Cunningham, Merce
A 75. születésnapja alkalmából megszó laltatott Cunningham az amerikai televí ziózás országos nézettségű adásában fel idézte, hogy édesanyja szerint, kisfiúként a templomban, a padsorok közötti folyosón táncolva lejtett végig. A még ma is aktív koreográfus, akinek barázdált arcát platina glóriaként fonja körbe ritkás, göndörkés, ősz haja, az egész pályafutására jellemző egyszerűséggel és közvetlenséggel mesélte el ezt az anekdotát. Cunningham mosolygós visszaemlé kezése első tánclépéseire elárulta a tánc előadása és komponálása iránt régóta meglévő szeretetét, hiszen hetvenötödik életéve egyben koreográfusi pályá jának ötvenedik évfordulóját is jelezte. Cunningham 12 éves korában, J. W. Barrett asszonynál kezdte a tényleges tánctanulást, ahol a színházi tánc min den csínját-bínját elsajátította. A modem tánc akkoriban kibontakozó világával csak a seattle-i (Washington állam) Cornish Schoolban, egy előadóművészeti és szob rásziskolában ismerkedett meg, ahol szí nészetet tanult. Itt tánctanára, Bonnie Bird és a zeneszerző, John Cage — akko riban mindketten az iskola tantestület ének tagjai, utóbbi pedig Cunningham életre szóló társa mind a művészetben, mind a magánéletben — azt javasolták, hogy a Bennington Tánciskolában foly
tassa tanulmányait. Ez az iskola nyáron a kaliforniai Mills College-ban működött, és Martha Graham, aki itt tanított, bá torította Cunninghamet, hogy költözzön keletre, ahol aztán a Martha Graham táncegyüttes tagja lett. Graham először az Every Soul is a Circus Artista szerepét, majd az El Penitente Krisztus figuráját, a Letter to the Worldben Márciust, a tavasz megszemélyesítőjét, a Punch and Judy-ban Pegazust, a Land Be Brightban Yankeet, a szónokot, a Deaths and Entrancesben A szeretett lényt és vé gül az Appalachian Spring Evangelizátorát osztotta Cunninghamre. Visszatekintve a Grahammel töltött évekre, Cunningham elutasította Graham néhány alaptéte lét, és vitába szállt azzal a gondolattal is, hogy „bizonyos mozdulatok valami különlegeset jelentenek. Úgy véltem, ez képtelenség”- állította. Cunningham pá lyájára visszatekintve azonban, ahogy Graham Cunninghamet a saját kompo zícióiban jellemezte, komoly segítséget nyújt Cunningham sokoldalúságának megértéséhez. Az az éles fény, amelyben Graham akrobatikus, karizmatikus, légi es, amerikai és poétikus figurának látta Cunninghamet, a saját táncaiban az ő különleges kvalitásaiként őrződtek meg. Cunningham 1944-re teszi koreográ fusi pályájának kezdetét. Az indulást kü-
lönleges esemény jelentette, egy szólóest Cage zenéjére. Edwin Denby szerint e be mutatkozó koncertet „az egymástól elszi getelt fantasztikus elegancia” jellemezte, mind Cage, mind Cunningham esetében. A kritikus azt is megjegyezte, hogy „még sohasem láttam ilyen ízléses, technikailag tökéletes, táncanyagában és előadói stí lusában ilyen eredeti, illetve magabiztos koreográfusi debütálást”. Akármilyen sokat fejlődött a két alkotótárs, s egyben autonóm művész az elkövetkezendő ötvenegynéhány évben (Cage 1992-ben halt meg), Denby első észrevételei helytállóak maradtak, különösen Cunninghammel kapcsolatban. Cunningham 1953-tól a saját táncegyüttesével dolgozott. Az összetételében változó társulat az évek folyamán létszá mában is többé-kevésbé egyenletesen növekedett. 1953-ban Cunninghammel együtt még csupán öten voltak, 1994-ben már tizenheten, a koreográfust is beleszá mítva. A társulat egykori tagjai közül Paul Taylortól, az első együttes egyik tagjától kezdve, többen saját táncos-koreográfus pályát futottak be. Az Arlene Crocétől kölcsönvett kifejezéssel élve, méltán nevezhetők mindnyájan „Mercistáknak”, többek között Remy Charlip, Viola Farber, Margaret Jenkins, Douglas Dunn, ifj. Gus Solomons, Karole Armitage és Ulysses Dove. Mindazonáltal, bármily magasba törtek is a Cunningham-csapat különböző tagjai, egyikük sem szárnyalt olyan ma gasan és fenségesen, mint maga a mentor, kivéve talán Taylort, aki a maga „nem Mercista” útján valóban messzire jutott. Amint Cunningham egyre jobban el mélyedt a táncosokkal és a tánccal való
foglalkozás módszereinek kialakításában, sajátos modernizmus lett a célja, ami - bár nem volt annyira balettellenes, mint az ekkoriban dívó modern tánc - túlmuta tott a baletten. Arra törekedett, hogy a balett jellegzetes lábtechnikáját ötvözze a felsőtestnek a különböző modern tánc technikákban erősen hangsúlyos mozgá saival. Tánctechnikai újításainak egyike, hogy a balett öt, lábra vonatkozó pozíció jához hasonlóan, megfogalmazta a hát öt pozícióját: az egyenesen (upright), dom borítva (curve), homorítva (arch), forgatva (twist) és döntve (tilt) tartásokat. A Cunningham pályáját gyümölcsö zőnek és költőiségben gazdagnak tartók mellett talán ugyanannyian - enyhén szólva - másképp értékelik őt. „Milyen is lenne egy Cunningham évad az előadás közben bosszúsan vagy zavartan távozó néhány néző nélkül? ” - teszik fel a kérdést a Cunningham fanatikusok. Lehet, hogy ez a bennfentes rajongók fennhéjázó örö me, de Cunningham szemléletét egyálta lán nem tükrözi. „Nem, nem! ” - mondta egyszer, amikor megkérdezték tőle, vajon szívesen sokkolja-e az embereket. „Sőt! Az a szándékom, hogy költészetet hozzak az életükbe” - idézte fel Cage szavait. Sok néző, aki azon igyekszik, hogy meghatározza, mi is zavarja annyira Cunningham táncműveiben, vádlón mutat rá a szokatlan hangzásra. Nagy jából az ötvenes évek táján változott a hangzás egyre szokatlanabbá, amikor a Cunningham által felhasznált, Cage-től - vagy a Cage-féle iskolából - szárma zó partitúrák többé már nem zongorára, esetleg preparált zongorára íródtak, ha nem az elektronikus zene olyan tartomá
nyait vonták be, amelyekben semmilyen kiszámítható, előre látható dolog nincs. Az elektronikus hangforrások időnként őrült hangerővel sikoltoztak vagy harsogtak, de kétségesnek tűnik, hogy akiket elriasztot tak az efféle fülrepesztő hanghatásokkal operáló művek, sokkal elfogadhatóbbnak találták-e volna a táncokat, ha ugyanilyen meglepő, ám lágyabb hangszerelésű effek tusokra adják elő őket. Ugyancsak sok minden elhangzott az ellen, illetve mellett, hogy Cunningham a véletlent is felhasználta koreográfiáiban. Lehet, hogy táncainak szokatlan hang erejéhez hasonlóan, a véletlen központba állítása is túl nagy hangsúlyt kapott nála. Akármekkora szerepet játszik is nála a művészi döntéshozatal e módja - azaz, hogy a koreográfuson kívüli erőket, példá ul a feldobott pénzérmét vagy az I Chinget is bevonta a mozdulatok kiválasztásába -, ennek túlzott erőltetése a véletlenszerűség, a kétértelműség és a formátlanság kérdé seit veti fel. Cunningham több évtizednyi előadói és koreográfusi munkássága bi zonyítja, hogy a fenti háromnál kevésbé cunninghami jellegzetességet el sem lehet képzelni. Ahogy Denby 1944-ben rögtön felismerte: ízlés, technikai tökély, erede tiség és az előadói stílus biztossága mind tagadhatatlanul jelen van Cunningham művészetében. Cunningham munkamódszerének egy másik összetevőjét is lehet olyan aprólékos gonddal vizsgálgatni, hogy miközben en nek felidézésén erőlködünk, nem ismerjük fel a végeredményt. Ez a hagyományo san egymással összefüggő színházi ele mek - zene, díszlet, mozgás — gyakran emlegetett függetlensége. Cunningham
módszere szerint sem a zeneszerző, sem a jelmez vagy díszlettervező nem dol gozik szorosan együttműködve a kore ográfussal. Ez persze nem jelenti, hogy kívánatos lenne közöttük az összetűzés, vagy hogy Cunningham ne vétózhatná meg, ami sértheti táncainak integritását. Ahogy kijelentette, hogy nem akarja sok kolni a közönséget, ugyanúgy azt is cáfol ta, hogy rejtélyeskedne a zeneszerzőivel vagy a tervezőkkel: „Ha van kérdésük, megpróbálok válaszolni rá” - mondta. Hosszú azoknak a képzőművészeknek a névsora, akik Cunningham munkamód szerét eredményesnek tartották. Közülük csak a legsikeresebbeket említjük: Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Charles Atlas, Marc Lancester és Marsha Skinner. Cunningham következetes munkamódszere, és mohó vágyakozása valami ismeretlenre („Minden művésznek meg kellene kérdeznie, mi értelme van olyat csinálni, amit már tud? ”— jelentette ki 1992-ben) olyan táncrepertoárt teremtett, amely megvilágítja a változások közepette is különleges művészi látásmódját. 1990ben a LifeForms nevű számítógépes prog ram segítségével elkezdte táncmozgásokra vonatkozó ötleteit számítógéppel tervez ni. A Trackers Cunningham számítógé pes kísérletezéseinek az eredménye volt; a szokatlanul sűrű, komplex csoportos mozgások és a karok szokatlan pozíciói jelezték, mennyire volt képes a koreográ fus beépíteni a tánc vázába a számítógép „választásait”. Cunningham filozófiája voltakép pen eleve kizár mindenféle nosztalgi kus visszatekintést. A Cunninghamről szóló tekintélyes mennyiségű szakíró
dalomban rengeteg táncműről olvasha tunk, ám ezekből manapság csak kevés hozzáférhető. A hetvenes évek második fele óta azonban Cunningham jó érzékkel „átnyergelt” a tánc mozgóképes rögzí tésére (először filmre, manapság főleg videóra). Ezért az itt-ott fellelhető kevés kivételtől, a „felújított” táncoktól elte kintve (mint a Septet, és a Rain Forest, amiket az utóbbi tíz évben is repertoáron tartottak) Cunningham kánonja „retros pektív” dimenziót kapott a táncfilmek és táncvideók révén, melyek mindegyikét részben maga rendezte. Cunningham saját gazdag múltjának megidézését és egyben jelenlegi együtte sének bemutatkozását szokatlan módon teszik lehetővé az általa „Events”-nek nevezett események. Az első, a Museum Event No. 1. 1964-ben egy nem színhá zi előadótérben, egy bécsi múzeumban került megrendezésre. Azóta több mint ötszáz „Event” (Esemény) zajlott le. Ezekben Cunningham összerakja régebbi táncainak szegmenseit, és ezeket folya matos, „eredeti” táncokból álló, kb. 90 perces programokként adják elő. Minden
egyes ilyen bemutató olyan helyszínen zajlik, ahol nem fér el egy teljes színházi produkció. Az ilyen előadásokon - bár Cunningham egyszeri zenét, világítást és jelmezeket használ - azok, akik szívesen nosztalgiáznak Cunningham múltbéli dolgain, ráismerhetnek a korábbi kedvenc vagy ismerős táncpillanatokra. Egy olyan kitűnő és termékeny művész nél, mint Cunningham, szinte lehetetlen egyetlen olyan művet kiemelni, amely ben minden teljesítménye összegződik. E vállalkozás ostobaságának és hiábava lóságának tudatában, a cikk szerzője elé gedettebb lenne, ha mégis kiválasztaná a Roaratoriót (An Irish Circus on Finnegans Wake), Cunningham 15 táncosra kom ponált művét. Cage egyszerű, ütősökre írt zenéjét egy ír szextett egészítette ki, az átlátszó díszleteket Mark Lancester tervezte, a koreográfia pedig a huszadik század egyik legegyszerűbben, mégis szé les skálán felvonultatott, bűbájosan cso portosított kompozíciós ötleteinek gazdag tárháza volt. Robert Greskovic
Életrajza Született: 1919. IV. 16. Centralia (Elhunyt: 2009. VII. 26. ) Tanulmányok: George Washington Egyetem; 1937-39 Cornish Főiskola; 1939 Bennington Főiskola Nyári Kurzusa és Mills Főiskola Társulatok: 1939-45 MGDC; 1945-53 szabadúszó; 1953 MCDC
Művek
Seeds of Brightness (Lloyd, 1942), Credo in Us (Cage, 1942), Ad Lib (Tucker és Cage, 1942), Renaissance Testimonials (Powers, 1942), Totem Ancestor (Cage, 1942), In the Name of Holocaust (Cage, 1943), Shimmera (Cage, 1943), The Wind Remains (Bowles, 1943), Triple-Paced (Cage, 1944), Root of an Unfocus (Cage, 1944), Tossed as It is Untroubled (Cage, 1944), The Unavailable Memory of (Cage, 1944), Spontaneous Earth (Cage, 1944), Four Walls (Cage, 1944), Idyllic Song (Satie, 1944), Mysterious Adventure (Cage, 1945), Experiences (Cage és Gearhart, 1945), The Encounter (Cage, 1946), Invocation to Vahakn (Hovhaness, 1946), Fast Blues (Baby Dodds, 1946), The Princess, Zondilda and Her Entourage (Haieff, 1946), The Seasons (Cage, 1947), The Open Road (Harrison, 1947), Dromenon (Cage, 1947), Dream (Cage, 1948), The Ruse of Medusa (Satie, 1948), A Diversion (Cage, 1948), Orestes (Cage, 1948), Effusion avant l’heure (Cage, 1949), Amores (Cage, 1949), Duet (1949), Two Step (Satie, 1949), Pool of Darkness (Weber, 1950), Before Dawn (1950), Waltz (Satie, 1950), Sixteen Dances for Soloist and Company of Three (Cage, 1951) , Variation (Feldman, 1951), Boy Who Wanted to Be a Bird (1951), Suite of Six Short Dances (montázs, 1952), Excerpts from Symphonie pour un homme seul (Schaeffer és Henry, 1952) Les Noces (Sztravinszkij, 1952), Theater Piece (Tudor, 1952) , Suite by Chance (Wolff, 1953), Solo Suite in Space and Time (Cage, 1953), Demonstration Piece (1953), Epilogue (Satie, 1953), Banjo (Gottschalk, 1953), Dime a Dance (Tudor, 1953), Septet (Satie, 1953), Untitled Solo (Wolff, 1953), Fragments (Boulez, 1953), Minutiae (Cage, 1954), Springweather and People (Brown 1955), Lavish Escapade (Wolff, 1956), Galaxy (Brown, 1956), Suite for Five in Space and Time (Cage, 1956), Nocturnes (Satie, 1956), Changeling (Wolff, 1957), Labyrinthian Dances (Hauer, 1957), Picnic Polka (Gottschalk, 1957), Antic Meet (Cage, 1958), Summerspace (Feldman, 1958), Night Wandering (Nilsson, 1958), From the Poems of the White Stone (Wen-Chung, 1959), Gambit for Dancers and Orchestra (Joston, 1959), Rune (Wolff, 1959), Theater Piece (Cage, 1960), Crises (Nancarrow, 1960), Hands Birds (Brown, 1960), Waka (Ichiyanagi, 1960), Music Walk with Dancers (Cage, 1960), Aeon (Cage, 1961), Field Dances (Cage, 1963), Story (Ichiyanagi, 1963), Open Session (1964), Paired (Cage, 1964), Winterbranch (La Monte Young, 1964), Cross Currents (Cage, 1964), Museum Event No. 1 (1964), Variations V (Cage, 1965), How to Pass, Kick, Fall and Run (Cage, 1965), Place (Mumma, 1966), Scramble (Ichiyanagi, 1967), Rain Forest (Tudor, 1968), Walkaround Time (Behrman, 1968), Canfield (Oliveros, 1969), Tread (Wolff, 1970), Secondhand (Cage, 1970), Signals (Tudor, Mumma és Cage, 1970), Objects (Lucier, 1970), Loops (Mumma, 1971), Landrover (Cage, Mumma és Tudor, 1972), TV Rerun (Mumma, 1972), Borst Park (Wolff, 1972), Un jour ou deux (Cage, 1973), Exercise Piece (1975), Rebus (Behrman, 1975), Changing Steps (Cage, 1975), Solo (Cage, 1975), Sounddance (Tudor, 1975),
Torse (Amacher, 1976), Squaregame (Kosugi, 1976), Travelogue (Cage, 1977), Inlets (Cage, 1977), Fractions (Gibson, 1977), Exercise Piece I (Monk, 1978), Exercise Piece II (Cage, 1978), Exchange (Tudor, 1978), Tango (Cage, 1978), Locale (Kosugi, 1979), Roadrunners (Yasunao Tone, 1979), Exercise Piece III (Cage, 1980), Duets (Cage, 1980), Fielding Sixes (Cage, 1980), Channels/Inserts (1980), 10’s With Shoes (Kalve, 1981), Gallopade (Kosugi, 1981), Trails (Cage, 1982), Quartet (Tudor, 1982), Coast Zone (Austin, 1983), Roaratorio (Cage, 1983), Inlets II (Cage, 1983), Pictures (Behrman, 1984), Doubles (Kosugi, 1984), Phrases (Tudor, 1984), Native Green (King, 1985), Arcade (Cage, 1985), Grange Eve (Kosugi, 1986), Points in Space (Cage, 1986), Fabrications (Melo Pimenta, 1987), Shards (Tudor, 1987), Carousal (Kosugi, 1987), Eleven (Ashley, 1988), Five Stone (Cage és Tudor, 1988), Five Stone Wind (Cage, Tudor és Kosugi 1988), Cargo X (Kosugi, 1989), Field and Figures (Cserepnyin, 1989), August Place (Pugliese, 1989), Inventions (Cage, 1989), Polarity (Tudor, 1990), Neighbors (Kosugi, 1991), Trackers (Melo Pimenta, 1991), Beachbirds (Cage, 1991), Loosestrife (Pugliese, 1991), Change of Address (Zimmerman, 1992), Enter (Tudor, 1992), Touchbase (Pugliese, 1992), Doubletoss (Kosugi, 1993), CRWDSPCR (King, 1993), Breakers (Driscoll, 1994), Ocean (1994), 4’33 (Cage, 1994), Joyce Events (Dempster, Kosugi, Kuivila és Tudor, 1994), Signals (Cage, 1994), Minevent (Driscoll, Adams, Gray és Kosugi, 1995), Ground Level Overlay (Dempster, 1995), Windows (Melo Pimenta, 1995), Rondo (Cage, 1996), Gamier Event 1997), Scenario (Kosugi, 1997)
