dans Merce Cunningham Dance Company Steve Lacy in duo met Takehisa Kosugi Event di 3, wo 4 oktober uur. Rode Zaal

dans

Merce Cunningham Dance Company Steve Lacy in duo met Takehisa Kosugi Event di 3, wo 4 oktober 2000 . 20 uur . Rode Zaal

Merce Cunningham Dance Company Steve Lacy in duo met Takehisa Kosugi Event di 3, wo 4 oktober 2000 . 20 uur . Rode Zaal

de voorstelling duurt 1.30 uur, zonder pauze ontmoeting met Merce Cunningham na afloop van de voorstelling op 3 oktober (omstreeks 21.45 uur). Het gesprek wordt geleid door Myriam Van Imschoot (KUL, culturele studies) . foyer redactie programmaboekje deSingel vertaling teksten Inge Pieters druk Tegendruk gelieve uw gsm uit te schakelen!

Merce Cunningham Dance Company Steve Lacy in duo met Takehisa Kosugi Event

zakelijke leiding Trevor Carlson assistentie choreografie Robert Swinston afgevaardigde zakelijke leiding David Pini productieleiding Aaron Copp technische leiding Will Knapp coördinatie kostuums James Hall geluidsregie, coördinatie muziek Jane Shaw uitvoerende leiding Sheldon Schwartz archivaris David Vaughan organisatie Europese tournees Bénédicte Pesle en Julie George, Parijs T. 33.1.45.88.90.20 / e-mail: [email protected]

choreografie en artistieke leiding Merce Cunningham musici Steve Lacy, Takehisa Kosugi stichtend muziekdirecteur John Cage muziekdirecteur Takehisa Kosugi decor Jasper Johns, naar Marcel Duchamps’ ontwerp van ‘Le Grand Verre’ licht Aaron Copp

De toernee 2000 kwam voor een deel tot stand dankzij de steun van de National Endowment for the Arts. Dit ‘Event’ werd mogelijk gemaakt door het fonds van de New York State Council on the Arts. Met dank aan The Yamaha Disklavier, de officiële piano van de Cunningham Dance Foundation.

Het decor werd oorspronkelijk ontworpen voor Merce Cunnighams choreogra-

De Merce Cunningham Studio is een pedagogische instelling zonder winstoogmerk erkend door de National Association of Schools of Dance om professioneel dansonderricht te geven. De Studio geeft regelmatig cursussen in techniek, voor beginners en gevorderden, naast workshops voor compositie, repertoire, dansfilms en video’s. Beurzen en financiële hulp zijn mogelijk. T. 1.212.691.97.51 De Media Repertory of Merce Cunningham Dance Company omvat video’s en films met choreografieën speciaal gemaakt voor de camera, documentaires en pedagogische programma’s, verdeeld door de Cunningham Dance Foundation T. 1.212.255.31.30 Cunningham Dance Foundation 55 Bethune Street New York, New York 10014 TEL: 1.212. 255.8240 FAX: 1.212. 633.2453

dansers Cedric Andrieux, Jonah Bokaer, Lisa Boudreau, Ashley Chen, Paige Cunningham, Holley Farmer, Jennifer Goggans, Mandy Kirschner, David Kulick, Koji Minato, Daniel Squire, Jeannie Steele, Derry Swan, Robert Swinston, Cheryl Therrien

fie ‘Walk Around Time’ (1968).

Dans is een kunst in ruimte en tijd. Het doel van de danser is dat te doen vergeten.

Merce Cunningham © Timoty Greenfield-Sanders

Het gaat er niet om zich te tonen, maar iets te geven om te zien, niet om zich te kijk te zetten maar om de tederheid van de menselijke geest te communiceren door de gedisciplineerde beweging van het menselijk lichaam. De danser stelt zijn leven in dienst van het leren want hij weet dat de dans, zoals het leven, een constant worden is.

Dit ‘Event’, gebracht zonder enige onderbreking, bestaat uit volledige choreografieën, uit stukken van choreografieën uit het repertoire en uit nieuwe sekwensen, gemaakt voor een bepaalde voorstelling en een bepaalde plaats, met de mogelijkheid dat verscheidene handelingen autonoom en simultaan plaatsvinden – om niet zozeer een dansavond dan wel een danservaring te creëren.

Merce Cunningham

Vier gebeurtenissen…

Merce Cunningham © onbekend

In mijn danscarrière hebben vier gebeurtenissen tot grote ontdekkingen geleid. De eerste ontdekking is me onverwacht overkomen door mijn samenwerking met John Cage: we scheidden de muziek en de dans voor mijn eerste solo’s. Dat was aan het einde van de jaren veertig. We gebruikten, zoals Cage het noemde, een “ritmische structuur”: de structuur van de muziek en de dans legt als vanzelf bepaalde tijdsspannen vast waarin beide elkaar ontmoeten. We hebben afzonderlijk gewerkt aan de choreografie en aan de muzikale compositie. Dat heeft aan de muziek en aan de dans een onafhankelijkheid gegeven tussen de punten van ontmoeting die door de structuur vooraf bepaald zijn. Deze manier van werken heeft me vanaf het begin een gevoel van vrijheid gegeven in het dansen, heeft me bevrijd van een afhankelijkheid van een vastbepaalde ontwikkeling waaraan ik gewoon was. Ik had een zeer helder begrip van het tegelijk verschillend karakter en de toch onderlinge afhankelijkheid van dans en muziek. De tweede gebeurtenis is voorgevallen toen ik wisselvallige procédés begon te gebruiken voor mijn choreografieën, ergens in de jaren vijftig. Ik werkte een groot aantal danssequensen uit, elk afzonderlijk, en liet vervolgens het toeval zijn werk doen om te bepalen in welke volgorde ik ze op elkaar zou laten volgen: welke sequens op welke sequens volgt, hoe een bepaalde beweging in het tempo en het ritme functioneert, hoeveel en welke dansers zullen dansen, op welke plaats en in welke indeling. Dat heeft geleid, en zal blijven leiden, tot nieuwe ontdekkingen in verband met overgangen tussen bewegingen op een manier die bijna altijd de verbeelding te boven gaat. Ik ga choreografieën blijven bedenken met behulp van wisselvallige procédés en zo zal ik voor elke dans nieuwe benaderingswijzen vinden.

De derde gebeurtenis, in de jaren zeventig, vloeide voort uit ons video- en filmwerk. De camera stelde ons voor een uitdaging. Hij legde ons duidelijke beperkingen op, maar hij bood ons ook mogelijkheden die niet bestonden op het podium. De camera neemt een vast gezichtspunt in, maar kan wel verplaatst worden. Er is de mogelijkheid ‘cut’ door te geven aan een tweede camera: door het beeld te beladen met de gestalte van de danser speelt men met het tempo en het ritme van de beweging. De camera toont de dans ook zoals ze onmogelijk te zien kan zijn op de scène. Er worden details onthuld die men niet kan waarnemen in het grotere kader van een zaalvoorstelling. Het werken met video en film heeft me ook de kans gegeven bepaalde technische elementen te herdenken. Door de snelheid waarmee men op televisie een beeld vangt, bijvoorbeeld, heb ik verschillende tempo’s in mijn klas geïntroduceerd die een nieuwe dimensie toevoegen aan onze globale houding tegenover dans. De vierde gebeurtenis is de meest recente. Sinds een jaar of vijf heb ik toegang gekregen tot een danscomputer, ‘LifeForms’. Het is de vrucht van de samenwerking tussen de departementen van dans en wetenschappen aan de Simon Fraser University in Brits Columbia. Hij werkt onder andere als geheugensteun: een leraar voert oefeningen in het geheugen in die hij aan zijn leerlingen gegeven heeft en deze kunnen ze dan opzoeken als ze behoefte hebben aan preciseringen. Ik heb al een klein aantal oefeningen die we in de klas gebruiken in het geheugen ingevoerd. Maar mijn hoofdinteresse gaat altijd uit naar de ontdekking van het onbekende. Met het animatiefiguurtje dat ‘Sequence Editor’ (volgordeveranderaar) heet, kan men bewegingen uitvinden, ze in het geheugen plaatsen en zo een sequens construeren. Men kan dit personage vanuit alle hoeken bekijken, ook van de bovenkant, wat duidelijk een zegen is aangezien men een dans voor de camera creëert. Bovendien worden er mogelijkheden gecreëerd die al bestonden in de fotografie: een figuur kan gevangen worden onder een hoek die ons oog voordien nooit opgevangen heeft. Op de computer is het tempo verander-

baar, wat ons de mogelijkheid biedt versneld te zien hoe het lichaam van de ene vorm naar de andere overgaat. Uiteraard vormt de computer soms vormen en overgangen die voor de mens niet realiseerbaar zijn. Maar zoals met de ritmische structuur, met het gebruik van wisselvallige procédés en met het camerawerk, ontdek ik nu met de informatica eens te meer nieuwe mogelijkheden die nieuwe wegen openen. Mijn werk kent een voortdurende vooruitgang. Aan het einde van een dans, zelfs al een beetje in het begin, heb ik altijd het idee van de volgende al in mijn hoofd. Daarom zie ik een dans niet als een object, maar eerder als een pauze op een lange reis.

Merce Cunningham Uit: Merce Cunningham. Un demi-siècle de danse. Chronique et commentaire de David Vaughan, éditions Plume, Paris, 1997, p. 276

Het ontstaan van ‘Events’

De ‘Events’ waren ooit genummerd, van één tot tweehonderd. Ik ga de nummering achterwege laten omdat ze me weinig zin lijkt te hebben. Toen we op tournee waren in 1964 reisden we via Wenen. Ze vroegen ons daar een optreden te geven. De enig beschikbare plaats was het Museum van de Twintigste Eeuw. We stemden toe. We kregen dus het museum ter beschikking dat een grote, open ruimte heeft met een mooie glazen muur aan de achterkant. Ze beloofden een podium voor ons te bouwen en of we er dan een voorstelling konden geven? Ik zei ja, maar tegelijkertijd wist ik dat we daar geen gewoon programma konden doen met drie choreografieën. Het zou geen enkele zin hebben. Er was geen plek waar het publiek naartoe kon gaan in de pauzes, er was geen gordijn, er waren geen coulissen, geen lichten, er was geen ruimte waar we een decor konden bouwen. Dus bedacht ik dat we de stukken best op elkaar konden laten volgen, hetgeen een uur en een half zou duren. We brachten deeltjes uit onze stukken en soms waren er twee dansen tegelijkertijd te zien. Bob Rauschenberg, die met ons mee op tournee was, maakte een voorwerp om voor de voorstelling neer te zetten en ook weer weg te nemen. Iedereen zat aan dezelfde kant. Het orkest had vier muzikanten, als ik het mij goed herinner. Ze speelden de percussiegedeeltes uit John Cages ‘Atlas Eclipticalis’. Vóór aanvang van de voorstelling, zeiden ze ons dat we er een naam voor moesten bedenken. Ik dacht: “Laten we het ‘Het Museum Event’ noemen.” Later tijdens de tournee waren we in Stockholm. Men vroeg ons op te treden in het Museum voor Moderne Kunst waar Pontus Hulten op dat moment was. We brachten twee avonden twee verschillende voorstellingen. Deze en die in Wenen waren de eerste ‘Events’. (…)

Er waren voornamelijk twee redenen voor de ‘Events’. De ene was dat we een breuk wilden vormen met de idee dat de enige plaats waar je kunt optreden een theater is. Dit is trouwens nooit zo geweest: mensen hebben duizenden jaren lang buiten opgetreden. De andere reden was een praktische: het was ons, vertolkers, toegestaan dingen te doen op plaatsen waar we normalerwijze geen stap zouden hebben mogen zetten. We konden aantonen dat er over theater niet moet gedacht worden als ‘Theater’, maar dat het ook iets kan zijn dat gezien wordt op straat. Het leven was als het theater, het theater was als het leven: je kon ernaar kijken zoals je naar mensen kijkt op het strand. Doordat we in verschillende situaties speelden werd het duidelijk dat de stukken niet moesten gemaakt worden om in een bepaalde ruimte te passen, maar eerder dat je gewoonweg iedere nieuwe situatie moest bekijken om te zien hoe je ermee om kon gaan. Deze combinatie van aandacht voor het alledaagse en een diepgaand nadenken over het mysterie ervan biedt bijna zeker de rijkste bron van verbinding tussen het werk van de choreograaf, de componist en de scenograaf. Geen van hen is opzettelijk onelegant, maar ze gebruiken allemaal het gewone als bron voor de kunst die ze creëren. De artiesten werken enkel in het openbaar samen als ze meewerken aan dansvoorstellingen van de Cunningham Company. De voorstellingen lijken helemaal niet op die van klassiek ballet. De drie componenten beweging, geluid en ontwerp zijn immers niet verbonden door het verhaal dat verteld wordt door de dans, maar ze confronteren ons wel met de gefragmenteerde en niet-lineaire ervaring van de moderne wereld. Hun loyaliteit aan de moderne ervaring is duidelijk en de complexiteit van die ervaring, haar potentieel om het individu te vervreemden of te isoleren wordt verwoord in vastberaden hedendaagse termen.

Merce Cunningham Uit: The dancer and the dance. Merce Cunningham in conversation with Jacqueline Lesschaeve, uitg. Billing & Sons, 1991, pp. 175-176

© Lois Greenfield

Een halve eeuw dans

“Met de dood van George Balanchine,” schreef Dale Harris in maart 1985 in de Wall Street Journal, “is het zeer duidelijk geworden dat Merce Cunningham nu alleen komt te staan als belangrijkste artistieke kracht in de Amerikaanse dans. De laatste jaren is Cunningham overladen geweest met eerbetonen en prijzen, zowel in Amerika als elders: Kennedy Center Honors, MacArthur Foundation lidmaatschap (of ‘genius award’), Laurence Olivier Award, Samuel H. Scripps/American Dance Festival Award, om er enkele te noemen. In 1986 ontvingen Cunningham en John Cage een New York Dance and Performance Award (‘Bessie’) ter ere van hun meer dan veertig jaar lange samenwerking. De keuze van hun belangrijkste werk, ‘Roaratorio’, als openingsproductie voor het Next Wave Festival 1986 van de Brooklyn Academy of Music, was een impliciete erkenning van hun leiderspositie van de modernistische beweging binnen dans en muziek. Het is niet altijd zo geweest. Begin jaren vijftig introduceerden beiden radicale vormvernieuwingen in hun werk, die door het dansestablishment als pervers, frivool en irrelevant werden afgedaan. Terwijl in hun vroegere samenwerkingsprojecten dans en muziek een gemeenschappelijke ritmische structuur hadden, stonden ze van toen af volledig op zichzelf, zonder enig verband, behalve simultaniteit. Het gebruik van toevalsprocessen bij het componeren van zowel muziek als choreografie betekende dat van de gebruikelijke principes die de dansstructuur overheersen - oorzaak en gevolg, conflict en oplossing, opbouw tot een climax - afgestapt werd. In de plaats was er een, zowel in termen van tijd als van ruimte, een ‘veelvoud aan centra’ (een concept afgeleid uit het Zen Boeddhisme) waarin geen enkel element minder of meer belangrijk was dan een ander. The Merce Cunningham Dance Company ontstond in de zomer van 1953, toen Cunningham een groep dansers waarmee hij gewerkt had, meenam naar het Black Mountain College, de progressieve kunstacademie in

North Carolina. Daar repeteerden ze een repertoire choreografieën waarmee ze op het einde van de zomer optraden. De voorstellingen werden de volgende winter in New York herhaald. De zomer voordien had John Cage in Black Mountain het beroemde, ongestructureerde theaterevenement zonder titel ontworpen, dat alle van Zen afgeleide principes die hij voorstond, belichaamde. Tussen de uitvoerders zaten de muzikant David Tudor en de schilder Robert Rauschenberg, die beiden sterk verbonden zouden blijven met het dansgezelschap in de daaropvolgende jaren. In het oorspronkelijk dansgezelschap zaten Carolyn Brown, Viola Farber, Remy Charlip en Paul Taylor, die allen later zelf zouden gaan choreograferen. De volgende tien jaar leidde het gezelschap een ietwat wisselvallig bestaan, toerde in de Verenigde Staten in een Volkswagen minibus die personeel, kostuums en benodigdheden vervoerde. Zomerresidenties bij het American Dance Festival, dan in New London, Connecticut, of bij UCLA, zorgden voor langere repetitieperiodes waarin nieuw werk kon ontstaan. In New London woonden dansers van andere gezelschappen, voor wie de namen van Cunningham en Cage tot dan een vloek waren geweest, massaal de lessen van Cunningham bij. Zij erkenden dat de techniek die hij ontwikkeld had een levenskrachtig instrument voor dansers van om het even welke richting was - een echte techniek in plaats van een instrument voor de persoonlijke expressie van zijn uitvinder. In 1964 ondernam het gezelschap, onder leiding van Brown en Farber, met Cage en Tudor als muzikanten en Rauschenberg als technisch directeur, een wereldtournee van zes maanden. Voorstellingen in Parijs en Londen - waar een programma van een week werd verlengd tot een maand - ontvingen zowel overdachte kritieken als enthousiaste reacties van het publiek, die het gezelschap thuis zelden kreeg. De geruchten over deze ontvangst bereikten ook het thuisfront en tegen de tijd dat het gezelschap terug naar huis keerde - na voorstellingen in West- en Oost Europa, India, Thailand en Japan - was er een nieuwe nieuwsgierigheid naar hun werk ontstaan. Sindsdien werd Cunningham erkend als de leidende figuur van de hedendaagse dans. Zijn gezelschap begon grotere tournees te ondernemen in de Verenigde Staten onder de auspiciën van de National Endowment for the Arts en de New York State Council on the Arts en

was voor langere periodes te zien in New York (in plaats van de sporadische voorstellingen de jaren voordien) eerst bij de Brooklyn Academy of Music en later bij de Cunningham Dance Foundation in het New York City Center en op andere locaties. In de jaren zestig vonden een aantal legendarische artistieke samenwerkingen plaats met artiesten als Jasper Johns, Frank Stella, Andy Warhol, en Robert Morris. John Cage bleef muzikaal adviseur en ontwikkelde met David Tudor een vorm van live electronische muziek, die één van de meest controversiële elementen in de producties van het gezelschap werd. In de jaren zeventig begon Cunningham zich te interesseren voor de mogelijkheden om voor de camera te choreograferen. Hij begon een serie video- en filmchoreografieën, eerst in samenwerking met Charles Atlas, later met Elliot Caplan, die als een grammatica voor dans op het scherm gelden. Sinds die eerste wereldtournee heeft het gezelschap bijna elk jaar een buitenlandse tournee gehad. Het ontstaan van lokale dansgezelschappen in GrootBrittannië en Frankrijk kan direct toegeschreven worden aan Cunninghams invloed, zowel door voorstellingen als door lessen. Nochtans is Cunningham er niet in geïnteresseerd om invloed op anderen uit te oefenen. Als leraar geeft hij er de voorkeur aan om zijn studenten dingen alleen op zichzelf te laten ontdekken. Bovendien wenst hij zeker niet dat anderen zijn creatieve methoden zouden imiteren (alhoewel velen het doen). Hij blijft gewoon verder werken. De laatste jaren heeft Cunningham een verbazingwekkende reeks choreografieën gecreëerd, soms aan het tempo van twee tot drie per jaar; hij staat als voorbeeld voor heel wat jongere generaties dansers en choreografen. Alhoewel hij niet zonder eerbetoon in eigen land is, heeft hij nooit het succes gezocht. Hij is nooit gestopt met dansen, heeft nooit opgehouden te choreograferen. Zoals hij Jennifer Dunning van de New York Times vertelde, toen de telefoon van het MacArthur Foundation over zijn bekroning kwam, zat hij enkele minuten uit het raam van zijn studio te kijken en dacht toen: “Wel, ik zal maar weer aan het werk gaan”.

David Vaughan Archivaris Cunningham Dance Foundation tekst 4: drie korte bio’s bij foto Cage, Cunningham, Johns

John Cage, Jasper Johns en Merce Cunningham © Timoty Greenfield-Sanders

Cage, Cunningham, Johns

John Cage, geboren in Los Angeles in 1912, is de oudste van de drie. Het belang van zijn bijdrage, vooral wat betreft zijn ideeën en zijn geschriften, wordt erkend door verschillende generaties artiesten. Jasper Johns zegt over hem dat hij “gedeeltelijk priester, gedeeltelijk leraar is… altijd vol van ideeën en ook nieuwsgierig naar ideeën”. Cage onderwees op de manier van een Zenleermeester-door niet te onderwijzen- en hij ontkende dat zijn invloed intentioneel was. De introductie in zijn eigen praktijk van technieken ontleend aan Oosterse methodes heeft de dans, de muziek en de visuele kunsten beïnvloed. Het gebruik van boeddhistische en tantristische ideeën, vooral die van niet-tussenkomst en bepaaldheid door het lot, loopt als een rode draad door het werk van de drie artiesten. Cages gebruik van Zen en het toeval en de onvermijdelijke gevolgen van toevallige handelingen was zowel heel verleidelijk als een openbarende ontsnapping voor vele artiesten. Morton Feldman, de componist en schrijver, zei: “John veranderde alles. We kwamen uit onze dwangbuis en dat maakte alles op een bepaalde manier heel simpel, maar op een bepaalde manier ook veel moeilijker. Wat we leerden was dat er geen rampen bestaan.” Cage ontmoette Merce Cunningham tijdens een dansles in Seattle in 1938. Hij was daar uitgenodigd door de lerares Bonnie Bird om haar begeleider te zijn. Cunningham, geboren in 1919, was vanuit Centralia, een kleine staat in de staat Washington, naar Seattle gekomen om er drama en dans te studeren in de Cornish School. Hij studeerde er twee jaar vooraleer hij naar New York verhuisde waar hij solist werd in de Martha Graham Dance Company. Cunningham was ontevreden met de emotionele en narratieve inhoud van Grahams dans en zocht naar een nieuwe manier van werken die de

beweging zelf zou voorstellen. Hij bedacht choreografieën voor zijn eigen solo’s waarbij hij een nieuwe techniek toepaste die elementen van het klassieke ballet en van de op Graham gebaseerde moderne dans combineerde met zijn eigen ideeën. Cage componeerde muziek die tegelijkertijd met de dans opgevoerd werd. Terwijl dans en muziek in het begin nauw met elkaar in verband stonden door het gebruik van dezelfde ritmische structuur, waren ze in de loop van de volgende twintig jaar enkel verbonden doordat ze in dezelfde ruimte en tegelijkertijd opgevoerd werden. Cage en Cunningham werkten samen vanaf 1942 en uiteindelijk vormde Cunningham zijn eigen dansgroep. In 1948 werden ze uitgenodigd in de experimentele zomerschool Black Mountain College in Noord-Carolina. Ze waren er opnieuw te gast in 1952 en ook in 1953. Ze hadden erg weinig geld en ze gebruikten dit als een kans om elk jaar gedurende enkele weken samen te werken als groep. Robert Rauschenberg viel op tussen de kunstenaars in Black Mountain. In 1952 was hij er in feite vastverblijvend artiest geworden en elke zomer was hij een sleutelfiguur in de groep. Rauschenberg erkende dat de ideeën van Cage hem hielpen zijn eigen ideeën over het alledaagse in de kunst te ontwikkelen. De invloed was wederzijds. Cage zei dat de witte schilderijen die hij in 1952 in Black Mountain zag hem de moed gaven zijn ‘stil’ stuk voor te stellen in datzelfde jaar: de 4’33” voor piano. In 1954 werd Rauschenberg artistiek adviseur van de dansgroep. Jasper Johns, geboren in Augusta (Georgia) in 1930, volgde kort een opleiding in Zuid-Carolina en New York. Hij ontmoette Rauschenberg en Cage in 1954. Johns schilderde en hij onderhield zichzelf door in een boekhandel te werken. Hij verhuisde naar een gebouw in Pearl Street en gebruikte, al vlug nadat Rauschenberg dit deed, de galerij eronder. Ze werkten samen als freelance beeldkunstenaars en in 1954 werd Rauschenberg door Cunningham gevraagd als ontwerper voor diens ‘Minutiae’ dat opgevoerd werd in Brooklyn met ‘Muziek voor Piano’ van Cage. Johns assisteerde Rauschenberg bij de keuze van apparatuur en kostuums voor de

Cunningham Dance Company gedurende de periode dat Rauschenberg er artistiek adviseur was (1954-1964). Er bestaan vele verhalen over de manier waarop Rauschenberg en Johns, dikwijls tot op de laatste minuut, improviseerden om de praktische problemen op te lossen die de opvoering van nieuwe dansen onvermijdelijk met zich meebrengt. Johns volgde Rauschenberg in 1967 op als artistiek adviseur van het gezelschap en hij nodigde artiesten uit als Warhol, Stella, Nauman, Morris en Jenney om bijdragen te leveren voor specifieke choreografieën. Cage en Cunningham vertellen over Johns dat hij niet houdt van de ongecontroleerde aspecten van het theater en volgens hen is het zeer typerend dat hij ieder conflict vermijdt: “Het heeft me nooit geïnteresseerd iets te maken dat me zou afleiden van de dans en ik heb nooit aan verrijking gedacht, aan iets dat de dans complexer zou maken. Ik probeerde gewoon iets te doen dat niet zou verstoren wat er aan het gebeuren was… Het had waarschijnlijk te maken met goede manieren: proberen het werk af te krijgen, maar er niet zelf in verschijnen.” Uit: Dancers on a Plane. Cage, Cunningham, Johns, uitg. Alfred A. Knopf, New York, 1990, pp. 27-29

Steve Lacy © Jacques Lowe

Een klein Steve Lacy itinerarium

Steve Lacy maakt zijn entree in het jazzmilieu langs een zijdeur: begin de jaren vijftig is Steven Lackritz (New York, 23 juli 1934) een jonge fotograaf met bijzondere interesse in de jazz. Hij speelt ook zelf muziek: klarinet is zijn eerste keuze. Zijn instrument heeft een rijke jazztraditie (Alphonse Picou, Johnny Dodds, George Lewis), maar in de jaren vijftig is het lang niet meer het favoriete solovehikel van de intussen opgestane beboppers. Dat stoort Lacy niet, en net zo makkelijk laat hij de dominante bebopstroom aan zich voorbijgaan. Hij concentreert zich op wat hij dan als jazz ervaart en kent: de stijl van New Orleans. Een van zijn belangrijkste inspiratiebronnen is Sidney Bechet en net zoals Bechet zal Lacy steeds meer de sopraansax boven de klarinet gaan verkiezen. In de dixielandstijl heeft hij meteen de beste leermeesters: Pee Wee Russell, Pops Foster, Buck Clayton, Cecil Scott, Dickie Wells, Max Kaminsky, Rex Stewart, Zutty Singleton, Willie The Lion Smith, Hot Lips Page en Henry Red Allen, mannen die de traditie van binnenuit kennen omdat ze ze zelf gemaakt hebben. Dan een tweede spoor: tijdens zijn studies aan de Manhattan School of Music ontmoet hij Cecil Taylor, een grimmige pianist met een weinig benijdenswaardige reputatie. Taylor kent fervente supporters in het jazzmilieu (waaronder Nat Hentoff) maar nog meer vijanden: zijn muziek zou onbegrijpelijk zijn, bewust verwarrend, nonsensikaal. En ze brengt het gehele jazzmétier in gevaar. Taylor krabt de ritmische puls weg, verlaat de tonaliteit, zoekt meer expressiviteit via meer vrijheid. Een doorn in het oog van het bebopestablishment. Taylor wordt ook meer dan zijn grote voorbeeld, zijn goeroe. Hij leert hem ondermeer het werk van choreograaf Merce Cunningham kennen. Lacy speelt zes jaar bij Taylor, samen met bassist Buell Neidlinger en drummer Dennis Charles. Hij speelt onder

andere op diens eerste plaatopnamen voor het obscure Transition label. Op het repertoire staat ook Monk (Bemsha Swing), in die tijd nog gemakshalve gecatalogeerd als een pionier van de bebop, maar in werkelijkheid een visionair die meteen twee generaties verder denkt. De componist Monk zal op Lacy’s muzikale reis altijd in de buurt blijven. Spelen met Cecil Taylor is minder verenigbaar met bebop dan met New Orleans, zo blijkt. Midden de jaren vijftig maakt Lacy nog dixielandopnamen met Dick Sutton, in een ietwat gemoderniseerd kleedje (de platen heten toepasselijk Dixieland Goes Modern en Progressive Dixieland). Al die tijd voelt Lacy zich ongebonden en vrij. Zijn keuze voor de sopraansax blijkt in meer dan één opzicht een zegen: niemand speelt in die dagen sopraansax (Coltrane studeert nog op tenorsax) en Lacy komt dus niet in competitie uit. Integendeel, hij wordt door iedereen “min of meer verwelkomd van bij het begin” (Lacy in zijn boek Findings). De muzikale eenzaamheid dwingt hem ook om zijn spel helemaal zelf te ontwikkelen en uit te diepen. Er zijn gezellen: voor zijn eerste eigen opname vindt hij Dennis Charles en Buell Neidlinger terug, maar de pianist is niet Taylor maar wel Wynton Kelly. In 1958 doet hij een beroep op drummer Elvin Jones en pianist Mal Waldron. Die laatste is een blijver: Waldron wordt later net zoals Lacy een jazzimmigrant in Europa en een levenslange muzikale partner. Eén vraag houdt Lacy die dagen bezig: wat te spelen? Dixieland, Ellington, Weill, zelfs Anton Webern: het voldoet niet, het past niet bij de sopraansax. Monk doet dat wel: “Niet te hoog, niet te laag, niet makkelijk, helemaal niet overdreven en het belangrijkste van alles, vol met interessante technische problemen”. Gedurende een tweetal jaren ziet Lacy kans om met Monk himself te werken, in diens big band en in het kwintet met Charlie Rouse, John Ore en Roy Haynes. Tegelijk vormt hij met Roswell Rudd en Dennis Charles een groep die zich uitsluitend toelegt op Monks muziek. Dit zijn School Days, ook de naam van een cd die pas in de jaren negentig bij Hat Art verschijnt. De jaren zestig brengen Lacy in contact met de geregelde avant-

garde en met Europa. Hij speelt bij het Jazz Composer’s Orchestra van Michael Mantler en ontmoet daar onder anderen Paul Bley, Steve Swallow en Kent Carter. Het is zoeken en tasten, vaak in Italië, een vruchtbare voedingsbodem voor rare experimenten zoals Musica Elettronica Viva, een bizarre combinatie van geïmproviseerde muziek, elektronica en experimenten met klank en taal. Lacy is op dat moment helemaal in de avant-garde ondergedompeld. Hij beschouwt het als een leerschool en een bevrijdingsproces, maar in de jaren zeventig neemt hij er geleidelijk meer afstand van. Na de bevrijding komt de heropbouw, na de chaos is er ruimte voor compositie. Met dat doel voor ogen kneedt hij, intussen woonachtig in Parijs, geduldig aan een vast ensemble van vijf à zes muzikanten. Eerste versie: Irene Aebi (zang), Kent Carter (bas), Steve Potts (sax), Oliver Johnson (drums) en Michael Smith (piano). Huidige, geconsolideerde versie: Aebi, Jean-Jacques Avenel (bas), Potts, John Betsch (drums) en Bobby Few (piano). Dit werk bracht hem de laatste tien jaar meerdere malen naar de Blauwe Zaal van deSingel, waar hij in eigen ensembles en als gast van o.a. pianist Mal Waldron musiceerde. De experimentele periode baart ook een nieuwe passie: het versmelten van muziek met andere kunstvormen wordt een belangrijke motor in Lacy’s werk. Beeldende kunst, dans maar vooral poëzie staan centraal. Lacy ontwikkelt het concept ‘Art Song’: “A poem is said over and over again until it becomes singsong or song-sing… until it becomes song” (tekst bij de plaat ‘Futurities’). Irene Aebi speelt een cruciale rol in de uitbouw hiervan. Al in 1967 creëert ze samen met Lacy en met Richard Teitelbaum een soort geïmproviseerde protestcantate gebaseerd op de teksten van Lao-Tse, een embryo dat in 1979 uitgroeit tot de opname ‘The Way’. Vanaf de jaren tachtig creëert Lacy met Irene Aebi verschillende projecten rond poëzie. De bekendste zijn ‘Futurities’ (1985), een tweeluik rond de gedichten van Robert Creeley en ‘Vespers’ (1993), gebaseerd op de poëzie van Blaga Dimitrova.

Merce Cunningham en John Cage in de studio © James Klosty

Waarom techniek onmisbaar is voor de dans

Omdat hij met zijn lichaam - het meest betrouwbare en tegelijk meest kwetsbare instrument - werkt, is een danser verplicht zijn manier van bewegen te organiseren en te begrijpen. Techniek dient om de energie door lichaamstraining te disciplineren en haar tot haar hoogste lichamelijke en geestelijke vorm te brengen. Want de gedisciplineerde energie van een danser is de energie van het leven, vergroot, uitgebreid, verlengd, al is het maar een fractie van een seconde. Anders gezegd, de technische vaardigheid van een danser is slechts een middel, een weg naar het geestelijke. De dagelijks getrainde spieren zijn slechts van nut als zij, in het bewustzijn van de danser, de handeling begeleiden, dragen en ondersteunen. Dankzij deze spierwerking wordt precies de dans zichtbaar doorheen de lengte, breedte en reikwijdte van een lichaam (om immobiel te zijn bijvoorbeeld, moeten je spieren werken). De essentie van dans is de volgehouden discipline en de wil om te werken. Dan betekent de les niet anderhalf uur gymnastiek of, erger nog, een dagelijkse drug, omdat de momenten van discipline tot momenten van dans worden. Men moet weten dat zo een les geen uitstaans heeft met de voluntaristische en overdreven drang om zich persoonlijk uit te drukken. Danstraining bevordert integendeel het bereiken van een synthese tussen lichamelijke en spirituele energie. De ultieme transparantie van het lichaam die nagestreefd wordt om energie vrij te maken, wordt mogelijk dankzij de discipline die de danser zich oplegt. Met andere woorden, hij vertrekt van strenge innerlijke beperkingen om de vrijheid te bereiken. Het artistieke proces is in essentie niet een natuurlijk proces want het is uitgevonden, bedacht. Het kan aan de natuur organisatiemethoden ontlenen maar het is essentieel de mens, die het proces bedenkt. En vanwege dit proces ontwikkelt de mens een discipline die precies dit proces instandhoudt. De discipline is evenmin gegeven, men moet hem verwerven. De dagelijkse discipline d.w.z. het constant onderhouden van de

soepelheid van de spieren, de constante controle van het denken over de handelingen van het lichaam, de hoop dat de geest constant in de beweging circuleert, nieuw én hernieuwd, is niet zomaar gegeven. Het is niet natuurlijk zulke vereisten op te leggen aan bronnen van energie. Maar de daarachterliggende synthese kan een natuurlijk resultaat zijn, in de zin dat het denken, het lichaam en de geest één zijn geworden. De techniek heeft niet als objectief om minder of meer spectaculaire dingen te realiseren, maar in zijn opdracht te slagen, ongeacht de vereiste lichamelijke geschiktheid, en dat op een foutloze manier. Gaan op een uiterst mooie manier en daardoor het goddelijke oproepen, lijkt me fundamenteel interessanter dan ongelooflijke sprongen in de lucht maken om alleen maar een beeld van zichzelf achter te laten. Daarom zal de danser zich inspannen om zijn lichaam volledig te beheersen om zich vervolgens volledig met de beweging te identificeren, zo onweerstaanbaar mogelijk en zonder zijn persoonlijkheid erop te drukken. Het gaat er niet om zich te tonen, maar iets te geven om te zien, niet om zich te kijk te zetten maar om de tederheid van de menselijke geest te communiceren door de gedisciplineerde beweging van het menselijk lichaam. De danser stelt zijn leven in dienst van het leren want hij weet dat de dans, zoals het leven, een constant worden is. Dat wil zeggen dat hij de inspanningen die hij zich getroost om zijn lichaam te beheersen, niet kan opgeven alsof iets voor altijd verworven is. Die inspanning moet men volhouden en men houdt die vol, zoals de ademhaling, door elke dag de voorbije ervaringen opnieuw tot leven te brengen en door er dagelijks nieuwe te vinden. Nieuwe bewegingservaring als resultaat van een vorige. Of eerste actie van het lichaam in de tijd. Alles dient te worden ontdekt, ondervonden en zinvol gemaakt tot het hoogste niveau, om het geheugen van de dans te verrijken. De beweging bezit onmetelijke en onbeperkte mogelijkheden, dat is waar, maar begrijpen hoe je een beweging organiseert, dat is het vak van de danser. De wervelkolom doet dienst als centrale as, zoals bij het dier dat er zijn lichamelijk bewustzijn uit put. Van dit centrum vertrekt de beweging naar buiten en vice versa. De benen en de armen zijn slechts een manifestatie van de rug, de uitsteeksels van de wervels. Zittend,

rechtstaand, met gestrekte arm of been, of in de lucht springend, we beseffen dat de ruggengraat de ledematen in relatie met elkaar brengt en dat zij slechts bewegen als de ruggengraat dat wil. De snelheid bijvoorbeeld is geen kwestie van voeten en armen die aan een fantastisch tempo bewegen, maar zij wordt ontwikkeld vanuit de ruggengraat. Trouwens, dankzij de kracht die zij in zich concentreert, kan de ruggengraat twee dingen tegelijk bekomen: de snelheid van benen en voeten én de sereniteit van de armen, die rustig in de lucht schijnen te hangen. Het tegenovergestelde is eveneens mogelijk. Iedereen, ook een danser, kan springen, zitten, opstaan. De danser evenwel zal, wanneer hij opstaat, de relatie met de ruimte blootleggen. Het is doorheen de beweging van het zich neerzetten, door de zittende positie dat de dans zijn levend en ongebreideld karakter krijgt. De verworven techniek van de danser impliceert verschillende zaken. Hij moet de correcte verticale positie van het lichaam begrijpen, hoe dit te verwerven en te behouden, wat leidt tot het evenwicht en tot de ondersteuning van één deel ten opzichte van het andere. Wanneer men systematisch het bovenlichaam gebruikt als centrum van het evenwicht en als centrale as, dan blijft het evenwicht altijd verbonden met deze centrale as en zullen armen en benen wederkerig en om de beurt naar een evenwicht zoeken. Zij vormen een tegenwicht voor elkaar. Wanneer men het bovenlichaam gebruikt als bron van beweging in eigenlijke zin door de ruggengraat de motor te laten zijn die verandering in het evenwicht brengt, dan is het een zaak van aanvoelen waar precies het evenwicht kan veranderen, ongeacht de richting en het ritme van de verandering. Bovendien moet men ook van evenwicht veranderen zonder overgang, zonder de continuïteit van de beweging te onderbreken door het verplaatsen van het lichaamsgewicht, door verandering van het steunpunt of door een breuk in het ritme. Men heeft aldus de dynamiek van het bovenlichaam aangewend zonder zich te verliezen in de verandering van richting. (…) Een element is ononderzocht gebleven in de westerse en vooral in de Amerikaanse dans, zowel vanuit een formeel als technisch standpunt: de

Cunningham aan het Black Mountain College, 1948 © Clemens Kalischer

rigoureuze discipline van het aangezicht. Terwijl we toch weten dat de klassieke Indische dans vanaf zijn ontstaan een voortdurend en gedisciplineerd gebruik gemaakt heeft van het gezicht om welbepaalde emoties uit te drukken zoals woede, heldhaftigheid, enz. Maar in de Verenigde Staten, ondanks de buitengewone hoeveelheid onderzoek naar de technieken van de expressieve beweging, is het gezicht weinig of niet het onderwerp van onderzoek geweest. In tegenstelling tot alle andere lichaamsdelen, werd het gezicht aan zijn lot overgelaten. Het element dat zowel de muziek als de dans ondersteunt, is de tijd. Wanneer die verschijnt als een element van compositie, wordt de tijd ritme. Het ritme, dat de twee disciplines coördineert, kan gemakkelijker bekeken worden in zinnen en lange sequensen dan in bepaalde accenten en kleine eenheden. Zich concentreren op het gedetailleerde ritme in de relatie muziek-dans leidt tot het betrachten van het perfecte samengaan, iets wat niets toevoegt en alleen maar beider vrijheid ondermijnt. Werken daarentegen vanuit een zin leidt tot een onafhankelijkheid ten opzichte van elkaar terwijl ze toch nabij zijn. De accenten, regelmatige of onregelmatige slagen, komen dan slechts voor waar de continuïteit van de muziek en de continuïteit van de dans het toestaat. (Dit wil zeggen, een accent in de muziek is een incident in zijn continuïteit die niet noodzakelijk hoeft op te treden in de dans en vice versa). Dans en muziek coördineren betekent niet dat één mag opgaan in de andere want dat zou de ene meer afhankelijk maken van de andere terwijl beiden van nature onafhankelijk zijn. Dans en muziek mogen verenigd zijn door de tijd, door een bepaalde ritmische tijdsstructuur die zinnen inhoudt, die adequate ontmoetingspunten aanduiden en aan de muziek en aan de dans een vrijheid geven om expressief te spelen met en tegen een gedeelde structuur. Plato zei in ‘Timaeus’: “De tijd is het bewegend beeld van de eeuwigheid”. De tijd, de essentie zelf van ons dagelijks leven, kan van de dans een bewegend beeld van het leven maken op het hoogste niveau. Merce Cunningham Uit: Merce Cunningham. Un demi-siècle de danse. Chronique et commentaire de David Vaughan, éditions Plume, Paris, 1997, pp. 60-61

© Richard Rutledge

Ruimte, tijd en dans

Het klassieke ballet heeft het renaissancistische perspectief behouden en beschouwt ruimte dan ook als iets lineairs. De moderne Amerikaanse dans, ontstaan uit het Duitse expressionisme en beïnvloed door de persoonlijke inbreng van de verschillende Amerikaanse pioniers, maakte de ruimte tot een reeks opeenhopingen. Vaak zijn er slechts heuvels te zien op het podium die eigenlijk geen enkel uitstaans hebben met wat er op de rest van het podium te zien is. Het zijn gewoon vormen die door hun verbinding in de tijd een verschijning tot stand brengen. Een bepaald gedachtegoed, dat ontstond uit een Duitse dans, verbreedde de ruimte en creëerde zo een momentaan gevoel van verbondenheid ermee. Al te vaak echter was de ruimte niet genoeg zichtbaar omdat de fysieke actie een en al lichtheid was, zoals lucht zonder aarde of hemel zonder hel. Het goede aan dans is dat tijd en ruimte niet gescheiden kunnen worden. Dat is iets wat iedereen kan waarnemen en begrijpen. Een lichaam in rust neemt net evenveel tijd en ruimte in als een lichaam in beweging. Het gevolg is dat noch het ene, noch het andere- een bewegend lichaam of een in rust- belangrijker is. Het is natuurlijk wel gewoon mooi een danser te zien bewegen. Maar de beweging wordt duidelijker als de tijd en ruimte ermee contrasteren. Behalve het persoonlijke niveau en de zuiverheid van de individuele danser zijn er bepaalde dingen die de toeschouwer duidelijk maken wat een danser doet. In het ballet zijn de verschillende stappen die tot de grotere bewegingen of posities leiden door gebruik en door de hoeveelheid van beweging de basis geworden voor de toeschouwer die zijn ogen en gevoelens laat leiden door de actie. Ze helpen ook het ritme te bepalen: het ritme wordt er zelfs meer wel dan niet door bepaald. In moderne dans bestaat de tendens of de wens deze

‘overbodige en balletachtige’ bewegingen uit te schakelen, terwijl dezelfde uitdrukkingskracht wordt beoogd. Dit heeft zowel de danser als de toeschouwer dikwijls tekort gedaan. We kunnen het ook van een andere kant bekijken: een van de grootste ontdekkingen waar de moderne dans gebruik van heeft gemaakt is de zwaartekracht van het lichaam. In plaats van de zwaartekracht te ontkennen door het opstijgen in de lucht gaat het lichaamsgewicht door de zwaartekracht naar beneden en wordt zo de zwaartekracht bevestigd. Het woord ‘zwaar’ heeft een verkeerde connotatie: wat bedoeld wordt is niet de zwaarte van een zak cement die valt- alhoewel we ook dat allemaal al eens gezien hebben- maar wel de zwaarte van een levend lichaam dat valt met de bedoeling uiteindelijk terug op te staan. Dit is geen fetisj en ook geen gebruik van zwaarte als een accent tegen een overwegend lichte kwaliteit. De beweging staat daarentegen op zichzelf. Deze manier van bewegen doet, door zijn aard, de ruimte een reeks niet verbonden plaatsen lijken, wat goed samengaat met het ontbreken van duidelijk verbonden bewegingen in moderne dans. Een veelvoorkomend gevoel onder schilders dat hen een ruimte doet creëren waarin alles kan gebeuren, is een gevoel dat dansers waarschijnlijk ook ondervinden: ze imiteren de manier waarop de natuur een ruimte creëert en allerlei dingen erin stopt, zwaar en licht, klein en groot, geen verband met elkaar houdend, alhoewel elk ding al het andere beïnvloedt. Onder de formele methodes van choreografie- sommige toe te schrijven aan de overtuiging dat een of andere communicatie noodzakelijk is, andere aan het gevoel dat de geest het hart volgt, sommige aan de overtuiging dat de muzikale vorm de meest logische is om te volgen- lijkt me de meest vreemde het algemene gevoel in de moderne dans dat negentiende-eeuwse vormen die ontsproten zijn uit eerdere preklassieke vormen de enige formele acties zijn die aan te raden zijn. Dit lijkt een complete contradictie te vormen in de moderne dans: overeenstemmen met de gedachte, naar men zegt, nieuwe bewegingen te ontdekken om hedendaagse redenen, het gebruik van psychologie als een ongelooflijke elastische basis voor

de inhoud en de wens de tijdsgeest uit te drukken (hoe zou men iets anders kunnen weergeven), maar niet de nood voelen een andere basis te vinden waarop men deze expressie kan funderen. Men is tevreden met louter aangeven dat de oude vormen goed genoeg zijn, of dat de oude vormen de enig mogelijke zijn. Deze oude vormen bestaan voornamelijk uit een thema, variaties daarop en verwante toepassingen- herhaling, omkering, ontwikkeling en manipulatie. Er bestaat ook een tendens een crisis te suggereren die iemand ondergaat en dan op een of andere manier weer te boven komt. Nu zie ik niet hoe een crisis nog langer een climax kan inhouden, tenzij we willen toegeven dat zelfs ieder briesje een climax kent (waar ik zeker voorstander van ben), maar dan wordt het idee achter een climax vernietigt, omdat er zo een overdaad aan climaxen zou ontstaan. Onze levens zijn zowel van nature als door de kranten zo vol van crisis dat men zich er zelfs niet meer bewust van is. Zo wordt het duidelijk dat het leven achteloos verder gaat en ook dat elk ding afzonderlijk kan bestaan en ook bestaat van elk ander: het is te vergelijken met de samenhang van krantenkoppen. De climax is er voor degenen die zich laten meeslepen door nieuwjaarsavond. Meer bevrijdend in de ruimte dan het thema en de manipulatie ‘vertraging’ zou een formele structuur zijn die gebaseerd is op tijd. Tijd kan een hele hoop last betekenen als ze samengaat met het gewoonlijke vrekkige getel. Maar als men de structuur kan zien als een ruimte van tijd waarin alles kan gebeuren in eender welke bewegingssequens en als er zoveel rust kan zijn als men wil, dan is het tellen eerder een hulpmiddel om vrijheid te verkrijgen dan een discipline die leidt tot mechanisatie. Een gebruik van de tijdsstructuur bevrijdt ook de muziek in de ruimte: de verbinding tussen dans en muziek wordt er een van individuele autonomie verbonden op structurele punten. Het resultaat is dat de dans vrij is te doen en te laten wat hij wil, evenals de muziek. De muziek moet zich niet dood werken om de dans kracht bij te zetten en de dans moet geen ravage teweeg brengen om even flitsend te zijn als de muziek. Het lijkt mij voldoende dat de dans een spirituele oefening is in een fysieke vorm en wat men ziet is wat het is. Ik geloof niet dat het

mogelijk is te eenvoudig te zijn. Wat de danser doet is heel realistisch. Beweren dat een man die op een heuvel staat alles aan het doen kan zijn behalve gewoon staan betekent eenvoudigweg een scheiding- een scheiding van het leven, van de zon die opkomt en ondergaat, van de wolken die voor de zon hangen, van de regen die uit de wolken komt en die je een café binnenjaagt voor een kop koffie, van elk ding dat op iets volgt. Dansen is een zichtbare actie van het leven.

Glen Rumsey, Michael Cole, Jenifer Weaver © Lois Greenfield

Merce Cunningham Uit: Merce Cunningham. Dancing in Space and Time, uitg. dr. by Richard Kostelanetz, a cappella books, Chicago, 1992, pp. 37-39

Merce Cunningham werd geboren in Centralia, Washington, en kreeg zijn eerste dans- en theaterlessen aan de Cornisch School (het huidige Cornish College of the Arts) in Seattle. Van 1939 tot 1945 danste hij als solist bij het gezelschap van Martha Graham. In april 1944 presenteerde hij zijn eerste solo concert met John Cage. De Merce Cunningham Dance Company werd opgericht in het Black Mountain College in de zomer van 1953. Sindsdien choreografeerde Cunningham bijna tweehonderd werken voor zijn gezelschap. Ook het New York City Ballet, Paris Opéra Ballett, American Ballet Theatre, Bostan Ballet, White Oak Dance Project, Pacific Northwest Ballett, Pennsylvania Ballett, Rambert Dance Company en anderen presenteerden werk van hem. Door zijn interesse in hedendaagse technologie was Cunningham ook zeer actief op het terrein van film en video, eerst in samenwerking met Charles Atlas en later met Elliot Caplan. Hij verkende ook het computer programma LifeForms dat hij sinds Trackers (1991) gebruikt om al zijn choreografieën te creëren. In 1997 begon hij te werken in Motion Capture met Paul Kaiser en Shelley Eshkar van Riverbed om het decor voor BIPED (1999) te maken. In 1996 ontving Cunningham de Nellie Cornish Arts Achievement Award van zijn alma mater, Cornish College of the Arts; in 1995 won hij de Gouden Leeuw van de Biënnale van Venetië. Cunningham en John Cage (postuum) kregen de Wexner Prijs van het Wexner Center for the Arts aan de Ohio State University in 1993. Cunningham ontving ook de National Medal of Arts in 1990 en de Kennedy Center Honors in 1985, het jaar waarin hij ook de Laurence Olivier Award in Londen en een MacArthur Fellowship kreeg. In Frankrijk werd hij in 1989 benoemd tot Ridder in de Légion d’Honneur, en hij kreeg de Premio Internazionale “Gino Tani” in Rome in december 1999. Cunningham verleende zijn medewerking aan twee boeken over zijn oeuvre: Changes: Notes on Choreography, met Frances Starr (Something Else Press, New York, 1968) en The Dancer and the Dance, interviews met Jacqueline Lesschaeve (Marion Boyars, New York en Londen, 1985). Dit laatste boek, origineel gepubliceerd in het Frans, werd ook vertaald in het Duits en Italiaans. Merce Cunningham/Dancing in Space and Time, een verzameling kritische essays in een redactie van Richard Kostelanetz, werd uitgegeven in 1992. Merce Cunningham: Fifty Years, kroniek en commentaar van David Vaughan, archivaris van de Cunningham Dance Foundation, werd uitgegeven door Aperture in 1997. Een belangrijke tentoonstelling over Cunningham en zijn werk, samengesteld door Germano Gelant, was eerst te zien in de Fundació Antoni Tàpies in Barcelona van februari tot april 1999. Er volgden tentoonstellingen in de Fundação de Serralves in Porto in 1999; Castello di Rivoli in Turijn; Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig in Wenen; en het Castello di Rivoli in Turijn in 2000. Steve Lacy werd geboren in New York in 1934. Hij studeerde bij Cecil Scott en ging in 1953 naar de Schillinger School of Music (nu Berklee School of Music), en in 1954 naar de Manhattan School of Music. Lacy leeft in Europa sedert 1967 en in Parijs sinds 1970. In 1972 begon hij soloconcerten saxofoon te spelen. Lacy’s werk werd uitgevoerd op diverse plaatsen, zoals scholen, musea,

kerken, radiostations, en voor dansers. Hij leidde verschillende ensembles en speelde met muzikanten van wereldniveau, waaronder Evan Parker, Misha Mengelberg en Derek Bailey. Hij is een belangrijk componist die ook muziek schrijft voor gedichten. Begin jaren tachtig vormde Lacy zijn meest stabiele groep tot op heden met Aebi Bobby Few, Steve Potts en Jean-Jacques Avenel. In het nieuwe millenium werkt hij meer dan ooit in de Verenigde Staten en is er een hereniging met Rowell Rudd. Takehisa Kosugi werd geboren in Tokyo in 1938. Hij studeerde musicologie aan de Nationale Universiteit voor Schone Kunsten en Muziek in Tokyo. In 1960 was hij medestichter van de groep Ongaku, de eerste collectieve improvisatiegroep in Tokyo. In deze periode werden zijn ‘Event’ stukken geïntroduceerd in Europa en de Verenigde Staten door de Fluxus beweging. Van 1965 tot 1967 leefde hij in New York, creëerde multimedia performance werken en gaf concerten met Nam June Paik en andere leden van Fluxus. In 1967 richtte hij de Taj Mahal Travelers in Tokyo op, een collectieve improvisatiegroep die intermediale presentaties gaf in verschillende omgevingen, wat hij bleef doen tot 1976. De groep creëerde een reizend event, naar de Taj Mahal in Indië, via Engeland en andere Europese landen naar het Nabije Oosten. Als componist nam hij deel aan de Expo ’70 in Osaka, met werken in opdracht voor omgevings- en geluidsevents voor het Festival Plaza. Takehisa Kosugi is componist/uitvoerder van de Merce Cunningham Dance Company sinds 1977, en werd in 1995 benoemd tot muziekdirecteur van het gezelschap. Kosugi ontving beurzen van het JDR 3rd Fund in 1966 en 1977, een DAAD beurs voor een residentie in Berlijn in 1981, en de John Cage Award for Music van de Foundation for Contemporary Performance Arts in 1994. Hij trad op in verschillende internationale festivals, waaronder het Festival d’Automne, Fêtes Musicales de la Sainte-Baume, Holland Festival, Opening Concert in Rome, Workshop Freie Musiek, Pro Musica Nova, Almeida International Festival of Contemporary Music, Invention in Berlijn, Biennale d’art contemporain, Sound and Nature in Krems en vele anderen. Zijn geluidsinstallaties werden in verscheidene tentoonstellingen gepresenteerd, waaronder Für Augen und Ohren, Ecouter par les yeux, New Music America Festival, Im Toten Winken, Klanginstallationen, Moments Sonores, Kunst als Grenzbeschreitung: John Cage und die Moderne, Musik Tage, Ashiya City Museum of Art and History, … Aaron Cop, hoewel nog jong, werkte reeds voor vele artiesten zoals Philip Glass, Kronos Quartet, Twyla Tharp, Bill T. Jones, Sankai Juku en vele anderen. Sinds 1992 werkt hij voor de Merce Cunningham Dance Company. Enkele ontwerpen voor het gezelschap waren: Doubletoss, Breakers, Ground Level Overlay, Windows, Event en meest recent BIPED. Hij is sedert 1989 ook lid van de performance groep The Second Hand.

Dansers

Robert Swinston werd geboren in Pittsburgh en volgde les in het Middlebury College en The Juilliard School, waar hij een diploma dans behaalde. Hij danste bij de Martha Graham Apprentice Company, José Limón Dance Company en Kazuko Hirabayashi Dance Theatre. In 1980 werd hij lid van de Merce Cunningham Dance Company. Hij gaf dansles aan het Montclair State College, SUNY Purchase, The Juilliard School en de Merce Cunningham Studio. In 1992 werd Robert Swinston assistent van de choreograaf, tevens leidt hij de activiteiten van de Cunningham Dance Foundation, Inc. Repertory Understudy Group en de Cunningham Repertory Group. Hij assisteerde bij het instuderen van Cunninghams werk bij andere gezelschappen, waaronder Boston Ballet, Dayton Contemporary Dance Company, White Oak Dance Project en Rambert Dance Company. Cedric Andrieux is van Franse origine. Op twaalfjarige leeftijd startte hij met zijn dansopleiding, later ging hij naar het Conservatoire National Superieur de Musique et de Danse, waar hij afstudeerde met onderscheiding. Sindsdien danste hij bij het Junior Ballet, Patrick Le Douare en Jennifer Mueller/The Works. Hij vervoegde de Cunningham Dance Foundation Repertory Understudy Group in augustus 1998 en werd lid van Merce Cunningham Dance Compay in de zomer van 1999. Jonah Bokaer is afkomstig van Ithaca New York en begon zijn formele dansopleiding bij het Ithaca Ballet van 1996 tot 1998. In 1998 verwierf hij een beurs voor de North Carolina School of the Arts. Hij danste daar choreografieën van Lar Lubovitch, Alwin Nikolais, David Dorfman, Ton Simons en Brenda Daniels. Daarnaast onving Jonah Bokaer ook studiebeurzen van het Jacob’s Pillow Dance Festival, de school van Washington Ballet en de Alvin Ailey Summer Intensive. Nadat hij afstudeerde van de North Carolina School of the Arts werd hij lid van de Merce Cunningham Dance Company in juni 2000. Lisa Boudreau werd geboren in Ontario (Canada) en werd opgeleid door het Royal Winnipeg Ballet. Na haar verhuis naar New York werkte zij voor Milton Myers en Mafata Dance Company. In april 1994 werd zij lid van de Cunningham Dance Foundation Repertory Understudy Group en in augustus 1994 van Merce Cunningham Dance Company.

Ashley Chen werd geboren in Frankrijk en volgde dansopleidingen aan het Conservatoire National de Region in Caen, en later aan het Conservatoire National Superieur de Musique et de Danse. In 1998 studeerde hij af en werd lid van het juniorenballet van het Conservatoire, waar hij samenwerkte met choreografen als Irene Hultmann, Yo Stromgren, Ohad Naharin en Nikolais repertoire. Thomas du Chatelet vroeg hem om in zijn gezelschap te dansen. In het begin van 2000 kwam Ashley Chen naar New York en werd lid van de Merce Cunningham Dance Company. Paige Cunningham werd geboren in Cincinnati in Ohio. Zij werd opgeleid door Sheila Cohen aan de School for Creative and Performing Arts en in mei 2000 behaalde zij haar dansdiploma aan The Juilliard School. Daarnaast studeerde Paige Cunningham aan de School of American Ballet, DanceAspen, naast studies en optredens in Argentinië onder leiding van Maestro Hector Zaraspe. In juni 2000 werd zij lid van de Cunningham Repertory Understudy Group en in augustus van hetzelfde jaar van de Company. Holley Frances Farmer werd eerst opgeleid door Hae Kim in Fresno, Californië. Zij danste bij het Theatre Ballet of Canada, Oakland Ballet, en de oorspronkelijke Canadese cast van The Phantom of the Opera. Zij heeft een diploma dans van het Cornish College of the Arts en van de University of Washington. Mandy Kirschner werd geboren in Columbia, kreeg haar eerste danslessen aan de Baltimore School for the Arts en behaalde een diploma dans van SUNY Purchase in 1999. In januari 2000 werd zij lid van de Cunningham Dance Foundation Repertory Understudy Group en in februari van dit jaar van de Company. Jennifer Goggans is afkomstig van Owensboro, waar zij haar eerste danslessen kreeg. Later zette ze haar studies verder bij het Nutmeg Ballet in Connecticut. In mei 2000 behaalde ze haar diploma dans van SUNY Purchase. Jennifer Goggans werkte zowel met het Louisville Ballet als met MOMIX. In januari van dit jaar werd zij lid van de Cunningham Dance Foundation Repertory Understudy Group en in juni van dit jaar van de Company.

David Kulick groeide op in Wisconsin. Hij ging naar de Universiteit in Stevens Point waar hij les kreeg van James Moore en Regina Sadono. In New York volgde hij balletlessen bij Nenette Charisse. David Kulick danste bij Merce Cunningham Dance Company, White Oak Dance Project en Martha Graham Dance Company en behoort sedert 1991 tot de staf van de Merce Cunningham Studio. In 1996 en 1997 was hij co-directeur van de Cunningham Repertory Group. David maakte deel uit van de Merce Cunningham Dance Company van 1986 tot 1993 en keerde in 1998 terug naar het gezelschap. Koji Minato werd geboren in Kochi en kreeg zijn eerste danslessen in Tokyo. Vanaf 1989 studeerde hij moderne dans bij Tatsuo Mochizuki en Kazuko Hirabayashi. Minato trad veel op in Japan en won verschillende prijzen. In 1997 begon hij te studeren bij de Merce Cunningham Studio en in de herfst van 1998 werd hij lid van Merce Cunningham Dance Company. Daniel Squire werd opgeleid in zijn geboortestad Yorkshire in Engeland, later aan de Royal Ballet School en de Rambert School. Hij werkte met Michael Clark, Matthew Hawkins en Ian Spink. In 1998 vervoegde hij de Merce Cunningham Dance Company. Jeannie Steele werd grotendeels opgeleid aan de North Carolina School of the Arts. Zij werkte voor de Cunningham Dance Foundation Repertory Understudy Group, Alan Good en Ton Simons voordat ze in 1993 lid werd van de Company. Jeannie is momenteel staflid van de Merce Cunningham Studio. In 1998 assisteerde zij Robert Swinston bij de reconstructie van August Pace (1989) voor Rambert Dance Company in Groot-Brittannië. Derry Swan werd geboren in Swarthmore, Pennsylvania. Zij behaalde een diploma van het Barnard College in 1992 en vervoegde de Merce Cunningham Dance Company in 1996. Cheryl Therrien komt oorspronkelijk uit New Hampshire en volgde haar eerste danslessen aan de Boston Ballet School. Nadat zij haar diploma dans behaalde van SUNY Purchase danste zij bij Ellen Cornfield, Ton Simons, Kenneth King, Sarah Michelson/The Shirley Choir en Christopher Caines. Zij was ook lid van de Cunningham Dance Foundation Repertory Understudy Group voordat zij in 1993 bij de Company kwam. Momenteel is zij staflid van de Merce Cunningham Studio.