dans
Trisha Brown Dance Company El Trilogy do 19, vr 20, za 21 april 2001
begin voorstelling 20u00 einde voorstelling omstreeks 21u20 er is geen pauze redactie programmaboekje deSingel druk programmaboekje Tegendruk El Trilogy bestaat uit drie delen. Tussen elk deel is er een korte solo met livemuziek. De copyrights van alle choreografieën in dit programma berusten bij de Trisha Brown Company – alle rechten voorbehouden. Het programma van de choreografieën kan gewijzigd worden. gelieve uw GSM uit te schakelen!
Trisha Brown Dance Company El Trilogy (Five Part Weather Invention / Rapture to Leon James / Groove and Countermove)
choreografie Trisha Brown muziek Dave Douglas scenografie en kostuums Terry Winters licht Jennifer Tipton
Five Part Weather Invention (1999)
Interval 1
dans Kathleen Fisher, Mariah Maloney, Brandi Norton, Seth Parker, Lionel Popkin, Stacy Matthew Spence, Todd Stone, Katrina Thompson, Keith Thompson, Abigail Yager muzikale uitvoering Charms of the Night Sky: Dave Douglas trompet, Greg Cohen contrabas, Guy Klucevsek accordeon, Mark Feldman viool opdracht Jacob’s Pillow Dance Festival coproductie deSingel, Luzernertanz (Luzern), Festival de Cannes met de steun van Andrew W. Mellon Foundation, National Endowment for the Arts
percussie Susie Ibarra . dans Mariah Maloney
Aerial Maneuvers 19 april Keith Thompson, Stacy Matthew Spence, Todd Stone 20 april Lionel Popkin, Stacy Matthew Spence, Todd Stone 21 april Lionel Popkin, Stacy Matthew Spence, Todd Stone
Rapture to Leon James (2000) dans Kathleen Fisher, Mariah Maloney, Brandi Norton, Seth Parker, Stacy Matthew Spence, Todd Stone, Katrina Thompson, Keith Thompson, Abigail Yager muziek Dave Douglas muzikale uitvoering Dave Douglas trompet, Greg Tardy tenor saxofoon en klarinet, Greg Cohen contrabas, Susie Ibarra percussie opdracht American Dance Festival, John F. Kennedy Center for the Performing Arts via Doris Duke Millennium Awards for Modern Dance & Jazz Music Collaborations met de steun van National Endowment for the Arts, The Andrew W. Mellon Foundation, Robert en Jane Meyerhoff, Mrs. Roy E. O’Connor, The Charles Engelhard Foundation, Live Music for Dance Program of the Mary Flagler Cary Charitable Trust
Aria # 1 Kathleen Fisher, Brandi Norton, Todd Stone, Keith Thompson
Interval 2 dans Mariah Maloney . viool Mark Feldman
Bounding Lines Kathleen Fisher, Mariah Maloney, Brandi Norton, Seth Parker, Lionel Popkin, Todd Stone, Stacy Matthew Spence, Katrina Thompson, Keith Thompson, Abigail Yager
Scherzo 19 april Kathleen Fisher, Stacy Matthew Spence 20 april Stacy Matthew Spence, Abigail Yager 21 april Stacy Matthew Spence, Abigail Yager
Aria # 2 Kathleen Fisher, Sandra Grinberg, Mariah Maloney, Brandi Norton, Seth Parker, Lionel Popkin, Todd Stone, Stacy Matthew Spence, Katrina Thompson, Abigail Yager
Groove and Countermove (2000) dans Kathleen Fisher, Sandra Grinberg, Mariah Maloney, Brandi Norton, Seth Parker, Lionel Popkin, Stacy Matthew Spence, Todd Stone, Katrina Thompson, Keith Thompson, Abigail Yager muziek Dave Douglas muzikale uitvoering Dave Douglas trompet, Greg Cohen contrabas, Guy Klucevsek accordeon, Mark Feldman viool, Susie Ibarra percussie, Greg Tardy tenor saxofoon en klarinet opdracht American Dance Festival, John F. Kennedy Center for the Performing Arts via Doris Duke Millennium Awards for Modern Dance & Jazz Music Collaborations mede-opdrachtgever Skidmore College’s Office of the Dean of Special Programs coproductie Luzernertanz, Festival Octobre en Normandie met de steun van National Endowment for the Arts, NYSCA Technology Initiative
Over El Trilogy
Trisha Brown heeft lange tijd geweigerd muziek te gebruiken in haar dansvoorstellingen. Ze verkende de dans via het lichaam, in stilte of in de natuurlijke geluiden van een onconventionele ruimte. Als ze begin jaren tachtig traditionele ruimtes gaat gebruiken, kiest ze eerst decors, kostuums en licht, voordat ze samenwerkt met componisten. Ze gebruikt hun creaties tegelijk als een plastische en zinnelijke omgeving. De toevallige overeenkomsten tussen muziek en dans scherpen en versterken de waarneming en de ontvankelijkheid van de toeschouwer. Deze fase culmineert in de impressionistische, cinematografische evocatie van ‘For MG: the Movie’. Zijn dit de eerste stappen naar emotie, na dertig jaar ludieke experimenten? Sinds de jaren negentig gaat Trisha Brown nieuwe uitdagingen aan en choreografeert ze ‘met’ de muziek, gaat ze een dialoog aan. Ze wendt zich tot de grote uitvinders van muziekvormen, achtereenvolgens Bach, Webern en Monteverdi. Dit keer vertrekt ze vanuit de wortels van de klassieke muziek, maar ze blijft haar vorm en haar taal uitbeitelen. ‘Djazz’ met de D van Dave Douglas Steeds op zoek naar het loskomen van haar eigen fundamenten, knoopt ze aan bij andere wortels, zoals de jazz en de AfroAmerikaanse sociale dans, die ze in haar jeugd had geleerd. Als bondgenoot kiest ze de componist Dave Douglas, die symbool staat voor een nieuwe generatie muzikanten die thuis zijn in alle soorten stijlen. Als trompettist houdt hij in zijn composities rekening met de veelzijdigheid en de persoonlijkheid van de muzikanten, want hij integreert in zijn partituur mogelijke uitwegen voor improvisatie. Soms zoekt Dave Douglas wortels in Europa (joodse Klezmer-muziek uit Oost-Europa of zigeunermuziek) en steeds ver-
Groove and Countermove © Bruce Feeley
bindt hij nostalgie met humor in reizende melodieën die een krachtige persoonlijke herschrijving van de jazzritmes verraden. Zijn eigen vrijheidsdrang wordt weerspiegeld door hetzelfde gevoel bij Trisha Brown: jezelf zijn, niet tot een voorspelbare, bestaande categorie willen behoren, het steeds in vraag stellen van de waarneming en de vaste ideeën bij de luisteraar en de toeschouwer. Hij zet zich daarom af tegen de verplichting van een bepaalde stijl, een kenmerk, een stempel, behalve een waarmerk van flexibiliteit en variëteit. Een ander punt van overeenkomst met Trisha Brown is het dwarsbomen van de verwachtingen die inherent zijn aan een historische, artistieke of esthetische context om een grote beschikbaarheid te herscheppen op het eigenste moment. Als hij een nieuwe compositie maakt, dan creëert hij een nieuw geheel van doelstellingen, criteria, een nieuwe basis. De danseres en de muzikant lijken ook verbonden door hun duidelijke voorkeur voor de emotie. En voor Webern. In ‘Twelve Tone Rose’ reageert Trisha Brown met al haar vezels op de Oostenrijker, terwijl Dave Douglas arrangementen van bepaalde composities van Webern heeft geïntegreerd in zijn geïmproviseerde sequenties. Zei u trilogie? ‘El Trilogy’ was in het begin geen trilogie, alleen een dialoog tussen de choreografe en de componist, die allebei naar elkaar luisterden en allebei verder wilden gaan. Nog voordat ze terechtkwamen in wat ‘Rapture to Leon James’ zou worden, het tweede gedeelte van de toekomstige trilogie, praatten Trisha Brown en Dave Douglas veel over improvisatie, de taal van de muziek, de taal van de dans en de chaos die je kunt uitlokken en organiseren. Uit deze eerste
uitwisselingsfase ontstond ‘Five Part Weather Invention’, waarvoor Trisha Brown en Dave Douglas elk vanuit hun intuïtie over de vorm en de structuur de sequentie van het stuk opbouwden. Als de muzikale compositie voorafging aan de choreografie, ontleedde Trisha Brown de partituur, op zoek naar details in de structuur waaraan ze haar dans kon verankeren. Daarna improviseerde ze en gaf ze dit materiaal door aan haar dansers of liet hen improviseren en herwerkte het materiaal dat zij aanboden. Volgens Dave Douglas begreep ze zijn muziek beter dan hijzelf. Vaak had hij de indruk dat hij haar welomlijnde thema's gaf, maar haalde zij er heel iets anders uit, waardoor zij zijn muziek verder bracht dan hij had kunnen voorstellen. Aan het begin van ‘Rapture’ had Trisha al een groot deel van de bewegingswoordenschat opgebouwd. Daarop componeerde Dave Douglas het hele stuk volgens een piramidale structuur, op basis van de percussie. Vervolgens moest Trisha Brown haar choreografie inpassen in die structuur. Het meeste tijd kostte het aanpassen aan de muziek van het materiaal dat was geïnspireerd op Leon James, de beroemde danser (‘Lindy-Hopper’) van het hotel Savoy in Harlem in de jaren twintig en dertig. Want de jazz uit die tijd telde de maat, maar niet die van Dave Douglas, vooral niet in samenwerking met Trisha Brown. Bij momenten moesten de dansers hardop tellen, omdat het stuk secties bevatte met meerdere ritmes en complexe maateenheden. ‘Groove and Countermove’, het derde deel, heeft een andere geschiedenis, omdat Trisha Brown en Dave Douglas zich toen al perfect op hun gemak voelden in hun wederzijdse samenwerking. Dave Douglas kende de bewegingsfrase Groove zelfs al, omdat hij die in de studio had gezien, tijdens de periode van ‘Five Part
Weather Invention’. Midden in de creatie van ‘Rapture’ werd de straat opeens doortrokken van een melodie, die hij Prairie noemde en gebruikte als de ouverture van ‘Groove and Countermove’. Tijdens de première van ‘Rapture’ repeteerden de muzikanten deze sequentie in de orkestbak, terwijl de twee dansers zich op het podium aan het opwarmen waren door Groove te dansen. Dat is één van de toevalligheden waarvan het ontstaan van El Trilogy overloopt. Vaak legden de muziek en de dans hun samengaan of hun plaats op, want het klopt dat luisteren en op dezelfde golflengte zitten vaak meer doen dan de combinatie van hersenactiviteit en een bepaalde bedoeling. Het laatste deel van El Trilogy komt vervolgens te voorschijn alsof het uit een bron ontspringt en tot besluit duiken bepaalde melodische of choreografische motieven weer op als leidmotief. De drie delen volgen elkaar op zonder pauze, als een symbiose van muziek en dans, vibrerend in de ruimte van Terry Winters en het licht van Jennifer Tipton. Of Trisha Brown en Dave Douglas nu samen, met gelijke tred, afzonderlijk en/of ieder voor zich te werk zijn gegaan, je voelt vooral dat zij bij elkaar veel weerklank hebben gevonden. Jubelende bevrijding De dans die te voorschijn komt op de intieme schaal van het lichaam, de verbeelding en de herinnering, bereikt een top van abstract expressionisme: de persoonlijke dimensie valt weg en de lichamen krijgen dezelfde plaats als een muziekinstrument. De muzikanten zijn doorwinterde improvisators en profiteren met plezier van deze toegestane escapades en zijn in staat om van een complexe, neergeschreven muziek over te schakelen op specifieke
improvisatiestrategieën. De dansers tonen dezelfde vrijheid. Het resultaat is dat het lijkt alsof de muziek, door de dans uitgewerkt in drie dimensies, de lichamen bespeelt. Maar naast de gevoelige dialoog tussen de twee artiesten, tussen twee vormen, baadt de toeschouwer vooral in de gemeenschappelijke geest van de choreografe en de componist: de chaos uitlokken en organiseren, de individuele vrijheid respecteren (zonder die van de toeschouwer te vergeten) en een alchemistische vorm uitscheiden die in de lucht hangt of op een koord balanceert. En de jubelende bevrijding van het lichaam en het denken mondt uit in de tastbare uitdrukking van nieuwe relaties tussen dans en muziek, van een nieuwe relatie tot zichzelf, tot de anderen en tot het wezen van de wereld, tot het heden. Denise Luccioni, oktober 2000 Verschenen in het programmaboekje van Théâtre des Champs-Elysées (Parijs) (vertaling Charlotte Zwemmer)
Gesprek met Trisha Brown
We ontmoeten elkaar in de lobby van het Mercure-hotel in Antwerpen, gelegen aan de Desguinlei, vlak tegenover het gebouw van deSingel. Geen ideale locatie voor een gesprek over dans en architectuur, dit hotel met zijn foeilelijke lobby met een grootsprakerige glas- en staalarchitectuur, aangekleed met een kakofonie van luxueuze materialen en een grote fontein in het midden. We trekken ons terug in de bar van het hotel. Trisha Brown is niet het soort choreograaf die zich graag uitput in theoretische bespiegelingen: hoewel ze met plezier ingaat op vragen en zich zichtbaar inspant om zo precies mogelijke antwoorden te geven, komt ze vaak tot de slotsom dat haar werk eerder het gevolg van intuïtie dan van een streng-deductief denkproces was. Al snel en haast onvermijdelijk verschuift het gesprek dan ook van algemene kwesties over het verband tussen architectuur en dans naar heel concrete aspecten van het maken van een voorstelling. Tussen de regels door vermoed je een bijzondere sensibiliteit voor de levendigheid en de onvoorspelbaarheid van wat zich op straten afspeelt, voor het contrast tussen de vastgelegde structuur van wanden en pleinen en de onvoorspelbare gebeurtenissen die er zich afspelen. Haar vele contacten met nogal anarchistische beeldende kunstenaars uit het New York van de vroege jaren zestig zoals Rauschenberg en Matta-Clark kunnen die indruk enkel versterken. Ingrijpen op de perceptie van het straatgebeuren was trouwens een uitgangspunt in haar vroegste solowerk, waarin ze bijvoorbeeld met behulp van een harnas en kabels loodrecht op de gevels van huizen wandelde. Je zou ooit samengewerkt hebben met Gordon Matta-Clark (de architectkunstenaar die gebouwen in stukken zaagde, bijvoorbeeld ook in Antwerpen waar hij ‘office baroque’ ‘bouwde’).
Trisha Brown © Ken Probst
Trisha Brown: “Nee, dat klopt niet. We waren wel erg goede vrienden. Hij was een van de grootste rebellen in het decennium van de rebellie, en hij was zeker ver vooruit op zijn tijd. Toen ik overstapte naar gewone theaterzalen met mijn werk, wou ik eerst aan Gordon vragen om de enscenering van mijn eerste werk voor theater te maken. Maar ik bedacht mij. Het kwam mij voor dat Robert Rauschenberg een veel beter inzicht had in het functioneren van theater, en dat die ervaring voor mijn eerste werk van groot belang zou zijn. Ik kon veel van hem leren over wat je doet en laat. Terwijl Gordon, zo stelde ik mij voor, waarschijnlijk zou voorstellen om het theater in twee te zagen. Ik nam mij voor om hem te vragen als scenograaf voor mijn tweede stuk. Maar zoals je weet, stierf hij voor het zover kon komen.” Je eerste werken, zoals de ‘equipment pieces’ waren veel sterker, of toch in elk geval veel zichtbaarder, betrokken op de publieke ruimte en gebouwen dan je latere werk in theater. Waarom ben je daarvan afgestapt? Trisha Brown: “Ik ben op een bepaald ogenblik afgestapt van dat vroege werk zoals het lopen op muren en zo, om de heel eenvoudige reden dat ik het, vanuit mijn positie als danser, niet kon financieren. Voor het werk waar ik op dat ogenblik mee bezig was, bestond er gewoon geen categorie. Niemand was bezig met theater dat op een rechtstreekse manier betrokken was op de fysieke realiteit van de gebouwde omgeving. In de beeldende kunst was het misschien minder ongewoon, maar ik had geen opleiding als een beeldend kunstenaar. Iedereen, ikzelf inbegrepen, zag mij eerder als een danser dan een beeldend kunstenaar. Op dat ogenblik was ik eigenlijk in vrije val. Ik geloof niet dat ik op een interdisciplinaire manier werkte, al gaf mijn werk misschien die indruk. Ik
benaderde andere disciplines als architectuur en beeldhouwkunst met het idee van een danscompositie in het achterhoofd. Je moet beseffen dat ik niets wist over eigentijdse kunst op het ogenblik dat ik in New York arriveerde. Ik had een heel gewone middenklasseopvoeding, en een heel gelukkige jeugd. Niets bestemde mij eigenlijk voor als avant-gardekunstenaar of hoe je dat ook wil noemen. Maar op een of andere manier ging er iets om in mij dat mij heel vatbaar, heel gevoelig maakte voor de ongelooflijke smeltkroes en gisting van ideeën op dat ogenblik in NYC. Ik herinner mij dat ik het eerste jaar in New York in een verschrikkelijk appartement gehuisvest was. Ik kwam op het idee om de atmosfeer van de flat volledig op zijn kop te zetten door de hele vloer ervan te bedekken met bladeren van bomen. Later deed Walter de Maria gelijkaardige dingen in een museum. Op dezelfde manier was Robert Smithson op datzelfde moment bezig met zijn ‘Earthworks’. Op het ogenblik dat ik bezig was met mijn performance om op gevels van gebouwen te lopen, vernam ik dat Richard Serra dat ook wou doen. Maar aan mijn denkbeelden lag geen doorgedreven theoretisch denken ten grondslag. Het waren meer gedachten die opdoken in mijn hoofd. Ik had wat dat betreft een persoonlijke regel: als zo’n idee opduikt en het is na zes maanden nog niet verdwenen, dan doe ik het.” Hoe heb je dan je eigen werkwijze ontdekt? Trisha Brown: “Ik zag in 1963 de expositie van Bob Rauschenberg in het Jewish Museum, en ik herinner mij dat ik in lachen uitbarstte en bij mezelf bedacht dat ik door dit werk plots begreep waarom iemand een schilder zou willen zijn. Het had iets te maken met de volstrekte autonomie, de zelfbepaling van het werk. Ik begreep dat
op het moment dat je in New York City neerstrijkt, de meest uitgestrekte stad van de USA, je geen verantwoording meer hoeft af te leggen tegenover gelijk wie. Je doet waar je zelf op uit bent. Op dezelfde manier ontdekte ik ook waarom je misschien een danser zou willen zijn. Op het ogenblik dat ik in New York arriveerde had ik helemaal geen idee meer waarom ik zou willen dansen. De aanpak die ik gezien had bij Limon en Graham, en waarin ik onderwezen was, zei mij helemaal niets. Het was allemaal teveel… ik had niets met al die expressie, ik begreep dat niet. In de ontwikkeling van mijn eigen aanpak zijn er dan twee beslissende momenten geweest. Eerst was er Robert Dunns ‘Composition Class’, die verliep volgens de principes van John Cages muziekonderwijs. Het belangrijkste aspect van die lessen was dat we het recht hadden om de dingen te doen op onze eigen wijze. Ik had tevoren les gelopen op de academie, en dat had mijn ‘motor’ gedood. Dunns lessen daarentegen activeerden mijn lichaam als danser. Als ik niet op deze nieuwe manier van dans-maken gestoten was, dan had ik wel zeker de dans vaarwel gezegd. Ik had nood aan dit soort lessen om de oude rationaliteit van een Graham uit mijn systeem te halen. Het tweede extreem belangrijke moment was John Cages lezing over onbepaaldheid. Het was een soort live performance. Hij las een hele reeks teksten voor, telkens binnen het tijdsbestek van een minuut. Dat betekende dat hij voor sommige gevallen extreem traag moest spreken, terwijl hij lange teksten aan een halsbrekende snelheid moest afraffelen. Die performance was mijn licentie: vanaf dan wist ik dat ik wou bezig zijn met structuur en de wijze waarop die structuur impact heeft op inhoud. Ik heb dat dan later vertaald in een zoektocht naar structurele middelen die mij konden zeggen wat ik moest doen of beslissen.”
Five Part Weather Invention © Chris Callis
Als je het zo voorstelt lijkt je dans wel een zeer conceptuele en abstracte aangelegenheid, terwijl het mij bij je voorstelling ‘Five Part Weather Invention’ gisteravond maar weer eens opviel wat een emotionele rijkdom je dans uitstraalt, al geef ik toe dat je die niet in psychologische of narratieve termen kan vatten. Trisha Brown: “In deze voorstelling, net als in vele andere, ben ik op zoek naar manieren om dansers op de scène te laten improviseren. Dat is ook de basis van deze voorstelling, maar op dit ogenblik is alles toch vastgelegd, ook al omdat het zo al bijzonder moeilijk is om te dansen. Er is vooral in de muziek een uitgesproken emotioneel facet. Dat is een positie die Dave Douglas inneemt bij het componeren. Bij mij waren nog andere dingen in het geding. In de lange bewegingszin in het midden liet ik de dansers zo dicht mogelijk bij de voeten van de anderen komen. Dat gaf een bepaald soort bewegingen, maar achteraf scheidde ik de oorzaak van het gevolg, wat een bevreemdende bewegingslogica geeft. In het ‘weather’gedeelte in het midden is de beweging van de voeten vastgelegd. Ze hebben ‘weather-feet’, een bepaalde ritmische frase. De armbewegingen daarentegen zijn niet vastgelegd, maar worden door een danser, Keith, aangegeven. En dat maakt dat het er op bepaalde ogenblikken heel verward kan uitzien, want Keith doet er alles aan om de anderen op het verkeerde been te zetten.” Wat is voor jou de betekenis van het vallen in het middendeel? Trisha Brown: “Ik vermoed dat de meeste dansers erg begaan zijn met vallen. Je kan zelfs beweren dat elke stap een onderbroken val is. Ik vond het vallen een goed idee omdat de passen die ze op dat ogenblik moeten zetten duivels moeilijk zijn. Een van de dynamieken van abstractie is altijd extreme oppositie. Als je de dansers
extreem moeilijke bewegingen in de lucht laat maken, is de val het meest absolute tegendeel. Er ontstaat ook een soort verhaal natuurlijk, omdat het niet hoort om te vallen tijdens een dansvoorstelling. Vijf dansers moesten de ‘blown-out’-frase doen. Zij stopten er op een bepaald ogenblik die valbewegingen in, en dan moet je je afvragen of je zoiets bewaart of niet en of je het dramatisch uitbuit of niet.” Welke rol speelt voor jou de reusachtig uitvergrote pentekening van Terry Winters die de scène domineert? Trisha Brown: “Terry maakte die tekening voor we aan het werk gingen. Maar Dave en ik werden wel uitgenodigd in zijn atelier om het werk te bespreken. We zochten naar een metafoor met de woorden “in kaart brengen - immigratie - migratie - sporen’’. De kleurschaal boven de tekening toont het systeem van de kostuums. In het volgende deel zal het scala van grijswaarden in de kostuums bespeeld worden en zal er ook een object geïntroduceerd worden op de scène. Op een of andere manier vind ik dat je het idee van migratie en straatleven heel mooi terugvindt in Terry’s tekening.” Op dit moment moeten we het gesprek onderbreken, omdat Trisha Brown een afspraak heeft in deSingel. Als ik haar tot daar voer, stel ik verbaasd vast dat we ontvangen worden door architect Stéphane Beel, die haar graag persoonlijk wil rondleiden in zijn tentoonstelling. Als oud-medewerker is het ook voor mij een uiterst prettige ervaring. Bij Brown zijn de bewonderende kreten niet van de lucht. Zo komt het gesprek achteraf toch terug op zijn oorspronkelijke onderwerp: de verhouding tussen architectuur en dans. Maar ook nu blijft Brown heel voorzichtig. Uiteraard erkent ze dat het in dans, net als in architectuur, altijd in heel belangrijke
mate draait om het organiseren van tijd en ruimte, om het organiseren van binnenkomen en buitengaan. Maar het verband heeft ze voor zichzelf nooit verder gethematiseerd in haar werk. Al sinds jaren toert ze de wereld rond met haar gezelschap, en haar voorstellingen zijn dan ook, in tegenstelling tot de beginperiode, nooit ‘site-specific’. (Theater-)architectuur is dan ook geen uitgangspunt in haar werk. Toch herinnert ze zich hoe dat in het begin ooit helemaal anders was. Trisha Brown: “Vroeger, in de periode dat ik mijn ‘equipment-pieces’ maakte en gevels bewandelde, had je langs de kaden van New York nog heel wat oude stapelhuizen, die in de jaren zestig al meer en meer leeg kwamen te staan. Afhankelijk van hoe je het bekeek zagen ze er dan ook steeds slechter of, vanuit mijn standpunt, steeds beter uit. Je kwam er ook de vreemdste mensen tegen, die zomaar wat rondlummelden. Ik vroeg mij steeds af hoe het zou zijn om daar een voorstelling te maken, die niet als zodanig aangekondigd zou worden, maar zomaar zou gebeuren en op onvoorspelbare plaatsen zou opduiken. Ik dacht dat het leuk zou zijn als je gewoon hier en daar wat stoelen ter beschikking zou stellen, zodat iedereen kon kiezen waar hij zou gaan zitten en waar hij naar wou kijken. Toevallige voorbijgangers zouden ook niet uitgesloten zijn uit het gebeuren, zodat geen toeschouwer kon weten wat hij precies zag, of een voorbijganger nu wel of niet tot het spektakel behoorde. De vraag was hoe je de waarneming van die buiten- en binnenruimtes met hun kolossale afmetingen zou kunnen manipuleren door beweging. Uiteindelijk kwam van het hele idee niets in huis: het bleek haast onmogelijk om de nodige toestemmingen en de nodige fondsen bijeen te krijgen. Gordon
Matta-Clark heeft natuurlijk wel gewerkt op die specifieke context met zijn insnijdingen en doorboringen. Maar hij handelde zonder toestemming te vragen…” Wist je dat William Forsythe onlangs, met ‘Endless House’ min of meer hetzelfde idee gerealiseerd heeft? Hij maakte een tweedelige voorstelling: het eerste deel speelde zich af op een nagenoeg lege, immense scène van de opera in Frankfurt, en bevatte bijna geen actie en zeker geen dans. Voor het tweede deel moest het publiek dan de metro in om te belanden in een afgedankt trampdepot waar je vrij was om te gaan en te staan waar je wilde. Ondertussen speelde de dans zich in alle mogelijke hoeken en gaten van deze gigantische ruimte af, zodat je alle overzicht kwijt was, en van her naar der de ruimte en het gebeuren moest proberen te verkennen. Trisha Brown: “Is dat echt waar? Hij vertelde mij dat hij met dat project rondliep, maar ik wist niet dat hij het ook ten uitvoer gebracht had. Prachtig is dat. Maar ik vermoed dat mijn idee nog onbepaalder, nog minder ‘zichtbaar’ was dan wat je beschrijft. Het ging mij ook om die enorme, onbepaalde ruimtes van de haven die een bijzondere aantrekkingskracht hebben. Ik moet eerlijk zeggen, later ben ik nooit meer zo expliciet begaan geweest met de relatie tussen architectuur en ruimte. Het zou mij wel benieuwen welke ideeën daar op dit ogenblik over ontstaan…” Met die laatste bedenking namen we dan afscheid. Pieter T’Jonck Interview afgenomen november 1999, bij de wereldcreatie van ‘Five Part Weather Invention’ in deSingel
Gesprek met Dave Douglas
Als je tegenwoordig het privé-nummer van Dave Douglas belt, word je voor alle zakelijke inlichtingen doorverwezen naar een ander nummer. Dat is een hele ommezwaai voor de 38-jarige trompettist, bandleider en componist, die tot vorig jaar vanuit zijn flat in Brooklyn zelf aan alle touwtjes van zijn muziekcarrière trok. Het aantrekken van managementsteun is één van de vele hoogtepunten uit Douglas' vorige seizoen. Daarnaast tekende hij zijn eerste grote platencontract, trad de eerste week op als bandleider van de Village Vanguard en schreef in opdracht composities voor het San Francisco Jazz Festival en de Trisha Brown Dance Company. En om dit schitterende jaar af te sluiten, won hij ook nog eens een zeldzame driedubbele eerste plaats in de jaarlijkse prijs van de critici van Down Beat: artiest van het jaar, trompettist van het jaar en jazzalbum van het jaar (voor zijn debuut bij RCA Victor, ‘Soul on Soul’, een opname met zijn sextet). Bovendien werd hij samen met Anthony Wilson componist van het jaar voor TDWR. Zijn reactie op de prijzen klinkt filosofisch. “Ik hoorde het toen ik op tournee was in Europa,” zegt hij. “Natuurlijk was ik blij. Verrast? Ja, maar ook gevleid en vereerd. Dit is heel prestigieus.” Hij zwijgt even en zet dan de betekenis van de prijzen in een breder kader. “Dit gaat verder dan alleen mijn overwinning. Ik hoop dat het een steun is voor iedereen die iets anders doet in de muziek, dat het makkelijker wordt voor de artiesten in de marge van het genre om de moed erin te houden. Natuurlijk is dit een zege voor mij, maar het is ook een zegeviering voor de mening dat de muziek zich zal uitbreiden en verbreden. Veel muzikanten willen jazz definiëren, zodat ze er controle over hebben. Maar deze prijzen laten zien dat er te veel muzikanten zijn die nieuwe wegen inslaan om dat te laten gebeuren.”(…)
Dave Douglas © Joanne Savio
Douglas groeide op in New York en speelde eerst piano en trombone, voordat hij op zijn negende overschakelde op trompet. Hij werd aangetrokken tot jazz op de middelbare school en kreeg harmonieleer en improvisatieles als uitwisselingsstudent in Barcelona. In 1981 verhuisde hij naar Boston en studeerde tegelijk aan het Berklee College of Music en het New England Conservatory. In 1984 keerde hij terug naar New York om zijn studie aan de New York University verder te zetten, maar al snel trad hij plaatselijk op en ging hij als achtergrondmuzikant mee op tournee met Horace Silver, Jack McDuff en Vincent Herring. In 1993 nam hij zijn eerste plaat op als bandleader, Parallel Worlds bij Soul Note. Ook de rest van de jaren negentig neemt hij platen op voor een lange lijst onafhankelijke labels. Op die cd's horen we een fantasierijke - en productieve - artiest, die moeiteloos de stilistische grenzen aftast en overschrijdt. In zijn composities breidt hij de taal van de jazz uit om, in zijn eigen woorden, “het samenbrengen van parallelle werelden” te vergemakkelijken. Douglas is trots op zijn ontdekking van de connectie tussen schijnbaar gescheiden idiomen als een middel om zijn eigen stem verder te ontplooien. Op een organische manier vermengt hij swingende, rechttoe rechtaan jazz met kalme, klassieke kamermuziek, hortende en stotende avant-gardistische improvisatie, dartele orkestrale filmmuziek, dreunende geladen poprock en kleurrijke etnische muziek, onder andere Indiase en Hongaarse. Wat inderdaad opvalt aan Douglas, is het grote aantal groepen (acht verschillende ensembles) die hij heeft opgericht om stem te geven aan zijn muziek. (…) Toen hij bezig was met het opzetten van zijn site Davedouglas.com, bekeek hij zijn eigen werk van op afstand en moest tot zijn eigen verbazing constateren hoe uitgebreid zijn muzikale perspectief is. “Toen realiseerde ik in hoe-
veel verschillende richtingen ik ga met mijn muziek,” zegt Douglas. De site is bedoeld om de onjuistheden over zijn leven en werk die circuleren te corrigeren. “Ik dacht: Wow, hoe krijg ik dat allemaal voor elkaar?” Waarom heeft hij zoveel bands nodig om zoveel verschillende gebieden te verkennen? “Dat wordt me veel gevraagd en eigenlijk heb ik geen goed antwoord”, geeft Douglas toe. “Bij het maken van creatieve muziek mag je niet te veel vragen stellen over waarom je bepaalde dingen doet, of je inspiratie gaat eraan. Ik kan alleen zeggen dat de muziek er altijd is, altijd aanwezig is. Voor elk ensemble hoor ik de muziek op een andere manier.” In gesprek is Douglas ontspannen, helder en eerlijk over zijn werk. Maar in zijn muziek drukt zijn trompet een voller - en soms weerspannig - spectrum van emoties uit. Hij speelt met een plechtig en melancholisch timbre, maar kan opeens versnellen in een opgewekte climax, waarbij hij met grote uithalen buiten de lijnen barst. Soms is hij vrolijk en zelfs melig. “O ja, ik hou van humor in mijn muziek, hoewel ik er niet zo mee bezig ben”, zegt Douglas, die zich aangetrokken voelt tot de lichtheid in het werk van de Russische klassieke componist Alfred Schnittke en zelfs een luchthartige noot terugvindt in de saxofoonsolo's die je doen glimlachen van Cannonball Adderley op Miles Davis' Kind of Blue. “Hedendaagse muziek kan zo verschrikkelijk ernstig zijn. Als we spelen, dan proberen we lol te hebben en als de mensen in het publiek lachen, dan is dat mooi. Ik heb het niet over dijenkletsende slapstick, maar subtiele humor.” Toen Douglas het contract tekende bij RCA Victor, kreeg hij de vrijheid om anders te gaan denken over opnames. “Ik kreeg meer tijd om na te denken over de projecten en het was makkelijker om de
details van de productie te regelen. Bovendien heeft BMG overal distributiepunten, dus als ik bijvoorbeeld in Europa rondtoer, dan is mijn plaat daar te krijgen. En overal in de Verenigde Staten. Hoe graag ik ook werk met onafhankelijke labels en hoeveel voordeel ik ervan gehad heb, zij hebben nu eenmaal niet de middelen om een sterk distributienet op te zetten. En dat is heel belangrijk en fundamenteel in deze muziek.” Douglas kon zijn eigen opnamekoers uitzetten, waarbij hij opmerkt dat de top van RCA “uitdrukkelijk de wens uitte dat ik zou doorgaan met waarmee ik bezig was.” Net zoals al zijn andere opnames, produceerde Douglas zelf het uitbundige en lyrisch subtiele Soul on Soul, dat eer betoont aan pianiste en componiste Mary Lou Williams. Muzikanten huldigen door hun eigen muziek te spelen, is een typisch kenmerk van zijn carrière, beginnend met zijn album In Our Lifetime (New World) uit 1995, dat is opgedragen aan trompettist Booker Little. Twee andere projecten met dezelfde intenties zijn Stargazer (Arabesque) uit 1997, een eerbetoon aan Wayne Shorter, en het op Joni Mitchell geïnspireerde Moving Portrait (DIW) uit 1998. “Ik ben een trompettist en een componist”, zegt Douglas. “Ik schrijf mijn eigen muziek, dus waarom zou ik niet mijn composities opnemen die iemand als Mary Lou Williams huldigen, die zo'n verstrekkende invloed heeft gehad? Als je slaafs eer betoont aan het verleden, dan ga je voorbij aan wat er nu is.” Het is begin mei in het Alice Theater in Chelsea en de Trisha Brown Dance Company voert de première op van ‘Rapture to Leon James’, een stuk dat is geïnspireerd op de ster van de jitterbug van de Lindy Hoppers in Harlem in de jaren twintig. Douglas schreef de muziek, die hij samen met zijn kwartet live speelt in de orkestbak.
Groove and Countermove © Bruce Feeley
Douglas' muziek is jazzy in de klassieke betekenis, maar ook ophitsend op een gespannen manier en op een bepaald moment abstract met gebroken improvisaties. “Ik schrijf graag dansmuziek. Ik krijg al muzikale ideeën als ik alleen kijk naar dans”, zegt Douglas, die van Brown de opdracht kreeg voor een trilogie. “Het is één van de hoogste vormen van samenwerking. Soms loopt Trisha vooruit met de beweging en soms ik met de muziek. Het is geven en nemen, waarbij Trisha soms dingen verandert op basis van mijn muzikale ideeën of ik de vorm van mijn muziek aanpas aan haar choreografie. Soms laat ik haar iets horen, waar zij een andere draai aan geeft, zodat ik mijn muzikale idee vanuit een heel ander perspectief kan zien.” Douglas wil fris blijven en openstaan voor nieuwe mogelijkheden. Hij blijft erbij dat het belangrijkste voor hem is “te blijven doen wat ik doe, hard werken en muziek maken”. Puur en simpel, benadrukt hij. Toch vraagt hij zich ook af of hij door zijn successen het afgelopen jaar zijn plaats zal verliezen van buitenstaander die opkwam via minuscule optredens en opnames voor micro-labels. “Ik weet dat ik het risico loop dat sommige van mijn fans zullen zeggen dat ik niet langer alternatief ben. Maar jazz is en blijft toch de enige alternatieve muziek.” Ook is Douglas zich er goed van bewust dat de prijzen afkomstig zijn van de kritische jazzgemeenschap, een selecte groep luisteraars, die goed thuis zijn in de traditie en die zijn bijdrage aan de vooruitgang van de muziek waarderen. “Ik zal nooit miljoenen platen verkopen”, zegt hij. “Ik heb absoluut niet de illusie dat mijn muziek bedoeld is voor massaconsumptie. Ik veronderstel een hoop intelligentie bij mijn luisteraars. Dat zal ik nooit veranderen door de muziek af te vlakken. Ik voel me beledigd als ik muzikan-
ten een poging hoor doen om in de smaak te vallen bij een bepaald publiek om meer platen te verkopen. Echte muziek raakt me. Het maakt niet uit welke stijl - jazz uit de jaren twintig, retro, rock & roll, country of Letse cirkeldansen - als het maar gaat over mensen die op een eerlijke manier communiceren.” En dat is waar het om draait: de essentie van de menselijke emotie vatten in een optreden. “Het gaat over dat wat onder de oppervlakte ligt, zo diep dat het niet in woorden verklaard of beschreven kan worden”, zegt Douglas. “Daarom luisteren we duizend keer naar Kind of Blue en krijgen we er nooit genoeg van. We blijven luisteren om erachter te komen hoe al die achtste en vierde noten samenvallen. Daarom wil ik platen maken waarnaar je vele malen kunt luisteren. Het zijn geen eendagsvliegen. Elke keer als je luistert, hoor je verschillende dingen, de subtiliteiten van muzikanten die communiceren.” Hoewel het afgelopen jaar een voltreffer was, gaat dit Douglas toch niet gemakkelijk af. “Het vraagt moed om muziek te spelen en te proberen daarvan rond te komen”, zegt hij simpel, maar toch uitdagend. “Muziek maken is een subversieve handeling, een daad van verzet. In mijn ogen is gewoon al het feit dat je een kunstenaar bent in deze samenleving een heldendaad.” Dan Quelette. Fragmenten uit een interview verschenen in Down Beat, augustus 2000
Trisha Brown werd in 1960, op drieëntwintigjarige leeftijd, één van de artistieke leiders van het Judson Street Dance Theater in New York, een revolutionaire beweging die de moderne dansscène ingrijpend wijzigde. Trisha Brown en haar medewerkers werden geprezen als de “scheppers van de postmoderne dans”. Sedertdien oefent ze een blijvende invloed uit op de hedendaagse choreografie door de grenzen te doen vervagen, parameters uit de visuele kunsten over te plaatsen op het lichaam en een dansvocabularium te creëren dat met elk werk opnieuw heruitgevonden wordt. De vroegste choreografieën van Trisha Brown maakten gebruik van de stedelijke architectuur: de voorstellingen vonden plaats op daken, vlotten, binnenmuren en zijgevels van gebouwen. Na de oprichting van de Trisha Brown Dance Company in 1970 begon ze aan een reeks grootschalige theaterproducties die de traditionele toneelruimte omvormden, hierbij met succes samenwerkend met artiesten als Robert Rauschenberg, Donald Judd, Laurie Anderson en John Cage. In 1986 choreografeerde en danste ze in Bizets 'Carmen', geregisseerd door Lina Wertmüller. Trisha Brown creëert in cycli, waarin de bewegingsideeën doorgaans gespreid worden over drie dansvoorstellingen. Sommige van haar vroege werken waren geluidloos, zonder muzikale begeleiding. Het eerste luik van haar nieuwe muziekcyclus was 'M.O.', een voorstelling op Bachs 'Musikalisches Opfer'. Dit werd gevolgd door 'Twelve Ton Rose' met muziek van Webern. Haar productie van 'Orfeo', die in wereldpremière ging in De Munt in mei 1998, vormt als het ware het derde luik van deze cyclus. Nu werkt Trisha Brown samen met jazzcomponist Dave Douglas, de New Yorkse kunstenaar Terry Winters en lichtontwerpster Jennifer Tipton voor ‘El Trilogy’. Trisha Brown, de eerste vrouwelijke choreografe die een beurs van de McArthur Foundation kreeg toebedeeld, werd onderscheiden met talrijke prijzen, waaronder vijf fellowships van het National Endowment for the Arts en twee John Guggenheim Fellowships. In 1987 kreeg ze zowel een Dance Magazine Award “for 25 years of sustained innovation” en de Laurence Oliver Award “for most outstanding achievement in dance”. Ze werd in 1988 geridderd in de Ordre des Arts et des Lettres (Frankrijk) en kreeg in 1994 ook de Samuel H. Scripps American Dance Festival Award. Op uitnodiging van Bill Clinton werkte ze voor de National Council on the Arts (1994-97). Ze kreeg verschillende eredoctoraten en werd in mei 1997 erelid van de American Academy of Arts and Letters. In 1999 ontving Brown de New York State Governor’s Arts Award. Kathleen Fisher werd geboren in Illinois. Zij behaalde een diploma aan de universiteit van Illinois, waar ze dans en muziek studeerde. In haar geboortestad begon ze ook met de studie van de Alexander-techniek, die ze nu voorzet bij June Ekman. Andrew Harwoord is een voortdurende bron van inspiratie voor haar, verder houdt Kathleen Fisher er ook van om improvisatievormen te onderzoeken. In 1992 trad zij tot het gezelschap toe. Sandra Grinberg werd geboren in Gdansk in Polen. Nadat ze in haar geboortestad afstudeerde aan de balletschool werd ze in 1995 geselecteerd voor P.A.R.T.S., de dansschool onder leiding van Anne Teresa De Keersmaeker. In 1995 ging Sandra Grinberg naar New York en in het najaar van 1999 werd ze lid van de Trisha Brown Dance Company.
Diane Madden kwam in 1980 bij het gezelschap. Als danseres vindt zij haar uitdaging in het choreografische evenwicht tussen structuur en vrijheid. Als repetitor van de compagnie sinds 1984 onderhoudt Diane een uiteenlopend gamma choreografie levend met een groep zeer getalendeerde dansers. Haar belangrijkste invloeden zijn Trisha Brown, Susan Klein en Barbara Mahler en de leden van Channel Z. Diane ontving tweemaal een Princess Grace Award en een Bessie Award. Mariah Maloney werd geboren in Alaska en studeerde creatieve beweging bij Jill Berryman. Zij behaalde een diploma dans van SUNY/Purchase. Zij danste bij onder meer Wally Cardona, KIPOS, Meg Wolfe/Wild Angels Unlimited en David Hurwith. Mariah Maloney studeert de Klein-Techniek bij Barbara Mahler en Susan Klein en Alexander-techniek bij June Ekman. Sedert september 1995 maakt zij deel uit van de Trisha Brown Dance Company. Brandi L. Norton groeide op in Alaska, waar ze dans begon te studeren bij Norman Shelburne. Ze zette haar studies verder aan de Julliard School bij Benjamin Harkavy, en behaalde er haar diploma in 1996. Sedertdien danste ze in het gezelschap van Carolyn Dorfman en in dat van Brian Brooks. In 1998 vervoegde zij de Trisha Brown Dance Company. Seth Parker is afkomstig uit Florida. Na zijn graduaat in 1998 aan het Harrison Performing Arts Center in Lakeland, Florida, verhuisde hij naar New York om een danscarrière na te streven. In 1999 kwam hij bij de Trisha Brown Dance Company. Lionel Popkin komt uit Bloomington, Indiana. Hij danste in de gezelschappen van Terry Creach, Stephanie Skura en Leah Stein. Lionel is een gekwalificeerd leraar van de Skinner Releasing Technique, onderwijst en vertolkt zijn eigen werk aan universiteiten en op festivals in heel de Verenigde Staten. In januari 2000 kwam hij in de leer bij de Company. Stacy Matthew Spence werd geboren in Louisiana en groeide op in Colorado. Hij behaalde een diploma aan het Loretto Heights College in Denver en aan de Kunstacademie van New York. Stacy danste bij de choreografe Polly Motley en werkte mee aan de realisatie van films met Molly Davies, Aleta Hayes, Eun Me Ahn, Regina Nejman, Sarah Suatoni, Linda Austin, de Phyllis Lamhut Dance Company, Hilary Easton and Dancers. Zijn eigen werk heeft hij uitgevoerd voor de Context Hall en voor de Tish School of the Arts onder leiding van Bessie Schönberg. In juli 1997 werd hij lid van de Trisha Brown Dance Company. Todd Lawrence Stone danste bij de Irene Hultman Dance Company en Wil Swanson. Hij werkte ook voor de Pearl Lang Dance Company, Bill T. Jones/Arne Zane Dance Company en Neta Pulvermacher and Dancers. In 1995 behaalde hij een diploma dans van SUNY/Purchase en in 1998 kwam hij de Trisha Brown Dance Company vervoegen. Katrina Thompson, geboren en getogen in Alaska, behaalde haar dansdiploma aan het Cornish College of the Arts in Seattle. In New York werkte ze bij Michel
Mao Dance, Artichoke Dance Company, American Dance Ensemble en met Mary Seidman and Dancers voor het Jacob’s Pillow Dance Festival. Keith A. Thompson is afkomstig uit Dayton. Hij kreeg zijn dansopleiding aan de universiteit van Ohio State. Daarna ging hij naar Minneapolis waar hij lid werd van de Zenon Dance Company. Hij werkte met onder meer Dough Varone, Danny Buraczeski en Bebe Miller. Sedert 1991 danste hij in New York bij Dan Wagoner, Jacob’s Pillow Men Dancers en Creah/Koester. Eind 1992 werd hij lid van de Trisha Brown Dance Company. Abigail Yager werd geboren in Boston (Massachusetts). Zij behaalde haar diploma aan het Mount Holyhoke College, waar ze gelijktijdig filosofie, kunstgeschiedenis en choreografische compositie studeerde. In New York werkte ze samen met de Sungsou Ahn pick Up Group, Robin Becker, Ema Diamond, Amy Cox, The Yard, JoAnna Mendl Shaw en Donna Uchizono. Van grote invloed zijn haar studies van de Klein-techniek bij Susan Klein, yoga bij Susan Braham en de Alexander-techniek bij Shelley Senter. Sinds 1995 maakt ze deel uit van de Trisha Brown Dance Company. Dave Douglas (componist, trompettist) groeide op in New York, begon op de leeftijd van vijf jaar piano te spelen, op zeven jaar trombone voor hij op zijn negende de trompet ontdekte. Hij studeerde jazzharmonie tijdens high school en begon als uitwisselingsstudent in Barcelona geïmproviseerde muziek te spelen. Tussen 1981 en 1983 studeerde Douglas in Boston aan het Berklee College of Music en het New England Conservatory, hij noemt artiesten als Igor Stravinsky, Stevie Wonder en John Coltrane als invloeden op zijn muziek. Douglas verhuisde naar New York City in 1984 en studeerde aan de Universiteit van New York bij Carmine Caruso. In 1987 toerde hij door Europa met Horace Silver. Begin jaren negentig begon hij muziek op te nemen en zijn discografie omvat opnames bij verschillende onafhankelijke maatschappijen. Dave Douglas is ook een vast lid van John Zorns Masada. Douglas duikt ook op in talloze andere ensembles en combinaties, waaronder Tiny Bell Trio, zijn String Group, zijn Sextet en Quartet zowel als zijn samenwerking met de Trisha Brown Dance Company. Greg Cohen (bas) werd geboren in Los Angeles. In 1984 verhuisde hij naar de oostkust en werkte als bassist, componist en producer. Hij maakte arrangementen voor ondermeer Tom Waits, Gals Costa, Dagmar Krause, Marisa Monte, Carlinhos Brown, Antonio Chainho, David Sanborn, Harry Shearer en voor The Black Rider, een productie van het Thalia Theater met Bob Wilson, William Burroughs en Tom Waits. Naast zijn film arrangementen voor Ed Wood, Fried Green Tomatoes als de huisbassist in Short Cuts and Far Away, produceerde Greg Cohen ook Blame it on My Youth van Holy Cole, Dreamland van Madeleine Payroux en Tank Battles van Dagmar Krause. Mark Feldman (viool) speelde in verschillende Europese groepen als Basel Sinfonetta en George Gruntz Big Band (Zwitserland), UMO Big Band (Helsinki) en de Sweet Basil Monday Nite Big Band in New York. Als solist maakte hij meer dan
honderd verschillende opnames, daarnaast werkte hij ook mee aan een tweehonderdtal opnames als studiomuzikant in Nashville. Als componist kreeg hij opdrachten van het Kronos Kwartet en het WDR Radio Orkest; In 1986 verhuisde Mark Feldman van Chicago naar New York waar hij als studiomuzikant werkte met Sheryl Crow, The Manhattan Transfer, Diana Ross, Carol King and They Might Be Giants. Susie Ibarra (percussie) werd geboren in Californië, groeide op in Texas, en woonde gedurende de laatste tien jaar in New York. Zij behaalde een diploma van het Mannes College of Music NYC, het Goddard College en studeerde drum en percussie bij Vernel Fournier en Milford Graves. Zij studeerde en speelde in verschillende percussiegroepen van Philippine Kulintang, Javaanse en Balinese Gamelan. Jazziz Magazine kende haar in 1997 de prijs van beste nieuw talent toe en Best of New York Issue roemde haar in september 1999 als Beste Drummer. Greg Klucevsek (accordeon) heeft een uniek repertoire voor accordeon opgebouwd via eigen composities en via talrijke opdrachten van hedendaagse componisten. Hij schreef muziek voor choreografen als Karen Bamonte, Angela Caponigro, David Dorfman, Anita Feldman, Victoria Marks en Mark Taylor en werkte samen met schrijver, regisseur en beeldend kunstenaar Ping Chong aan het muziektheaterproject Chinoiserie. Hij trad ook solo op in Australië, Europa en de Verenigde Staten. In 1987 schreef Greg Klucevsek in opdracht Polka From the Fringe, een verzameling van tweeëndertig postmoderne two-steps, die hij in 1988 op het Next Wave Festival presenteerde en sindsdien over heel de wereld uitvoerde met zijn groep Ain’t Nothin’ But A Polka Band. Klucevsek bracht als solist/groepsleider negen opnames uit. In 1995 ontving hij een Bessie Award voor zijn muziek voor de choreografie Hey van David Dorfman. Gregory Tardy (tenor saxofoon, klarinet, fluit) trad op in de belangrijkst concertzalen in de Verenigde Staten, Canada, Europa, Japan en Zuid-Amerika en festivals in Noord-Amerika. Hij trad op met Elvin Jones, Jazz Machine, Tom Harrell Sextet, Nicholas Payton Quintet, Russell Gunn Quintet, Andrew Hill Sextet, Russell Gunn Quintet, Omer Avital Sextet, Jason Lindner Big Band, Rashied Ali Quartet, Jazz Composer’s Forum, en als freelance muzikant met talrijke bekende artiesten en ensembles. Zijn discografie omvat twee solo-opnames, een derde komt uit in de loop van dit jaar. Jennifer Tipton (lichtontwerpster) is bekend van haar werk voor theater, dans en opera. Recent werk voor de opera omvat Hansel and Gretel voor de Welsh National Opera en Dialogues of the Carmelites voor de Opera van Santa Fe, voor theater The Dead van James Joyce voor het Belasco Theater in New York en Richard II voor het Yale Repertory Theater en voor dans, The Beethoven Seventh Twyla Tharp voor New York City Ballet en Arabesque van Paul Taylor. Jennifer Tipton geeft ook les belichting aan de Yale School of Drama. Terry Winters, kunstschilder, ontving een B.A. van het Pratt Instituut in 1971 en stelt vanaf de jaren tachtig vaak tentoon in de Verenigde Staten en daarbuiten. In
1991 organiseerde het Whitney Museum een grote retrospectieve tentoonstelling van zijn werk. Een overzicht van zijn printwerk, georganiseerd door het Detroit Institute of Arts, reist nu doorheen de Verenigde Staten. Zijn werk maakt deel uit van de permanente collecties van het Metropolitan Museum of Art en The Museum of Modern Art in New York en Tate Gallery in Londen. Winters heeft vaak tentoongesteld in Europa, in White Club in Londen, Galerie Fred Jahn in München en Galerie Max Hetzler in Berlijn. Hij wordt vertegenwoordigd door Matthew Marks Gallery in New York.
Trisha Brown Company artistieke leiding Trisha Brown . dansers Trisha Brown, Kathleen Fisher, Mariah Maloney, Brandi Norton, Seth Parker, Stacy Matthew Spence, Todd Stone, Katrina Thompson, Keith A. Thompson, Abigail Yager . uitvoerend directeur Allen LaRue assistente choreografie Carolyn Lucas . repetitieleiding Gwen Welliver . companymanager Jodi White . productieleiding Kyle Lemoi . stagemanager Melissa Caolo . timmerman Andrew Thompson uitvoering decor ‘El Trilogy’ 2x4, New York City . leiding kostuums ‘Rapture to Leon James’, ‘Groove and Countermove’ Deanna Berg . kostuumuitvoering Miche.Kimsa (‘Five Part Weather Invention’), Carelli Costumes, Inc (‘Rapture to Leon James’ en ‘Groove and Countermove’) Booking/Representation Trisha Brown Dance Company, Inc. / 625 W. 55th Streeth, 4th Floor, New York, NY 10019 / tel 212/582 0040 - fax 212/582 9619 Europese administratie Thérèse Barbanel, Les Artscéniques, tel/fax 33/1/48936654
