Merce Cunningham Dance Company programma 1
Suite for Five . Native Green . Split Sides di 18, wo 19 januari 2005 programma 2
Pond Way . Views on Stage . Fluid Canvas vr 21, za 22 januari 2005
programma 1 duurt 2 u, inclusief twee pauzes programma 2 duurt 2 u, inclusief twee pauzes redactie programmaboekje Katelijne Bax, Marlies De Munck druk Godefroit gelieve uw GSM uit te schakelen!
Merce Cunningham Dance Company
choreografie assistent choreografie muzikale leiding muzikale uitvoering
Merce Cunningham Robert Swinston Takehisa Kosugi Takehisa Kosugi, Stephan Moore, Audrey Riley, Christian Wolff dansers Cédric Andrieux, Jonah Bokaer, Lisa Boudreau, Julie Cunningham, Holley Farmer, Jennifer Goggans, Rashaun Mitchell, Koji Mizuta, Marcie Munnerlyn, Daniel Roberts, Daniel Squire, Jeannie Steele, Robert Swinston, Andrea Weber
directeur algemene leiding kostuums licht productieleiding geluid repetitor archiefbeheer tourmanager
Foyer deSingel enkel open bij avondvoorstellingen in Rode en/of Blauwe Zaal open vanaf 18.40 uur kleine koude of warme gerechten te bestellen vóór 19.20 uur broodjes tot net vóór aanvang van de voorstellingen en tijdens pauzes Hotel Corinthia (Desguinlei 94, achterzijde torengebouw ING) • Restaurant HUGO's at Corinthia open van 18.30 tot 22.30 uur • Gozo-bar open van 10 uur tot 1 uur, uitgebreide snacks tot 23 uur deSingelaanbod: tweede drankje gratis bij afgifte van uw toegangsticket van deSingel voor diezelfde dag
Jeffrey H. James Trevor Carlson Anna Finke Josh Johnson Will Knapp Stephan Moore Jeannie Steele David Vaughan Joseph Reid
programma 1 di 18 en wo 19 januari
Suite for Five (1956-1958) 23’ muziek kostuums lichtontwerp dansers (18 januari)
John Cage, uit ‘Music for Piano’ Robert Rauschenberg Beverly Emmons Cédric Andrieux, Lisa Boudreau, Daniel Roberts, Jeannie Steele, Andrea Weber dansers (19 januari) Jonah Bokaer, Holley Farmer, Julie Cunningham, Jennifer Goggans, Daniel Squire muzikale uitvoering Christian Wolff pauze
Native Green (1985) 15’ muziek John King, ‘Gliss in Sighs’ decor en kostuums William Anastasi lichtontwerp William Anastasi, aangepast door Aaron Copp dansers (18 januari) Lisa Boudreau, Jonah Bokaer, Julie Cunningham, Holley Farmer, Daniel Roberts, Daniel Squire dansers (19 januari) Cédric Andrieux, Jennifer Goggans, Koji Mizuta, Jeannie Steele, Robert Swinston, Andrea Weber muzikale uitvoering Takehisa Kosugi pauze
Split Sides (2003) 40’ muziek decor kostuums lichtontwerp dansers (18 en 19 januari)
Radiohead, Sigur Rós Robert Heishman, Catherine Yass James Hall James F. Ingalls Cédric Andrieux, Jonah Bokaer, Lisa Boudreau, Julie Cunningham, Holley Farmer, Jennifer Goggans, Rashaun Mitchell, Koji Mizuta, Marcie Munnerlyn, Daniel Roberts, Daniel Squire, Jeannie Steele, Robert Swinston, Andrea Weber muzikale uitvoering Radiohead: Stephan Moore Sigur Rós: Stephan Moore, Takehisa Kosugi, Christian Wolff
Elk element van de voorstelling, ook de choreografie, is in twee delen gemaakt door één of twee artiesten of door twee groepen, in het geval van de muziek. De volgorde waarin elk element getoond wordt, is door toevalsprocedure vastgelegd op de dag van de voorstelling.
programma 2 vr 21 en za 22 januari
Pond Way (1998) 22’ muziek Brian Eno, ‘New Ikebukuro’ (voor 3 CD spelers) decor Roy Lichtenstein, ‘Landscape with Boat’ (1996) kostuums Suzanne Gallo lichtontwerp David Covey dansers Cédric Andrieux, Jonah Bokaer, Lisa Boudreau, Julie Cunningham, Holley Farmer, Jennifer Goggans, Koji Mizuta, Marcie Munnerlyn, Daniel Roberts, Daniel Squire, Jeannie Steele, Andrea Weber pauze
Views on Stage (2004) 23’ muziek John Cage, ‘ASLSP’ (1985), ‘Music for Three’ (1984-1987) decor Ernesto Neto kostuums James Hall lichtontwerp Josh Johnson dansers Cédric Andrieux, Jonah Bokaer, Lisa Boudreau, Holley Farmer, Jennifer Goggans, Rashaun Mitchell, Koji Mizuta, Marcie Munnerlyn, Daniel Roberts, Daniel Squire, Jeannie Steele, Robert Swinston, Andrea Weber muzikale uitvoering ‘ASLSP’: Christian Wolff ‘Music for Three’: Takehisa Kosugi, Audrey Riley, Christian Wolff pauze
Fluid Canvas (2002) 35’ muziek John King, ‘Longtermparking’ decor Marc Downie, Shelley Eshkar, Paul Kaiser (‘Lifelike’) kostuums James Hall lichtontwerp James F. Ingalls dansers Cédric Andrieux, Jonah Bokaer, Lisa Boudreau, Julie Cunningham, Holley Farmer, Jennifer Goggans, Rashaun Mitchell, Koji Mizuta, Marcie Munnerlyn, Daniel Roberts, Daniel Squire, Jeannie Steele, Robert Swinston, Andrea Weber muzikale uitvoering Stephan Moore
Dans is een kunst in ruimte en tijd. Het doel van de danser is dat te doen vergeten. Merce Cunningham
Waarom techniek onmisbaar is voor de dans
Omdat hij met zijn lichaam - het meest betrouwbare en tegelijk meest kwetsbare instrument - werkt, is een danser verplicht zijn manier van bewegen te organiseren en te begrijpen. Techniek dient om de energie door lichaamstraining te disciplineren en haar tot haar hoogste lichamelijke en geestelijke vorm te brengen. Want de gedisciplineerde energie van een danser is de energie van het leven, vergroot, uitgebreid, verlengd, al is het maar een fractie van een seconde. Anders gezegd, de technische vaardigheid van een danser is slechts een middel, een weg naar het geestelijke. De dagelijks getrainde spieren zijn slechts van nut als zij, in het bewustzijn van de danser, de handeling begeleiden, dragen en ondersteunen. Dankzij deze spierwerking wordt precies de dans zichtbaar doorheen de lengte, breedte en reikwijdte van een lichaam (om immobiel te zijn bijvoorbeeld, moeten je spieren werken). De essentie van dans is de volgehouden discipline en de wil om te werken. Dan betekent de les niet anderhalf uur gymnastiek of, erger nog, een dagelijkse drug, omdat de momenten van discipline tot momenten van dans worden. Men moet weten dat zo een les geen uitstaans heeft met de voluntaristische en overdreven drang om zich persoonlijk uit te drukken. Danstraining bevordert integendeel het bereiken van een synthese tussen lichamelijke en spirituele energie. De ultieme transparantie van het lichaam die nagestreefd wordt om energie vrij te maken, wordt mogelijk dankzij de discipline die de danser zich oplegt. Met andere woorden, hij vertrekt van strenge innerlijke beperkingen om de vrijheid te bereiken.
Het artistieke proces is in essentie niet een natuurlijk proces want het is uitgevonden, bedacht. Het kan aan de natuur organisatiemethoden ontlenen maar het is essentieel de mens, die het proces bedenkt. En vanwege dit proces ontwikkelt de mens een discipline die precies dit proces instandhoudt. De discipline is evenmin gegeven, men moet hem verwerven. De dagelijkse discipline d.w.z. het constant onderhouden van de soepelheid van de spieren, de constante controle van het denken over de handelingen van het lichaam, de hoop dat de geest constant in de beweging circuleert, nieuw én hernieuwd, is niet zomaar gegeven. Het is niet natuurlijk zulke vereisten op te leggen aan bronnen van energie. Maar de daarachter liggende synthese kan een natuurlijk resultaat zijn, in de zin dat het denken, het lichaam en de geest één zijn geworden. De techniek heeft niet als objectief om minder of meer spectaculaire dingen te realiseren, maar in zijn opdracht te slagen, ongeacht de vereiste lichamelijke geschiktheid, en dat op een foutloze manier. Gaan op een uiterst mooie manier en daardoor het goddelijke oproepen, lijkt me fundamenteel interessanter dan ongelooflijke sprongen in de lucht maken om alleen maar een beeld van zichzelf achter te laten. Daarom zal de danser zich inspannen om zijn lichaam volledig te beheersen om zich vervolgens volledig met de beweging te identificeren, zo onweerstaanbaar mogelijk en zonder zijn persoonlijkheid erop te drukken. Doel is niet zich te tonen, maar iets te geven om te zien, niet om zich te kijk te zetten maar om de tederheid van de menselijke geest te
communiceren door de gedisciplineerde beweging van het menselijk lichaam. De danser stelt zijn leven in dienst van het leren want hij weet dat de dans, zoals het leven, een constant worden is. Dat wil zeggen dat hij de inspanningen die hij zich getroost om zijn lichaam te beheersen, niet kan opgeven alsof iets voor altijd verworven is. Die inspanning moet men volhouden en men houdt die vol, zoals de ademhaling, door elke dag de voorbije ervaringen opnieuw tot leven te brengen en door er dagelijks nieuwe te vinden. Nieuwe bewegingservaring als resultaat van een vorige. Of eerste actie van het lichaam in de tijd. Alles dient te worden ontdekt, ondervonden en zinvol gemaakt tot het hoogste niveau, om het geheugen van de dans te verrijken. Merce Cunningham Uit: Merce Cunningham. Un demi-siècle de danse. Chronique et commentaire de David Vaughan, éditions Plume, Parijs, 1997, pp. 60-61 (vertaling Inge Pieters)
Merce Cunningham, de Copernicus van de dans
Cunningham (°Centralia, 1919) is op zijn vijfentachtigste nog steeds vitaal en actief. Hij begon zijn professionele loopbaan als danser in het gezelschap van Martha Graham, maar hij zou spoedig haar voetsporen verlaten, mede op aansturen van zijn levenslange compagnon de route, de componist John Cage. Elk zouden ze voor hun kunstvorm - de dans en de muziek - de volledige autonomie opeisen. We kunnen Cunningham dan ook typeren als de perfecte modernist. Alles wat niet strikt tot het domein van de dans behoort, wordt overgelaten aan anderen. In het uiteindelijke resultaat, de voorstelling, komen alle elementen - dans, muziek, scenografie, licht en kostuums - samen in onderlinge onafhankelijkheid. Cunninghams programma omvat ondermeer volgende stellingen : iedere beweging is bruikbaar in dans; eender welke procedure is valabel als een methode voor compositie; ieder lichaamsdeel kan gebruikt worden bij het dansen; iedere ruimte is geschikt voor dans, dus niet enkel de traditionele scène; alle elementen in een dansvoorstelling - dans, muziek, kostuum, scenografie - hebben hun eigen logica en identiteit; er is geen hiërarchie tussen de dansers; dans kan betekenis genereren, maar fundamenteel en in eerste orde heeft dans te maken met het menselijke lichaam in beweging. Vanuit deze stellingen heeft Cunningham een totale ommekeer van onze perceptie van dans gerealiseerd. Hij was de eerste choreograaf die het onderzoek van beweging als dusdanig centraal stelde in zijn werk.
Cunningham brak met alle wetten en codes van het theater waar de dans tot dan toe in gevangen zat. Tegenover het symbolische karakter van het theater stelde hij het concrete karakter van de dans. Zo is een beweging niet een gebaar dat verwijst, maar heeft ze een waarde als dusdanig. De logica van de dansvoorstellingen van Cunningham komen dan ook voort uit de beweging zelf, niet uit een verhaal of de psychologische ontwikkeling van personages. Tijd en ruimte werden herijkt en de scenische illusie werd vervangen door het radicale ‘hier en nu’ van het dansgebeuren. Voor zijn opvattingen over ruimte verwees hij vaak naar Einsteins theorie: “Er zijn geen vaste punten in de ruimte”. Als er geen vaste punten zijn in de ruimte, betekent dit ook dat er geen centrum is, geen grenzen en geen hiërarchie. Ruimte is ook niet absoluut of eenduidig, maar steeds relatief. Je kunt ze best voorstellen als een oneindige verzameling van ruimtevelden die steeds in beweging zijn. Door dit concept toe te passen op de dans kwam Cunningham er toe de scène - of eender welke ruimte waarin gedanst wordt te decentraliseren : er is geen midden, geen voorkant, geen grens, geen perspectief, geen hiërarchie; de ruimte is een conglomeraat van verschuivende velden, handelingen hebben plaats op verschillende plekken in die ruimte zonder dat daar andere dan ruimtelijke consequenties moeten aan verbonden worden. Met andere woorden : in plaats van een verbeelde, symbolische of subjectieve ruimte poneert Cunningham de reële ruimte.
Cunninghams behandeling van het tijdsgebeuren loopt parallel met die van de ruimte. Hij gebruikt geen symbolisch tijdsprincipe meer, maar de dans gebeurt hier en nu. Daarbij ziet Cunnningham tijd niet als een absoluut en lineair gegeven, maar opnieuw eerder als een conglomeraat van tijdsvelden. Omwille van de autonomie van de dans weigert Cunningham een ondergeschikte rol aan de muziek en gaat hij de tijdsduur van de danssecties afmeten met een chronometer. Hij fundeert zijn dansen dus niet op een muzikale structuur, maar laat de dans zelf de structuur en de duur bepalen. Aan componisten geeft hij de opdracht een werk te schrijven voor een bepaalde duur. Net zoals bij de ruimte stelt Cunningham tegenover de kunstmatige en symbolische tijd uit het theater de reële tijd. Er wordt vaak bij Cunninghams werk gesproken over het gebruik van kansprocedures als de I Ching of het werpen van dobbelstenen. Toch is dit gegeven niet zo cruciaal. Choreograferen heeft voor een groot deel te maken met het oplossen van probleemstellingen. In plaats van oplossingen aan te reiken stellen deze procedures steeds nieuwe problemen, wat de choreograaf behoedt voor gekende formules en platgetreden paden. Wegens zijn hoge leeftijd en fragiele gestel heeft Cunningham de laatste jaren zijn toevlucht gezocht tot computergestuurde animatieprogramma’s als alternatief voor het belastende werk in de studio. Eigenlijk schuift hij daarmee voor het eerst een filter (een ander medium) tussen hemzelf en zijn eigenlijke medium, de dans. Het is een merkwaardige werkwijze voor de modernist die hij is en het resultaat is veel minder ruimtelijk dan wat we van hem gewoon waren. Anderzijds is het uiteraard opmerkelijk dat hij op zulke hoge leeftijd nog op zo’n indringende manier blijft experimenteren.
Dans is een erg vluchtige kunstvorm en met de choreograaf verdwijnt het werk. Gezien de hoge leeftijd van Merce Cunningham verdient het dus een aansporing om in deSingel te gaan kijken naar dit monument van de dans. Niet proberen iets te begrijpen, maar gewoon ondergaan is de boodschap. Uit: ‘Merce Cunningham, de Copernicus van de dans’, Alexander Baervoets, Muziek en Woord, januari 2005, p.18
Het is moeilijk om over dans te praten. Niet omdat dans zozeer ontastbaar is, maar omdat hij zo vluchtig van aard is. Ik vergelijk ideeën over dans, en dans zelf, met water. Zeker, een boek beschrijven is gemakkelijker dan water beschrijven. Welnu, misschien… Iedereen weet wat water is of wat dans is, maar precies die vloeibaarheid maakt ze ontastbaar. Merce Cunningham Uit: ‘Het dansende lichaam’, Johan Reyniers (red.), Uitgeverij Kritak & Klapstuk, 1994, p. 52
Merce Cunningham stopt Radiohead in orkestbak
Mercier (!) Cunningham werd geboren in het Amerikaanse stadje Centralia in 1919. Al op jonge leeftijd was hij bewust bezig met dans. Zijn vader, die advocaat was, liet hem daarbij zijn gang gaan. Cunningham begon met tapdans, vaudeville en salondans en trok later naar de Cornish School for Arts in Seattle. Vanaf 1939 ging hij bij het baanbrekende gezelschap van Martha Graham dansen. Daar werd Cunningham al snel opgemerkt door zijn uitzonderlijke lenigheid en snelheid. Martha Graham vond hem zelfs ‘gemaakt om te vliegen’ en hij kreeg dan ook al snel de bijnaam ‘de elf’. In 1942 stelde hij zijn eerste solowerk voor en twee jaar later presenteerde hij samen met de componist John Cage zijn eerste solo-optreden in New York. Even later verliet de danser echter de Martha Graham Company. Cunningham begon aan een reeks van solo- en groepscreaties waaronder de twee sensationele stukken ‘Suite by Chance’ en ‘Symphonie pour un homme seul’, beiden uit 1952. Het jaar daarop stichtte hij zijn eigen gezelschap, waarvoor hij tot vandaag nieuwe creaties blijft maken. Het volledige werk van de man beslaat ruim 150 choreografieën. Cunningham werkte daarbij samen met een aantal van de grootste componisten van de twintigste eeuw waaronder John Cage, Paul Bowles, Morton Feldman, Pierre Boulez, Gavin Bryars en Brian Eno. Voor zijn creaties deed hij ook beroep op notoire kunstenaars als Robert Rauschenberg, Frank Stella, Andy Warhol en Jasper Johns. Het is vooral ‘s mans revolutionaire aanpak van tijd en ruimte die meerdere generaties van artiesten grondig beïnvloed heeft. Niet
enkel dansers en choreografen, maar ook performanceartiesten en andere visuele kunstenaars vonden inspiratie bij de dansgoeroe. Het was immers Cunningham die de dans wegvoerde van de conventionele verhaallijn, traditionele ritmiek en muziek. Hij beschouwt die namelijk als aparte gegevens, een idee dat Cunningham kreeg door Einstein te lezen. Diens stelling dat er geen vaste punten in de ruimte zijn, werd door de choreograaf toegepast op de actie op de scène. Die ideeën werden verder nog versterkt door zijn en Cages obsessie met zenboeddhisme.
topband Sigur Rós in voor de muziek bij Cunninghams choreografie. De muziek en de choreografie waren totaal onafhankelijk van elkaar gemaakt en elke avond besliste een dobbelsteen welk van de 32 paden de voorstelling zou bewandelen. Want zowel de muziek, de choreografie, de belichting als de mise-en-scène werden via een worp beslist. Het waren onder meer Cunningham zelf en zijn bekende vrienden-kunstenaars Jasper Johns en Robert Rauschenberg, die de teerling ‘s avonds wierpen, altijd onder het oog van het publiek.
John Cage en Cunningham ontmoetten elkaar voor het eerst ten huize van de bekende kunstenaar Max Ernst, tijdens een samenkomst waar ook de surrealisten André Breton en Marcel Duchamp aanwezig waren. Het klikte zo goed tussen de twee dat Cage voor Cunningham zijn vrouw Xenia verliet in en vanaf 1947 openlijk met de danser ging samenwonen. Het koppel zou samen blijven tot aan Cages dood in 1992.
Op de openingsavond beslisten de stenen dat Radiohead vóór Sigur Rós speelde. De leden van de Britse band werden daarop verbannen naar de orkestbak met een synthesizer, een dj-console, een stel laptops en een microfoon. Het materiaal dat ze brachten lag in het verlengde van Kid A. Het twintig minuten durende stuk zat vol stemsamples en techno-accenten, terwijl Thom Yorke woordeloos gezang aan het geheel toevoegde. Nadien was het dan de beurt aan Sigur Rós.
In de jaren vijftig begon de ster van Cunningham steeds meer te rijzen, onder meer gesteund door de Guggenheim Foundation. Onder meer zijn werk met video en computers brak het genre totaal open. Het aantal awards en onderscheidingen dat de man kreeg, is schier eindeloos. Zo werd hij in 1989 door de toenmalige Franse president François Mitterrand tot ridder in het Legioen van Eer benoemd, en bij zijn 75ste verjaardag riep de New Yorkse burgemeester Rudolph Giuliani de 16de april 1994 uit tot ‘Merce Cunningham Day’. Tot vandaag blijft de choreograaf onversaagd verder werken, al heeft hij tegenwoordig veel last van artritis. Dat zijn naam tegenwoordig zelfs aan Radiohead verbonden wordt, heeft alles te maken met Cunninghams recentste voorstelling ‘Split Sides’ in de Brooklyn Academy Of Music te New York. Naast Radiohead stond ook de IJslandse
Volgens de critici was de opvoering een groot succes. Over de leden van Radiohead werd geschreven dat ze hooglijk genoten van de experimentele dance van de hoogbejaarde kunstenaar. Merce Cunningham blijft dus eeuwig jong. Zeg dat Thom Yorke het gezegd heeft. Uit: Koen de Meester, Merce Cunningham stopt Radiohead in orkestbak, De Morgen 8/11/2003
Merce Cunningham en de musici
In het begin was het de vraag wat er eerst kwam, de muziek of de dans. Nadat we met de muziek waren begonnen, leek het ons verstandig het omgekeerde te proberen en met de dans te beginnen. Later, toen we erover hadden nagedacht, werd het plots duidelijk dat dans en muziek een gemeenschappelijke drager hebben, de tijd. We moesten dus gewoon een structuur opstellen, gebaseerd op de tijd. Noch de muziek, noch de dans zouden het voortouw nemen: beide zouden in dezelfde boot varen. De omstandigheden, een tijd en een plaats, zouden hen verenigen. John Cage, A year from Monday, 1967 Ik denk dat we dankzij de elektronische muziek de kapel kunnen verlaten en een duik in het leven kunnen nemen… Wat telt, is dat de klank tegelijkertijd wordt getransformeerd en gereconstrueerd, maar op een onherkenbare manier! Het is een eeuwigdurende wedergeboorte of een reïncarnatie. Het is het leven. De tijd begeleidt de klanken en woont in elk van hen. En dit is zonder einde. John Cage, For the Birds, 1981
De Merce Cunningham Dance Company is wellicht het enige gezelschap voor hedendaagse dans dat vanaf zijn ontstaan nieuwe muziekwerken is blijven bestellen, doorgaans live uitgevoerd door een kleine groep componisten/vertolkers die aan het gezelschap zijn verbonden. Deze groep met de bescheiden naam ‘the musicians of the Cunningham Dance Company’ bestond aanvankelijk slechts uit John Cage en
David Tudor. Ze waren nooit met meer dan vier personen en deden vaak een beroep op gastmuzikanten. In dat opzicht werd de Merce Cunningham Dance Company dan ook een belangrijk centrum voor experimentele muziek, nog voor het officiële ontstaan ervan in 1953, toen Leonard Bernstein Cunningham vroeg om de choreografie voor een solo te schrijven op een compositie voor geluidsband van Pierre Schaeffer en Pierre Henry, Symphonie pour un homme seul. Sinds 1960 werd de nadruk gelegd op live elektronische muziek (muziek, tijdens de voorstelling uitgevoerd door muzikanten met behulp van toestellen die klanken voortbrengen of vervormen). John Cage werkte veertig jaar lang samen met Merce Cunningham en oefende die hele periode op het gezelschap een grote invloed uit, die verder ging dan louter muzikale keuzes: dit wordt meteen duidelijk als we er de verslagen van de vergaderingen op nalezen. Uit de interesse van Cage voor de evolutie van de Merce Cunningham Dance Company blijkt bovendien niet alleen Cages bewondering voor Cunningham en diens werk, maar ook het belang van het gezelschap als vehikel voor nieuwe muziek. In 1950 begint Christian Wolff op zestienjarige leeftijd compositie te studeren bij John Cage. In 1951 schrijft hij voor het eerst een werk voor een voorstelling van Cunningham. In die jaren vinden tal van ‘premières’ plaats van werken van Wolff, Morton Feldman en Earle Brown, maar ook Pierre Boulez en Bo Nilsson. Tijdens avondvoorstellingen volgde na de choreografieën van Cunningham soms nog muziek. Wolff herinnert zich de “buitengewone vrijgevigheid van Cage” en ook dat “Merce erop aandrong dat er werd betaald” voor de bestelde werken, zelfs in tijden dat het gezelschap er financieel niet zo goed voorstond. Bovendien werd er soms een ruilsysteem toegepast, zoals bij ‘Indices’ van Earle
Brown, een werk dat hij voor Cunningham componeerde in ruil voor de danslessen die Carolyn Brown bij hem volgde. David Tudor werd na zijn ontmoeting met Cage in 1950 aangeworven als pianist van de Cunningham Dance Company. Hij creëerde tal van partituren voor piano, geschreven door componisten die dicht bij het gezelschap stonden, en speelde een belangrijke rol bij het ontstaan van de live elektronische muziek, waarbij magneetbanden worden gebruikt en stille klanken die anders nagenoeg onhoorbaar zijn, worden versterkt. Gordon Mumma begint in het begin van de jaren zestig met het gezelschap te werken. Hij beschikt over de knowhow van een ingenieur en de muzikale gevoeligheid die onmisbaar is tijdens de tweede fase van de live elektronische muziek. Hierbij wordt de klank op een complexe manier behandeld, vertrekkende van akoestische, elektronische of opgenomen bronnen. Takehisa Kosugi is met zijn apparatuur voor klankbehandeling vandaag nog steeds actief op dit vlak. David Behrman verkent vervolgens een derde weg en werkt vanaf het eind van de jaren zeventig met interactieve of reactieve computerprogramma’s. Deze werden door het gezelschap slechts zelden gebruikt, tot in 1994, toen David Tudor een experimentele synthesizer introduceerde, gebaseerd op een zenuwnetwerk. (…) In het begin van de jaren zestig organiseert het gezelschap elk weekend ‘Events’ in zijn studio in Westbeth, waarop tal van uiteenlopende muzikanten worden uitgenodigd, gaande van Anthony Braxton tot Meredith Monk. Bij de eerste samenwerkingen tussen Merce Cunningham en John Cage in het begin van de jaren veertig kan de relatie tussen de muziek en de dans vaak nog als revolutionair worden omschreven. Uiteraard delen muziek en dans meer dan tijd alleen. Hoewel ze los van elkaar worden gecreëerd,
delen ze eenzelfde voorstellingsruimte en ook op institutioneel niveau vallen ze onder dezelfde financiering en hetzelfde bestuur. Het kan dan ook niet worden ontkend dat ze op menselijk vlak met elkaar verweven zijn. Wanneer dansers een vaststaande choreografie moeten uitvoeren, hoeft het niet te verbazen dat ze zich zorgen maken als ze worden geconfronteerd met muziek die vol onverwachte gebeurtenissen zit. Gordon Mumma zegt hierover: “Het verschil in de hiërarchie van de creatie tussen muzikanten enerzijds en dansers en choreograaf anderzijds was opmerkelijk. Of zoals wij plegen te zeggen: “Een botsing tussen klanken doet de klanken geen pijn, maar de dansers wel”. [Carolyn Brown, die van 1952 tot 1972 bij het gezelschap danste] verklaarde meermaals: “Uw klanken doen ons pijn”. En soms was dat ook letterlijk zo.” De componisten moesten dan ook vaak compromissen sluiten tijdens hun zoektocht naar een esthetica die is gebaseerd op de onafhankelijkheid van de kunstdisciplines, maar waarvoor tot op zekere hoogte menselijke samenwerking onontbeerlijk is (…). Het is bekend wat John Cage over het gebruik van opnames dacht (“Dat is toch geen muziek”, verklaarde hij heftig in ‘Four American Composers’ van Peter Greenaway), en hij was er zich terdege van bewust dat opdat dans en muziek als gelijkwaardige partners kunnen samenwerken, de muzikanten even nadrukkelijk aanwezig moeten zijn als de dansers. Cage schreef: “Een danser is even onbestendig als een bloem, die alleen zichtbaar is wanneer ze ontluikt”. Zo leeft ook de elektronische muziek alleen wanneer ze wordt uitgevoerd; ze kan immers niet worden teruggebracht tot georganiseerde tekens op papier, die goed leesbaar en begrijpelijk moeten zijn zodat ze door andere uitvoerders kunnen worden herhaald. De onbestendigheid van de live elektronische muziek wordt nog verscherpt door de fundamentele afhankelijkheid ervan van specifieke technologieën, en we weten allemaal hoe snel de technologie evolueert.
Pauline Oliveros, die dertig jaar lang regelmatig met het gezelschap samenwerkte, maakt zelfs grapjes over het probleem van het bewaren van elektronische composities: “Dat is de taak van verenigingen voor oude muziek”. Als de muziek van het gezelschap mooi klinkt en organisch aandoet, dan is dat dankzij de specifieke voorwaarden die zijn stichters, Merce Cunningham en John Cage, formuleerden, hierin bijgestaan door hun bijzonder getalenteerde vrienden en medewerkers. Voor zover ik weet heeft geen enkele andere kunstenaarsgroep naast de Merce Cunningham Dance Company een dermate strikt en toch bevrijdend filosofisch en esthetisch kader gecreëerd om dans en muziek te verenigen. Na meer dan veertig jaar blijft deze benaderingswijze zonder meer exemplarisch. Toen Merce Cunningham ooit eens werd gevraagd wat de muziek voor de dans zou moeten doen, antwoordde hij: “Haar met rust laten”. Uit: Matt Rogalsky, Merce et les componistes, uit het Amerikaanse vertaald door Denise Luccioni, december 1997, in programmaboek Opéra National de Paris au Palais Garnier, januari 2005, pp. 41-44 (vertaling Charlotte Klima)
“Hier in dit eigenste lichaam”, zei Boeddha, “zes voet lang, met zijn zinnelijke gewaarwording en zijn gedachten en ideeën, ligt de wereld besloten, de oorsprong van de wereld, het einde van de wereld en evenzo de weg die leidt naar dat einde”. Als we één menselijk wezen kunnen analyseren, hebben we het hele universum geanalyseerd, omdat het gebouwd is volgens hetzelfde plan. Ajit Mookerjee, ‘Tantra Art’, 1971 Uit: ‘Cage . Cunningham . Johns’, Anthony d’ Offray Gallery, 1990, p. 9
Ruimte, tijd en dans
Het klassieke ballet heeft het renaissancistische perspectief behouden en beschouwt ruimte dan ook als iets lineairs. De hedendaagse Amerikaanse dans ontstond uit het Duitse expressionisme en werd beïnvloed door de persoonlijke inbreng van de verschillende Amerikaanse pioniers. Zij maakte van de ruimte een reeks bulten of vaak slechts statische heuvels op het podium, die eigenlijk geen enkel uitstaans hebben met wat er op de rest van het podium te zien is, maar gewoon vormen zijn die door hun verbinding in de tijd een verschijning tot stand brengen. Een deel van het gedachtegoed voortkomend uit de Duitse dans, verbreedde de ruimte en creëerde er een vluchtig gevoel van verbondenheid mee. Al te vaak echter was de ruimte niet genoeg zichtbaar omdat de fysieke actie een en al lichtheid was, zoals lucht zonder aarde of hemel zonder hel. Het goede aan dans is dat tijd en ruimte niet gescheiden kunnen worden. Dat is iets wat iedereen kan waarnemen en begrijpen. Een lichaam in rust neemt net evenveel tijd en ruimte in als een lichaam in beweging. Het gevolg is dat noch het ene, noch het andere - een bewegend lichaam of een in rust - belangrijker is. Het is natuurlijk wel gewoon mooi een danser te zien bewegen. Maar de beweging wordt duidelijker als tijd en ruimte ermee contrasteren. Naast het talent en de duidelijkheid van de individuele danser zijn er bepaalde dingen die de toeschouwer duidelijk maken wat een danser doet. In het ballet zijn de verschillende stappen die leiden tot de grotere bewegingen of posities door het gebruik en door hun stuwkracht de gemeenschappelijke basis geworden, waardoor de toeschouwer zijn ogen en
gevoelens laat leiden naar de uiteindelijke actie. Dit helpt ook het ritme te bepalen, eigenlijk zelfs vaker wel dan niet. In hedendaagse dans bestaat de tendens of de wens deze ‘overbodige en balletachtige’ bewegingen uit te schakelen, terwijl dezelfde uitdrukkingskracht wordt beoogd. Dit heeft zowel de danser als de toeschouwer dikwijls tekort gedaan. We kunnen het ook van een andere kant bekijken: een van de grootste ontdekkingen waar de hedendaagse dans gebruik van heeft gemaakt is de zwaartekracht van het lichaam. In plaats van de zwaartekracht te ontkennen door het opstijgen in de lucht gaat het lichaamsgewicht door de zwaartekracht naar beneden en wordt zo de zwaartekracht bevestigd. Het woord ‘zwaar’ heeft een verkeerde connotatie: wat bedoeld wordt is niet de zwaarte van een zak cement die valt - alhoewel we ook dat allemaal al eens gezien hebben - maar wel de zwaarte van een levend lichaam dat valt met de bedoeling uiteindelijk terug op te staan. Dit is geen fetisj en ook geen gebruik van zwaarte als een accent tegen een overwegend lichte kwaliteit. De beweging staat daarentegen op zichzelf. Door zijn aard doet deze manier van bewegen de ruimte een reeks niet verbonden plaatsen lijken, wat goed samengaat met het ontbreken van duidelijk verbonden bewegingen in hedendaagse dans. Het veelvoorkomend gevoel onder schilders dat hen een ruimte doet creëren waarin alles kan gebeuren, is een gevoel dat dansers waarschijnlijk ook ondervinden: ze imiteren de manier waarop de natuur een ruimte creëert en allerlei dingen erin stopt, zwaar en licht, klein en groot, geen verband met elkaar houdend, alhoewel elk ding al het andere beïnvloedt. Onder de formele methodes van choreografie - sommige toe te schrijven aan de overtuiging dat een of andere communicatie noodzakelijk is, andere aan het gevoel dat de geest het hart volgt, sommige aan de overtuiging dat de muzikale vorm de meest logische is om te volgen - lijkt me de meest
vreemde het algemene gevoel in de hedendaagse dans dat negentiende-eeuwse vormen die ontsproten zijn uit eerdere preklassieke vormen de enige aan te raden of mogelijke formele acties zijn. Dit lijkt een complete contradictie te vormen in de hedendaagse dans: enerzijds overeenstemmen met de gedachte, naar men zegt, nieuwe bewegingen te ontdekken om hedendaagse redenen, het gebruik van psychologie als een ongelooflijke elastische basis voor de inhoud en de wens de tijdsgeest uit te drukken (hoe zou men iets anders kunnen weergeven), maar anderzijds niet de nood voelen een andere basis te vinden waarop men deze expressie kan funderen. In feite is men tevreden met het louter aangeven dat de oude vormen goed genoeg zijn, of dat de oude vormen de enig mogelijke zijn. Deze oude vormen bestaan voornamelijk uit een thema, variaties daarop en verwante toepassingen - herhaling, omkering, ontwikkeling en manipulatie. Er bestaat ook een tendens om een crisis te suggereren die iemand ondergaat en dan op een of andere manier weer te boven komt. Nu zie ik niet hoe een crisis nog langer een climax kan inhouden, tenzij we willen toegeven dat zelfs ieder briesje een climax kent (waar ik zeker voorstander van ben), maar dan wordt het idee achter een climax vernietigd, omdat er zo een overdaad aan climaxen zou ontstaan. Onze levens zijn zowel van nature als door de kranten zo vol van crisis dat men zich er zelfs niet meer bewust van is. Zo wordt het duidelijk dat het leven achteloos verdergaat en dat elk ding afzonderlijk bestaat: het is te vergelijken met de samenhang van krantenkoppen. De climax is er voor degenen die zich laten meeslepen door nieuwjaarsavond. Meer bevrijdend in de ruimte dan het thema en de manipulatie ‘vertraging’ zou een formele structuur zijn die gebaseerd is op tijd. Tijd kan een hele hoop last betekenen als ze samengaat met het gewoonlijke vrekkige getel. Maar als men de structuur kan zien als een ruimte van tijd waarin
alles kan gebeuren in eender welke bewegingssequens en als er zoveel rust kan zijn als men wil, dan is het tellen eerder een hulpmiddel om vrijheid te verkrijgen dan een discipline die leidt tot mechanisatie. Het gebruik van de tijdsstructuur bevrijdt ook de muziek in de ruimte: de verbinding tussen dans en muziek wordt er een van individuele autonomie verbonden in structurele punten. Het resultaat is dat de dans vrij is te doen en te laten wat hij wil, evenals de muziek. De muziek moet zich niet dood werken om de dans kracht bij te zetten en de dans moet geen ravage teweeg brengen om even flitsend te zijn als de muziek. Het lijkt mij voldoende dat de dans een spirituele oefening is in een fysieke vorm en wat men ziet is wat het is. Ik geloof niet dat het mogelijk is te eenvoudig te zijn. Wat de danser doet is heel realistisch. Beweren dat een man die op een heuvel staat alles aan het doen kan zijn behalve gewoon staan betekent eenvoudigweg een scheiding - een scheiding van het leven, van de zon die opkomt en ondergaat, van de wolken die voor de zon hangen, van de regen die uit de wolken komt en die je een café binnenjaagt voor een kop koffie, van elk ding dat op iets volgt. Dansen is een zichtbare actie van het leven. Merce Cunningham (1952) Uit: ‘Merce Cunningham. Dancing in Space and Time’, Richard Kostelanetz (ed.), a cappella books, Chicago, 1992, pp. 37-39 (vertaling Inge Pieters)
De MERCE CUNNINGHAM DANCE COMPANY (MCDC) zag het levenslicht in de zomer van 1953, toen Cunningham een groep dansers waarmee hij in New York werkte, liet optreden in het Black Mountain College, een progressieve hogeschool in de buurt van Ashville, North Carolina. Deze oorspronkelijke groep bestond uit Carolyn Brown, Viola Farber, Remy Charlip and Paul Taylor. John Cage was toen muzikaal direkteur en David Tudor musicus in residentie. In juni 1964 vertrok het gezelschap op een wereldtournee die zes maanden zou duren, om hun tweede decennium in te luiden, met optredens in Westen Oost-Europa, India, Thailand en Japan. Met deze tournee kwam ook de erkenning van de baanbrekende betekenis van het werk van Cunningham, Cage en hun medewerkers door zowel het publiek als de critici, wat voor een keerpunt zorgde in hun geschiedenis. Uitgebreide nationale tournees en ook het seizoen in New York zelf maakten weldra deel uit van hun jaarlijkse agenda, naast de vele buitenlandse uitnodigingen. John Cages medewerking aan het gezelschap duurde voort tot aan zijn dood in 1992, waarna David Tudor hem opvolgde als muzikaal directeur. Tudor stierf in augustus 1996. In 1995, werd Takehisa Kosugi aangesteld als muzikaal directeur. Van 1954 tot 1964 was Robert Rauschenberg actief als hoofdontwerper van het gezelschap. Het volgende decennium kende een aantal gevierde samenwerkingen met visuele kunstenaars zoals Jasper Johns (die benoemd werd tot artistiek adviseur in 1967), Frank Stella, Andy Warhol en Robert Morris. Mark Lancaster volgde Johns op als artistiek adviseur in 1980. Hij werd op zijn beurt opgevolgd door William Anastasi en Dove Bradshaw in 1984. Sinds de jaren ‘70, heeft Cunningham een aantal video-opnamen en ‘filmdances’ gechoreografeerd in samenwerking met Charles Atlas en Elliot Caplan. De samenwerking met Atlas werd hervat tijdens de productie van de documentaire ‘Merce Cunningham: Une Vie de Danse’, die voor het eerst vertoond werd in 2000. In augustus 2004 werd een nieuwe ‘filmdance’ – ‘Views for Camera’ - gecreëerd, met Atlas als regisseur. Het 50-jarig jubileum van de MCDC in 2003 kende haar hoogtepunt in de presentatie van de nieuwe danscreatie ‘Split Sides’ in het Brooklyn Academy of Music’s ‘Next Wave Festival’.
Uit: www.merce.org (vertaling Vikki Ratledge)
Dansers zijn en blijven steeds het hart van mijn werk. Het is aan hen dat ik het meest te danken heb, aan hun toewijding, hun energie en hun goede wil, onder welke omstandigheden ook, zij die gewerkt hebben aan een dans die lang buiten het leven van de meesten is gebleven, op het podium of in de zalen, in staat om met gelijkmoedigheid onverschillige of zelfs vijandige toeschouwers te trotseren. Ik hoop dat ze het met me eens zullen zijn maar, tezamen, ondanks de vreemdheid van het werk, hebben wij geprobeerd om op het niveau te blijven van de orde van een gespannen snaar. Enerzijds is er de precisie, de kracht, de virtuositeit van de beweging en haar eisen ten opzichte van het lichaam, zoals flexibel staal. Anderzijds is er het loslaten, als ik dat woord mag gebruiken, dat het toelaat mens te zijn. Dit is een buitengewone koan* voor de voorstelling. Merce Cunningham *aforisme van een zenmeester ten opzichte van zijn leerlingen
Uit: ‘Merce Cunningham, un demi-siècle de danse’, Éditions Plume, Parijs, 1997, p. 285
