelheidstreinen produceert en exporteert. En de kritiek van vooral de Duitsers dat de Grieken en de Portugezen niet hard genoeg werken en hun financiën hebben verwaarloosd? Het vooroordeel van een deel van Noord-Europa tegen het zuiden van het continent komt van heel ver. De Duitse paters-missionarissen die in de 17de eeuw het Iberisch schiereiland bezochten, schreven in hun reisverslagen al dergelijke onzin. Ze zeiden dat Latino’s lui en wellustig zijn en in zeer onhygiënische omstandigheden leefden. Ze bevestigden eigenlijk dezelfde vooroordelen die de Portugezen en de Spanjaarden verkondigden over de indiaanse en zwarte bevolkingen die ze in de Nieuwe Wereld en Afrika koloniseerden. Na de Tweede Wereldoorlog was Duitsland zo goed als failliet. De schuldenberg stapelde zich op als een gevolg van de bestraffende maatregelen na de nederlaag in twee wereldoorlogen op enkele decennia tijd. De schuldeisers zijn toen zo verstandig geweest - uiteraard vooral in hun eigen belang - om meer dan de helft van de kwijtgescholden schuld te gebruiken om de groei van de Duitse economie aan te zwengelen. Zo kon Duitsland opnieuw produceren en exporteren. Helaas is het geheugen van vele Duitsers blijkbaar erg kort. We mogen ook niet vergeten dat de invoering van de euro de Duitse economische belangen beter diende dan de belangen van de minder ontwikkelde landen van Zuid-Europa. Uw nieuwe boek heet ‘Portugal. Essay tegen zelfkastijding’. Vanwaar komt volgens u die behoefte tot zelfkastijding bij het Portugese volk? Het is algemeen bekend dat de huidige crisis in Portugal ook - en misschien wel vooral - te wijten is aan externe factoren zoals de systematische speculatie. Die horen we echter zelden vermelden door de politiek-economische commentatoren. De behoefte tot zelfkastijding is niet zozeer een kenmerk van het Portugese volk, maar wel van de politieke en culturele elites in dit land. Die hebben zich altijd verre gehouden van het ‘gewone’ Portugal, ja ze kijken er zelfs met grote minachting op neer. Alsof zij niet tot dezelfde ‘massa’ willen behoren. Dit is nog een gevolg van de jarenlange dictatuur. De zelfkastijding is een vorm van ‘slecht geweten’ van de kant van degenen die grote moeite hebben met het begrijpen van dit land. Hoewel Portugal klein is, was het op bepaalde momenten in zijn geschiedenis in staat om de wereldgeschiedenis te bepalen. De neiging om historische periodes van grote opwinding (van ‘Os Lusíadas’ tot het ‘Lusotropicalisme’) te laten afwisselen met historische periodes van grote depressie en neergang (de generatie van 1870, Fernando Pessoa op zijn best, José Saramago) ziet diep ingebakken.” De nationale cultuur van jammerklachten en heimwee naar een mythisch verleden staat niet toe een hartelijke relatie met het land te onderhouden.”
U zegt dat Portugal een financiële crisis doormaakt op de korte termijn, een economische crisis op middellange termijn en een politiek-culturele crisis op lange termijn. Wat is de oplossing voor elk van die crises? “De financiële crisis vraagt allereerst om een dringende heronderhandeling over de overheidsschuld, nog voor de economie helemaal instort. De economische crisis vereist dat de uitzonderlijke vooruitgang die het land in de laatste tien jaar heeft gekend op het gebied van wetenschap en technologie wordt geabsorbeerd door de economische en sociale structuren. Alleen zo kan de aard van de economische specialisatie veranderen.” De politieke en culturele crises vergen meerdere generaties om via opvoeding en onderwijs de democratie te verdiepen en te verfijnen. Geen enkel land komt ongedeerd door een dergelijk lange periode (48 jaar) van dictatuur, vooral in de tweede helft van het 20ste-eeuwse Europa.” U spreekt over nieuwe onderhandelingen over een herschikking van de Portugese schuldenlast. Zou dat niet worden gezien als teken van zwakte? “Portugal heeft totnogtoe aan zijn verplichtingen voldaan. De schuldenlast die rechtmatig is opgebouwd, moeten we afbetalen, maar ook alleen maar dat deel. Alles wat een gevolg is van de speculatieve rente, die werd veroorzaakt door de onverantwoorde houding van speculanten en ratingbureaus, die je gerust kunt verdenken van financiële misdrijven tegen een land, betalen we niet. Die speculanten zouden bovendien moeten worden bestraft door het internationaal recht. Alle schulden die voortvloeien uit die manipulatie zijn volstrekt illegaal en mogen niet worden betaald. De houding van Argentinië en Ecuador om een deel van hun schuldenlast niet te betalen, werd zelfs jaren later geprezen door het IMF.” U zegt dat het Europese model, de samenwerking die resulteerde in de Europese Unie, opnieuw zou moeten worden uitgevonden. Hoe ziet u dat? “Het model van Europese integratie is gebouwd op basis van het trauma dat twee wereldoorlogen hebben achtergelaten. Een sterke solidariteit, ook op economisch vlak, tussen de Europese landen zou een einde maken aan het ontstaan van een agressief nationalisme dat zoveel onheil had gebracht. Indien dit model écht zou werken - wat gezien de invoering van een gemeenschappelijke munt toch zou mogen worden verwacht, dan zou de schuldenlast van sommige landen nu niet Portugees, Grieks of Iers zijn, maar Europees. Dat is helaas niet het geval. Nu zie je dat de enge commerciële belangen van enkele Duitse banken prevaleren boven al de rest. Dit model van Europese integratie heeft zijn grens bereikt. Het is hoog tijd voor een nieuw Europees project. De Europeanen moeten een echt Europees federalisme uitbouwen met een grotere samenhang en solidariteit tussen de lidstaten.” Moet Portugal de eurozone verlaten? Was het een vergissing dat we hebben deelgenomen aan een gemeenschappelijke munt? De uitstap uit de eurozone kan alleen plaatsvinden zonder verstoring als verschillende landen dat samen zouden doen op basis van onderhandelingen. Anders lijkt het op financiële zelfmoord.
Maar het is nu wel duidelijk gebleken dat de euro niet duurzaam is omdat de EU niet over de nodige instrumenten beschikt die nodig zijn om een eengemaakt fiscaal en monetair beleid te voeren dat bij een eenheidsmunt past. Ollanta Humala werd onlangs in Peru verkozen als ‘linkse’ president. Het lijkt wel alsof alleen in Latijns-Amerika vandaag de dag nog een kans bestaat voor links? Het alternatief voor Ollanta was gewoonweg afschuwelijk en zou Peru al snel in politieke chaos storten. Links heeft gewerkt in Brazilië, er geen reden om te twijfelen dat het niet zou werken in de rest van Latijns-Amerika. De Europese linkse partijen kunnen veel leren van Latijns-Amerika. Ik vrees echter, dat ons oude continent, na vijf eeuwen van pogingen om de wereld te domineren (vaak met bruut geweld), het vermogen tot leren heeft verloren. Voorlopig zijn we gedoemd om te leven in de ruïnes van voorbijgestreefde oplossingen.” Vaguinaldo Marinheiro voor de website Folha.com Het oorspronkelijke interview met prof. Boaventura de Sousa Santos verscheen op de website van CES, Universidade de Coimbra onder de titel: “Para sociólogo, centro-esquerda perde em Portugal por parecer direita”: (vertaling uit het Portugees: Jan Van Criekinge) Bron: http://www.dewereldmorgen.be
© Carlos Goncalves
CLÁUDIA DIAS werd geboren in Lissabon in 1972. Ze studeerde aanvankelijk klassieke dans aan Academia Almadense (1978/89) en daarna zette ze haar studies verder aan Companhia de Dança de Lisboa (1987/89). In 2001 werd ze uitgenodigd door João Fiadeiro, die ze regelmatig ook geassisteerd heeft bij zijn voorstellingen, om lid te worden van RE.AL. In deze artiestengemeenschap leverde Cláudia Dias een belangrijjke bijdrage aan het toepassen en verderzetten van de methode Real Time Composition. Op dit ogenblik begint ze aan een Master in Performing Arts aan Universidade Nova in Lissabon. Cláudia Dias was reeds twee maal te gast in deSingel, met ‘Visita Guiada’ en ‘Das coisas nascem coisas’, telkens in het kader van het dans en performance festival BOUGE B. Ze maakte toen zoveel indruk dat we besloten deze nieuwe creatie ‘Willingness to will’ te coproduceren. Gedurende drie weken werkte ze in de Theaterstudio ter voorbereiding van de wereldcreatie in deSingel.
WWW.DESINGEL.BE
T +32 (0)3 248 28 28 DESGUINLEI 25 / B-2018 ANTWERPEN
WORD FAN VAN DESINGEL OP FACEBOOK deSingel is een kunstinstelling van de Vlaamse Gemeenschap en geniet de steun van hoofdsponsor
mediasponsors
ENGLISH BIOGRAPHIES OF ALL COLLABORATORS CLÁUDIA DIAS was born in Lisbon, in 1972. She began her dance training at the Academia Almadense (1978/89). She continued her studies as a scholarship student at the Companhia de Dança de Lisboa (1987/89). She attended the Professional Training Course for Contemporary Dance Performers, promoted by the Forum Dança (1997/98). She attended the Specialization Course in Cultural Projects and Organization Management, promoted by Cultideias (2009). At the moment she is starting her Master’s degree in Performing Arts, at Universidade Nova, Lisbon (2011). She started her work as a performer with the Almada Dance Group (1990/97). Between 1997 and the year 2000 she was a member of the artistic group Ninho de Víboras, where she began choreographing. In 2001 she was invited to join João Fiadeiro’s RE.AL Company. In the midst of RE.AL she was among the group of performers, theorists and artistic collaborators who have decisively contributed to the Real Time Composition Method’s outline and range, in addition to applying the method in the making of some of her own projects. She has worked as assistant to João Fiadeiro in several Real Time Composition Workshops and performed Aicnêtsixe, the project Existência and Para onde vai a luz quando se apaga?, directed by João Fiadeiro (2001/09). She has created One Woman Show (2003), Visita Guiada (2005), Das Coisas Nascem Coisas (2008) and the installation 23 + 1 (2010). In 2009 she conceived and developed a pedagogical course programme in the area of Choreographic Composition, in partnership with Márcia Lancia, which led to the piece Vende-se país solarengo com vista para o mar (2010). She performed in the play Morro como País, staged by John Romão (2010). She created with João Samões and Mónia Mota the Cultural Association – Os Três Caracóis (2010). Her work as a choreographer, performer and educator has been welcomed by several structures, theatres and festivals in Portugal, Spain, Italy, Greece, France, Belgium, Switzerland, Wales, Ireland and Brazil. CATIA LEITÃO was born in Lisboa in 1983. She studied Theatre, graduated in Dance and attended the Choreographic Creation, Dance Research and Training Programme in Fórum Dança, Lisbon. She has been creating her own works since 2007: “ Why not be political, moral, ethically simple and go for it” (2007), “Exquisite Frame” (2009) and has started a new creation “Construction” (2011/12). As an artist, she was selected for the Performing Arts Festival “Try Better, Fail Better” (2009) and Mugtxoan Young Creators Programme with Xavier Le Roy and Gary Stevens (2010).
Symphony Orchestra, The Black Theatre from Prague, Ciudad Sevilha Dance Company, Olga Roriz Company, Clara Andermatt Company, Danças na Cidade, Els Comediants, La Fura dels Baus, GTT (the Portuguese hospital for the mentally ill therapeutic theatre), Capela Real (Portuguese baroque orchestra), and many major Portuguese musicians as well as theatre directors. Has been technical director for many events and festivals, such as The International Lisbon Autumn Festival, The RIR Festival and lighting director at Aanfiteatro da Doca (Expo 98 Lisbon).
© Carlos Goncalves
CLÁUDIA DIAS werd geboren in Lissabon in 1972. Ze studeerde aanvankelijk klassieke dans aan Academia Almadense (1978/89) en daarna zette ze haar studies verder aan Companhia de Dança de Lisboa (1987/89). In 2001 werd ze uitgenodigd door João Fiadeiro, die ze regelmatig ook geassisteerd heeft bij zijn voorstellingen, om lid te worden van RE.AL. In deze artiestengemeenschap leverde Cláudia Dias een belangrijjke bijdrage aan het toepassen en verderzetten van de methode Real Time Composition. Op dit ogenblik begint ze aan een Master in Performing Arts aan Universidade Nova in Lissabon. Cláudia Dias was reeds twee maal te gast in deSingel, met ‘Visita Guiada’ en ‘Das coisas nascem coisas’, telkens in het kader van het dans en performance festival BOUGE B. Ze maakte toen zoveel indruk dat we besloten deze nieuwe creatie ‘Willingness to will’ te coproduceren. Gedurende drie weken werkte ze in de Theaterstudio ter voorbereiding van de wereldcreatie in deSingel.
JOÃO SAMÕES Born in Lisbon, Portugal (1970). Performance artist, theatre maker, choreographer, painter. Degree in Anthropology, post-graduate degree in Visual Anthropology and studies in Performing Arts. He has worked as an actor, performer and dramatist with the experimental theatre company Olho (from 1991 to 1997) and with the choreographers Francisco Camacho (1997 and 1998) and Vera Mantero (2001 and 2002). He has created the plays: 18 Minutes (2000), Zones of Noise Influence (2004), The Labyrinth, Death and the Audience (2007), Blackout (2008), Phantom Africa (2010). ERIC DA COSTA, scenographer and technical director, was born in February 1971 in Paris. He trained in Scene Design at the Escola Superior de Teatro e Cinema in Lisbon. His work has included theatre and dance scenography, ephemeral architecture, exhibition equipment and layout design. CARLOS GONÇALVES Born in Lisbon (1969). Started working as a freelance photographer in 1987 and in 1990 attended the course at IFICT Institute of Theatre Training, Research and Creation, and started collaborating with major companies, festivals, institutions and creators in the area of performing arts from Portugal and around the world namely, The National Theatre, Calouste Gulbenkian Foundation, The National Ballet Company, Acarte, The Beijing Opera, The Moscow
WWW.DESINGEL.BE
T +32 (0)3 248 28 28 DESGUINLEI 25 / B-2018 ANTWERPEN
WORD FAN VAN DESINGEL OP FACEBOOK deSingel is een kunstinstelling van de Vlaamse Gemeenschap en geniet de steun van hoofdsponsor
mediasponsors
